Influenţe baroce în opera lui Dimitrie Cantemir

Dimitrie Cantemir (26 octombrie 1673 - 21 august 1723) a fost, pe

bună dreptate, supranumit Lornzo de Medici1. Numele său figurează
astăzi în cele mai mari enciclopedii ale lumii iar contribuţia sa la
îmbogăţirea culturii universale este peste tot subliniată. Activitatea
înteprinsă de acesta în întreaga sa viaţă este foarte diversificată dar şi
bogată. Dimitrie Cantemir a fost totodată autor, cărturar, enciclopedist,
etnograf, geograf, filozof, istoric, lingvist, muzicolog, om politic şi scriitor
român. Este chiar domn al Moldovei în martie- aprilie 1693 şi între anii
1710-1711. Ajunge pentru prima dată domn al Moldovei după moartea
tatălui său, însă Înalta Poartă nu l-a confirmat ca domnitor, în atare
condiţii, el se întoarce la studii în Constantinopol. A doua domnie s-a
concretizat prin acordul turcilor, în fapt, urcarea sa pe tronul domniei
este mai inedită: Cantemir nu cumpără cu bani grei înscăunarea de la
turci, ci ajunge la un acord cu Poarta, faptul petrecându-se datorită
politicii externe din zona de la acea dată. El a fost un domn de război,
impus de imprejurările grele care se pregăteau2. Dimitrie vodă trădează
politica otomană, îsăşi el întrevăzuse ceasul acesta de cadere a
imperilui înrobitor. 3

Interesul pentru preocupările ştiinţifice, raţonaliste, laice din

cercurile culturale europene ale secolului al XVII-lea au avut şi
intelectualii din Ţările Române, dovadă lecturile lor, atestate prin cărţile
prezente în bibliotecile domneşti, ecleziastice, boiereşti.4 Însă nu s-a
putut vorbii despre o angajare hotărâtă pe făgaşul unei culturi noi,
paracreştine, străină de tradiţia rigurasă a Bisericii Răsăritului, nu se
poate vorbii de veacul următor, al filosofilor şi ilumoniştilor. Ca atare,
până la apariţia enciclopedismului europeană, indeosebi a lui Dimitrie
Cantemir, care va inaugura secolul al XVIII-lea al culturii româneşti. 5

1
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura, Minerva, Bucureşti,
1982, p. 41.
2
Petre P. Panaitescu, Dimitrie Cantemir Viaţa şi Opera, Editura, Academiei Republicii Populare Române,
Bucureşti, 1958, p. 95.
3
Ibidem.
4
*** Istoria Românilor, vol. V, Editura, Enciclopedică, Bucureşti, 2003, p. 900.
5
Ibidem.

1
 În istoria literaturii noastre vechi Dimitrie Cantemir cade ca un
surprinzător aerolit în câmpăul întins şi, poate, monoton al scrisului
românesc.6 Considerând activitatea literară a lui Dimitrie Cantemir, îl
constatăm în veşnic progres, cu anumite, fireti, organice noanţe
deosebite de la vreme la vreme. Trei epoci se pot stabili cu graniţe
destul de precise. Prima epocă ţine pâna la 30 august 1698, când a
apărut Divanul ; epoca a doua îmbrăţişează apoi activitatea lui de
tranziţie pâna la 1711 şi a treia, epoca maturităţii sau a exilului rusesc,
cuprinde operele concepute sau scrise în forma definitiva după 1711.
Epoca întâia, este importantă prin faptul că ne arată educaţia unei
beizadele moldoveneşti spre sfârşitul secolului al XVII-lea.
Epoca a doua, culminează cu Istoria Ieroglifică, lucrare ce a fost
terminată înainte de 26 octombrie 1705.7
Epoca a treia, a maturităţii, aduce de la sine o modificare în
percepţia lui Cantemir în lucrările sale. Autorul scrie acum o istorie, cea
a Porţii, ce poartă titlu de Istoria Imperiului Otoman8. Desigur, lucrarea
în sine păstrează multe naivităţi, smplicităţii de spirit şi patriarhalism
oriental, cu inspiraţie prea limitată de unele izvoare otomane, ca să
folosim câteva aprecieri ale lui Nicolae Iorga9. Trebuie să menţionăm
faptul că Iorga atribuie operei lui Dimitrie o valoare mai mult istorică
decât literară.10
De remarcat diveritatea stilistică a creaţiei autorului, evoluţia sa
de-a lungul tumpului implcă şi astăzi diferite opinii la citicii de artă.
Apare la Iaşi, în 30 august 1698, în româneşte şi greceşte Divanul ,
operă ce se caracterizează sub tutela mistico-religioasă11. În epoca de
tranziţie apare, după unii autori, barocul ce se concretizează în Istorie
Ieroglifică . George Călinescu susţine că Istoria Iroglifică este în fapt un
continuu scandal estetic şi lingvistic, o operă nedefinită, o struţocamilă 12

