Sunteți pe pagina 1din 6

46

Anca VOICU

Constela ii ie ene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 2009

ara pustie: o experien hermeneutic în care actul lecturii devine act creator*

Scopul procesului hermeneutic este acela de a descoperi, în elege i interpreta semnifica iile unei opere literare, un proces aparent simplu, îns atât de complex. i asta pentru c atunci când vorbim despre semnifica ia/semnifica iile unei opere literare ar trebui s inem cont de distinc ia operat de Umberto Eco 1 : un text literar ofer semnifica iile sale în straturi organizate ca atare de diferite inten ii: intention auctoris, intention operas, intention lectoris. Aceasta din urm , inten ia generat de suprema ia cititorului, este cea mai productiv , transformându-se într-un proces hermeneutic creativ. Exist opere literare care au generat mii i mii de pagini, semnate de „lectori” afla i în c utarea Sensului. Sfâr itul secolului al XIX-lea i începutul secolului al XX-lea au adus, pe lâng transform rile sociale, politice i economice, premise noi care trebuie avute în vedere înainte de a ini ia c utarea asidu a Sensului. Timp de trei secole (XVIII-XX), a existat convingerea c cel care tie i ceea ce este tiut sunt dou entit i distincte, iar subiectul poate descoperi, în elege i interpreta facil obiectul. Ulterior, savan ii i filosofii au constatat c subiectul i obiectul nu mai pot reprezenta entit i separabile, de vreme ce primul nu-l poate observa pe al doilea f r a-l schimba fundamental. Distinc ia operat de Wilhelm Worringer în ceea ce prive te arta reprezent rii (controlat de empatie i de impulsul de a echivala aparen a cu realitatea) i arta abstract (controlat de impulsul de a se retrage din aparen ) 2 reprezint , de fapt, distinc ia pe care au f cut-o moderni tii între modul tradi ional de a face art i noutatea pe care o aduceau ei. „Arta nu reflect via a, ea îl reflect de fapt pe spectator”, spunea Oscar Wilde 3 , i aceasta înseamn o schimbare a aten iei dinspre ce spre cum. Prin urmare, literatura, ca i arta în general, devine autoreferen ial , atr gând aten ia asupra ei ca limbaj, ca realitate alc tuit din cuvinte, nu doar descris prin cuvinte. Mai mult decât atât, schimb rile lingvistice care se produc în aceast perioad indic faptul c lexemul nu mai descrie i nici nu reflect realitatea, ci o constituie. De vreme ce realitatea nu mai este privit ca un întreg ce poate fi descris mimetic, ci ca fragmente v zute din perspective diferite, literatura îns i trece de la unitatea gândului la comprehensiunea modern a unei experien e plurale. Proliferarea acestor perspective guverneaz opera lui T. S. Eliot, scriitor care a schimbat nu doar maniera în care trebuia scris poezia, ci i modurile în care trebuia citit . Juxtapunerea perspectivelor par iale în opera sa este factorul care face procesul hermeneutic o activitate creatoare, de vreme ce imagini r sturnate, incertitudinea unor „evenimente” sau a unor „fapte”, discontinuitatea i instabilitatea versului pot ridica probleme în receptarea unui text ca ara pustie (The Waste Land). Dincolo de temele, motivele i figurile de stil analizate de critica literar , un poem ca ara pustie poate fi considerat varianta în versuri a proiectului modernist al vremii, un manifest al „ideologiei literare” moderniste, dezv luit la o lectur mai atent a textului. A a cum demonstra T. S. Eliot în lucrarea sa de doctorat, „lumea nu trebuie gândit ca fiind gata f cut , ci construit i construindu-se pe sine”. Nu altfel este „semnifica ia” poemului s u. Totalitatea i ordinea nu sunt o mo tenire, de aceea ara pustie nu e altceva decât o permanent instabilitate, glisare între imagini, voci i scene care sparg a tept rile cititorului obi nuit cu scrieri care redau realitatea ca întreg i nu fragmentar. Scopul prezentei lucr ri nu este analiza poemului ara pustie prin prisma temelor, motivelor sau figurilor de stil, ci dezv luirea, dincolo de acestea, a aspectelor metatextuale ale textului, caracterul s u autoreferen ial. La o privire mai atent a poemului în privin a formei, vom avea dintru început câteva indicii ale proiectului modernist: un poem alc tuit din cinci p r i, fiecare având un titlu i alte calit i dramatice care nu sus in altceva decât interesul moderni tilor de a se juca cu ideea de gen literar. O analiz a con inutului va

