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Esta obra de Eugene Lunn es una seria' y pro

funda investigaci6n de las fuentes hist6ricas y de
los multiples contornos del encuentro polltico-es
t6tico que, entfe el marxismo y el modernismo,
. sa produjo en Alemania desde los ,ultimos anos de
la Republica de Weimar hasta la segunda Guerra,
EI autor concentra su atenci6n en las obras de
.cuatro de lo~. principale~ protagonistas de ese en
cuentro: George Luk~cs,'Bertolt Brecht. Walter
Benjamin y Theodor Adorno:, .
Los cuatro prop6sitos fundamentales de la In
vestigaci6n de Lunh son, segun' 61 mismo los
enuncia. los siguie!1tes: ~~ContribiJir a. un en~en- ."
,~imierito mas firme del papel central del moder
:nismo estetico en el renacimiento de una teorfa
"dial~ctlca marx'ista 'occide11tal' desde los aoos
'. I'velnte; explorar las variedades de la cultura euro
"
pea de vanguardia entre 1880 y 1930 como un
terna de interes serio para;los historiadores inte
.Iectuales de la Europa del s,lglo XX; analizar c.ua
,trQ confrontaclones especfficas entre elmsrxismo
,y el modernismo que haM s~~~i!1o para bel}e,ficiar
a cada una de asas 'tradicione's;'por ultitno: apor
, tar' nuevas ,perspectivas -sabre todo de natura
:Ieza hist6rica- sobre Iii obra de Brecht; Lukacs.
) Benjamin it Adorno,y las'reliiclones existentes en
.. tre estos autores."'i
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Libra fundamental para cdm'p;ender un momen
ta central del pensamiento y del arte occidental del
{siglO XX, Marxish,o y modernistpo se detiene en,
;. particular en las corrientes diver,sas, hlst6ricamen
'te cohdicionadas; t1e estetica. filobffa y t60rfa po
~ ~lftica absorbic'l~s;'por los cuatroautores de'que se )
ocupa; y~eii et examen de los dit'erentes nucleos!
urb~nos.que ayudaron s formar a cada uno: Ber;1
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Quiero expresar mi agr'adecimiento a los siguientes colegas r;Iel De

partamento de Historia de la lTniversidad de California, Davis, pOl'

los l.'!tiles comentarios que me formularon sobre las versiol)es prelimi.

nares de algunos capftulos de esta obra: Ted Margadant, Bob Resch,

Bill Hagen y Roy Willis. En una etapa posterior de lapreparaci6n

del manuscrito, Russell Berman, Paul Thomas y Mark Poster me

brindaron su ilustrado apoyo y varias C':fticas lhiles, Sin embargo, ten

go la mayor deuda intelectual con cuatro personas en particular. Mi

,mentor en la escuela de graduados, Carl Schorske, me mostr6 la

forma en que el historiador puede interrelacionar las ideas y la l'ea
lidad social mediante la biograf{a intelectuaI. Martin Jay, quien ha
escrito extensamente acerca del mal'xismo occidental, leyo mi rna
nuscrito con gran cuidado y me hilo numerosas sugerencias perspica
ces para su mejqramiento. Una versi6n anterior de las secciones que
se ocupan de Bl'echt y de Lukacs fue objeto de la atenci6n meticulosa
y profunda de David Bathrick. editor de la New German C,'itiq'lle.
POl' (lltimo. mt esposa Donna Reed, especialista en la literatura ale
mana y en literatura comparada, ha participado en este proyecto desde
su iniciaci6n hace un decenio. Muchas de las ideas .centrales de" esta
obra adquirieron Sll primera"forma y direcci6n gracias a las innumera
bles discusiones que hemos sostenido sobre la Iiteratura y la estetica
europeas modernas.

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el mopernismo. Este encuentro .se habra iniciado ya en .lo~" ~ltimos.;~fi~~ }i t iJ:'
de la R~publica de WeiI1lar y, de no haber ocurrldo.la erupcipl'l:,C;~~.i;r>" I, (
tastr6fica de la con~rax;evQluci6n y .~a g';ler~a. p~drfa ~laR~r',~~~~b,l~c~; ii,)...,!;:;} !;
do el tono de la" .
~ht.e.' mtel~ctual
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h.lst6ncas y los muluples contornos .de este "enc~~nt~o':;)91!~IC.~S~~;; I .;;';);~
tlco. Nos concentraremos en las' obra~ de'.sus art1cu!lstas.' pnnclpales:: y'r.'. ~i
Georg Lukacs,. Bertolt. Brec~t: ~aJ~~:: B~,~jamin" y. ftIe~~?~r'f~~~~i~ .. J.~!') ."
Cuatro son los prop6sltos prmclpales de este estudlo: ~1 Y'contnbulr1a' ~;';'.
un entendimiento mas firIJ:!.e del papeI' central del '~od~rnisiP8i.f~~'t~~V"~' ,:
tieo -su recepci6n y' su analisis criticc-:-"
el renacimiento'J deFtifi ,~: h,J i;
teoria dialccti.ca marxista. "occi~ental" 'desde: lo~ a~os: .~~~~te;'~~2 t~~~ ~:r; \ft) ~
plorar las vanedades de la iCl.ll~ura el;1ropea avant-garde ~de 1.880'i~930 i:~ ,.....,." ~
....:...cuyo analisis .se 'ha: fragmentado: hasta ahora en gra:n!m~di4ci'fe'~t~e' ~;i h~t~ ~
los criticos de las diversas artes:...::i:6mo'
tema:.'ddnteres! sertirtpara ':~.', ,~ ,
los historiadores .intelectuales ' de' !a ~uropa del' siglo;~x':'';)'ari~liza(?! r'-""'\'. if
cuatro conrcmtaciones espedficas entre:e1 marxismo y';el~'mode~n~tno h'() :;
, que han servidQ para ?eneficiar ac~da'.\i~a de: ~s~as' ~r~~li~i6n~~~~)\~#.? ~"; ,:,0 ~
de los cuatro autores, Lukacs,.reahz6' laJ;critlca, en 'una\solal'dlrecJ);:!--\:,. :
ci6n, raz6n por' la cual he ,'criti~a'do i'es~ecialment<~'~',:~~~f?'qU'e);,~\Y'f!:'~J t
4) aportar ,nuevas ideas y perspect~vas,. (sob:e t~d?' de n~t~,r,~.c;~~;hi~t6ft ft'.;,')
1re1a.or.i;;h:
rica) sobre
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guras de la vida cultural e i~telec.tual .~e, .Eu:opa e~ ".:~. S.~~]~l.gl~~~:!;~!.~ ~.i'l;'t' .'.,
No he tratado de negar 0 .elud~r mi. ~ropla. ambn:,!-lencla Ihacla el ti,.....,
marxismo y el modernismo;~unquelcreolque ambos Icoilsi:itureii~uii'i:J~h;'
.
":l~ ~ . "t 1;:1
preocupac16n vltal para ~os' mtel.e~~u~les. ~~ntemp.ora~~,o,s::.P?~ ~~l::f~!1~, rj.:,,:} ,
trario, he tratado deutihzar 'poSltlyamente las ventaJas pot~nclales 'd~ .~, ".
esta actitud doble. Enumerare':~ ",qui. bre~emente, '; .aP, reserva ~Idcr'sli iK~)

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INTRODUCCION

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gran medlda. Ademas, eI capitulo II mtroducml. las contrastantes [lien- ' 00
tes esteticas d'eI pensamiento de Lukacs, Brecht, Benjamin y Adorno.)
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Cada una de las cuatro figuras estudiadas aqui elaboraron diferen
tes marcos hist6ricos muy amplios para eI analisis del Clrte y la cuI
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tura modernos. Sin embargo, 10 hicieron dentro de una serie de de-,
bates entre ellos mismos. F~ a t!]~~ ...de estas confrontaciones (entre "'_00
Brc:.ht.'y-:&u.M..spor 'unaparte, y...eI'ltTe Benjamin y Adorno porI.';
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~Jr:~!~~~-?~P.~drt~~~-an~:Al

y.

'd,e'la' ecol1omla. Ia socleda,d y a

cultu!~9R~!lIJsta's;

l,2;m. f!le'!hismo tiempo, esto se

Cl
,H;,!;menu'dol(en la'obra' del proplO :Marx'y en gran parte del "marxismo"
,

"""I! :'l 'j po~~terloi}:>i:iiina fe dogmatica en la', illevitabilidad historica, una .';7.. -
..) ,:1 ~:;c8ric~ntraCi6n;'exclusiva en)as fuentes capitalistas de la orresi6n mo
,flJ'i: dem'a; y, una- tendencia '(en algunas de lasobras posteriores de Mar:JS:,.1'"\
:I;l:,~ ~';WJ,:~:;entuada po~ la ."ortodoxia" ~onse~uente) haci<.t una t;oria d'
.J, },~::'. ~?P.I.a.",de:,!aconClenCla como uri refleJo~' de procesos soclales lla\
;.:m.~R?s ,.:'objetivos'.'.I.!:.~ cultura mo~erniH.!o..~iene aI~!:?~ in~e~!:.?-'\.. .
, ( :: .:. t~r-A't..e pU,eden ayudar ala superaCl6n de esto.s ~~~s (lOgreillentes
, /i..Iatentes' en, ]a;c:rbta-c:Ierproplo 'M'",rx,. como ver'emos en el capitl,110 I,

') ;"'.'l.;pef:i;~a.\ril.e~tld?,i\U.s~ntes en la obra ?e. sus. "~eguid?res"), .tales como

,,, (Ii "; ~~.[~~~t:~~1.61l,!nt~!lL~IltJ~. J.T1~1..~~!gJJ_~~~f:e.mdo" por la
.) j,,;J9rma ;' el~,:t1sq. del montaje sincronico como una opclo';i""ilre'rna1iVa
,'J: :.;:a1,~ieiItpQshnpl.eme~te. lin~al adit}vo: las tecnicas. de"desfam.n~~rizn
, ",,';:(11 ;5!RJ?;';'1.d,el. ~un~~ ob)et1,:o:,el'cultlvo.~.e,la paradoJa y la a~blgued?d
~) )~ ",por' 0poslcl6n a las nOClOnes I monoHtlcas .de una sola reahdad obJe
"'~,:\ : ;l:, t,i va.~ lt~.% eXEl~r.ad6~~~ . !~,~2SP~Ji~Il.!'~!Jr~.gw.~mad?-,='I..i-.l!$,U!~~",cl's.1~ '.
I ,:, t',jl',4.iA~~~J;l~os7~n) ~"~er~a~.:.SQCJt;g~~,~s;.E~gill1:!!:~e.".l!tr;l9s1rl.qJ.~S(l? 9-ue;,
,,' ,il :puede .tlummar tanto el, mundo capltahstacombel mundo soclahsta

:;'Y'L~:';;b!1,~9~rat~co).;; S~n embargo,....S[art"tJiiOdernmiJ tiene sus propias defi.

I " ,i'l :'N: ::de?~i.~s:;en algunas. de sus,lases, deficiencias que un marxismo cultu.

, ' )., ,l' :;r~I,mente. sensitivo podrfa aclarar en sus terminos historicos y criticar

'"') l"'h;.p~}I~~uto: por;: ejemplo, ~n_.l!hQ,_qIis.~Q~uL~,ie.~Tte'oJ!~!.m.~~i~?;_...._

de una
'), ",L;p"un,jclclo: Incesantemente ,repetltlYO de,'~W~G.J.!Ig~S,~; y una
:::'i~~rm~;~tJ.W~!!;l.., estrechamen.te. cultural que :facil!ta;t~_;l,p.sorcip1!,.il~~J.
;':1\1\'i'ia~~e;:,f9,l}}g;!?~?7~~' pC!r la pubhcldad. o.el entretem~llento " chocante"
) J~,f,iYl\"t(minuevo~ l.p~oductos de consumo, para los ncos. (EI enfoque
~ets~~ftuI~!:.~~ sugerinl: que, el eritendimiento marxista, por ~Iexib!e y

P8~,9.fQlrt?~C!X6i que sea, no.proveera. por sf solo una evaluaclo~ .lmt6

rlcaiaoecuada,de Ia cultura modermsta. Intentare allf un amihsls his
f6n.H~: generaL,y,. comparado"de las corrientes modernistas examinadas
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.::~~ -....l :' coriNri'c1on.' .(Este libro no' es una investigacion teorica global de Ia

l,~~ reI:~~1:o;n" ~x,!st~nte' entre estas. corrientes" ~ino un ;xame?' de cuatro

<'j': ,for~aa' hlSt6ncamente espedf1l:as de au Interrelacl6n; sm embargo,

"":;~ ....{; }qulZl(s'eai&mveniente mencionar aqul mis propias actitudes generales
,)")ijhaCi~(ehnarxismo y el.modernismo.) En el mejor de los casos, ~r'r
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respecto, perc tambien fragmentarias y superficiales, y no entera- , ... , .

mente equipadas para encarar los problemas de la vida cultural del 'J)~.:.' ___
siglo xx.) En este libro analizaremos y ampliaremos cada debClte en 02
terminos de sus rakes mediante el contraste de las biograffas perso-: "
nales y las experiet:J-cias hist6ricas, y 10 evaluaremos en relaci6n con '...c::,
la diversidad de enfoques globales del marxismo y el modernismo ar
ticulados por cada uno de los CtlCltro autores. En todo momento se
hara hincapie en el anaHsis comparado. Este procedimiento no es s610
apropiado para la 1Orrira'ae-"r"et:reiol'i"'1ftutua en que sus pensamientos
se formaron y cristalizaron a menudo (las numerosas interacciones
existentes entre los cuatro pensadores constituyen un aspecto fasci
nante de este material); esperamos que este metodo aclarad. tam bien
la pluralidad misma de los "encllentros" marxistas-modernistas iqyolu
crados. EI tratamiento compaI?-do de los cuatro autores proveera al
gunas ventajas alternativas par encima de la visi6n inevitablemente
limitada de cada uno de elIos, e iluminara la gran diversidad de en
foques marxistas plausibles de la cultura modernistCl. A su vez, est,ls
comparaciones se elucidaran a menudo mediante ciertos contrastes
entre los propios movimientos modernistas (en particular el simbo
lismo, el cubismo, el expresionismo y sus sucesores mas recientes).
Lo~".,~~.a_t!.().il,lH<::>~~s.11egaron al marxismo s610 de~ues de haber sido

r._~~~:r;lOIi .~~!!!~.~L~piact"~~n~~~~~_~T~~es-~?de~~s:l.~-~!~~=de-=c[e!~

rrol1ars6hdas' poslclOnes cUIturales. estellcas ysoclales, cuyas expe

- i!elrcrafnaoYian- aeTiifluTr en-su'sdlversasi::6nstri.iccrone'f cle:una-es't~:

trca marXTsta; no s610 aphcaron un marxTsTi1Q--preform"ado a'-ia-s~;'rtes

\1rsultles;-l"lf"li teratura~J~ ~ usica:'"EneOfecto;-un a

as -preoctlpado

neg' centraresaeesteestudio sernla delineClcion cuidadosa de las dife

rentes ra,mas del modernismo a la ~-t~n;d~~~~iaal~tol'''-~' ~n la

~t~u-vlSlOrici-itica.
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El libra se concentrara en el perfodo de 1920-1950. y especialmente

el de 19281940, ya que estoy estudiando los Clfios formCltivos de estos

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INTROllUC(l()N

':encuentros'~te6ricos. (En realidad, Benjamin muri6 en 1940, y Brecht

e,n 1956)., He aludidoa algunas de las principales obras pertinentes

de Adorno y Lukacs despu~s l;le 1950: ambos fueron muy productivos
hasta sumuerte en 1969 y 1971, respectivamente.l?ero he descubierto
que)as'l'espuestas a1 modernismo contenidas en est,a obra posterior es
en gran medida una extensi6n de las posiciones y los :m.l.1isis desarro
llados antes de 1950.
Conve'nl;!ra ,aclarar desde el prl11cipio otra cuesti6n importante,
Podrla afirmarse que otto inteleetual ma~ista de gran enverg~_eJ.J!!}!;
~~och; meIece ser coi1sTc1erado tam bien en estas pa8inas. llig;t, '
un (feEensoritnportante "pel S:"$.l?.rS...ip~9 con.!!:a.. l.~W~el;lCia:;
de LUkll~}Ol!.ii.~~einta, !.su~ yphlIp..i1].Qi!L.!!bt'a$-~.9brLes~a,
y ~lUa se vlei'on liUrii1~~i<t2rprell~!!.a~, mo~erDlsta~. Pero Ilc.'
-contenfro su at~nelon en e modernisxp.o ni aesarrof16"Un an;11b~
sostenido de tal movimiento, Mas bien, trato de elucidar aspiracion!s
utopicas en un conjunto muy'amplio del arte mundial durante los tii
timoS tres milenios. Aunque he hecho referenda a' algunos aspectos
relevantes de su obra, no 10 he incluido como un plIar importante,
sobre ,todo porque tambicn he dcbido ser cuidadosamente selectivo,
en vista delconjunto ya masivo de materiales sobre el marxismo y el
mod~nlismo. y sabre los cuatro autores que, decid incluir.
;,
En gran parte de la inmensa literatura eXlstente ahara sobre Lukacs,
Brech(,Benjamin y Adorrio, sus teorias y analisis se han examinado
conescas!i,att;nci6n a las expe:ienciou hist6ricas clncretas que origi
naron s'us obras respectivas. ~ncambio~ es'te estudio subrayara las
'corrientes diversas, hist6ricamente condicionadas" de estetica, filoso~
ffa, y teorfapoHticn absorbida~ por estos autores. Examinara . los 'di
versos' ambientes urbanos qu~ ayudarcin a formar a cada uno de
enos (es decir, BerHn, MOSCll, Pads 0 Viena en los alios veinte).
Ademas se analizaran con euidado sus reacdones ante acontecimientos
de gran importancia tales como la primera Guerra' Mundial".Ia Re
publica de Weimar, In Alemania nazi y la Rusia estalinista. Estas
corrientes, situaciones .o.eventos hist6ricos, matizados Pl?r sus respues,
tas particulares, no corntituyen s610 un "marco" 0 un ",contexto'l
para sus ideas culturales y sodales; estoin contenidos en 1a estructura
interna y e~ sigllificado de estas ideas. Si omiti~ramos la formacion
hist6rica y las opciones de los cuatro autores, estaramos truncando y
falsificando su 'pensamiento y dificultarlamos mas aun todo juicio sa
bre la relaci6n efectivamente existente entre este cuerpo de an:Hisif
y nuestra propia situaci6n. Tambien c'.ejariamos de aplicar a los pen
sadores soda1es e historicos e1 enoque historico que nos alientan a

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modernismo iniciada en los anos Iveinte. \La"lderrota de la' revoluc~6~1 l~, j , At, '
p.roletaria en'Europa Cent~al (en el pe'rlod? d~ 1~1.8-.1923),'Y las'vi~i~:,;!, :,;-.~'
nas subsecuemes del fasclsmo," ambas baJo 1 'condIciones 'econ6ml!=~~ r.~'W.li; ,rir "
y' poUticas 'presumiblemente' "avanzadas' y objetivas", hicieronl:querhjUt lIi i i
entraIa' en crisis la ortodoxia: marxista f; tradicional.' Estos:I'acontecii11;f~: 'l:liJ ;
mientos influyeron sobre eI giro 'sin ~ precedentes .'de! vai'ios. pensad6*e8Jil.j,k.~1J~' :'.) ;'
marxistas independientes :hacia las' cues~i6nes','de la~"co~cien;ia~";t~a1F\il ..... (~) ~.~
~~parte yital' p~ro.olvI4a4a :a~.ll (;lIa~eC~lca~'blsto;.':;:i ~J--. I~
r~s..Q.l:ied9JJ."'6Y.s?m$>, !In'mstn;.m&nt9J.para lffi.~~n.g.!=rlm~:!~~,.;,;gt: ~ I" .. ) "
aspectos .estabili~a.nt~~9P-!~lismo ':',!!lO~!!!O: las inves~igacio~eS ,;;1:: f;"C~,
precurs~ras' de LUkac~sobre las estructuras ~enta1es :'cosificadas'~ ;e? :;,:)
una socledad mercantl1, el us~ dda teorfa~pslcoanaHt!calpor:el~In~tl~!@i,Ji.:'~)t,
tuto de Frankfurt, 0
la atenc16n prestada par Anto~lo Gramscl a::la ','..;'
I~
"hegemonla" cultural de la clase burguesa en
OCCldente. ,(Podrian: .~" !':F'lIll, ;
.aducirse otros ejemp10s tornados de las obras de Karl Korsch, Ernst:!!' tl,~ '),
Blo~h, ~ilhelm Reich, Max Horkheimer, Her?er~ Marcuse,',o B~echt;,:\l \:,,: ~),
BenJamm y Adorno,) Bste era un ~pecto prmclpal de la cortlent~ l.d
~:;.' .i'rllif
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~I ~ ~
maI?Clsta occIdental", como se Ie llama, que chocaba con laortodoxla ;1;), ':'-h.{i,
social-dem6crata y cOffiunista. y que se centro en, Alemania en; el : I:: ;'. :~~ ,
periodo de 19231933 y luegoentre 10sexiliados, intelectua1es de los ; :'(
;. ("'-,
nazis. Fue en.este conjunto de e,scritos -poco conocidos hasta 1955,
~ .. ; 1:,
I,
? 1960, pero,mtensa~ente estu~ladOs despues- d~nde se logr6 me~!';':l '\, p.,' I,
Jor, en la epoca de HItler y Sta1m, un e."(amen creatlvo y nada dogma-'{',')C,. I:
tieo de los pIoblemas y las inad~cuadon,es
de la teoria marxista clcS.sica,:, ,; ,:',(-''' , I!
Uno de los oco~ c~ntra1es
de. est.a corriente de p~~samiento, y ,~in,F!:i,~:;f)" I
duda una de sus pnnopales reahzaclOnes, lie el amihSlS'y 1a recepcl6n ".:,t'"..(;," !
del arte y la literat~ra ~ode:nos de Occidente .d~de fines del ~
si~ :i,l \' j"I';,(' , :
glo XIX.
En su estudlo smoptlco de todo el mOVImle11-to" Perry An-,:h:
derson ha escrito recientemente:
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cido unifo~memente predominante desde el principio 'hlUta el final. :'1', ,II ~. i'
a estetica, que es desde la Ilustraci6.n e1 R..1.!~UJe. m~~~" :;' jl; , \
la fUosofia y el mun~ cong'eto"ha ejercido. ~na atracciqn;especial'y t'1":,,' ' I
constanfe so5iesiis, te6rlcos. La gran riqueza y diversidad
la, litera- .+:,.
tura producida ell este campo, mucha, ,m.b rica y sudl q~e ,i:ualqu:ij~r~

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f INTRODUCCI~N

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'1;~XieI;l.to~~lmatricos 'I refinados del pensamiento cultural del siglo xx
i ,lpl.~~j,en.J~onjunto,) I Henri ,Arvon expresa asi uno de los atractivos de este
, / ;';~: 'l:III!'ir;~~,e.rpo:'de;'ideas: :'~a estetica, marxista per~anec~ mas abierta a una
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Y slempre cambiante de la dlalectlca porque es una de
"r~ 't 'lj:J)Oa:s,~raraSl.ramas de la doctrina marxista que no ha sido aplastada 'I

/',:)1 ijfirp~lverizada~;IPor el peso; del dogma rigido establecido para siempre

",(I
en! sus proponentes por una recitaci6n casi ritual de

'I'~ /' "~:~, ,i~i)l~P,U~ul~s ima~icas,"4 Los come~tar~os ,de Arvon constituyen ~ma bu~.

'!i~:I, ~!" II~Mjp.-l!-lpntroduCC1(:Sn para, el estudlO slgUlente de las confrontaclones dl

i'ill:li, ,!I~fht~r,g'ent,eslentr~ el marxismo 'I el modernismo,
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LAS TRADICIONES

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PRIMERA PARTE

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(Londrcs, 1976), p. 78.

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" .l~ tot~h?~? de1!.~.:cEe!.~,npa..lWE!,~~!l:.:.!or 10 tanto; es necesano'en .~I (1 ,,~, r~ I
, tenoer su mteres en el arte, la l1tl:ratura y la cultura como. elementp~ .i~! ' 'T; ;' _ !
. dim\micos que se interrelacionan .c~n el"resto':de su vi~a
tra~~j~~ '::,;':n:
En' este capItulo tratare de descrlbu no 5610 las predlccloneshtera- . ',;lj r I'
rias ~e ~arx. 10 que Ie gustaba y por; que raz6n, si,~d;el.~ampo~~d.i ij;~;:i -:) ;:
. r~ys el p;mtemBlaba~,,:~',,;.Q~Q"~l~J:.los:,!aa:p~?,- "~i; G,r,) :!
ceso socIal t k. Sugerire tamblen las, ImphcaclOnes para'! el. amUlSIS " ': ,!, r t
es Cleo y cultural de algunas de las ,direcdones :principales :de ts(J. .:; I 'j': 1'. '.';
pensamiento ecori6mico, social e.hist6rico.J\1i interes;principalsera;
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la concepdoll marxista de los prop6sitos, del 'arte, la prQducci6n :cul, :.;!1. :,..<,1" ,(
tural y el trabajo humane, la alienaci6n 'y. el fetichismo! de',loSLbb. .i: .:;.t;..:.., !.
nes bajo el capitalismo, el curso dialectico; del desarrollor!hist6rico, J. ::'., ~
el problema de la ideologia, y 'la: ~uesti6n ~~_Q~~!,~.!.,E.l . . :, r.t
capItulo c~ncluini con un bre~e~n~1S~dela'~elaci6n~x~t~p.te.e~p.:~;~::i
i'
el pensam,lento de Marx y algunasde.l.as. cornentes prmcIPale. sd~.(:la. ';;"'~"~ ~:~) ! ~
,teorIa socI~l y cultural europea de, los..slglos. XVI~I, Y XIX; S.6~OP~~7:: ::. r-~:~,
.: teando los mterrogantes en este. contexto tan, ampho podremos.i evaluar i..: A :,.:.': ,I 'j
el legado marxista que habrIan' de extender'y reformular,,,;dentro~tdeY;: i: .;. ~ :: . .
las con.diciones del siglo XX,.'L.u. kiCS./Bre. c~. t...... Be.njamin.. ..\dbrnOj~~~(::.t;:,..,~~)~~:.: .
,Marx no desarro116 nunca una "~'estetlca~'!:' slst~'\(roda'l.'des' : ,.... 1;-, ....,1.;
,
'cripclon desus opimoiies so1l1~:;::eFarttdij7rc;cl;;dad debeia~~set':'iina :) i: I, .'
reconstruccion de pasajes .ragmentarios y. dispersos cuyas implic~<;io:- U;; I:', r'(
nes nunca aclar6 por completo' el propio' Marx. ,Afortunadamente, "/-1 ::"p,(;
tenemos ~hora varios 'esfue~zos re~x:tado,~ :por .reu~ir los p~incip~l~~:+~"j:rii'p.j
mas ~stetlcos que Marx deJara e~.' gran II?-~dl~a SIO: desax;ro~~~~,,:''y'~p~r~I!/~ l~h, 'l:,
relaclonarlos coherentemente con: su. pex:tsamlen~o, m~ j~~?.~f?':~I'II~. :. ~ .'I";:-::If

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. :,n"uf.t\'i'<~/lil'1,jltUjilr.;:f, .. ':,.'
S. S. Prawer, Marx and World Literature, (Oxford, 1976);
!:,k.>
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It'
Marx (Londre3, 1973): la extensa l~troducci6n.: particularmente ,Indsiva,:~ de,!"S te i:\!!10.. i~,.
fan Morawski a Marx and Engels on Lileratu~e and Art, comps. Lee BaxandalLy,Stefan \I)fr. ~'::-"lIl
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1978): Ernst Fischer. The Necessity. of A,r!:.A Marxist Approach' (Baltimore, '1968);1:~t~nl'i!l:' '~.l;.j
,
.: .' '. N"'\':'H,~."'' 'iii;
19
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20

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LAS TRADICIONES

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embargo, ue, la posibilidad misma de diversas interpretaciones de las

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opiniones.,de,~rx, el hecho. de que sus lineas de investigacion en el
catnp6 1'de Jl\'{i ~ctividad' tultural puedan conducir en direcciones 'dife
,r',,~ '. "
'rentes/no: sistematizadas por el, 10 que ayudo a estimular la rica
"~
"IIV
" " I,",'Id"IV~fSl'd ad ' d e enfoques entre 1920 y 19 50 que constituye el tema cenI ,.' :': jri,pef ~~,t~I"li~ro. La diyersidad de las perspectivas era evidente, por
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, : '.; ::J~J~p:lp:l9.l :~~!,l~ ,.yariildos comentari9s de ,M~~.1glJt.elQLE!:QE,~~~t~~
:;;'i'~1l.~~n!cia~~(~1~~I:~~ te~a del, que, a~ora nos ocuparemos.

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I) 'j'i~"l.v~~ M~S14~os: Ma.",, Th~?ry, br iW~natio~ (Londres, 1970), cap 7: HansDletric" San
')' :i '11< ,derl Mar"lJt1Jch~: Id~ologlt" und 'allg~m~an~ KunJ/lh~oTl~' (I'ubmga. 1970): Raymond
,,'.

I.

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'.. 1,/ ,l1 ; ~:Wllllams. Marxbm and Lit~ralur~ (Oxford: 1977).' ',' "
i''') \ IV,,')I'['~"
. C. Tucker ,(Nueva York. 1972). p. 52.
i '!i',a. ThdIMarx.Eng,lsReadilr. comp.., Robert,
\ ,I,
.En,la ,qbra. ,de la Escuela de Frankfurt, sobre todo en la dc Adorno y Borkheimer.

