MANUAL PARA LA ENSEANZA DEL PIANO BASADO EN FRMULAS DE

ACOMPAAMIENTOS POPULARES

JUAN JOS PREZ VARGAS

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
LICENCIATURA EN MSICA
BUCARAMANGA
2012

MANUAL PARA LA ENSEANZA DEL PIANO BASADO EN FRMULAS DE

ACOMPAAMIENTOS POPULARES

JUAN JOS PREZ VARGAS

Proyecto de grado presentado como requisito para optar al ttulo de:

Licenciado en Msica

Director
Carlos Humberto Lozano Arias

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
LICENCIATURA EN MSICA
BUCARAMANGA
2012

DEDICATORIA

Este trabajo de grado va dedicado a Dios todopoderoso, quien siempre me ayud

y me apoy en mi carrera.

A Dios por permitirme ser herramienta en la

formacin de futuras Generaciones.
A mi esposa Yaneth Galvis por su
incondicional ayuda y amor.
Al profesor Carlos Lozano director de este
proyecto, por su colaboracin desinteresada.
A mi familia por su inmenso apoyo.

CONTENIDO
Pg.

INTRODUCCIN

15

DEFINICIN DEL PROBLEMA

17

JUSTIFICACIN

19

OBJETIVOS

20

OBJETIVO GENERAL

20

OBJETIVOS ESPECFICOS

20

1. MARCO REFERENCIAL

21

1.1 MORFOLOGIA DE LA MSICA POPULAR

22

1.1.1 Las introducciones

23

1.1.2 Las estrofas.

23

1.1.3 El pre coro

23

1.1.4 El coro

24

1.1.5 El interludio instrumental.

24

1.1.6 La coda

24

1.2 LOS CIFRADOS

25

1.2.1 El cifrado ingls.

26

1.3 LOS ACORDES

27

1.3.1 Clasificacin de los Acordes.

28

1.4 LAS INVERSIONES

29

1.4.1 Utilidad de las Inversiones

30

2. EL GNERO BALADA

31

2.1 LA BALADA EN COLOMBIA

32

2.2 CARACTERSTICAS DEL GNERO BALADA

33

2.3 INTERPRETACIN DEL GNERO BALADA EN PIANO

34

2.3.1 Propuesta rtmica I para balada.

37

2.3.2 Propuesta rtmica II para balada.

38

2.3.3 Propuesta rtmica III para balada.

40

2.3.4 Propuesta rtmica IV para balada.

41

3. EL GNERO BOLERO

42

3.1 EL GNERO BOLERO EN LATINOAMRICA

43

3.2 EL BOLERO EN NORTEAMRICA

46

3.3 EL GNERO BOLERO EN COLOMBIA

47

3.4 CARACTERSTICAS DEL GNERO BOLERO

48

3.5 INTERPRETACIN DEL BOLERO EN PIANO

50

3.5.1 Propuesta rtmica I para bolero.

52

3.5.2 Propuesta rtmica II para bolero

54

3.5.3 Propuesta rtmica III para bolero.

56

3.5.4 Propuesta rtmica IV para bolero.

59

4. EL GNERO MERENGUE

62

4.1 EL PERICO RIPIAO

67

4.2 EL MERENGUE EN LATINOAMRICA

68

4.3 CARACTERSTICAS DEL GNERO MERENGUE

69

4.3.1 Coreografa del merengue.

69

4.4 INTERPRETACIN DEL GNERO MERENGUE EN PIANO

70

4.4.1 Propuesta rtmica I para merengue

73

4.4.2 Propuesta rtmica II para merengue.

74

4.4.3 Propuesta rtmica III para merengue.

75

4.4.4 Propuesta rtmica IV para merengue.

76

CONCLUSIONES

78

RECOMENDACIONES

79

BIBLIOGRAFA

80

ANEXOS

82

LISTA DE FIGURAS
pg.
Figura 1. Poema

26

Figura 2. Frmula de construccin del acorde mayor

28

Figura 3. Utilizacin de inversiones en un cifrado

30

Figura 4. Meloda con acompaamiento

35

Figura 5. Cifrado clsico de balada

36

Figura 6. Propuesta rtmica I para balada

37

Figura 7. Aplicacin de la Propuesta rtmica I para balada

38

Figura 8. Propuesta rtmica II, (Bajo obstinati en tonalidad de C) para balada

39

Figura 9. Aplicacin de la Propuesta rtmica II, (Bajo obstinati) para balada

39

Figura 10. Propuesta rtmica III para balada

40

Figura 11. Aplicacin de la Propuesta rtmica III para balada

40

Figura 12. Propuesta rtmica IV para balada

41

Figura 13. Aplicacin de la variante IV para balada

41

Figura 14. Percusin menor para el gnero bolero

49

Figura 15. Cifrado clsico de bolero

51

Figura 16. Variante rtmica I de bolero

52

Figura 17. Propuesta rtmica I de bolero

53

Figura 18. Aplicacin de la Propuesta I para bolero

54

Figura 19. Propuesta rtmica II para bolero

55

Figura 20. Propuesta rtmica II para bolero con inversin en el bajo

55

Figura 21. Implementacin de la propuesta rtmica II para bolero

56

Figura 22. Propuesta rtmica III para bolero

56

Figura 23. Propuesta rtmica III para bolero con inversin en el bajo

57

Figura 24. Propuesta rtmica III con el bajo en los grados del acorde

57

Figura 25. Propuesta rtmica III con el bajo en tnica, quinta y octava

58

Figura 26. Implementacin de la propuesta rtmica III

58

Figura 27. Propuesta rtmica IV para bolero

59

Figura 28. Propuesta rtmica IV para bolero con inversin en el bajo

59

Figura 29. Propuesta rtmica IV con el bajo en los grados del acorde

60

Figura 30. Propuesta rtmica IV con el bajo en tnica, quinta y octava

60

Figura 31. Implementacin de la Propuesta rtmica IV

61

Figura 32. Fotografa del peridico El Oasis de 1854

63

Figura 33. Fragmento de merengue del siglo XIX

64

Figura 34. Cifrado clsico de merengue

72

Figura 35. Propuesta rtmica I para merengue

73

Figura 36. Aplicacin de la Propuesta rtmica I para merengue

74

Figura 37. Propuesta rtmica II para merengue

74

Figura 38. Aplicacin de la Propuesta II para merengue

75

Figura 39. Propuesta rtmica III para merengue

75

Figura 40. Aplicacin de la Propuesta III para merengue

76

Figura 41. Propuesta IV para merengue

76

Figura 42. Aplicacin de la propuesta variante IV para merengue

77

10

LISTA DE TABLAS

Pg.

Tabla 1. Morfologa de la msica popular

25

Tabla 2. Conversin del sistema latino de notacin al sistema ingls

27

Tabla 3. Cifrado de acordes mayores y menores

27

Tabla 4. Tipos de acordes

28

Tabla 5. Tipos de notas agregadas

29

Tabla 6. Inversiones del acorde C

30

Tabla 7. Recopilacin de cantantes y sus pases de origen

32

Tabla 8. Recopilacin de compositores e intrpretes de boleros por pases.

44

11

LISTA DE ANEXOS
Pg.

Anexo A. Partitura bolero Acrcate ms

83

Anexo B. Partitura bolero Bsame mucho

84

Anexo C. Partitura bolero Contigo Aprend

85

Anexo D. Partitura bolero Dos Gardenias

86

Anexo E. Partitura bolero El Reloj

87

Anexo F. Partitura bolero Esperar

88

Anexo G. Partitura bolero Historia de un Amor

89

Anexo H. Partitura bolero Mara Helena

90

Anexo I. Partitura bolero Nosotros

91

Anexo J. Partitura bolero Perfidia

92

Anexo K. Partitura bolero Sabor a Mi

93

Anexo L. Partitura bolero Solamente una vez

94

Anexo M. Partitura bolero Te quiero dijiste

95

Anexo N. Partitura merengue Ay amor

96

Anexo . Partitura merengue La Travesa

98

Anexo O. Partitura merengue Magia

100

Anexo Q. Partitura merengue Oye

103

Anexo R. Partitura merengue No puedo olvidarla

105

12

RESUMEN

TITULO: MANUAL PARA LA ENSEANZA DEL PIANO BASADO EN FRMULAS DE

ACOMPAAMIENTOS POPULARES.*
AUTOR: JUAN JOSE PEREZ VARGAS**

PALABRAS CLAVES: msica popular, balada, bolero, merengue, propuesta rtmica.

DESCRIPCIN:

El presente proyecto es un manual realizado con el fin de brindar al docente en msica una
herramienta de apoyo en su labor pedaggica, que le permita abordar diversos gneros musicales,
llevando a sus estudiantes en un proceso de desarrollo auditivo y logrando las habilidades de
escucha necesarias para la interpretacin del piano en la msica popular. Los temas abordados se
basan en la experiencia adquirida en diez aos realizando acompaamientos de msica popular y
cinco aos como docente y director de una academia musical. Se recomienda a quien desee poner
en prctica las propuestas rtmicas sugeridas, tener claridad de que no se trata de un mtodo
musical sino un material de apoyo.

Se desarrolla en 4 captulos. El primer captulo habla sobre generalidades de la msica popular, el

segundo captulo trata sobre el gnero balada, el tercer captulo est basado en el gnero bolero y
el cuarto captulo habla sobre el gnero merengue.

Algunas de las conclusiones que se obtuvieron fueron:

- La manera ms tcnica de ensear una frmula de acompaamiento para piano en cualquier tipo
de msica, es la partitura, en ella se puede hacer una descripcin detallada de lo que el intrprete
debe realizar.
- Es altamente recomendable que la enseanza de los acompaamientos para msica popular sea
ejercida por un docente en msica para no dar lugar a divagaciones ni errores.

*
**

Trabajo de Grado
Facultad de Ciencias Humanas. Escuela de Musica,. Director Crlos Humberto Lozano Arias

13

SUMMARY

TITLE: MANUAL FOR PIANO TEACHING BASED ON POPULAR ACCOMPANIMENT

FORMULAS.*
AUTOR: JUAN JOSE PEREZ VARGAS**

KEY WORDS: popular music, ballad, bolero, merengue, rhythmic proposal.

DESCRIPTION:

This project is a handbook which seeks to provide music teachers a support tool in their
pedagogical labor, which allows them to deal with various musical genres, with leading their
students in a process of hearing development, and achieving the required listening skills for playing
the piano in popular music. The taken subjects are based on the experience acquired during ten
years performing popular music accompaniments and five years as a Director and teacher of a
music academy. It is recommended to those wishing to implement the suggested rhythmic
proposals to be clear this is not a musical method, but a supporting material.

It is developed in 4 chapters; the first one is about the generalities in folk music, the second one
talks about the ballad genre, the third is based on the bolero genre and the fourth is about the
merengue genre.