Constela ii ie ene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 2009

47

demonstra ca T. S. Eliot ofer cititorului s u suficiente indicii care trimit înapoi la text ca ars poetica. Titlul fiec rei p r i poate fi „identificat” ca punct distinct pe lista nout ilor pe care le-au adus moderni tii pe scena literar : The Burial of the Dead (Îngroparea mortului) ofer mai degrab un peisaj al min ii, opus peisajului natural cu care era obi nuit cititorul unui poem tradi ional; A Game of Chess (O partid de ah) este defini ia literaturii moderne care implic la modul imperios intelectul i ofer posibilitatea evad rii din calea emo ionalului; The Fire Sermon (Jur mântul focului) proclam moartea lui Dumnezeu în termenii lui Nietzsche i neîncrederea în transcenden ; Death by Water (Moartea prin ap ) este moartea canonului dup care era judecat un scriitor i What the Thunder Said (Ce-a spus tunetul) este ceea ce au avut moderni tii de spus cu privire la reforma literar pe care au produs-o. Chiar primele versuri ale rii pustii reprezint , de fapt, transcrierea poetic a opiniilor lui Eliot cu privire la tradi ie i la noutatea modernismului, de vreme ce

„z mislind / Lilieci din p mânturi sterpe, încâlcind / Amintirile i dorin ele, stârnind /

R d cini mohorâte prin ploi de prim var ” este maniera de a crea poezie modern . A a

cum autorul însu i a ar tat, „valoarea operei unui artist deriv din metoda compara iei i a contrastului ca principiu estetic, nu doar ca diferen e generate de perioade istorice. Conceptul criticii literare numit influen pare s urmeze dou direc ii, din trecut spre prezent i invers” 4 . Prima etap a proiectului modernist este încercarea de a eluda tradi ia i de a produce ceva nou, având în vedere, de asemenea, faptul c nu exist nici un autor care s aduc o tem nou , ci doar o manier nou de a o trata.

„Fiu al omului, / Nu po i s spui sau s ghice ti, pentru c tu cuno ti / Doar un morman de imagini frânte” sunt versuri care arunc o lumin nou asupra rela iei dintre subiect i obiect. Nu se mai poate vorbi de o rela ie unu la unu între obiect i reprezentarea acestuia de vreme ce cuvântul a devenit limita lumii autorului („The limits of my words are the limit of my world” – Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus). Pentru a stabili o rela ie corespunz toare, autorul face urm toare invita ie: „Vino la umbra acestei stânci

ro cate / i am s - i ar t ceva deosebit (…) Am s - i ar t frica într-un pumn de rân ” – o

invita ie de a vizita ara pustie a unei noi experien e literare. Cititorul se confrunt acum cu

o poezie nou , care sparge orizontul de a teptare i provoac spaima de necunoscut. Scena romantic a gr dinii cu zambile propune doi protagoni ti care e ueaz în încercarea lor de a comunica, un dialog liric „înr mat” de povestea lui Tristan i Isolda, omi ând grandoarea tragic i fidelitatea etern a unei iubiri care transcende via a i moartea. Vocea care declar : „eu nu puteam / Rosti un cuvânt i ochii m tr dau i nu eram / Nici viu, nici mort i nu tiam nimic / Privind în inima luminii – t cerea” poate fi atribuit unui cititor care se arat cople it de avalan a imaginilor care, aparent, nu prezint nici o leg tur între ele. „Nimic” i „t cere” sunt legate în semantica poemului, c ci frumuse ea estetic livrat în poezie prin „cuvintele frumoase” nu mai reprezint dezideratul moderni tilor. Nimicul preia rezonan e noi i întoarce cititorul spre opinia lui Eliot despre poezie: „El (poetul) nu tie ce are de spus pân nu a spus; i efortul de a spune nu presupune preocuparea de a-i face pe ceilal i s în eleag . El e strivit de o povar pe care trebuie s o aduc la via pentru a- i g si lini tea” 5 . Madam Sosostris, faimoasa clarv z toare, este o nou ipostaz a cititorului care tie numai s interpreteze semnifican i prefabrica i, precum c r ile de tarot. Ca si protagoni tii din gr dina cu zambile, ea nu reu e te s vad cartea „interzis ” sau pe Spânzurat. Acestea sunt c r i care nu au un sens prestabilit, drept pentru care ea nu poate face nici un comentariu la vederea lor. Într-o situa ie identic se afl i cititorul obi nuit s descifreze imagini cu în eles specific i recognoscibil. Ceea ce repet Eliot în culisele poemului se refer la faptul ca poezia modern nu mai folose te imagini care se îndreapt într-o singur direc ie, ci fragmente ale unei realit i care trimite cititorul într-o c utare continu a ceea ce el nume te Sensul poemului.

