P. 1
Istoria Costumului de Balet

Istoria Costumului de Balet

|Views: 1,319|Likes:
Published by marina_marina

More info:

Published by: marina_marina on Apr 29, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

04/17/2013

pdf

text

original

INTRODUCERE

ÄUn pas, un gest, o mi care sau o atitudine spun ceea ce nimic altceva nu poate exprima: cu cât sunt mai puternice sentimentele pe care trebuie s le descrii, cu atât exist mai pu ine cuvinte. Clam rile, care sunt ultima modalitate a i, atunci, sunt
J. G. NOVERRE

limbajului pasiunilor, încordate la maxim, devin insuficiente înlocuite de gest."

Arta dansului, cu o istorie veche, apar inând celor din ii manifest ri de cultur uman , oglinde te prin imagine dinamic unele dintre cele mai esen iale tr s turi ale existen ei, ale sensibilit ii omului. Uimitoare în diversitatea ei, îmbr i ând cele mai nea teptate aspecte, de la ritualul p gân pân la explozia de vitalitate a omului de pretutindeni, aceast art s-a înso it de-a lungul mileniilor cu poezia i muzica, teatrul i plastica. Nu inten ion m s analiz m, în aceste cîteva pagini, spectrul larg al modalit ilor artelor. Baletul este considerat sinteza atotcuprinz toare a evolu iei seculare a dansului european i extraeuropean. Îi descifr m începuturile în imaginile animate ale misterelor medievale, în tablourile pastoralelor Rena terii, îmbinate, treptat, cu tradi iile vie ii sociale de curte sau or ene ti, prin secolele XIV - XVI. Dac dansul, în aceste prime secole de istorie a baletului, este strâns legat de apari ia formelor muzicii instrumentale, de-abia prin cultura francez a secolelor XVI XVII începe s se afirme în spectacol. Este acea evolu ie a baletului de curte, apoi a operei balet, a divertismentului pe care lumea de la sfâr itul Rena terii le cultiv cu fervoare. Denumirile acelui timp sunt diferite, indicând în majoritatea cazurilor forme intermediare de teatru cu muzic , text declamat, cânt i pantomim .
3

dansului, a a cum l-a constatat

istoria

CAPITOLUL 1

1.1 ISTORIA BALETULUI
Cine vrea s se orienteze în aspectele variate i contradictorii ale baletului

contemporan nu o va putea face f r s cunoasc cum a luat na tere aceast art , evolu ia si etapele ei, interpre ii, coregrafii i teoreticienii care au contribuit la dezvoltarea sa. Dar o istorie a baletului întâmpin dificult i insurmontabile i nu se poate realiza decât par ial, fiindc nu a existat i înc nu s-a creat, cu toate eforturile depuse, un sistem de semne precise, care s fixeze principalul i indispensabilul s u element, dansul, iar despre via a i activitatea celor care au activat în acest domeniu în trecutul mai îndep rtat, au r mas prea succinte i disparate însemn ri. De aceea o asemenea lucrare nu poate n zui la rigurozitatea scrierilor istorice din alte domenii, cu atât mai mult cu cât nici to i acei care au scris în aceast materie nu sunt de acord dac obiectul preocup rii lor trebuie s fie dansul, sau complexul artistic denumit balet. Dac îns în trecut, când aceasta era o art cu un profil abia conturat, nesiguran a i dibuirile î i puteau g si o explica ie acceptabil , în epoca contemporan , dup sute de balele cu tr s turi specifice i con inut tematic foarte variat, credem c se poate scrie o istorie în care s se vorbeasc numai despre ceea ce, în general, se în elege prin termenul balet. Al i autori ca Pierre Michaut, Arnold Haskell, sau Eberhard Rebling au încercat-o cu rezultate apreciabile. Precum îndeob te se tie, denumirea aceasta provine probabil din cuvântul italian Äballare", a dansa. În secolele XIII i XIV se numea balet o melodie care înso ea un anume dans, iar în Fran a i versurile care se cântau în aceast împrejurare. Dansul avea un caracter mimetic i comporta o mic punere în scen .
4

Combinându-se cu alte tipuri de reprezenta ii i divertismente, ajunge dup o lung evolu ie, îndeosebi sub directivele poe ilor i muzicienilor umani ti, s reuneasc toate tr s turile caracteristice unui nou gen de distrac ie colectiv , care prime te denumirea de balet. Dup un consens unanim, de i în Italia ap ruser mai înainte, e drept sub o form mai pu in finit , data na terii acestor divertismente o fixeaz Baletul comic al reginei (Ballet comique de la reine) dat la Palatul Bourbon din Paris, la 15 noiembrie 1581. Ar fi trebuit deci s începem cu aceast dat , fiindc am în eles s scriem numai despre istoria baletului. inând seama îns c lucrarea noastr se adreseaz îndeosebi marelui public i elevilor de la coala de coregrafie, care au nevoie de o prealabil ini iere, am întocmit dou p r i, una cu caracter introductiv, iar cealalt cu istoria baletului propriu-zis. În cursul expunerii, în pasajele unde am socotit necesar i în m sura în care nu ar fi înc rcat lucrarea, am dat câteva l muriri despre originea i caracterul unora dintre dansurile intrate în aceast art spre a constitui, sub o denumire generic dansul clasic. De asemenea am con siderat c nu putem trece peste profesioni ti ai dansului ca Isadora Duncan sau teoreticieni ea Rudolf von Laban ori Emile Jaques-Dalcroze i al ii, care, f r s baletului, l-au influen at profund. Exceptând, conform planului ce nc-am propus, istoria dansului sub diferitele sale aspecte, am urm rit îns îndeaproape evolu ia baletului, de la 1581 pân în prezent, în majoritatea statelor europene i în Statele Unite ale Americii. În tratarea materialului am aplicat o metod combinat descripiiv explicativ , c utând nu numai s nar m ci, inând. seama de interferen a artelor, a faptelor sociale i concep iilor, s explic m pe cât este posibil diferitele faze prin care a trecut în evolu ia sa arta baletului. fie practican i ai

5

Sper m c aceast prim încercare de a prezenta o istorie a baletului, art care ne-a adus pre ioase succese interna ionale i atrage i la noi din zi în zi un num r tot mai mare de spectatori, va veni în ajutorul celor ce vor s-o cunoasc în trecutul i dezvoltarea ei.