Some of the conclusions drawn were:

- The most technical manner to teach a piano accompaniment formula for any kind of musical genre
is the score, it can give a detailed description of what the player has to perform.
- It is imperative that the teaching of popular music accompaniments is performed by a music
teacher in order to avoid digressions or mistakes.

*
**

Degree Work
Faculty of human sciences, Music department, Director Carlos Humberto Lozano Arias

14

INTRODUCCIN

La msica popular en nuestro medio musical colombiano es tan extensa como las
dimensiones del territorio nacional, y tan rica como la gran variedad de fauna y
flora que en l encontramos. En nuestro pas existe diversidad de estilos y
gneros que hacen del estudio de la msica popular casi una especialidad dentro
del quehacer pedaggico para el docente en msica, motivo por el cual se hace
necesario concientizar a las futuras generaciones de profesores acerca de la
imperativa bsqueda y profundizacin de este tipo de msica, con el fin de formar
docentes integrales, con una mentalidad de universalizacin que les permita estar
a la altura y nivel musical de otros pases, tal vez esta sea la razn por la cual el
gran maestro colombiano Blas E. Atehorta en su ctedra de acstica dijo: Quien
toca msica popular debe ser consciente que su especialidad le demandar
muchas horas de estudio.

Son estas formas de pensamiento moderno las que poco a poco han desplazado
las antiguas creencias, segn las cuales el estudiante en msica desconoca las
formas de acompaamiento populares, de los ritmos latinoamericanos, del estudio
concienzudo de los gneros populares, tal vez porque en su definicin la msica
popular es la que se opone a la msica docta, es un conjunto de gneros y estilos
musicales que, a diferencia de la msica tradicional o folklrica, no se identifica
con naciones o etnias especficas sino que ha trascendido los lmites socioculturales y se ha internacionalizado.

La sencillez y corta duracin de una obra o tema de msica popular traen a la

mente del joven docente la creencia que no suelen requerirse conocimientos
musicales muy elevados para ser interpretados. Sin embargo, cuando se quiere
ensear sobre el tema, en ocasiones no se sabe por dnde iniciar ni qu

15

elementos de la tcnica del instrumento pueden ayudar al estudiante al abordar

este tipo de msica. Los gneros musicales se comercializan y difunden gracias a
los medios de comunicacin de masas, se puede decir que es gracias a esa
facilidad que presentan los medios, que la divulgacin de piezas o canciones cada
vez es ms rpida y eficiente.

Esperamos aportar mediante este proyecto una herramienta prctica y de fcil uso
que pueda implementarse en las instituciones profesionales de enseanza en
msica, conservatorios y academias.

16

DEFINICIN DEL PROBLEMA

En los pensum de formacin profesional de las diversas instituciones educativas

superiores se pone en evidencia el gran esfuerzo de quienes se dieron a la tarea
de proponer los programas y materias para las diferentes carreras con enfoque
musical, siendo el ttulo que stas otorguen de tipo interpretativo o pedaggico.
Sin embargo, un comn denominador se observa al mirar con detenimiento estos
tipos de programas: la gran mayora de ellos dejan de lado el estudio de la msica
popular, tal vez por ese afn de formar msicos que conozcan mas del repertorio
universal, de Joham Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Carl Czerny, pensar
as est bien, sin olvidar que en el presente inmediato la msica popular juega un
papel importantsimo, y que no se trata de una competencia para ubicar en qu
nivel de dificultad se encuentra un tipo de msica respecto de la otra, sino ms
bien reconocer que la msica popular est presente en nuestra cotidianidad, en
nuestro entorno: a donde vayamos siempre sonar un tema de msica popular.

Ahora bien, si las instituciones no contemplan este estudio de la msica popular,

entonces cmo se capacita al joven profesor para afrontar un mundo donde lo
comn y lo cotidiano es este tipo de msica?

Una posible solucin es el estudio individual y autodidacta, es decir, aquel donde

el aprendizaje est supeditado nicamente al tiempo concienzudo que cada le
dedique a este tipo de msica. Esto tambin conlleva dificultades ya que implicara
que dicho estudiante de msica tiene desarrolladas las habilidades de escucha
necesarias para extraer de un disco compacto o cualquier otro medio moderno de
audio, los diferentes componentes necesarios para reproducir la msica popular.
Entonces qu hacer cuando por algn motivo las habilidades de escucha no son

17

tan desarrolladas como se necesitaran para ser autodidactas y evaluadores de su

propio proceso?

Otro factor problemtico lo constituye la escasa literatura respecto a la msica

popular. Una de las diferentes tareas que se realizaron para justificar este
proyecto fue la bsqueda de un libro de apoyo para la interpretacin del piano
basado en acompaamientos populares, pero esta bsqueda result infructuosa.
Se analizaron otros manuales para la enseanza de msica popular en Santander
y se encontr que la guitarra es el instrumento con el que ms se ha explorado y
los manuales o mtodos, ofrecen diversas denominaciones a las formulas de
acompaamiento: golpes para guitarra, raspados para guitarra, sones populares,
etc. Usar ste tipo de trminos, que no caben en el lxico acadmico deja mucho
de qu desear.

Son muchos los errores de notacin gramtica musical que se encuentran en este
tipo de libros para el aprendizaje autodidacta, pero no se quiso entrar en
especificaciones de los mismos ya que ste no es nuestro objeto de estudio. Esto
nos deja ver que la gran mayora de estos manuales para aprender a tocar la
guitarra con base en la msica popular son escritos por msicos sin conocimientos
profundos en el campo de la pedagoga, mientras que en otros casos se evidencia
la falta de formacin acadmica en una escuela, conservatorio o programa formal.

Se considera muy importante la formulacin de proyectos como ste, donde se

pretende apoyar al docente mediante la creacin de un manual para mejorar la
capacidad de instruccin del pedagogo frente al reto de msica popular.

18

JUSTIFICACIN

Este proyecto surge de la necesidad artstica de sugerir una aplicacin prctica del
musical profesional, aprendido durante el proceso de formacin universitaria, en
un proceso que combina tcnica, teora y prctica, mediante la implementacin de
un manual basado en frmulas de acompaamientos de los ritmos de balada,
bolero y merengue.

En nuestro mbito musical colombiano, se deja la enseanza de la msica popular

a las habilidades de escucha alcanzadas por el docente en msica durante su
proceso de formacin, as como al desarrollo y entendimiento que ste haya
logrado en su profundizacin de los diversos gneros musicales. Sin embargo,
este desarrollo de habilidades y profundizacin est supeditado al tiempo que
dicho docente le haya dedicado concienzudamente al estudio de la msica
popular.

Este manual pretende ser un apoyo al docente en su quehacer pedaggico,

brindndole herramientas que le permitan, de manera sencilla, abordar diversos
gneros y guiar a los estudiantes en entrenamiento auditivo y en las habilidades
de interpretacin indispensables para tocar los acompaamientos de la msica
popular.

19

OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

Crear un manual basado en frmulas de acompaamientos populares como

herramienta de apoyo para el docente en la enseanza del piano.

OBJETIVOS ESPECFICOS

Aplicar la tcnica interpretativa del piano adquirida durante la carrera en la

creacin del manual mencionado.

Proponer los patrones rtmicos para los gneros populares de balada, bolero y
merengue.

Profundizar e investigar acerca de la enseanza de los diferentes gneros

musicales que se propondrn en el manual.

Analizar los gneros segn su forma, estilo, dinmicas y dificultades tcnicas.

20

1. MARCO REFERENCIAL

A travs de la historia, el hombre ha expresado mediante la msica su propio

lenguaje y sus ms ntimos sentimientos. La msica se convirti no solo en un
medio sino en un fin, en el que lo sublime, elevado, noble y puro se puede
alcanzar cuando se da libertad al espritu de hablar mediante sonidos. Es en
medio de esta necesidad imperante de expresin que el hombre de diversas
maneras se dio a la tarea de plasmar en sonidos sus sentimientos algunos
mediante la percusin y el ritmo, otros cantando melodas que con el paso del
tiempo se inmortalizaron aunque muchos compositores sean desconocidos.

Nos dice George Lyman Kittredge, clebre profesor en la universidad de Harvard,

y uno de los ms influyentes crticos de Amrica de principios del siglo 20, autor
de cinco volmenes de estudio comparativo de la msica popular inglesa: la
msica popular es la expresin espontnea de las emociones del pueblo que crea
una cancin narrativa, colectiva, infechable, personal y transmitida oralmente.1

En los aos cincuenta y sesenta el profesor de Berkeley Bernard Harris Bronson

(1903-1986) se dedic a recoger y a estudiar las melodas de msica popular
inglesa. Para l, la balada es uno de los gneros ms populares, sin embargo,
sta no pasa de ser un fragmento si no tiene una meloda. La meloda determina
la estructura rtmica de la msica popular y se convierte en un elemento
imprescindible; ms aun la balada es un gnero que vive en la actualizacin
cantada. En sus libros:

Elestilofolkloricoylacultura,1968

21

The interdependence of ballad tunes and texts (1944) y The morphology of ballad
tunes (1954), Bronson se fij en la meloda de las baladas y su relacin con el
texto y la forma de cantarlas. Bronson se dio cuenta de que las melodas no
suelen usar la escala entera, sino escalas pusales ms cortas; aunque las
escalas mayor y menor han ejercido influencia sobre las melodas de algunas
baladas.

Hoy en da la msica popular no han cambiado en su esencia; La meloda esta

puesta al servicio del texto, las canciones pueden cantarse a capela o con
acompaamiento. El acompaamiento tan normal en nuestros das es algo
reciente en la msica popular, se desarrollo principalmente en la angloamerica con
el uso de la guitarra y banjo.

En nuestros das los compositores de msica popular suelen usar varios

instrumentos para su interpretacin es comn or en canciones modernas grupos
instrumentales como: batera-piano-bajo-guitarra-saxofn y arreglos para violines
o vientos etc.

1.1 MORFOLOGIA DE LA MSICA POPULAR

La morfologa es la ciencia que estudia las formas musicales o estructura de la

msica, la msica popular desde luego posee una estructura, sta es
generalmente igual para todos los gneros musicales que la conforman, pero
existen excepciones, es decir, canciones que no mantienen el orden morfolgico;
habitualmente una cancin de msica popular presenta los siguientes elementos:
introduccin, estrofa, precoro, coro, improvisacin, coda.

22

1.1.1 Las introducciones. En este tipo de msica las introducciones no suelen

ser de ms ocho compases, ya que el oyente est muy expectante de la letra de la
cancin y una introduccin muy larga puede tornarse aburridora. La introduccin
generalmente se compone en la misma tonalidad de la cancin, aunque en
ocasiones se prefiere en el relativo menor o mayor, segn el caso, o el relativo
directo de la tonalidad, para causar una sensacin auditiva diferente. Existen
excepciones, donde la tonalidad de la introduccin es diferente a la de la cancin;
en estos casos, se hace un puente armnico para enlazar las tonalidades,
escogiendo progresiones armnicas que permitan unir las tonalidades de manera
sutil.