48

Constela ii ie ene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 2009

Aceasta tehnic a imaginilor cursive i recursive poate fi cel mai bine exemplificat prin scena ora ului (i)real. A a cum arat Brooker Bentley, acest episod aminte te de acea imagine care privit poate ar ta dou profiluri faciale sau o vaz . Un privitor / cititor poate încerca s fixeze conturul fe elor i pe cel al urnei într-o imagine unic , dar va e ua în tentativa sa de unificare a dualit ii f r a distruge tr s tura cea mai important a imaginii. Aceasta observa ie poate fi extins i în cazul imaginii ora ului (i)real al lui Eliot, o imagine a literaturii moderne pe care cititorul o g se te cel pu in deconcertant . Versurile urm toare prezint dou entit i care interfereaz în procesul de decodare a textului literar: criticul i cititorul. Primul cap t înf i area unui câine care „o s sape cu ghearele” ceea ce autorul a plantat în p mântul literaturii. Cel lalt, cititorul, este numit „hypocrite lecteur”, acest ultim vers func ionând ca un comentariu la adresa conven iilor lecturii. Reflec iile autorului cu privire la prizonieratul în limb i în intelect sunt esen iale 6 . Cititorul obi nuit va pretinde c a g sit „în elesul” acestor versuri prin decodarea unor imagini cu o semnifica ie pre-existent . Sarcina cititorului modern nu mai este simpla traducere a unor simboluri, ci participarea activ la însu i procesul scrierii textului.

Partea a doua a poemului, O partid de ah, este alc tuit , la rândul ei, din trei secven e f r o conexiune evident între ele: o descriere care demonstreaz , folosind un stil elevat, c no iunile unei societ i tradi ionale au fost spulberate, un dialog care pune sub semnul întreb rii sim urile i, prin urmare, maniera tradi ional de scriere prin care lectorul putea distinge clar un mesaj moralizator, i un monolog într-un birt, care prezint rela iile amoroase în afara sferei romantice a unei iubiri dincolo de timp i spa iu. Elementul care leag aceste trei secven e este portretul pluriperspectivist al femeii. Reu ita cu adev rat impresionant a acestei p r i este abilitatea cu care autorul folose te o singur entitate în ipostaze distincte care, odat aduse împreun , ofer defini ia semnifica iei unui text literar, a a cum a conceput-o T. S. Eliot. S analiz m aceste ipostaze distincte. În descrierea cu care debuteaz aceast parte secund a poemului, autorul creeaz o con tientizare puternic a femeii, f r a o descrie în vreun fel. Femeia este o absen care se manifest pin contururile sale vagi i prin voce. Tehnica autorului const , aici, în a atrage aten ia asupra manierei în care func ioneaz limbajul. „Substantivele sau obiectele sunt considerate, de obicei, esen iale, iar calit ile lor periferice i accidentale. Aici, calit ile par a prelua pozi ia central , atr gând aten ia asupra faptului c obiectele sunt numai sume de adjective, «mormane» de imagini sparte” 7 . Dialogul care urmeaz ridic întreb ri legate de sim urile fiin ei umane: „ tii nimic? Nu vezi nimic? Nu- i aminte ti nimic?”. Prin aceast tiin a nimicului autorul neag procesul cognitiv, proces care r mâne unul activ, ca i participarea cititorului implicat în a oferi textului tu a final . Jocul de ah ca modalitate de organizare a timpului este, în realitate, un joc de cuvinte folosit de Eliot pentru a sugera c , prin regulile sale stricte i prin finalitatea sa, jocul de ah se aseam n cu actul poetic de vreme ce finalul este imprevizibil în ambele cazuri. Spre deosebire de femeia absent de la începutul Partidei de ah, ultima secven este focalizat pe Lil, o femeie prezentat cu claritate, absent , dar vizibil prin detaliile referitoare la înf i area ei. De i nu e prezent pe „scena” acestui monolog, vizualizarea ei este mai puternic decât dac ar fi acolo. Aceasta e maniera lui T. S. Eliot de a sublinia ce poate realiza limbajul pentru a reda o realitate care nu exist cu adev rat i m sura în care ne putem baza pe semnifican ii acestei „realit i”. În partea a treia a poemului, motivele romantice i imaginile ocante coexist , c ci autorul simte nevoia s juxtapun aceste dou elemente pentru a le reliefa pe cele din urm . Râuri, cântece i nimfe apar al turi de obiecte i evenimente zilnice i banale. Tamisa dulce i un obolan „târându- i pântecele plin de mâl”, muzic , motoare i claxoane – toate fac parte din imagistica folosit de poet pentru a se desp r i radical de ponciful romantic conform c ruia poetul trebuie s dea na tere frumuse ii i emo iilor înalte.