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( )",;1
'~T;~,esa~1I.6. en los anos ,treinta .~l1a
'''~",: \\p H!~.~ILel.. p~,~~~I~nt~ de Mar;" I~, que

crldca de .....la centralidad ontol6gic.a del trabajo"

se vela como a~go cstrechamente In~trllmental y
\ ), il:,'::'iRlentadorl del desarrollo de las 'aodedades tecnoCI'atICas. (Vease a Martin Jay. T"e
i:" :1 ,;ii':'D/alecticaz"Imlrgiriatlon: A Hislory of the Frank/Ilrt Scltool and tlt~ Institute lor Social
) ',.1' ,'1"): ~esearchr [B~s.tonl 1973].. pp. 57-75. y, 79):' La. cr/tica ha sido ampliada por Jilrgen Baber.
I) . :,1
~~~ qUI,"p. ,en. 11?s. anos. sesenta; era e1 .'.'heredero aparente" d~ la obra de e~os. autores.
. " I' . I liabermas,se ha centrado en la necesldad de modos alternatlvos de entend,mlento de
I ) ' :'
'i~\raut".i:o'ri;iitMi6idlUmana. sobre tOdD la' in'teracci6n simb6li~a. comunicativa, a traves
r:, ' . ~.: del lenguaJe,que no 8e orienta directainente hacla el proceso productivo. (Vease. por
) " i 1',:,-ejemploPa'lJUrgen' Habermas, Theory and Practice [noston. 1973]. pp. 142169: y Ha
'. ' 'i' i i)b~.rln:isi 'K;,o~,I,dge,"lInd Human InteresU'.[Boston. 1971]. ~p. '281282); La aseve~acl6n
) 'r ,I ,).;:.,.d~?,quelaftoncepci6nmarxlana ,dcl trabalo'y Ja 'produccl6n exc1uye tales consldera.
) , i .\ : ',~do~d, l ' 7S"e.ltrechamente Instru'mental' y tecnocr;\tic~; es' por 10 menos debatible y
;: '; . ha1tiido 'atacadal,por"Paul Thom'as', en "The' Language of Real Life:' JlIrgen Habermas
,"
' and' 'thc"DlStortJon"of Karl Marx". 'DlscouTse:' Balleley Journal of Th~oriticar ,Studi~s
[ ,:I '.
in1 Media and"Ciillure/ f (otono de 1979), 'pp. 5985.

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, ~~.;. ,1;:;Gopi,a'~ ~ 0" un i ;'reflejo" de la .Hamada realidad externa, segUn Marx,

,,:.Y ~(i~;j' '.:.:~ino, s.u ,impregnacion c~n. prop6sitos humnnos. En los juveniles Ma
.,,) ;,1" !.~ :''I;I~scr.ltos.de.,1~44J descnblfl M.arx a los humanos como seres natura
: ,j .V'J jl ;' les: que hacen de su i "a~tividacLY!talel obj~~~.J~Lcqns!E.QilC;D
"I
J 1('.,;',1 :::En ;el pr"oceso del traonjo, los seres humanos desarrollan el mundo
'jl; I!" a~~, la' 'mituraleza 'Y' sus; propias ' capacidades. Aunque el marxismo ha
" ) , (,I )t:L~eg~ne;.ad,o' a m~nudo~n un.a concepci6n est~echamente p~oduc~ivista
~,) ih~ ".l:,e ~instrumental' de' los seres hum~nos (a qUlenes se pembe simple
1) (,i . !I\.mentecomo hacedores d~'bienes materiales, como ocurre en la Uni6n
,[.! ~?,Vi~t,i~a);'.y au?que.' s~"haJre~pq~s~bilizado. a: Marx por h~ber facili
'::~'f.:;,taa(resto,.S~1 entendl6 .d~ ordlpil.T1o.el trabaJo y la produccl0n en ter
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EL ARTE Y LA SOCIEDAD EN EL PENSAMIENTO DE KARL MARX

21

linOIi mas amplios: dentro de un ambiente natural y social dado, los

:~I
. ~. humanos "producen" ideas, conciencia, lenguaje y arte, al igual que los
I bienes instrumentalmente necesarios. 4 La "activiclad vital consciente"
'esta marcada por 10 que IVlarx, siguiendo a Hegel, llama Ia me'din
'; l01l del objeto por el Sl\jeto y vicevel'sa. "EI trabajo es un proceso
.lentre el hombre y la naturaleza", escribe en el primer volumen de
;'~i
El capital: "En este proceso, el hombre media. regula y controla su
;''if
intercambio material con la naturaleza mediante su propia actividad ...
Actuando sobre la naturaleza que se encuentra fuera de el, y cam
biandola. cambia tam bien su propia naturaleza. Se desarrollan las
potendalidades que alientan en su naturaleza." 5
"
.hfls...oQS~!.Y!tc,loR~~.A~_~(~],2~. ~QQrLI_o.!51x:ig~!l~Lg~L~a!..!.~...I~I~ja ba n,
las tradi~I.2..I.!!:~...L~ la estetica hU~1!!1ista.alemann~del_~iglq.Js.YIlJJ..a un
-Cflle'crentro de un-iiiJevo marco"'inaterialista. Especulaba Marx que el
arte: se desarrolla a partir de In fabricaci6n de objetos de uso por loS
i:; ;~1
f.~.i.;
trabajadores primitivos, pero revela necesidades sensuales humanas
,: I"
que. van mas aHa de la necesidad fisica. Q Para Engels, como para'
M nrx, _~Le.!JLn.2-picr_cle._jam!iSJ.!Lt;9l\,~gQ..ILf~I!__:l.LeihE\_mie.nto.. tec'
_n i(~,Ia,s_.ha~q~de9~t<l~ti!~_el.l que._~~sc~~~.!l!.~ Itl!~'!:.,h,~,l1!.~.!1:l'__ P ero
el arte es algo mas que la ha5ilidad tecnica, mas que la reproducci6n
de la'realidad fisica externa que posibiIita la construcci6n de vivien
das. hetramientas, etc... ~11:...~G.1!~egQri~_d_e...lo-llerJnQso_in.~lut~~~!l1
.J~.tarx, un sentido~la!~9.ge.Ja,_~imettia.Ja ,proporci6n.! .el ..baJllJ1~_~"y
la armonia de una obX!l.,__atributos que permiten'la construcci611 de
un tocl0 _<:oherente y atracti'ro"que:rIv.afiC!S:iinJii::fiiti.TIas-.Oe"ra. rea:'
liclacl ma~erJal. .El hincapie sobre tales estructuras formaIes'-ad a'rte
significa que, para IVIarx -yen menor. medicla tambien para En
gels':"'-, el arte sirve a fines que no son meramente mimeticos ni cli .
rectamente utilitarios. Hay siempre en el arte un elemento de delibe- .
raci6n en que la cr~ci6n-de-la-atrat:Gi6n-f.Q.rmaLes un ejerdcio de
una capacidad humanapara.Ja. actividad-material.-}ugu]ha r'-(ti:lya
ai.lsenciaen el moderno trabajo capitalista es una medida principal
de su alienaci6n).
Segun Marx. el arte atrae a los ojos y los oidos, no s610 a lIna
inteligencia filos6fica. et,ica' 0 politica, 0 a un sentido abstracto de
la forma. 8 Mas cercano aqui al "paganismo" c1asico de G<;Jethe y Schil

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4
5.
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Thomas. "Language of Real Lifc", pp. 7172.

naxandall y Morawski. Marx and Engels on Litera/ure IInc! Art, p. 53.

Ibid., p. 51.

Ibid., pp. 1516,

Prawer, p. 207,

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LA SOCIEDAD EN EL l'ENSAMIENTO DE

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".
otra parte, la
que
Marx insisti6enla'T.!!lJ:2Q.TtanMarx de las repercuslOnes de la recepc16n' e~p~rad~ sobre lao 'c~ea~16n,;~': /~
.~~contm~ Berd~rable de la act~vidad ~A.,.p'ara la plena eduI
cul~ural.apar~ce notabl~mente clara. e~l su umco mte~to extenso~,d~,;: i.;!~; ::t.
cac~n y emanclpac16nde los SCnU9QS human% ~l1dt~ue
crltlca ,hterana: la. critlca que escnblera en 1845 de Les Myster es :i .r. ") ~::
~vla especlalmente ?ecesarlo el deterioro capitalista de los deseosF}'-c.;
~e Pans,. la ~ov~la mmensamente popular de Eugene ~ue, subray~'~~ ;, '::.'..
humanos hast~. e~ de ' poseer~' 0 "tener".o Ademas, esto sefiaia uno de \ ~
mluencl~ eJerclda sobre el autor po~ '~o~ supuestos etlcos Y. poUt~~os .. j. ~ .. ,
los puntos. pnnclpa~es del rompimienttl de Marx con el enoque de"
,
del pubhco burgues al q~e esta?a' dl~lglda.12
.: ::.~. " .' '~. ~~llr~: ,- !
Hegel hacla la reahdad contemporanea: la subordinacion del arte al
'
Apesar de toda la suuleza dlaleCtlCa que caractenza la dLScus16n .
de Marx, no debe sorprendernos que subrayara sobre todoel papel de
'~i;,~' '::
'__ . J~ensamiento. conceptual onnaba parte del olvido idealista de la reahdad matenal. de la privaci6n sensual y la infelicidad d~ la clase
la produccion. Esto dene sentido en terminos hist6ricos:' el .capita- r ;:) ;:;
c'
tta~ajadora.
. . . ..
. ..
lismo del siglo XIX se desarrollo mucho mas mediante 'la 'expansi6nF) :~
~i.: el. arte es una parte del trabajo productivo, par cuanto.. incluye
i
de 1~ manuactura de 'biene.s pa~a los que ya existfa una demanda,
" . el" dlsfru~e formal y sensual: se convierte' tambien. en el curso de
'.
medIante d estimulo de n~c~sldades nuevas, como ocurre ahora.
~:.. ) :,.
, },aevoluclon humana, en' una forma de la contemplad6n, del constl~ero. 10 que produce I~ actlvldad manufacturera .hu~ana no' 's~ra ,-(;) I;;
!. mo. Como se observa en The G"undrisse (que s610 se publico en alel
m~V1tablemente un conJ~nto .de: mercanda~ que dlsmmuyen' al. tra i <i,,!j
mal~ e~ 1953), Marx: habI~ sug~rido los esfuerzos precursores de
baJador; ~ traves de ,la hlstona,-J~::p~9,ducc16n..h..!~.de.s.1!!!.gll~do~u~s--":~.:
r:-"
BenJanlln
y
Ado~~o
e~
los
~nos
tremta,
y
tambiende
Brecht,
por
@~~.
i~.!~~,P~~~~.~~~~~~~~~l~tl~,!!S-"y.~ou.a.s,.n~~~'L~~~~~~laC~.~lS~
,
::....::iBi
~t
r
~~~~~laf-'un~.ore1ac.!Qr.Ldlale;lU;l!-e~..2_L~~.yroducci6r.
cul~!P~~_,,~,c:,._~a~!~~a~o~.~.~as:.
y
podra
hacer!o.
de
nuevo
a
un
11lveTSUpe.rtor.
.
.
6:)
'
[~
',c
.1!-lraleS.,l!n lugar de ver .cl COllSU~o;<,como un dato paSlvO',liianlri'ao
C~?tra el.mitenal1smo. contemplauvo de ~~uerbach,,,,;11!FKn..~SD!;l!t? ~.,,::
(' ...P?I: 10 que se produce, Marx dehm6 la transformaci611 activa de la
~.s:9..~Jm:J~,..s!':m,llah~~L~g,p:1o",una.".actlYU!lld.J~r4~~, de' sens~bl" . ~l~~.anda por 10 q~e ~e provee en s~l1tido estetico y economico: "lNo.:}.~g~~_ill!m.ij.1!~"13
' , ' ,',
' ,.~~:
.-\ ;
.J
es..j:lerto que el pm11lsta, al producu musica y satisacer nuestro sen.
-El arte tenfa un uso humano fundamental para Marx, aunque .baya .-.d ~
ti~o~,t0n.~l, ta,mbicn produce ese scntido en algunos aspectos? El' piarechazadq -como 10 hicieronmtichos escritores y artistadnnovadores .-.~fW ~
;
. n~sta estlmllia In prodllc~i6n,hilci~ndonos individuos mas activos y
~espues de 1850- ~as cstrechasnociones burgu~sa~ de .Ia, utilida~' del . 1o'iF!) ~1
.~. Vlyaces 0" . generando ~na . necelll?ad n?ev.a, .. "10 "La' ~~.duc~ipn
slglo XIX. Marx entlende a~goml1s .que el esp~clahzado .y, for1l;1~1Zado
'-';:'. ;;.
/~, I: J!9._.p.rove.!:JOlo-un mllt!.':Dal-pa~ !a~'l1~,s,dad, sina qlloC ~e.c...iam:
"l'art pour l'art" cuando dIce en .The Grundrlsse que la ar,tesanfa me- ......:';,j~.
~,~L-b!!~~~~~~."n~~~~!!!a,:"el mat~rial.:. Pero el consumo tambien
dieval "estodavia artfstica.a medias, t~e.ne todavia un 'fin'e~ sf.m~~';
):::1 .~
,
medl~tlZa la prOdllccl6n,., [en parte. porque] el consuliio crea la
J
0 cuando habla en El cafJltal del trabaJador.que en el.capl~allsmo:mo- ~.::
!,1 n!=ceslda~ de una ~llevaproducci6n,"11 The. Grundrisse anticipa' asf
.
dem? est;\, privado .del "disrute~e.:~~.te.. t~~b~jo~u~ ~ueg~jle sus.:...i'u) :~
1
el ~n,~asls neomarxlsta en la presunta manuac~u1"a de "necesidades
proplas acult~~.!!.lenta[et,y' fs!cas .~. 'En efecto, p~de.m~s:,.als~ '.va- ~() I.
~l~a~
por un~ economfa de ~onsumo en expans16n incesante (la po.
nos
prop6.sito~ ~herentes, aunque a mepudo r~laClOna~?,S, ~c::l, ~rte ..., f'
i
slblhdad ~egatlva). pero tamblen la esperanzada aseveraci6n de }}rec!J.t
en la' c~ncepc16n de Marx, ~~tre enos su capacldad ~ara reslstlrse. a ..-.!.J.
modemo puede susdtarse
las nOClones burdas de la utlhdad. Por' supuesto, no de~cart~. el !.~~~ ~ ~:"
r en el se.nudo de que reLdeS~Q:S1~!;L1.!~~._~Ete
_..".....__ .-~-'''-=-,. __:.-_..
de agitacion del arte dentro qe las luchas poUticas de la'epoca; 'pero
Dax.andall ,y Morawski, Mane and Engels on Lileralure and A.rl, p. 69; "Ecl~nomlc.
"~ste~ess'6Io~;7'deSUS-~op6sit'Qr,"cenerque-iiO~naet""gran Iiin~apie~ . ~.'and Pllilasopllle
f 1844"
.
.
1',\'
" . . ' ;.
. . . Manuscripts 0
, en Marx E'nge I
Reader, s
p. 73. vbsc
tambUn la
Ademas de tales
usos directamente polIticos Marx.
concibi6 a menudo
exce Jcnte dIs/=usl6n de Mesz.\r.os en Marx's Tlleor)' 0/ A.lienalioll. pp, 200.204.
' .
.
. .
. ' ~..~-;-~-r'...-;-""'""':-~_.."
.--.., ....
Tile Grundrisse, compo David McClcllan (Nueva York, 1971), p, 94.
.
. J'
Karl ~arx. Tile GYlllldl'isse: F~llII~lio,u 0/ Ille Critique. 0/ Political I:.tOl'OI1l)'
i

",..
.' I,'
,,', :.;. :... ? 'U:. ,'.', .... ~...: ~
(J;'I,ucvl! Yotk. ~97S), p. 91. ,V~asc la dlScllsl6n de Tile Grulldrisse en Ian Dlrchal i. "The
:
1M PralVer, Marx and World L,teralure, pp, 86 Y 104.
.:
..\. . !,' I .:'
Total Marx and the MarXist Theory of Litcnture", Siluating Marx , co m 9. Pan ......
'."a.I
,.
13 MarxEngels Reader, p. J08.
.. .
' I . ;.. 1\, '1'" '..
. ..
ton y Stuart Hall (Londrc3. J972). pp. 131.132,
P
.
, 14 Baxandall y Morawski, Marx and Engeb on Lilerature and A.rt, p. 16.' i ;/ i.';': , :-:._).

~ iA()'-~~~~?t~..~p~ra~!p~~JilQ~ofi.~,

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LAS TRADICIONES

L:edino OCUITe ;en-sU's-"frecuetiles'iifiisiOfier'a

habitos de pensamientode. una clase social;
bien,
maem'dr=ral~~o Esquilo,
ac~itude's' 0'1105

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proposito hum'ano fundamental del l[.te cQ.mQ..Jwa...medjda de Ja._'Va.

. ~y1d!!~LQJ.~~pk!1tt,!!~LdeJa..Yl~a J~l1E1~~.;.1G
,
.".1
,1;.:Se,havuelto un lugar, comun academlco, acerca de Marx y Engels,
)
ebsefialamiento de que, dentro de s~ colaboraci6n, Marx continuo.
subrayando las motivadones y preocupadones hegelianas, clasicas y
,j
del humanismo aleman, 'mientras que Engels se mostraba mas entu
)
.siast.a acerca deJprogreso tecnolOgico en el desarrollo social; el rna
terialismo: del siglo XVIII en la epistemolog{a, y el realismo literario
tfen t la es~etica,t7 No es sorprendente' entonces que' haya sido Marx"
r quien hiciera mas hincapie en el valor humanizante, tramhistorico y
" lfUridamental, del arte, y que al hacerlo asi comentara la importancia '~i(
).. perl1urable de la antigua cultura griega como un model0 para todas v:p;
)
" J las epocas' posteriores en algunos sentidos. (Por Stlpuesto. esta era una
i
)
~ concepcion cO!Jlun. de los intelectuales alemanes desde Winckelmann ..
.. ' . '. y ,qoethe,18. una perspectiva: que podda usarse contra el arte moder)
:; nista, como habrfa de hacerlo Lukacs.)
j- " ~\Evidentemente, Marx ,no estaba' sugiriendo la necesidad de volver
al'pasado, aunque fuese posible hacerlo. ~L;.!lpqJ;l~!l.te"&l<i~icoJ.l~,,u
pe~sa~~_e~t~ tomQ..J2.!ma dentro' ~e ,un marco historico y dialectico
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.. ,l\'~B,:lralirer. ,Mllr.\: lind World Literllture, p. 415; Maynard Solomon. comp., Mar"i,m
')' ,. :. lind ;Art:. EUIIY$ CltUsic and Contemporary; (Nueva York. 1973). p. 3.

" i i~;t\:;J:i,&: ESta formulacl6n de lo! diversos usos. del arte en Man: sigue. a la "Introduc
)

;,l'!1,;:cln:!lde Morawski en Baxandally Morawski, Mllr.\: lind Ellgds all LIterature and Art,
jli ;;jp'eAalniente! pp. 3637. V~ase tambl~n a Thomas Metscher, "Aesthetik als Abbild
theo~ie:),Erkeitntnistheoretische Grundlagen der materialist/schen Kunsttheorie and das
, l"W,{/R~lI)ismusproblem in den Literatunvlssenschaften", Argum~tlt, '17 (diciembre de 1972),
1'!;/'pp:;969-9'i4::':' .'.

)1';iV:jtiYfiT[.!~~~se/~br:~jemplo. acerca de las difer~ncias del marco fiJos6fico 'Y ~I pensamien

~:,,':pllAl\lilol~chll"Ia: 'lnfluyeiue obra de George Lichtheim. Mllrxism: A Critical lind Historical

_~ ,:~..J.~!li~tUdt (Nue~a ~ork, 1961): y acerca de los contrastes Iiterarios a Demetz; Mllrx, Eng~ls

''f'',,!l~,~i:c1tld\llhe .,Poels, aunque aagera' tales contrastes.

/~':.[.Jm ~i',~S;lV~as"ei:. a'.. M. Butler, The Tyrllnny of Greece over Germany (Cambridge, In

j'1!! :1:FgJaterra/1935).r',it h. \." ':,

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antiguo -Stl tesis doctoral de 1841 habfa subrayado las innovaciones

historicamente l.'ttiles' de la epoca "egoista" de Epicuro- ID y de la si
tuaci6n contempor:\nea del siglo XIX. "Hay un gran hecho . que
nadie p1.1ede negar", escribio a \)roposito de Stl propia ~poca. "POl' UM
parte, hl111 elllpezado a, operar en la vida industrial y cientlfica cier
tas f\.lerzas cnYll existencia no habr/a sospechado jamns epoca alguna
de la historil1 humana anterior. POl' otra parte, existen algunos sinto
mas de deterioro que superan ampliamente los hOTIores de los ultimos
dias del Imperio Romano." 20 Al ubicar sus observaciones esteticas
dentro de un contrapunto de deterioro y avance, Marx evit6 toda
. inducci6n al reposo .cl~sico 0 toda adoracion de las verdades "eternas"
del "modelo" antiguo: en esta forma, las motivaciones humanistas y
chl.sicas de su pensamiento se convirtieron en un nuevo aguij6n para / .....~
1a accion. aunadas a ]a investigncil'l\1 historica COl\Cl'eta de las COlltra- i
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dicciones del desarrollo historico.
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'racteristica de su concepcion de la declinacion del mundo griego

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u.na"
1eet.tlrl1':Cuid
.,.aao.sa.
. ae.-.1CiS
'. 1'is.pe.r10.~S"'""COin"'e.
il'.t.a.rTO.' S'. deat\n
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capitalistas, seglln Marx: el ?rte se ha

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~ tlrlO en gran mecltda en una forma elel trabaJo ahenado a traves de ~

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su Tcdllcci6n cas.i total a la caJida(~ de una mercanda e~ .e~ lugal', del i' ::.~tL
I mercado. Marx mcluy6 la proc]pcc16n del arte en sn al1:thsls de In re- jl.l., iN'
veni6n de los prop6sitos involucrados en todo trabajo enajenado bajo '\
las condiciones capitalistas 11l0dernas: Sll creacion ha dejado de ser J

un proceso en que. el artista desarrolla el, yo y humaniza la natu. ~J

~rall;za paraconvertirse en un med~o de mera existeneia lisica. Marx .JJ
'estaba bien consciente de que el sistema de pa,tronazgo'u otras for
mas precapitalistas del sustcnto ecomirnico no estaban libres de der
.tos aspectos alienantes para el,artista. pel:o subray6 que el proceso se

intensific6 por la difusi6n de las condiciones del nlercado en los

siglos XVIII y XIX. Antes habia habido pOl' 10 menos derto grado ele

intereses. gustos, valores y conocimielltos compartidos por el artista

y su dientela; ahora, 10 que conectaba al productor y al consl.lmidoi

cada vez mas distantes eran los dlculos impersonales de mercado de

diversos empresarios culturales. La fijacion de los precios se habia

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.dillr,i.Q!2_S..l.!Lt....l~ral...El.tra ..e.n._~~~. I).}.lQILl;Qn_las...mi~.m~~Juer~!!.~

. Shakespeare o Goethe, como uI1:,LI!!~J~rlali~a.~.ion_P.<;>.~~~.E~J~..1:~~.i.?p

cot!J.i;lscitiva1 Marx. era :sensi5Te a las consideradones formales que
~p'etatf"''Cfuectainente a los sentidos y.las emodones tanto como al
intelecto;\aunque en sus escr.itos -no asi en su ocio-1G se concentr"
mu en: la',;'f6rma como' una ex'presion d~LJ:.Qrl~p,lg.Q..1. Sin embargo,

:~

EL ARTE Y LA SOCIEDAD EN EL J'EJI;S..\ M1ENTO DE K/\RL MARX

,>t.'.

i,

Lifschitz. The Pllilosophy of Arl of Karl Mar". pp. 21-31.

Karl Marx, "Speech at the Anniversary of the Peoples' Paper", en

Reader, p. 427.
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LAS TRADlCIONES

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E"L.A. RTE Y LA

convertido en un imperativo competitivo 'que a menudo rebajaba el

nivel y el esEuerlO .del artesano. La 'competencia por los beneEicios
influia sobre la clase de producci6n cultural que podia enviarse al
mercado. En el siglo XIX hubo cierta democra,tiz.aci6n de la clientela,
pero a esto se un16 un grado crecientc;: de comercializaci6n homogenei
(z.ada en la producci6n misma del arte '/ la literatura, Como ocurrin.gl

:.~~~t':6~~e~:=:\;~?-

1;1:

social del trabajo de los hombres se les aparece como un caclcter:~1:dl-<,:':! :;

,jetivo estampado en el producto de ese trabajo ... [Una] re~acI9n: \ 6=:~1 ~j
socialdefillida entre los hombres ... asume, a sus ojos, la forma, {-an-: ;"-"~:' 'i!
,tastica de una relaci6n entre las cosas'!,24 Marx sugiere en:)al,or3:~)'..--_.:J :::'
cion siguiente que es !.Sa nueva forin~..Q~. ~ulto' reli,gLq!,oAla"::que I .:l ,~

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~lId IIrt, pp. 19-21.

22 Lilschitz, Tile Plliloso/,II, 0/ Art of Karl Mar.~, pp. 1314; naxandall y Morawski.
Marx and ElIgelJ on Literature and Ar:, p. 64.
23 Afarx'EngelJ Reader, p. 338. ,

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24 Ibid., pp. 216,217.

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. \Ue:,
~iiiexorables:,'HPorTotanto;"a' liiiae-enconlfat'"un,CaiiaIoga,"aeoemos, ,);
if' individual '/ la liberaci6n de la restl'icci6n del grupo inmediato. pero
i~d~1
~~'YecurHr'aI;;s regiones brumosas del mundo reljgioso."26 Estci i critica .--: .:) i:"
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tales
oportunidades'
eran
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ilusorias,
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de
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habrfa deser un ingrediente vital de 'todas las fOl'mas' del "marxismo , .. ' i,
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. \.... de respetar los c.Bculos .del mercado. 21 Marx sigui6 aqui la .estetica de/
\ I.:.
occidental" despu~s ae 1920. sobre todo en la teoria cultural. Perc t';~j Ii
Hegel por cuanto conslder6 que algunos rasgos de la socledad burj' ;. \'" ~l:
Marx 0 Engels s6lo sugirieron v~ga.mente las implicaciones,' pknas; ~'ii:)) i~
guesa -con todo su avance progresista sob're. las restriceiones "fe~ ~1~~i .
para las artes. de la teorfa del fetlchlSlllO de las lllercancfas (desarro~ ......;, '~
l~s"- eran. daiiin~s 'p.ara mucha', f~rinas del a~te ~~omo la poesia). y. ~ .
llada pOl' Lukacs en la noci6n de la "cosificacion").: Mas adel~te ._,,)
.cit6 la creClente dIVIsIon del trabaJo. la mecanlZaClOl1 de ~uchas for-~
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veremos con C\lanto ingenio la. aplicaron nuestras' cuatro grandes fi "':'.j ~
guras.
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ma~ de la actividad h~m?l1a y el predominio de los intereses cuanti- '\J~'~f,
taUvos sobre los c~tahtativos."
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r Cualesquiera que sean las implicaciones de su argUmento aterca de, '.::~) !'
Habia en este tipo de argument~clOn un sentlmlento de vlOlac16n ." ..../ J:\
~fla mercantilizaci6n,,' Marx no concebfa el arte', ni siquiera en' el si-: ,"
~e .algo sagrado, l~l1a concepciondesarrollada en la descripci6n q u e j : }
glo XIX, como algo enteramente reducido a valores d~ cambio que, s6lo .. I"
", '~ace Marx de la desmistificad.6n contemporel.nea de las proEesio~es
ii
reflejara 1a alienaci6n generalizada:' Aun sin 'su :"aureola... l'e1.. art~_.~' :';;1 ':
. exaltadas: "~kl;!!g,~~~~!~ ha prlvado de ~u halo a todas las ocupaclQi: Y
podia diagnosticar las ~~ndiciones soci~les y economicaS' .alieri~nte~,' y ~~~ ~
nes hasta ahora honradas y l.olltempladas con reverente admiraci6n.
1':{,
apl,1rttar mas alIa. Segun Marx. el. meJor arte desempena la ,funci6n "': ',', !1
Ha cO!:l.!'~:!..~~~ a! medico, al ~bogado. al sacerdote, al poeta, a1 d e n - r t
cognoscitiva de penetrar a tl"aves de laS'nubes ideol6gicas que :oscu~ ...;~~ l~
dfi.co, en~~"t . I\~Il!!'Il\g..9/; 23
i';
rece~ las realidades sociales. ~d~~as; al. materializ.ar grcH~came.~t~~st~ _ j
Pero sila exransi6n del comercio ha minado una de las fcrmas de
i;r:.
relauva libertad frente al mere reflejo de las circunstancias ~xte~a.s.
:,!~
';la mistificaci6n espirit\lalizante -la apoteosis romantica de la~ artes
~: . "I'~' las creaciones esteticas pUd.ian de~rrol1ar el des~o',' de' una 'liberta~ .;.... )
com.o ,algo que se coloca muy po{encima de la realidad material-, un
:1, mayor frente a una sociedad deshumanizada y 'alienante" Todo arte
.,-:,' ':
(1':; .
nuevo fetichismo 1a ha reemplazado: el fetichismo de las me:ccr.ncfas.
I tiene capacidad para crear. una' necesida~ de ,disfrutl7,' y, 'educa~io~.' ~~ ~~: !'
n El capital, el concepto de la autoenajenad6n humana en el pro~l'
teticos que la'sociedad capitalista .no puede satisEacer; Aunque' dda ....:.') !.
. ceso d,el trabajo se. ampli6 para convertirse en un illtento de lioiuei6n
:1,
vez cae 'en ma,/or medida ~ajC? la', influ~ncia del ~e~~~~o! 'd;iiute .~e ~,J
del "misterio" del capitalismo: 1a apariencia de que el mundo esta
.jL
pro~uce.y consume en relau;va auton.Clm~a '/. no e$ 1.4entlc~ ~;.~rabaJl? .')
gobernado por un proceso objetivo de leyes que regulan las relaciones
,R
f~bnl m a ,una mercanda.J?2!a. N~ng,9!1-:-~critor~~~~!1?~"_~~:~,:0~~j..-,'"
. Clente. que "Bah:ac del valor, inonetano de su arte. perp. en la~ . novej ,,_ .'::
ent:e las cosas. ~omo ocurre en todos los de~arrollos de fetiches -;ion-~f..
~ -~.'hfS--deJ.laliac""'":vfc:fonMarx:"fl~"ii'ge1s-'er
ietiaiOlnI~lrer-e~h1st5rU:"a~
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de, 'l11s~~~~f~u:ln.es,.,.de.Lcm.l:m:Lh.lJ.m.a..P!:Lap.aIe.cen-.caIJ!Q,.~
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21 MOl'll~Vski. "Introduction", en Daxandall y Morawski, Marx and Engels on Literature
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28

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tacion,

ayudarfan a, trascenderla. La "elecci6n", ha escrito Shlo

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,27 S~hlomo A"ineri, "Marx and the Intellectuals"; Journal of Ihe Hislory of [d,'as,
28 (19G8), p. 277
28 Daxandall y Morawski, Marx and E'lgeis on Literalure and Arl, pp. 11511G.
20 Engels, "The Housing Queslion" (1872), en [bid., p. 73.