La dinmica para la introduccin puede variar de acuerdo con la visin que el

compositor tenga de la cancin, puede tener mucha fuerza o una dinmica media
depende repetimos del gusto. Es comn que en las introducciones algn
instrumento se destaque o cumpla una funcin solista de corta duracin.

1.1.2 Las estrofas. Siempre estn en la tonalidad principal. Al hacer su aparicin

la meloda sea cantada o interpretada por algn instrumento, el acompaamiento
reduce su intensidad dinmica para permitir que ese oiga la meloda por encima
del grupo instrumental. La progresin armnica de las estrofas no presenta
variantes, es decir, los acordes se mantienen iguales sin importar la cantidad de
estrofas que tenga la pieza musical. En cambio la letra suele ser diferente en
cada estrofa, esto debido a que se desarrolla una historia o se relata algn
suceso.

1.1.3 El pre coro. Suele estar compuesto en el cuarto grado o quinto grado de la
tonalidad, realzado por un aumento en la dinmica, sirviendo como prembulo al
coro. En algunos casos puede ser instrumental, sin letra.Este elemento estructural
se denomina en alemn Steg palabra que significa puente.

23

1.1.4 El coro. La palabra coro en su origen griego significa ronda y se utiliza en

msica popular para nombrar al estribillo, es decir, la seccin de la cancin que se
repite varias veces. Tonalmente se le suele construir en dominante y su dinmica
es forte, pudiendo decirse que el clmax de la cancin esta en el coro. La letra del
estribillo es siempre la misma, independientemente de las veces que ste se
repita.

1.1.5 El interludio instrumental. Una improvisacin es la libertad que se le da a

un integrante del grupo instrumental de crear melodas, segn su criterio musical y
su inspiracin momentnea en una seccin de la cancin. Sin embargo, en la
msica popular el interludio musical no es el resultado de un momento de
imaginacin y creacin instantnea, sino mas bien el producto de un compositor
que crea un solo diseado para un instrumento especfico, segn la progresin de
acordes.

La improvisacin es libre de hacerse en la tonalidad principal, en la relativa menor

o mayor (segn el caso) o un tono vecino. Quien improvisa debe sobresalir de
entre la masa sonora, por tanto, su dinmica ser de mayor volumen que la del
resto del grupo instrumental.

1.1.6 La coda. Esta palabra es tomada textualmente de la msica erudita y hace

referencia a la seccin que determina el final de un movimiento a modo de
eplogo.

En el contexto de la msica popular, la coda no hace referencia a una cadencia

expandida, sino al conjunto de acordes que denotan una armona con carcter
resolutorio para crear la sensacin de final. La dinmica para la coda puede variar
de acuerdo al gnero musical. La ltima nota de la coda siempre ser la tnica.

24

La coda tambin puede ser un fragmento de la meloda del coro armonizada con
el sexto grado de la tonalidad principal buscando una sensacin de final. Otra
variante de coda es tomar la introduccin y realizar pequeos cambios armnicos
en la progresin para crear la sensacin de final.

A continuacin se presenta una tabla con la estructura morfolgica de la msica

popular y las posibilidades armnicas con sus respectivos grados:

Tabla 1. Morfologa de la msica popular

1. Introduccin: puede estar en tnica ( I ), relativo menor, relativo mayor o
relativo directo.
2. Estrofa: siempre en tnica ( I )
3. Pre coro: puede estar en ( subdominante(IV) o dominante ( V )
4. Coro: siempre en dominante ( V )
5. Interludio musical: puede estar en tnica ( I ), relativo menor mayor
(segn el caso) o un tono vecino.
6. Coda: siempre en tnica ( I )

1.2 LOS CIFRADOS

Desde la antigedad los compositores se encontraron con el problema de crear un

sistema de comunicacin escrita que describiera con exactitud la msica. En sta
bsqueda se crearon muchos sistemas de notacin musical hasta llegar a los
sistemas actuales. El sistema ms especifico para la escritura e interpretacin
musical es la partitura basada en el pentagrama. Sin embargo, otros sistemas
actuales se usan con gran eficacia y utilidad sobresaliente como por ejemplo la
tablatura para los instrumentos de cuerda o el cifrado ingls en el caso de los
instrumentos armnicos.

25

Los cifrados son formas de abreviatura, que resumen tres o ms sonidos que se
ejecutan o tocan simultneamente. A diferencia del pentagrama (donde se
especifican las alturas de los diferentes sonidos) en el cifrado el interprete debe
conocer las notas que conforman las abreviaturas y previamente estudiarlas para
que la ejecucin instrumental sea muy efectiva y se logre mayor fluidez.

Los acordes resumidos en este mtodo de escritura son de carcter consonante y

disonante, es decir, responden a la lgica armnica de nuestra cultura musical
occidental. La sensacin sonora que producen estos acordes es de total
aceptacin auditiva para quien escucha, por tanto, el intrprete no cuestiona el
origen de los acordes resumidos ya que stos han pasado previamente por leyes
armnicas, y se han utilizado por dcadas.

1.2.1 El cifrado ingls. El origen del cifrado ingls tambin denominado cifrado
anglosajn o cifrado americano, se remonta al siglo VIII, cuando el monje
benedictino Friulano Pablo compone el himno Ut queant laxis, del cual se toman
las primeras slabas de cada verso para nombrar las diferentes alturas musicales.
Las notas musicales se derivan de este poema:

Figura 1. POEMA
TEXTO EN LATN

TRADUCCIN AL ESPAOL

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve pollute
Labii reatum
Sancte Ioannes

Para que puedan

exaltar a pleno pulmn
tus maravillas
estos siervos tuyos
perdona la falta
de nuestros labios impuros
San Juan.

Fuente: http://ec.aciprensa.com/u/utqueant.htm

26

Hacia el siglo XVI se aadi la nota musical si, derivado de las primeras letras de
Sancte Ioannes, y en el siglo XVIII se cambi el nombre de ut por do (por Dminus
o Seor).

El cifrado ingls se deriva del sistema latino de notacin, as:

Tabla 2. Conversin del sistema latino de notacin al sistema ingls

LATINO

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

INGLS

Fuente: Autor

Es importante aclarar que en una armona cifrada el acorde mayor es escrito con
la letra en mayscula, y el relativo directo, es decir, el acorde menor, se escribe
aadiendo a la letra mayscula una m minscula que indica minor o acorde
menor.

Tabla 3. Cifrado de acordes mayores y menores

MAYOR

MENOR

Cm

Dm

Em

Fm

Gm

Am

Bm

Fuente: Autor

1.3 LOS ACORDES

Un acorde es la superposicin de terceras interpretadas simultneamente o

sucesivamente. Cuando el acorde est constituido por tres sonidos y ha salido de
la frmula de construccin del acorde, se le conoce como triada en estado
fundamental. Existen frmulas armnicas que ayudan a construir las triadas, stas

27

frmulas se cien a leyes muy estrictas de la acstica y respetan las distancias

intervlicas. Veamos un ejemplo:

Figura 2. Frmula de construccin del acorde mayor

Fuente: Autor

A cada nota que constituye la triada se asigna un grado de tal manera que un
acorde fundamental tiene primer grado, segundo grado y tercer grado. Se debe
tener cuidado de no confundir los grados de una escala con los grados de un
acorde. Existen frmulas para construir todos los tipos de acordes que hay, pero
en lo que respecta a nuestro estudio veremos solo los necesarios para entender la
msica popular.

1.3.1 Clasificacin de los Acordes. Los acordes se clasifican segn su carcter

en:
Tabla 4. Tipos de acordes
Acordes mayores
Acordes menores
Acordes disminuidos
Acordes aumentados
Acordes suspendidos
Acordes agregados
Fuente: Autor

28

Los acordes agregados son tambin conocidos con el nombre de cuatradicos,

quintadicos, sextadicos y septadicos, segn las agregaciones que lleve el
acorde.

Tabla 5. Tipos de notas agregadas

Sptima (mayor o menor)
Novena (natural o bemol)
Onceava (natural o sostenida)
Treceava (natural o bemol)
Fuente: Autor

Es importante decir que cada vez que se agrega una nota al acorde se suma a la
anterior, es decir un acorde treceavo debe llevar la onceava, la novena y la
sptima; cuando el acorde no lleva el orden de agregaciones se dice que la nota
agregada es adherida y se cifra con la palabra en ingls add cuya traduccin al
espaol es aadir. Ej. Cadd 9 llevara las notas do, mi, sol y re omitiendo la
sptima.

1.4 LAS INVERSIONES

Una inversin es un cambio en el orden natural de las notas que se originan a

partir de la construccin de la frmula del acorde. Las inversiones toman nombre
dependiendo de en qu grado este localizada la nota fundamental; si la nota
fundamental esta en el primer grado se denomina acorde en estado fundamental,
si la nota fundamental est en el tercer grado se denomina primera inversin, si la
nota fundamental esta en el segundo grado del acorde

se llama segunda

inversin; para los acordes cuatradicos existe una tercera inversin.

29

Tabla 6. Inversiones del acorde C

Nombre

1er grado

2do grado

3er grado

fundamental

do

Mi

Sol

1ra inversin

Mi

sol

Do

2da inversin

sol

do

mi

Fuente: Autor

1.4.1 Utilidad de las Inversiones. Las inversiones son tiles ya que ayudan a
evitar los saltos grandes, es decir, hay una norma bsica para la interpretacin del
piano en msica popular que dice:se deben evitar los saltos entre acordes esto
significa que acsticamente hablando lo mejor es tocar lo ms cercano posible
cada acorde; Los acordes tiene notas en comn, al enlazar acordes se mantienen
stas notas comunes. Levare es un trmino italiano que traduce textualmente
levantamiento, cuando se interpretan acordes muy distantes el levare puede ser
muy alto y las posibilidades de errar se aumentan, usar inversiones disminuye las
posibilidades de equivocarse, ste uno de los

beneficios en la interpretacin.

Ejemplo:

Figura 3. Utilizacin de inversiones en un cifrado

Fuente: Autor

30

2. EL GNERO BALADA

El gnero balada tiene sus orgenes en la dcada de los sesenta, y de inmediato

logra amplia aceptacin en los pases de habla hispana. Aunque su origen no se
puede atribuir a ningn pas especfico, se puede decir que hicieron aportes
importantes a este gnero, (Francia e Italia) de la mano de sus exponentes
Charles Aznavour, Salvatore Adamo y Nicola Di Bari.