Constela ii ie ene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 2009

49

Sarcina scriitorului modern este s coboare de pe aceast pozi ie divin printre lucrurile triviale i s ancoreze cititorul în referin e ale unor locuri, str zi i indivizi recognoscibili. Focalizarea se schimb din nou i lectorul e prins în „ceasul violet” când Tiresias, de i orb, vede. Figura mitologic folosit pentru a sublinia, o dat în plus, semnifica ia adev rat a sim ului vizual poate fi înlocuit cu cititorul care pare c nu în elege nimic din aceste versuri, dar care, în final, va alc tui un tablou i un sens din aceste fragmente disparate, din moment ce poate „lega nimic cu nimic”. A a cum arat Joseph Chiari, „credin a romantic în iubire i în viitor s-a transformat într-o râvn crescând dup nimic” 8 . Acesta este noul început în literatur pe care i-l doreau moderni tii: s creeze sens din nimic, s eludeze orice sens pre-existent. De aceea, apa devine anti-simbol, un non-semnificant care se îndreapt spre el însu i ca al patrulea element heraclean care lipse te. P mântul a fost prezent în poem de la primele versuri, vântul apare în descrierea femeii absente i a p rului ei, focul în titlul p r ii a treia. Dar apa, elementul care ar putea transforma ara pustie în t râm fertil, nu e altceva decât cea care aduce moartea. Înc o dat , a tept rile cititorului sunt spulberate i simbolul d t tor de via devine mormântul marinarului fenician. Înmormântarea mortului care a deschis poemul î i g se te acum completarea. Lovitura final apar ine tunetului. Citind titlul ultimei p r i a poemului, ne putem a tepta ca aceast secven s ofere r spunsul la toate întreb rile i incertitudinile generate

de

aparenta discontinuitate a textului. Dar „cel ce era viu acum este mort / Noi care eram

vii

murim acum / Cu un strop de r bdare”. R spunsul la rug ciunile noastre, Iisus Însu i, e