29

arte se integr~ba a la diversidad de actividades disp~nibles ahora

para muchas pers~nas.30 Pero Marx esperaba tambien el parciai' me:f-" '
joramiento estetic~ delpropio pmce~o de trabajo, un aspecto vital de~" '
la superaci6n de I.a alienacion, porque el trabajo llegarfa a incluir'
, " ~n juego mas libre de las facultades fisicas y psiquicas. Mientras que'. \
la cultura actual, "para la.. enOl:me mayoria, [es] un mere adiestramiento para actuar como una maquina", en una sodedad comunista' ':,
Ill" "
una vida;
genuina_ Iib,,_ ,n """ho,l._.!
I fu
contacto con el trabaJo y la tecnologla modernos; en este sentldo la ~j.f

invalidante division del trabajo entre el artc y' la industria. y entre ~)\ r

,;

'

EL ARTE Y LA SOClEDAD EN EL I'ENSAMINTO DE KARL MARX,'.

~l

Como intelectuales. los artistas y los literatos tenIan cierta eleccion

liza~ion misma del 'ser social' determinado por el iritelectual".27 Sin'

;\: emb,argo, uno de los aspectos importantes de la Iiteratura que habria

'~!! de subrayar reiteradamente Luk{ICs es que puede ser cognoscitiva

~
,)
,,! mente valiosa aunque el autor no haya "escogido" un compromiso

1,,, con las' llamadas fuerzas "progresistas", como escribio Engels. La

""'"" seriedad de Itl destreza estetica de Balzac 10 obligaba a retratar rea

listamente la dediiiacion historica de la, nobleza que amaba, aunque

I
,

:J '",).
tales, simpatIas ayudaban sin duda a distanciarlo, para beneficio de
esa destreza, de las ideologfas' ascendentes de las nuevas dases, comer
J ',,)
r'"
',
,
ciales. 28
~ . ,)
::. La observadon de" l'\Ge que el arte puede ayudar a crear,!1'/;~<;
s'idades que la ~sifQ.aa,~glpiWlista. n;;::::;i.ie.c(e:.:~~~i~t~<;~,i,:pi;\niea~un 'ime
~ \",~'
I 'vQ"'infe'rrogan"te, eI que tambien apunta. mas aHa del arte como tra
\,
::)
bajoalienado. Como es bien sabido. Marx y Engels previeron un
~
,) Estado iltopico. ubicado mas alIa de la sociedad clasista, que estaba
.J ",j. " ,$.ieildo preparado por los desarrollos hist6ricos en el presen'te. Las

I
consideraciones estetieas y cultlfrales desempefiaron un papel impor
..#
',)
, tante en sus muy breves sugerencias de 10 que serIa tal sociedad sin
',.,~lieh~ciol1. En este sentido hay, con las debidas reservas, un valor
-~
"'\'l
""utopicb" en el arte, aunque resultan reveladoras las diferencias de
~ :.)
',~.
en!asis existentes entre Engels y Marx sobre este punto. En las obras
, de' !!;ng~!~....se centra la aiencion ell una democratizacion tecnicamente
posible de la cultura tl'adicional medinntela expansi6n del ocio para
todos. 2o En cambio, en las obras de Marx hay un mayor hincapie en
I, i
la promesa de la futura realizaciol~ i"ttlmana contenida en las grandes
~ I',:;
.... _.....
obras de la literatura del pasado -10 qtie Adorno y Marcuse, siguien- ,
do a St~ndhal, llamaran una "Promcsse de bOllheur"-, asf como una
~ I,')
prevision (0 esperariza) de que el .:?ract~!. ..~~U!.l!~_{lj~uni~,~,IL~e"J~Q.l
~ I, )
~A.g,~.Y~LglA~ .. esteticQ_eILJ1_11.~~~~~~cU.!!tJJIa.-No es que a Marx
no' Ie interesara la democratizacion de la actividad cultural. Llego
.J
)
induso a sostener apresuradamente. en La ideologia alemana (1&.46),
,J
:'J que
una organizacion cOIIluriista de la, sociedad desapareceria, 1a
pintura como una actividad profesional especializada, a medida que
,j':

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~cerca de si solo reflejarIan la alienacion' corriente. alentarfan la ada p

H mo Avineri a proposito de la concepcion de Marx, "es la materia

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elarte }' la ciencia, sc: eliminarfa sillllingunan expectativa fourierista I.'..f..

de la trilllsformacion de todo trabajo en juego. Con el control demo-,
"cratizado de los rri,edios de produccion -es decir, en una economIa .

dirigida por e1edsio~es, sociales y no por decisiones privadas-. po

drfa surgir el componente "utopico" del arte como un enriquecimiento de todas las actividades hUmall:is.
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Gran parte de 10 que ha llegaclo a conocersc como la crftica litera

ria marxista ha ,sido un'intento por descifrar el cOlltenido "ideoI6
gico" latentc 0 eanifiesto de las obras literarias. su revelacion de

.
un conjunto de supuestos basicos acerca de la vida humana en so
!,
cieclad. el que a;) su vez se considera dependiente de la situacion de
'J
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~ r"una clase en la fStl'uctura social. En muchos casos, e1e acucrdo con

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!!".' ; :;. M..

mien
.Ia dominaeion.. sociali y0 1.0.
economica
de 11.5.....
las
a.r.xtoY.' ayudan
los m
. a.. ~. i..sfortalecer
.t..as po.'.ste.l.'io.re.s.
giCO.,s cle. pc.
t,,:
riiediante su tendenci~' a' oscurecer );ls 'fuerzas"h'is:~

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" , muchos cdmentaristas de Occidentc han acusado a Marx de ~ener

un pensamiento ideologico -sin aclarar como es que Sll propio lISO
de esta palabra en tierra ,su signifiddo original y cbloca en su l~lgal'
la noci6n de Ull conodmiento poHticamente comprometido-. una
crftica mas justa verla al. estalinismo como. un uso ideologico de
Marx: 10 que una !vez fuc critico y subversivo se ha deteriorado en
:('tma apologfa de un statu quo masivamente poderoso. 32 En el, uso
ori~inal de Marx.~ Eng~ls" In "ideologfa" no se entenclla en termi
)
.

3D "J/lid.,

p. 71.

Sllf bid ., Pi>. 2224. ,

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32 fllede encontrarse' IIIl analisis particu}armente bueno de esle punlo en Iring Fel!

cher.lMaJ'.~ and Marxism, (NlIe"a York, 1971), pp. 148181.

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'LAS, TRADICIONES,

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herokos del pasado -la Republica el Imperio Roma
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:1 :i~llj!\Jn~s:>por~l;a ".burgu~sia ~o~q~istadora" ~e 1789-l8~4, 0 el mito napo

:!:~!l!;dle60lco"porel sobnn<:>-- slrvlo a prop6sltos muy dlferentes, segtin que
l,iUl1;"i.;~~J~ur~u~~~a yea con. buenos, ojos eI cambio social ?asico 0 trate de
!:M,d.::qlmpedlrlo."En el' pnmer caSOi. durante la Revolucl6n de 1789; los
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"~~:r::~.f'M.!

E. Hyman, Th,' Tangl,d Bank: Darwin, Marx, Fraz,r and Freud

Writ,rs (Nueva York, 1962); Harold Rosenbcrg. "Politics as Illusion", en
I '.i
1\;11L!~,rations~ Th, Hlllllaniti,s in RnJ61lltion (Wcsleyan, Conn. 1972); Hayden White,
, '.} :it~.!'ltitahi$tor,.: "[h, Historical Imagination in Ninlll,nthC,ntllry Ellrop, (Baltimore.
i~ih914);'" y;:.JcfCrey, ~Ic:blman. R,volution aud R,petition: MarlC/Hugo/Balzac (Berkeley.
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espe~tros romanos habian "vigilli.do la cuna" de la socieqad burguesa

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EL. ARTE Y LA SOCIEDAD EN EL rl!NSAMIENTO DE KARL MARX

e hip6crita del publico por una

,f~~i,.c~ '~lrt,e~ J)Urg~esa.
,'~ontra~io~ se vela.. necesariarn~nte a quie
:1 nes ;ioptab~n ,:por',la:defensa, del sistema social prevaleclente como
'.t:.:alg'uien, ifque ',:no'.t.adv.i.erte 'sus propios demento,'s contradictorio.s de
, '::;;~woedtiefr6" yj se in~nna a conceder una 'validez universal a sus
"~4~as;}o":q~~:;en ief~cto ayuda a congelar hist6ricamente la transito
J!~rie'dad ~del>mCimento actual. As{ pues, la "falsa conciencia", aun cuan
. 'f<!::'(l~EsirV'e:y?justi~ica obviamente a la burgues{a a: sus propios ojds -es
; ':t,J:'a.~~ii::~ohio~6curre con la asunci9n de la responsabilidad mor~~u 7
I ;!i;f,;f~'P.~bre~a; p<:h':;. parte qeli~ividu,<:>--, es .una forma del autoengafio his- "
. ~; !:~[':~t6r'1Ciiiifnte-:-eiitenamle ..Ensu anlH~sis de Les M)'Steres de Paris, la
;\ ~i:il'::#~V.el~:f;~el,Eugene Sue, trat6 M~r~de>descifra~' en esta forma l:s pre!;1Ikl1'i.:F~~'~~~~ .o!:~ltas de la VlSlO.n. ~~nda[la"de una ~~ase :elOa~~e.
~. ;1. Jd \Si~, embargo,: la maSTlCa ae sus ~alscuslones de los autoen ar,IOS estf.
1.N \i\:lhdSa~ente,facilitad?S, de los usos id~.iC;qLq~.g. !lerl!.l!!!~" apareci
!Hli~~~~lafio~ n1c1St~e, en-f;iS"b~ri11iii1tes pagillas iniciales del Dieciocho \
'II iH;;;~~r1Lmano de LUIS Bonaparte.
;j,W,~:;:~:~i:U~iliza?d,o las categorias de l~po~s{a literaria di.rectamente en la
('f Jli~,;construccI6n de su argumento. hlst6nco, Marx einpleza por la famo
; .:1';tjhb~~i,asevera~ion de qu; ':~~?oS los hechos y personajes. dot~dos ~~gran
:J jii(:: f,l~~ortanc~n la lustona-,n:.u~~ oc~.re~ d~~lrl~ dos. v::...
I ::l. ;1', ~::~es,> ", t~~~_y. c?m~..J,ma. ..Jlag.c=~~~J .. la~_c:g.~,R9~_S<:'.~~ .. ~~...a ,,~~.,
:~ :1 ;i;\~4i&~':-~L"a:q5'anOramlca s~g~I:~1tC;: de ~a ,retonca .poUtlca burguesa oesije
II :i~;" . :U89' hasta 185 I en FranC;la ~e estructuta tan estrechamente alrededor
:) (l. ide esta metafora literada orientadora que ha servido como un ejem
),A :l\!::', ,.pld.categorico: para varios crIdcosque han subrayado las "estrategias"
i:JP\;l::\lit~rarias formales del arte hist6rico de Marx. aa Afirma Marx que las

:;;if.l'il1i:1't! ;i8'V~a~~ a 5t~nlcy

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moderna, 10 que ayud6 a erigafiar a los revolucionarios burgueses acer --:f?;-~ W

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ca de las limitaciones sodales de sus propias luchas. De igual modo,
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lei proclamaci6n de los derechos llniversales del hombre no fue una
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manipulad6n ni una hipocresia, sino un autoengafio sincero que re
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sult6 inmensamente utH por cuanto inspir6 acciones vigorosas, be ___'ie:
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lleficas no s6lo' para la burgilesla sinotambien para el progreso
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historico de la sociedad capitalista. Asi pues, eI "despertar de los muer
tos" en la Revolucion de 17~9, como eI usa de las metaforas del '~:':) ~: f'
Antigu.a Testamento. en la insllrgencia cromwelliana anterior, "sir -' ..,,\ .~:.
vieron para glorificar las 1uchas nuevas, 1;10' para parodiar las luchas .-...tF'.....:)I :r
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?ntiguas; para magnificar las tareas dadasen la imaginaci6n, no para -..:~::J
huir de su solucion. en la realidad; para encontrar de nuevo el espl
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rhu de la revoluci6n. no para hacer que caminara de nuevo su espec "",,:';1 ::,
t,... . Pero ~n 1848-1851, la cla~e' burguesa, ahora asustada ante la , !~~.:~" '"1.
t:nntinua revoluci6n social que anienazaba sus propios privilegios, se
rdne, y en su ret6rica "solo caminaba el espectro de la revoluci6n ......... 4"
antigua". Prontohabr{a de usarse tambien el mito napole6nico, no
':'.;).
pua "magnificar las tareas dadasen la imaginaeion", sino para "huh' ,"' <0': ;~
de su solucion en la realidad". Lo que fue al principio una poes{a ,-.;~.:::), J
tragica -la necesidad del autoengafio en UIJ,a situaci6n hist6rica don@ J!
de los "derechos del hombre" s610 podian beneficiar todav{a a pocos-. '..... 'l~ ti
se habra convertido en el "drama ap6o'ifo" de "un aventurero (Na. )'I~)I ~ ,
poleon III) que esconde sus .rasgos trivialmente repulsivos tras la mas.";) 1,1
,
cara de hierro mortuoria de Napole6n".84
.
'-"":,',1;
~palte d~ su a.~alisis de laideo!~H~_y;.!'!.,!s"~.!a:J~iQn,",I:!A~i~!i".~J;J?S ~:,YI ~."
; I""~~tl.lo~. ~st~~?s. este. extel1~o pasaJe sugler,e tamblen una, base 11lS-;j:~)::
: .r tor~ca para el for~ahsmo cultural: el uso del art~ de "to~as las gene -: ':1\ t,
; /' raClOnes muertas' como un SUStltuto del dommlo efectlvo. y la in- .-.!"~ ',:
novaci6n progresista en eI mundt> social. AI comparar la .,poesia de las -.1,,,;1
t ::~ I:
.'{\ (\{
t~ revoluciones burguesas y proletlirias, subraya Marx que "las revolu ' '" '
1 )\ ciones anteriores reque;rian. recu.erdos. h.istodcos mundiales par~ ciro. :' '"I
j,
gatse acerca de su proplO contemdo. A f~n de lleg",r a su conte~lldo,. la
",;
, V . revoluci6n del siglo XIX debe dejar.que los muertos .entierren a los .~'r"':~,j
-."
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\\ muertos. All, la frase iba iml.s alIa del contenido; aqui el contenido
;'r"i;"'"~ va mas alIa de la frase" .SO Esto tie.le una importancia real para el '-"')
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., f desarrollo de Una teoria marxista del modernismo estetico. Frente a ~,,".J

. l ,Ia acusaci6n comunista ortodoxa de que su teatro modernista repre~;.

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Marx.Ellgels Reader, pp. 437438.

Ibid., p. 439.

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LAS TRADICIONES

EL ARTE Y LA SOCIEDAD EN EL PENSAMIENTO DE KARL MARX

. sentaba un formalismo estetizado, respondi6 Brecht -sacando en efec.

to las implicaciones del Dieciocho Bmmario de IVlarx- que el for
rnalismo esta presente 5610 cuando se ofrezca una solucion que sea

vilida unicamente en el papel, 0 cuando hay una "terca adhesi6n a

forinas convencionales, mientras que el cambiante ambiente social plan

tea, al 'arte demandas siempre renovadas".80 Walter Benjamin habrla

de'desarrollar este argumento desplazarido In acusacion de esteticis
mo de 1~, avant-garde a los nazis, cuya sustituci6n de cambios sociales
concretos, ben~ficos para las mllsns, pOl' una guerra "intoxicllnte", reo
presentllba un/!. especie de "estetizaci6n de lIt poUtica",17 Ell tales ca.
sos de lISO de III 'est~tlca: para fines ideol6gicos. existe una situacion
for~alista de "la frase [que va] nuts alia del contenido", un reconod
miento impllcito'de la incapatidad 'de un sistema social para resol.
, "'versus crisis crecientes.
",-rr,)~:~Evidente,?ente, Marx y Eng~ls no estan ~nteresndos s610 en el estll
: tho de las Ideologlas hegem60lcas en 'Ia hteratura. De aCllerdo con

;, el inovimiento literario "Aleman Joven" de los decenios de 1830 y

HJ840, recibfan con beneplicito las obras artlsticamente acabadas que

~1!) ayudaran directamente en la lucha del movimiento labol'al proleta
, (r; rio. Sin embargo, es importante subrayar de nuevo, a la luz de dis.
V':t9rsiones po'Sterior~s, sobre todo en la cultura sovietica, que este era
J 's610 uno de los prop6sitos del arte en su concepci6n, y no el mas
I, subrayado de epos. Mas aun, in:duso en los casos en que alabaron la
fil~'tendeni:iosa" Urica de protesta ,de Heine, Freiligrath 0 Weerth -tres
:'!! contemponineos a quienesadmiraban-, Marx y Engels tenlan en alta
;!:j! estima' la independencia mental del poeta, las innovaciones del Jen
'1.1' guaje, y la liberaci6n de, un didactismo simplista. Tam bien mostraron
un i1iteres intenso. por el surgimIento de una vida cultural genllina
de la clase trabajadora. 88 (Marx, porejemplo, utiliz6 la literatura fol
\~I c~6rica de los !olletines, las canciones y las toriadas como una expre
% sl6n de la sa?ldurla. y el hu~or. plebeyos).~G Pero aunqu~ M~rx sub
';! Tay6 la necesldad de un surgJnllento gemllno de In conClenCJa de la
'ii c1ase trabajadora en un sentido profundamente subjetivo para la vic

~i toria finaldelsocialismo, y no solo el supuesto funcionamiento obje

i'1\l tivo del proceso econ6mico capitalista, tocarla a las generaciones

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-~cfoifica'''''Cle-la"activrd.a(f'C'i11turar-co'ii''llnrsocTeaai:f-con'temp6rTile-a;--'
shro-uha.cI'euai-i'(lracronlcai"'con''iosedesarrofios':'hTSt6ricos~s,

'inGluidos ..loS"~qtle~h'ayanocurrfao"-a-entT?(t'(re--"Ia:aiscci"EHi1a:-el'Wgenero
~"I~'i{mll=dd'~att~-aeun-aoDYa-parriculiir:Aililque "'i1G1 g
1ll"' campo
-'cIe'l'1tw ffislofilC'iiyrel'ectUa:l'o'"cuHuraI,-tar'como la filosofla 0 el drama,
tiene una historia aut6nomn independiente de todo el proceso social,
el desarrollo anterior de ese campo tiene una al1ton.(),Il'I:I,a,p~r.cinl, es un
elemento de sus creaciones actuales, y deJa' muchas "Jiuellas" en
ell as.
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87 Walter, Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction",

en J/lumi'lalions, compo Hannah Arendt (Nuel'a York. 1969). pp. 217.252),
88 Baxandall y Morawski, Maf';e and Engels all Literature and Art, pp. 33,35.,

80 Prawer, Marx and World Literature, pp. 95.\01 Y 402.

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40 Engels. "German Socialism in Verse and Prose, II" (1847), en Baxandall y Mo

rawski. Man' and Engels on Litera/ure and Art, pp. 80,81.
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En la Introdttcci6n de la critica, de In. economia politica coment6

Marx sobre el arte y las contradicciones hist6ricas en un pasaje fa
moso acerca del arte antiguo de Greeia. Sostuvo Marx aqul que el
gran avance del c!gm~n.i9Jtcnt<:9_.g'!nCldQ., ~Qbre l;:tsJ\ler~a,~natur;tLes
desde la epoca de los griegos, cuya potencialidad social mente libera
dora parecia tan evidente p~ra' este hijo radical de la Ilustracion
mii\.~~qJilLl.?a~~~!lllticas
de I~~, ,,!rtes
griegas, el logr() es~etico
hab,ia
............
' .' . -'. ..
..._;"--..
- __...... _..- -'\" '-'--,............ ',' .'. .-,
1mis' alto en la historia humana. Asi pues, el progreso debfa entenderse'
-e'h-'lernfiflos..tlia:lecticorY'iio' simplemente lineales. (No olvidemos

so Bertolt Brecht, "Dj'e Expressionismus Debatte", en Gesammclte H'erke, vol. 19

(Frankfurl. 'a.M.. 1967), p. 291. .

r]

posteriores e1 desarrollo de la teoria y la pnictica de ;una . cultui'a~ de ':. i

la clase trabajadora. Aunque despreciaban todo arte que en su esteti- '
cismo refinado se destinara a un circulo muy restringido -por im
plicacion habian deplorado la postura aristocratica de algunos avant
gardes modernistas-, Marx y Engels centraban su atenei6n en el
valor' que tiene para toda la humanidad e1 mejor arte surgido de las' cIa
ses altas, pasadas y presentes..
,
~~Al reyes de lTIuchos criticos' litenrios "marxistas" posteriores,' Marx
y Engels no considel'aban In mayor parte del arte y Ia litera turn sim.
if plemel'1te como lIna cuesti6n de perspectiva 0 ideologla c1asistas. POl'
1,1 supuesto, reconodan unaliteratura de apologia bUl'guesa, perc muchns
de sus obs~rvaciones surgen de un terreno mas I'ico y complejo: 'gran
parte del arte mas interesante, lejos de reducirse a los orIgenes 'cIa
sistas 0 la perspectiva ideolOgica, agudiza nuestra percepci6n de las
ironias, complejidades y contradicciones de la presi6n hist6rica so
bre la actividad cultubl. Engels, por ejemplo, subray6 en un fino
pasaje de "doble relacion de Goethe con su epoca", donde la "miseria"
de las condiciones sodales y pollticas alemanas a' fines del siglo XVlII
alternativamente domin6 y luego repelio al poeta. 40 Ademas, en In
i,
dial~ctica 'del arte y la historia no hay simplemente una"'reiici6n "sin:

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EL ARTE Y LA SOCIEDAD EN EL l'ENSAMIENTO DE KARL MARX

que ,la: Ilustraci6n de ,Marx. habla sido profundamente afectada por

Hegel);; Dice Marx:. ' ,
:J:f::

;.;i>r,,

~:;f.';'}.

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'~lSera;ipcisible'la visi6n: de' la naturaleza y las relaciones sociales que

,:Jil Jorjaron:~a imaginaci6it griega y por ende la mitolog{a griega en la
'il:,"'":.edad,,qe,la maquinaria automatica y los ferrocarriles, las locomotoras
:',1: ylos' telegrafos electricos? lD6nde queda Vulcano {rente a Roberts and
~; C9., Jupiter; frente al pararrayos, y Hermes frente al Credit Mobilier?
j3,..
.

. .. '
,f; Toda 'mitolog{a controIa, 'domma y configura las fuenas de Ianatura
,'~1t\;~eza, e'n'Ia'ima~inad6I?- y ..~ traves de ~I~a; en consecuencia, desaparece
l~. r,. en 'cuanto' eI hombre obtlene eI dommlo de las fuerzas de la' natura
nk,Ieza"lEn d6nde, queda Ia Diosa de la, Famaal lado de Printing House
i fl. Square?"lO seTl\..posibl~La .Ilia~a"en Ia epoca de Ia prensa manu.aI a
tj \. meCil,nica? lNo quedaran necesariamente. eliminados el cant9, la reci
.~ ,i~; taci6n y las musas par los tipos del impresor, y no se desvaneceran con
'~s,~guientemente los ,requisitos necesarios de la poes{a epica?

,,n

I '.:~;:j"' . '

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I:.

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d'j':,<;:oncluye ,Marx obseryando que, el encanto del artegriego, "no

contra~lice la etapa escasamente, desarroUada del orden social de la
,qw~ surgi6~ En medida mucho mayor es el tesultado 4e tal etapa, y
"', , ~st~ ,inseparablemente: 'coned,ado con la circunstancia de que' jamas
':-,~podran :retornar las ,condiciones .soCiales cambiantes bajo las 'cua
. lessurgi6 el, arte y las ,unicasque pudieronhaberlo creado'" Usim
~ ,do" Ill, "me'dfora romantica,'de la sociedad, como un' organismo vi
r'\\, vi~nte, suqraya.Marx:: que "ei hombre que disfruta, las "maneras
"in'natas ~el nino" ~ y por ende;Ia ':infancia griega de la humanidad",
,,~~~ebera, esforzar~e. 'p~r::repr04';lc~r:,su verdad en una et~pa ~as
}' j 1 ' ~;v,anzada." .... La clVlhz.~c~6.~,.t~cmca.ment~ av~nzada: no ~a JInposlbi~
"-' I :J~tado, l,al, ~ultur~ est~tlcameqt~nca, ,smo s610 la antlgua cultura
,1
, griega.41
."
'
l..." .':~ Las sugerencias de Marx acerca de la repercusi6n del, cambio t~c
oko, sobre",l~s formas de)a imaginacion y el arte habrlan de ser
, amp~iadas, en gran medida por, Brecht, Benjamin y Adorno en SU$
estil,?~ ;: ~if,er~ntes. Lukacs,' quien, permaneci6 dentro de la tradi
, ci6n, de; la, interpretac~6n ideol6gicade la literatura, olvidarla, uno
,de los comentarios m~ fecundos, de Marx sob~e el arte y la socie
qad. Per~ tampoco aqul llegaron; muy lejos Marx y Engels. Ni pres
tarC?n mucha atenciqn ,~lo, que",pui:de'entenderse en el clima cui
tura~ de _su: tiempo--:-.: a.,los. 1 <,:a~~ios ocurridos en la producci6n
t~ciJ.ica de los propios medios artisticos, es decir, las repercusiones
-I':

r" \
-jll.

,n Ibid., pp. 134135.

J'

35

sobre. la recepci6n est~tica' de los nuevos medios de comunicaci6n

,_:;@ '~
desde la imprenta, tales como 1'1 fotogtafla (a la saz6n en sus eta
pas iniciales, por supuesto). La visibilidad mucho mayor de estos
cam,bios en el siglo xx (Cine, radio, televisi6n, etc.), habria de r
ayudar a In emandpaci6n de la teorla cuttural marxista de Ia cali r

-~,
'
dad de simple crltica de Ia ideologla.
r,

Asl pues, si el' arte no pucde reducirse a la ideologla dasista,

) t'
lcomo se' relacionara con el desarrollo hist6rico? La teot'ia cultu~
ral ' marxista se ha simplificado a menudo en ~na cruda extension
de' la' Hamada noci6n' de "base-superestructura", que recibiera su
(""
expresion mas influyente enel Prologo de la COTltribucion a la criti
r:
ca' de La eco-nomia politica (1859)., En lugar de advertir que Marx (_:..")
, (
desarroll6 de ordinario una' dialectica compleja de la actividad y la
conciencia soCiales en sus obras hist6ricas y econ<>micas, muchos mar-,
xistas' y comel1taristas de Marx hanseguido la 'visi6n programatica
:::,) [i'
reductiva de su prologo en el sentido de que "las relaciones de pro
ducci6n constituyen la estructura econ6mica de la sociedad, el funda r
mento real, sobre el que se erige una superestructura legal y .poUtica (
y al que corresponden formas claras de la conciencia social". Esta ora
)
cion y el resto del famoso pasaje parecen 5ugerir. que la conciencia r::~:~~:\ ~;
humana y la actividad cultural constituyen',la Hamada "superestruc ".:,9 f:;
,:;;:) \:;
tura" que refleja un fundamento econ6mico, este ultimo un' dato
objetivo que se desarrolla independientemente de la voluntad huma r '
na. 4il Por supuesto, tal fue la cQ,.llcepci6n objetivistaunil'ateral desarro r '
llada por'los partidos m,arxistas oficiales c:n la Segunda Internacional;
esta' concepci6n se asocia todavIa ampliamente.al marxismo actual. Sin .',
embargo, ya hemos vista. que esta noci6n pasiva de la actividad hu r");;
mana consciente fue 10 que Man~ percibi6 como: un decto princi
r<) !'
pal 9el"fetichismo capitalista de las mercancIas",ypor 10 tanto como
una falsificaci6n de la historia. Ade:nas, existe ahora en Occiden r J :
te una literatura abundante que ha demostrado la importancia central
de la prax,is social y la diaIect~ca sujet%bjeto en las obras hist6ri (
, cal Y te6ricas de Marx. Slomo Avineri, por ejemplo, ha subrayado, ( '
tr'l,i un examen de la deuda de Marx con Heg'el, que para Marx "la ,.:)
re.! Ii lad no es un merodato objetivo, externo al hombre, sino que
, )'" :
~l h forja a trav~s de la conciencia", mientras que la llamada
('. '
"bi.lsl~ materiil1 no es un hecho econ6mic6 objetivo, sino la organizaci6n
(.;,.)
de h conciencia y I'a actividad humanas". La siguiente aclaraci6n de
A,:illeri es mas l\til atm para entender la vida cultural:
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Harx-Engels Reader, pp. 4-5.

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distincion existente, entre la, "base material" y la "superestructura"

,,:: no i es una distincion, entre la "materia" y el "esplritu"... sino entre

, ,Ia actividad humana :consciente, orientada hacia la creacion y preser
: . ," . ,v~ci~~, [de: las condi~ione~ de !a ~ida humana, y la con~i:ncia. humana

~;', "que ,apprta, razones, raclonahzaClones y modos de' legltlmaclon y de

,':r ,justificacion
'moral para las formas espedicas que asume esa activi-

".1 dad. 48 , :' I

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,;.0:' 't'Extendiendo esta distincion, y recordando nuestras discusiones an.

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,'t"fHores'ael arte' y el trabajo, podremos afirmar que el arte puede

,~1J ,;:':"': :.'(ornllir"pllt'te no s610 de Ia "base" 0 la "superestructura.", sino de am.