Estudiosos del origen de este gnero opinan que el bolero latinoamericano de los
aos cincuenta sirvi de prembulo para la balada. Lo que los diferenci en sus
inicios fue que el bolero era ms sofisticado, es decir, de mayor elaboracin
tcnica y lenguaje metafrico, frente a una balada de lenguaje ms popular y un
desborde de emociones tpicas de los latinos.

El mayor esplendor del gnero tuvo en la dcada de los setentas, cuando saltaron
a la fama cantantes como: Jos Jos, Camilo Sesto, Raphael, Roberto Carlos y
Rocio Durcal, entre otros, quienes grabaron grandes xitos mundiales.

A continuacin presentamos a los intrpretes ms representativos de este gnero,

quienes llevaron a este gnero a internacionalizarse:

31

Tabla 7. Recopilacin de cantantes y sus pases de origen

Cantante

Nacionalidad

Jos Jos

Mexicano

Marco Antonio Sols

mexicano

Luis Miguel

mexicano

Emmanuel

Mexicano

Jos Luis Perales

Espaol

Roco Jurado

Espaola

Nino Bravo

Espaol

Raphael

Espaol

Camilo Sesto

Espaol

Roberto Carlos

Brasilero

Jos Feliciano

Puertorriqueo

Leonardo Fabio

Argentino

Sandro

Argentino

Claudia de Colombia

Colombiana

Billy Pontoni

Colombiano

Fausto

Colombiano
Fuente: Autor

2.1 LA BALADA EN COLOMBIA

Colombia tambin fue un semillero de artistas que, a travs de su talento, se

hicieron a un nombre y dejaron un legado de canciones que marcaron la
trayectoria de este gnero en nuestro pas. En los aos sesenta las cadenas
radiales Todelar y Caracol fueron motores de gran impulso mediante programas
como Radio 15 y "Sus primeros aplausos".

32

Radio 15 un espacio proporcionado por el empresario y gerente de Radio

Caracol, Julio Nieto Bernal, quien contrat al joven locutor Alfonso Lizarazo para
que se encargara del programa. Desde all se impulsaron las carreras de varios
artistas tales como Ana y Jaime, scar Golden y Lyda Zamora. Con el tiempo,
este programa radial pas a la televisin con el nombre de Estudio 15, bajo la
direccin de Alfonso Lizarazo, este programa obtuvo el premio como el mejor
musical.

Sus primeros aplausos inici su transmisin en radio en el ao de 1966, y

tambin fue un programa que hizo transicin a la televisin con el nombre de El
club del clan. El director del programa era el empresario Guillermo Hinestroza,
quien tambin le abri la puerta a otras voces como Claudia de Colombia (Gladys
Caldas), Emilce, Harold Gonzlez Enrquez(conocido como Anthony Marcel), Billy
Pontoni y Jairo Alberto Bocanegra Pea. El programa de televisin se transmiti
hasta 1969, emitindose cuatro veces a la semana, presentado por los hermanos
Eduardo y lvaro Sarmiento. Finalizado el programa, los artistas que haban
surgido gracias a El Club del Clan comenzaron carreras independientes. Muchos
de ellos se inclinaron principalmente por un nuevo movimiento llegado de Europa,
principalmente de Espaa e Italia, llamado la balada romntica, y tal vez fue all en
donde algunos como Claudia de Colombia encontraron su mxima fama.

2.2 CARACTERSTICAS DEL GNERO BALADA

La balada es una cancin romntica, pausada, de tempo generalmente adagio (es

decir negra entre 65 y 75 bpm). La meloda de este gnero suele ser interpretada
por un cantautor que imprime a sus letras un tinte de romanticismo, ya sea de una
vivencia personal o simplemente contando una historia de amor; no obstante,
existen baladas donde la meloda es interpretada por un instrumento meldico
como violn o saxofn.

33

El grupo instrumental bsico de una balada est conformado por piano, guitarra,
bajo y batera, sin embargo es importante decir que puede tener arreglos para
cuerdas, vientos, adems de todo tipo de efectos posibles desde la invencin del
sintetizador y las pedaleras de multi-efectos. En cuanto a la morfologa del gnero
sta se cie perfectamente al orden de la msica popular.

2.3 INTERPRETACIN DEL GNERO BALADA EN PIANO

En la balada el piano se usa de dos formas diferentes. En la primera forma,

caracterstica de la introduccin o la coda, el piano presenta una lnea meldica
con un soporte armnico en el bajo (meloda con acompaamiento). Es en la
segunda forma de interpretacin donde se desarrolla una frmula

de

acompaamiento a lo largo de toda la cancin. Es importante sealar que el

intrprete debe ceirse al comps en el que est compuesta la cancin y a la
lectura del cifrado ingls en que se escribe la armona, que generalmente se tocan
en negras.

En la siguiente figura se presenta una propuesta de la primera forma de

acompaamiento, tomando como ejemplo una introduccin indita para el tema
Que pides t del compositor espaol Alex Ubago.

34

Figura 4. Meloda con acompaamiento

Fuente: Autor

Ahora veamos un ejemplo de la segunda forma, donde la letra de la cancin va

acompaada de su respectivo cifrado ingls; no se dan detalles del
acompaamiento, su altura ni el ritmo de la meloda; los acordes se tocan en
negras. Es obligatorio para el intrprete or la cancin previamente para conocer la
meloda. El ejemplo a continuacin es de un fragmento de la cancin Vuelve del
compositor Alex Ubago.

35

Figura 5. Cifrado clsico de balada

Em

Puede que algn da por estas fechas

D

no recuerdes ya la letra
D
de aquel tema que compuse por ti

Em

Puede que la vida sea tan breve

D

o que el tiempo no se acuerde

D
de editar lo que nos toca vivir

Em

Vuelve, vuelve tarde pero vuelve

Am

vuelve nia si te pierdes

D
hoy quiero verte

Em

Y vuela, vuela alto mientras puedas

Am

que la vida es una rueda

D
que nunca frena.
Fuente: Autor

36

En sta forma clsica de escritura, al intrprete se le permite proponer un

acompaamiento rtmico-armnico que enriquezca la interpretacin y ample el
rango de posibilidades en el ejercicio del acompaamiento. Presentaremos a
continuacin cuatro propuestas rtmicas que, durante el desarrollo de ste
proyecto, se crearon despus de un anlisis profundo de este gnero. Las
posibilidades que pudieran implementarse en el acompaamiento son:

2.3.1 Propuesta rtmica I para balada. Esta propuesta utiliza como clula rtmica
cuatro corcheas en el bajo que se tocarn con la mano izquierda en tnica y
cuarta justa descendente (la segunda y tercera corchea van ligadas) y dos negras
para ser interpretadas con la mano derecha.

Es importante aclarar que los acordes son interpretados con la mano derecha en
las frmulas de acompaamiento que se sugieren en este proyecto, los
instrumentos electrnicos tales como teclados o sintetizadores ofrecen una funcin
de acompaamiento orquestada donde el interprete est obligado a tocar con la
mano izquierda, a esta forma de interpretacin no haremos referencia.

Figura 6. Propuesta rtmica I para balada

Fuente: Autor

37

Veamos a continuacin la implementacin de la propuesta de acompaamiento I,

en el cifrado de la cancin como decirte que yo te amo del grupo colombiano
Gnesis grabado con el sello Codiscos en 1974.

Figura 7. Aplicacin de la Propuesta rtmica I para balada

Fuente: Autor

2.3.2 Propuesta rtmica II para balada. Se ha querido denominar a la segunda

propuesta de acompaamiento, Bajo obstinati, se trata de utilizar la mano
izquierda del pianista no solo con acordes para hacer un colchn armnico en
figuras rtmicas negras (con la armona cifrada dada), sino un movimiento igual
para el bajo en las armonas propuestas, con una nica digitacin, para ser usado
en las introducciones o las codas a modo de meloda, con una digitacin igual
para todos los cambios armnicos que se propongan. Es importante destacar que
las notas del bajo corresponden a la tnica, el quinto grado, la octava, el grado
conjunto entre tnica y segundo grado del acorde y finalmente segundo grado del
acorde. Veamos un ejemplo de sta propuesta para todos los grados posibles en
la escala de C, con las digitaciones de la mano izquierda:

38

Figura 8. Propuesta rtmica II, (Bajo obstinati en tonalidad de C) para balada

Fuente: Autor

Ahora veamos la meloda de la figura 4, el tema Que pides t del compositor

espaol Alex Ubago con la aplicacin de la propuesta rtmica II:

Figura 9. Aplicacin de la Propuesta rtmica II, (Bajo obstinati) para balada

Fuente: Autor

39

2.3.3 Propuesta rtmica III para balada. En esta tercera propuesta se usar la
clula rtmica dos corcheas, una blanca y una negra para el bajo (mano izquierda)
y sus notas respectivas son: tnica, quinto grado y octava; para la mano derecha
dos blancas en el acorde. Veamos el ritmo de la propuesta III para balada.

Figura 10. Propuesta rtmica III para balada

Fuente: Autor

Ahora se ver un ejemplo de sta propuesta rtmica en la balada La nia de tus

ojos del lbum vivo para ti autor Daniel Calveti (2005).

Figura 11. Aplicacin de la Propuesta rtmica III para balada

Fuente: Autor

40

2.3.4 Propuesta rtmica IV para balada. En sta propuesta rtmica se usar para
la mano izquierda dos corcheas, una blanca y una negra que se tocarn en tnica,
quinto grado y octava; para la mano derecha se usar blanca y cuatro corcheas,
se sugiere digitar los acordes para la mano derecha (1, 2, 4) de tal manera que
tres de las corcheas para sta mano sean los propios grados del acorde y la
cuarta corchea sea la nota por grado conjunto entre los dedos 2 y 3. Veamos el
ritmo propuesto:

Figura 12. Propuesta rtmica IV para balada

Fuente: Autor

Veremos sta propuesta rtmica aplicada a la balada La nia de tus ojos del
lbum vivo para ti (2005).
Figura 13. Aplicacin de la variante IV para balada

Fuente: Autor

41

3. EL GNERO BOLERO

Se dice en el albor popular que este gnero nace hacia 1840 en la isla de Cuba,
pero se debe destacar que el bolero se origina en la fusin de razas cuando los
africanos se mezclan con los europeos y llegan a Amrica.Posiblemente su origen
se trate de una manifestacin musical gitana espaola, pues su nombre viene de
la expresin volero de volar, y las danzas gitanas a veces implican movimientos
que asemejan el vuelo de aves. En 1792, en el diario Hoja de Peridico de la
Habana se hace mencin del bolero, cincuenta aos antes de su supuesta
aparicin.

El musiclogo cubano Natalio Galn dice que desde finales del siglo XVIII hay
testimonios documentales de la presencia del bolero en Cuba. Para 1830 el
gnero ya haba adoptado algunas caractersticas del danzn y de la habanera;
precisamente esta ltima fue la que ms contribuy a la evolucin del bolero en
cuanto a sus afinidades rtmicas.

