GF Flammarion

Dans la mime collection

C; F Flamrnar ion

L'Ame, textes choisis et presences par Elie During. L'Amour, texres choisis er presences par Eric Blonde!.

Autrui, textes choisis er presences par Mildred Szymkowiak. Le Citoyen, texres choisis er presences par Marie Gaille.

La Democratic, textes choisis er presences par Bruno Bernardi. Le Desir, rextes choisis et presences par David Rabouin.

Le Droit, textes choisis er presences par Frederic Rouvillois. L'E.tat, textes choisis er presences par Atila Gzer.

UExperience, textes choisis er presences par Anouk Barbe-

rousse.

L'Histoire, textes choisis et presences par Nicolas Pique. Lldentite, textes choisis er presences par Stephane Ferret. Llmage, rextes choisis et presences par Laurent Lavaud. Le Langage, rextes choisis et presences par Pascal Ludwig.

Le Liberalisme, textes choisis er presences par Mikael Garandeau.

La Liberti, texres choisis et presences par Antoine Harzenberger.

Les Mathimatiqlles, textes choisis et presences par Nathalie

Chouchan.

La Matiere, textes choisis et presences par Arnaud Mace.

La Mitaphysique, texres choisis et presences par Elie During. La Morale, textes choisis et presences par Eric Blonde!.

La Nature, rextes choisis er presences par Frank Burbage.

Le Nibilisme, textes choisis er presences par Vladimir Biaggi. L'(EIn'Ye d'art. textes choisis et presences par Beatrice Lenoir. La Paix, textes choisis et presences par Mai Lequan.

Le Pouioir, textes choisis et presences par Celine Spector.

Le Scepticisme, texres choisis et presences par Thomas Benarouil, La Sensation, rextes choisis et presences par Carlos Tinoco.

La Tolerance, rextes choisis er presences par Julie Saada-Gen-

dron.

L'Utopie, textes choisis er presences par Frederic Rouvillois. La Vie, rexres choisis et presences par Thierry Hoquet.

La Volonti. textes choisis et presenres par Philippe Desoche.

L'IMAGE

INTRODUCTION

CHOIX DE TEXTES

COMMENTAIRES

VADE-MECUM

ET BIBLIOGRAPHIE

par Laurent Lavaud

SOMMAIRE

INTRODUCTION

9

LES IMAGES ET LES CHOSES

I. PLATON 49 IV. SARTRE 64
us trois Iirs L'irnage n'esr rien d'aurre
55 qu'un rapport
II. PLATON
Images-copies et V. BERGSON 69
images-illusions Le realisrne er l'idealisme
III. LUCRECE 59 sonr des sysrernes d'irnages
us images, VI. MERLEAU-PONTY 74
ernanerions des choses L'irnage n'a pas den-soi II PERCEPTIONS, IMAGES, IDEES

VII. ARISTOTE 81 X. LEIBNIZ 97
La representation n'esr ni Les images sont des idees
sensation ni pensee confuses
VIII. ARISTOTE 87 XI. KANT 101
II n'esr pas possible de Schemes er images
penser sans representation
IX. HUME 92 XII. KANT 106
Impressions er idees Les idees esthetiques III L'IMAGE DU DIVIN

© Flarnmarion, Paris, 1999.

ISBN: 2-08-073036-3

XIII. PLOTIN 115

L'arne, image de l'intelligible

XIV. SAINT AUGUSTIN Lhomrne, image de Dieu

120

XV THOMAS D'AQUIN 127

Ressemblances par mode

d'irnage er par mode de vestige

XVI. JEAN DAMASCENE Les differences sorres d'images er leur rappon a Dieu

XVII. ECKART

Vivre en image de Dieu

IV

IMAGES DU DESIR ET POUVOIRS DE l'lMAGE

XVIII. PASCAL 147 XXI. MARIN
L'imaginarion, Representation
« superbe puissance, du pouvoir et pouvoir
ennernie de la raison" de la representation
XIX, FREUD 151
Les images du ieve
XX, LACAN 156 XXII_ GOFFMAN
Le reel, l'imaginaire et La mise en scene de soi
Ie syrnbolique dans le jeu social V

LES METAMORPHOSES DE l'lMAGE

XXIII. BACHELARD Lirnage litreraire

181

XXVI. BARTHES

L'image photographique, ternoin de « ce qui a ete "

XXIV DIDI-HUBERMAN La dechirure constitutive de lirnage arrisrique

186

XXVII, DEBRAY

La rnediologie de l'irnage

XXV DELEUZE

[image cinernarographique nous Iibere du cliche

192

XXVIII. BA lJDRILLARD Simulation er real ite

VADE-MECUM

BIBLIOGRAPHIE

-

130

140

164

INTRODUCTION

170

198

202

209

213

239

« Cela est admirable: on ne veut pas que j'honore un homme vetu de brocarelle et suivi de sept ou huit laquais ! Eh quoi ! II me ferait donner les etrivieres si je

ne le salue pas. Cet habit, c'est une force» (Pascal, Pensees, 315, classernent Brunschvicg). C'esr l'image qui, en les habillant, fait la force des choses, et ce serait Ie fait d'un semi-habile que d'en contester la puissance, ou de rnepri-

ser les domaines OU elle etend son empire. Car « la raison

a beau crier », l'irnage, aujourd'hui plus que jamais, nous rient sous sa loi. Elle est moins objet que sujet du regard,-<:elle I'oriente er l'irnpregne, Ie far;onne et l'eduque. Elle enserre la conscience dans un jeu de desirs et de refoulements, dans une strategie complexe de pouvoirs et de centrepouvoirs qu'il s'agit de dejouer pour tenir un discours objectif a. son sujet. Un des syrnpromes particulierernent revelateurs de certe emprise de I'image est Ie triompbe d«

~ debat sur sa valeur par rapport ala rif/exion sur sa nature. A la querelle des iconoclastes et des iconodules, c'est-a-dire des contempteurs et des defenseurs de I'image, qui a connu plusieurs recurrences dans l'hisroire, on peut comparer Ie debar actuel sur Ie statut des nouvelles formes de I'image, qu'elles soient cinematographique, televisuelle ou informatique. Les uns ne cessent de denoncer les dangers qu'elles fom courir a. la pensee, d'exalrer les vertus d'articulation logique de l'ecrit donr l'irnage est incapable, ou de fusriger les errances de la modernite qui n'a pas su preserver Ie poids ontologique ou la valeur iconique des anciennes formes de I'image. Les autres ne menagerie pas leur enthousiasme a. l' egard des horizons inexplores ouverts par les « nouvelles » images et y voient la chance de construire un rapport toralernent neuf au reel.

II

l'IHAGE

INHODUCTION

J

On peut discerner qUll.!.£e chefs d'a~usation principaux generalemenr avances a l'enconrre de 1'image. Les deux premiers SOnt, si l'on peut dire, de facture classique et concernent tous les types d' images, alors que les derniers SOnt diriges plus parriculieremenr vers les formes conrernporaines de l'image. En premier lieu, l'image a conrre elle d'-etre i~fJ!ta l'unioersel : sa dimension sensiblepgrtrculame Ie regard, paralyse la pensee ergene la faculte d'abstracnon. Le second poifif esr que l'image est spatiale, statiqiie, elle fige la fluidire du temps et n'a aUcilile capacire cfynamique, evolutive. t1mage opere une coupe dans Ie reel, mais elle n'en restitue que la platitude, en laissanr echapper l'epaisseur du vecu, la concretude existentielle de la ternporalire, Ainsi un cliche photographique saisi sur le vif de l'instanr decoir-il souvent lorsqu'on Ie considere « apres coup» : par son caractere fige, il nous livre seulement la trace de I'ernotion, Ie squelette de I'evenement. Troisiernemenr, Ie foisonnement conternporain des images nous voue a la mllltiplidte, a la relativisation des valeurs et des erres, a laperte du sens deTorigine : tout n'est a10rs qu'images, jeu de reflers er diffraction des apparences. Si l'on veiir, Ie spectateur moderne se rerrouve dans la rneme situation qu'Orson Welles a la fin de La Dame de Shangai': celui-ci est pris dans un jeu de miroirs d'une telle cornplexire qu'il devienr impossible de distinguer l'irnage de la realire, Enfin, et c'est une consequence du point precedent, les images contemporaines sont tellement sarurees d'irreel qu'elles s'averent im-apables d'assumer

, fa fonction de renvoi a la ria/ite de la chose caracteristique de l'irnage classique. Les nouvelles formes de l'image rendent a brouiller la frontiere entre Ie ficcif er Ie reel, a remplacer la manifestation de l'absence effective de la chose par l'illusion d'un effet de presence:

Cependanr, ces analyses qui tendent a devaluer l'image reposent sur une ontologie implicite qui peut a son tour etre soumise a la critique. Cerre structure onrologique sous-jacente constitue ce qu'on peur appeler une « infraphysique» de 1'image : dans cette perspective, l'irnage

est condarnnee a n'etre qu'une quasi-chose, un double fantomati.que dureel, un vague interrnediaire entre l~e er Ie neant. Certe representation de l'irnage s'enracine dans une sorte de nostalgie de l'etre qui devalue par avance tout ce qui n'esr pas de 1'ordre de la substance. Des lors, les quatre caracreres de l'image que l'on a releves, la particularite, la spatialite, la mUlti£lifite et lirrealite, ne peuvent que prendreUn sens negati si on les compare respecrivement a l'universalire, la vie, l'unite er la pleine realite de la substance.