1.2 CÂND OMUL TIA NUMAI S VÂNEZE I S CULEAG . PE NIL I EUFRAT. ÎN CRETA. ARTA DANSULUI ÎN GRECIA I LA ROMA
Baletul este o art modern i complex , care dateaz abia de patru secole,

dar unele dintre elementele sale componente, ca dansul, costumul i masca, folosit pân în pragul veacului XIX, sunt str vechi. Istoria lor se pierde în dep rtarea neguroas a mileniilor, în timpul când oamenii tr iau în comunit i restrânse la o economie frugal de culegere i vân toare. Primele m rturii scrise pot fi datate în paleoliticul superior sau poate cu mai mult certitudine în zorile neoliticului, în perioada maturit ii orânduirii primitive, când oamenii s-au gândit s însemne pe piatr sau pe os ac iunile lor. În pe terile clarobscure, în care se ad posteau de primejdia intemperiilor sau de pericolul fiarelor, s-au descoperit pe os, pe stânc sau pere ii calcaro i desene simple ori în culori, reprezentând figuri de oameni i animale care ne vorbesc despre existen a dansului în acele vremuri îndep rtate, acoperite de uitare. Este plin de semnifica ii faptul c înainte de a- i construi o locuin , ei au schi at poate un ritm, o melodie, cei din ii pa i de dans i primele contururi de semeni i de fiin e din fauna care îi înconjura. S desprindem dintre imaginile gravate numai pe acelea care au un raport cu subiectul nostru i s încerc m a le deslu i în elesul.
6

O scen parietal , aflat în pe tera ÄTrei fra i" de la Ariege, în Fran a, reprezint un b rbat mascat cu un cap de zimbru i îmbr cat cu o piele de cal; jucând i cântând cu un instrument în form de arc, pare c vrea s vr jeasc dou animale ierbivore aflate înaintea sa. La Mege-Teyjat, în Dordogne, Fran a, s-au g sit scrijela i pe o ramur de corn de cerb trei tineri dansând masca i, iar la Cogul, în Spania, se vede desenat pe peretele pe terii un grup de femei, care danseaz în jurul unui b rbat gol. Ce semnifica ie pot avea aceste desene atât de vii i expresive? Reprezint oare, cum cred unii cercet tori, altceva decât mi c ri de dans? Pozi ia picioarelor, prinse de artistul primitiv într-o atitudine dinamic , s ltate de la p mânt, cu genunchii îndoi i i vârfurile întinse, într-o mi care surprinz tor de real , înf i eaz , credem, o clar figur de dans, care împreun cu masca, costumul i animalele ce alearg , pasc sau privesc înapoi curioase la fiin a din spatele lor, ne sugereaz scene uimitor de asem n toare cu ceremonialul de magie de vân toare, întâlnit de etnologi la popoarele aflate înc în stare primitiv în p durile izolate de curentele civiliza iei, ale Oceaniei sau America de Sud. Evident, din punct de vedere ritual, nu toate desenele au aceea i semnifica ie; cel de la Cogul, pare a fi un dans agrar de fecunda ie, care se execut înc popoare europene, prin satele r zle e de munte. Ritmul era produs probabil cu lovirea palmelor i a picioarelor sau a unor pietre reunite, alc tuind un instrument simplu similar cu litofonul g sit la NdutLieng-Krak în Vietnam sau cu pyunkung, care este format din 16 lame de jad verde aflat în Corea un rudiment de melodie era desigur intonat cu fluierul fiindc s-au g sii asemenea instrumente datând din epoca neolitic ori se executa cu arcul special construit în acest scop, pe care l-am v zut desenat în pe tera ,,Trei fra i". În
7

i ast zi nu

numai la triburile r mase în urma dezvolt rii societ ii, dar chiar i de c tre

acest fel procedeaz

i ast zi unele popoare din Gabon, Congo, Africa de Sud, a i au

India sau America de Sud. Cercet ri etnografice f cute de diferi i înv

ar tat c practici magice asem n toare se g sesc la poporul wedda din Ceylon sau la andamanii din insulele Andamane de nord, care se afl în aceea i faz socialeconomic . În aceast stare de civiliza ie primar , în care omul, în lupt cu natura, se simte înconjurat de for e multiple i amenin toare, oculte fiindc nu le în elege, dar asupra c rora vrea s ac ioneze pentru c de ele depind via a i fericirea lui, s-a ivit din analogie, din creerea sau existen a unei asem n ri, practica magiei. În con tiin a primitivului, similitudinea e învestit cu însu irea de a canaliza puterea magic , care se îndreapt asupra antilopelor reale din p dure, numai prin efectul analogiei, ce exist între figura desenat care mult timp a fost numai vraj i realitate. În acest scop cuvintele s-au organizat în formule, gesturile în ritm i dans, i rug ciune. Ritmul mi c rilor, riguros ordonat magic i simbolic, a luat formele naturale, fiindc animalele, plantele i cosmosul domin via a psihic a paleoliticilor i neoliticilor ca i a primitivilor de ast zi. Soarele a dat cercul, arpele cu mersul unduios i pozi ia sa încol cit , luna cu fazele ei au dat serpentina i spirala. Este greu de explicat în mod riguros cum sa ivit în lume dansul. În folclorul poporului Caingung din Brazilia, se poveste te c într-o zi oamenii lui Cuyuruere s-au dus la vân toare. Când mergeau prin adâncimea p durii dese i înalte, de nu se mai vedea cerul, au dat peste un lumini cu o paji te înflorit , în mijlocul c reia se afla un copac puternic. Rezemate de trunchiul s u, st teau câteva be e cu frunze, iar unul era b gat într-un dovleac gol. Privindu-le, au v zut uimi i cum deodat be ele încep s se mi te ritmic de jos în sus. Din aceast poetic explica ie reiese c oamenii din epoca neolitic au sim it dansul ca pe o for a naturii care izvor te din propriul lor corp, ca via a îns i. Pe
8

temeiul analogiei, ei au crezut aprioric în eficacitatea ritualului i, dansând în jurul totemului, plant , pas re sau animal, se surescitau pân la exaltare, pân când corpul le era str b tut de o senza ie de for e sporite care îi îmb rb ta. În dans lini tit sau agitat, uneori spasmodic, cu ritm simplu sau poliritmic, puneau convingerea c astfel st pânesc for ele tainice ale naturii, c le dirijeaz în folosul lor, ca s le aduc un vânat abundent, s cad ploaia la vreme, încetând seceta pustiitoare, sau s - i ocoleasc boala i moartea. Dansul, în credin a lor, e o for cosmic i însu i zeul Siva, spune mitologia indian , a creat lumea dansând. Când se preg tesc de vân toare, la care niciodat nu iau parte femeile, primitivii, st pâni i de variate sentimente, ca teama sau îndoiala, danseaz în jurul efigiei animalului pe care vor s -1 vâneze sau împrejurul s ge ii ca aceasta s dobândeasc puteri magice. Astfel procedeaz poporul wedda din Ceylon. Se formeaz un cerc de b rba i, care, în ritmul unei melodii foarte simple, se mi c încet, înconjurând o s geat înfipt în p mânt, f r ca dansatorii s se priveasc reciproc; apoi se întorc pe rând fiecare la stânga pe piciorul drept i cu stângul bat în p mânt; dup aceast figur trec înainte, dând corpului o mi care mult aplecat înapoi, fac o jum tate de întoarcere în jurul lor, se opresc pe piciorul stâng i bat în acela i fel cu dreptul. Între acest dans i acela executat de c tre tinerii feacieni la osp ul de la curtea regelui Alcinous, dat în cinstea lui Ulise, exist izbitoare tr s turi de asem nare. Nu avem indica ii dac acest dans avea un caracter r zboinic sau cinegetic. La popoarele primitive dansurile de vân toare sunt numeroase i se execut de obicei în cerc, cu m ti, mimic i cântece. Un cercet tor a num rat la poporul bergdamarech, din Africa de Sud, 22 de dansuri de acest tip. Tot în cerc este executat i dansul soarelui fiindc astrul zilei este rotund. La egipteni, faraonul, urma ul vr jitorului i st pânul formulelor magice pe care însu i zeul Toth, spune
9