Hacia 1883 ya existan trovadores que hacan boleros en duetos o tros de

guitarras, tales como Jos Pepe Snchez y Nicols Camacho. El bolero en
Amrica, especficamente en Cuba, se fusion con los ritmos africanos de la zona
caribea y di como resultado su comps cadencioso. El acompaamiento clsico
del bolero se hace con guitarras, bongs, congas o tumbadoras y maracas.

El primer bolero escrito fue Tristezas, compuesto por el cubano Jos Pepe
Snchez en Santiago de Cuba en 1886. Con sta fecha como punto de partida, el
gnero sufre poco a poco una importante transformacin en cuanto a la
formalizacin del gnero, dejando de ser msica de cantinas para ser tocada en

42

serenatas, luego orquestada al estilo big band latino y finalmente grabada por
sinfnicas de gran relevancia.

3.1 EL GNERO BOLERO EN LATINOAMRICA

Este gnero es, desde su invencin, de tanta aceptacin en toda Latinoamrica,

que se podra hablar de una revolucin musical continental en la cual cada pas
aport compositores e intrpretes. La evolucin en los equipos de grabacin fue
fundamental para el desarrollo de los recursos comunicativos. Las grabaciones en
discos, primero los de 78 revoluciones por minuto, luego los de 45 rpm y
finalmente los de 33 rpm, llamados Long Plays o LPs, tambin sirvieron para
difundir el gnero.

Mxico y Cuba fueron los dos pases ms sobresalientes y prolficos en la

composicin del bolero. La incursin en el cine por parte de estos pases as como
su cercana a los estudios cinematogrficos norteamericanos, ponen a su alcance
los mejores medios tecnolgicos de la poca para la grabacin de acetatos.

Es importante destacar la formacin de orquestas tropicales en el mismo periodo

de oro del bolero, que fueron las principales propulsoras de la msica de baile o
msica de saln. Como gnero bailable, el bolero latino encontr en estas
orquestas un punto de apoyo muy importante; se destacan entre ellas: la Orquesta
de Don Aspiazu, la Sonora Matancera, la Sonora Siguaray, a Orquesta
Matamoros, la Orquesta de Valds, la Banda Gigante de Beny Mor.

Del gran grupo de compositores se destacan Bartolom Maximiliano Mor

Gutirrez (Santa Isabel de las Lajas, 24 de agosto de 1919 - La Habana, 19 de
febrero de 1963), Agustn Lara (Tlacopalpn, Mxico 1900 ciudad de Mxico
1970), Alberto Batet Vitali (Mendoza, Argentina, 23 de agosto de 1920 Mendoza,

43

Argentina, 15 de octubre de 2000), Antonio Lugo Machn, (Sagua la Grande,

Cuba, 11 de febrero de 1903 Madrid, 4 de agosto de 1977).

Veamos una tabla por pases, donde se muestran los compositores e intrpretes
ms destacados del gnero bolero:

Tabla 8. Recopilacin de compositores e intrpretes de boleros por pases.

Nacionalidad

Compositores e intrpretes de boleros

Los Hermanos Rigual, Antonio Machn, Benny Mor,
Barbarito Dez, Ibrahim Ferrer, Vicentico Valds, Rolando
Laserie, Orlando Contreras, Fernando lvarez, Mara

Cuba

Teresa Vera, Rita Montaner, Guadalupe Yoly Raymond,

Celia Cruz, Monguito (Ramn Quin), Olga Guillot, Omara
Portuondo, Xiomara Alfaro, Elena Burke, Pablo Milans,
Bienvenido Granda, Lucrecia, Ramn Armengod.
Vctor Iturbe, lvaro Carrillo, Pedro Infante, Javier Sols,
Agustn Lara, Mara Grever, Consuelo Velzquez, Ignacio
Fernndez Espern, Pepe Guzar, Los Panchos, Alfonso
Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Luis Arcaraz, Pedro Vargas,
Jorge Negrete, Ana Mara Gonzlez, Toa la Negra,

Mxico

Genaro Salinas, Nicols Urcelay, Mara Luisa Landn,

Roberto Cantoral, Los Tres Caballeros, Los Dandys, Los
Tres Reyes, Rodrigo de la Cadena, Marco Antonio Muiz,
Sonia

Lpez,

Armando

Manzanero,

Eugenia

Len,

Fernando Fernndez, Luis Miguel., Sonora Santanera,

Sonora Siguaray
Mario Clavell, Leo Marini, Mabel Nash, Carlos Argentino
(Israel Vitenszteim Vurm), Hugo Romani (Francisco Antonio

44

Nacionalidad

Compositores e intrpretes de boleros

Bianchi), Roberto Yanes, Fernando Torres, Danny Martin,

Argentina

Chico Novarro, Los Cinco Latinos, Estela Raval, Violeta

Rivas, Mara Martha Serra Lima, Mara Graa, Daniel
Riolobos.
Daniel Santos, Tito Rodrguez (Pablo Tito Rodrguez
Lozada), Vitn Avils, Jos Luis Moner, Bobby Cap, Julio

Puerto Rico

"Julito" Rodrguez, Carmen Delia Dipin, Johnny Albino,

Jos Feliciano, Cheo Feliciano, Andy Montaez, Danny
Rivera, Cheto Gonzlez.
Luis Alberti, Bienvenido Brens, Elenita Santos, Luis Kalaff,

Repblica
Dominicana

Francis Santana, Rafael Coln, Rafael Solano, Alberto

Beltrn, Maridalia Hernndez, Jos Manuel Caldern
Lorenzo Gonzlez, Lorenzo Herrera, Graciela Naranjo,
Rafa Galindo, Luisn Landez, Alfredo Sadel, Felipe

Venezuela

Domnguez, Felipe Pirela, Jos Luis Rodrguez "El Puma",

Mirtha Prez, Floria Mrquez, Oscar D'Len (Oscar Emilio
Len Simoza).

Antonio Prieto, Palmenia Pizarro, Rosamel Araya, Los

Chile

Huasos Quincheros, , Los 4 de Chile, Luis Alberto Martnez,

Lucho Gatica.

Colombia

Carlos Julio Ramrez,Vctor Hugo Ayala,Nelson Pinedo,

Oscar Agudelo,Alci Acosta,Charlie Zaa, Andrs Cepeda.

Costa Rica
Ecuador

Ray Tico, Memo Neyra, Rafa Prez, Gilberto Hernndez

Julio Jaramillo, Olimpo Crdenas, Gabriel Vargas, Carlota
Jaramillo.

Nicaragua
Panam

Rafael Gastn Prez, Camilo Zapata, Tino Lpez Guerra

Jos Luis Rodrguez Vlez

45

Nacionalidad
Paraguay
Per
Bolivia

Compositores e intrpretes de boleros

Los Tres Sudamericanos
Lucho Barrios, Pedro Otiniano
Ral Shaw Moreno.
Agostinho, Altemar Dutra, Los Indios Tabajaras, Simone

Brasil

(Simone Bitencourt De Oliveira), Orquesta Serenata

Tropical, Orquesta Romnticos de Cuba.
Fuente: Autor

3.2 EL BOLERO EN NORTEAMRICA

La influencia del bolero como gnero musical traspas las fronteras del idioma y
logr admiradores que se daran a la tarea de cantar en espaol gracias al gusto
por l. Un claro ejemplo de esto son las grabaciones de grandes de la msica
estadounidense como Nat King Cole, Linda Ronstadt y Eydie Gorm.

Nat King Cole,(Montgomery, 17 de marzo de 1919 Santa Mnica, 15 de febrero

de 1965), fu pianista, compositor y cantante de jazz, blues, gspel, etc. cono de
Norteamrica, logra su fama tocando en los bares de jazz, convirtindose en el
primer afroamericano en tener un programa de radio propio, para luego en 1950,
repetir la proeza, esta vez en un programa de televisin. En ese mismo ao, su
cancin Mona lisa fue primera en ventas. En el ao de 1958,(Nathaniel Adams
Cole ms conocido por su nombre artstico como Nat King cole) graba su primer
lbum en espaol titulado Cole espaol, hacindose a una fama mundial en los
pases de habla hispana con su voz fcilmente identificable por su particular
acento y coloratura. Cole graba dos LP ms, uno en 1959 llamado A mis amigos
y otro en 1962 llamado More Cole espaol.

46

Eydie Gorm, nacida en Nueva York el 16 de agosto de 1931, es una de las

celebridades musicales estadounidenses ms importante, ganadora de un premio
Grammy y un premio Emmy. Incursiona en el mercado de la msica latina con
varios lbumes en espaol, el primero de ellos lanzado en 1964. Sus canciones
grabadas con el Tro Los Panchos son consideradas clsicas de todos los
tiempos. Cant a do con Roberto Carlos, Armando Manzanero, Danny Rivera y
Johnny Albino. El lbum mejor vendido fue el que grab con el Tro Los Panchos.

3.3 EL GNERO BOLERO EN COLOMBIA

Colombia no se qued rezagado del movimiento latino que se impona en su

momento, y coloc la cuota de talento necesaria para impulsar aun ms este
gnero, a travs de cantantes de la talla de Carlos Julio Ramrez, Vctor Hugo
Ayala,Nelson Pinedoyscar Agudelo.

Carlos Julio Ramrez naci en Tocaima, Cundinamarca el 4 de agosto de 1916 y

muri en Miami el 12 de diciembre de 1986. Se le considera el mejor bartono de
toda la historia de su pas, por su trayectoria musical y su xito internacional, del
que podemos destacar su participacin como integrante de la pera en el Teatro
Coln de Buenos Aires, su contrato millonario en Urca (Rio de Janeiro), sus
temporadas de pera con la Metropolitan Opera House y su participacin en siete
pelculas de la productora de Hollywood MGM, entre ellas la famosa produccin
Escuela de Sirenas.

Carlos J. Ramrez realiza sus primeras grabaciones de msica colombiana hacia

el ao de 1952 con temas como Bsame morenita, El camino del caf, La
carta, Compadre, no me hable de ella, Sombras, Arrunchaditos, El
Trapiche, y otras, adems de muchos temas del repertorio internacional, en su

47

gran mayora boleros. Su ltimo disco LP lo grab en 1972 con arreglos y

direccin del maestro Blas Emilio Atehorta.

Otra voz colombiana destacada e impulsora del gnero bolero fue Nelson Pinedo,
nacido en Barranquilla el 10 de febrero de 1928 y apodado el almirante del ritmo.
Su carrera como cantante inicia con la agrupacin de Julio Lastra, donde graba el
bolero cover titulado Mi Cario. Luego se une a la orquesta de Pacho Galn,
posteriormente a la orquesta de Los Hermanos Rodrguez Morena, (con la que
graba su segundo disco en formato 78 RPM titulado "Mucho, mucho, mucho") con
la orquesta de Don Antonio Mara Pealoza, incursiona en el idioma ingls, y ms
adelante con nuevos arreglos en francs, italiano y portugus.