6
Dragoş Protopopescu, Stilul lui Dimitrie Cantemir, Extras din Analele Academiei Române, Seria II.- Tom.
XXXVII., Memorile Sectiunii Literare, Bucureşti, 1915, p. 1.
7
Ion Minea, Dimitrie Cantemir Omul, Scritorul, Domnitorul, Editura, Viaţa Românească, Iaşi, 1926, p. 24.
8
Paul Simionescu, Dimitrie Cantemir, Editura, Enciclopedică Română, Bucureşti, 1969, p. 52,
9
Ibidem.
10
Nicolae Iorga Originalitatea lui Dimitrie Cantemir, Editura, Valeni de Munte, 1935, p. 10.
11
Constantin Măciucă, Dimitrie Cantemir, Editura, Tineretului, Bucureşti, 1962, p. 84.
12
George Călinescu, Op. Cit., p. 40.

2
a literaturii, alţi autori acordă capodoperii literare o manifestare în
esenţă barocă.13
Există mai multe interpretări, definiţii ale barocului. Pentru istoricii
artelor nonverbale acest termen marchează o perioadă (secolele XVII şi
XVIII) a picturii europene, un stil arhitectural, un fenomen cultural ce şi-
a găsit exprimările cele mai viguroase în domeniul artelor frumoase şi al
artelor aplicate. Din acest punct de vedere, de altfel perfect justificat,
barocul este o formă de expresie esenţialmente vizuală, însă pentru
specialiştii istoriei literare, termenul a primit un sens mult mai larg, dar
şi mai relativ, acel al unei atitudini în faţa vieţii, al unei specifice
percepţia lumii exterioare şi, bineînţeles, a celei interioare. Deşi în
cercetarea oricărui curent literar şi artistic analiza matricii diacronice
este o conditie sine qua non, în cazul de faţă, o cale mai sigură de
identificare a spiritului baroc ni se pare nu atât axa diacronică, pe care
nu o negăm, cât perceperea adânc individuală a dimensiunii
existenţiale. Sensibilitate (în mare parte ostentativă, este adevărat),
marcată de o ireconciliabilă tulburare ontologică, apărută din realitatea
socio–istorică peste care s-a grefat un univers imaginar specific. Barocul
a fost cel ce a pus în lumină o sensibilitate anamorfotică, chiar tragico-
defensivă, situată sub zodia suprasaturaţiei formelor de expresie.
Considerîndu-se pradă a contradicţiilor vieţii, a unui fatum în
perpetuă metamorfoză, creatorului baroc îi repugnă calmul, măsura,
simplitatea şi claritatea expresiei. Se poate afirma că dacă Clasicismul
are o aură masculină, Barocul prin caracterul său ne apare mult
feminizat şi nu în sensul Romanticului adesea maladiv, excentric şi cu
trăsături masculine diminuate, ci în sensul biopsihicului feminin care
drept act de sublimare foloseşte nu atât frumuseţea cât înfrumuseţarea
din care îşi crează scut şi armă (efemeră, este adevărat) într-o lume a
bărbaţilor. Dacă Clasicismul a fost (şi rămâne) un Caesar al timpurilor,
Barocul considerăm a fi legendara Cleopatra.
Creatorul baroc este unul per excellentiam ţde atelierţ şi, poate,
din astă cauză tiparul de om promovat este aidoma unui monument
baroc, în care esenţial devine efectul aparent, mizându-se pe „decorţ,