acum mort. A adar, r spunsurile la toate întreb rile legate de sensul poemului sunt, de asemenea, moarte. De vreme ce „aici nu vezi urm de ap , ci numai stânci”, din moment ce elementul care ar fi trebuit s lumineze sensul poemului lipse te cu des vâr ire, cititorul caut ajutor în alt parte. Astfel, autorul se întreab : „Cine este cel de al treilea care umbl mereu / al turi de tine? / Când num r, suntem numai eu i cu tine al turi / Dar când privesc înainte în susul drumului alb / Totdeauna un altul umbl al turi de tine”. Aceast a treia prezen poate fi interpretat ca apar inând criticului care poate influen a receptarea unui text literar de c tre cititor, instan a care î i asum pozi ie superioar în procesul hermeneutic, de i opiniile sale nu sunt finale, c ci nu de ine r spunsul ultim în ceea ce prive te semnifica ia textului. Partea final a poemului poate fi cea care de ine cheia descifr rii textului, dac textul are un asemenea cifru. Mul i critici au g sit cheia în cuvintele sanscrite datta, dayadhvam, damyata, traduse prin „d , simpatizeaz i controleaz ”. Aceste cuvinte, spun criticii, reprezint modalitatea pin care lectorul p trunde sensul poemului. Opinie par ial adev rat , de vreme ce cititorul unui poem modern trebuie s se d ruiasc pe sine textului (adic s se abandoneze complet operei literare), s simpatizeze cu imaginile pe care le descoper i apoi s controleze ceea ce a descoperit pentru a afla mesajul. Eu am auzit cheia R sucindu-se în broasc i r sucindu-se o singur dat Noi ne gândim la cheie, fiecare în temni a lui Gândindu-se la cheie, fiecare confirm o închisoare. Acestea sunt, în opinia noastr , versurile cele mai importante ale poemului. Spiritul modernist, care nu mai poate g si satisfac ie în realitate, a fost for at s se întoarc spre sine i s caute adev rul în subiectivitate sau într-o lume total abstras din realit ile morale i sociale 9 . Oricine devine prizonier al propriei min i, dar cititorul nu poate evada din aceast temni atâta vreme cât nu se elibereaz mai întâi de prejudec ile cu care începe procesul de interpretare a textului literar. Experien a captivit ii în labirintul poeziei moderne nu este experien a unei situa ii în sine, ci îns i cheia evad rii.