Le problerne ontologique : chose, phenomene, image

Mais il n'est pas necessaire, pour aborder l'image, de se laisser prendre au jeu d'une ontologie de la substance. Il semble rnerne qu'une telIe approche nous fasse irnmanquablement passer a cote de 1'essence de l'image. Pour nous en convaincre, prenons l'exemple d'un dessin sur une feuilIe de papier representant un arbre. Quel est I'etre de ce dessin ? Nul autre que celui de la feuilIe merne et des quelques traces de mine qui en composent les traits. II n'y a alors aucune predominance ontologique de l'arbre de la foret par rapport au dessin qui Ie represente. C'est, si l'on peut dire, chose conrre chose. Mais si l'on reste a l'inrerieur de cette-l.Ogique-ae~·la substance, que verra celui qui observe Ie dessin ? Rien, si ce n'est une nouvelle fois une feuille de papier avec quelques traits qui la decorent. Pour y voir 1'image d'un arbre, il faudra arracher la chose a son isolement, la faire entrer en relation, c'est-adire en definitive, mettre entre parentheses son etre substantiel. Cependant, cette mise en suspens de la question onrologique ne saurait consrituer qu'une premiere erape par rapport a la determination de l'image. Une fois en effet ecartee la question de son etre substantiel, la feuille de papier dessinee n'est sans doute plus une « chose ». mais elle demeure un « phenornene », un app~our notre regard. Or la determination de la feuille de papier

12

13

l'l HAG E

INTRODUCTION

comme phenornene ne rend pas mieux compte de la specificite de l'image dessinee : une nouvelle fois, rien ne permet de differencier l'arbre-representanr, le dessin, de l'arbre represente, qui existe dans la Foret ; ils se situent tous deux sur un merne plan d'apparaitre.

L'emergence de l'image suppose alors une sorte de suspension redoublee ou ce n'est plus seulement le caractere de substantialite de la chose mais la visee du phenornene comme reel qui est mise entre parentheses. Ainsi, l'irnage est aussi peu phenomenologique qu'ontologique, ou pluror elle ne conserve le phenornene qu'en le depouillanr de route pretention a I'existence objective. En ce sens, on peut dire que ce que Ie phenornene est a la substanrialire de la chose, l'image l'est a la realire du phenornene. Mais il ne s'agit pas d'un redoublement a l'infini. Car l'irnage ne se situe pas au-dela du phenornene, comme une sorte de decalque projere dans l'irreel, rnais en deca, la ou s'origine son apparaitre, son entree dans la visibilire. Appuyons notre reflexion sur la representation d'une pomme dans une nature rnorte de Cezanne. Le tableau rnanifeste la metamorphose de l' « en soi » de la pomme en pomme « pour nous », pour notre regard : elle ne rend compte ni de la chose, ni du phenomene « pomme », rnais de l'acces de la chose a la phenornenalire. C'est cet acces, cette ouverture de l'erre au paraitre que traduisent les couleurs de la roile, les reflets de lumiere, les jeux de composition. Le caractere d'errangete des disrorsions qui interviennenr dans la mise en perspective d'ensemble de la nature morre de Cezanne, et la maniere donr elles rompent l'equilibre naturel du regard portent au jour le rnysrere de la spatialire, elles en interrogent les rnecanisrnes et le fonctionnement propre. On peut donc avancer une

. premiere definition de l'image qui voir en elle une mani-

- - '\ festation de l'apparaitre de l'ordre phenomenal, un devoilement de son mode de donation. Une remarque de Philippe jacortet illustre bien en quoi l'image restitue au regard l'eclosion du visible: « Les images ne doivent pas se subsriruer aux choses, mais montrer comment elles

s'ouvrent er comment nous entrons dedans » (Paysages avec figures absentes, Poesie-Gallirnard, 1998, p. 17).

La distinction que je rente d'erablir entre l'ordre des phenomenes et l' ordre des images apparait clairement si l'on iriteCroge leurs rappomrespectifs a l'espace. Le phenomene, par exemple ce livre que je vois devant moi, est dans l' espace au sens ou il entre dans un rapport determine d'extiriorite avec les aut res objets: il est a cote de cet autre livre, sur cette table, dans cerre piece ... Cependant l'irnage sur la couverture, qui represente I'auteur du livre, n'est dans l'espace que dans la mesure ou elle se trouve inregree dans la logique phenomenale propre a son support. : en ce seris;'elTeest die aussi sur la page de couverti:ire, devant la fenerre, dans la piece. Mais, une nouvelle fois, on risque de manquer l'essence de l'image si l'on n'opere pas a l'egard de la spatialite de l'objer la merne prise de distance, la merne mise en suspens que 1'0n a effectuee plus haut pour l'etre de la chose. Comme I'ecrit Maurice Merleau-Ponry a propos des peintures de Lascaux : « Les animaux peinrs sur la paroi de Lascaux n'y sont pas com me y est la fence ou la boursouflure du calcaire. Ils ne sont pas d'avantage ailleurs. Un peu en avant, un peu en arriere, soutenus par une masse donr ils se servent habilernenr, ils rayonnent aurour d'eux » (L'(Eil et l'Esprit, p. 22). L'image n'est « nulle part» : route assignation a une place fixe, toute determination spatiale, lui donne un concenu phenomenal qui masque son caractere d' « etre-image ». Onpeut dire, en s'inspirant des categories kanciennes, que l'irnage revele lafor~Jteriori de l'espace. Ce qu'elle porte au regard n'est ni Ie donne sensibiedeja spatialemenc organise ni la forme pure, a priori, de l'espace, rnais la rnaniere dont certe forme renconcre et elabore ce donne. Ainsi, le travail sur la perspective er les evenruelles modifications qu'on peut lui apporrer revelenc bien, en quelque sorte « par ecart », la rnaniere donc notre regard spatialise habituellernent son rapporrala

chose. _.

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15

INTRODUCTION

Mais revenons-en a i'image sur la couverture du livre place devant moi. Elle constitue, en quelques traits, le portrait de Descartes. Alors donc que la couverture comme pbenomene « sature » le regard de sa presence, de sa couleur, de sa forme, comme image, elle ouvre l'acces a une absence, elle fait rebondir la conscience vers un ailleurs inacruel, Le phenornene, lorsqu'on le considere imrnediatement, naivernenr, se donne com me pre~l}c:e de la chose: je ne fais pas de distinction entre la couleur rouge de ce livre, sa forme rectangulaire, son epaisseur, et la « chose-livre », le livre « en soi ». L'image, en revanche, se donne com me absence de la chose :- sa phenornenalite pure, les traces noires sur un fond blanc, n'accedenr a la conscience que dans l'ecart par rapport ace qu'elles representent, a savoir la presence reelle de i'homme Rene Descartes. Ce qui se joue dans i'image est donc la manifestation de ce que I' on peut appeler une transcendance de i'absence de la chose, l'apparairre d'un vide que l'on ne peut confondre avec un pur neant, Le vide suppose en effet un appel en creux de la presence de la chose, alors que Ie neanr consritue sa simple negation. Le fonctionnement de l'image peut alors avoir un effet en retour sur notre apprehension du phenornene : i'image creuse le visible, inquiete Ie regard, interroge la conscience naive, rii-et;n doute la confiance immediate accordee a la perception. S'il y a une dimension meraphysique de l'irnage, c'est a ce niveau que l'on doit fa situer, dans cette percee a travers Ie donne phenomenal, dans certe dynamique qui traverse d'absence la concrerude du reel. .

La structure de l'irnage annonce donc, par la dissociation qu'elle opere entre son apparaitre phenomenal et la presence-absence de ce qu'elle represenre, la distinction critique entre l'ordre des phenomenes er i'ordre des nournenes, entre Ie donne de l'experience et l'en-soi inconnaissable. L'enjeu est ici d'operer une analogie entre Ie rapport de l'image a son modele er celui du phenornene a la chose. On doit alors comprendre que _c:e que i'image irnite n'est pas la chose, mais son absence. La critique du

caractere mimetique de l'image, developpee depuis Plato-n~ s'attaque donc plus a un dysfonctionnement de l'image qu'a son mode propre d'efficace : ce dysfonctionnement est celui du simulacre.Il consiste a gommer I'ecart entre l'image er son modele, a produire un effet de chose qui abuse Ie spectareur, Or, la logique de l'image prend l'ixact centre-pied de celle du simulacre : en elle, c'est Ie retrait de la chose qui s'annonce, elle ne produit qu'un e~~ce.

Imagination et imaginaire

Image mentale et image du monde

Cette analyse s'est jusqu'ici concenrree sur un mode d'erre exterieur de I'image : le .. mbleau, Ie dessin ou le e£rtrait supposent tous un support phenomenal externe au suret, sur lequel ils greffent leur logique propre. Qu'en esr-il lorsque l'on inreriorise la problernarique de I'image

et que l'on interroge son. rapport a l'imaginarion ? L'image mentale et l'image du mOnaeob-eissenGelIes au memes lois? De fait, pour comprendre la specificite de i'image mentale a l'interieur de l'ensemble de la subjecrivire, il faut operer la merne mise en perspective que lorsqu'on evoquait le probleme de l'etre de i'image. L'illusion dans l'ordre ontologique consistait a definir I'image comme une quasi-chose, comme un moindre etre ; dans Ie domaine psyc11ofogique, on retrouve analogiquement la rnerne rneprise. II s'agit desorrnais de voir dans l'image rnentale un reflet affaibli du percept (c'esta-dire l'objet interne de l'acte perceprif), un double mirnerique du donne sensible. Or. le percept et l'image correspondent a deux moda/ites specifiques de la conscience qui ne {-sont absolument pas reductibles l'une a l'sutre. Seulement, de rnerne que, comme on vient de Ie voir, l'image du monde suppose l'appui du phenornene pour exercer sa foncrion propre, de rnerne l'image mentale se greffe sur un donne perceptif originaire.