13
Dragoş Moldoveanu, Dimitrie Cantemir Între Umanism şi Baroc : Tipologia stilului cantemirian din
perspectiva figurii dominante, Editura, Universităţii ţAlexandru ioan Cuzaţ, Iaşi, 2002. p. 35.

3
pe ,,luciulţ de faţadă, care ţine să impresioneze, să surprindă,
strâmtorând, de cele mai multe ori, adevăratele virtuţi, sau ascunzând
partea slabă a individului. Trebuie să se ţină cont că în baroc, de regulă,
„lucrurile nu trec drept ceea ce sunt, ci drept ceea ce parţ. Trucarea
realităţii devine, în epoca barocă, un cod al vieţii. „A părea e, aşadar,
verbul ce luptă să-l înlocuiască pe a fi ţ. Se schimbă şi viziunea despre
lume, percepută drept o falacioasă împletire de mizerii materiale şi
spirituale. Trebuie de spus că prudenţa barocă e excelată în aşa
măsură, încât atinge treapta maniei, mai ales în secolul ,,înfloririiţ
barocului (sec. al XVII-lea). Trucare, prudenţă, „încifrareţ (de aici şi
pasiunea barocului pentru alegorie) – „cine joacă cu cărţile pe faţă riscă
să piardăţ– iată codul vieţii propus de baroc.
Personajul baroc e lipsit de acel faimos caracter monolitic al
antichităţii, chintesenţa sa fiind de natură dihotomică (alteori chiar
plurihotomică), el oscilează continuu între două euri, încât nu va ajunge
niciodată să înlăture „fundamentala duplicitate a inimii sale, motiv
pentru care drama (modalitatea sa specifică de reprezentare) va
înregistra conflictul dintre două mişcări ale aceluiaşi suflet, iar drept
termeni ai antinomiei aceste scene vii, două speranţe sau două
posibilităţi de existenţă ale personajului.
Am vrea să subliniem că deşi acest curent nu s-a instaurat în mod
preponderent în arealul românesc, totuşi implozia sa a dat rezultate
uimitoare mai ales pe tărâm literar, un exemplu elocvent fiind opeara
luminatului principe Dimitrie Cantemir.
O altă lucrare ce a apărut la noi încă foarte devreme, fiind
publicată în 1835, de fapt primul volum, iar volumul al doilea în 1836 la
Iasi, în Tipografia Mitropoliei lui Mihail Sturdza. Aceste douoă
manuscrise au fost promotoarele Şcolii ardelene14. La fel cum cele două
manuscrise au fost precursoarele Scolii ardelene la fel şi Istoria Ieroglifă
este o operă ce da un imbold barocului literar românesc.
Opera fundamentală a melancolicului Inorog, Dimitrie Cantemir,
Istoria ieroglifică reprezintă şi o lucrare de o valoare incontestabilă
pentru barocul literar românesc, cercetarea căruia a luat amploare în
ultima perioadă de timp.
14
Ştefan Gioşu, Dimitrie Cantemir Studiu Lingvistic, Editura, Ştiinţifică, Bucureşti, 1973, p. 22-23.