50

Constela ii ie ene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 2009

„Pescuind, cu câmpia arid în spatele meu” este imaginea celui care a terminat c utarea, c ci vocea liric respinge c utarea în sine, întorcând spatele terenului arid. C utarea Sensului a adus cititorul pe linia confuz , estompat , dintre afirma ia minim i catastrofa maxim . Dac îndr zne te s declare deschis semnifica ia pe care crede c a g sit-o (afirma ia minim ), întregul ansamblu – textul literar – se va d râma (catastrofa maxim ). Prin urmare, singura împ care posibil este aceea care trece peste „în elegerea” poemului, cea care întoarce spatele Sensului i st fa în fa cu textul. Când se confrunt cu un poem ca ara pustie, cititorilor le apare un text care folose te mai multe limbaje, un text care implic experien a lingvistic , printre altele. Nu to i cititorii sunt capabili s g seasc un sens în versuri scrise în francez , italian sau sanscrit . Bariera impus de limb nu vine numai din simpla prezen a unor idiomuri str ine, ci i a realit ilor pe care aceste limbi le denot . Mai mult, rela ia dintre limb i realitatea corespunz toare este una intens discutat de moderni ti în contextul în care dihotomia saussurian semnificat – semnificant devenea din ce în ce mai important . Limba este,de cele mai multe ori, folosit pentru a surprinde i controla ordinea i pentru a structura experien ele i cuno tin ele pe care ni le însu im în urma lor. Sarcina poetului modern este aceea de a pune în discu ie ordinea i continuitatea i ajung la limitele impuse de cuvinte. Limba este, pentru poetul modern, o modalitate de a- i construi opera i, totodat , unealta cu care demoleaz singularitatea mesajului. Spre deosebire de func ia comunicativ a limbii, prin care se face transferul de informa ie, func ia poetic a limbii este aceea de a genera confuzie, de a multiplica perspective i ambiguit i i de a distruge a tept rile cititorului. Coeren a i coeziunea primesc o nou defini ie, din moment ce un poem modern ca ara pustie dezv luie o lips a coeren ei semantice, dar sugereaz , în acela i timp, o fluen posibil în unitatea din afara textului. Adus la limita limbii, poetul modern folose te fragmente ca elemente primare ale construc iei. De aceea, procesul lecturii trebuie s inventeze i s reinventeze tranzi ii de la un fragment la altul, c ci în realitatea cunoscut asemenea transl ri nu exist . Acestea au fost inventate prin limb i sintax pentru c fiin a uman are nevoie ca subiectul unui discurs s capete form i structur ce pot fi cu u urin identificate i decodate. Prin paratax , un poem ca ara pustie a reu it s reziste tenta iei de a insera coeren a limbii într-o realitate care nu mai este perceput ca întreg, ci ca fragmente separate. Astfel, imaginarul poetic a putut fi eliberat de continuitatea explicit i plasat în juxtapuneri care pot codifica mesajul mai bine decât abstrac ia unei metafore. Revenind la poemul lui T. S. Eliot, ara pustie, putem conchide c sensul unei asemenea capodopere literare a modernit ii nu e unul extrinsec, ci intrinsec i anume textul însu i. Mai important decât sensul este activitatea creatoare a interpret rii, un proces hermeneutic care poate dezv lui c cifrul acestui poem este poemul însu i, c ci materialul lingvistic ofer cititorului indicii care-l plimb înainte i înapoi prin text. Dincolo de imagini i voci care au permis criticilor s analizeze poemul pe baza motivelor, temelor, miturilor i a referin elor culturale, se afl nivelul metatextual al interpret rii. Textul devine un „manual de instruc iuni” pentru a citi i interpreta poezia modern , c ci lectorul se poate reg si în Madame Sosostris care poate interpreta doar imagini prefabricate, în persoana celui care î i organizeaz timpul printr-un joc de ah, în Tiresias care, de i orb, poate lega nimicurile între ele i, în final, în persoana celui care în elege c pentru a g si Sensul unui text literar trebuie s -i întoarc spatele i s priveasc textul în fa . Totul e aproape ca un rit de ini iere, ara pustie oferind, gradual, tiin a pe care trebuie s o aib cel care se vrea înving tor în c utarea sa. Proiectul modernist ni se descoper dup o analiz atent a poemului: o nou perspectiv asupra realit ii i a modalit ii de a o prezenta prin fragmente care alc tuiesc montajul literar; o lume (re)creat i (re)configurat de sinele puternic al autorului sau al cititorului; o nou calitate estetic a literaturii care acum trebuie s poat lega nimic cu nimic; jocul cu ideea de gen literar; poezia i procesul de interpretare ca activitate creativ ,

Constela ii ie ene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 2009

51

nu ca produse. Dar, poate cel mai important aspect al acestui poem este c în orice moment al dezvolt rii sale literare permite cititorului s descopere în text toate r spunsurile de care are nevoie cu singura condi ie de a fi participat activ la crearea lui. A a cum a sugerat Nietzsche în Filozoful, „de la în l imea potrivit , toate apar la un loc: gândurile filozofului, opera artistului i faptele bune”.

* Versurile aduse spre exemplificare au fost preluate din volumul Poeme, tradus de Aurel Covaci, prefa de Nichita St nescu, Editura Albatros, Bucure ti, 1970. Referin ele critice au fost traduse din limba englez de

autoare.

1 Umberto Eco, Limitele interpret rii, edi ia a II-a rev zut . Traducere de tefania Mincu i Daniela Cr ciun, Ia i, 2007, p. 12. 2 Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. Translated by Michael Bullock, New York, 1967, p. 112.

3 Oscar Wilde, Prefa , în Portretul lui Dorian Gray. Traducere i note de Magda Teodorescu. Prefa de Mircea Mih ie , Ia i, 2001, p. 32.

4 John Xiros Cooper, The Cambridge Introduction to T. S. Eliot, Cambridge, 2006, p. 36.

5 A. J. Wilks, A Critical Commentary on T. S. Eliot’s The Waste land, Londra, 1971, p. 17.

6 Cf. Brooker Bentley, Reading The Waste Land. Modernism and the limits of interpretation, Massachusets,

1990.

7 Ibidem, p. 103-104.

8 Joseph Chiari, The Aesthetics of Modernism, London, 1970, p. 20.

9 Ibidem, p. 20.

1990. 7 Ibidem , p. 103-104. 8 Joseph Chiari, The Aesthetics of Modernism , London, 1970,