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17

INTRODUCTION

L'imagination n'est pas en effet creatrice de la matiere de ses representations: elle ne fait que dormeruneforrne particiiHere_a un donne qui preexiste a son activire, Il s'agrtifors de la meme structure que celle que l'on a dega~pour l'irnage mOl1dai~e: La fonctionproprede I'irnage mentale ne peut etre cernee que lorsqu'on comprendqu'elle suppose un travail de distanciation par rapport a la factualite du percept, une mise entre pareiiiheses de son caractere objectivant. Le point essentiel a saisir est alors que ce qui definir l'im~_!l1entale n'est pas sa fonction reproductrice par rapport a. la sensation primlt1~e,-mais la rrianiere donr elle manifeste son ecarr par rapport a. certe origine, dont elle s'en libere. t'imagementale est done un produir de la spontaneit~du sujet, elle indique la possi-

bilire de se defaire de l'emprise<.!e l'objecrivire. .~. ~

Percept et image

Il reste a. definir avec plus de precision cette difference, qui est fondamentale, entre l'essence du percept et celle de l'image. Inspirons-nous sur ce point de 1'analyse rnenee par SaE£e dans L'lma~!:e, ou il affirme que « dans l'image il y a, par rapport a. la perception, une espece de p-;lI.vrete essentielle » (p. 20). Tout d'abord, la perception d'un objet, par exemple d'une table, suppose la synrhese successive de diverses « prises de vue», de diverses « esquisses » de l'objet (le terme allemand est Abschattungen). Ainsi, je devrai faire le tour de la table pour mesurer ses proportions, erablir sa position dans la piece, determiner sa forme exacte. Mais si maintenant je me derourne ou si je ferme les yeux en essayant de me representer la table en image, que verrai-je ? Certainement pas Ie deploiernenr successif des diverses esquisses forrnees dans la perception. L'image de la table se donne d'un coup, dans ce qu'on pourrair appeler une synth~s_~ figee, immediate, qui reunit dans une projection spariale lesdi~erseS;;-prises de vue» acCumulees dans la successivire temporelie deIaperception. En outre; et c'est la. un

second point de differenciation, la perception de la table deborde toujours la conscience que je pourrai en avoir : tel coin legeremenr ecaille, telle anfractuosit[J~ns Ie bois m'apparaissent au fur er a. mesure que j' « enregistre » ce qui rn'esr presente dans l'acte de percevoir, mais il me faudrait un temps illirnite pour ressaisir dans la co~cience l'exhaustivite du donne perceptif. Au contraire, 1'imageest construite d;~part en part, c'est-a-dire qu'elle ne presence rien de plus a. la conscience que ce qu'elle y a elle-rneme mis. Ce qui est donne dans 1'image mentale « colle » done, ou est parfaitement adequat a. la conscience que j'en ai. C'esr en ce sens qu'on peut parler avec Sartre d'une « pauvrere » de 1'image rnentale, qui ne donne rien de plus que ce qu'elle est, quand l'objer de la perception se caracrerise par une surabondance, par une reserve inepuisable de matiere.

L'imaginaire

Cependant, cette pauvrete de 1'image mentale n'est

que relative a. la maniere dont elle reproduit le donne de

la perception. Or, on peut faire l'hypothese qu'il y a un mode de donation specifique a. l'irnage, mais que celle-ci renvoie non pas a. l'origine perceptive, mais a. celle d'un monde irreductible a. celui que nous livre la rer.res\nta- -= tion, a. savoir le monde de l'imaginaire. Pour etayer cette

idee, il est nece-ssaire de faire appel au~ analyses rnenees

par H~~~rJ dans les Recherches logiques. _I'

Husserl prend I'exernple d'un etre fantastique, pur produit de l'irnaginacion, tel que le centaure, animal hybride, rnoirie homme, rnoitie cheval. Si l'on se place du point de vue de ce que Husser! appelle I'Erlebnis, Ie vecu de la conscience, rien ne disringue structurellernent 1'image du centaure de l'image reproduite d'un homme reel. Toutes deux supposent en effet la transcendance du represenre : que Pierre soir un homme reel, dont je me forme une image avant de Ie rencontrer reellement, ou qu'il soit un etre fictif, fantasrique, dans les deux cas

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19

l'lHAGE

INTRODUCTION

l'image ne se reduit pas au pur « contenu » de conscience, elle est toujours repre~llm _d'un objetzise comme exterieur, Ni le centaure ni l'homme reel ne sonr donc prodUlts de facon purernent immanentes, rous deux sont transcendants a la vi see qu'on peur en avoir. Cerre analyse de Husserl est capitale car elle permet de com prendre que l'imaginair_e_!.l'est pas un enfermement dans la subjectivite, i!n; nous livre pas a une pure logique de-rTmmanerice. AinsCTe centaure, pour eire parfaitement irreel, nesT pas seulement subjectif: il ouvre la possibiliieau rapport. a un monde, le monde de l'irnaginaire qui est certes fictif, fantastique, mais qui est vise comme un objet pour la conscience.

On peut donc distinguer deux formes de representations produites par l'imagination : la represC:.~!.!Eion « imageante » ou reproductrice, er la representat~o.n irnaginaire. L'im~e reproductrice vise une presence «en pUissance» de l'objet, l'irrealite de son objet n'est en quelqiie sorte que provisoire. Elle est done rattachee a I' experience par une double amarre : celie de la perception originaire qu'elle reproduit, et celie de la perception possible qu'elle anricipe.rDans l'imaginaire, au contraire, l'imageen quelque sorte « largue les amarres » par rapport au reel: l'irrealire de l'objet est visee com me definitive, absolue. En ce sens, I'ifll~ginaire dejoue les categories spatio-temporelles empiriques : il projette la subjectivire dans une ternporalite er un espace qui lui sont propres, qu'il determine a l'interieur de son deploie-

I, rnenr.

Comme Ie remarque Gaston Bachelard dans les premieres pages de L'Air et les Songes, l'image reproductrice nous livre a la ternporalite effective de l'action, alors que l'imaginaire nous donne acces ace qu'il appelle le « tissu temporel de la subjectivire ». L' enjeu est alors de saisir ce dynamisme propre aux images librement produites, de restituer « leur rnobilire, leur fecondite, leur vie ». Pour Gaston Bachelard, le lieu ou s'exprirne avec le plus de force ce mouvement propre a l'imaginaire est l'image lit-

teraire. Car c'est elle qui se disringue le mieux des images ~"rep~~, des images-reflers qui ne font que reprodu!re passivement le reef. En eHe, en effet, toutes les conrradictions, routes les incoherences sont admises, elle ne cesse de prendre a centre-pied les regles de la logique, de dejouer les conventions, de mettre en peril les equilibres. Alors Baudelaire peur evoquer dans La Giante I' eclat d'une « sombre flam me », ou Verlaine affirmer que « les deja sont des encorf.':. les jamais sont des toujours ... les toujours sont des jamais ... les encore sont des deja » : dans l'univers des images poeriques, il n'y a pas de comptes a demander au reel, la lurniere peut obscurcir, le temps etre circulaire. L'image litteraire opere une sorte de soulevemenr ou d'insurrectiondu monde, les sensations s'entrernelent, se contredisent, les objets s'enrrechoquent, les syrnetries s'inversent, les reperes temporels s'abolissenr. Pourtant, Bachelard precise bien que Ie poete ne se conrenre pas, dans l'image, d'une « absence [de reel} qui serait sans Ioi, d'un elan qui serait sans perseverance ». II y a une coherence interne, un equilibre particulier au monde construit par Ie deploiemenr des images, que Ie poere doir respecter, avec rigueur, avec methode. Ainsi route inspiration, tout envoi de l'irnaginaire s'appuienr-ils sur la donnee concretede la perception, sur la purete primitive d'un affect: Ie poete est a l'ecoure de certe origine premiere, il en capte les resonances, en resritue l'epanouissemenr. C'est elle qui, en quelque sorre, fixe sa regle de conduite, donne des jalons a son irineraire. lIne s'agir donc pas tant de faire violence au reel, que de Ie parachever ou de Ie « sublimer » dans un surreel qui en exprime la pulpe, la forme secrete. Mais encore une fois, certe concrerude, cette chair sensible du monde ne voient le jour dans l'image litteraire que parce qu'elle leur donne conge en rnerne temps qu'elle les exprime, parce qu'elle en creuse l'absence dans le travail de la langue.

20

21

L'IMAGE

INTRODUCTION

Entre Ie desir et Ie pouvoir

manque structuredoublement I'irnage-desir, D'une part, il enesde foyer originaire : par lui, Ie desir devient fecond et engendreTimaginaire. D'autre part, une nouvelle fois, l'imagene fait que souligner 1'absence de la chose, et aiguiser par 1a le desir du reel. Ces deux manques peuvent schernatiquement etre rapproches de ce que Freud appelle les « processus primaire et secondaire ». Dans le premier, la tension de 1'inconscient, due a 1'insatisfaction, se decharge directernent par l'investissernenr de l'irnage. Dans Ie second, cette tension est deviee a partir de I'irnage et reorientee pour etre sarisfaire a l'exterieur,

Mais l'irnage, en creusant notre apperit de reel, ne laisse pas celui-ci intact. Comme l'ecrit Lacan, « I'irnage '. donne son style au reel ». Cetre idee rapplique plus directernent a 1'unification imaginaire du corps de l'enfanr, realisee entre six er dix-huit mois, au cours de ce que Lacan appelle le « srade du miroir ». En reconnaissant et en s'appropriant son propre corps dans Ie refler du miroir, alors qu'il n'est pas encore coordonne du point de vue rnoteur, l'enfanr anticipe en effet sur la rnaitrise corporelle reelle qui n'adviendra que plus tard. Or l'unit» reelle ne /era ici que suivre et reproduire l'unit« imaginaire du corps. L'image modele done le reel, si elle ne le produit : le corps-ego projete dans 1'imaginaire structure mon corps reel, empiri9.l:l_e._

Cette double dimension de 1'imaginaire, qui est a la fois projection ideale du corps et modelage de sa realite effective, trouve une illustration frappante sur le terrain polirique. Si l'on en croit Louis Marin, 1'image duroi n'est pas la simple representation de son _~a!:~nc_e immediate, mais elle est a la fois une manifestation et un instrument de son pouvoir. On peur ici tracer une analogie avec la theorie lacanienne : de rnerne que 1'enfant reconnait dans son corps reflete une unite et une coherence qui ne sont encore qu'irnaginaires, de merne le roi voir dans son portrait une forme ideale du pouvoir qu'il exerce. Le portrait du roin'est alors plus l'image de son corps physique, mais cellede son corps p01itique~MieU:x :

Or ce jeu de presence-absence, cette constante tension entre le donne percept if, qu'il soit reproduit ou actuel, et 1'ailleurs qui est vise a travers lui, nous renvoient a ce qui peut-etre consritue Ie principe fondamental de route production d'irnages, a savoir le desir. Dans la presentation

1>qu'en donne Freud dans Lllnterpretation des reves, les deux notions d'irnage er de desir semblent Iiees par essence, ou, plus precisement, c'est par 1'image que le desir se disringue du besoin. Ce dernier se definir par une tension interne qui ne se resout que dans la rencontre de l'objet adequat dans le reel. Ainsi la faim sera-t-elle satisfaite par l'action de la nourriture. Cependant, it peut se faire que cette satisfaction doive etre differee ou soit rendue impossible. Le besoin se transformera alors en desir et a l'objer reel seront substituees ses « images mnes~quf!~ » qui procureront au sujet une satisfaction imaginaire. Le desir est

_ !"") done par essence ce qui se dejinit comme production d'images.