4
 Istoria ierogifică este o carte în care discursurile urmează
consecutiv, eroii având plăcerea de a vorbi, ţinând ample monologuri,
plăcerea de a fi ascultaţi. Deghizându-se verbal, personajele invocă în
discursurile lor dreptatea şi principiile morale, religioase, vorbind în
pilde pentru a impresiona publicul destinatar şi a da dovadă de multă
înţelepciune şi bunăvoinţă .
De cele mai multe ori aceste discursuri seamănă cu nişte poveşti
orientale, scopul lor fiind acela de a-l considera pe interlocutor martor şi
de a-l convinge de veridicitatea şi exactitatea faptelor relatate. Cuvântul
nu are funcţia de a aplana un conflict, ci de a-l prelungi mascându-l; în
mod paradoxal cuvântul nu serveşte pentru a exprima ceva, ci pentru a
camufla de fiecare dat . Comportamentul verbal al personajelor este
absolut teatral, aceast pl cere oratoric determinându-l pe Corb să-şi
stabilească o tactic de acţiune. El îi lasă pe toţi cei cu păreri distincte
să se exprime nestingheriţi, intenţionând astfel să-şi cunoască inamicii
pentru a-i putea lichida ulterior.
Simboluri ale disimulării şi metamorfozei, Vulpea şi Hameleonul
constituie personajele cele mai degradate moral. Discursul Vulpii ţinut în
faţa Lupului reprezintă o capodoperă de viclenie, ipocrizie şi servilism,
însă tactica ei este una stabilită cu multă precizie, aceasta urmărind ca
prin intermediul tuturor laudelor şi invenţiilor verbale la care recurge
pentru a-l copleşi pe Lupul înţelept, să-i provoace invidie din partea
celorlalţi şi să-i creeze cât mai mulţi duşmani. Ea are un comportament
atât de mobil, încât se metamorfozează , trecând cu lejeritate de la o
stare la alta, fără a fi bănuită decât cu excepţii (Lupul) de ipocrizie şi
teatralitate. Pentru a da credibilitate cuvintelor sale este gata să se
blesteme şi să jure pe orice (exemplul cu Ciacalul).
Depăşind-o uneori pe Vulpe în arta seducţiei verbale, Hameleonul
beneficiază de un portret realizat cu lux de amănunte care îi oferă
cititorului anumite indicii asupra acţiunilor sale ulterioare. Spirit
eminamente servil şi ipocrit, Hameleonul îşi pregăteşte cu preţul
libertăţii şi vieţii Inorogului planuri de accedere la graţia superiorilor şi
de ascensiune în ierarhia social-politică. Similar Vulpii, şi el se
blesteamă în faţa Inorogului pe orice îşi aminteşte, doar să pară
convingător că nu minte (deşi tocmai pregăteşte trădarea acestuia): „şi
5
pre viaţa mea, o, domnul mieu, dzicea, şi pre credinţa mea, de voi
descoperi, de voi grăi sau din mâni, din cap şi din ochi sămn de
înştiinţare de voi face, în cap urgie, în ochi orbie, în mâni ciungie s -mi
vie şi roada gândului mieu cu amar, cu pelin şi cu venin să mănânc…” .
Cu aceeaşi abilitate simulează adevărul şi în faţa Crocodilului, abuzând
de teatralitate în discurs şi în comportament. Hameleonul iniţiază nişte
meschinării în care implică voit mai multe persoane, iar pentru a nu fi
bănuit de vreo contribuţie la aceasta se retrage acas , l sându-i pe
ceilalţi s se confrunte unii cu alţii. Însă atunci când ajunge în impas,
când norocul pare să-l ocolească iar adevărul să se dezv luie, încearcă
să se salveze mereu prin retorică , inventând noi şi noi discursuri,
deghizându-se verbal.
Istoria ieroglifică reprezintă un univers baroc într-o permanentă
metamorfozare; personajele se află într-o continuă agitaţie, iniţiind
mereu conflicte noi, şocând prin excentricitate şi comportament, creând