En 1954, Pinedo grab sus primeros xitos con la Sonora Matancera en los
estudios de la radio CMQ, iniciando una fructfera asociacin que dur cinco aos
y medio, con viajes, espectculos y televisin. Son 49 canciones grabadas, ms
una pelcula cubana bajo la direccin de Cardona, Una gallega en la Habana"
(1955).

3.4 CARACTERSTICAS DEL GNERO BOLERO

El bolero es un gnero de alta expresin sentimental. Su lenguaje, aunque un

poco metafrico, est marcado por su carcter reflexivo y anclado en el desamor y
el amor. Su elaboracin musical es bastante tcnica y por sus cualidades est
asociado a la sensualidad.

El bolero se escribe en comps de 4/4 y su tempo generalmente es moderato, es

decir, negra entre 108 y 120 bpm. La morfologa de este gnero respeta la
estructura de la msica popular. Es un gnero bailable por lo cual sus canciones
eran de carcter obligatorio en la poca de los bailes de saln. El pas que ejerci

48

mayor influencia sobre este gnero fue Espaa, aunque recibi aportes de
gneros como la Habanera y el Danzn.

La percusin menor cumple un papel importante en este tipo de msica. En la

siguiente figura se escribe el ritmo para el bong y las congas, las maracas y sus
posibles variaciones.

Figura 14. Percusin menor para el gnero bolero

Fuente: Autor

El grupo instrumental de este gnero ha variado a lo largo de la historia: en sus

inicios se tocaba a manera de trova solo con guitarras, luego se aadi la
percusin menor (maracas, bong, congas). Con el salto de sta msica a las

49

orquestas tropicales de la poca se hicieron arreglos y composiciones para todo

tipo de instrumentos. Finalmente, este gnero hizo su transicin a la msica
erudita tocndose en sinfnicas de formato clsico.

3.5 INTERPRETACIN DEL BOLERO EN PIANO

Cuando se habla de interpretacin del bolero en piano, debemos partir de la

premisa que la gran mayora de temas se escriben en lenguaje cifrado, es decir,
que la forma universal de escritura para este gnero es una meloda a la que se le
adjunta la armona o acordes con cifrado americano en la parte inferior.

Una de las caractersticas principales al tocar este gnero en piano, es la rica

armonizacin, es decir, un cifrado en este tipo de msica no llevar solo acordes
bsicos pues se encontrarn acordes en su gran mayora con agregaciones.

Los acordes arpegiados son de gran utilidad en este tipo de msica, ya que al
tocar el piano de manera solista se busca llenar todo el espectro sonoro. Otro
recurso importante son los acordes de paso, stos se utilizan para enriquecer los
cambios entre acordes y suelen estar en contratiempo y escritos en el cifrado. La
meloda siempre es primordial y el bajo generalmente toca el primer grado del
acorde y su quinta siguiendo el ritmo blanca y dos negras. Este gnero da mucha
libertad al intrprete de piano para explorar los adornos que se quieran utilizar; se
puede decir que una misma pieza interpretada por dos pianistas diferir en el
gusto que tenga cada pianista al distribuir los arpegios, adornos y rubatos.

Veamos un ejemplo de cifrado ingls en un fragmento del clsico bolero llamado

Nocturnal, escrito en 1937 por Jos Sabre Marroqun y Jos Mojica.

50

Figura 15. Cifrado clsico de bolero

NOCTURNAL
E

C#m

a travs de las palmas

F#m

B7

que duermen tranquilas

E

C#m

F#m B7

la luna de plata se arrulla

E C#m F#m B7 E C#m F#m B7
en el mar
E

tropical
C#m

y mis brazos se extienden

F#m

B7

E C#m F#m B7

hambrientos en busca de ti.

E

C#m

F#m

en la noche un perfume de flores

B7

C#m

evoca tu aliento embriagante

F#m B7 C

E C#m F#m B7

y el dulce besar de tu boca

E

C#m

F#m

y mis labios esperan sedientos

B7

E G

un beso de ti.

Fuente: Autor

51

Se observa en este bolero una caracterstica importante de la msica popular

llamada crculo musical, es decir, una progresin armnica recurrente a lo largo
de toda la pieza musical. En este caso, solo se rompe el crculo armnico en una
especie de modulacin a la tonalidad de Do mayor cuando la meloda dice: siento
que ests junto a m, pero es mentira, es ilusin.

En sta forma clsica de escritura, al acompaamiento se le permite hacer

propuestas rtmicas y armnicas que enriquezcan la interpretacin y amplen el
rango de posibilidades en el ejercicio del acompaamiento. A continuacin
presentaremos propuestas rtmicas que se crearon durante el desarrollo de este
proyecto despus de analizar profundamente el gnero bolero. Las posibilidades
que pudran implementarse en el acompaamiento son:

3.5.1 Propuesta rtmica I para bolero. En esta propuesta rtmica se usar para
la mano derecha silencio de corchea y blanca ligada a negra con puntillo y para la
mano izquierda o bajo se usar blanca y dos negras; En el siguiente ejemplo se
ver la escritura en partitura del acorde Am (la menor) en su estado fundamental
usando la propuesta rtmica:

Figura 16. Variante rtmica I de bolero

Fuente: Autor

52

En sta primera propuesta, el pianista imita al instrumento bajo o contrabajo

interpretando una blanca en la tnica y dos negras en el intervalo de quinta para la
mano izquierda. Es importante resaltar el hecho de que estas variantes estn
pensadas para tocar el piano de manera solista, ya que en un grupo instrumental
ms grande o en una orquesta el piano no hara doblajes en la mano izquierda. Es
posible invertir la quinta del bajo y tocar un intervalo de cuarta descendente desde
la tnica, sto crea una sensacin sonora distinta. A continuacin veremos esta
posibilidad para la propuesta I de bolero.

Figura 17. Propuesta rtmica I de bolero

Fuente: Autor

Se ver a continuacin un ejemplo de implementacin de la propuesta I de bolero

en la introduccin del tema Triunfamos, compuesto por Federico Baena Sols y
popularizado por el Tro Los Panchos.

53

Figura 18. Aplicacin de la Propuesta I para bolero

Fuente: Autor

La armona de la introduccin del bolero Triunfamos no permite enlazar los

acordes a travs de notas comunes, debido a que stos estn por grado conjunto,
excepto los dos ltimos, donde el acorde E tiene una nota en comn con el acorde
Am, por tal motivo se mantiene la nota comn y el acorde de Am quedar en
segunda inversin.

3.5.2 Propuesta rtmica II para bolero. Esta propuesta utilizar para la mano
derecha las figuras silencio de corchea, corchea y silencio de corchea ligada a una
blanca con el acorde en estado fundamental, para la mano izquierda el bajo en la
fundamental tocando blanca y quinto grado tocando blanca dos negras.

54

Figura 19. Propuesta rtmica II para bolero

Fuente: Autor

En esta propuesta tambin es posible invertir el bajo, la quinta se tocara como un

intervalo de cuarta descendente desde la tnica. Veamos cmo se vera escrito:

Figura 20. Propuesta rtmica II para bolero con inversin en el bajo

Fuente: Autor

Se ver a continuacin un ejemplo de implementacin de la propuesta rtmica II en

un fragmento del bolero Acrcate ms, compuesto por Osvaldo Farres.

55

Figura 21. Implementacin de la propuesta rtmica II para bolero

En la anterior implementacin se mantiene la nota comn (Bb) entre los acordes

Gm7 y C7. Esto se realiza con el objeto de evitar los saltos entre acordes.

3.5.3 Propuesta rtmica III para bolero. Para esta propuesta rtmica se utilizar,
en la mano derecha, un ritmo silencio de corchea intercaladosen los cuatro pulsos
del compas 4/4, y en la mano izquierda, blanca en tnica y dos negras en el quinto
grado.

Figura 22. Propuesta rtmica III para bolero

Fuente: Autor

En esta propuesta tambin es posible invertir el bajo, como en la propuesta II.

Veamos cmo se vera escrito:

56

Figura 23. Propuesta rtmica III para bolero con inversin en el bajo

Fuente: Autor

En esta propuesta tambin es posible realizar modificaciones al bajo: la figura

blanca en la tnica, la primera negra en el segundo grado del acorde y la segunda
negra en el tercer grado del acorde.

Figura 24. Propuesta rtmica III con el bajo en los grados del acorde

Fuente: Autor

As mismo, es posible, la figura blanca en la tnica, la primer negra en el quinto

cmo se grado y la segunda negra en la octava de la tnica.

57

Figura 25. Propuesta rtmica III con el bajo en tnica, quinta y octava

Fuente: Autor

Se ver a continuacin un ejemplo de implementacin de la propuesta III en un

fragmento del bolero llamado Bsame mucho, compuesto en 1940, por la
pianista mexicana Consuelo Velsquez.

Figura 26. Implementacin de la propuesta rtmica III

Fuente: Autor

58

3.5.4 Propuesta rtmica IV para bolero. Esta propuesta hace una reduccin del
bolero Moruno o bolero Espaol, usando en la mano derecha el ritmo silencio
de corchea y corchea en tres de los pulsos del comps y en el cuarto pulso dos
corcheas; En la mano izquierda blanca en tnica y dos negras en el quinto grado.

Figura 27. Propuesta rtmica IV para bolero

Fuente: Autor

Con inversin en el bajo, la quinta se tocara como

un intervalo de cuarta

descendente desde la tnica.

Figura 28. Propuesta rtmica IV para bolero con inversin en el bajo

Fuente: Autor

Con el bajo en los grados del acorde, la figura blanca en tnica, la primer negra en
el segundo grado del acorde y la segunda negra en el tercer grado del acorde.

59

Figura 29. Propuesta rtmica IV con el bajo en los grados del acorde

Fuente: Autor

Se permite implementar otra variante para el bajo.

Figura 30. Propuesta rtmica IV con el bajo en tnica, quinta y octava

Fuente: Autor

Se ver a continuacin un ejemplo de implementacin de la propuesta IV para

bolero en un fragmento de la cancin Triunfamos, compuesto por Federico Sols.

60

Figura 31. Implementacin de la Propuesta rtmica IV

Fuente: Autor

61

4. EL GNERO MERENGUE

En sus inicios, el merengue era una msica folklrica de Repblica Dominicana

que se tocaba de odo, es decir, no exista un gnero como tal, slo era msica de
las zonas rurales, que se transmita de generacin en generacin enseando a los
futuros msicos los patrones bsicos.