Freud repere ce mecanisme chez l'enfant. Mais les images du reve reproduisent cette structure primitive. Ellesrevelenr des desirs insarisfaits dans le reel qui trouvent dans l'hallucination onirique une voie de remplissernent. Cependant, dans le sornrneil, l'acces entre l'ordre onirique et l'ordre du reel est ferrne : l'inconscient ne se decharge qu'a I'interieur du monde du reve, il ne peut penerrer ni dans le preconscient ni dans Ie conscient. Si ce verrou saute et si les images produites par le travail inconscient du desir se confondent avec la perception diurne, alors le sujet est en proie a la psychose.

Cela signifie que, en situation normale, la satisfaction provoquee par l'irnage du reve est par essence insuffisante. Il s'opere un necessaire reequilibrage qui pousse le sujet a revenir au reel a partir de 1'image rnnesique. L'imaginaire, et a travers lui Ie desir, n'est done pas ici ce qui constitue un monde parallele ou une surrealite, mais il est ce qui dans I'achevernent de son mouvement nous restitue a l'experience du monde, a l'epreuve du reel. Le

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l'lHAGE

l'irnage donne au pouvoir une extension illirniree, une forrne purifiee, ideale, que Iuirefusent les vicissitudes du

---\") r~rLeportrait constitue alors l'imagiffciirediipiJiivoiY. Mais ce n'est pas tout: on a vu que.dans le sujer.t'tmaginaire stylisait er en quelque sorte informait Ie reel. Or on peut reperer une efficace analogue de l'image politique: la representation tienc en respect la realite du corps politique, a savoir le peuple, elle l'oriente et Ie fac;onne. La representation s'organise donc en un circuit ou s'operenr des transferts de pouvoir : on passe du corps physique du roi, a son corps en image, puis de celui-ci a l'irnage du pouvoir absolu, qui exerce sa puissance sur le corps politiq~eet· Pour Louis Marin, ce mecanisme signifie la transformation de la force en pouooir : la premiere est une puissance effective, exrerieiirequi se traduit par l' annihilation de route resistance. Le second est I'interiorisation, la mise en reserve de la force : dans l'irnage.Ta force est mediarisee, signifiee, er elle n'a done-plus besoin de s'exercer en fait. Le pouvoir politique de l'image represence donc I'abolirion de la barbarie de la force.

Cependanc, dans tout regime, la proliferation des images du pouvoir signifie bien souvenc Ie passage a la dictature : qu'est-ce, en effet, qu'un dictateur, sinon celui qui gouverne par images? Pour Ie comprendre, reprenons le schema lacanien de la structuration de l'imaginaire. Si I'enfam en reste au niveau que ron vienc de decrire, a savoir celui d'une representation imaginaire de son propre moi, son rapport au reel n'est encore que bancal, incornplet. Seulle passage a ce que Lacan appelle l'ordre symbolique lui perrnettra de stabiliser son rapport au reel. Dans l'imaginaire, l'enfanr ne parvienc pas a distinguer l'autrede lui-rneme : il assimile son semblable a son propre corps et rnanifesre envers les aut res enfancs de l'agressivite. En termes psychanalyriques, il est aliene a la projection de son image dans l'exreriorire. Cetre alienation ne cesse que par la mediation d'une parole qui signifie I~i (dans le developpernenr de l'entant, c'esr Ie pere qui doit assumer la constitution de cetre parole). Par

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INTRODUCTION

l'assomption de la loi, l'enfant sort de la logiquenarcissique de l'irnaginaire et peut reconnaitre le caractere irreducrible de la personne d'autrui : celui-ci cesse d'erre un simple alte:ego~ Or le regime dictatorial peut etre defini coriime une forme de pouvoir politique qui en est reste au stade de I'imaginaire. La proliferationdes images a en ce sens un double effet : d'une part, elle enfermele sysrerne politique dans une logique du rnerne, ou la mulciplicite des points de vue et la pluralite des expressions poliriques s'effacerit derriere la dynamique uniforme de la representation du pouvoir ; d'aurre part, elle exerce une extraordinaire violence (I'analogue de I'agressivire deI'enfant) enverstous les membres du corps politique : l'image se substirue a la circulation de la parole, elle fascine l'atrenrion et paralyse route velleite de reflexion politique. Seul l'acces a l'universalire politique de la loi peut casser cetre logique unidirnensionelle del'irnage. Le passage du pouvoir a I'ordre symbolique suppose la reconnaissance de l'existence politique de l'autre, reconnaissance qui ne s'opere que par l'acceptation de l'aurorite de la loi.

Notons cependane que l'efficace du pouvoir de l'irnage ne trouve pas seulemenc a s'appliquer sur Ie terrain politique. C'est elle qui, par l'inrerrnediaire deIapublicire, regit les rnecanisrnes de la consornmarion. n s'opere dans l'image de publicite une veritable capture du regard, OU la logique insrantanee de la r~resentation court-circuite le discours argumenre, rarionnel, et s'avere plus efficace

que lui-. - ---

Rappelons les jalons qui one ete poses au cours de ce premier parcour~lytique de la nature de l'image :

-+ ) :/:::l;emergence de l'image est l'effer d'une suspension r" reitOrfblie qui reproduit sur la realite phenornenale la mise entre parentheses exercee a l'egard de l'erre subsrantiel, Fondamenealemene, l'image a pour fonction de rendre sensible l'absence rneraphysjquedela chose. -

~-v - L'image differe par nature et non par degre de la perl ception. La matiere de I'image se donne d'un coup, et elle ne contient rien d'aurre que ce que la sponraneite du sujet

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l'IHAGE

y aura mis. Le donne de Ia perception apparait par esquisses successives er deborde toujours la saisie subjective que l'on pourra en avoir.

- L'activite imaginaire de l'irnaginarion est plus fondarnentale que son activite reproductrice : l'essence de l'image se definit par la liberte du sujet par rapport au donne perceprif, par la mise a distance de ce dernier,

--,-._, - Le desir constirue la racine de toure production d'irnages : elles sont l'expression d'un rapport fanrasme a l'exreriorite. Mais, par l'image, nous sommes doublemerit reconduits au reel. D'une part, parce que la representation porte en elle la marque d'une insuffisance par rapport a l'epreuve de la realite : Ia satisfaction qu'elle procure n'est que relative, et ne fait que renforcer le desir de la renconrre effective du monde. De l'aurre, parce que l'image possede un pouvoir propre qui ne Iaisse pas le reel intact.

Les strategies de I'image

II ressort de tout ceci que l'image manifeste une structure tendue du "i~ible qui s'organise dans un jeu de presence-absence de la chose. La question est alors de savoir s'il est possible de transposer cette tension dans le fO_rlctionnernent de la pensee : comment s'opere Ie passage de la visibiliti de I'irnage a son intelligibiliti? En d'aurres termes, on va s'attacher rnaintenant moins a decrire la nature de l'image qu'a faire fonctionner son concept. Celuici constitue en effet un instrument de pensee particulierernent efficace pour articuler entre eux Ies membres d'un systeme, hierarchiser des niveaux de realite, ou operer au contraire des rapprochements. Certe efficacire de I'irnage se construit a partir d'une tension en elle entre ressernblance et dissemblance. Car une image ne saurair erre definie par la seule ressemblance avec son modele: une imitation trop parfaite produit un double, non une image. Elle s'egale alors au modele, devient son clone, son

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INTRODUCTION

identique, mais ne respecre pas la distance necessaire avec l'original. C'esr dans l'ecarr, dans la Iacune, que l'image rrouve son mode propre de fonctionnement ; etre image, c'est en partie dissembler, rrahir son modele. L'efliCace de son concept sera donc differente seIon--que l'on porte l'accent sur l'un au l'autre de ces poles de dissemblance et de ressemblance: il est possible de faire «jo.!:!,er» S!1 structure, de definir des equilibres divers selon que ron souhru-te insister sur le lien qu'elle cree avec ce qu'elle imite ou sur l'ecarr qu'elle manifeste par rapport a lui. On peut alors reperer deux grandes lignes de force dans l'his-

" roire du conceprd'image : l'une s'appuie sur lui pour horoogeneiser Ie reel, pour Ie rassembler, risser en lui une continuit~ '; hucrecherche au contraire a produire des ru§i~,a distinguer des ~s, a erablir des hierarcliies. On designers le premier mode d'exploirarion de l'image sous le terrne de stratigie de la continuite, le second sous celui de stratigie de Ncar!'