şi distrugând un univers care stă sub zodiac prefacerii, o lume pe dos în
care nimic nu este ce pare a fi. Fiecare transmite mesaje hiperbolizate şi
ceea ce este semnificativ constituie faptul că personajele caută mereu
ceva, dar nu ştiu ce anume şi importantă rămâne căutarea, nu soluţia.
Dat fiind starea incertă a personajelor, lumea în care acestea îşi duc
existenţa este deviată de la normal, iar valorile şi principiile morale sunt
încălcate. Instabilitatea personajelor le provoacă scindări interioare,
dedublări de personalitate, unele devin melancolice, altele nu-şi găsesc
identitatea, au tendinţa de a trece dintr-o tagmă în alta, iar graniţa
dintre specii riscă să se destrame. Se duc polemici interminabile
pentru stabilirea apartenenţei lor incerte. Chiar de la început există
dificultatea de a determina cărei monarhii trebuie să aparţină Liliacul,
celei de aer sau celei de pe pământ. Hameleonul trece din tagma
păsărilor în cea a animalelor, Vidra trece în monarhia celor de apă, iar
Camilopardalul nu face parte din nici o monarhie: „această jiganie (…)
dintr-amândoa monarhiile afară ieste”.
Eroii lui Cantemir oscilează între caricatural şi grotesc, autorul
punându-le la dispoziţie nişte oglinzi în care aceştia îşi contemplă
chipurile deformate, hilare. Ei sunt nişte fiinţe polimorfe constituite din
elemente contrarii, din părţi diferite de animale. Exemple concludente
6
pot reprezenta Struţocamila (struţ + cămilă) deghizat cu pene roşii şi
negre ca de corb, coada păunului, capul boului; Camilopardalul;
Monocheroleopardalisul, care s-a născut oaie, dar „până în dzui din oaie
în jiganie şi din erete în lup să mută”, apoi „precum din arete lup, aşe
din lup pardos să făcut . Acesta cumulează mai multe trăsături pozitive
ale animalelor: „aşedar , toate firile într-una boţind, blandeţea oii,
înţelepciunea lupului, cunoştinţa pardosului, greuimea filului, iuţimea
inorogului şi vârtutea leului”. Dat fiind faptul că aceste creaturi nu
aparţin în exclusivitate vreunei specii anume, acţiunile pe care le pot
efectua pot fi la fel de bizare ca şi ele şi nu sunt neapărat cele corecte.
Personajele se prefac a pleda în favoarea celor mai înalte valori morale,
dar ele sunt conştiente că în spatele măştii se ascunde o cu totul altă
intenţie. Ele au luat act de existenţa adevărului şi a dreptăţii, dar, din
obişnuinţă, procedează exact în sens invers.
Toată această aglomerare barocă în romanul lui Dimitrie
Cantemir, Istoria ieroglifică este rezultatul compensatoriu al horror
vacui (teama de gol) care uneşte totul într-un amalgam ce exprimă cu
un dramatism şi mai vizibil fuga ilogică din faţa destinului ineluctabil.
Personajele formează o sarabandă de măşti prin intermediul cărora
evoluează pe scena teatrului mundan, unde încearcă prin variate
mijloace verbale şi comportamentale să simuleze contrariul realităţii,
fapt care agravează şi mai mult starea lor de bufoni ai istoriei15.
Istoria Ieroglifică este o operă semnificativă, se citeşte greu, dar cu
folos pentru înţelegerea vremilor, a gândirii autorului şi a gradului la
care ajunseseră literature şi gândirea roânească16.
De aceea, nu putem înţelege de ce istorici ca Nicolae Iorga văd în
această lucrare a lui Cantemir numai “ pedantis” şi “reminescenţe de
şcoală”, o carte lipsită de originalitate, imitată după Heliodor , scriitor
antic grec, ceea ce de fapt nu este17. Tocmai originalitatea prea mare,
şi nicidecum lipsa de originalitate, ar fi învinuirea care s-ar putea aduce