'tias:'''tas 'obras de arte independientes pueden ser 1)

parte de la
'.,'" ': ::, i~'~ctlvi~ad!productivlI humana co~sclente ("la 'base"): 10 q~e inc1uirta.

el papel del arte en tada aproplacion y remodelac1on fistca y men)'"

:- tal del mundo externo, 0 2J un aspecto de In '''alsa conciencia" ideo.
IOgiea, que es "superestructuraI", 0 ambas cosas.,
,
,'i. ,l:. Al'reaccionar contra el deterioro de la teor!a marxista en una mera
~':~
,'~specie de "determinismo economico", Lukacs y mas aun la Escuela
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.., 'de, Frankfurt habria de subrayar Ia concepcion hegeliana del conjunto
..:~
:" ,so~ia:1., como, una "totalidad" sin fractu;as, de i.ntera~cion const.an
'lel,de Ia que forman parte la producclon, la fl1osofla, la politlca,
ls~I"
: etc. Pero. el modele de la "totaJidad", siendo un correctivo necesario,
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tendia 'a menudo a eclipsar algunos interrogantes de la determinacion
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'q~~ trataba ~e despejar la,' teoria ,de Marx, Para en tender Ia concep~,
~:.JI'
'cion de Marx, serfil. preferible cohservar el modele de "base y super
'JjI
estructura". pero concibi~ndolo de martera muy diferente a la del
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uso a menudo abusivo. Raymond Williams, un' prominente historia.
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dor ctiltural'marxista, ha esc'rito recientemente que en este modelo
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'", cada tt!rmino de la proposicion debe ser revaIuado en una direccion

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',i' particular. Debenios revaluar la determinacion hacia' la fijacion de
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'I;', Hmites y el ejercicio de una presion, y en contra de un elemento pro
',..,Ii'
; ':1: nostic'ado, prefigurado y controlado. Debemos revaluar la ~'superes
,' )
, ;:1., tructura" lucia un conjunto relacionado de practicas culturales, y en
?:~)'i
; . c~ntra, de un contenido reflejado, reproducido espedficamente dep~n.
,,:' 3-'
!J dlente. Y sobre todD debemos revaluar "Ia base" en contra de la no cion
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~'I:de una abstraccion economica,y -tecnologica fija, y hacia las actividades
~" :1",.
i:l espedficas de los ,hombres en relaciones sociales y economicas reales, las
, ".;i;' H; ,que, contienen contradicciones, y variaciones fundamentales, y por 10
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~,H :j,: ; >;:' 4'3

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Schlorno 'Avineri, TIJe Social and ,Political TIJollgIJi of Karl Marx (Cambridge,
1968), pp. 65.77.
: 44 Raymond Williams, "'Base and Superstructure'. in Marxist Cultural Theory", New

'1(1. lnglatena,

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Segilll Marx y Engels', hay diversas formas en las que podria relacio
narse la ideologia de un autor conel valor cognoscitivo de una obra
producida, Una obra literaria puede ser enteramente ideologica, como

Les Mysteres de Paris de Eugene Sue. con sus expresiones latentes y

manifiestas de prejuicios y supuestos burgueses contemporaneos que,

I'
falsean el mundo social. Puede haber una mezda compleja, como la
que Engels percibi6 en Goethe, cllya relacion ll1illtip~e con 'los diver"

sos- estratos de la sociedad alemana se combina con una tendencin a

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reflejar pasivamente el' provincialismo de su ambiente n la snzon, 0
1\ l'Iscender a una vision hist6l'icnmente crlticn y un dominio de tnl
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ambiente. Por ultimo; hny nlgllnos CllSO~, como el de Dnlznc, clonc1e

la perspectiva ideologica (Ull pal'ticlarismo realista reaccionari(j' nri'im
pide ell modo algullo la presentncl(in realista de la evoluchSn historica
(Ia sociedad fl'ancesa a principios del siglo XIX). No se trata aquf de )
\ la correccion ideologica sino del "realismo" Iiterario, cuyn significa S
L;.ion para Marx y Engels debemos examinar ahara.
Aunque Marx no usa el termino "realism 0", SIlS comentarios sobre
la novel a de' Sue, sobre el drama Franz von Sicldngcn de Ferdinand
Lasalle (1859), y sobre los novelistas britanicos contemporaneos, (\(;'_
muestran que compartia In concepcion desarrollada por Engels en
algunas cm:tas escritas en el decenio de 1880, En Stl opinion, el"'rca
lismo" no era simplemene una corriente dentro de la., 1iteratura , eu
ropea de mediados de siglo sil1()' un atributo de algunas de las mejores
literaturas modernas descle Shakespeare; Marx y Engels' usan como un

modelo al gran dramaturg'o Ingles tanto corno a ;Balzac. Ademas, como

veremos en su examen, usan criterios, estedcos e hist6.!i~gs" ya llilE,

__el val~~s(;~gn92i!iyg,d e. J\ llirQ1)rl\ ,p1gtmri[:J.S-;1i~~ ..~.t;,~1!.Il~.J;;gn.H!l!.~<;.Lon

, Jormal cl~fill!J....Qg.......(Marx y Engels recurren principalmente a'!a lite
i ratura en sus observaciones sobre el realismo, como era habit'ual en
'1, su pensamiento estetico, pero algunos de sus raros comentarios sobre
la ,pintura continuan una linea de argumentacion semejante.)~5
,"T'" En Sll alabanza de un realismo autentico, Marx y Engels desarro
lIaron temas bastante comi.l11es en la estetica europea de mediados del
siglo XIX, sobre todo en 10 tocante a las novelas inglesas, francesas y
rusas. Reconstruyendo sus sugerencias. podriamos dedr que hay

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Lett Review, 82 (noviembre.diciembre de 1973). William. ha arnpliado eSle andlisis ~n

Marxism and Literalure, pp. 75.145.
45 BalCandalI y Morawski. Marx and Engels on LUera/ure and Arl, p, .'11.

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LAS TRADlCIONES

cuatro criterios esenciales del realislllo: 1) Tipicidad: deben presep

tarse situaciones y personajes represent;ltivos' y t{picos dentro de un
ambiente historico concre,:o y sociahnente condicionante, al igual
que espedfico. 2) Individualidad: dado que el mundo e~ infinitamente
variado y rico,.y puesto que ni las situaciones historicas ij.i: los 'indio
viduos humanos salen del mismo molde, deben sacarse personajes, re
presentativos de las' diversas c1ases sodales con cualidades distil1:tivas,
uriic.as ,~. individuales. ;ll desarrollar los puntos 1 y 2, tanto Marx
como 'Engels contrastim los personajes ricamente individualizados de
Shakespeare, cuya tipicidad es entonces mas "real", con la tendencia
"schilleriana" hacia la "construccion de individuos que son meros
voceros de su tiempo~', que percibian' en la tragedia Sickingerl de
Lassalle.4.0 3) Construcciqn orgdni~a de In trama: la "tendencia" poU
tica de la obra, dice Engels, "debe surgir de la'situacion y q~ la acci(l11
,misma, sin Hamar expUcitamente la atencion sobre ella; el autor no esta
,obligado a ofrecer allector la soludon historiea, futura de los con,flictos
soc~ales que describe".n 4) La prescl1tacidn de l.os'humanos como S1'jetos j' ~?mo objet.~s de la. historia: aunque Marx.. enu?ci.o ~st~ c:iterio
en termmos mas fn'mes que los de Engels, fue este ultimo qUlen es,
cribio; 'en .una carta enviada a l\!f'argaret Harkness, la noveHsta in"

,
glesa, que en su nove1a City GM, "la c1ase trabajadora figura como
',yna masa pasiva, incapaz de ayudarse a sf misma ... Las'reacciones
rebddes de la c1ase trabajadora contra el medii> opresivo .que la ro
dea. ... ,pertenecen a 1<\ historia yen consecuencia debe~. recl~mar un
.ugar en el dOminio del realismo".48 Sin comentar expUcitainente d
. asunlo, Engels estaba s!Jgii'iend6 un contraste entre la descripcion "rea
lism" que hace Balzac de los humanos' activos' que .hacen la, historia
dentro de situaciones dadas yla"narradon deterrninista de los even
tos qt1e ha~en los naturalistas' (thmo Zola). Sobre este punto, al igual
:\
que sobre atras cuestiones dd redismo, Lul{acs habria de' embellecer
rr' y precisar exhaustivamente los escasos textos de Marx y Engels.
~Antes de exaniinar las implicaciones de esta teoria del realislllo,
convendra subrayar que Marx y Eogels no la presentaron como una
estetica prescriptiva, como habria' de figurar posteriormente en el
pensamiento de Lukacs. Como hemos. visto,. MaTx ameS yutilizo una
amplia gama de la literatura europea, en gran parte anterior a las
nociones.. modernas del realismo historico. Aun Engels, cuyos intere

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Ibid., pp. 107 'Y 109.

4.7 Ibid., p. 115.
48 Ibid., pp. 114-115.

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Ji'ses 'literarios S~ ligaban m:u eXclusiva~~nte a. I~s 'obras'bdel1ISlg~0.;hl:.:: ,I,

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leyo amphamente la hteratura del romantlcismo aleman .. y!I,en"I,\;"J L.. ;
~ particular defendio su poesla poHticamente inspirada en el' decenio', ' ;:'
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(
'" de 1840.40 Mas importante es el hecho de que las diversas necesidades;:::;; '~':"f:~ t'
';"d~1 cihe ...:..cognoscitiva, poHti~a, ~ensual, desa:ie~ant~I"uto~ica", e.t~:.~
~_:;t.
f~llstaban mucho de agota~se slgUlendo .los cntenos. del !eahs~o hter~. 1 L::).:,
.~ no: Aunque es un tema Importa
e su pensamlento estetlco, sobre ' I ,: t:; t
,t. todo el de Engels, el realism s solo un dt: las clases de la litc:ratura
,:~:{
If)' el arte favorecidas por ambos autores. ~"
' , . ,: 'l'J~'lI: . ' :'-'::':J: t
\',l:: Debe subrayarse ese punto .en este estJcIf.~.de la .respues~a ~arxis't~l\' '. ,J):: (
i}1 arte y la cult.ura mo~ermstas, porque .k estetlca. reahsta',delsl~
~J t;
,
tl~glo XIX fue ampharnente,rechazada por artlsta.s y escntores prominen.
~'l
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~;.l. .\~,es despues de ,1880. Cua~do 10 aislamos d. e los temas dela~te'.c~Fo ~m.' I... ' '--:::".! "'. f
~!:,parte del trabaJo productlVO, 'como' un com;~onente de la medlac~on 1.
J.
~}iumana consdente de los objetos, 0 como un '1 pr~mesa de' u.'na soci~~ '~ '--".:l i~; f
,7:: dad mas humana 'en el futuro, el tema del ~-:eahsmo parece reduc~r
~r;:::j ~i f
l,la',experiencia estetica al reflejodel desarro[o social. No 'basta sefia~
!;,~ Ii
}ar, 'como 10 hace Lukacs, que Balzac: "selecr;onaba" activamente: si~ i fi (

)~aciones y ~erso~aj~s tipicos ~ no ~uscaba: Ina. descripcion fotogra~

,~;. :.. ~
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fica de la Vida diana en su mmedlatez em :Anca., como! 10' 'Ifarian

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inas tarde los naturalistas. Esto equivale soI0',1 la superioridad' d~; la
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';re/lectiotf de la evolucion hist6rica mas profi.u:.da por parte' de Balzac.
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,;i;:'; EI problema puede contemplarse en otra for:'Jia como una confusion
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;~ido","a la q~e no 'pudi~ronesc.apar Marx y EIigel~ en sus. to~entar~os
._'::;, i': f
sobre el reahsmo hterano.,Davld Caute, un nov.ehsta e hlstonador 1 0 - : ; ' .'
,~electual' del socialismo,ha' sefialado que deni.l'O de Iii tradicioni:de'""J " f'
.Ia estetica marxista 110 se ha distinguido suHcientemente . entr~;'el
~.rt.~
tt~ma" historico y social de una obra literaria y su' ".contenido": EI
"':'.L..~'
'contenido no es s610 el tema' "con-ectamente" Ihlterpretado y- 'dotado
~.' ~ (
~e una expresion fO,rmal atractiv.a; e.!..!L~m3;.Bl:L'=..!1!~5!!~!i~_l@, ..forma
_~r~~~r:x.!E~~~y_~.!:..!~meili.~~do par ella;~nte~demos-estejhe.',' _.~)
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clio :-escribe Caute- ~uando: dejamos de ""idClltificar el' conteni~o
con'la representacion mimetica de un tema;'" 'ilia huelga,.de los!<mi
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.. es ,eL~~~~ :.d~:g,~!.~i~~r.r~<E:?y~[a'cr:-zonn~~r
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i!' GO Georg LUkdcs, "Namte o~ DesCrib~?", en 1.l'riter"and Critic and' Othei' (&says,
.comp. Arthut D. Kahn (Nueva York, 1971).
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LAS TRADICIONES

rario de este tema por parte d~,Zol~:"G1 Contra 10 que afirma CRute,
, ine ']Jareee 'que puetle 'conciliarse eate punto con la perspectivR gene.
~ral de ,Marx; por ejemplo, ~~.Jl~n~~p-!.~.}.~1~,,~r.~:?pj.a~6,n..Y~1~.Jr~lls,
forI!!1!~i.~n sensual,al iguaLque il1:~.~lectl1al, del..Illundo de .los. objetos, '
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despues de 1850, como un objetivista: -y no refuta el

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materialism61~

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mecan~cis~~ ~e algunas de las obras. posteriores ?e Engels. tal~s comci'.!...,..,./i

e1 ATltl-Duhrmg-, 'en sus comehtanos sobre la hteratura del slglo XIX

rio se distinguio claramente de la posicion mimetica de Ia teoria del
,''''realismo. Aqu{, como en muchas otras partes de su pensamiento.. de-

~\l'.' most~o
q~e... que
a. vas.habla
. ta.. ~.i n. constnlldo
teS.is.. de.. diS.no
pare.s.
..es .f. il.OS6fic~S'
polftlcasMarx
y estetlcas
eratra.diciO.n
una umdad
orgamca
1.

l-~im pI e sino un c::~p?c,l,e . tensi.?~es, ,y.. de ,cie,rt!:'t1':m blvCl~eIl,c.ia:",

Para completar este capitulo .introductorio sobre la estetica de Marx

. (en e1 que he subrayad6 sus conexiones con algunas de las direcciones
,esenciales c1esu perspectiva historlca general), quisiera ubicar bre"':vemente su perspectiva social general dentro de algunas corrientes
pr,fncipales del pensamiento aleman y frances en el siglo de 1750-1850.
Como se ha sugerido, susopiniones sobre el arte y la sociedad refor
rnplaron e' in terconectaron, una gran diversidad de tradici~nes opues
tas a. veces, entre. el!as e~t~y.manismo. clasico aleman, jlla filo~ofia
hegehana, y el OptlmlSmo d~tla IlustraClon francesa acerca del 'pro
greso" tt~cnico y social. A Hit de conectar mas plenamente sus ideas
fragmeritarias sobre'el arte con las estructuras cambiantes de su sin
tesis teariea mas amplia (de cuyo marco mas amplio se nutrio la
estetica. marxista posterior, asi fuese en forma selectiva), convendra
presentar las divel'gentes corrientes de pellsamiento que trata de sin
tetizar.
....
Hemos seiialado reiteradamente que Marx estaba en dellda con la
estetica y la filosofia social alemanas del periodo de 1770-1815. En
terminos generales. podemos encontrar un objetivo comun entre los
romantlcos, los idealistas y los humanistas alemanes mas prominentes
de estos decenios que siguieron a1 movirniento literario de Sturm
tlTld DraTig. Reaccionando contra 10 que consideraban direcciones
H David Caute. The 1/lusion: An Essay on Politics, Theatre and the Novel (Nueva
York, 1971). p. 151.

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mecanicistas, atomistas y utilitaristas del pensamiento de la I\ustra

ci6n &n Inglaterra y particulm'mente en Francia, Herder, Kant, Goethe.
$chiller, Fichte, Hegel y otros insistieron en la autonomla moral, In
voluntad creativa y la autoexpresi6n de los seres humanos. En vez de
afrontar al mundo exterior como un campo objetivado para el ci\lculo
cientffico y el uso tecno!6gico instrumental, sostllv'ieron estos pensa
dores que debe concebirse tal mundo exterior como el plano en el
que los humanos expresan y realizan sus potencialidades morales, es
teticas y espirituales internas. En esta concepcion se entendia la liber
tad' como el reconocimlento, por p~rte del "sujeto", de que el mundo
esta constituido por 5U propia actividad expresiva. La mente no se
concibe mecanieamente como una l'eflexi6n pasiva clel "objeto", 0
como algo colocado en una relaci6n hostilcon la "naturaleza" inter
na 0 externa que debe dominar, sino en un interqunbio creativo con
ambos, y en desarrollo orgiinicoa traves del tiempo. Dentro de esta
gran corriente "expresivista", como la ha l1amado recientemente Ch:lr
les Taylor,r.2 hubo desde lucgo algunas c1ivisiones. Los romanticos, por
ejemplo, desarrol1aron una cultnra del sentimiento y la cspontaneidad
emocional; ademas, reaccionaron contra toda "racion:llizacion del
mundo", segl1l1 la ri'ase posterior de Max 'Nebel' que asociaba peyora
tivamente esto con el absolutismo burocmtico 0 la ciencia natural
f'occidental".G3 Por otra parte, los fil6sofos idealistas tales como Kant
y Hegel, en cuya obra culmin6 la At/tk1iil'tlTlg alemana, trataron de re
definir y rescatar la "raz6n" ,.y el "progreso" conectandolos con el
rapel del "sujeto" en el couocimiento. la exp~esion creativa en todo
entendimiento, y nn estaclo de derecho (Rechslaal) en todo "avance"
. polltico. (POI' ejemplo, Hegel distinguio claramente entre el _Vcrs
tand analitico y el Vermmfl sintetico.) Siu embargo. ambas corrien
tes subrayaron'la necesidad del desan-ollo temporal orgfmico. la auto
expresi6n y la autonomia moral en sus revueltns contra la I1ustracion
francesa.
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62 Charles Taylor. Hegel (Camnridge. Inglaterra, 1975). En esle p,lrrafo he uli1izado

pa'rt1culaTmente la penetl'ante reselia sin6ptica que haee Taylor de la aspiraci6n cultural
alemana en los deeenios de 1770-1815, que apareee en las PI" 3-49 de su libra. Tarubic!n
me han remltado l\tiles las obras siguiemes: George Armstrong Kelly, Polilics, Ie/en iiI III

and His/ory: Sources 0/ Hegelian Thollglll (Londres. 1969); y Herbert Mareuse, "In

troduecl6n", en ReasOlI' n.nd Revolulion: Hegel and the Rise 0/ Social Theory (Doslon,

1960).
63 BenTi Drunsehwig. Enlightenlllent ane! Romarl/icillll in Eig~lleenthCentury PTlusia
(Chicago. 1974); Arthur Mitzman. "AntiProgress: A Study In the Romantic Roots 01
Gernlan Sociology", Social Research. 93:1 (primavera de 1966). pp. 65-85.
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Millman. "AntiProgress".
V~ase a Kelly, Polilics, Idealism, arid His/or], pp. 25.77 Y 89.99.

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LAS TRADICIONES

,En 1a lnglaterra y Ia Francia del siglo xVIiI: el uso de procedimientos

"i!fi6Cletnos" en el Estado centralizado (que ayudaba a garantizar la'
paz social) y entre los grupos empresariales prosperos (que ayudaban
a la abundancia) ayudaba a predisponer a las c1ases intelectuales,en
general, hacia Ia "racionalizacion" de la burocracia y la fe en el pro
greso por la via del des3.lTollo institucicinal cientlfico y liberal., Sin
embargo,' en este pedodo del pensamiento' aleman, Ia personalidad
aU,ton~ma y armoniosa, ere ada con alusiones a Ia Crecia' antigua, se
sentfif ,poco inc1inada hacia los resultados congelantes y atcmizantes
,de 'Iii. razon tecnica defiilida por los franceses: Las nocionesde una
alienacion' del, yo rente a Ia propia actividad social y poUtica, y
de Iii. "cosificacion" del mundo modernQ artificial en un m~;canismo
c.ongelado, rIgido y distante, se encO!itraban bien desarrolladas ya den
'tro del pensa11liento humanista, idealista y romantico aleman en estos
decenios.D 4 Ademas, el materialismo filosofico de Ia Ilustraeion fran
,cesa, su fe en la "ley natural",y sucreencia optimista en la utilidad
social del "progreso" tecnico, y material. se ve!an .como una arne.
nua para la autonomla moral e intelectual, y In autodeterminacion,
ya debiles~ del publico.
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, Por supuesto, hubo algunas IXClepciones aesta pauta. Por ejemplo,
. Rousseau fue una gran inspiration. para los alemanes;ua hubo obvia
.,mente un II'lovimiento romantico frances despues de 1820, y algunos
"'!jensad6res poUticcis franceses destacados, como DeMaistre y DeBo
nald, erall reaccionarios estridentes. En general, sin embargo, puede
stibsistir la distinci6n entre dos corri'entes nacionales de Ia teorla so, dar antes dei830:' ~I ~in<;apie frances en el progreso social a traves
'de la cienciay la tecnolog!a, y una reconstruceion del mundo "obje
'tivo de 1a pbHtica y la ecoriQ!nla; y 101 preocupaci6n alemana por
el desarrollo "expresivo" del "sujeto" creativo en intercambio con el
orden natural y social que 10 rodea. Es en' este contexto de la teorla
social y In historia' social donde debemos contemplar la divergenci~
filosofica entre el materialismo mas puramente objctivista del siglo
XVlll frances, que equivalla a una concepcion de 'la mente como un
registro de' sensaeiones 0 datos empiricos, y el enfasis idealist,., aleman
sobre el papel del "sujeto" reflexivo consciente en 101 peIC/:pci6n
c()~oscitiva y en 101 forja de If! historia. En el decenio de 184(;, Marx
buscaba en Francia e Inglaterra unagula para la reconstruction em- .,'
plrica del mun d9 poUtico y en sus esperanzas de un progreso poten-

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EL ARTE Y LA SOClEDAD EN EL l'ENSAMlENTO DE KARL MARX

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echazaba 10 que conslderaba las ImphcaclOnes paslvas de un mate- . r ' , " :',
,ialismo mecanico e insist!aen una dialectica hegeliana de la mente i\: ,;~~~'~
~cti"a y Ia realidad objetiva.
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ft!.Por supuesto, la revolucion industrial se iniciaba ya en Alemania,
'aunque la percepcion marxista del sufrimiento ,proletario derivaba

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:mus de sus lecturas acerca de Inglaterra 'Y Francia.. Ademas, entre

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,los "Jovenes Alemanes" y los hegelianos jovenes habla ocurrido una
reaccion contra 1a subjetividad romantica y un interes por los 4esa
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nollos politicos y el materialismo fiIosOfico de los franceses, Sur
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iendo en esta coyuntura, Marx intento una sintesis del pensamiento
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oeial aleman y frances 'en el perfodo de 1843-1845. En sus estudios
del trabajo,' e1 pol pel de Ia estetica, Ia filosof!a materialista de la, his
'toria, etc., habla una rica articulacion de 101 re~puesta doble ante la
)nodernidad capitalistn que muchos intelectuales "libres" estaban ex
':perimelltando a la saz6n en 101 Alemania todavia relativamente "atra
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;sada". Para esos alemanes. muchos de eUos judios, insrirados por la

;~speranza de la emancipacion mediante hI revolucion paUtica de acuer
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do con el modele frances y por las posibilidades del mejoramiento ma
,terial para todos mediante un aprovechamiento democnitico de la
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tecnologla moderna, Ia "modernizacion" aparecla a Ia vel ~ como
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algo opresivo y esperanzador, alternativamente alienante y liberado
:r3.00 S'e ha sugerido que tal es la experiencia comlin de capitalismo
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industrial en Slt primera generacion, cuando las grandes esperanzas
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y los intensos temores iniciales no han sido minados por una larga
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'experienda de amiliaridad y ajusterutinarios. GT ' En .tales casos hay
una respuesta ambivalente, laque l'ecibir:l. tina expresion. imelectual
en <1iversas formus dependientes de las construcciones disponibles de
la teorla social. La situacion de "atraso" relativo en estrecha proxi
'midad con, sociedades mas avanzadaspodrla alentar la esperallza del
'"progreso de Ia nacion propia mientras se evitan algunas de las ten
"siones y algo de Ia deshumanizacion del proceso moderni~nte qu.e ae'
: ,observan a traves de las fronteras.
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!" , Un proceso de pel1samiento de esta clase ,ocurri6 en .Ia mente de
I' :Marx cuando elaboraba la perspectiya muy atrayente de la tniseria
, actual y la liberacion potencial en su examen dial~ctico del capitalis,"
"mo.' Una y otra vez sostendrla que la actual organizacion socia~ ,de

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. ~ Avineri, The Social lind Political Thought of Karl Mafx, p. 114.
" U Vease a Adam Ulam, The Unfini~hed Rellolution. An Essay on the, SOllre" Of
lllfltlellce oj Marxism and Communi~m (Nueva York, 1960).
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Reader, p. 427.

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simplemente las perspectivas "objetivistas" de la tradicion de la lItis- : "

trad6n francesa. Su respuesta doble a la modernizacion capitalista se
, desarro1l6 a traves de una sintesis "germano-francesa": por una parte, .
, el "deterioro" actual mediante perspectivas del trabajo alienado y el
cosificado "fetichismo' de los bienes", y por la otra parte la esperanza
del "progreso" (racionalizada en una certeza) y la superacion de la
! escasez material mediante el hincapie -mayor en Engels- en las
; capacidades productivas liberadas por el desarrollo capitalista. ftO En
este .capittll~ hemos visto ~eiteradamente c6mo entrelaz? 'Marx estas
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cornentes en sus ~bservaclOnes sobre el arte y la soc-le~ad. En 10

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que r,esta de este lIbro veremos como la amalgama mal'Xlana de los
hilos "subjetivos" y "obj'etivos';, y de la alternacion de esperanza, y
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desaliento frente al "progreso" social, se continuo 0 separ6 en las
variantes de la cultura modernista y por los representantes de una
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Al des'arrollar 10 que llamar,i las ~',l:ontradicciones dialecticas'>de

1a situacion, Marx habrfa de matizar las'tradiciones.J!lc;manas 'q'fi'e he

mos examinado (concentradas en la libertad "expresiva" y hostil~s a

una "raz6n" 'tecnica cosificada)' con la "ciencia" materialista de" ins

piraci6n francesa que se habla desarrollado tontra el abuso de esa
herencia en la Alemania 'de los decenios de 1840 y 1850. En el perio
.do'de 1815-1848, se' usaria el pensamiento romantico e idealista para
ayudar a defender y mistificar el reconstruido orden antiguo del trona
y el'altar. Teniendo esto en mente, podremos entender mejor la
bienvenida que dio Marx a los efectos desmistificantes del capitalismo,
'can su exposicion despiadada del nexb monetario y la mercantiliza
d6n de las profesiones exaltadas. Despues de 1845, Marx habria de
dedicarse al estudio de las realida'des "objetivas" de la politica fran
<:esa y la economla britanica. Ademas,' en union de Engels alabada
las novelas sodales realistas de Inglaterra y Francia por su perspectiv~
. materialista y su estetica mimetica. Pero al actuar asi, Marx no adopt6l

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Por una parte, han surgido luerzas industriales y cientfficas jamas 50S
pechadas por' 'ep~ca alguna ,de la historia humana anterior. Por la

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otra, hay algunos s{ntoma~ de declinacion que superan ampliamente
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loshorrores del Imperio Romano. En nuestra epoca, todo parece pre.
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iiado con su contrario. La, maquinaria, ,dotilda del poder maravilloso
de acortar y fructificar el trabajo humano, mantiene en la inanici6n
y el agotamiento al trabajador. Las fuentes nuevas de la riqueza se con;
, vierten en fuentes de escasez" como si operant un encantamiento ex
trano. Las victorias del arte parecen comprarse' con la perdida del
cankter. " Este antagonismo entre la industria y la ciencia modemas
por 1,lOa parte, la miseria y la disoluci6n modemas por la otra; este
antagcinismo entre las potencias productivas y las relaciones sociales de
'\ ,miestra epoca, es un hecho, algo palpable" ap}astante;D8'--'~"'~-"~",,~.
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ayu'daba as{ a articular la' experiencia contradictoria de esperanza y

desaliento, ascenso y declinacion, que Marx y otros -en particular
los ~rabaJadores industriales y los intelectuales cada vez mas materia
lizados- experimentaban frente al capitalismo modernizante. Esta
es la descripcion sucinta . que hace Marx de tal experiencia:

EL ARTE Y LA SOCIEDAD EN EL \,ENSAMIENTO DE KARL MARX

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DO Pueden eneontrarse otros intentos recientes y simllares por aclarar la slntesis que
haee Marx de la Ilustraci6n franeesa de las corrienles "humanista" e "ideaJista"
de Alemania en Melvin Rader, M~rx's InleTprel~tioll of HislOry (Oxford, 1979), pp.
141165; Y en Taylor. Regel, pp. 547552.