tradi ia, i le-a încredin at ca s se îngrijeasc

de buna stare a poporului, dansa în

fiecare an, de ziua încoron rii, ocolind cu pa i largi i gesturi hieratice zidurile templului spre a asigura apari ia soarelui pe p mântul Egiptului. În Iran, la Persepolis sau Ecbatan, acela i ritual îl îndeplinea regele per ilor de ziua zeului Mitra, exprimînd în inuta dreapt a corpului i privirea înainte, în pozi ia bra elor i a picioarelor toat m re ia divinit ii pe care o întrupa. Dac soarele era izvorul vie ii pe p mânt, luna ap rea ca ocrotitoarea femeilor; ea m soar fazele gesta iei i func ia lor fizilogic specific . Pentru astrul t cut al nop ii s-au creat ritualuri i lui i s-au adresat cele mai pasionate cuvinte. ÄTanit, m iube ti, nu-i a a?", murmura Salammbo, fiica lui Hamilcar cartaginezul, dansând la lun pe terasa palatului. ÄToate semin ele, o zei ! încol esc în întunecata adâncime a umidit ii tale." Cultul lunei, r spândit pe tot p mântul, a adoptat simbolul complex al spiralei, care reprezint pe arpe i are o semnifica ie lunebr . Dansul lunar kolo, de origin palcolitic i cu caracter riatul, este înc i ast zi obi nuit la ilirii i i, imitând pa ii slavii din vecin tatea M rii Adriatice. Participan ii poart masc

de leb d , de berbec sau porumbel, se desf oar în spiral , precum se proceda i în Creta minoean , cu 2 000 de ani î. e. n. Acela i dans se întâlne te în Chiemgan, în Bavaria de Sus i cercet ri etnografice îi semnaleaz existen a i în alte inuturi. Tot atât de r spândit era dansul focului, în care dansatorii, atribuindu-i o semnifica ie magic , se învârtesc pe o linie în cerc, în sens contrar cu mersul soarelui pe bolta cereasc . Un dans al focului cu însu iri purificatoare include i datina popular , privegherea mortului cunoscut în mun ii Vrancei. S tenii aduna i s vegheze pe mort î i pun m ti de animale i, în sunetul flautului, al tobei i al cobzei, joac , sco ând chiote, într-un ritm din ce în ce mai accelerat.
10

Dansul s biilor pare s fie, dup opinia unor cercet tori, un ritual magic de fecunda ie pentru dezl n uirea for elor roditoare ale câmpului. Sub diferite forme, dar cu acela i ritm energic i violen g sim r spândit în multe p r i ale lumii adâncurile Asiei i se întinde pân în în pantomim , îl i îndeosebi pe o arie ce pleac din

rile europene. Aici a avut cea mai ampl

dezvoltare i a fost practicat cu pasiune între secolele XIV i XVIII, îns nu a disp rui nici acum i a r mas, pe alocuri, în obiceiurile populare. Izbitoare tr s turi de asem nare cu acest dans are jocul românesc c lu arii, plin de vigoare i dinamism, care se execut numai de b rba i masca i. În felurite evolu ii ale jocului se observ c se cheam în ajutor for ele naturii, pentru ca recolta s fie cât mai îmbel ugat . Dansurile c lu arilor, ca i Dr gaica, paparudele i multe altele ce mai d inuiesc în folclorul poporului român, ca i al altor popoare, dar care îndeosebi la noi î i pierd semnifica ia milenar , sunt practici cu fond agrar de magie imitativ , r mase din imemoriale ritualuri totemice. Cultul totemului, în faza de orânduire primitiv a omenirii, a dat na tere i la variate ceremonii de ini iere, cum sunt trecerea b ie ilor la majorat i a fetelor în c s torie, când dansul avea un rol magic preponderent. În toate cazurile, fie c se s vâr ea un ritual cu dans de caracter agrar, prim vara, dup topirea z pezii, când soarele scânteiaz pe p mântul reav n, fie c se oficia un ceremonial de ini iere a unor tineri ner bd tori s intre într-o nou via , portul m tii se întemeia pe credin a c cel ce o poart realizeaz o schimbare de personalitate, c î i însu e te din puterile totemului. Javanezul î i coase în masc o bucat din pielea animalului i în timpul dansului o apuc cu din ii, convins c astfel intensific transmisiunea magic a for elor aflate în trupul animalului a c rui masc o poart .

11

Dar dansul, n scut din procesul muncii i practica magiei., fie ca preg tire de vân toare, fie ca stimulare la rodire a p mântului, n-a început s devin satisfac ie estetic decât târziu, când omul s-a debarasat de fric . Cum s-a produs transformarea din care a ie it o nou art putem s deducem oarecum, observând ast zi poporul wedda i pe andamani, chiar dac ace tia, trecând prin multe secole de evolu ie, se deosebesc întrucâtva de oamenii neolitici. Wedda, ca to i primitivii, consider dansul ca un fapt grav, ca un ritual solemn, ce nu trebuie s fie s vâr it decât pentru o ac iune serioas care angajeaz via a tribului, cum este plecarea la vân toare. Ei nu danseaz la întoarcere, cum se obi nuie te în Sudan, spre a îmbuna spiritele animalelor omorâte ca s nu se r zbune i nici de faptul c au revenit cu vânat numeros, cum fac andamanii de nord. Unul dintre ace tia, fiind întrebat de ce danseaz , a r spuns: Äde pl cere", ceea ce reprezint un nou mod de a considera un fapt social evolu ia psihic i mintal a omului. a foametei, fie prin ameliorarea Sc pat de amenin area permanent i o nou treapt în

mijloacelor de vân toare, fie prin descoperirea unor noi resurse de hran , liberat de un complex de sentimente ivite în sufletul oprimat de for e neîn elese, omul, sim ind c nu mai este o datorie a naturii, a putut s manifeste sentimente noi, ca bucuria locuin ei sau pl cerea pentru mi carea ritmic a corpului. Cu acest con inut apar i schimb ri în aspectul formal al dansului; participan ii nu se mai feresc de a se privi, cum erau obliga i mai înainte, de regula implacabil a totemului, iar rigiditatea ritmului sl be te, fiindc nu mai condi ioneaz eficien a for elor magice. Adresându-se omului nu totemului, for cople itoare i prezent , fantezia creatoare a executantului poate interveni s varieze ritmul i desenul mi c rilor, dup cerin ele de exprimate de propriilor sale senza ii, independente de vreo necesitate economic . Din libertatea câ tigat , se ive te gustul estetic i
12

dansul se umanizeaz , începe s devin art , o expresie a sentimentelor omene ti, nu numai un procedeu în procesul muncii. Dansurile rituale î i p strau îns nestr mutate normele oricum stabilite. În cel de vân toare, executan ii se mi cau cu fa a c tre vânat sau imaginea lui, iar la Spartani, în dansurile r zboinice, c tre presupusul inamic. Când participan ii se învârteau în cerc sau în spiral ca în dansurile de ini iere sau de fecunditate cu caracter agrar, erau obliga i s îndrepte fa a c tre interior spre a privi totemul sau for ele magice pe care le invocau.