Desde un principio, el merengue se interpret en los instrumentos populares de

fcil adquisicin: las bandurrias dominicanas, el tres, el cuatro. El merengue
original contaba con acompaamiento instrumental de bandurria, tambora y gira;
en 1890 llega a Repblica Dominicana el acorden diatnico importado desde
Alemania, que de inmediato desplaz a la bandurria por sus escasas posibilidades
meldicas. El merengue surge entonces de la fusin de tres instrumentos bsicos
que representan a tres continentes, la influencia africana con la tambora, la
influencia europea con el acorden y la nativa con el instrumento gira o giri, en
lengua nativa.

Cuando el gnero merengue entra a Santiago de los Caballeros, capital de

Repblica Dominicana, en 1840 aproximadamente, lo hace a travs de los
estratos sociales ms bajos, al punto de ser nombrado perico ripiao nombre
tomado de un burdel ubicado en la calle La Independencia y cuyo significado era
ripiar un perico o compartir el lecho con una prostituta. Sin embargo a pesar del
significado el trmino se impuso y se conoce desde entonces as al merengue
folklrico. El lenguaje usado en este nuevo gnero era tosco y de poco pudor,
motivo por el cual no era del gusto general.

Del nombre merengue se sabe muy poco. De 1838 a 1849, un baile llamado urpa,
o upa habanera, se pase por el Caribe. Este baile tena un movimiento llamado

62

merengue que al parecer es la forma que se escogi para designar el baile de

perico ripiao. Fue el 26 de noviembre de 1854, cuando por primera vez apareci el
vocablo merengue en una publicacin dominicana. Se trataba del peridico
capitalino El Oasis. Mientras no aparezca otro documento que haya podido estar
extraviado en algn archivo desconocido, la susodicha mencin en El Oasis es la
primera prueba que sustenta en Repblica Dominicana la existencia del merengue
como un hecho social.

Figura 32. Fotografa del peridico El Oasis de 1854

Fuente: enlace http://cultura.gob.do/Portals/0/docs/Microsoft%20Word%20%20Merengue%20dominicano.pdf

En el ao 2005, el decreto presidencial No. 8619-05 declar el 26 de noviembre

como Da Nacional del Merengue, por haber sido en esa fecha cuando apareci

63

escrito y difundido por primera vez el vocablo "merengue" en el peridico

dominical El Oasis. Repblica Dominicana cuenta con pequeos festivales
dedicados al Merengue.

No se tiene certeza de cul fue el primer merengue escrito, sin embargo, la

historiadora Flerida de Nolasco descubri un fragmento de un merengue
denominado Juana Quilina, la nica referencia de la msica dominicana en el siglo
XIX, que se atribuye al Coronel Juan Bautista Alfonseca Bars (Santo Domingo, 23
de junio de 1810 - 9 de agosto de 1875), fue un militar y msico dominicano
compositor del primer himno nacional que tuvo la Repblica Dominicana.

Veremos a continuacin los nicos dos sistemas que sobrevivieron:

Figura 33. Fragmento de merengue del siglo XIX

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Juana_Quilina_Partitura...Png
A principios del siglo XX, msicos cultos como Juan F. Garca, Juan Espnola y
Julio Alberto Hernndez hicieron una gran campaa para introducir el merengue
en las danzas de saln. Juan Francisco Garca trat de ampliar la popularidad del

64

merengue en las clases altas y, en 1918, public el primer arreglo para merengue,
pero no fue sino hasta 1922 que se toca en un club social sin aceptacin del
pblico.

El panorama cambi a partir de 1930, pues Rafael L. Trujillo en su campaa

electoral us varios conjuntos de Perico Ripiao y logr difundir el aire nuevo en
zonas donde no se le conoca previamente. El siguiente paso para el merengue
fue dejar de ser un gnero solo folklorico. Para esto hizo su aparicin en escena el
clebre msico y compositor Lus Felipe Alberti Mieses (1906 1976), quien se
encarg de escribir para las orquestas y las big band de la poca todos los
arreglos correspondientes a este gnero musical. Alberti le di al merengue una
apariencia ms urbana, llevndolo a los salones de baile de la alta sociedad
dominicana.
En 1936, con ocasin de una celebracin, una familia aristcrata de Santiago
solicita a Lus Alberti que compusiera un merengue con "letras decentes" junto al
repertorio que tocara para amenizar la noche, a lo que ste accedi. Compuso
para tal ocasin el "Compadre Pedro Juan", tema que no solo gust, sino que
caus furor, llegando a convertirse a partir de ese momento en un himno de la
msica dominicana.

La propagacin del merengue fue desbordante a partir de 1943, durante la

dictadura de Rafael Leonidas Trujillo, cuando su hermano, el seor Jos Trujillo
Molina, funda en la provincia de Bonao la radio difusora La Voz del Yuna, que se
trasladara a la capital en 1952 con el nombre de la Voz Dominicana. All se
impulsaron las orquestas del momento, tales como La Orquesta Antillana de
Antonio Morel, la Sper Orquesta San Jos de Papa Molina y la Orquesta
Generalsimo Trujillo del maestro Lus Alberti.

65

Antonio Morel (1920-2005) clarinetista y guitarrista, fund su propia orquesta en

1947, integrada por importantes figuras del espectculo, como el director y msico
Enriquillo Snchez y el cantante Lus Vzquez. Sucesivamente, pasaron por ella
vocalistas de la talla de Joseto Mateo, Francis Santana, Lope Balaguer, Lupe
Serrano, Flor de Lis, Alberto Beltrn y muchas otras destacadas figuras.

Ramn Antonio Molina Pacheco (Papa Molina) nace en el ao de 1925.

Trompetista, arreglista y docente, ingresa como primera trompeta a la clebre
orquesta San Jos en 1942, la cual realizaba sus presentaciones radiales a travs
de La Voz del Yuna. Tiempo ms tarde, Molina pas a ser director de dicha
orquesta, la cual llen una poca dentro de la msica bailable en la denominada
era de Trujillo.

Juan de Dios Ventura Soriano (Johnny Ventura) naci en 1940 en Santo Domingo.
Su primera presentacin en pblico fue con La Voz Dominicana, en un concurso
de talento que gan y del cual fue becado. En 1959, Juan de Dios decidi hacerse
llamar en los medios artsticos con el sobrenombre de Papa. En 1963, Johnny
Ventura fue reclutado por el prestigioso Papa Molina para que integrara la Sper
Orquesta San Jos.

En 1964, crea su propia orquesta, la cual reconocemos hoy como una parte
importante en la historia de la msica popular dominicana y que lleva el nombre de
Combo Show. El Combo Show ofrece todo un espectculo, suprimiendo las sillas
para los msicos y hacindolos tocar de pie con pequeas coreografas. En 1965
graba para el sello Fonograma los LP La coquetona, La resbalosa y El turun
tun tun. En 1967 el Combo Show alcanz su primer Disco de Oro con Ah no, yo
no s.

La internacionalizacin del merengue estuvo a cargo de varios artistas; sin

embargo, el ms importante fue Wilfrido Radhams Vargas Martnez, nacido en el

66

ao de 1949 en Repblica Dominicana. Msico, violista y trompetista, su carrera

comercial comenz con la agrupacin musical "Wilfrido Vargas y sus Beduinos"
con quienes grab su primer lbum en 1972. En 1991, Wilfrido fue nominado a los
Premios Grammy en la categora de Mejor Ritmo Tropical, por su lbum Animacin. En
1992, particip como estrella invitada en el Festival de Via del Mar, donde obtuvo el
premio Gaviota de Plata. Durante su carrera ha sido ganador de varios discos de oro y
platino por sus producciones; en 1994, (por sus aportes en campo de la msica popular)
el Gobierno dominicano lo condecor con la Orden Herldica de Cristbal Coln en el
Grado de Caballero. Tambin es el creador del famoso grupo femenino de merengue Las
Chicas del Can.

El ms reciente representante de la msica merengue es el dominicano Juan Luis

Guerra, nacido en Santo Domingo en 1957. Ganador de mltiples Grammy, ha
vendido hasta el momento ms de 30 millones de copias en todo el mundo y se ha
convertido en el latino con la mayor cantidad de gramfonos en toda la historia.

4.1 EL PERICO RIPIAO

Tambin conocido como el merengue tpico, su origen est en los campos de la

regin del Cibao y el noroeste del pas. Fue la primera forma de merengue y se
toca con gira, tambora y acorden.

La forma del canto en el Perico Ripiao es diferente al merengue actual o

merengue de orquesta. Los versos son ms simples, con frases poticas, y toman
a veces forma de dcimas o de cuartetas donde los versos tercero y cuarto son
repetidos pero en orden inverso (el verso tercero se convierte en sexto y el cuarto
en quinto; ABCDDC). El Perico Ripiao tiene un ritmo un poco ms rpido que el
merengue de Santo Domingo (aunque ste tiene su origen en el perico ripiao),

67

aproximadamente negra entre 130 y 150 bpm. Esta variedad es mucho ms

popular en el Cibao (en el campo) que en la capital de la repblica.

Aunque en la actualidad hay todava conjuntos tpicos con caractersticas similares

a aquellos pioneros, este gnero fue evolucionando durante todo el siglo veinte.
Primero, con la introduccin de nuevos instrumentos como el saxofn y la batera,
ms tarde con la aparicin de orquestas con complejas secciones instrumentales
de vientos.

4.2 EL MERENGUE EN LATINOAMRICA

La internacionalizacin del gnero ocurre entre 1935 y 1950, cuando entran a la

escena orquestas como la Billo's Caracas Boys, Chapuseaux con su orquesta, la
Billo's Happy Boys y Damirn, "Los Reyes del Merengue", Joseto Mateo, entre
otros.

La poca de oro de este gnero son los aos 70s, caracterizada por la aparicin
de nuevas agrupaciones, sonidos, letras y carcter que llamaron la atencin de un
joven pblico vido de canciones que reflejaran sus sentimientos. Algunos de los
artistas ms destacados son: Wilfrido Vargas, Johnny Ventura, Sergio Vargas,
Juan Luis Guerra, Tono Rosario, Fernando Villalona, Los Hermanos Rosario, Milly
Quezada, Los Meldicos, Conjunto Quisqueya, Vctor Roque y La Gran Manzana,
Dionis Fernndez y El Equipo, El Zafiro, Bonny Cepeda, Kinito Mndez, Eddy
Herrera, Hctor Acosta, Ruby Prez, la orquesta Rikarena, Jochy Hernndez,
Jossie Esteban y la Patrulla 15, Las Chicas del Can.

68

4.3 CARACTERSTICAS DEL GNERO MERENGUE

El merengue es un gnero bailable, de ritmo binario y tempo allegretto, es decir

negra entre 120 y 135 bpm. Su lenguaje es bastante romntico y popular,
alternando estrofas con estribillos, y usando todo tipo de historias, desde lo
cotidiano y autctono, hasta historias de amor y desamor; su carcter es alegre y
espontneo. Existen varios tipos de merengue, cibaeo, apambichao, coeo. En
este proyecto se hace referencia al merengue cibaeo, el cual es el ms popular y
con el que se tiene mayor familiarizacin por su internacionalizacin.