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EL MODERNISMO EN UNA PERSPECTIVA COMPARADA

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MODERNISMO.EN UNA PERSPECTIVA

COMPARADA

EL 'MqDERNISMO en las artes. no representa una visi6n unificada ni

una ,fmktica estetica ~niforme. Este es un punto .vital que debemos
considerar: .como veremos,' Lukacs, Brecht, Benjamin y Adorno no
s610 diferfan en .sus evaluaciones de las diversas corrientes aparecidas
desde el, ,simbolismo y el impresionismo, sino que los IHtimos tres
co'iltrastabap. entre 'sf en sus' concepciones: selectivas del modernismo.
Mientras que Adorno defendia la atOl'lalidad expresionista de Schoen
'~erg frente, a Stravinsky, Brecht seguia los pasos cubistas y constructi
.vistas de Meyerhold mientras atacabaa los autores "psicologicos" tales
como Rilke y Dostoievsky. Benjamin acept6 la, poesfa simbolista y
, surrealista, pero al igual que Lukacs Ie repella ell expresionismo, si bien
pOI' raiones diferentes. Lukacs atac6 a Brecht pOI' cuanto encontraba
las .rakes del modernismo en la epoca naturalista, contra la que se
habia revelado el teatro brechtiano.1 Las teorias sociales y culturales
ca<}.a uno de estos' autores representaban un camino y una inter
,pretaci~n diferentes de la variada espesura del arte modemo. A fin de
en tender en terminos l!ist6ricos su confrontacion redproca del mar.
':xismo y el 'modernismo" 'y .los fructfferos debates que as! se origina
Ton, debemos reseiiar' ahora en terminos comparativos las numerosas

.(Ie

1 Sobre los comentarlos de Adorno acera de Schoenberg. vc!ase Thts Philosophy 01

Modern lrlusic (Nueva York, 1973). Acerca de BI'echt y Meyerhold. velise a Henri Anon,
Marxist Esthetics (Itaca" N. Y., 19711), pp. 5G82; Por 10' que toea a la antlpatla de
,Brecht haCia Dostolevskl y otros autores de orlentac16n pslcol6glca. vease a Walter ,Ben
Jamin, Understanding Brecht (Loodres, 1973), p. 114. 'EI ammsls del naturalismo de
Luk4es pU~de' con.ultarse en sus eosayos, ,"The Intellectual Physiognomy of Literuy
Characters", en Radical Perspectives in the Arts, compo Lee Daxandall (Baltimore, 1972),
'pp. 89141. Y "Narrate or Describe?" en Writer anti Critic and Otlier EJsays, compo
Arthur D. Kahn (Nueva York, 1971), una colecc16n de fragmental de Lukd.cs. La crltica
que hace Luk4cs al expreslonllmo se' encuentra ,eo su artleulo "'Crosse und Vel'faU'
des Expre~ionismus", en Marxismus lind Literatllr: Eine DoJtllmentation in drei Ban.
den, compo Fritr Raddatr (Reinbeck bel Hamburg, 1969), vol. 2, pp. 742. traducido al
Ingle. en IUS Essays Otl Realism (Cambridge Ma. 1981). Adorno examina la bostili
dad de' nei'lJamln baela el expresionlsmo en Ober Waller Benjamin (Frankfurt. 1970).
ppi 9697: Charles Ro.en examina IU usO'de la poesla simb6lica' en "The Origins of
. Walter nenjamin", New' York Review 'oJ Books, 10 de noviembre de 1977.
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rev'. d;as contra el realismo y.el romanticismo tradicionales caracteris

tiw . ie la avanzada cultura etiropea en el perlodo de 1880-1930.
~'lllrayare desde el principio que no tratare de ser exhaustiVb aqui;
no :H.y necesidad de considerar a todas las gran des figuras 0 a mu
chos avant-gardes nuevos. En cambio tratare de' distinguir entre
las l:llrrientes modernistas que habrfan de ser analizadas 0 desarrolla
das (en forma expHcita ,0 implicita) pOl' nuestros cuatro neomarxis
tas. :I'::n este capitulo exploraremos las posturas e~teticas y. sodales
basicas del simbolismo, el cubismo y el expresionismo (yen menor
medida el naturalismo, el constructivismo y el surre~lismo). Para con
duir, describire bi'eveniente las respuestas marxistas al modernismo
desde el perlodo de 'la Segu~da Internacional (1889-1914) hasta el
reinado del "realismo socialista" en la Uni6n Sovietica de los mos
treinta.
Antes de contrastar los diversos movimientos, convendra considerar
algunos aspectos unificadores comunes a todos ellos en mayor 0 menor
medida. A riesgo de ser demasiado esquematico acerca de un fen6
meno tan complejo y amplio, seiklaremos las siguientes direcdones
. pri;,cipales de la forma estetica y la perspectiva social del modernis
mo en conjunto.

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. y cOlllpositores modernos se oCllpan a menudo de los medios 0 mate

ri~les con los' que trabajan, los procesos mismos dela creaci6n en su
propia actividad. Los novelistas., pOl' ejemplo, explor~n los problemas
de la construccion de novelas denu"o de sus obras (como seobserva
en el Wises de Joyce 0 Los falsificadores de Gide); los artistas visua
lcs hacen de la funcion evocativa 0 constructiva de los colores un
"tema" recurrente (pOl' ejemplo, Matisse, Nol!Je 0 Kandinsky), otra
tan de aprovechar las .pos,ibilidades de una superficie bidimensional
ahora reconocida (pOl' ejemplo, Braque 0 .l?icasso)..Los simbolistas y
los poetas posteriores revelan una autoconciencia agudizada acerca de
Iii naturaleza del lenguaje poctico y cOlltemplan las palabras como
objetos pOl' derecho propio (pOI' ejemplo, Mallarme); las obras de te;1
tro revelap intencionalmente las construcciones teatl'ales de sus dra
m~s (pOl' ejemplo, Meyerhold, Pinl11dello, Brecht).' Al actual' asi, los
modernistas escapan del intento antiguo -que ha cobrado' nuevas
pretensiones en la estetica naturalista- de hacer del arte un mere
"relejo" 0 una "representacion" transparente de 10 que supuesta

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1) La atliocoT!ciencia 9 autorreflexi6n estetica. Los artistas, 'escritores

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2) La simttltaneidad, yttxtaposicion 0 "montajc". En gran parte del

arte modernista, la estructura narrativa 0 temporal se debilita, 0 aun
desaparece, a favor de un ordenamiento est~tico basado en la sin
cronicidad, In l6gica de la metafora. 0 10 que se llama a veces la
"fonna espacial". En vez de narrarel tiempo secuencial 0 aditivo,
.,los' novelistas modernos exploran la simultaneidad de la experiencia
. eri' un momento del tiempo psiCo16gico, donde se concentran el pa
sado, el presente y el futuro (pOl' ejemplo Joyce, Woolf y, sobre todo,
'. '~rqust). Las cosas se unen en lugar de separarse, 10 que nos recuerda
la' derivaci6n del ubictio "simbolo" del' griego sym.ballein, "unifi
car".s A nienudo se .crea la unidad yuxtaponiendo perspectivas diver
sas -del ojo, de los sentimientos, la. dase social 0 la cui tura, etc.-,
como ,ocurre con el 'montaje visual moderno (Eisenstein, Grosz); la~ re
laciones metaf6ricas sugeridas en la poesln !ll0derna (Baudelaire); la
simultaneidad rltmica y tonal en la mus,ica (Bartok 0 Stravinsky);S
o las diversas conciencias que se intersectan" en una novela moderna
(Woolf, To the Lighthouse), La recurrencia dclica 0 mltica se percibe
con frecuencia como una realidad mas profunda que las superficies
reveladas en los eventos hist6ricos qu'e se desenvuelven en el ,tiem
'po, el marco de referenda tan prominente enla iiteratura del realis
mo decimon6nico. En lug;tr de un arte' tradicional de transiciones de
un ~vento, una sensaci6n, una cosa a la vez, presentado en secuencia,

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. una' construcci6n 0 artificio, el qt:le puede asumir la forma de una

mlsticade creatividad hermetica y aristocd.tica (como OCUlTia en gran
patt~ .del, simbolismo inicial); la distorsi6n visual 0 lingilistica para
tr:ansmitir estados mentales subjetivos intensos (sobre todo en el
expresionismo); 0 sugerencias de' que el mundo social mas amplio
se, construye .y reconstruye POl" seres humanos y no esta "dado" e
inalterable (como en la arquitectura Bauhaus 0 el teatro construc
tivista), .
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:I James McFarlane, "The Mind of Modernism", en Modernism: 189019)0, camps.

Malcolm Dradbury y James McFarlane (Nueva York. 1976), p. 92. Dice McFarlane:
"EI' vocabulario mismo ael caos -desintegracion, fragmentacion. dislocacion- implica
un alejamiento a una separacion. Pero 10 que define al modo modernista no es el
. hecho de que las casas 'se separen, sino el hecho de que se jllnten,"

. ~ H. H. Stuckenschmidt, Twentieth.Cen/ury Mllsic (Nueva York, 1969), pp. 7\90.

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,LAS TRADICIONES

mente, es 111 real1dad "exterior". Tambi~n Ie alejcm de In expl'esi6n

mas "directn del sentim!ento fll.vorecidll por los rom~nticos. El trablljo
modernlstll. revel:!. a menu do obstinadamente su propil1 realidad como

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EL MODER.NISMO EN UNA PERSPEc.TIVA COMPARADA

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B..I2iU:$!.DW. Se quiere que exim c\entfo de un "presente continuo" y
nbi'erto, donde se yuxtllponen divel'sns expedencias, p3sndas y presen
tes, anteriores y exteriores, de diferentes personas cuyas distancias se
eclipsanconio en una superficie plana. 4
Mas adelante veremos ,si tal procedimiento revel a un escape del
pensamiento hist6rico 0 5610 sus formas puramente lineales evolutivas
o aditivas, POI' ahora bastara seiialar que al expIoral' In simultaneidad
cstaban aceptando los mqdernistas e1 presente efim~ y transitorio
como el sitio del al'te, el momento que se ve, segun la frase de Ezra
Pound, como "un suspiro entre un cliche y otro".~ A 10 sumo, tal
"estetica de 10 nuevo" podrla refrescar las percepciones y limpiar los
sentidos y el lenguaje de las respuestas rutinarias, habituales y auto
maticas ante el mundo, "desfamiliarizar" las conexiones esperadas y
ordinarias entre las cosas en favor de otras nuevns, mas profundas.
Pero el montaje no tiene neccsal'ia: nentc tales fllnciones liberadoras:
poclrla aplicarse sin dificultad en la publicidad manipuladora y la
propaganda politica, mientras que el culto de la novedacl pooria de
general' Hcilmente en una adoracion n las modas cambiantes. 6

. 3) Paradoja, amb'igiiedad t: incertidttmb,e. Para hacer frente a la

. declinaci6n de lits certidumbl'es religiosas, filos6ficas y cientificas <de
Dios, la verdad objetivn, el progTeso hist6rico, etc.), asi como In no
d6n misma de un punto de vista fijo, los modernistas exploraron a
fines del siglo XIX In parad6jica multiplicidad del mundo, Alarma",
dos ante el espectro del nihi1isrno, la, perdida de significado de los
imperativos trascendentes y los valores seculares firmes,T los moder~
nistas contemplaron la realidncl como algo necesariamente construido
n' partir de perspectivas rc1ativas. mientras trataban de aprovechar la
riqueza estetica y ~tica de im,lgenes, sonidos y puntos de vista ambi
guos, Muchas obras l1lodernistas son tratamientos ambiguos de la ciu
dad contemporanea, la m,lquina 0 las "masas".8 Los modernis~as enI', 4 V~ase a Roger Shattuck, TI,e Danquet l'ears: Tire Arts in France, 18851918 (Nucva
York, 1958), pp, 331860: y cl cstudio precu1'5or de Joseph Frank, publicado par pri.
mera vez en 1945, "Spatial Form In Modcl'll Litcraturc", cn The Widelling Gyre (Nueva
Drunswick, N. J .. 1963), pp. 3-62.
o.G Chado par Rcnato Poggioli, Theory oj lire AvantGarde (Cambl'idgc, M~s, ..
1968), p. 82.
ft Ibid., pp. 79.84.
,
T Irving Howe, "The Idea of lhe Mo<.lern", en Literary Modernism, compo lrl'ing
Howe (Nliel'a York, '1967), pp, ~640,
8 Vease a Peter Gay, Art and Act: On CallHS in His/ory-Monel, Gro/Jim, A(onrIrian
iNmva York, 1976), pp. 108\10,

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50

cuentran un valor estetico en la confrontacion de la experiencia

urbana, pOl' ejemplo: desde diversos angulos aparentemente contradicto
rios (Ia ciudad como. liberacion de la tradici6ny la rutina, pero
tambien como el sido del alejamiento. interpersonal y la experiencia

fragmentada, como ~e observa en los sefieros poemas urbanos de

. Baudelaire).
En lugar de una narracion omnisciente y confiable, los escritores
mode~nos, desarrollan perspectivas singulares 0 multiples, pero siem
pre liinita~as y falibles, para la contemplacion de los eventos. Las
paradoj1ts inconc1usas pueden estructurarse de tal modo que ~e su
giera al lector 0 al aliditoriQ como podran resolver las contrariiccio
nes fuera de la obra intencionalmente inconc1usa (como trato de ha
cerIo Brecht), 0 sintetizar provisionalmente las perspectivas multiples
(como incitan a hacerlo los pintores cubistas a quienes observa, sus
obras). Mas radicalmente, sin embargo, Iasparadojas pueden agudizar

se basta el puma de Ia irresolucilSn ap:Jrente, confrontando al lector

o al auditorio con una realidad "cara de Jano'i~ impenetrable en sus
enigmas (pOl" ejemplo. Kafka 0 Beckett).

EL MODERN1SMO EN UNA"PERSPEC.T1VA COMPARADA /).

(f~

siC/nada pOl' los' ~xpresionistas, des~ompuesta y geometric~~~t~t:f~~,g)!ll:-'~l: ~:.f

mada pOl' los' cubistas; y pOl' supuesto desaparece totalmente 'en' el i arte . j' 'f, ,t--.l iE
abstracto no figurativo. En este capitulo y los que signen, veremos ::': 'B!t~~ ~~
reiteradamente que la poesia impersonal, la deshumanizadon,' en)as .\' (.~J; ~~

'1 ><.y :;
artes visuales, los personajes colectivos 0 masivos en el teatro,' y'; la
fragmentacion de la personalidad en'la novela, son rasgos importan. '. , :...~:(. ;:
tes de la cultura moderna. lo Pero sera necesario mostrar la forma am", .,!.,., ..:,
pliamente contrastante en que se mancjo esta "crisis de la' indivi~
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di.lalida~", pOl' decirlo asi, dentro de la diversidad de' ~orrie~tes
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modernistas.
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En las secciones que si.guen trataremos de situar en la historia ,las
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diversas corrientesseminales del, modernismo. POl' ahora,' con-ven.-:<;) ~
dra hace~ algunos comentarios 'a~erca .de} ambientecultu~al y social
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general en que se desarro1l6 el 'movlm1ento" global. Pnmero,' vale
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la pena considerar algunos aspectos generales de la vida cultural y
poUtica de Europa en este pedodo. EI mode~!1ismo estetko se desa;,;:, \

rro116 en sus etapas iniciales dentro de un contexto mas amplio; de

~.J' ;;j
declinacion de la fe religiosa entre Ia pobladon educada cle fines del
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siglo XIX, 10 que alent6 entre los artistas, escdtores y muskos una
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actitud hacia el ane y su habilidad como si fuesen en ciertosentido
.-. :~. ::
un sustitut.o. d.e las, certidum~res .Teligiosas. Ademas, la "r.evuelta c?n....::.~. ;1:
tra el POSltIVlSmO' en la ClenCla natural y el pensamiento social,
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iniciada pOl' Baudelaire y pOl' Nietzsche en los decenios de .1860 1 y

1870, cobro impulso en el decenio de 1890 y ayudo a la difusion de
_~i";~~ i~
la precursora revue1ta simbolista contra' la estetica mimetica,' mien,. t,:~ ,:;
tras preparaba algo del terreno para posteriores alejamientos del;...,~it ii
. ;Jf I:
realismo del siglo XIx.l l En una forma mas especializada, el deseo!mismo de l'eproducir orepresentar simplemente el mundo natural 0 SQ.
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cial como tal se vio minado .para muchos pintores y novelistas', pOl' .la
i~porta?cia crec~ente de Ia fo;.ograf{a por. u'na par~e, y la. investiga'. ~__ ;~) ::

c10n soc.13l e~pI~lca pOl' la otr~, que los deJaba en hberta~ fara desa_(_~:,,;
rrollar Imagmauvas construcclOnes 0 explorar las pecuhandades: de
. .... ;:
su .propio medio estetico. (Esta distaba de ser una conclusion uni.
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versal; despues de todo, el naturalismo y el simbolismo coinddieron

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en el tiempo, en sus dias de gloria a fines del siglo XIX.)
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4) La "deslzttmanizaci6n" y el clesvanecimiento del sujeto 0 la perso.

nalidad individual integnida. Tanto en la literatura romantica como en
'I~ .litcratllra realista del siglo XIX, aparecen los personajes individua.
les'.l=on. rasgos <;Ie personalidad [liertemente estructurados y desarrollan

su ind~vidualidad a traves de una vida de interaccion social. (Hemos

visto'la iinportancia que .Marx y Engels asignabau a esto en su vi.

sion del realismo.)El nar.rador 0 el dl'amaturgo, meaiante d~scrip'

eiones de la condllct."l 0 de los estados psiquicos, 0 a traves del di:Hogo
. dram;l.tico, trata de revelar personajes humanos integrados en Sll pro
ceso de formacion y transformacioll mas 0 menos ordenadas.

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En cambio, .los modernistas tales como Joyce, Woolf, Faulkne': .-ha

. escrito Irving Howe- no tratan el personaje como una entidad whe.

rente, defiriible y bien estructurada, sino como un campo de 1"I..111a

psfquica, 0 un enigma insoluble, 0 la ocasi6n para un fIujo de pfJ',:ep'
danes y selisaciones. Esta tendencia a disolver el personaje en UII':' co

rriente de experiencias atomizadas ... deja su lugar... a una tenden

cia opuesta... donde el persom* se separa de la psicologia y se con

fina a una secuencia de event.os severamente o~jetivos.G

of

.--- Iff

Vease; en particular, a Jost! Ortega y Cassel, The Dehumaniza/ion' 0/ ATI; and

Oilier Essa,s on Ar/, CulluTe and .Li/eralure : (Princeton, N. J., 19GB). '..
..' .

11 Vt!ase un examen general de la 'revuelta contra el pOSillvismo", en H.' Stuart

Hughes, Consciousness and Societ)': The Reconslruclion 0/ European Social ~TholCghl,
18901930 (Nueva York, 19(1):' cap: 2. Porsu repercusl6n sobre e1'modernlsmil eslt!.
tico, vt!ase a McFarlane, "The Mind of Modemism", pp. 71.94.
.:;. . i1:::~
10

En la pintura moderna, la forma humana se ve violentamente distor

.. ,. .): :X~"'iiUA'il';~Hli~~!
!1~5(:-I\1l'l;'~-J.:"

LAS TRADIC1<,:JNES

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HOlVe, "Idea of the Modern", p. 34.

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, LAS TIlADlCIONES

"i;,tb.nIl.Za8 contra la ciencia positivista' y el optimismo secular

. ,TOn, en parte,' de. una crisis poHtica e intelectual del liber~

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'~~""I"0i'contra ]1\ cual ~e s~nt/an inmunes los .sodalistas de la Segunda

"ri"Dt_rnllc!onlll. El radlcahsmo de clase medIa del per/odo de 1789

..1S~O,ae habEa desvanecido 0 absorbido para el decenio de 1880. Ha
bta cO,heluMo en gran medida la lucha "heroica" y confiada contra el

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ab~9lutfsmo arhtocrlitico. (La situaci6n francesa era excepcional por

euanto .lqs: l'epublicanos de clase media atacaban a la dereeha monarquicn.) 'Las. ~lites tradicionales aristocrliticas, autoritarias y milita
res encontraban ahora; en las banderas del nacionalismo y el impe
:rialismo, los' eonductos .adecuados para perpetuar su poder en el
mundo moderno de ]a industria, la sodedad de masas y el gobierno
.parlamentario. La prolongada depresi6n de 1873-1896, que alej6 a
los gobiernos del libre eomercio, hizo que muchos miembros de las
c1ases medias temieran que el sistema eeon6mico se estuviese derrunl'
bando; In incertidumbre aeerca del futuro tendla a susdtuir las an.
. tet~ores expectativas de progreso indefinido. La depresi6n, a1 igual
9,ue:las recientes expansiones democraticas del derecho de voto, pro
. ,vocaron crecientes dificultll,des electorales para los partidos poHticos
"', . libera1es. Nuevas movimientos de masas, ya fuesen sodalistas a ]a
': izquierda 0 nacionalistas extremos II la dereeha, estaban provocando

ahora una granansiedad entre los. respetables burgueses. 12 Muchos

mie'mbrosde la clase media' conservi\b'an los supuestos liberales, y en
el pedodo de 1896,1914 'retornaron la prosperidad y' el optiniismo,
pero en los decenios de 1880 y. 1890 se inici6 un bombardeo intelec
tual de las certidunibres. libera1es (las que eran tambi~n en gran
medida IllS certidumbres marxistas del pedodo). Las nociones de la'
racionalidad humana y el progreso secular a trav~s de 1a ciencia y
1a industria eran atacadas ahora por pensadores tales como Nietzsche,
Pareto, Sorel y Langbehn. Los intelectuales liberales, en pnrticlllar,'
temlan.por su futuro en la sociedad de masas (Freud es un ejemplo

excelente). Al mismo tiempo, la adici6n de un determinismo darwinis

ta-naturalistapesimista a 1a tradici6n de racionalidad critica de 1a

Ilustraci6n estaba echando las bases de ataques posteriores ar credo
libera].l1
12 David Landes. The Ullbound. Prometheus: Technological Change and 1ndu1trial
Development in We1tern Europe from 1750 to Ihe PTe1enl (Cambridge, Inglaterra. \969).
;pp. 231. 'Y 240-246: Eric Hobsbawm, Tile Age Of Capilal, 18481875 (Nueva York. 1975).
pp. 337-342.

IS George Lichtheim. EUTope in Ihe Twonlielh CenlUTj' (Nueva York. 1972). pp, 209.
220 'Y 243.

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EL 'MODERNISMO EN UNA PERSPE.CTIVA COMPARADA

53

Todos los criterios principales del modernismo que hemos exami.-')

nado '-preocupaciones formales, montaje espadal, el cultivo de In
paradoja, Ia declinaci6n del sujeto ,individual- se vieron influidos
en sus origenes por esta gran crisis del pensamiento liberal de los /
siglos XVIII yXIX. El ~nfasis en la simultaneidad y la agudizada "con-'
dencia presente", por oposici6n al proceso temporal. derivaba en partei
de una perdida de In creencia en el curso benefico del desanollo his
torico lineal (aunque, como veremos m~s ade1ante, en el periodo de'
]905-1925 hubo un resurgimiento de la esperanza historica, ahora
mezclada tambien con e1 terror, atizaclo pOl' una oposiciol1 a las no
dones del progreso aUlomdlico). La "crisis de la individualidad" en el
arte moderno reflejaba los temores (0 las esperanzas, en algunos

casos) de muchos intelectuales y artistas ante la Ilegada de una epoca

de "masas" y de poderlo tecnol6r;ico sin precedente. Por tlltimo, las
formulaciones paradojiclls y las im,jgenes ambiguas. asi como una con
centracion en la habilidad formal del arte, se vieron alentaclns por
Ia perdida general de las certezas religiosas y seculares. u EI hecho
de que gran parte de In cultma modernista haya surgido de tal de
bilitamiento del optimismo liberal ayuda a explicar que apenas en
los anos veinte, y sobre todo en los treinta, un gntpo de intelectllales
marxistllsalemanes sintiera simpatla por la cultura alternativa de
los modernistas: ahora, panicularmente por el ascenso del fascismo y
la derrota de la clase trabajadora alemana, cobraban conciencia. de
que no eran inmunes, como socialistas, a csta clase de desencanto, como
10 hablan creldo los socinldemiS'cratas antes de In guerra.
Otro cuerpo de creencias heredndas que ya no pod/an mantener los
modernistas era la concepcion de la natmaleza (desarrol1ada pOl' algu.
nos romanticos) como un contrapeso electivo para la socie'dad urbana
e industrial modema,sD A fines del siglo XIX. In extension cada
vez m.b visible del muncIo construido. urbano, industrial y "den
t(fico hab/a empezaclo a eliminar al campo como un refugio disponi

14 EI esluclio nlds meticuloso 'Y sostenido de la relaci6n exislente enlre la crisis del
Iibel'3lismo y un caso del ascenso del modernisDlo estctico cs el de Carl E. Schorske,
F;" de Si~c/e Vienna: Polilics lind CllllUTe (Nuc'"a York, 1980).
In Sobre este aspecto del romanticismo, "case a M. H. Abrams, Natural SlIperua.
lilTali1m: Tfadilion and Revolution in llomanlic Litera/life (Nue"a York, 1973). es
pecialmente 1'1'. 88-116. Abrams nos previene que 110 debemos creer que los rom:\n
ticos deseaban \,n merO retorno a una natllraleza c6moda e incliferenciada: sosticne
que todos los grandes escritorcs. y .en p3l'IIClllar Blake. "se fijan como meta de Ia htl
manidad la recuperaci6n de un" unidad que se ha gmado mediante un esfuerzo
incesante )' que cs .. un e'luilib,'io de ftlonas OpUeltas que prcscl'l'a todos 105 pm.
duclos y las racultades del intcleclo y \a (ultura" (p, 260),

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EL MODRNIS/IlO EN UNA PERSPEGTIVA COMI'ARADA

LAS TRADIClONES

ble y una inspiracionemocional para la mayor parte de la avant-garde

liCcr~tifl. y artlstica. Esto no significaba solo que disminula la impor

tancia de 'Ia naturaleza como un tema del arte y1a literntara. La

eapacidad tecniea para dominar y controlar el ambiente dadl( la "1m
manizacion" de 1a naturaleza.a traves de Ia. ciudad modema "i sus di
versa~extensiones tecnologicas, era tambien una ~uente d~' la ten
denda, visible desde Baudelaire, de considerar el arte 'I ta dencia
como objetos por derecho propio, como construcciones autondlexiva:!,
en 1ug\l.1' de expresiones mas 0 menos directas de sentimieat:'s 0 re
presentaciones de la realidad exterior 0 interior (como l;~: habian
considerado en gran mediua en In estetica romantica).l0 En la expe
'riencia modernista, la preocupaci6n "decadente". por un mundo "ter
lIJ.inado" o. "completado" (y sus pr;l.cticas rutinarias) alternil con las
esperanzas de una reconstruccion radical de 10 que se ha co~struido
humanamente (In que puede nsul1lir fornms dcrcchistas 0 izquierdis
,las, como en D' AnilllUzio 0 Meycrhold).En este sentido, la melanco
". Ua .Ianguida y el enh~siasmo revolucionario (este IHtimo surgido
despues de 1905) IJueden verse como una respuesta diferente, en parte,
. aine' la diEusion masiva de una sociedad tecnolOgica,u
La influenda de tales camb~os i::ulturales y poUticos generales sobre
los inodernistas estaba matizada por su propia posicion social 'I eco
.n6mica particular, Stl nuevo papel pi-ofesional como artistas en una
"'sdde~lnd cada vez mas comel'cial. Los moderriistas pertenedan a me
nudo a grupos, drculos 0' autoproclamadas avant-gardes,' defensivas
'I 'bdigerantes. Para talesgl'UpoS, las' tiranias de la comercializad6n,
. la opiIiion publica convencional, 'I ona cultura clasica 0 romantica
, inocua 'I encerrad",. en cliches,. actuaban como un irritante y una pro
vocadon para la revuelta, perQ se ejerdan dentro de Hmites que
permitian el libre juegll del esc:'mdalo 'I 1a experimentaci6n (fos
que tambien podlan absorberse eventuahnente y convertirse en un
nuevo clich<!).18 Las connotadones militares de la frase avant-garde
10 Vcase a M. H. Abr:Lms, The Mirrol' and the LAmp: .Rom'lIItic Theory and tile Cri.
tleal Tradition (Oxford, 19&9). Vcanse otros contrastc:s entre el simbolismo y el 1'0'
man tici smb ell' Anna Dalaklan, The Symbolist MOllement: A Critical Approisal (Nue\'a
,
York,I!J67), pp. ! l - i . ! l 8 . .
11 Acen:a de la influencia de' In "humnnizacl6n tccnica de la naturnlc:za" lobre los
cscrllores y los artlstas modernos, hft c:ncontradC! utiles las lecturas slguientes: Stephen
'Spender, .The Struggle of the Modem (Derkeley, 1963). pp. Hll155: Frederic Jameson,
"The Vanishing Mediator: Narrative S,.ructure in Max Weber", New Germoll Critique,
I (Invierno de 1974):y Wylie Sypher, Litero/ure olld Technology: The Aliell Tlisioll
(Nucl'a York, 1!J68).

18 Poggioli, Theory of the AIIGnt-Ga"de, pp. 95100 Y 106108.

55

sugieren una pequeJ1a comunidad atacada, desesperadamente necesita

da de apoyo mutuo entre sus miembros -alentando un arte para nues
tros congcneres esteticos, preocupados por las cuestiones de la habili
. ...!tmt0
dad 'I la fonmi-,10.a fin de poder I~nzar "ataques guerrilleros"
j":i'
contra los diversos establecimientos cufturales.
Durante el ultimo terdo del siglo XIX, la posici6n profesional del
artista, 'escx:itor 0 mllS\CO (crJmo proveedor de m~reandas culturales
-. ....;J
en el mercado) juga tambien un pape! en el surgimiento de una
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perspectiva estetica y social modernista. El cambio del sist~ma. de pa
..
tr.onazgo al de mercado en las artes se habia inidado en la Inglaterra
'1
del siglo XVIII, y se habia anticipado a los modernistas, a escala mas
amplia, -por 10 menos eR un par de generaciones, como ha derilostra
do . C~sar Grana .en su estu6io. de los intelectUl\les parisienses de
"
.:(;) :f!
1830-1860. Bacia mediados del siglo XIX, la declinacion del sistema
~t) ;i
de patronazgo y las condiciones de la venta en un mercado activo,
competitivo, habfan dado nuevo impulso a la originalidad 'I la inno
.-:if::) :1
vacion 'I prometian rnpida fama 'I fortuna c-Jrno recompensa del tra
bajo "creat~vo"; por' otra parte, sin embargo. la resp~esta incierta
l:;'
.'
de un pllblico nuevo, distante, de cIase media masiva, y la gran
dcpendencia de eonsideraciones mercantiles impersonale:!, alentaban
'j' I:
sentimientos de martirio entre al-tistas, escritores y musicos, y los vol
'~',:r, r
via impotentes en un mundo torpe 'I hosti1. 20
--affl~ ;1
Pero fue s610 a fines del siglo XIX wando las implicaciones plenas
de la nueva situacion del mercado, aunaclas a los cambios culturales
.<W!j fr
antes mencionados, se dejadan sentir en una forma y una perspecti
,..;}::):,::
va esteticas radiealmente alteradas: e1 enEasis modernista en el. arte
cqmo una construccion de autorreferencia, .en lugar de un' espejo
!;lll!~ '!
de la naturaleza 0 la sociedad. Hasta entonces, los sentimientos de
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_~.~I)!
aislamiento 'I de una brecha entre el artista y el publico no hablan
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sido muy intensos entre romanticos y realistas, mitigados por el pre
dominio de conceptos integradores tales como los de un ambiente na
....:.,)
tural mas amplio 0 un proceso social comprensivo. Ahora, tales creen
das confortantes estaban decIinando. En los. dec~nios de 1880 0
18~0, mucllOs escritores y.artistas, rompiendo totalmente con la este
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tica. mimetica, se Vefan arrojados mas que nunca sobre sus propias
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almas 0 su propia habilidad como un objeto central de su tl"abajo;
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solo compartido por un drculo de inidados de avan,t-garde. Como
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ocunia can otros gn.lpOS de intelectuales en el ultimo tercio del siglo,
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10

Malcolm Bradbury. "The Cities of Modernism", en Modernism, p. 100.

20 C~sar Grana, Moc/emity ond Its .Qiscolltellts: French Society alld tlte French Mon
of Leiters in IIle Nineleenth Century (Nileva. York, 19(7). especinlmente C:l.p. 5.