1.3 NA TEREA I FUNDAMENTAREA BALETULUI
Impresia extraordinar cu care regele Carol VIII i nobilii francezi se

întorseser în 1495 din Italia nu ar fi fost îndestul toare ca s deschid por ile Fran ei, timp de mai bine de un secol, arti tilor italieni, dac concep iile acestora asupra artei i spectacolului nu ar fi fost sus inute de gândirea umanist care se r spândise în Europa întreag . Carol VIII primea cu în elegere pe acei care promovau studiile greco-latine, Ludovic XII a numit pe elenistul Guillaume Bude secretar al s u, iar pe înv atul bizantin Jean Lascaris, ambasador; în jurul lui Francisc I se adunaser numero i erudi i i poe i, care îl convinseser s întemeieze institu ii de înv mânt m re e i bogate, imitând pe ducii i prin ii din Italia, în primii ani de guvernare regele chemase la Paris pe Leonardo da Vinci, înso it de mai mul i elevi ai s i, apoi pe Benvenuto Cellini i pe Tizian. În 1533, c s toria fiului s u, viitorul rege Henric II, cu Caterina de Medicis a atras la curtea regal francez un val italienizant cu îndelungat r sunet asupra
13

societ ii

i artei. Purtând nostalgia frumoaselor

i luxuriantelor serb ri

i

mascherate ale Floren ei, tân ra prin es

favoriza organizarea de astfel de

spectacole în noua ei patrie i stimula aducerea de iscusi i mae tri italieni, ap i s le monteze i s le conduc . Dansul devine în acest timp o art nelipsit din educa ia unui gentilom, tot atât de indispensabil ca i mânuirea abil a armelor. Henric însu i a luat lec ii de dans cu maestrul de balet Virgilio Brascio, care va fi i profesorul fiului s u, viitorul rege Francisc II. În anul 1534, a fost chemat în Fran a sculptorul, pictorul i autorul de m ti Nicolo da Modena, pentru dirijarea festivit ilor regale. Mare alul de Brissac a adus în 1554 la Paris pe Pompeo Diobone, maestru de balet i profesor de coregrafie la Milano, care avusese ca elev pe Cesare Negri, autorul unei lucr ri mult r spândite pe atunci, Gratie d'Amove (1602). În acela i timp, de Brissac a luat cu el i un corp de violoni ti condu i de Baidassarino da Bclgiojoso, care se va numi în Fran a Balthasard de Beaujoyeux. Diobone devine profesor de dans al regelui Carol IX i ambii mae tri italieni ajung s de in la curte, sub to i monarhii care s-au succedat pân la Henric IV, o situa ie str lucit . Cu ei începe în Fran a moda dansului figurat italian, cu formele sale mai caracteristice brando i ballello. Dansuri libere, nesupuse unui desen fix, ca caren e i gagliarde, puteau s evolueze dup fantezia inventiv a maestrului de balet, pe arii cu m suri variate, binare sau ternare, potrivit cu cerin ele expresive ale temei reprezentate. Brando, ale c rui figuri erau în prealabil bine studiate, se asem na cu balletto. îns nu se dansa decât în spectacole sau în reuniuni. Înc de la finele veacului XVI, francezii nu mai deosebeau în elesul celor doi termeni i vor folosi cu acela i sens, unul în locul celuilalt, cuvintele ballo, balletto sau brando.

14

Prezen a la Paris a lui Beaujoyeux, care era la curent cu eforturile poe ilor i coregrafilor italieni de a crea o art proprie în formele i ritmurile originale ale liricii grece ti, a intensificat influen a italian îndeosebi prin colaborarea sa cu poe ii francezi renumi i, Etienne Jodelle, Danrat, Pierre Ronsard i Jean Antoine Baif, care primeau adesea îns rcinarea de a organiza, din punct de vedere artistic, festivit ile cur ii. Jodelle, invitat în 1558, cu prilejul intr rii lui Henric II în Paris s monteze o mascarad , a imitat modelele italiene i a realizat-o cu concursul lui Beaujoyeux. Baif, pe de alt parte, obsedat de caracterul spectacolelor i al corurilor antice care evoluau sus inând ac iunea, i în elegând rezultatele ce s-ar putea ob ine prin dansul figurat, s-a hot rât s procedeze la o reform a dansului, coordonat cu aceea a muzicii i poeziei. Dansul trebuia s se supun acelora i principii fiindc în mod natural dansatorii pun în raport pa ii cu ritmul muzicii. Galiarda, de pild , alc tuit din ase timpi de valoare egal , se executa cu patru pa i de aceea i durat , pauza coincidea cu un salt, iar pe ultimul timp urma postura. Baif credea c , plecând de la echivalen a duratei pa ilor i notelor, este posibil s fie transpuse în dansul modern ritmurile cele mai variate ale metricii grece ti i a se pune în armonie gesturile i pa ii dansatorilor cu corurile pe care le cântau. Italianul Fabrizio Caroso da Sermoneta sus inea c realizase Baletul florilor (Ballo del Fiore) în dactili i spondei, ba chiar un contrapasso con vera mathematica sopra i ver i d'Ovidio. Inten iile lui Baif se încadrau în acelea ale grupului la Pleiade din care f cea parte al turi de Ronsard, Jodelle i al ii. Poe ii ace tia n zuiau, sub influen a umanismului, s reuneasc muzica i poezia i s scrie versuri metrice, adic structurate pe cantitatea prosodic a silabelor ca în limba greac încercaser i latin , precum i italienii. Ducând mai departe aceast tendin , Baif a conceput în
15

anul 1567 proiectul unei academii care s reuneasc poezia cu muzica i dansul într-o art complex . Carol IX a acordat autoriza ia de func ionare în luna de litera i, Beaujoyeux i muzicieni cu noiembrie 1570 i academia i-a început edin ele în februarie 1571 la care asistau, adesea în prezen a regelui, în afar importante func ii la curte, ca Joachim de Thibault, zis Courville, Jacques du Faur, Claude Lejeune i Guillaume Costeley. Academia a d inuit un timp foarte scurt, i dup desfiin area ei, Jacques Mauduit, muzician cu apreciabile însu iri, dar care nu fusese membru al acestei institu ii, a continuat la el acas lucr rile începute sub atât de promi toare auspicii. Reflectând un ideal aristocratic i erudit, ideile grupului la Pleiade i ale Academiei erau opuse spiritului burghez i popular al misterelor i canti e trionfi, al procesiunilor i comediilor. Curtea i cercurile nobilimii le-au primit cu mult admira ie i interes; drept consecin : Änu se mai organizau nici ballets nici mascarades decât sub conducerea lui Baif i a lui Mauduit. Astfel recitativele i corurile erau tot ce poate fi mai distractiv, atât de bine tiau cei doi arti ti s pun de acord m sura versurilor i a muzicii cu pa ii i mi c rile dansatorilor." Este posibil ca Baif, în timpul c l toriei pe care a f cut-o în Italia, în anul 1562, s se fi inspirat i din ideile maestrului coregraf Fabritio Caroso da Sermoneta, care încerca s transpun coregrafic metrul antic. În aceast atmosfer impregnat de muzic , poezie i dans, de ale c ror probleme se interesa, sub egida regal , toat lumea artistic , baletul se dezvolt nea teptat de repede. La 19 august 1573, Caterina de Medicis a oferit ambasadorilor polonezi un balet în care 16 doamne i domni oare, reprezentând cele 16 provincii ale Fran ei, se urcau pe o stânc în sunetele melodioase ale orchestrei i apoi dansau o arie r zboinic executat de 30 de viori. Era prima realizare remarcabil de dans figurat, care amintea prin caracterul s u anticul pirrie
16