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L'image idealiste

/:pi~t~ut erre presence comme le pionnier de cette tradition discontinuiste de l'irnage. Mais il est necessaire, pour comprendre sa.r;~see sur ce point, de disringuer radicalement deux modalires de I'irnage, celIe de l'image proprernent dite(eikon)et celle du sirnulacre (eidolon),) La premiere ouvre lapossibilite d'un rappOrt al'inrelligible dans Ia mesure OU elle se manifeste elle-rnerne com me deficienre par rapport a ce qu'elle represente, ou elle devoile tout autant le modele original auquel elle se refere que Ia distance qui l'en separe. Paradoxalement, ce n'est donc qu'en presentant au regard en quoi elle n'est pas elle-rnerne l'idee, que l'eikon nous la devoile. L'image qui barre l'acces a l'inrelligible est l'image trop parfaite, l'image qui fascine par sa beaute et son equilibre intrinseque, le simulacre (eidolon) qui pretend rivaliser avec son modele, se subsciruer'a lui. Dans certe seconde forme d'irnage, la mimesis, l'imirarion, ne manifeste plus l'erre,

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elle le recouvre, s'en approprie les prerogatives, et plus grave encore, le fait tomber dans l'oubli.

S'il y a une condamnation platonicienne de l'image, elle ne vise donc que Ie simulacre. L'irnage deficiente, c'esr-a-dire la veritable image, peut, elle, etce integree dans une theorie de Iaconnaissance. Ainsi dans l'allegorie de la ligne (RepuUique, VI);-!'image intervienr-elle a deux des quatre niveaux disringues a I'interieur de l'edifice de _ la connaissance : Ie plus bas, l'imagination (eikasia) qui a ~' pour objet les reflets du monde visible, les ombres,) f~ _

I! "surfaces miroitarites, er le troisierne, la connaissance discur- '" sive (dianoia), qui « se sert comme autant d'images des origi- - naux du monde visible ». Le second et le quatrierne niveau -Ie plus eleve - sont la croyance (pistis), et l'intelligence (nous). Ce qui fait l'image n'est donc pas un ensemble de qualites inrrinseques, d'artriburs propres, mais c'est une perspective de l'arne, une rnaniere d'operer des mises en rapport dans l'ensemble du reel: des lors, ce qui etait le modele, l'original dans Ie monde visible par rapport aux images reflerees ou aux formes projetees, se trouve relativise par la visee de l'arne er devient a son tour image et reflet de la realite intelligible. Le geometre ne raisonne pas sur Ie triangle qu'il trace au tableau (qui n'est pas en fait un vrai triangle, mais son approximation), il raisonne, au sens de la dianoia, sur Ie triangle reel, en soi, dont Ie dessin n'est qu'une illustration et qui n'a d'aurre foncrion que de fournir un point d'appui ou reposer la pensee. Mais ce travail de la pen see discursive permet de recuperer l'irnage, d'en faire une sorte de levier qui ouvre l'acces a la metaphysique : l'image-eikon, en soulignant la fracture entre Ie sensible et l'intelligible, jetre un pont entre ces deux dimensions du reel, elle maintient en rapport ce qu'elle distingue. Si 1'0n se replace donc dans la perspective que l'on a esquissee un peu plus haut, c'esr ici l'insistance sur Ie pole de la dissemblance dans l'image qui permet a la ressemblance de conserver sa valeur er sa validite.

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INTRODUCTION

Or le fonctionnement de l'image-eidolon est exactement inverse. La ressemblance est outree, excessive, au point qu'elle efface la dissemblance. Dans Le Sophiste (235e), Plat on donne l'exemple d'une statue d'hornrne aux dimensions colossales, mais qui, par l'art de la perspective, s'adapte si bien aux lois du regard qu'il devient difficile d'en discerner les proportions exactes : ainsi les pieds de la statue seront-ils plus petits par rapport au reste du corps que dans les proportions reelles, parce que, inversement, Ie regard, place pres d'eux, aura tendance a les grossir. Pour ce type d'irnages-sirnulacres, tout le visible s'organise autour de I'ame percevante : c'esr elle qui, com me le dit Protagoras, est « mesure de toutes choses ». La toralite du reel se trouvealors rarnenee a un seul plan, simplement centre sur le regard-de l'individu qui en fixe les lois d'organisationet les rapports de propo_!!.ion. Au lieu donc de manifester son essenrielle pauvrere et de faire rebondir l'ame vers la plenitude de l'Intelligible, l'image nivelle le reel, abolit les hierarchies, gomme toute distinction. De rnerne que la statue de l'homme devient si parfaire que Ie regard s'en repair et n'a plus le desir de regarder l'homme reel, de rnerne l'homme reel peur fasciner l'arne, I'envouter, de sorte qu'elle n'a plus en elle suffisamment de ressource pour se tourner vers l'hornme intelligible. L'irnage parfaite, Ie simulacre, est donc anrimetaphysique: elle plonge le regard er l'intelligence dans un monde plat, horizontal, ou la multiplication des apparences noie l'originalite du modele, abolir sa difference.

L'image-simulacre et l'image-copie repondent donc chez Platon a deux situations conceptuelles precises, Dans la premiere, la ressemblance a completement recouiert la dissemblance, de sorte que le sensible er l'intelligible sont devenus indiscernables. Dans la seconde, la dissemblance reequilibre la ressemblance et l'acces a l'ordre rneraphysique est rendu possible.

Dans cette tradition idealiste d'exploiration du concept d'irnage, c'est donc Ie pole de la dissemblance qui parait

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l'I"AGE

INHODU(TION

jouer un role determinant pour creuser les ecarts entre les oedres de realite, Pourtant, des lors que l'on entre dans une pensee systematique ou l'ensemble du reel se trouve organise a partir d'un principe unique, 1'exigence de cohesion pousse a solliciter Ie pole de la ressemblance. Ce fonctionnement double de l'image, a la fois systematique et hierarchique, est particulierernent manifeste dans la pensee de Plotin ou il s'agit a la fois de penser l'ecart entre les hypostases, l'ame, l'Intelligence et I'Un, et leur solidarire,

Dans un premier temps, on peut affirmer que routes choses dans Ie sysreme plotinien «sont des traces de l'Intelligence » tEnneades, V, 3,8) : il n'y pas un element du reel qui ne soit intelligible, qui ne puisse etre rat tache a la vie d'ensernble de 1'univers. L'image ou la trace sont ici l'expression de la procession du reel a partir de son origine intelligible: celui qui contemple le sensible doit pouvoir reperer en lui l'ordre et I'organisation qui revelent l'activite d'une intelligence superieure. Tout l'univers n'est alors qu'irnage, ou tout au moins n'existe qu'en rant qu'image : en soi, prive de ce rapport a l'inrelligible, il deperit, tom be dans le neant (et ce neant absolument « aniconique ", prive de route relation de ressemblance avec l'Intelligence, Plorin le designe par le terme de « matiere »). Mais 1'image dans Ie sensible est signe d'une presence exrenuee de I'Intelligence, elle consrirue un reflet inerte qui n'est plus assez vivant pour se rerourner vers son origine. Or, la pleine realite de l'image ne se definir pour Plotin que dans Ie sens d'un principe dynamique qui tend a s'unir a son modele. Cette vie de l'irnage se rnanifesre dans tout son eclat dans I'arne, troisierne hypostase, qui reproduit la vie de l'Intelligence : en elle, l'irnage n'est plus seulement reflet, empreinte d'une pensee superieure, elle est conversion tepistropbe), principe de retour vers l'origine. Par l'image, point culminant d'elle-rnerne, l'ame habite « la-bas ", dans l'hypostase intelligible qu'elle n'a jamais quirtee, merne lorsque les exigences du corps se faisaient les plus vives.

L'irnage est done un point de connexion entre les ordres de reel, un lieu ou communient l'oeigine et ce qui en precede. Mais cette premiere determination de l'image pourrait suffire si l'Inrelligence etait Ie principe supreme, achevant Ie systeme et present de fac;on irnmanenre a rous les niveaux du reel. Or, pour Plotin, il n'y a de presence que par la transcendance. Et l'Intelligence est troppleine d'elle-merne, rrop mobilisee par son activire cloruranre, roralisante pour etre absolument transcendante. 1'U n seul, qui est au-dels de tout etre substantiel, de route volonte d'autoconstitution, pourra maintenir certe presence dans la distance caracterisrique de l'Absolu : sa pauvrete, infinie, contraste avec la richesse debordanre de l'Intelligence.

L'irnage devra done aussi pouvoir rendre compte de ce denuemenr radical de la transcendance. Comment l'Inrelligence peur-elle etre image de 1'Un, alors que ce qu'elle en recoir est radicalement different de ce qu'il est? Comment l'erre, l'inrelligence, le reel peuvent-ils ressembler a ce qui est au-dela d'eux ? C'est que, pour Plotin, deux modes de ressemblance doivent etre distingues, Dans le premier, il y a reciprocite er interchangeabilire entre 1'llliage et son modele: elle « exige un element idenrique entre des ecres sernblables parce qu'ils viennent du rnerne principe» (Enneades, I, 2, 2). Le second mode de ressemblance n'exige, lui, « pas d'elernenr idenrique, mais plutot un element different». La ressemblance ne se mesure que dans l'ecarr, dans l'hererogeneite de l'image a 1'oei_gi"ne. Ainsi, parnotre verru, nous pouvons ressembler aux dieux alors merne que ceux-ci ne possedent pas de vertu : que nous leur ressemblions ne signifie pas qu'ils doivent nous ressembler. Ce second type d'irnage se construit a partir d'une dyssirnerrie fondamentale qui interdir de rendre reversible la relation de ressemblance. On peut aloes comprendre que l'Intelligence soit image de l'Un par tout ce que celui-ci n'. est» pas.

Les deux formes d'irnage que l'on a degagees repondent a deux exigences differentes du sysrerne plotinien.

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l'IHAG£

INTRODUCTION

La premiere, l'image-conversion, est un facteur de coherence, un instrument de connexion entre les diverses hypostases, Si l'on pousse jusqu'au bout sa logique, les elements qu'elle met en rapport, la pensee pure en I'ame et l'Intelligence, par exemple, tendent a se confondre. La seconde, l'image-dissemblance, exprime une transcendance

I radicale, OU la copie ne ressemble a son modele que par quoi elle en differe.