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66

LAS TRADICIONES

los artistas se estaban volviendo tambi~n "expenos" dentro de un

campo delimitado. Defendiendo sus propios derechos especiales ("el
arte pOl' el arte rnismo") como otro "grupo de inter~s" aislado, se
asemejaban mucho en este sentido a los abogados, periodistas 0 pro.
'lesores, excepto que los artistas, escritores y musicos trabajaban con
mayor c1ifictlltnd por ctlenta pl'opia, ya que caredan de una clienteln
regular. u Es mas Uci! condenar esta postura aparentemente arrogante,
como 10' han hecho muchos marxistas. y las actitudes aristocraticas, a
menudo despectivas y desdeiiosas que sin duda generaba, que reco
nocer el'otro resultadoigualmente significativo, pero m;\s prometedor:
, una atencion m~s cuidadosa a las fonnasen que toda realidad supues.
tamente "representada" enel arte' es, en efecto, una constnlcci6n de
" ]a actividad, la forma y los materiales est~ticos.
Por razones que apenas han empezado a ser examinadas pOl' los in.
vestigadores, el modernismo literario y artlstico se desarrollo primero
en Paris durante el Segundo', Imperio y los primeros decenios' de
hi: Tercera Rept'lblica bajo la forma de la pintura impresionista y la
,,' poesia simbolista. Sin emba'rgo, elprimero de estos dos movimientos
:.. fue un fenomeno transitorio. Tratando de captar con precision 10
qlle se ve en un 'instante fugaz, en una actitud ultrapositivista inspi
rada porIa nueva .instantanea fotografica, rnuchos impresionistas
empezaroil a explorar los mecanismos y la experiencia de la propia con
. templaci6n (algo especialmente, claro en las liltimas obras de Monet).
Ademas, dejat:ldo en ia tela algunas pinceladas de su obra. empezaron
a explorar la presencia material de la obra de arte misma, y a alejarse
del ilusorio rcalismo tradicional que' pretende crear un espejo relu
ciente para la contemplacion de la llamada realidad extema. 22 Pero
la est~tica impresionista, que pllede apuntar hacia una superacion
de la teorla mim~tica, nace de una actitud positivista y naturalista. La
explicitud y claridad del rompimiento con In tra'dicion es mayor en el
, 21 Poggioll. Theory of the A'vanlCarde. pp. 112114, dondc afirma que eI arusra se

ve impl!lsado "a asumir la fieci6n de ser un profesional que trabaja por euenta pro.

pia, pero en la mayorla de los easos careee de la c1ientela regular del mMieo, el abo

-gada y el ingeniero. Sobre el proeeso de profesionalizaci6n entre intelectml!es y artislas,

he utilizado tambi~n las obras sigu;entes: John R. Gillis. The Development Of Europelln

Society, 17701870 (noston, 1977), pp. 271-274; y Wolfgang Sauer, "Weimar Culture:

Experimcnts In Motlernism". Social Research, 39:2 (verano de 1972).

22 Alan Rowness. Modern European Art (Londres. 1972), caps. 1 y 2; Wylie Sypher,
From Rococo to Cubism in Art arid Literature (Nueva York. 1960). tlltimo eapllulo.

EL MODERNISl'l'[Q EN UNA PERSPECTIVA COMI'ARADA

57

'simbolis!'110, la fuente mas rica del modernismo en el campo de

In Iitera~ura de acuerdo con muchos crlticos. 23 y, 10 que es igmilmente

importante pam nuestros fines, en la gran corriente estetica presente

", en la obra de 'Walter Benjamin.

\:1\ Para los simbolistas, cuyos manifiestos apareeieron e11 el decenio

:de IB80 pero cuya pdctica deriv6 de la obra anterior de TIaudelnire,
Rimbaud ,y Verlaine, el lenguaje poetico debe desligarse en la mayor
medida posible de sus funciones meramente discursivas. de refer~ncia
o representaci6n. Un poelpa es lin arreglo de palnbras. y "Ia palabm
'rosa' ", pOl' ejemplo tIcs un objelo tan valido como In flor". cllya
imagen despierta en la mente. 21 Aunque tal tlSO del lenguaje habla
sido explotado a menudo en In literatura, y sobre todoen la poesia.
(ueron los simbolistas quienes, conccntr:indose en los protesos sin
gulares de Stl propia habilidad poetica. insistieron con mayor vigor
en In funcion metaforica. no mimetica, de las palabras. Por supuesto,
d realismo tiene tambi~n Stl modo figurativo. Pero como ha ob
servado Roman Jacobson, los realistas literarios tend Ian a usaI' equi-
valencias "metonimicas" 0 "secuenciales" (por ejemplo, "In Casa
Blanca considera una nueva politica"). desarrollando los aspectos din
cronicos del lengl1aj'e mediante la sustituci6n de [rases "adyacentes"
o "contiguas"; en cambia, los simbolist:ls haclan hincapie en l:t me
t;i[ora altamente asociada (pOl' ejemplo. "el carro avanzo como un
escarabajo"). aprovechando las relaciones sincronicas 0 "venicales" del
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lenguaje."a
Para Baudelaire y Ibs simbolistas posteriores, la nntnraleza no sc
experimenta ya como una realidad independiente que existe en si y
para sl, de modo que la mente 0 la imaginacion sea su descubridor
o Su reflejo; es milS bien un "dep6sito inmenso de analogias [crea
das]", de correspondencias y signos, un estiml1lante para el mo psico
16gico y rnmicalmente resonante del lengllaje. El arte no se basa en
la naturaleza sino en el pensamiento; por 10 tanto, es \.111 artificio.
La habilidad del poeta es evocativa, dande viajamos entre las corres
23 Uno de los primeros tralamienlOS infhll'cntes del simbolismo como la luenle prin.
clpal del modernismo literario en la poesla y la nO\'ela es la obra tie Etlmuntl Wilson,
Axel's ells tIe (Londres, 1961): un lralamien10 recientc es el de Stephen Spellllcr. Til"
Struggle of tile Modem.
24 Poggioli, Theory Of the AVllntCllrcle. PI'. 196199.
2cr Roman Jacobson, "Two Aspecls of Language: Melaphor anti Melonymy", en Ell
ropean Literary Tlleory and Practice, compo Vernon W. Gras (Nueva York, 1973),
pp. 119.129; Tereuce Hawkes. StmcllITlflislIl II/1lI SClIliolics (Ikrkcley, J977), PI" 76-79.

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LAS TRADICIONES
pondencias de los sentidos --COIllO en "los perfumes y colores y sonidos
que conversan" de naudelaire-,2B y las cosas de la mente despiertan
slmbolos analosgos en el mundo de' las imagenes (0 viceversa.2T
A fin de encontrar algun ancla cOino artistas en el nuevo espacio
urbano, los poetas y novelistas de inspiracion simbolista construyen
puentes metaforicos entre los mitos antiguosy inodernos (Joyce y Ri!
ke ,son buenos ejemplos), que 011 vestir esteticamente los objetos des
nudos y las experiencias pasajeras de la vida diaria permitan la con
centtaci6n .en elIos. 2ft En un mensaje de experiencia espacializada
-d6nde se mezclan los recuerdos colectIvos 0 personales, 0 los luga
res muy apartados-, 101 apatente ouencia de significado y el tedio
del tiempo secuencial se disuelven en un viaje sensorial por la imagi
naion. Esto es relavtimente actesible para la poesa y la pintura.
Pero la espacializacion penetro aun en las artes mas temporalmente
organizadas de la novela (Proust) y la musica (Debussy y el "im.
presionismo musical").
"" El sitio de este efecto eSliacializado, separado de los credos integra.
dores del pasado y del proceso temporal de la tradicion, es la ciudad
moderna, aplrincipio del ParIs de ines del siglo XIX (mas tarde Der
lin, DublIn, Nueva York, etc.). cuya belleza y entorno todavla pre
i,lldustrial en gran medida ayudan a e?C,plicar la primada de la vision
:e!l este simbolismo temprano.' (Aunque carecia de grandes fabricas.
'P~rlsera una ciudad tecnicalllel~te transformada tras el nipido trabajo .
de renovacion urbana de los decenios de 1850 y 1860. que en ;onces
repi:eselitaba un ambiente visiblemente artificial.)2D Artistas y escri.
tores se deleitaban observando la transitoriedad constantemente cam.
IJiante de las multitudes en los amplios bulevares de las metropolis
de Haussmann. La' perspectiva 4rbana de los estetas p~risienses iba
mas alla de las meras evaluaciones positivas 0 negativas de la ciudad
contemporanea. En lugar de emii:ir simplemente juicios eticos 0 so
ciales, trataban de experimelltar plenamente el exceso urbano de es
tlmulos, sus confusiones, su tramitoriedad. y las profundidades de
sus propias conciencias. 8D La ciudad contempor:lnea se revelaba tam.
20 Charles Daudelaire, Flowl!rs 01 Evil (Nueva York, 1962). p. 161.
2T Marcel Raymond, Frolll BOlldl!laira to Surrl!alislII (NueVil. York, 1950), pp. 15.19.
28 Stephen Spender, en 'Tlla Strllggla 01 till! Modam, sllhraya estc esfueno para
soportar el rompimiento con la tradicioSn construyendo puentes poetico! hacia el pasa
do; mientrns, se vivc plellamentc en el prc:scnte.
20 Sobre la r;\pida transfol'maci6n de Paris en csla ~poca, "case :\ Davit! Ii; !'iokney,
l\'''I'olaoll III alld tila Ralmildillg 01 Paris (Princeton, N. J., 1958).
DO Carl E. Schoske, "The idea of the City in EUl'opean Thought", en Tile 1CiJtoriall
illld tlte City, compo Oscar Handlin (Cambridge, M:iss., 1963), pp. 109.111.

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EL MODERNISMO EN UNA PERSPECTIVA COMl'ARADA

591

bien como una metMora vigorosa para todo ane en su existencia mis
rna como una construccion humana.
El hecho de que los estetas parisienses no se sentian enteramente
comodos en este ambiente, 0 demasiado optimistas acerca del futuro,
se sugiere en la necesidad de estrategias esteticas de copiar y sobre
vivir. algo que no siempre funeionaba. Esto puede verse como una
r:etirada y una fuga de la realidad social hacia un alternativo mun
do m!tico cOllstruido mediante la transformaci6n poetica de 10 que
seve 0 se escucha; encontramos Eacilrnente muchos casos de esta dase
en la cultura de !in-de-siccle. En el caso ni~s extremoso, tal retiro de
la energla de la participacion activa en el mundo asumio 1a forma
de una' obsesion porIa declinacion y la muerte (aunqueestetizada, y
por ende clistanciada hasta cierto punto, de 1a confrontacion directa
de los terrores). En Francia, y 1uego en la Austria de fin-de-sieclc, los
simbolistas (como Mallarme 0 Hofmannsthal) cultivaron un placer
perverso pOl' ver5e a sl mismos como una raza en melancolica dedi
naci6n y fueron elocuentes transmisores del mito generalizado de 1a
decadencia a fines del siglo XIX. La sensaci6n de condena y: abismo se
consideraba una fuente principal de nuevas experiencias en un mun
do congelado y cansado,. donde una palabra favorita, sauffTc, signi.
ficaba ambiguamente la tumba y la puerta hacia la imaginacion,~l
Pero el arte de los simbolistas no solo debe ser interpretado comO
en esos ejemplos, aparentemente perversos, de retiro estetico.~ ata
que 011 lenguaje del discurso convencional y a las suposiciones libera1es
y de otra Indole de la cultl\~a europea occidental tiene otra faceta.
La labor simbolista tambien fue un ataq\le inspira.do y socia1mente
necesario a1 rancio y deyaluado lenguaje de lapolltica y c1 comercio
y asu consiguiente limitacion de Ia experiencia. Los simbolistas in
sistieron crt que la "realidad" es mediatizadil por el lenguaje en que
mentalmente la construimos. Aqul no solose trataha de 1a metafora,
Por ejemplo, Mallarme, no estaba tan preocupado por las correspon
dencias poeticas como por crear un 1enguaje rico y enigmatico desu
gestividad ambigl.la y mlilijp~ libre de los confines limitadores de los
sentidos urticos y literales. 82
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31 Dalakian, TlIa Symbolist Moveml!nt, pp. 65, 78. 116, 143 Y 169. Vease Un 3mllisi&,~\
del caw denes, que subraya la rclaci6n existente entre las obsesiones con la muertc .. '
y la expc1'iencia de evanescencia y transitoriedad, en William J. Johnston. TlIe .4 us
trian Milltl: An, Intellectual and Social History, 181819J8 (Berkeley. 1972), pp. 165180.
a2 Dalakian, The Symllolist IIfovl!rnant, pp. 49 Y 89-84. Acerca de la teorla abnbo
Iistadel lenguaje, "case a A. C. Lehmann, The Symbolist Aesthl!tic in Franca, 18.~5
/895 (Oxford, lnglaterra. 1968). pp. 129-193.

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LAS TRADICIONES
EL MODERNISMO EN UNA I'ERSI'CTIVA COMI'ARAVA

Los simbolistas no estaban racionaIizando simplemente un escape del

mundo, sino luchando con "realistas" y "objetivi~t:ts" mas conven
donales acerca del significado de la Hamada "realidad". Cuando se
acusa a lossimbolistas de "escapismo" no se aclara adecuadamente un
problema mas pertinente de su obra: los simbolistas de fines del si
'gIl) XIX tlSaban a menudo su tecnica formal de un 'modo que refor
zaba un sentimiento de impotenCia social, como en el cultivo de
una: estetica de la mnerte. Gran parte de la obra simbolista de este
periodo supone y refuerza un sentimiento fatalista de la perdida del
dominio y el control de un mecanismo social congelado e inflexible.
. Por ejemplo, el joven Yeats escribe: "Todo visionario sabe que .e1
ojo de la mente llega pronto a ver un mundo que la voluntad no
puede moldear 0 cambiar, aunque' puede hacerlo aparecer y d.esapa
" recer de nuevo. II aa
Sorprendentemente, tal pesimismo' y panUisis sociales conecta a
los, simbolistas franceses de fines del siglo XIX con el movimiento Ii
terario dmtemporl1neo del naturalismo. Grandes escritores naturalis
tas 'como Zola, Ibsen y el joven Hauptmann, al revelar los "hechos"
''', : pertiubndores de la pobreza de la clnse tl'abajadora, 0 exponer las
, " ~rtleles renliclades de 1:l. sagrada familia de la clase' media, trataban
qu.izd. de activar poUticamente a sus lectores 0 auditorios en apoyo de
, c.'\Usa,s progresistas. Pero en la obra llaturalista hay presiones sodales
y hereditarias que se. imponen a In' acdon humana y determinan el
cadcter humano, y el.m~ndo social aparece como un mecanismo in
dependiente, fuera de control, y como una continua fuente de ansie
dad. Los simbolistas del pedod6 trataban de transformar poeticamen
te, con su arte, In forma en que pensamos e imaginamos el mundo que
nos rodea(y 'en esto eran' mtly difel'entes de los naturalistas), perc
tam bien ellos perdben el mundo con fatalismo, gobernado por fuer
zas sobre las que no pueden ejercer ningUll control. 84 (Una excepcion
parcial aqui son los simbolistas que apoyaban las causas anarquistas
en los decenios de 1880 y 1890; sin embargo, tales consideraciones po- .
!iticas afectaban escasamente su obra poetica, visual 0 novelistica.) 3"
Se objet:mi. que el sinibolismo es lin arte extremadamente subjeti
YO, mientras que los naturalistas trataban de distanciarse objetivamente
de su material. Pero asi se pierde de vista 10 que es realmente nuevo
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CHado par Wilson, Axel's Castle, p. 42.

Tile Symbolist Jllovemenl, Pl"
Road 10 tile A bsolllie (Nueva York, 1970). Pl"
as V~ase a Eugenia W. Herhert, The Artist
gillm, ]885]898 (Nueva Haven. Conn., 19(1),
54 Balakian,

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en la I~oesia de Baudelaire, Rimbaud, l\-Iallarme y Eliot, en la musi

ca de Debussy y en las nove las de ProtISt, Joyce y Woolf. Los simbo
listas se oponfnn a la vision del arte como una autoexpresion roman
tica, Por ejemplo, en' sus l'dtimos poemns trataba Mallarme de
crear obras impersonales sugestivas de fJue el lllUlHlo-ohjeto, can toelas
sus resonancias poeticas y sus significados ambiguos, deja sus hucllas
en todos nuestros pensamientos.3a Pnra Mallarme y los simbolistas, el
.secreto del arte poctico reside en In independencia "objetiva" del len
gnaje. (C01110 un sistema transmitic10 por traelicion) !rente a las meras
fundones comunicativas'y pOl' ende intrnsubjetivns. (Por esta razon,
ha sido cons ide ratio como una fucnte principal del pensamiento eg
tructuralista frances.)87
El trabnjo puro implica la dcsaparicion de Ia elocucion del pocta
-comenta Mallanue- el poeta dejn la iniciativa a las palabras, movi
lizadas por el choque de su tlisparidad; las palabras surgen con reo
flexiones Iedprocas como una senda virtual de fuego sobre piech-as pre
ciosas: reemplazan Ia respirachin perceptible de In antigua inspiracion
1Irica 0 la entusinstn direccion personal de la oracion,aa
El poeta simbolistn hiperconsciente, desde Baudelaire hasta Eliot 'Y
Valery. ohservnsu )1l'opin personnlic1ac1 como lin objeto, un "otro";
es np. espectador sensible a sus propias visiones. sn No es que' los sim
boli~tas no experimentaran la angustia personal, ni maldijeran el
aplastmniento de 1a personalidad en el mundo moderno;. es In'i.s bien
que: una poesia impersonal, cOllcentrnc1a ell los misterios del lengua.
je, funcionaba como una libeTacion de tnles dolores. mientras que
e1 '!'proceso creativo" estuviese en mnrcha.
Gran parte de la literatura, In pintura y la milsica modernistas fran
cesas (con una repercusion muy amplin sobre todo el mundo occiden
tal) n~uestra una tendencia hacia una esteticn despersonalizaelora, 11n
distariciamiento del ego mediante 1<1 "ccion elel lengnaje, el son ida 0
la vista. Pero esteimpulso hacia In "elistancia" objetiva no tiene que
asumir la forma receptiva, pasiva yestetizante que hemos visto entre
los poetas de fi1t~desiecle. El sim bolisrno de T. S. Eliot, Panl Valery.
Joyce, Pound, 0 el viejo Yeats, en los decenios posteriores n 1910, no
esta atado asi pol' 11na mentalielacl 1<i.nguiela y melanc6lica, ni es
86 Raymond. From Baudelaire 10 SlIrrenliml, p. 29.
81 V~ase a James A. Boon, From Symbolism /0 Strucluralism

(Oxfonl. Inglalerra,

138139: y Balakian, Surrealism: The

37-38.

1972).

and Social Reform: France anll De/.

especialmente Pl'. 127143. 179 Y 211.

36

Chado par Rosen, "The Origins of Walter Denjamin".

80

Shatt\lck, The Danquel Years, p. 350: "bse lamblcn a Arthur Rimbaud, Com

plete Works (Nueva York, 1976), pp. 100105.

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LAS TRA1JlClONES

un abandono de 1:1 observacioll y la critica social mas directa.4o Eliot,

Pound y Yeats, ell efecto, aballdonan una retirada estetica pura y
uneil su arte en ocasiolles a un modo de la sugerencia Pl?1itica que
era en muchos sentidos claramente reaccionario.41
,Sin embargo, el l"Ompimiento 111;\.S claro con el cansancio y la
lasitud poetica Cue lIll alejamiellto Cormal mas, revolueionario, inde
pendiente del simbolismo e iniciaclo ahora entre los pintores En los
ltflos antedores a la primera Guerra Mundial, los cubistas habrlan
de desarrollar un arte agresivo que atacaba la aparentemente inamo
vible "facticidad" y permanencia del mundo.objeto, al mismo tiempo
que alentabil till, sentido mas activo de su produccion y reproducci6n
J1Umana.~. Can una explosion de energla, los cubistas habrlan de rom.
per el talante melanc6lico observaclo a menudo en el arte simbolista
para construir un modernismo mas agresivo, e1 que pronto se utiliza
r}a pollticamente por la izquierda en el turbulento ambiente de la
Rusia posrevolucionari...
Los cubistas clilminaron la est~tica impresionista y simbolista -el
,tiempo expresaclo comOUl1a simultaneidad en el espacio, la au torre
fle~ion estetica, etc.-, pero 10 hicieron con un sentido .aCtivo de la
~onstruccion humana de la llaturaleza y la sociedad. En el cubismo,
"'~~os objetos no se evaporan en, el espacio una vez que han sido suge.
tid6s de fuodo metaforico, como ocune con los tonos de un Baudelaire,
un Monet 0 un Debussy., ~s. significativo que los cubistas usen de
'-ordinario los colCires para fines arquitectonicos, no poeticos 0 emotivos.
'La inteligencia humana no se considera limitada a la metamorfo:;is poe
tica, en la imaginacion, del'mu,lido que se percibe, permitiendo que
el arte se experimente como un santuario compensatorio; tampoco
se pereibe ia realidad exterior como necesariamente determinada por'
fuerzas '''cosificadas'' que escapan a nuestro control.
El cubismo aproxima al arte 11l0clerno y a la ciencia model n;I, libe.
rada del positivismo clecimcinonico.La yuxtaposicion y la c~llisi6n
<linamica de diferentes angl,1los y momentos en el espacio y el ::f'mpo
del cubismo sugieren, pol' una parte, elabandono relativo de la no
don de verdades fijas y absolutas, 0 de un orden objetivo monoHtico
percibi9 pOrllll observador externo desde un punto estacionario.
Wilson. Axel's Castle, pp. 3437,55.56, Y 80.110,
Vease a John Harrison, Tile Reactiouaries: A Study
gentsia (Nueva York, 1967).
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EL MODERNlSMO EN UNA PERSPECTIVA COMI'ARADA

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63

Como dice Gide, el arte se vuelve una "explotaci6n de una incerti

dumbre",42 En un importante documento primario del movimiento,
los artistas Albert Gleizcs y Jean Metzinger explicaron en 1912: "Un
objeto 110 tiene una forma absoluta, sino muchas; tiene tantas formas
como pianos haya en la region de percepcion,"43
.
El objeto de la investigacion en la ciencia moderna no es la natu
raleza como tal, sino la investi&acion humana de la naturaleza. "La
ciencia natural ...::::eScJ::iDe-Wei-ller-ffils~rrbeTg- -lOrma--pafte de la
interrelacion existente entre la naturaleza y nosotros mismos; descri
be la naturaleza como algo expuesto a nuestro metodo de il1quisi
cion." 44 De igual modo, en la obra precursora de Braque y Picasso
de 1907'1912, "todas laSl:eferencias de las apariencias se'hacen como
signQs en la superficie de la pintura". Privado de toda la profundidad
ilusoria creada por las tradidones de la perspectiva renacentis,ta, el
lienzo pintado es ahora el "origen 'Y la suma de todo 10 que vemos".
Las numerosas perspectivas yuxtapuestas en el espacio bidimensional,
que nos obligan a vel' los objetos en una relaci6n redproca cambiante
y en constante movil11iento, apal'ecen en un "campo de visi6n ... que
es la pintura misma" .4G
Pero esto no es solo un ejemplo de la autoconciencia estetica, una
percepci6n y un adorno de las peculiaridades del medio realizados
pOl' los pintores a imitacion de los poetas. Se demuestra que el mun
doobjeto, en la medida en que tiene algul1 significado, es inseparable
de su percepcion' cambiantey pluridimensional por parte de los
humanos. Mientras que los si I11 bolistas 'Y los impresionistas habian
aprovechado la, metafora y el color para estetizar la realidad, los cu
bistas atacaron'mas directamente la nocion del arte como algo que
lleva una hermetica existencia independiente, aislada del m~ndo exte
rior visible. Al mismo tiempo, tre;ttaban de demostrar mediante la
incorporacion de "objetos encontrados"(como pagirtas de peri6dicos,
pedazos de cord6n 0 de madera) que el arte no es una ventana hacia
el mundo "exterior",sino un aspecto de la "reaUdad" misma. En esta
concepci6n, la' "realidad", dentro y fuera del arte, es un artificio 'Y
, una "construccion" .40 '
'
n S}'pher, From Rococo 10 Cubism, p. 806.

43 Albert Glelies y Jean Metzinger, "Cubism, 1912", en T/lllllries 01 Mlldllrll ,(rl,

compo Herschel II. Chlpp (Berkeley, 1970), p. 214.

44 Werner Heisenberg. Physics and P/lllosoph" (Nueva York, 1058), p, 75,
tG John Befger, TIIII Mornenl 0/ Cubism and 01/111'. Essa,'J (Nu~va York, 10G9).
pp. 2022.

40 Sypher, FrOll1 Rococo 10 Cilbisrn, pp. 257288 Y 293.

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EL l\fODER1'aSl\IO EN U;";;\ I'ERSI'EC.TIVi\ CO:\lI':\RAIlA

LAS TRADICIONES

Aparte de esta confianza renovada en In penetracion y la moviliza

cion del mundo-objeto supuestamente fijo, los cubistas mostraron una
actitud mas esperanznda, 0 pOl' 10 menos mas abierta, hacia el signi
fjcado social de la sociedad industrial, pOl' comparacion con los sim

bolistas. Esto se advierte con mayor claridad en las variantes 0 los

sucesotes del impulso cubista despues de 1917 (In pintura, el cine y

el tentr'o construcdvistas de rusos y alemanes; la Neue SachlicMeiti In
nrquitectura, y In rnt\sica "fullcjonales"i el Bauhausi etc.), donde se

concibe entllSiastamente el arte en relllci6n con la ingenierla modema.

Pero esta esperanza renovada, que modemiz:l. los suenos de In Ilus

traci6n en los lISOS humanitarios del dominio tecnico de la naturaleza,
estaba impllcita yaen el movimi'ento cubista~ POl' ejemplo, Guillaume
,Apollinaire, uno de los primeros articulistas literarios de la este
tica cllbista y una figura central de la vida cultural fnncesa entre'
1905 y 1918, seburlaba de la mera alquimia y t:esonancia musical de
las palabras, y de su caracter de puentes metafOricos hada los mitos
del pasado. y trataba de descubril" un nuevo realisnio modernista que
. se. mostrara entusiasta hacia un futuro industrial y urbOlnoY Hay
aqul cierto paraldo con el 11l0vimiento futurista simultaneo. Pero en
",:.: contraste COil los fllturistas italianos (cuya identificacion irracional
.'mente il1toxicada con la velocidad y la maquinaria era una estetica
embr~lteciente de la guerra. la destruccion modernas compatible con
el fascismq), los cubistas ehm' muchci :m~s racionales, anallticos y cons
, tructivos en su trabajo' artlstico y en sus actitudes so<;iales.
En termino~ l:.;lrictos, para Picasso y Braque predominan los expe
rimentos conceptuales en el "pen~amiento del objeto"; la eleccion del
objeto es neutral y variada, e incluye a personas, escenarios naturales,
mesas, instrumentos musicales, etc. Los dos grandes innovadores, mo
dernos en su percepcion, se vieron menos arrebatados 0 absorbidos
. pOl' In vida moderna como tal. Sin embargo, en el perlodo de 1911
1925, De!<mney, Leger, Apollinaire y otros cubistas franceses, los cons
tructivistas rusos de inspiracion cubista (Tatlin, Gabo, Li~sitzky, Me
yerhold, Eisenstein, etc.), y la escuela alemana de Bauhaus influida
poI' enos, revelan c1aramente' una actitud positiva hada las potencia
lidades"humanas de la tecnologfa avanzada y la produccion masiva.~8
No fue esta la unica fmplicacion de la corriente cubista (otra de tales
implicaciones fue el arte abstracto. puramente no figurativo). pero

41 Raymond. From Baudelaire to Surrealism, pp. 217-246.

48 Werner HaflIllllnn. Painting in the Twentieth Century (Nucva York. 1965). pp. 98

101. 115116. 193195 Y 235238.

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si (ue ulla imp~icacioll importante. sobrc todo para IIIl1chos al'listas.

ill'quiteclOS, cilleastas y clramatlll'gos sOc:lall1lcnte' preocllpados en los
anos veinte.
Despllcs ele Ell I. los temas cllbistas sc lomaron a Illelluelo de las

construcciones artificiales de la cillclacl 111oc1crna: descle la torre Eiffel

(qne Iascino a l11uchos) hrista los objetos ordinarios de uso com lll1 ,
como los ceniCeros 0 las tazas ele cafe. En terminos generales, los ell
bistas encabezaron la Ilceptacion nrtlsticlI ele ohjetos b:lrntos, produci
dos en masa. que colncaron en sm lienzos y se negaron a vel' como
nncivos para la "cultura", consider:'IIldolos 1l1;\s bien como Sll rec1e(ini
ci6n modema.
Entre los diversos mo.dernisl11os, fne sigllificativamente la obra CII

hista 1a qne registro con mayor c1arillad las inllovaciones tecnicas

del montaje cillematogr:.\fico, desarrol1adas en Paris alrededor. de
1000. La cinematografia. que se ha l'onsitlel'ado como 101 I'arma por
cxcelellcia del arte del siglo xx pOI' Sll constrnccil'lIl tecno1l'>gica.y 5U
atractivo para las masas, cs un proceso cle yllxtaposici6n de miles ric
lOmas separadas en una forma qlle (ramo nuestro pensam icn to, segllll
los cubistas) sincroniza las diferentes ubicaciones espaciales y tCIllpU
ralesde un objeto. rvIuchos directores habrian de usar el montaje en
una forma lineal 0 lirica, creando la i!usion de un fllljo regular, inin
terrumpiclo, pot" la sllcesiun dpid:\ clc tomas escasamente diferentes.
Pero Eisenstein, de inspiracion cubista y mnrxista, us6 In cinematogTa
rra para revelar In re:llidad social tOIllO 1I11:\ constl'l\tcion lIludable de
perspectivas y objetos variables y oplIC~Lns (cl filme se "constrllye"
en la'sala de ediciun. 110 solo se recibe en Illlestra mentl:: a traves lie
Ius o]os). Enesta forma ayuda a revelarlas inspiradones cinem,hicas
del cubismo, aunque ni siqn iera SII montaje c1esconcertante crmba 0
describia el mnnclo e'n llOa forma tan radicalmente simllltanea como

10 habian hecho los pintores:1u El cine aylld6 tambicn a los cubistas

ell su estudio elel "poder silencioso. elin,\mico" de los objetos. En los
ai'ios veinte escribio Fernanc1 Leger: "Antes ele la invencion elel cine,
nadie conoda las posibiliclades latentes en nn pie. ulla mana, lin
sombrero." 30
La observacion de Leger sllgiere otra cuestiol1. Alejandose del re
trato psicologico, los Cllbistas tratarol1 de revelar las ambigiiedacles

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01 Art (Nue\'a York, 1958). vol. 4, p. 239.
3U Chipp, Tlleories of Modem Arl, pp. 279280. "ease lambi6n a John nergcr.
"FCl'Ilund Leger", ell Selected Essays and Arlich's: TI,e Loo/( 01 Tllings (~lIe\'a York .
I!Ji2), pp. 107121.