i colinele însorite ale Acropolei din Atena. Dar noua estetic apare mult mai evident în Ballet comique de la Reine (Circe), pe care Beaujoyeux l-a conceput ca divertisment în cadrul serb rilor organizate la c s toria ducelui de Joyeuse cu sora reginei, domni oara Marguerite de Vaudemont, în anul 1581. Beaujoyeux a scris numai planul i dispozitivul balelului, versurile i muzica fiind scrise de al i colaboratori. În prefa a lucr rii, tip rit în anul urm tor, autorul sublinia c el a ad ugat baletului, care Äîn principiu consista într-un amestec geometric de mai multe persoane preocupate numai s danseze", o comedie i a alc tuit un ansamblu omogen, precum procedau i poe ii antici. ÄEu am animat i am f cut s vorbeasc baletul ² scria el ² i am pus comedia s ra ioneze i s cînte". Mai preciza c a ad ugat cuvântul comic, fiindc ac iunea se încheia cu o concluzie fericit . Montajul primului spectacol de acest gen a produs o admira ie i o rumoare cu totul neobi nuit , încît a fost gravat; pe o estrad , cu fa a c tre scen edeau Henric III i regina; la dreapta se afla Dumbrava lui Pan i o grot cu arbori lumina i de flac ra a mai multor lumân ri bine camuflate, la stânga se g sea Bolta aurit înconjurat de nori picta i; acolo fuseser a eza i cânt re ii care r spundeau în ecou ariilor cântate de interpre i. În fundul s lii se vedea aleea cu carpeni, la cap tul c reia se afla palatul vr jitoarei Circe. Decorul mobil era constituit din fântâni, nori, movilite de p mânt cu arbori i carul Minervei. Spre deosebire de alte spectacole similare, acesta avea la baz o ac iune i o intrig sus inut . Baletul începea cu o uvertur , urma un prolog i apoi un prim intermediu, în care ap rea un car reprezentând fântâna lui Glaucus, în jurul c reia edeau pe sc unele de aur 12 naiade întruchipate de regina Luisa, prin esa de Lorena, ducesele de Guise, de Nevers, de Joyeuse i alte doamne din nobilime, apoi zei a Tetis, zeul Glaucus i instrumenti ti. Dup ce s-a executat un cor i un dialog cântat între Tetis i Glaucus, carul cu fântâna i personajele ei s-au retras în spatele
17

palatului vr jitoarei i cele 12 naiade costumate în atlaz alb au dansat în sunetul a 10 viori, înainte de a se sfâr i dansul, la clinchetul unui clopo el, Circe a ie it din palat furioas , a ridicat bagheta i cu un gest a împietrit pe naiade i pe violoni ti. Cerul a început s bubuie, fulgere s br zdeze norii i Mercur, trimis de Jupiter, a coborât pe p mânt i a rupt vraja. Dansul reîncepe, dar Circe atinge i pe Mercur cu bagheta ei i, din nou, zeu i figuran i sunt împietri i; vr jitoarea îi târ te în gr dina care se umple deodat de lumin i diferite animale apar i defileaz pe dinaintea ei. În ultima scen ; Jupiter coboar pe p mânt i porunce te lui Pan s libereze pe prizonierii re inu i de Circe. Zeul iese din dumbrava sa înso it de 8 satiri arma i cu m ciuci i se reped asupra gr dinii vr jitoarei, în timp ce Jupiter o tr zne te cu un fulger; astfel prizonierii sunt libera i. "Atunci viorile schimbar melodia i începur s cînte marele balet, compus din 1.5 pasaje astfel ordonate încât la sfâr itul fiec ruia to i întorceau fa a c tre rege; când ajunser înaintea majest ii sale, dansar marele balet alc tuit din patruzeci de figuri geometrice i se desf urau, când în p trate mari ori cercuri, sau în alte multe i diferite moduri, când în triunghiuri înso ite de alte. mici p trate i figuri variate. La jum tatea acestui balet s-a f cut un lan alc tuit din patru împletituri. Evolu iile în figuri geometrice devin apoi triunghiuri al c ror vârf era regina i iar p trate mici sau mari; dansatorii se învârteau, se împleteau, desenând figuri variate, într-un ansamblu i cu un sim al propor iilor care uimea asisten a". Subiectul fusese inspirat probabil de pastorala Aminta de Torquatto Tasso, ap rut în anul 1570, care nu de pu ine ori fusese tradus îns reu ise s construiasc prima lucrare unitar comedia, adic cu o tem teatral senza ii auditive i imitat . Beaujoyeux i sus inut , unind baletul cu

i creind astfel un divertisment nou, la care

participan ii s simt pe lâng o pl cere intelectual superioar , bucuria unor i vizuale intense. Întocmind figurile geometric, le d duse
18

caracterul riguros încântând spiritele" cu elegan a ordinii, care se opunea atât de izbitor libert ii i spontaneit ii de la serb rile populare; de aceea Beaujoyeux era m gulit de c tre admiratorii s i cu epitetul de geometru inventiv. Stilul baletului geometric se va r spândi în toat Europa, va d inui multe decenii i va invada i alte domenii. Unele parade militare i alerg ri de cai, adev rate balete de solda i, se vor inspira din aceast concep ie. În viziunea geometric , dansul este orizontal, iar direc ia sa optic pleac de sus, din în l imea estradelor i a balcoanelor, de la care asisten a prive te în adâncime desf urarea figurilor. Mai târziu când, complicându-se, baletul va ie i din saloanele curtenilor i ale prin ilor ca s devin o ocupa ie rezervat profesioni tilor i se va urca pe estrad , transformându- i tehnica î i va schimba i optica. Mi c rile bra elor, ale genunchilor, salturile i battements apoi Ies Slevees, vor trebui s fie privite din fa , nu de sus. Desenul coregrafic îns î i p streaz i ast zi optica orizontal . Coborârea punctului de privire la nivelul executan ilor este un simbol nu numai al evolu iei spectacolului ci i al societ ii, ceea ce însemna o schimbare în componen a spectatorilor. De altfel, la Vene ia se deschide în 1637, la Teatrul San Cassiano, prima sal de oper în care intr oricine î i poate pl ti un bilet. Beaujoyeux crease un divertisment pentru prin i i nobili, într-un moment istoric, când i ac iunile contrareformei i nobilimea m cinat de r zboaiele religioase i amenin at de burghezia care progresa, aveau nevoie de asemenea spectacole grandioase, rezervate pentru elite, ca s d inuie te. N scut din fuziunea comediei cu mascarada i ca rezultat al acelora i n zuin e i c ut ri care, la Floren a, în Camerala dei Bardi, vor reu i s realizeze drama muzical , Äbaletul comic este în genul s u o crea ie tot atât de original ca i melodrama florentin ."
19