On commence a reperer les traits disrincrifs de l'image dans ce qu'on a appele plus haut la str4Jiti!4l'icqrt. Des lors que l'analyse conceptuelle fait travailler en elle la tension entre son pole de ressemblance et son pOle de dissemblance, l'image perrnet d'articuler deux ordres hererogenes, de preserver la rranscendance du princjpuout en manifestant sa fecondite et son caracrere originel par rapport aux ordres inferieurs. L'enjeu profond de cette srrategie est de devoiler la possibilire d'une metaphysique, d'un principe d'intelligibilite de la nature qui en excede le cadre. Mais l'efficacire conceptuelle de l'image peut etre rnobilisee a des fins radicalement differentes. 11 peut s'agir, en effet, dans Ie cadre d'une pensee realiste, d'erablir une continuite d'ensemble du reel, de rendre hornogenesle monde et l'ame, l'erre et la pensee, voirela

nature et Dieu. - - -

L'image realiste

C'est la pensee de ~cr:ece qui fournira la premiere illustration de cette strategie continuijte de l'image. Lorsqu'il aborde le quatrieme livre de son traite De la nature, Lucrece a deja erabli quelles etaient les essences des choses et de l'arne. Les unes comme l'autre sont composees d'atornes en mouvements; cependant, les atornes qui composent l'ame sont beaucoup plus subtils et beaucoup plus mobiles que ceux qui composent les corps exterieurs, de sorte que les uns sont incommensurables aux autres, Comment expliquer alors que des elements si differenrs quantitativement puissent entrer en rapport, er

que notre arne puisse percevoir le monde, etre affectee par lui ? La theoti~ des Sl!!!!!1QcrfJ au quarrierne livre a pour fonction de repondre a cette question. Ces corpuscules de matiere extrememernent subtils er ernis de facon consranre par les corps constituent le chainon manquant entre les choses et l'ame. Ce sont eux qui, penetrant par les organes sensibles, accedenr jusqu'a I'arne et constituent ces images fideles des choses que sont les perceptions. La conrinuite erablie entre la chose et l'ame est 'alors telle que la con fiance accordee a la perception est absolue : la vfrite n'est pas seulement adequation de la chose et de I'intellect, comme dans la definition scolastique ulterieure, elle est proprement contaC19._e la chose et de I'ame.

Dans certe logique, tous les produits de la pensee sont des phenomenesphysiques. Les degres d'absrracrion et de cornplexire des idees- correspondent aux degres de subrilite et de rnobilite des simulacres qui les constituent. On mesure quel role joue l'image dans cet anri-idealisrne rad.i_cal: par elle, toure distance entre le moride er l'ame se trouve abolie, I'ecart entre l'idee et la chose est cornble. Or cer ecart est constiturif de la structure de l'idealisrne : c'est lui qui donne a la pensee son autonomie et ouvre la possibilite du rapport a l'intelligible. L'image-simulacre ne represente pas Ia chose, elle est Ie mouvement, I'excroissance merne de la chose: la chaine de reel qui va du monde a l'esprit est absolument hornogene. Des lors, il n'y a pas d'idee absrraire : ce qu'on appelIe abstraction n'est qu'un assemblage complexe d'elernenrs parfairernenr concrets, direcrernent issus de la realire physique de la chose.

On trouve dans l'empirisme de Hume une logique stricternent analogue a celIe que l'on vient d'exposer, SeuIernent, le rapport entre la chose et son image se trouve transpose a I'interieur de l'entendement, OU il devient rapport de l'impression a l'ieNe. De rneme, en effet, que le simulacre etait -homogene a la chose dans la pensee de Lucrece, de rnerne, dans celIe de Hume, il n'y a aucune difference de nature entre l'irnpression et l'idee. La

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L'IHAGE

INTRODUCTION

seconde, qui se definit comme une copie de la premiere, ne s'en distingue que par une moindre vivacire, On peuc, la encore, tracer une analogie entre la variation de grandeur qui distingue I'atome du simulacre er la variation d'intensite qui differencie l'impression de l'idee : da_fis les deux cas, on met en rapport deux ordres hornogenes l'un a l'autre.

Cependant, le problerne que pose Hume n'est pas celui de la relation entre la chose et l'ame, mais celui du rapport de la pensee a la sensation. L'impressjonseule est originaire et constirue l'erre : sa « cause nous demeure inconnue » tTraite de fa nature bumaine. livre I, section II). Ce qu'esr la chose n'inreresse done pas le philosophe ecossais, car cette question est pour lui un leurre. L'enjeu de sa demarche est bien plutdr de preserver l'inregrire de l'origine impressionnelle dans le fonctionnemenr d'ensemble de l'enrendernent. La foncrion de l'image est done de perpetuer l'evidence premiere du percept, de la prolonger jusque dans I'idee qui peut sembler la plus abstraire. Ce sysrerne de contagion de la veracite du percept, erabli sur la fonction reproductrice de l'image, perrnet a Hume de definir une methode de construction de l'edifice de la connaissance : seuls seront retenus les elements qui pourront attester leur parente avec l'origine impressionnelle.

L'irnage, une nouvelle fois, definir une ligne de parrage netre entre des options philosophiques quasiment antithetiques, Si, comme le veur Descartes, l'idee est «commeyune image des choses », alorsnous ne faisons <julnous representee le monde, mais no us ne le connaissons pas, et notre arne est renvoyee a son isolement. On retrouve ici, sous sa forme moderne, subjective, la distance entre l'arne et la chose caracrerisrique de l'idealisme. Mais il esipossible, avec Hume, de refuser cette structure represenrarionnisre qui inrroduit une fracture entre le sujet et Ie monde. Pour Hume, la perception est l'erre rneme, l'impression est absolument originaire. L'idee subit alors une double modification. D'une part,

elle recule en quelque sorte a l'interieur de la subjecrivire : elle n'esr plus image de la chose, mais de la sensation. D'autre part, elle n'a plus pour foncrionrle rep!"esenter, mais de copier' son origine: dans l'image humienne, nulle distance, nul ecart entre la copie er le modele ne vient troubler la domination sans partage du pole de la ressemblance. C'est la combinaison des idees simples, en elles-memes necessairemenr vraies, qui seule explique la possibilire de l'erreur.

Image et scheme: la strategie critique

La perspe~~ive kantiel!ne sur Ie problerne de l'image apporre alors un'-nouvel eclairage par rapport aux deux strategies conceptuelles jusqu'alors disringuees. On peut dire que le scheme, caracterise dans la subjecrivire transcendanrale comme ce qui rend possible toute production d'image sensible, emprunte aux deux manieres, ernpiriq~et ideal,is~e, de faire travailler Ie concept d'image, tout en les renvoyanr dos a dos. Tout d'abord, en effet, le scheme assume une fonction de lien a l'inrerieur du sujet entre I'inruit ion sensible et les categories conceptuelles : il est homogene a la premiere par sa determination remporelle et aux secondes par son caracrere a priori, qui coincide avec l'universalire du concept. En tisSant'ti'ilEconrinuire entre le donne. sensible et les categories de l'enrendernenr, le scheme kanrien se rapproche done de la straregie empiriste: par son caracrere rernporel, il «, tien~ » la pensee er limite son usage a l'experience posSIble. Cependant, alors que pour Hume I'idee n erart qu'une copie du percept, chez Kane, le concept cornrne le scheme sont des formes a priori, c'esr-a-dire qu'ils ne sont lies par aucune forme de dependance a regard de I'intuition sensible. II y a done bien par le scheme kanrien connexion du concept er de l'inruirion, mais il n'y a en aucun cas derivation du premier a partir de la seconde.

Et c'esr par ce biais du caracrere universel a priori du concept que la philosophie critique se rapproche d'une

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l'IHAGE

INTRODUCTION

pensee idealisre, Cependant, entre la transcendence de l'Idee (si 1'0n se situe dans une perspective plaronicienne) et la determination transcendantale d« concept (ce qui veut dire qu'rl est une condition de possibil ite de l'experience) la frontiere doit etre netternent marquee. Or, c'est une nouvelle fois l'image, ou ce qui en tient lieu sur le plan subjectif, le scheme, qui aura pour charge de tracer certe frontiere : alors que l'image platonicienne creusait la distance entre les ordres de reel pour mieux mettre a jour la transcendance de I'inrelligible, Ie scheme kantien, par sa determination temporelle, oriente le concept vers l'irruprion du donne sensible, er limite du rnerne coup l'acces de la pensee a l'ordre rnetaphysique.

A I'image et a la res semblance de Dieu

creature mais devient en plenitude fils de Dieu. L'ima; est donc ontologique, alors que la ressemblance est historique '{siT on entend ce terrne au sens de l'hisroire du salut qui comprend Ie devenir d'ensernble des rapports de l'homme aDieu).

La tension entre Ie peche et la grace, que ron decele dans la seconde, reproduir rheolcgiquemenc le jeu entre les poles de dissemblance et de ressemblance qu'on a mis a jour dans le concept d'irnage. C'est en effet par le peche que no us dissemblons de Dieu, que nous defigurons en nous son image au point que, quoique toujours presence, elle ne puisse plus etre manifesree, On retrouve ici la thernarique augustiniennede la mernoire de soi : ceITe~ci correspond a la marii~re dont l'ame'conserve Ie sentiment qu'elle peur avoir d'elle-merne, bien que ce sentiment ne soit pas actuel, et que l'attention de l'arne soit accaparee par des objets exterieurs. L'image n'est rien d'autreque la rnaniere dont notre humanite est conservee en Dieu, ou, si I'on veut, elle est Ie seuil OU l'authentique mernoire de soi se revere etre mernoire de Dieu. Le peche ne fait donc pas que brouiller en nous I'irnage ·de Dieu : il nous rend dissemblables a nous-mernes puisque nous n'avons d'aurre identire que celie de l'image. X l'inverse, la grace, en restaurant l'image, ·n'etire pas la condition humaine au-dessus d'elle-rnerne, ou n'instirue pas I'avenement d'une surnature. Elle ne fait que resrituer l'homme a sa ressernblance filiale avec Dieu et i son idenrite originaire avec ru-i-meme.