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LAS TRADlCIONES

existentes en nuestrapercepcion de la Figura y el rostro humanos. los

que presentaron como una organizacion de pianos y de estructuras
geometricas sobre la superficie pintada. Como ocurria en la teoriza
cion cientlfica, pal~a ayudar .1 en tender la cOinplejidad inmensa del
niundo tratando de recOllstruirlo, simplificaron todas las formas hu
. manas y flsicas hasta lIegar a sus elementos Msieos, desarmando una
Ip,iquina para reconstruirla.r.l A nosotros, tan familiarizados con los
usos a menudo c.leshumanizantes de nuestra propia ~ecnologla. quiz;'!
nos resuIte diffcil consiclerar esta perspectiva despersonalizante como
algo potencialmente esperanzador. Para los cubistas, sin embargo. el
erifoque m~c;lnico provela un instrll11lento para el abandono de la idea
del artista como un genio aislado, una figura heroiea, apaitado de la
sociedad industrial modernapara cultivar su propia personalidad.D2
Su' aceptaci6n de la sociedad tecnologica y su cultura ocurri6 dentro
de un clima intelectual frances que habla sido durahte lar7.o tiempo
,m.as howitalario hacia la dencia, la vida urbana, la maquillal'ia. etc.
que por ejemplo en la lnglaterra del siglo' XIX, de industl'i.lIizaci6n
m,\s r<ipNa. 0 la Alemanj,l de 18701945.
.
I-iemos afii-mado que el modernismo se relaciona con::n nume.
fOSOS ataques sufridos pOl' el liberalismo poUtic'o e intelect1l1I alrede
:. dpr de 1900. Esto pareciera oponcrse a la aseveracion cubis:'!. de la
.hlteligencia analltica, el sentil1licnto del control social. la ':5peranza
, ~. cie'ntlfica e industrial. Pero la confianza cubista no es la df. la pers.
'iJectiva liberal(y socialdel~16crata): el empirismo y In confianza tradi.
c'iollllles en el progt'CSo lento~ lineal, evolutivo, ha sido sustituido por
el ataque )."cvolucionario de 105-- cubistas contra la ;\parente estabiIidad
de los objetvs qile se desai mall. se haeen chocar y se reconstruyell en
la superficie de la p~ntura, en una eonstruccion posible entre otras
lUliChas. Cada momento est;\ inl~grado pdr tales slntesis contingentes
Inediante las cuales rehacen el lllundo Ia a~tividad y 1a percepcion hu.
manas. En efecto. la nueva "I1ustrad6n" [tie la de la f{siea moderna.
Desde otro punto de vista, Ius inieios cubistas (1907-19 14)., coincidie
ron con una nueva militancia socialista en Europa, como la de los
sindicalistas franceses, los sodaldemocratas izquierdistas alemanes.
los bokheviqnes rusos que se apartaron de las versiones evolutivas y par
lamentarias del marxismo que hablan ej~rddo su influencia sobre
Hi Se~uncJa InternaeionaL POl' snpl.lesto, los pintores cubistas no esta.
blecieron tales cone:dones en este periodo. Fueron sus seguidOl'es desU
G2

John Berger, Success and Failure 0/ Picasso (Londres, 1965), pp. 56.57.

Bowness, Modern European Art, p. 127.

EL MODERNISMO EN UNA PERSPEGTIVA COMPARADA

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pues de 1917. incluidos los constructivistas rusos y alemanes, los da

dalStas alemanes y los surrealistas franceses. quienes desarrollaron
radicales implicaciones poUticas con procedimientos cubistas. En estos
movimientos. la estetica modernista surgi6 de una crisis de la poll
tiea liberal y los supuestos intelectuales. como habla ocurrido tam
bien con el simbolismo. Pero aquI no se desarrollo un alejamiento y
un' esteticismo politicos, sino una nueva urgencia revolucionaria, una
sensacion de que el progreso social no se obtenia simplemente ~sobre
todo en vista. de los diversos habitos de pensamiento conservadores
arraigados en Ia poblacion- sino que podrla promoverse activamente
.. atacando estos h<i.bitos de frente con tacticas culturales modernistas.
como las' que estaban impUcitas en el lenguaje del cubismo.
COl'ivendra iniciar una reseiia de este inodernismo marxista de los
anos veinte con la Uni6n Sovietica. En el decenio posterior a 1917,
los pintorcsl los poetas, los arquitectos y los directores teatrales y ei
nematograficos rusos produjeron toda una serie de modelos para
el arte izquierdista moderno que derivan en lUtimainstimcia del cu
bismo. Este fue el periodo de la ilustrada actuadon de Anatoly Lu

llach<.ll"sky como ministro de ctiucacion. cuando los lIdercs del partido

se mostraban relativamente indulgentes hacia la experimentacion cuI

tural; Trotsky escribi6 en este esplritu Lileralttra )' revolucidn en

1922. Mientras que la gran mayorIa de los escritores l"l1S0S (simbolistas'

o realistas) se opusieron a .la revolucion (los futuristas constituyen

ulla excepcion importante) y se fueron al exilio. muchos artistas visua
les se unieron a los v'ictoriosos comuriistas con esperanza de una cui
tura y una sociedad nuevas, Iiberadas. basadas ell el industrialismo.r.a
Para ellos. como paril los comunistas gobernantes. "Ia idea de la in
dustrializacion hab!a adquirido un poder llrico. ya que parecla ofrecer
un conducto para evitar, en lugar de padec~r y soponar, toda lIna
rase de la historia".M AsI pues. la celebraci6n a menudo ut6pica (y
a veces ingenua) de la producci6n maquinal y material en el arte
posrcvolucionario ruso estaba. reladonada sin duda con la pobreza y
el atraso economieo ancestrales del pais por comparacion con la si
tuacion de Europa Occidental. y con las esperanzas de muchos de SllS
intel ettuales occidentalizados en un cainino alternativo (socialista)
hacia la modernidad.

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r.a Gleb Slruve, Russian Literature under Lenin alld Stalin. 1917195J (Norman,

Okla., 1971), Pi 5: Camilia Gray, The Great Experiment: Russian Art. 186J'1922 (Londres,

1962), p. 215.

G~ John Derger, Art IJnd Revolution: Ernst Neizvestn'J and tile Role 0/ tile .4rtist in
tile U/lSS (Nueva York, 1969), p. 216.

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LAS TRADIClONES

El fllturismo italinno (privado de sus arrebatos mas destructivos)

y el cllbismo fnmees se hnblan dejado sentir en la pintura y In poesin
, rusas justa nntes de Ia primern Guerra MllndiaL Desplles de 1917,
a1;'tistas' tales como Lissistsky, Eisenstein, Tatlin, Mayllkovsky, Rod
chenko, Meyerholcl y otros, trataron de extender estn obrn en una
forma poHtica y socinlmente revolucionnl"ia. En el teatro experimental,
Ii cinematografln. In tipogrnUa geometrica 0 los pIanos arqllit e ct6rii.
C03 de estos afios (llnmados generalrriente "constructivistas"). In ma
quina se convirtilS en el modelo, 0 la metafora, de In propia creacion
artisticn, En un mnnifiesto constructivista de 1923 se lela 10 siguiente:
,"La formacion material del objeto debera sustitllir a su combinaci6n
estetica. El obieto debera tratarse como un todo, de modo que no
,tendn\ un estilo discernible sino que Sera simplemente un proclucto
'" de \111 orden industrial tal como un alltomovil, un avian, etc."D5 EI
ar'tista se convirti6 en un profeta de una tecnologla de d~reccion co.
lectivn, como se observa pOl' ejemplo en la famosa obra de TatUn.
"MonUlnento II Ia Tercerlj Internacional"l 0 en III ele Naum Gabo.
,"P!oyecto de una Estaci6n de Radio". G6 Ln arqllitectura, el campo
mas natural del esfllerzo granclioso de los constructivistas pOl' integral' el
',<ane. la industria y la vida social. les quednba vedada en gran medida.
Como ocurri6 con otras visiones, los disefios de Tatlin y de Gabo
nunca'se materializaron, 10 que se debi6 sobre todo ala miserin econ6
. mica del pais durante' los prlmeros quince nnos pbsteriol'es a 1917.
. Cuanclo la construcci6n' se 'volvi6 econ6micamente factible de nuevo.
en 1932. el realismo socialista se habia establecido como el estilo
oficinl. 37
En cambio. fue en el teatro y el cine clonde el constructivismo en
contra Stl realizaci6n m,is plena. En las obloas dirigidas por VsevoloCl
Meyerhold en los anos veinte. euyn influencia sobre Brecht es in
dudable,39 se nbandonaron pOl' completo las convenciones ilusionistas
tradicionnles clel escenario. En lugar de una cortina 0 de sostenes na
turalistas. s610 habla "construcciones" tales como andamios. cubos y
arcos. Estos y otros objetos geom~tricos dimimicos formaban parte
principnl de la acci6n de las. obras. Los actores Y' los objetos se en
contrab,an en movimiento casi continuo. mientras que el drama se veia
re'petidamente "interrumpido" pOl' los reflectores, las secuencias fil
micas proyectadas, y un acompaiiamiento mus'ical irregular de una
65 Cray, The Grent E._periment, pp. 249.250.

66 ncrgcr, Art and Revolution, PI" 3746.

31 Gray. The Great Experiment, p. 251.

U John Willett, The Theatre o{ Bertoli Brecht (Nucva York. 19G8), p. 208.

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actuadon, basacla en 10 que Meyerhold Iinmaba "biomednica". ata
caba ~nrectall'lente los procedimientos naturalistas desnnollados pOI'
Stanislavsky y asumin la for111a de _gE~~o~f~e~pc~~pl~!,Ii1.ados,"wi Iizntlos
}' simb6lic Cl s (tomados a men lido de In gimnasin), cnda 11110 de los
cunles significaba. pero no imitabn, IIna emocioll diferente. Rom
piendo rndicnlmente can los personajes individunIi7.aclos. ?\'[cyerholcl
distinguia a sus actores de ncuerdo (;on Sll clase econ6mica: ciertos
movit,nientos fisicos simbolizahan una rlase u otra. Para sllhrayar In
atrnccion popular de liU 'teatro y atOlcar las trndicioncs conservadoras
clel ai-te refinado, Meyerhold introdll in bllfones de In corte. ncro
bntas y pnyasos de circa. 0 personajcs de In comedin Iibera.. La ohm
110 era un producto, terminaclo. sino una creacion inconclusa de acto
res y auclitorio pOl' igual, n cuya constrllcci6n contribllfnn nctiva
mente los espectaclores. 50 Los 8mhientes y los movimientos sugel'lan
el mundo industrinl contel11por:lneo. pel'o no los "representabnn"
simplemente; nuncn se permit/a que el nllditorio olvidara que se
encontraba en un taller teatra1 CJlIe era linn fller:za productivn pOl'
derecho propio. - -
Un constructivismo mnrxista de tipo similar era evidente en In
obm cinematogdfica de Sergei Eisenstein. CJuien habia trnbnjado con
Meyerhold. Ya hemos mencionado 5115 tecnicas de mOlltaje CII bista,
mediante las cuales trataba de clemostrar la construcci6n arquitec
tonica involucrnda en la edicion del filme ("collstrnido". 'no "proyec
wdo") y In colision dialectica cle las elnses econ61f1icas y las [lu;rzas
prodilctivas en el proceso social. Eisenstein campartia el hincapie UlO
pico de l'\'Ieyerhold en los tipos humnnos colectivos, las mnsns heroicas
y las maquinas industriales. Pero el I11collo de sus proccdimientos y
Sll perspectiva so'cial ern la discontin 1I idad, Ia colis ion de imagenes.
objetos, y fuerzas sodales. CJue explicital1lente contrastaba en sus es
critos con el "ensamble de piezas" mas continllO, evolutivo. que
observaba en Ia mayor parte de la cinemntogTafia de c>tros creadores.
Segt'm Eisenstein, el montaje podria "compnrarse mejor con la serie
cle explosiones de un motor de combustion interna que hace avanzar
a su automovil 0 tractor" ,aG Intencionnlmente buscaba que sus aiJdito
rios se liberan del consulllo pnsivo hnbit\lnl de lIna narraci6n li
neal f,kilmente digerible. POl' Stl parte, construia desconcertantes yllx
30 A!e)'.,'hold all TlzeaCre, compo El1wan.1 TIralln (Nue\'a York. 1969), PI" 159166 Y
183203; Hcnri Anon, Marxist Esthetics, pp. 6061.
aG Sergci Eisenstcin, Film Form nud Film SellSe (i':IIC\'o York. [957). p, 38.

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LAS TRADICIONES

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espectador a mantencrse alerta e' interrclacionar imagene,; (' eventos
de un' modo activo. Concemrando Sll camara en ciertos (i\~[alles flsi
cos, Eisenstein no solo proyectaba acercamientos (como 101:ientes del
medico en El CLco1'azado Potiomhin sino que cuidadosamente componia
referencias cruzadas simbolicas, cuyo efecto dependIa de la participa
tion inteligente del auditol'io. G1
, E.!marxismo moderuista. que utilizaba medios. derivados en IUti
rna instancia del cubismo, era tambien evidente en Alemania en los
aUbs veinte. EI montaje daclaista se asociaba en otras partes a la inten
cional carencia de sentido nihilista, la protesta aleatoria y absurda
contra la 16giCa y la razun respetables (derrotadas pOl' los horrores
mecanizados de la primera Guerra Mundial),02 Pero en BerHn se aso
ciaba .lntimamente con las simpatfas coinunistas en 1919. y se desarro
llo como un arte de critiea social amarga pero muy clara. En particu
lar, artistas tales como Richard' Huelsenbeck, John Heartfield. y
sabre todo George Grosz (todos ellos muy .conscientes de los acon
tecimientos sovieticos), utilizaron el montaje sobre el Henzo 0 median
te fotos 'yuxtapuestas para lanzar ataques salvajes contra las clases
goberncmtes alemanas y la etica' militarista.0 3 En otro frente, Erwin
Piscator. el director de teatro experimental y tcorico que se habra alia
" do a Dada. Ileva las ideas de Meyerhold a Alemania. Piscator subordi
n;lba pOl' entero los individllos a sus papeles ''t~picos'' en la lucha de
.clases. y utilizaba medios tecnicos. modernos tales como las proyec
ciories' f.llmicas multiples' y simultaneas. 105 titulares periodisticos y
las plataformas m6yi!es para derinir la epoca histarica de esa lucha
y para "interrumpir" la accion.de modo que se revelara su naturaleza
construida y no lineal. Como Meyerhold el predecesor. y ')recht el
seguidor. Piscator Iltiliz6 tales 1l1ctodos "constructivistas" para impul
sal' a Su auditorio a la accion colectiva.o4
Menos espedficamente marxista. pero comprometida con el desarro
llo de Ull arte igualitario basada en el constructivismo. era la obra
de la famosa escuela arquitectonica Bauhaus fundada en 1919. (La
Thorold Dickinson, A Discollery 01 Cinema (Ox[ord, Inglaterra, 1!l7i). p. 24.
Raymond. Frain Baudelaire to Surrealism, p. 203; Berger. Ti,e MOllle1l1 01 Cu
bislll; pp, 29-S1; Tristan Tzara, ';Dada Manifeslo", ell Pal/u to tile Presellt. compo
tugen ,Weber (Nueva York, 1960), pp. 217253.
011 Delll Irwin Lewis, George Grosz: Art and Politics ill Ille Weilllal' Republic (Malli
son, Wisc" 1971), pp. 52G\: Donald Drew Egbert, Social Radicalisl!, alld tile Arts:
Western Eurllpe (Nueva York, 1!l70), pp. 632-637.
04 JOrgen RUhle. Tlleater and Rello/lltioll (Munich, J963), pp. 132158.
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EL MODERNIS1>iO EN UNA PERSPECTIVA COMPARADA

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escllcla habia sido grandemente influida al principio pOl' el expre
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sionismo aleman. pero despues de 1922 utiliza crecientemente las -.
actitudes y los disefios constructivistas,) Los colaboradores Bauhaus 3f:~
buscaban caminos modernos hacia un' objetivo socialmente democr;\
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ticci mediante el retorno del artista a la produccion industrial. "Usan
do la maqt,ina como otra c1ase de instrumento", como escribio WaI
ter GrophlS. el espfritll orientador de la escuela, el artista"podrla
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'regresar el arte al pueblo' me(.1iante la producci6n masiva de cosas
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hennosas".06 El disefio geometrico y funcional moderno se reIaciona
ba con una concepcion del arte como un oficio , una forma de "tra
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b(~.jo manual" producido pOl' los esfuerzos colectivos de diversos "ar- ,-'.
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tistas-trabajadores" .GO
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Est~s eje~plo~ de la actividadartlstica en Alen~ani~ y Rusi,,: en
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los anos vemte 11ustran el gran a1cance de las denvaclOnes cublstas- ....
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hacia la izquierda poUtica (de ordinario marxista). Pero el principal .J) ~:
movimicnto post-cubista frances del perIodo, el surrealismo. constitn _.:h~j .~
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ye un caso mas complejo y ambivalente. Desde derta perspectiva, el
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surrealismo representaba una opdon alternativa a la estetica cubis
ta, y;l que los cubistas trataban de penetrar y reestructurar los obje
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tos mundanos, mientras que los surrealistas trataban de liberal' Sll
pl'opia vida de fantasia. Sin embargo. los surrealistas mostraban cier ~ 1;
tos usos cubistas de la imaginacion. Utilizando la psicologla freudiana
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y los anteriores avanl'ga~'des parisienses (en particular los simbolistas), ._;~~ ~
trataban de someter la l6gica a los suefios en su "escritura automa _i~~1tW ;,i '
tica" y su '~asociaci6n libre", pero en su arte y SU literatura presen ._;i) ::
taban este material como desconcertantes yuxlaposicionespictoricas
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de imagenes radicalmente disociadas. POl' ejemplo, eI poeta decimon6 ~:n;~'
nico Lautrcamont. de gran influencia,07 habIa construido esta imClgen .-:;~,)
surrealista favorita: "Es tan guapo ... como el encuentro fortuitQ de
funa maquina de coser y un paraguas en una mesa de disecci6n,"08 )::~
"EI espiritu', esti maravUlosamente presto para atrapar la mas leve _'.J
relaci6n existente entre dos objetos selecdonados al azar -esqibio
Andre Breton-. y los poetas saben que siempre podran decir' que _',J
el uno se .pare~e al otro. sin teroor a engafiarse:'oo Pero en lugar de la
06 Cilado pOl' Barbara M. Lane,' Arcllitecture and Polilics in Germauy, 1918.19/'
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(Cambridge, Mass., 1968). p. 67.

.00 Ibid., pp. 5051 Y 57.

07 Maurice Nadeau, Tile Hislory 0/ Surrealism (Nue\',a York, 1!l65), pp. 7576.
08 Citado por Roger Shaltuck, "Surrealism Reappraised". en Tile History 0/ SurreA'
lislu, por Maurice Nadeau, p. 25.
GO Cilado por Roger Short, "Dada and Surrealism", en ModernislU, camps. Bradbury
y McFarlane, p, S03.

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espont:meidad cae'ltica de Ia antilogica dadaista, los smrealistas. culti

vaban tina nocion de "azar objetivo", Ia existencia simultanea de los
principios contradictorios del azar y el orden oculto. Por ejemplo,
Aragon y Breton, en sus narraciones de In vida diaria parisiense, bus
caban In "fncticiclnd causal de In coincidencil'l (<<:1 encuentro necesnrio
'Y al~atcir.io, por ejemplo), sin ningL'm intento de trnnsformar 10 coti.
diano'; en una ficcion",TO Sugiriendostl metodo, Aragon escribi6 en
Le Paysan de. Paris: "La realiclnd es la al1sencia apnrente de In con.
tradicci6n~ Lo asombroso'es Ia contradicci6n que aparece en 10 reaI."ll
.Los surrealistas rcprescntaban 'Ias expedencias internas y externas,
simultaneas y mtltuamente contl'adictorias, con un detalle naturalista
extremo, como se observa en las 'pinturas de DaB, Tanguy y Ernst,
.que parecen fotografias de sus fantasias. Este montaje trataba a me
'nudo de ayudar a rehacer el mundo social segitn el modelo de la
vida de los suefios. Siguiendo a los simbolistas, los surrealistas recha
. zaron Ia autoexpresi6n romantica al presentar las huellas y las image
nes del mundo de los objetos que quedan en la mente como reverbe
raciones. Esta "objetividad" asumio formas lingiiisticas e imaginistas:
~~Vna noche en particular, cuando estaha a punto de quedarme dormido
. ~.escribi6 Breton-, adverti una oracion, .. que tocaba en la venta
na,"72 Sin embargo, como sucesores de los cubistas, los surrealistas
ofreciaIl estas imagenes en una colision dinamica y un montaje ra.
'dieal, pero con una intencion m,ls definida de "profundizar los fun
damentos de 10 real" 'sacando a sus auditorios del aislamiento habi
tual de sus experienCias, enpartitular las de despertar y sofiar.73 Asi
pues, las asociaciones aparentemente "libres" eran mucho mas "cons
truidas" que pasivamente "recibidas", aunque Breton instaba a que
se privara a la mente de su facultad critica' y se la convirtiera en
un "receptaculo silente de tantos ecos, modestas maquinas registra

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Ocupados ~n un acto mllY delicado de impostura, los surrealistas

trataban con grandes dificultades de balancear y conectar "el rendi

rniento ante el inconsciente" y el automatismo psiquico con la revo.

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LAS TRADICIONES

S'hattuck, "Surrealism Reappraised", p. 20:\'ease tambien ei excelente anrtlisis

de Peter nUrger en Tlleorie der AvantGarde (Frankfurt a.M., 1972), pp. 87-92
T1 Louis Aragon, Tile Nightwalker. trnducci6n a1 ing1es de F-rederick Drown (Engle
wood Cliffs. N. J., 1970). p. 166. tsta es ]a edicl6n inglesa de Le Paysall de Paris.
12 Andre Dreton, "What Is Surrealism?", en Patlls to tl.e Present, CODlp. Eugen
Weber, p. 261.
18 Andre Dreton, "First SurreaUst Manifesto", en SIIl'Tealisrn, par Patrick Waldberg
(LomIres, 1965), pp. 6675; Breton, "What Is Surrealism?". pp. 253.279.
74 Breton, "What Is Surrealism?", p. 264.

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.luci6n.s,ocial. Muchos se vieron arrastrados al comul1ismo despues de

1927,:y Juego illvocaron el mnterblismo marxistn en su guerra contra
In estetica idealista y In cultura burguesa. Pero al tratar de temler
puentes hada la filosofia }' la accion politica marxistas, los surrealis
ta~ se vcial1 l'ustrados pOl' cl matcl'ialismo mec.lnico y el comporta'
miento clictatorinl clel comunismo ofidnl, el que para fines de los
aiios veinte se sllborclinnba cada vez mas al control estaliuista.7~ Sin
embargo, es posible que las inclinaciones comunistas hayan funcio
nado en parte como una $lefensa contra su aceptaci6n como un esdn
dalo disfrutable por el pt'tblico hurgues, 0 contra su absorci6n. pOl' el

mundo literario de Pads, como ocurfi6 a muchos avant-garlics., sobre

todo despues de 1950. 76 Por supueslo, esta no es necesariamente unn

postura puramente estetica. sino un acto c1e distanciamiento politico

en c1eCensa de una imposibilidacl de digestil'ltl cultural autoprocIamada.

Desde este purito de vista, tales incIinaciolles tuvieron exito duraute

alginl tiempo.
A fines de los afios treinta, Benjamin, y Adorno disputaron ilcerca
de C)~le los surrealistas solo reElejaran Ia cxperiencia de un mundo
cosifitado fuera de control (a1 que sc renclian en su dominaci6n de
los datos del "inconsciente") 0 a[rontaran ese mundo de manera seria
y eicaz (mediante sacudidas de las asociaciones logicils y mentales
habituales). Mas adelante volveremos a ocuparnos de este punto. POl'
ahod bastad sefinlar In aparente ambivalencia elel surrealisrno: al
ternativnmente activo}' pasivo, esperanzallo y desesperado, amO y re
gistrador de las confusiones de In posguerrn en la Europa Occidental y
Central que contrastaban con el boyaItll: talalite ut()pico del cons
tructi"isrno ruso inicia!.
Lo que compartian surrealistas y constructivistas era la continua
cion y eI desarrollo de la estetica modern ista francesa: lin rechazu
no 5610 de la "mimesis" realista sino tambien de la autoexpresion
romantica, una cOllcentraciun en las funciones de objetivaci6n y des
personalizacion del lenguaje, la imagen y el soniclo. Esta direcci6n to
mada por los rnoclernistas franceses se acIarara en un enfoque com
paratiVe" posterior. un examen de las avant-gan/cs expresionistas de
.Alemania y Austria en los anos de la primera Guerra Mundia!.

75 Dalakian, Surrealism, pp. 135139: Fcrdinnnd Alqui~, Tile PlIilosoPllY a/Surrealism

(Ann Arbol', Mich., 1965), pp. 56-67: Herhert Gershman. The Surrcalist Rcyolution
III France (,'\nn Arbor, Mich., 19G9), pp. aGIIG.
70 Rogcr Short, "The Politics of Surrcalism", cn Lc/tWi,lg rnle/lec/uals JJetweell IlIe
Wars, 1919-1939, comp. Waltcr Laqucur y Gcorge 1. Masse (Nuc\'u Yurk. 19G6),' p. 23.

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LAS TR,\D1CIONES

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EL MODERNISMO EN UNA PERSPECTIVA COM1'ARADA

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Un esteticismo l:inguido (inflllido IJOr las 'corrientes provenientes de

Francia) caracteriz6 la primera oleada de la modernidad artistica ell
Viena, una. cultura de desesperaciun polItica elaborada pOl' liL inte
lectualidad posliberal despues de 1890.iT Pero en el decenio mas ex
presiollista anterior .a la guerra, se manifest6 en las artes una comu
nicaci6n tnuy urgente de angustia y temor (pOI' ejemplo, en la ruta
que va de Klimt a Schiele y a Kokoschb).iS En A!emania, en cambio,
la iilten.~idad ret6rica y las violentas c1istorsiones visuales de los ex
presionistas aumentaroll como una reacci6n contra la falta de expre
si6n emocional que sentian en la literatura naturalista, la avatll-garde
.del Berlin del decenio de 1890. Pero independientemente de los
antecedentes inmediatos del expiesionismo en diversos lugares, este
movimiento del periodo de 1905-1920 provey6 por primera vez al
mundo de habla alelllana de sus propias artes modernistas. En las
pilHuras. los dramas y los poelnas nerviosos, ;1gitados y sufrie;ltes de
esta generaci6n, los artistas austriacosy alemanes proyectaban sus
tormentas il1teriorcs sobre todo 10 que sentlim cijeno y opres :vo: la
m:iquilla, la ciudad, la .familia, las "masas". En estos ailos, los cubistas
estaban al1alizando y reconstruyendo colifiadamente los objetos del mun
.". do;, los expresionistas, en lin espll'itu de religiosidad primitiva y angus
. ~iad~, trataban desesperadmnellte de expulsar los torbellinos interiores
'ilei~ 13fisiun que lIevaban demro de sl.
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. Los escritores expresionist<is trataball a menudo de superar, 1lledian~
,te su ttaoajo, los sentimientos'de autodesprecio, culpa y carencia de
valor. Como artistas sensitivos e intelectuares sesuc1os, que se sentian
incapaces para funcionar en el mundo social -al reyes de 10 que
oturria con los burgueses practiCos, soberbios, a quienes a menudo
envidiaban (can frecuencia sus propios padres)-, trataban de rela
cionarse con 'Ia "humanidad" revelando un sufrimiento y un;" nos
talgia porIa regeneracion que todos compartimos:n Las creadom:s
l'esultantes muestrall una '''determinacion co 111 (111 de subordinmla for
ma y la n;lturaleza a la experiencia emocional y visionaria", Edvard
Munch, uno de los pilltores mas influyentes, 'habfa "sentido 'un grito
que atravesaba 101 naturaleza" y habfa colocildo esta angustia en un
77 Vase a Carl E. Schorske, Fill dr. Siccle Yiellna.
78 Sobre 'eSle giro, vease Ibid" capllulo rinal; y JOhIlSOIl, Tile ,lllsh'iall IIkc/, pol.
ginas 143-147
70 Waller H. Sokel, Tile H'r;ler ;11 Exlremis: E:<pression;sllI ill Twenlietll.Cenlur)'
German Lileraillre (Palo Allo, Cal.. 1959), espccialmenle caps. .. y 5.