dea iluzia unei puteri ce

Succesul a consacrat cuvântul balet ca denumire a unui spectacol, a stimulat mul i imitatori i pân în primele decade ale secolului XVII apar numeroase balete alc tuite dintr-un amestec de mitologic i fantezie, prin care str b teau aspecte burle ti din via a cotidian . În acela i timp, se prezentau unele subiecte ingenios tratate dar cu un aspect prea pu in dramatic i f r vreo leg tur cu miticul trecut al civiliza iilor apuse. Titlurile lor, destul de semnificative prin ele însele, ne relev cum se dicotomiza genul baletului în categorii cu origine distinct , îndeosebi dup moartea ducelui Charles de Luynes în 1621, care încercase s men in unitatea spectacolului, o ac iune coerent în diversele episoade dramatice, muzicale i coregrafice. Pe de o parte d inuiau, dar ap reau tot mai rar balete construite dup principiile lui Baif ² Beaujoyeux, cu subiecte nobile extrase din mitologie i pastorale, care d deau posibilitatea s fie înf i ate grandoarea i fastul clasei dominante, pe de alt parte se revenea la maniera mai simpl , în stilul mascaradei, a baletului cu intr ri, succesiuni de scene, mimate, recitate, dansate i cântate, multe cu aspect grotesc, exotic, pitoresc sau politic. Al turi de Bâlciul negrilor (1601), al Prin ilor spanioli (1603), al Ienicerilor (1604), al iganilor (1606) sau al P s rilor (1606) s-au prezentat Cele trei vârste (1608), iar la Londra Baletul reginelor (1609). În acest ultim balet, dansul figurat a fost executat de regina Ana de Danemarca, descriind împreun cu înso itoarele sale numele prin ului Carol, iar 12 nimfe au format cuvintele Anna Regina i Jacobus Rex; tot în genul geometric, în Baletul Alcinei (1610) figurile au reprezentat semnele unui pretins alfabet al driadelor.

20

CAPITOLUL 2

2.1 DANSUL CLASIC
Dezvoltarea ariei dansului în ara noastr , crearea a noi balete, cre terea num rului colilor populare de art , extinderea spectacolelor de amatori în care sunt incluse i numere de dans, au adus dup sine cre terea interesului maselor largi fa de acest gen specific de art . Interesul crescut se manifest în dorin a oamenilor de a asista la spectacole din ce în ce mai bune, de a viziona dansatori, care posed un înalt grad de m estrie artistic . Aceast exigen crescut a spectatorilor nu se limiteaz la num rul relativ restrâns al dansatorilor profesioni ti, ci se extinde i asupra num rului larg de dansatori amatori. Mul i dintre ace tia care se produc pe scena teatrului popular, a casei de cultur , sau a clubului întreprinderii, datorit str daniei lor, a dragostei i priceperii cu care sunt preg ti i de pedagogii respectivi, au ajuns s fie cunoscu i i aprecia i. Preg tirea lor temeinic le-a dat posibilitatea i în acela i timp satisfac ia de a prezenta cu succes fragmente sau acte întregi din baletele clasice. Astfel la cel de al VII-lea concurs al forma iilor artistice de amatori din 1964, colectivul Casei de cultur a raionului 30 Decembrie din Bucure ti, a prezentat fragmente din baletul ÄSilfidele"; colectivul Palatului de Cultur din Bra ov, actul II din ÄSp rg torul de nuci"; colectivul Casei de cultur a sindicatelor din Piatra Neam , fragmente din ..Lacul lebedelor", iar colectivul uzinelor Electromagnetica din Capital a prezentat actul I din baletul ÄFântâna din Bacciserai". Exist ast zi o afluen de tineri care doresc s se înscrie într-un cerc de dans clasic. Numero i p rin i cer, de asemenea, cu insisten crearea unor astfel de cercuri pentru a putea da copiilor lor primele elemente de educa ie artistic . Pentru

21

ei înv area artei dansului în general ² i a dansului clasic în special ² se identific cu educa ia artistic i estetic . Arta a ocupat i ocup un loc important în via a omului, indiferent de profesia, educa ia sau vârsta sa. Ea are menirea s trezeasc în om sim ul pentru frumos i în acela i timp s satisfac cerin ele sale estetice. Educa ia estetic a fost socotit înc din cele mai vechi timpuri de cea mai mare importan pentru formarea caracterului tineretului. Grecii antici socoteau c frumosul i binele sunt indisolubil legate, c virtu ile omene ti (devotamentul, curajul, abnega ia, etc.) vor g si un teren propice de dezvoltare la cei care i-au format gustul pentru frumos, prin educa ie. Desigur i ast zi educarea, dezvoltarea sim ului estetic constituie o condi ie necesar form rii armonioase i multilaterale a tineretului. Cultura estetic nu se rezum numai la formarea concep iilor artistice, la trezirea interesului pentru art i la formarea caracterului tinerilor. Ea permite în a realit ii înconjur toare, influen eaz acela i timp cunoa terea mai profund

preg tirea ideologic a omului, jucând astfel un rol important în via a social . Un om cu o cultur estetic ² cultur indisolubil legat de concep ia sa despre lume ² va avea o atitudine cu totul diferit fa de fenomenele care îl înconjoar , fa de munc , fa de colectiv, fa de elurile sale în via . În procesul de educa ie estetico-artistic , dansul poate juca un rol foarte important datorit în primul rând faptului, c este o art complex care îmbin trei forme separate de art : muzica, artele plastice i teatrul, f r s mai vorbim de cultura fizic . Practicarea sistematic i organizat a dansului influen eaz în mod pozitiv i s n toas a corpului i psihicului uman. dezvoltarea armonioas , multilateral

Dansul clasic contribuie la dezvoltarea corporal : cel care îl practic devine mai rezistent, mai puternic i mai bine propor ionat. Exerci iile bine sistematizate ale
22

dansului clasic dezvolt

for a i elasticitatea mu chilor, dezvolt

agilitatea i i

coordonarea mi c rilor, contribuie la ob inerea unor gesturi armonioase elegante i în acela i timp mai naturale.

expresive. Mi c rile dansatorilor, în general, sunt mai sigure, mai con tiente, mai Studiul dansului clasic constituie un excelent mijloc de educare a voin ei care este mereu solicitat pentru învingerea greut ilor de execu ie, pentru învingerea oboselii sau a timidit ii. Pe de alt parte apari ia pe scen în diferite roluri, în diferite st ri suflete ti, favorizeaz dezvoltarea spiritului de observa ie, a spiritului de analiz psihologic i a imagina iei. Unui dansator i se cere de multe de spirit. ori spirit de sacrificiu i întotdeauna, reflexe rapide, i prezen