L'homme. image de Dieu

Si, com me on a essaye de Ie rnontrer, Ie concept d'irnage peut etre un instrument de pensee efficace pour operer une percee vers la meraphysique (ou, a l'inverse, pour interdire cette percee), il s'agir maintenant d'eprouver cette efficacire sur un terrain voisin, celui de la rheologie. C'est Ie texte de la Genese (1,26-27) qui inspire route la reflex ion rheologique en certe matiere: « Dieu dit : "Faisons l'homme a notre image et a notre ressemblance." » II est possible, avec Thomasd'Aquin, qui s'inspire sur ce point d'Augusrin, de di£Ierencier ces deux concepts d'image et de ressemblance. L'image en l'homme est rapporree-a deux proprietes de l'arne : la raison et Ie libre arbitre. Elle definit la nature merne de l'homme, ce qui le consrirue par essence et qu'il ne saurait perdre : tout homme, par sa structure interieure, est donc rarrache a son createur, Par I'im~ge, l'uniuersalite de I'humain se trouue done fondie en Dim. La ressemblance apparair, eIle, com me ce qui est de l'ordre de la grace. Elle a ete perdue lors du peche originel, er se rrouve restauree en Jesus-Christ, par lequell'homme n'est plus seulernent

Le Christ. image du Pere

Or, certe resraurarion de l'image de Dieu au cceur de l'homme constitue Ie sens ultime de l'incarnation du Verbe, seconde personne de la Trinire divine, en la nature humaine de Jesus-Christ.

Quatre points essentiels doivent etre soulignes pour comprendre le concept theologique d'irnage er son application a la personne du Christ: selon saint Paul, en effet,

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L'IHAGE

INTRODUCTION

« le Christ est l'image du Dieu invisible » (Colossiens, I, 1-3). Le premier point est de mesurer que, par JesusChrist, l'homme n'est plus seulement creature rnodelee a la ressemblance du Createur, a l'insrar d'Adarn, mais il accede au rang de Fils airne par Ie Pere. Ce passage de l'image creee a l'image filiale souligne l'ecart qui separe les represennirions du rapport a Dieu dans l' Ancien et le Nouveau Testament. En second lieu, l'irnage n'est marquee d'aucune deficience ou d'aucune inferiorite par rapport a son modele: Ie Fils est l'egal du Pere, la difference de personnes ne saurait ici etre rraduire par une hierarchisat ion des rangs divins. Troisiemernenr, 1'image dans le Christ manifeste le « Dieu invisible ». c'esr-a-dire absoIurnent aniconique, irrepresentable. Dans l'image du Fils doivent etre a la fois reconriues la plenitude de la presence et l'absolu de la transcendance. Entin, Ie mode d'etreimage du Christ ne saurait etre confondu avec celui des autres hommes. Il s'agit de ce que 1'on peur appeler une image archerypale, ce qui veut dire que c'est a partir d'elle que prennenr sens er se rnesurenr rous les autres modes de ressemblance a Dieu,

I Transpose dans Ie domaine de la rheologie, le concept d'irnage recoit donc des determinations qui en revolutionnent radicalernenr Ie sens et qui poussent la raison a ! un etat de tension extreme. II ne s'agit plus en effet de

penser par lui un rapport de causalite, mais un rapport de filiation, ni de hierarchiser des degres de reel, mais de situer des personnes a un me me niveau de dignire.

La querelle des ic6nes

On doit avoir a 1'esprit cette structure theologique cenrree sur la definition du Christ com me image du Pere lorsque 1'0n aborde Ie problerne de I'icone, Mais pour rendre compte de l'opposirion des problernariques entre les iconoclastes et les iconodules sur ce point (conrernpteurs er defenseurs de I'icone), comrnencons par evoquer ce qui en constitue l'illustration hisrorique la plus exern-

plaire, a savoir Ie concile de Nicee II, en_lill .. Ce concile eecumenique, le septieiiie;nit-precede d'une periods d'iconoclasme virulent qui culmine au concile de Hieria convoque en 751_paL(Qnstancin_Y. Tout culte des image~ se trouv~s inrerdir, ei-Ies « iconolarres » sont condamnes com me heretiques, On peut re1ever entre autres facteurs d'explication de certe poussee iconoclaste l'i?fluence q~'~xerce. l'Islam en pleine expansion, qui mene une polirique VIOlence contre les images religieuses, et en particulier conrre les images chretiennes, Nicee II apparait donc comme une reaction du parti iconodiile et comme un moyen de restaurer l'unite des cinq patriarchats (Constantinople, Rome, Antioche, Alexandrie, I Jerusalem), unite rnenacee par la secession de fait de Constantinople apres les decisions de Hieria,

Les arguments des iconoclastes lors du concile ne peuvenr qu'etre reconsrirues, car ils onr ete derruirs a la suite des decisions prises. On peur cependant affirmer qu'ils reposenr sur une conception radicalement transcendance I d.e~ rapports aDieu: I'image ne peut que trahir ou rela- \ tivrser cette transcendance, car elle anthropomorphise I notre representation du divino Des lors, seul Ie Christ ' peut etre dit en plenitude « icone de Dieu » : ici nul i risque d'anthropomorphisme. car c~ieu lui-rneme qui vienr habirer et trans figurer la forme humaine. L'eucharisrie seule participe au sens strict de la valeur iconique du Christ, puisque la realite consacree de l'hosrie \ est consubstantieHe a l~ personne du Fils (rnais les icono- \ clastes admertenr ausst la valeur de realites consacrees relles que la croix ou Ies eglises). La reponse de I'iconodulie repose sur un travail de redefinition de la notion d'irnage. II ne s'agir pas en effet d'unereproduction du meme par Ie merne, qui va du visible au visible mais comme on l'a vu, d'une representation de l'invisible pa; I Ie visible. C'est Ie caracrere dissyrnerrique de l'image, que 1'0n a deja renconrre, qui est ici essentiel : ainsi la transcendance n 'est-elle pas trahie, ou hurnanisee, mais elle est au contraire manifestee,

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l ~' ~i

INTRODUCTION

L'ensemble de I'argumenration des defenseurs de l'image trouve son fondement dans une theologie de l'Incarnation, donr Jean Damascene represenre l'un des

\ plus remarquables penseurs (ses Discours contre ceux qui rejettent les images sont d'ailleurs rediges en 730, trenre ans

\ seulernent avant Ie concile). L'image, comme l'ensemble de la matiere, recoit une double justification. D'une part, elle porte en elle la trace de la puissance du Createur, qui

l'a appele a l'etre er lui a donne forme: « La matiere est l'ceuvre de Dieu et elle est bonne; mais toi, si tu dis qu'elle est mauvaise, soit tu nies qu'elle provienne de Dieu, soir tu rends Dieu responsable des maux », ecrit Jean Damascene iDiscours II, 13). D'autre part, la matiere est sanctifiee par I'incarnarion et la resurrection du Christ.

II semble que, sur ce point, les defenseurs de l'image soient plus proches d'une intuition proprernenr chrerienne : l'icone, en porrant au jour la rnaniere dont l'invisible habire le visible, rend sensible Ie rnysrere par lequella personne erernelle du Verbe a pris chair en Jesus de Nazareth. En ce sens, Jean Damascene insiste beaucoup sur la valeur pedagogique de l'image. Mais cela ne veut pas dire que l'icone manifeste directement I'invisible, comme elle capturerair une proie pour la livrer a notre regard. L'absolue transcendance du Dieu invisible ne saurait etre rnenacee par l'icone, de la merne facon que la nature charnel1e, humaine de Jesus ne remet pas en cause la dimension absolument transcendante du Verbe. Ce n'est que dans l'idole que la transcendance se trouve en quelque sorre prise au piege de la visibilire, Comme l'ecrit Jean-Luc Marion dans L'ldole et la Distance: « Subvenant a l'absence du divin l'idole met a la disposition le divin, l'assure er a la fin le denature [ ... J. II ne reste a l'adorateur qu'une amulette, trop bien connue, trop maniable, trop assuree » (p. 24-25). Si 1'0n veut, la difference entre l'idole et licone traduit sur le plan spirituella distinction platonicienneentre I'image-copie er le simulacre. Comme le simulacre, l'idole se donnepour ce qu'elle n'esr pas, c'est-a-dire la presence immanente de

Dieu. Com me l'image-copie, l'icone revele une distance: d'une part celle du sensible a l'inrelligible, de l'autre celle

du Dieu invisible a son visage manitesre en Jesus-Christ. Cependant, alors que l'image-copie invite l'ame intelli- / ,c gente a s'unir au principe de route inteHigibilite, l'image-

icsne inaugure une relation de personne a personne (relation

dont la definition theologique est celle de l'Esprit, troisierne personne de la Trinite).

Des apparaitres de "image

Apres ce rapide parcours des dimensions ontologique, psychologique, politique, rneraphysique er theologique de l'irnage, il reste a en specifier les divers modes d'apparaitre, II me semble que ce qui perrnet de rnanifester la difference entre les diverses formes de l'image (et plus particulierernenr entre ses formes modernes) est leur rapport respectif au temps.

Commencons par interroger le mode de rernporalire propre a l'image d'art. Si 1'0n reprend sur ce point les analyses de Didi-Huberman, l'image d'art doit etre rangee sous une cacegorle-pfienomenale parriculiere qu'il designe par Ie terrne de uisuel, Pour le dire brievernent, Ie visuel se definir par Ia maniere dont se revelent, dans l'image, les conditions de possibilire de route visibilite.