La estructura musical original tena tres partes: paseo, merengue y jaleo. Sin
embargo, hoy en da la forma tradicional del merengue ha cambiado.
El paseo ha desaparecido, el merengue se ha alargado (se conoce con el nombre
de cuerpo y ha pasado de 8 a 12 compases a tener desde 32 hasta 48 compases)
y el jaleo ha sufrido modificaciones por la intromisin de ritmos exticos. Se
escribe a compas partido y el grupo instrumental actual del merengue es
orquestal, es decir, utiliza la seccin de metales (trompetas, saxofones,
trombones) percusin (batera, congas, bongoes, gira). El piano reemplaz al
acorden y en algunos casos se incluyen otros teclados como Sintetizadores,
tambin incluye cuerdas como (guitarra y bajo); la voz principal siempre est
acompaada por coros.

4.3.1 Coreografa del merengue. El baile del merengue es ms fcil que la salsa
cubana ya que no es sincopado y se resume en que el hombre y la mujer se
abrazan desplazndose lateralmente (este movimiento se denomina paso de la
empalizada), luego se puede girar a la derecha o a la izquierda segn lo disponga
la pareja. Esta descripcin constituye el verdadero baile de saln en el cual las
parejas no se separaban jams. Existe tambin lo que se conoce con el nombre
de merengue de figura, en el cual las parejas hacen mltiples adornos o floreros
(como se denomina en el mbito de la danza), pero siempre sin soltar a la pareja.

69

4.4 INTERPRETACIN DEL GNERO MERENGUE EN PIANO

Para hablar de interpretacin del merengue en el piano, debemos saber que, en el

lenguaje popular a la frmula de acompaamiento se conoce con el nombre de
tumbao y no suele escribirse en partitura, ya que se asume que el pianista debe
conoce con antelacin la forma de acompaar dicho gnero. Los arreglos para la
seccin de metales van escritos en partitura, la percusin no va escrita y al piano,
la guitarra y el bajo se les proporciona un cifrado donde se indica la armona por
compases, es decir, que la forma universal de escritura para este gnero es el
cifrado americano.

Es comn observar en el gnero merengue que el cifrado para piano tiene

agregaciones de sptimas y novenas (esta es una de las caractersticas
principales en este gnero para piano), es decir, un cifrado en este tipo de msica
no llevara solo acordes naturales se encontrarn acordes en su gran mayora con
agregaciones.

Cuando se toca merengue en una orquesta, el pianista usa como registro la

primera, la segunda y hasta la tercera octava, lo que hace que el piano se escuche
con una tmbrica aguda y que sobre salga su sonoridad de entre la masa sonora
de la orquesta. La figura rtmica principal para el pianista en este gnero es la
semicorchea. Los acordes arpegiados son de gran utilidad en ste tipo de msica,
y suelen tocarse en la mano izquierda. Las octavas son otro recurso ampliamente
usado, generalmente se tocan con la mano derecha en las agregaciones de
sptima o de novena para dar un mayor nfasis a stas o simplemente como
doblaje de la fundamental del acorde. El bajo siempre tocara la tnica en la primer
negra y la quinta como intervalo de cuarta justa descendente en la segunda negra
del comps de 2/4.

70

La armona de un tema merengue generalmente es cclica, es decir, una

progresin armnica que se repite a lo largo de toda la cancin; esto se conoce
con el nombre de crculo armnico.

Veamos un ejemplo de merengue clsico en cifrado ingls, llamado Ojal que

llueva caf compuesto por Juan Luis Guerra.

71

Figura 34. Cifrado clsico de merengue

Fuente: Autor

72

En esta forma clsica de cifrado al acompaamiento se le permite proponer

frmulas rtmicas que enriquecen la interpretacin y amplan el rango de
posibilidades en el ejercicio del acompaamiento. Presentaremos a continuacin
las propuestas rtmicas que se crearon en este proyecto. Se recuerda que stas
propuestas estn pensadas para interpretar el piano como solista y no dentro de
una

orquesta.

Las

posibilidades

que

podran

implementarse

en

el

acompaamiento son:

4.4.1 Propuesta rtmica I para merengue. En esta propuesta la mano derecha se

toca como arpegio en semicorcheas (cuatro por cada pulso) y la mano izquierda
se toca a manera de imitacin del bajo de orquesta, en tnica la primera negra del
comps y en el quinto grado (como cuarta justa descendente) la segunda.

Figura 35. Propuesta rtmica I para merengue

Fuente: Autor

Veamos a continuacin la implementacin de la propuesta rtmica I de merengue

en un crculo musical, escrito en cifrado ingls. Es importante observar cmo las
notas comunes entre los acordes se mantienen en los cambios armnicos:

73

Figura 36. Aplicacin de la Propuesta rtmica I para merengue

Fuente: Autor

4.4.2 Propuesta rtmica II para merengue. La propuesta rtmica de la mano

derecha se puede observar en la siguiente figura, los acordes estarn
fraccionados, es decir, se tocarn primero dos notas del acorde y luego la nota
que faltase para

completar el acorde. La mano izquierda imitar al bajo de

orquesta.
Figura 37. Propuesta rtmica II para merengue

Fuente: Autor
En esta propuesta rtmica la mano derecha alterna el acorde con su respectivo
quinto grado usando las notas comunes entre ellos. A continuacin se ver la

74

implementacin de esta propuesta en un cifrado ingls denominado crculo

armnico de G; aqu la tnica alterna con el quinto grado; el sexto grado alterna
con el quinto; el segundo grado alterna con el sexto y el quinto grado alterna con
el cuarto grado.

Figura 38. Aplicacin de la Propuesta II para merengue

Fuente: Autor

4.4.3 Propuesta rtmica III para merengue. En esta propuesta se usar la clula
rtmica corchea, silencio de semicorchea y semicorchea en la mano derecha, para
la mano izquierda se tocaran dos negras por comps imitando al bajo orquestal.

Figura 39. Propuesta rtmica III para merengue

Fuente: Autor

75

A continuacin se ver la implementacin de esta propuesta en un crculo

armnico cifrado.

Figura 40. Aplicacin de la Propuesta III para merengue

Fuente: Autor
4.4.4 Propuesta rtmica IV para merengue. En esta propuesta se usar la clula
rtmica corchea, silencio de semicorchea y semicorchea en la mano derecha. Para
la mano izquierda se usar la clula silencio de corchea y corchea, en esta
ocasin la mano izquierda estar ejecutando acordes.

Figura 41. Propuesta IV para merengue

Fuente: Autor

76

Se ver a continuacin un ejemplo de implementacin de la propuesta rtmica IV

de merengue en la armona cifrada A / F#m / Bm / E //. Se debe observar
cmo las octavas de los acordes se usan como notas en comn para tocar la
variante.
Figura 42. Aplicacin de la propuesta variante IV para merengue

Fuente: Autor

77

CONCLUSIONES

Realizar proyectos como ste da resultados realmente interesantes, debido a que

se tecnifican las propuestas para el acompaamiento de los gneros planteados.

La manera ms tcnica de ensear una frmula de acompaamiento para piano,

en cualquier tipo de msica, es la partitura. A travs de ella se puede hacer una
descripcin detallada de lo que el intrprete debe realizar.

Es altamente recomendable que la enseanza de los acompaamientos para

msica popular sea ejercida por un docente en msica, para no dar lugar a
divagaciones ni errores.

Para plantear una propuesta de acompaamiento sobre un gnero en particular, el

msico debe pasar por un perodo de conocimiento profundo a cerca del mismo,
de sus races histricas, culturales, sociales, musicales

adems de tener

conocimiento de un amplio nmero de obras escritas para ese gnero.

Se debe tener una mente abierta al conocimiento y a la audicin de las obras o

canciones nuevas de cada gnero, ya que la msica popular est en constante
renovacin.

78

RECOMENDACIONES

Se recomienda al docente estimular al estudiante de msica con la audicin de

diversos gneros populares, con el objeto de desarrollar inters e integralidad
musical.

Implementar la msica popular como asignatura obligatoria en el currculo

profesional de las diversas instituciones, para favorecer el desarrollo de
habilidades en el acompaamiento de stos gneros.

Realizar en los estudiantes de msica el entrenamiento auditivo necesario para la

identificacin correcta de los gneros populares y sus arreglos musicales.

Estar en constante actualizacin de las armonas, letras, arreglos musicales para

msica popular, siempre se aprende algo nuevo.

79

BIBLIOGRAFA

ALBERTI, Luis. Merengues. Sociedad Dominicana de

Biblifilos ed Santo Domingo 1983..

CARPENTIER, Alejo, La msica en cuba: ed. 2004; Biblioteca UIS

780.97291/C297m

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Domingo: Editora Educativa Dominicana 1974.

COFFIN, Tristram Potter, American folklore: ed. 1968; Biblioteca UIS

390/C675a

LYMAN KITTREDGE, George, The folk song style and culture: Ed 1968;
www.wvencyclopedia.org/articles/1663

OCAMPO LOPEZ, Javier; Msica y folclor de Colombia : Ed 2000 Biblioteca

UIS 398.35709861/O15m

PREZ, Catana y SOLANO Rafael. El merengue msica y baile de la

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http://rockolafree.com.ar/Colombia.htm

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http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Bautista_Alfonseca

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http://ritmomerengue.blogspot.com/2010/04/compadre-pedro-juan-el-himnodel.html

http://www.grandesestrellas.com/

http://es.wikipedia.org/

81

ANEXOS

82

Anexo A. Partitura bolero Acrcate ms

83

Anexo B. Partitura bolero Bsame mucho

84

Anexo C. Partitura bolero Contigo Aprend

85

Anexo D. Partitura bolero dos Gardenias

86

Anexo E. Partitura bolero El Reloj

87

Anexo F. Partitura bolero Esperar

88

Anexo G. Partitura bolero Historia de un amor

89

Anexo H. Partitura bolero Mara Helena

90

Anexo I. Partitura bolero Nosotros

91

Anexo J. Partitura bolero Perfidia

92

Anexo K. Partitura bolero Sabor a mi

93

Anexo L. Partitura bolero Solamente una vez

94

Anexo M. Partitura bolero te quiero dijiste

95

Anexo N. Partitura merengue ay amor

96

97

Anexo . Partitura merengue la travesa

98

99

Anexo O. Partitura merengue magia

100

101

Anexo P. Partitura merengue ojala que llueva caf

102

Anexo Q. Partitura merengue oye

103

104

Anexo R. Partitura merengue no puedo olvidarla

105

106