În ceea ce prive te leg tura dansului cu artele plastice, aceasta se concretizeaz nu numai în imaginile plastice pe care le are spectatorul în cursul vizion rii unui dans, ci pentru pictur i problemele pe care decorul i costumele le pun dansatorilor pe scen . Din aceast cauz va cre te în mod sim itor sensibilitatea i sculptur a celor care practic dansul. Arta inseparabil legat de dans este îns muzica. În mod obi nuit muzica este prezent în toate momentele dansului, executat de c tre unul sau mai multe instrumente muzicale. Aceast simbioz între cele dou arte are la baz faptul c , ritmul constituie pentru ambele, una dintre coordonatele fundamentale. Din aceast cauz dansatorii disting cu u urin emo ional al crea iilor muzicale. Familiarizându-se chiar de la începutul studierii dansului clasic în orele de antrenament ² cu diverse ritmuri, tonalit i i momente muzicale, tinerii arti ti amatori vor începe s sesizeze i deosebirile care exist între buc ile muzicale sub raportul con inutului, a armoniei i stilului. Educându- i în felul acesta sensibilitatea muzical este sigur c în scurt timp vor porni la început cu timiditate,
23

varietatea ritmurilor, deosebesc con inutul

mai târziu cu bucurie, pe drumul pasionant al universului pe care îl deschide muzica. În afara educa iei estetico-artistice dansul are îns un rol pozitiv i în i formarea caraterului tinerilor. Un antrenament serios pretinde executarea fiec rui exerci iu cu cea mai mare precizie. Exigen a pedagogului în acest sens autocontrolul permanent pe care trebuie s -l exercite cursan ii asupra fiec rei mi c ri vor favoriza apari ia unor tr s turi de caracter ca: st pânirea de sine, respectul fa civilizat de lucrul colegilor, polite ea, modestia. Disciplina i comportarea de dansul clasic vor deveni încetul cu încetul deprinderi cerut

permanente i în afara s lii de antrenament. Comportându-se civilizat, disciplinat i corect în activitatea lor obi nuit de toate zilele, ace ti tineri vor pretinde în cele din urm , ca i al ii s aib aceea i comportare. Cei care au înv at s aprecieze i s deosebeasc frumuse ea mi c rilor armonioase fa de cele stângace, vor prefera o oper muzical valoroas fa de zgomotele stridente, vor respinge cu hot râre actele imorale, discu iile triviale, manifest rile individualiste. În schimb vor c uta s promoveze ac iunile pozitive i munca creatoare. Ar tând efectele pozitive ale practic rii dansului clasic nu vrem s dovedim c aceasta ar fi un panaceu universal care ar rezolva toate problemele educa iei tineretului, suntem îns convin i c participarea i lucrul în cadrul cercurilor de dans clasic poate deveni o valoroas contribu ie la aceast grea oper .

2.2 ORGANIZAREA CURSULUI DE DANS
Buna organizare a cursului de dans clasic depinde în primul rând de aten ia acordat selec ion rii elementului uman (pedagogi, coregrafii, cursan i), iar în al
24

doilea rând de felul cum sunt asigurate condi iile materiale pentru aceast activitate. 2.2.1 PEDAGOGUL Conduc torul unui cerc coregrafic în care se pred dansul clasic poate fi numai acela care este ini iat în aceast specialitate. Numai cel care a activat ca dansator profesionist, sau care are o preg tire profesional ob inut în colile de coregrafie sau la cursurile de balet poate s - i asume r spunderea pentru conducerea unui cerc de dans clasic. Predarea acestei materii necesit deseori exemplificarea exerci iilor, prin ar tarea pozelor sau combina iilor, într-o form corect de c tre pedagog. Pedagogul, care el însu i nu poate s execute exerci iile i combina iile pretinse de la cursan i, va e ua în aceast munc . Este important ca pedagogul s dea explica ii clare, pentru ca elevii s în eleag u or indica iile date i s foloseasc termenii tehnici corect pronun a i pentru ca cursan ii s se obi nuiasc cu aceste denumiri. Pedagogul trebuie s fie ini iat i în problemele muzicale, ca s poat da indica ii juste corepetitorului. Fiind conduc torul cercului, trebuie s comportare. 2.2.2 COREPETITORUL Este cel care acompaniaz la pian exerci iile de dans clasic, i f r de care nu se poate trece la realizarea cursului. El trebuie s aib o bun preg tire muzical din punct de vedere tehnic i teoretic, s citeasc cu u urin la prima vedere materialul muzical i s posede o cultur muzical care s poat sprijini munca pedagogului. Este necesar s cunoasc denumirile exerci iilor i specificul muncii
25

aib

o

comportare irepro abil , ca la rândul s u s poat pretinde de la cursan i aceea i

de corepeti ie. Fiind i el pedagog, trebuie s aib o inut corect din toate punctele de vedere.

2.2.3 CURSAN II Rezultatul pozitiv al muncii pedagogului depinde în mare m sur selec ionarea materialului uman cu care va lucra. Nu se va admite sub nici un motiv încadrarea în grup decât a elementelor complet s n toase. Bolnavii de pl mâni sau de inim , copiii sau adul ii cu ficatul sau splina m rit , cu hernie, nu pot fi primi i pentru studiul dansului clasic. Nu pot fi admise nici elementele care sufer de diferite devieri ale irei spin rii; o scolioz (devierea irei spin rii într-o parte) sau o lordoz (cambrarea excesiv a coloanei vertebrale în por iunea de mijloc) nu numai c limiteaz elasticitatea irei spin rii, dar poate s se accentueze din cauza efortului pricinuind îmboln viri serioase. O mare aten ie trebuie acordat i deform rii denumit Äplatfuss" (pr bu irea t lpii). Piciorul care prezint aceast deformare nefiind s n tos, nu rezist la efortul cerut în cursul studiului i nici nu este propriu pentru executarea s riturilor în general. În asemenea cazuri, exerci iile dansului clasic sunt contraindicate, ele fiind bazate pe r sucirea în afar a labei piciorului, în timp ce exerci iile medicale necesare pentru vindecarea acestei defec iuni pretind întoarcerea în untru a labei piciorului. Neaten ia fa de asemenea cazuri aduc dup sine agravarea bolii, dureri accentuate, umflarea gleznei etc. Pe cât se poate trebuie evitat s se lucreze cu elemente care au picioarele în form de ÄO" (adic gambele i genunchii picioarelor se afl la o dep rtare de 5² 10 cm una de alta, în timp ce gleznele i labele sunt împreunate).
26