II n'est done ni _!_~_'is~ble, qui rassemble les categories

« normales », quotidiennes par lesquelles les choses nous apparaissent, ni l'invisible, qui fait rebondir I'arrenrion vers un au-deladuvisible, alors que le visuel designerair plurot son en deca. L'hyporhese (que Didi-Huberman ne fait qu'evoquer so us la forme de la question: « serait-ce avec du temps que nous pourrions rouvrir la question de l'image? », Devan! I'image, p. 173) est que Ie visuel rnani- v feste dans l'image la forme rranscendantale, non seulernenr de I'espace, comme j'ai deja tente de le montrer, mais aussi du temps. En un mot. Ie visuel dans l'art serait ce par quoi le scheme, condition de (image, accede a la manifesta-

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tion. Precisons : il ne s'agit pas, dans l'art, de rendre ViSihle le temps phenomenal (cela, c' est Ie cinema qui s' en chargera), mais de manifester, par une sorre d'epreuve interieure, la ternporalite transcendantale par laquelle s'elabore tout visible. Reprenons ici l'exemple de Kant (cf. texte n° 11) : cinq points alignes sur une feuille constituent une image de ce nombre qui suppose comme condition de possibilite la synthese successive du scheme. Dans l'art, c'est certe synrhese transcendantale qui se donne a eprouver selon un mode empirique. Cela veut dire que l'acces a une image artisrique n'est jarnais imrnediat, mais suppose un cheminement interieur de ce qui est donne a voir. Ce cheminement ne suit pas forcernenr une rernporalire lineaire : il peur faire retour sur lui, alIer en s'epaississani, plutot qu'en se soumettant a l'ordre du success if. Ainsi I'arnateur de tableaux dans un rnusee faitil des pauses, passe plus vite, puis revient s'attarder : l'image chemine en lui pour ainsi dire en tatonnant, selon cet epaisslSsement -progressif du temps, jusqu'a eclore pleinement a son regard.

Cependant, ce mode de temporalite propre a l'irnage d'art renvoie aux conditions subjectives de l'emergence'du visible, a l'experience interne de l'elaboration du regard. Avec les metamorphoses modernes de l'image et avec l'apparition de nouveaux supports de representation, c'esr la dimension objective, physique, du temps de l'image qui va subir des modifications (notons au passage que ces formes contemporaines de l'image peuvent parfois pretendre au statur d'irnage artisrique : la rernporalire subjective du regard et la temporalire objective du support materiel ne sont pas exclusives l'une de l'autre), En ce sens, on peut discerner trois grandes familles d'irnages, qui correspondent aux erapes du progres technologique : les images photographiques et cinematographiques, les images elecrroniques et les images nurneriques.

les images photographiques et cinematographiques peuvent etre en effet reunies dans un premier grand ensemble, car elles supposent un support materiel

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INTRODUCTION

analogue: il s'agit dans l'un et l'aurre cas d'une plaque chimique phorosensible. Materiellernenr, la photo er Ie cinema ne different donc que par la frequence des prises d'images : le cinema est une chrono-photographie, c'esta-dire qu'il est constitue d'irnages instantanees qui integrent Ie temps, ou plutor la forme lineaire du temps, par decomposition successive du mouvement. Mais on voir bien a partir de la que l'irnage cinematographique et l'image photographique different par essence en ce qu'elles ne retiennenr ni ne manifestent la rneme dimension du temps.

Ce qui definir en effet l'irnage phorographique est son rapport a Yinstant, le cliche photographique reussir le tour deforce de saisir, de capturer pourrait-on dire, cerre limite ideale entre l'avant er l'apres. Mais il faut souligner qu'une telle saisie ne va pas sans une certaine violence: l'instant se trouve comme arrache a I'ecoulernent du temps, le flux ternporel est soudain, dans l'eclair de la prise du cliche, arrete, suspendu. les analyses de Roland

(..,/ Barthes sont sur ce point particulierernenr eclairantes: <;-uaiis la photograph ie, l'immobilisation du temps ne se donne que sous un mode excessif, monstrueux : le Temps est engorge [. .. J. Que la photo soit moderne, melee a notre quoridiennere la plus brfilanre n'ernpeche pas qu'il y air en elle com me un point enigmatique d'inactualire, une stase etrange, l'essence me me d'un arret» (La

V Chambre claire, p. 142). En definitive, Ie cliche phorographique entraine donc la conscience vers une sorte d'arernporalire, d'arrachernenr au flux du devenir. Pour le comprendre, I'image photographique doir etre distinguee de I'image du souvenir. Celle-ci suppose une tension de la conscience qui retire en direction du passe, et lui donne de faire l'epreuve de I'ecoulernenr du temps, aloes que l'irnage photographique rend Ie passe actuel, palpable pourrait-on dire, de sorre que la conscience est comme petrifiee devanr elle. Aloes done que le souvenir est nostalgique, et nous renvoie a ce qui n'est plus, la photographie

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INTRODUCTION

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nous met aux prises avec ce qui a ite, tout en effacanr la mediation, I'epaisseur du temps. ""

--La dimension du temps physique qui se trouve immediaternent manifestee par 1'image cinernarographique est done celle du mouvement. Cependant, com me l'a dernonrre Gilles Deleuze, I'histoire du cinema a tendu a delivrer l'image de certe emprise premiere du mouvement : ce qui apparait apres-guerre est la capacire du cinema, sous certaines conditions, a rendre manifeste la duree. Ces conditions onr routes pour effet de renverser le rapport de subordination entre le temps et le rnouvement : dans ce que Deleuze appelle 1'image-temps, c'est Ie mouvement qui est second et 1'expression du temps qui triomphe. Ce renversement par rapport a notre apprehension rnondaine, active du temps, s'opere par une desarriculation du mouvement: celui-ci devienr absurde, erratique, Des lors, ce qui remonte a la surface dans la conscience du specrateur est la saisie pure, contemplative de l'ecoulemerit de la duree, au sens que Bergson donne a ce terme (I'analyse rnenee par Deleuze dans L'Image-temps se consrruit a partir de la reflexion bergsonienne sur Ie temps). Un des exemples les plus frappants que donne Deleuze de ce renversement propre a l'image-rernps est une scene de Printemps tardi] d'Ozu. On y voit une jeune fille esquisser un sourire, puis la camera s'attarde sur un vase de fleurs, avant de revenir sur le visage de la jeune fille que l'on retrouve alors en larmes. Ce plan sur le vase constitue proprernenr une image du temps pur, de ce qui demeure, dense, hornogene sous ou plutot dans le changement.

A cote de cette premiere grande categorie a chimique » d'irnages, on peut ranger l'image electronique. Elle a pour principe l'analyse er la transformation de la Iumiere en signaux electroniques, qui perrnettent de restituer 1'image par balayage sur l'ecran forme par un tube cathodique. L'exemple Ie plus familier d'image elecrronique est celui de la television. Sa caracrerisrique, du point de vue temporel, est de faire coincider le temps d« regard et Ie temps de l'ivenement : avec la television, on entredans la

ternporalice du direct. On peut ainsi avoir le sentiment de « vivre l'evenernenr », selon une expression souvent utilisee dans Ie langage journalistique : l'idenrire de present semble abolir route distance entre le regard er son objet. Cependant, par ce merne biais la television tend a operer une denaturation de l'image. Celle-ci se definir en effet par I'ecarr entre I'ordre de la representation, du double ou du refler, et celui de 1'origine reelle, du modele. En abolissanr cette distance par la fascination qu'exerce sur Ie regard la transmission directe de l'evenernenr, la television inaugure Ie glissement de 1'image vers le stmulacre, glissernent qui sera toralemenr accoinptia"ec l'ere "de la simulation et de 1'image numerique.

<;ette derniere categorie d'irnages marque une rupture radicale avec les am res ordres de representation jusqu'ici envisages. L'image captee est desorrnais retranscrite en une grille de chiffres, organises sur un mode binaire, certe grille pouvant etre corrigee selon des combinaisons differentes, Cela signifie que Ie referent reel devient alors superflu: les images peuvent etre produites indefinimerit, suivant les divers agencernenrs du code matriciel a partir duquel elles sont forrnees. Certes, rien au niveau du resulrar ne permet de distinguer I'image reproductrice classique de l'image simulatrice. On sait -en efEet que certains artistes, par exemple l'Arnericain Keith Cottingham, peuvent creer des « portraits fictifs » qui sont Ie fruit d'une patienre programmation sur ordinateur, et que 1'on ne peur distinguer de photographies reelles. Et pourtant images sirnulees er cliches phorographiques different par essence. Si, en effet, Ie propre de la photographie est de rernoigner qu'il y a eu quelque chose, ainsi que Ie veur Barthes, alors l'image virtuelle n'esr pas seulement un leurre ou un double de la photographie, elle est une antiphotographie : en eIle, il n'y a precisernenr rim eu. Le temps de l'image virtuelle est un temps sirnule, qui emprunte ses lois a celui des autres types d'images : le propre de I'image numerique est de ne pas avoir de temps propre.Pour Ie dire aurrernent, l'image virtuelle nous confronte

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a une sorte de schernarisme numenque, capable de donner une forme a un temps qui n'a plus rien de phenomenal, mais qui est totalement artificiel. 11 faudrait donc reprendre a nouveaux frais la reflexion que 1'0n a engagee : avec l'ere virtuelle, le propre de l'image n'est plus de rnettre entre parentheses le caractere reel du phenornene, et de manifester ainsi l'absence de la chose, puisque phenornene et chose n'existenc desorrnais plus. L'image virtuelle, a l'insrar du simulacre platonicien, developpe une logique absolurnent anrirhetique : il s'agir de produire un effet de reel (c'est-a-dire un effet de temps) et de faire oublier l'absence de la chose.

L'image alors a acheve son parcours : close sur ellemerne, devenue sirnulacre, elle genere un jeu fascinant de reflers et d'apparences qui renvoient indefinirnenr les uns aux autres. Encore doir-on poser une derniere question: sous l'emprise de cette ivresse du regard provoquee par Ie sirnulacre, le spectareur peut-il encore etre sensible a ce qui fait la marque distinctive de l'image: ce manque originaire, cet appel en creux de la presence de la chose? Dans Ia chanson My funny Valentine, Chet Baker evoque la beaute de la femme qu'il aime, et la decrir comme « inphotographiable ». Or il ne faudrait pas croire qu'il s'agir 13. d'un defaur ou d'une impuissance de l'image. Ce qui fait la valeur d'une image n'est pas sa plenitude ou sa perfection, mais bien cet appel qui se manifeste en elle d'une beaute qui ne se laisse prendre au piege d'aucune representation.

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LES IMAGES ET LES CHOSES

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