15
Ludmila R. Donea , Conferinta stiintifica internationala “Dimitrie
Cantemir – umanist, gânditor si om de stiinta”, comunicarea: La
carnavalul baroc al Istoriei ieroglifice de Dimitrie Cantemir, (Cahul),
4-5 aprilie 2003, p. 14-15.
16
Petre P. Panaitescu, Op. Cit., p. 75.
17
Nicolae Iorga Istoria Literaturii Româneşti, Ediţia a II-a, volumul II, Editura, Minerva,Bucureşti,
1981, p. 398.

7
acestei opera. Iar Sextil Puşcariu socoteşte că Istoria Ieroglifică “ n-a
putut rămânea în literatura românească”, e o carte “pornită pe drumuri
greşite”18. Este fără îndoială o carte îmbrăcată în forma barocului vremii
decadenţei Renaşterii, dar o carte cu miez adânc şi străluciri de imagini
şi de cugetare, pe care trebuie să ai răbdarea să le descoperi19.
Pentru opera lui Cantemir barocul reiese din ordinea lucrurilor ce
poate si trebuie sa fie schimbată. Societatea nu este încremenită,pentru
totdeauna. O veşnică frământare şi nemulţumire o agită si o macină şi
chiar dacă în concepţia sa lupta socială se prezintă vag, cu scop
imprecis, ea totuşi există ca o permanentă aspiraţie spre mai bine. Căci,
în felul său şi cu limitele inevitabile, Cantemir era un revoltat. Şi este
interesant de observat că acest lucru va avea profunde consecinţe
asupra întregii structuri a operei sale, care va fi şi ea la fel de
frământată, pasionată şi nepăsatoare în faţa canoanelor20.
Întotdeauna marile valori artistice apar pe fondul constituit al unei
tradiţii, subtil sau zgomotos negată printr-un aşteptat eveniment de
ruptură. Negarea tradiţiei e şansa ei de supravieţuire în forme
sublimate, sens evolutiv legic, propriu dinamicii literare. În istoria
internă a dezvoltării formelor literare româneşti un fenomen de ascunsă
discontinuitate se produce, imediat după 1700, prin Istoria Ieroglifică21.
Opera şi viaţa lui Dimitrie Cantemir se îmbină întru-un tot, pe care
nu l-am putea numi armonios, din cauza aspectului chinuit, cu
contraziceri, accente de luptă, care merg de la marile concepţii politice
generale pâna la rivalităţile personale, momente de seninătate ale
umanistului şi omului de ştiinţă, toate împreunate intr-o viaţă de
pasiune şi de creaţie22.
În fond, opera lui Dimitrie Cantemir, este fără doar şi poate una
inovatoare, chiar dacă unii critici mai vechi şi mai noi nu sunt de acord
cu acest lucru. 23
Inovaţia se concretizează în special cu a doua etapâ

18
Sextil Puşcariu, Istoria Literaturii Române (Epoca Veche), Ediţia a II-a, Editura, Epoca Veche,
Sibiu, 1930, p. 170.
19
Petre P. Panaitescu, Op. Cit., p. 75.
20
Manuela Tănăsescu, Despre Istoria Ieroglifică, Editura, Cartea Românească, Bucureşti, 1970,
p.33,
21
Elvira Sorohan, Cantemir în Cartea Hieroglifelor, Editura, Minerva, Bucureşti, 1978, p. 11.
22
Petre P. Panaitescu, Op. Cit., p. 254.
23
Roxana Sorescu, Dimitrie Cantemir, " Istoria Ieroglifică", În: Limba şi Literatura romana,42, nr. 2,
1997, p. 85.

8
menţionată mai sus, unde apare ca formă de manifestare barocul, şi se
finalizează cu ultima etapă cea a exilului rusesc, epocă de apogeu,
caracterizată ca o formă de umanism, pentru că aduce în prim-plan
concepte ale omului ca putere creatoare. Însă nu trebuie omisă nici
prima etapă de creaţie ce oferă o poziţie diametral opusă ultimei, ea
fiind una a misticismului şi a religiei, în speţă cea ortodoxă. Întreaga
activitate a lui Dimitrie Cantemir este una inovatoare presărată cu multe
substraturi literare şi politice. Creaţia sa aduce cu sine apariţia certă a
barocului literar, concretizat după cum am opservat în Istoria Ieroglifică,
lucrare inedită la acea vreme atât în ţară cât şi peste hotare.

Andrei Robert
Dădîrlat Ina Silvia