de

Elementele bine proportionate, cu picioare lungi i drepte, f r o greutate excesiv , trebuie s alc tuiasc majoritatea grupului coregrafic de dans clasic. Permi ând introducerea în grupul de dans clasic a unor elemente nepotrivite pentru aceast disciplin , ajungem în ultima instan cursan ilor. Începerea antrenamentului de dans clasic este contraindicat sub vârsta de 8²9 ani. Pân la aceast vârst , ligamentele slabe, oasele necalcificate suficient, cedeaz prea mult în timpul exerci iilor care pretind r sucirea piciorului. În asemenea cazuri copilul în scurt timp va ajunge s aib diferite defec iuni ca: platfuss (adic sl birea ligamentelor t lpii piciorului) sau diverse devieri ale irei spin rii. Un pericol i mai mare îl prezint abordarea exerci iilor pe pointe (pe vîrful degetelor) la vârsta sub 9²10 ani, când oasele gambei, nefiind îndeajuns de calcificate se deformeaz u or ajungând la picioare strâmbe în form de O sau X. Deci cu copii de vârst mai mic decât 8²9 ani se va lucra o gimnastic u oar , o gimnastic ritmic sau artistic , evitând cu stricte e pagatul, pointele sau podul, exerci ii în mod gre it preferate în unele cercuri de copii. Aceste exerci ii pretind extinderea excesiv a ligamentelor picioarelor i a spatelui, d unând dezvolt rii s n toase a copilului. Vârsta potrivit pentru un copil pentru a intra într-un cerc de dans clasic este aceea între 9²11 ani. Desigur acei care vor începe studiul la vârsta de 15²16 ani sau chiar mai târziu, vor ob ine i ei o inut pl cut i mi c ri armonioase, dar mai greu vor putea deveni dansatori consacra i, pierzând tocmai perioada de vârst în care studiile au un efect pozitiv asupra ob inerii tehnicii dansului clasic. Elementele care au o mi care armonioas natural , au tendoane suple, pot r suci picioarele f r dificultate atât din femur cât i din genunchi i glezn , în eleg
27

la irosirea eforturilor pedagogului i

u or indica iile date de pedagog, exprim

cu u urin

diferite sentimente ca

bucuria, triste ea, duio ia etc., pot fi socotite ca elemente talentate deci corespunz toare pentru cercurile de dans clasic. Aceste însu iri pot fi verificate cu ocazia selec ion rii lor. Dar, vârsta corespunz toare, deplina s n tate i lipsa de deforma ii nu sunt totu i caracteristici suficiente pentru includerea cuiva într-un cerc de dans clasic. Este o condi ie esen ial ca elementele componente ale unui grup s aib sim ul ritmic i auzul muzical bine dezvoltat. Sim ul ritmului poate fi constatat i el u or la aceste selec ion ri, când candida ii sunt pu i s mearg cu pa i simpli dup ritmul muzicii. Cu aceast ocazie, pianistul trebuie s cânte o muzic simpl în m sur de 2/4, schimbând tempo-ul la fiecare opt m suri. În felul acesta se poate constata u or dac candidatul sesizeaz sau nu schimbarea dac are sau nu un sim al ritmului.

2.2.4 SALA Grija instructorului trebuie s se îndrepte i spre asigurarea unei s li

spa ioase i curate, care trebuie s fie bine aerisit înainte i dup orele de studii. Nu se recomand geamul deschis iarna în timpul desf ur rii orei. Cursan ii fiind înc lzi i i expu i curen ilor de aer sau unei temperaturi prea sc zute, risc s se îmboln veasc . Pe de alt parte, pentru antrenamentul dansului clasic, înc lzirea musculaturii care se ob ine prin exerci iile la bar la începutul orei este foarte important . Lucrând îns în condi iile de mai sus, tocmai acest proces nu mai are loc, sau este mult întârziat, iar un corp sau picioare neînc lzite pot cauza accidente chiar de la primele mi c ri.
28

Sala trebuie s fie înzestrat cu bare de lemn fixate la o în l ime de 0,85 m de la podea i la o distan de 25 cm de la perete. Copiii mai mici au nevoie de o bar la o în l ime de 0,65 m, ca inându-se de dânsa s nu fie nevoi i s ridice um rul, pierzând inuta corect a spatelui. Se pot instala i bare duble cu cele dou în l imi ar tate mai sus. Barele trebuie s fie netede i rotunde, cu un diametru de 5²6 cm. Du umeaua trebuie s fie i ea neted pentru evitarea accidentelor i sunt de preferat scândurile în locul parchetului, care alunec . În caz când nu exist la dispozi ie decât o sal cu parchet, acesta nu trebuie s fie lustruit cu cear sau cur at cu neofalin , ci sp lat cu ap . Du umeaua alunecoas stabilitatea cursan ilor la exerci iile de s rituri, tura ii etc. Sala trebuie s fie înzestrat cu un pian bine acordat, plasat într-un loc de la care pianistul poate s urm reasc pe acei care lucreaz , iar dac condi iile o permit, pianul va fi i ridicat pe un podium. În cazul în care exist posibilitatea, este bine ca sala s fie înzestrat singuri pozele i mi c rile executate. i cu o oglind de dimensiuni cât mai mari, pentru ca îns i cursan ii s - i poat controla pericliteaz

2.2.5 COSTUMUL DE STUDII Pedagogul trebuie s indice i costumul de studiu al cursan ilor. El const dintr-o trus i un maieu de corp, atât pentru fete cât i pentru b ie i. De la vârsta de 14 ani, b ie ii vor purta o centur elastic (sau în lips , un slip de baie din doc) sub trus , cu un scop nu numai estetic, dar i igienic.

29

Se va evita îmbr c mintea care acoper vreo parte a corpului, împiedicând controlul mi c rilor executate. Dat fiind c ob inerea maieului de picior este mai dificil , se va lucra neap rat cu osete scurte albe, pantofii distrugându-se în scurt timp dac vor fi înc l a i pe picioarele goale. Pantofii flexibili de pânz sau de piele întregesc costumul indicat, care dac este de aceea i culoare (alb la cei mici, negru la cei mari) la to i cursan ii, va satisface i din punct de vedere estetic preten iile. Pantofii flexibili trebuie s aib o talp scurt , care se termin sub degetele labei, permi ând ap sarea, întinderea maxim a vârfurilor degetelor. Ei trebuie comanda i special, nefiind identici cu pantofii de gimnastic sau baschet. Pantofii pentru exerci iile de poante au de asemenea o croial specific asemenea comanda i la speciali ti. Trusa, maieul i osetele vor fi p strate în perfect cur enie si nu vor fi folosite decât exclusiv pentru orele de studii sau repeti ii. Igiena corporal i s n tatea cursan ilor trebuie s fie asigurat prin du uri sau chiuvete în apropierea s lii. Felelor li se recomand o piept n tur simpl , strîns eventual într-un coc, ca s nu acopere gâtul i în felul acesta s împiedice controlul pedagogului asupra inutei capului i umerilor. În schimb în ultima perioad , costumul de balet este diferit. La fete costumul de balet este compus din corset strâns f r mâneci sau cu mâneci scurte pentru a alungi silueta, fust scurt în form de corola de crin r sturnat , care împreun cu corsetul se numeste tutu, ciorapi lungi colan i pantaloni colan i fiec rui rol.
30

i trebuie de

i poante cu panglici, înt rite în i alb,

vârf, iar costumul de balet al b ie ilor este compus din maieu strâmt

i pantofi demi-poante, peste care se pun accesoriile specifice

31

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->