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. lienzo,8Q Los pintores expresionistas distorsionaban la figura humana

de modo violento y agresivo, recurriendo a las representaciones g6ti.
cas y reEormistas' alemanas del tormento de Cristo, 0 a las estilizacio
nes de la escultura primitiva. 81 Kandinsky explico su afinidad con el
arte primitive en esta forma: "AI igual que nosotros, estos artistas pu
ros trataban de expresar s610 sentimientos interiores y esenciales en
sus obras; en este proceso, pasaban pOl' alto 10 fOl"tuitocon toda na
tllralidad."82 A fin de forzar al lenguaje a transmitir explosiones
psIquicas urgentes, los escritores expresiollistas construyeron oraciones
cortadas, contraldas 0 invertidas, chillidos monos illi bicos, 0 hip~rboles
furiosas. Sus prop6sitos -tan modernos como su obra aparece en 10
est~tico- eran eticos, espirituales 0 "poHticos", la comunicad6nde
dolores intensos para ayudar a construir una comunidad de los dolien
tes. En otro niveI. gran parte de esta actividad, cualesqlliera que fue
sen sus 111etas expresas, parece tener' una fundem terapeutica ell gran
medida: su "angustia no parece reflejada en el ane tanto como libe
rada a traves de el".83
En el expresionismo coexisten a menudo las denuncias violentas y
las p!egarias de amor y hermandad. Abunda el vocabulnrio de Ulla
l'eligiosidad atormentada y apocaUptica en el uso frecllenle de palabras
como "nbismo", "oscuridad", "Hanto", "bondad", "alma", "arnor",
"esplritu", etc. Las pinttlTas de Nolde y la escultura de Barlach pl'O
veen ejemplos visuales de una nostalgia por la inocencia, espiritual;
pero en los ailos antedores a la primera Guerra Mundial hay claras
antieipaciones (~temerosas? ~esperanzadas?) del Armaged6n que "e~.
dr:1.. Es obvia la intensidad de los instintos er6ticos. y violentos desata
dos. ell este arle y se ha relacionado' con una revuelta cultural de
clase media mas general en Alemania y Austria, en el'perlodo de 1905
a 1920, contra el ascetismo y la represi6n puritanos del superego cul
tural victoriano del siglo XIX. at
Victor H. Miesel, cllmp., Voices 01 Gerlllan E:cpressionislII (Englewood CIif!s, N. J.,
1970). p, 1.
81 I'elc:r Sell, Garman Expressillnisl Painliug (Bc:rkeley, Clll.~ 1957), pp. 12,19. Atc:rca .
de la "dc:ormatl6n agresiva" en Ill. lItc:ratura. y III pintun expredonl&llI&; v~lI&e a. RI.
clllltd Hamann y Jost Hcrm'lIIcl, E"pr~ssionlsn",s (Munlcb, 1976), pp. 4457.
.
82 Wassily KalUlinsky, "Concer.ning lbe Spiritllal In Art", en PalhJ 10 Ih~ Pr~s~lIl,
camp. Eugcn Weber, pp. 211212 Y 220.
83 Roscn, Arllold Sc!loenbe"g (Nueva York, 1975), p_ IS,
IH Al'lhur Milzman, TIle lroll Cag~: An lnlerl,relalion 01 Md~ Webcr (Nllc,-a York,
1969), 1" 251. Vl:asc lambien SII ensayo "Anarchism, Expressionism and Psychoanalysis",
Nelli Gerlllan CI-i1iqlle, 11 (il1l'icrno de 1977); y R0J' Pascal, From Naluralism 10 E,,
in'cssiollislll: German Literaillre alld Social)', 18801918 (Londres, 19711), pp. 229255.
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Vease, por ejemplo. a Adorno. The Phi/osoPII,!

Arnold. Schoenberg, p. 26.
87 Sake!. The Writer i'l Extrerni pp. 37-38,
88 Ibid,. pp. 50-!il, 106113 Y 161.

88 Rosen,
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Modern Mu.ic. pp. 3940 .

77

Sin ~mbargo, la objetivaci6n exprcsionista cliferia m;:rcadamcnte

de las v,arieelades simbolistas 0 cllbi~las, como habria ele sugerir Thco
clor Adorno, el admirador de Schoenberg. Las formlls frnncesas del
modernismo revelaban una agraelable rendid6n clespersonalizndora ante
las caracteristicas objetivantes del lengllaje. la vista y el soniclo (como
oeune en el simbolismo 0 el snrrealisl11o), 0 un estlldio "cienlifico"
del mundo de los objetos, prometedor ele su rcconstrllcci()n intelectllal
o fisica (cubismo). Pero el arte rn;'IS eficaz de los expresionisws, ob
jetiva~lo co III0 lin conducto de illtensificacil\n de sus proyecciones
pCrslJIIales, como oCllrre
b "isi"lIl ;ttl:rroriz:11Ite llc ]a J\Icl:llnur[osis
de Gregor Salllsa. En Frandn, los 1lllldel'1listas reaccionaron a menllclo
con vigor contra la subjetivid:ld persnnalizaela rOlmlntica. Pem si la
ob1'a expresionista alemnn<l 1I10straim lIna liquid,lci6n del yo psicolo
gleo aut6nomo. esto habia sido para los expresionistas una dolorosa
e:<.periencia ele la disolllci6n clel ego que pnp;naba pm- cOl11unicarse,
no Ul1a agradable liberaci{)n ele b inelividllaliclad "rOlmlntica" .89

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LAS TRADICIONES

En la mejor obra expresionista -en Kafka, Schoenberg y Beck

mann, pOl' ejemplo-, el vigor reside precisamente en la negacion de
la resolucion, la armonia 0 la comodiclacl facil (un punto que Adorno
subrayaria al elogiar a Schoenberg):SG por ejemplo, en las paraclojas
c1e' Kafka 0 las tonalidades musicales flotantcs de u'na "disollanda
emancipacla". La determinacion de Schoenberg de no resolver las cuer
das dis6nantes con las consonantes era un rechazo de la, tradicion de
la caclencia arm()lIica. el relajamiento de la tension en la direccion
del reposo, qile habia sido fundamental dmante siglos de mlhica. 80
En las obras de Schoenberg, Kafka 0 neckmtlllll, las agonias del ar
tis'ta podrian cOTllunicarse con illlevos medios !ormales, pero no po
dr/an atenuarse f;\cilmente. Asi pues, el sueflo expresionista es una
:"pe,~adilla" como el mundo exterior;' no existe aqu! el interes simbo
.,lista 0 sunealista pOl' los suefios reales como una reveladon superior
o un enriquedmiento de la experiencia. sT
Pero los nnevos mctodos formales de Kafka
de Sclloenberg no
eran tipicos de todas ,las variedades del expresionismo, La principal
distindon existente dentro del movhniento no se planteaba tanto
,." den'tro de su ala "religiosa" )' su ala "politica" -ambas impulsadas
por 'ansieclacles psiquicas y espirituales- como entre su ret6rica pe
s'a'cla y sus lI1(~todos objetivantes de construcci6n artistica. Los expr~
sioni-stas m;is ingenuos y mas tradicionales en sentido estetico (como
Johst,' Ehrenstein. Rubiner; y" a menudo Toller) simplemente decla
m<ln y grita'n sus se,ntimientos, sin darles llna intensidad formal inde.
pendiente que atraeria la maxima atencion. Gran parte de 10 eflmero
del'movimiemo era de esta c1il:se:objetable por razones estetitas y
polltlcas. Quienes expresaban estados de conciencia con mayor eficacia
10 htician por medios diversos de la objetivacion formalizada: el d
nisulo cCll1centrado y provocativo de Wedeking y Sternheim; la ma
terializacion pe1'sonificada de las emociones en la escultura de Bar
Inch~ las' extensas pani bolas aforisticas de los dramas de Georg Kaiser
(cuyas caracteristicas epleas influyeron sobre Brecht); la condensacion
y las abstraccioues lingiiisticas delicadas de los "poetas de Sturm"; la

esttitta reorganizacion formal de la musica serial de Schoenberg; y.

sobre todo, la prosa clasica engaiiosainente simple y la forma parab6
lica condensada de las visualizaciones de los sl1eiios de Kafka. 8s

Si la contemplacion del yo no provee ningtl11 consuela pOl"CJue ya no

estamos seguros siquiel"a de 10 que sen 0 dande se encncntl'C el yo -es
cribi6 Anna Balakian a prop6sito de los expresionistas-, eI ctllto del
lenguaje. tan agradable para los silllbolistas, ya no ofrece ningtl11 plllcer.
ni poder alguno para combatir la desolaci6n del espiritu hlll1lano.o o

;t

La aclaracion es fundamental pnra entclIder las formas contrnst:1l1

tes de In "deshumanizacion" y In "estilizaci6n" de la cultllra modernn",
y es especiahnente imponnnlc pm'a IlUCS[I'OS prop6sitos. Tales distin
ciones ayudadn a i111minar los conrJictos. existentes entre nuestrns
cuatro grandes figl1ras, dos del;:ts cuales ahrnz:tl'onel "fin de In sub
jetividad" en la nueva epoca colectivistn y tecnologica (Brecht y Ben
jaT)lin, abrevanclo en fuentes 1'IIsas a francesas en, sus di ferentes for
mas),' mientras las otras dos trataban de combatirlo en la tradicion
alemana 0 a\lStriaca (Lukacs y Adorno, el primero con nost;ligia chl
sica, el segundo con estoicismo nlOderno).
Hemos visto en el capitulo anterior qne ell el pensamie11l0 social
rom:intico aleman era COml\ll la prevencion contra las nmenazns plan
80 [SIO .e illlSll'a excc!ClllemenlC con 1:1 conlillu:,cilin dc la pl"csenci:1 I'lllll~nlica, ann
(Iue rac.licnlmcnle l'coricnt:.dn llacia 1:1 disol1.:mcia iluglls\iada y 1:1 rrrlglllcntnci611, cn 1:,
Inl"sica ,Ic Schocnbcrg hasla el (in de sns dins: pOl' ejclllplo, "c1 ascenso )' desccnso
dc las melodlas [quc] implica la oscil.ci6n !ljllal dc la :1g;ilaci6n a 1:1 "sl:1hilidatl", )'
cl hccho tie quc no lin)' lincas lllel6dicas "expl"csi.. alllclIlc nelllralcs", R"'CIl, 1/,.,,,,1<1

SdlOcn bcrg. pp. 45"'16.

1'0 1l:1lakian, Tile S)'/Ilboli.t

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78

LAS TRADICIONES

teadas pOl' In vida social llloderna al desarrollo personal. Esta preocu

padon se intensific6 entre las dases medias alemanas, los profesores,
los intelectllales }' los artistas, con cl dpido impacto traum;l,tico del
crecimiento urbano e industrial ocurrido en Alemania ent::e 1870
1
y 1914. , Muchos poemas, dramas. filmes y pillturas expre:;ionistas
tevelan u'na repulsi6n pOl' los aspectos impersonales, mecanicos, ru
tiI~izados y 3utoritarios' de la 1110derna vida fabril y urbana, conti
nuando, con urgencia renovada una de las tendencias principales del
pensamiento social romantico (el Gas de Kaiser y la Metropolis de
Fritz La'ilg' son dosejemplos bien cOllocidos).02 La vision de la ciudad '
tecllQI6gicadiab61ica introdlljo nuevos elementos formales en la poe.
sla alemana de este perlodo, cuyas imilgenes y significados disociados
y en colision violenta matizan el ideal del "sujeto" hUlllano inte
va
grado. El Berlinsombrio, altamente indllstrializado y militarizado,
{lie la ciudad de llluchos expresionistas, tan diferente del Parls to
davla espacioso, visualmellte atractivo y de lenta industrializacion. Al
reyeS de la tecnica del montaje desarrollada pOl' los francescs, los
expresionistas presentaron In yuxtaposicion de experiencia,s cacof6n'i
cas conio, una protesta y una prevencion ominosa; no sugirir:rr.n una
aclimatacion social 0 estetie:t a la nueva llletr6poli, ni Hna validacion
,
.de ,ella.'_
,':" , La protesta dirigida contra ]a slipuesta perdida de la identidad
'il~dividt1al en In sociedad moderna es especial mente clara en In re
prescntaci('m de la "masa" colectiva, rerlucida en mur.has otras tea-.
trales y filmes expresionistas ,3 autoillatas sin rostro que :1ctuaban
irraciollahnente, l11ovidos, porIa sugestioll demag6gica. Los I;OUSttuc
tivistas y los marxistas del. t,eatro y el cine en los anos veinte (como
Meyerhold, Eisen,stein, ,Piscator y Brecht) adoptaron abiertamente la
tendencia hacia la. colecti\'izaci6n en la sociedad moderna cuando sus
tituyertJll los personajes individualizados tradicionales pOl' los "tipos"
sociales (tales como el industrial, el obrero 0 el soldado). Pero las
obras expresiOliistas que precedieron su trabajo muestran la 'subor
dination de la persona al papel social ("padre", "hijo", "masa", etc.),
en un espiritll de profundo desencanto pesimista, como se observa en
01 Vease n Ceorge L, Mosse, Tile ,Crisis 01

Friu Stern, The Politics of Clll/uml Des/mil'

The Decliiie of the GCI"lllan MalldarillS: Tile
1933 (Cambridge, Mass., 1969),

02 Sokel, Tile Writer ill E.~trelllis, p. 195.

V3 l'ascal, Frolll Natllralism to Expressiollislll,

EL MODERNISMO EN UNA PERSPECTIVA COMPARADA

El honibre )' las masas (1919), de Toller. v4 En tales casos, se pre

sentan en forma ingenua y ret6rica ciertas experiencias que recibell

un tratamiento mucho m;is convincente en las novelas y los cuentos

de Kafka, donde se presenta sutilmente el desvanecimiento insidioso de

toda esperanza de autonomla del sujeto frente a los controles so
ciales y hurocdticos generalizados e i11teriorizados,
En sus ;'lI1;\lisis esteticl?s y sociales recurre Theodor Adorno a las
ensefianzasde Freud y de Marx para subrayar lastimosamente la tesis
expresionista radical de la'voluntaria "disoluci6n del sujeto" en 10
que llamo la "sociedad totalmente administrada" de la epoca burgue

sa reciente. D5 Al hacer hincapie en la "alienacion" y la "cosifieaci6n",

los aU,tares' marxistas (como Adorno) podIan tmtar tales temas con
mayor sutileza que en el'manejo a men lIdo simplista y franc3mente
.elitistir. de los -::xpres ion is tas,: en' muchas de las obras de los exp're
sionistas se cbntrasta los intelectuales, de alg1l1l modo capaces de la
decci6ri aut6noma y la voluiltad afirirtativ3, con las "masas" roboti
za'das.o o (Algunas huellas de este elitismo son evidentes en Adorno
y oU'os marxistas de Frankfurt, peros610 dentro de una evaluaci6n
de la' posicion de los intelectuales que resultaba mucho mas profunda
y pI ura 1 q lle la ofrecida 1'01' los expresionistas)
, .
Muchos expresionistas buscaban la'liberaci6n de las' cargas del ais
lamiento personal mediante la integraci6n en un nuevo "sujeto" co
lectivo antodeterminante: una "comunidad" espiritualmente transfor
mada de una clase U otra. La esperanza de un surgimiento de tal
alternati va a I,a impotencia individual 0. er automatismo masivo -que

.equivaiia a otra version de la nostalgia de la c!asemedia alema

na jJor la arraigada, Gemeinsehaft en hlgar de la moderna Gesell

sehaft atomizada-0 7 era mas mareada hacia el final de la Guerra

Mllndial. Par ejemplo, Ernst Toller esperllba "encontrar al hQmbre
en la masa; liberal' a la comunidad en lamasa", a trav~s de la acci6n
.poUtiCa. vs En el periodode 19171919, Inuchos expresionistas se in

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04 Ibid., pp. 148.149.

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05 Vl!ase. por ejemplo. a Theodor' Adorno, Minima 1If0ralia (Londres, 1974), pa
:ginas 15-18, y muchos alros pasaJes,
DO Pascal, 1"1'0';11 Naturalism to Expressionism, pp, 148-149.
Gel'mall Ideology (Nueva York, 1964);
07 Lgs terminos se, ',contrastaron durante largo tiempo en el pen~mlento social roo
(Berkeley, Cal., 19GI); y Friu Ringer,
mantico aleman pero se definleron cbl.sicamente alrededor de 1890 en el lamoso estudio
German Acadcmic Community, 1890
6ociol6gico de Ferdinand Tunnies, Gcmcinscllaft und Gesel/schaft.
us E.'nst Toller, "Man and the Masses", en dvant-Garde Dl'ama: Major Plays and
Doculllcnts, Post World War One, comps. Demard F, Dukore y David C. Gerould

pp. 145.180,

(Nue~'11 York, 1969), p, IG2.

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LAS TRADICIONES

toxicaron can In polltica, yn que esperaban febrihnente una renova

cion 0 Wandlttng cuyos grandes lineamientos se dejaban en una vn
guedad espiritunlizante. Su lengunje vado y abstracto ("el hombre
n,uevo", "Ia revolucion del espiritu") sugiere algo de lit distnncia in
menSa que separaba a estos intelectuales de los grandes estratos socia
les' de,In sociedad alemann, pero tambien refleja la atmosfera mile
naria del perlodo, simbolizada muy bien en el titulo de ~na gran
nntologln expresiollista de 1919, Menschheitsdlimme1"1l1lg, call su signi
ficado sugestivamente nmbiguo de "penumbra" y,de "amanecer" para
la humanidad. oo Desfllles de la guerra aparecieron muchas expresio
nes ambivalentes de "utopIa" y "apocalipsis", esperanzn extrema y
temor 100 (aunque siempre en tina. forma expresionista), una actitud
,que habria de persistir hasta la guerra sig-uiente y que puede adver
tine, en formas diferentes, entre nuestras' cuatro figuras marxistas
de la "Cultura ~le 'Weimar". En Vienn, Ins ag~mlas del h:1l11bre, el
desempleo y el colapso burocnitico de la posguera hicieron que los
intelectuales persistieran en su diagnostico cle la nmerte lenta de su
, s9~iedad en un mundo agotado,101 la clase de actitud modernista cuI.
..., ,'tural apoUtica que predominaba en Austria y que Adorno absOl'bi6
'.. ~, en su estancia en Viena durante 10ji anos veinte. 102 Sin embargo,
:muchos expresionistas alemanes clieron n sus aspiraciones espirituales
llna ,orientacion milenariadurante la Revoluci6n Alemana de 1918
1919 Y de~pues.
,
Los desencantos que siguieron, a la frustrndon de las esperanzas
socialistas rndicnles en esa revolnci6n fueron en verdnd amargos; para
la mayorla de los expresion istas, el compromiso pal"lamcntario burgues
de In nueva Repl\blica de 'Weimal" pareda escasamente diferente del
alltiguo orden moml.rquico. Hacia 1921 y 1.922 estaba clara In derrotn
del movimiento en' vadas direcciones pollticas, hacin In izquierda y
Sokel. The Writer in Exlremis, pp. 164169. En cnnnlO n los pronunciamienlos
ellpresionistas del perloclo de la primera Guerra Mundial. 1a Rel'olucion de Noviembre
de 1918, y despucs, vCMe a Miese1, J'okes of GeTman Expressionism, pp. 151.188.
100 Vease n 11'0 Frenzel, "Utopia nnd Apocnlypse In German Literature... Social
I1esoaTcft, 39:2 (verano de 1972). p. 314.
101 JO!1I1ston . TIle AIISITian Mind, pp. 73.75 Y 165.180.
10~ Martin Jay examina 1a eSlancia de Adorno en Viena. de 1925 n 1926. )' el
impacto de la ciudad sobre la perspectivn del escrllor. en TIle Dialectical Imagina/ion:
II HislOT)' of Ihe FTankfuTI Scftool and the Inslilu/e for Social Research (Boston, 1973),
pp. 22-23, Y mds extensnmenle 10 hacc Susan BuckMorss .en The Origin 0/ Negalive
Dialec/ics: Theodor W. Adorno, WalleT Benjamin and the FTa"kjuTI IllS/ilute (Nue"a
York. 1977). pp. 1117. En el capitulo VII de este libra ellaminal'emos tambien cSln fase
decisiva de su carrera.

EL MODERNISl\'IQ EN U;-.IA rERSI'Ec.TIVA COMI'ARADA

1:,:

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hacia la derecha; pronto seguiria el rechazo de todo el enCoque in

tensarnente subjetivo por parte dc l11uchos antiguos expresionistas. 10 :1
Pero la corriente no muri9 sil11plcmente n principios de los afios
veinte. Se filtr6, por cjemplo. al estilo de la Nelle SnchlichMil, aparen
temente no com prol11etido, de Cines de ese decenio;'Q.l se absorbi6 y
tomo clirccciones conservadonls deutro de la industria filmicn alema
nn"oa y m:is tarde proveyo a los antifascist:lS C0l110 Picasso y los mu
ralistas mexicnnos del estilo pict(n'i<:o que necesitaban para liberal'
sus angustiadas protcstas politicas en los afios treinta. 100 Podrinn adll
cirse ot1'os ejemplos de UIla presencia cxpl'esionistn continua y con
trastante en la vida cultural de Ocddente desde principios de los afius
veinte. Pero el momento de mayor infillencin y visibilidnd. el de los
ai'ios qlle rodearon n In primera Guerra I\'Iundial, habia pasado.

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En In SegllllCla y en In Tercera Parte ric este Iibro estndial'cmos la

forma en que diversos aspcctos dc los Illovimientos :Iqni resefiaclus fe.
cundaron las obras de Lukacs, Brecht, Deu,jamin y Adomo, 0 fueron cri.
dcatIos en elIas. Sin embargo, pnm c01l1pletal' la Primera P:lI'te de.
bemos examinar brevemente la histoda de Ins l:espllestns nHlrxistas al
modernismo, hasta la pronllllg:1cilJn del realisll10 socialista oficial ell
los anos treinta.
Podemos enuncinr sin dificultad la aparente illcompntibilidad del
abnndono modernistit de la secuencia evulutiva y la estilizacilSn Cornial
con el "optimismo i'acionnlista" '~l In estetica realista que snelen sena
larse como distintivos principales del en[oque de Marx. Se afirma que
l'vlarx creia en el progreso, llIiclltras lIuC el nne 1II0dernista es deci.
diditmente pesimista. Pero esta es una fOl'lIIulacilJn inadecuada pOl' am
bos lados. Al olvidar la critica de Ivlarx contra las nociones liberales
del avance lineal continllo en el siglo XIX" tal enfoque pasa por alto
Sll respuesta ambivalente y dialecticn a la sociedad cnpitalista indus-'
trinl y al "mejoram iento" tecnologicu que examinamos en el capi
tulo 1. 101 Por ot1'a par~e, los modernistas muestran algo mas que la

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103 Sake!. TIle lI'I'iler in E.~!relllis, PI" 1922%; John Willell. EXi,ressiouislll (Nue,',.
York. 1970), pp. 185195.
10~ Helmlll Gruber, "The German Writer as Social Crillc, 1927 10 1933". Studi Ger.
IIIRnici, 7:2/3 (1969). pp. 258286.
105 Vcnse a Siegfried Kracauer, From Caligari /0 llilleT (Princeton, N, ]., 1960): y
LOlle Eisner, Tllc flaunled Screen (Dcrkelcr. Cal.. 1969).
100 Willet. Expressionism, pp. 210~lG.
101 Asl oCllTre aun enlre algunos comenlarislas bien in[ormaclos sabre este lema

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LAS TRADIclUNES

parte de Ja Iiteratura de Europa Occidental posterior a 1850 se redu

ce, en su perspectiva, a la apo~og!a uurguesa. ll2
En la obra de Franz Mehring, el ,imelectual mas respetado del
PSD, se continuan los illtereses alemanes c1asieos de Marx en particu
lar; pero tales intereses constituyen la base de un analisis unilateral
mente despectivo del modernismo que Lukacs habrla de heredar y
refinar sobre una nueva base filos6ica despues de 1930. Como era
comun entre los otros llderes del partido, Mehring atacaha la pers
pectiva pesimista de Ia reciente Iiteratura naturalista. Los trabajadores
alemanes preferIan los c1asicos de fines del siglo XVIII -Schiller, Les
sing, Goethe. etc.- a los '''decadentes'' modernistas, aseveraba Mehring
porque sentian un paralelo entre su propia perspectiva y la lit~ratura
de" Ia burguesla en su perfodo de cOllfianza revolucionaria y de as
censa hist6rico. 11 :1 La l'~oria ejemplifieaba los metodos hist6rb.; cm
dainente reduccionistas de'Mehririg, donde se explica el arte como un
reflejo de la ideologla cIasista en una epoca particular. En otras de
'sus obras prevalece un mnterialismo mecanic'o, como se ohserva en
Sll analisis de In forinaci6n literaria de Lessing que aparece ~,omo Ull
espejo de hechos econ6micos y sociales que ocmren en la ~,ajonia del
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siglo XVIll, la region nativa de Lessing. m
"Asl pues:/los marxistas de la 3egunda Internacional no pudieron
. <\frontar adecuadamente las corrientes, modernistas que surgian a sur
,itl[ededor. Fue apenas en los anos veinte cuando habrla de surgir una
cultti:ra marxista basada en los pJ:ocedimientos nlodernistas. Hemos
resei'iildo esta J;9Y"DtIIra de ,la rehcli6ti PQ){tiqi y cultural en las CQ- .
Jries :onsiructi~. surreastas don?e,. silS!!!ficat~v~ente, fue
ron los mOffeii1iSt1is qluenes se onentaron hacla el marXlsmo y no a la
inversa comofi!ffio:narrrl1t~osde'l3"iecl1t:-~aiiilri""''''
orno . Pero os lversos es lIerios m;trXlstas pOl' usaI' la estetka mo
_ .._~_!l.lS1~ taTon e' meros: ell AJeinaJ1la; os nazis terminaron des
pues de 1933 con lodas las vanedades del experimento cultlna!, al
mismo tiempo que se desarroIlaua la politica comunista del H'a;ismo
socialista que prevalece todavla ell In 6rbila sovietica yes la mimi
nacion y eI nadir de la estetica pseudomarxista.
La eonsolidaci6n del gobierno de Stalin en la --uniOil SovUti.;a, el
pape! declinahte de la antigua intelectualidad europeizada y e' Iseen
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112 Mayn~rd Solomon. comp.. Marxism alld drt: Essays Classic alld COlltemporary
(Nue\'a YOl'k, 1973), pp. 119121; Diana Laurenson y Alan Swingel\'oo<l, Tire Sociolog)'
ill Literhture (Londres, 1972). pp. 51-53.
113 Lidlke. "N~turalism and Soci:d.m ill Germany".

1H Peter Demetz, Marx, Engels and tire Poets (Chicago, 1907), pp. l8G.IS7.

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EL MODERNISMO EN UNA PERSPEC.TIVA COMPARADA

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so de muchos excampesinos en el Partido Comunista Sovietico para

1980, as! como 1a movilizaci6n de todo el pals para Ia ,industrializa
cion r:ipida despues de 1928, contribuyeron a Ia terminacion del
pedodo relativamente abierto e intensamente experimental observado
en las artes 'despues de la revolucion. Pero la doetrina del "realiSlllO
socialista", anunciada en 1934 y rlgidamente aplicada desde entonces,
es algo mas. que una evaluaci6n dictatorial de las obras de arte en
terminos de su'transmision de la linea polltica corriente. Con un mar
xis~Q, decididamente mecanicista como Sll premisa filosofica, y con Ia
"educadon" de las masas como su fin presunto, la nueva ortodoxia
cultural aplieaba un naturalis':llo sentimentalizado y conservador como
el unico procedimiento formal conecto. Se decla que Ia "verdad"
historica surgia a traves de la "reflexi6n" fiel de la sociedad en las
obras de arte. Sin embargo, el enfasis central en la creadon de "he
roes" optimistas, saludables, positivos, sugeila que, en vez de conti
nuar la tradicion del realismo del siglo XIX -con su revelacion' de
ciertos aspectos perturbadores de la realidad social en lJna forma
cdtica e ir6nica-, el "realismo socialista" renovaba los intel1tos es
tabilizadores de la l110ralizacion de la cla~e media victoriana. El lel,l
guaje Iiterario y pictorico prescrito era una. combinacion de un es
tilo pseudoclasico inflado, "heroico", con las descripciones natura
'listas prosaicas de la vida diaria, ordinaria, todo ello en nombre de
la "representacion fiel, historicamente concreta de la realidad en su
desarrollo revolucionario". En efecto, esto significaba una valoriza
ci6n estctica, tanto como poUtica, del statu quo inmediato, interpre
tado pOL' el partido coino un orden industrial socialista est",ble, aI'
mOQizado.116
Todos los' metc;>dos formales asociadQs al modernismo de Oceiden
te se atacaI'on pOl' "decadentes" 0 "formalistas", y se proseribieron como
tales. Se mantuvo a autores como Shakespeare, Balzac y Stendhal
(por io menos ante's de la intensificaci6n del 'nacionalismo ruso a fines
de los anos trei~tn) como modclos del "iealismo" del pasado. Sin em
bargo,' se sostenla que estos a:.tiguos maestros, como realistas "aris
tocraticos'~ 0 "burgueses", ten Ian . que ser negatives, y crlticos de su
cpoca, al reYes de 10 que ocurrla con los eseritos sovicticos actuales.
'Teniendo 1a ventaja de vivir en una sociedad sin cla$es ('lsicl) estos
llitimos deberJim ser afinnativos y positivos. l16 Zhdanov, quien pl'on.'
un Ahram Tertt, l'/le Tri~1 Begins and On Socialist Rea/islll (Nueva York, 1900),
pp. 139-218; Berger, drl and Revo/ulion. pp. 4763; Boris Thom.~on. Tile Premature
Rello/ution: Russian Literature and Society, 19171916 (Londrc:s;--'1972);~'pp" 223-294.
110 Hermann Ermo!ae\'. Soviet Literary Tlleories. 191719J9: T.he' Genesis 4/ Socia

I,.t Realislll (Berkeley, Cal., 1969), p. 184209.

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to se convertida en el zar literario de Stalin, promulg6 en los alios

trelnta y cuarenta una concepcion de determinismo econ6mico ex
tre~o del arte como 'una reflexi6n superestructural de la clase gober
nan,te: habl6 asf de la "decadencia y desilltegraci6n de la Iiteratura
burguesa resultailte del colapso y la declinaci6n del sistema capitalista . : 'Ahara todo se esta degenerando; los temas, los talentos, los au
tares; ..los heroes", EI termino "decadencia" se usa indiscriminada
mente para aplicarlo a todas las formas del experimento cultural mo
demo (y no s610 .3 aquellos que perversamente estetizaban' la muerte

y la violencia)'; en este contexto, la teoria cultural comunista era ana

loga it. los escritos de los darwinistas sociales, los racistas y los fascistas

,
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de principios del siglo xx. 11T

,El "realismo socialista" y otros' aspectos conservadores de la politi
. c;l. cultural y social oHeial sovietica despues de 1930 representaba el
deterioro final de un metoda cdtico de analisis social (el marxismo)
para convertirse en. una ideologia faeil, mecanieista. y en una vision
del mundo que apoyaba a un establecimiento burocratico poderoso,
d~spiadildo en Stl supresiande toda ,jdesviacion".118 No' es este el
':',lugar adectlado para un examen de los complejos debates historicos
"sQbre las fuentes del estalinismo como un sistema de gobierno. Esta
bi.eve resena de la, politica cultural sovietica en el perfodo de entre
guerras ,s6lo conel lIye, con I.)na nota triste, nuestro examen ,de las
actitudes hacia el arte (en part'icu]ar el arte mod~mo) dentro de los
movimientos' politicos marxistas hasta 1940. La incomprensi6n y el
rechazo violento de las corrientes .modernistas a nombre del marxis
mo habian a1cailzado sri maximonivel en la politica del "realismo
socialista" pocos afios despues de los prometedores experimentos del
decenio anterior sobre la izquierda cultural' (en 1il. pnl.ctica artistica
y en eI analisis histarico critico), Estos dos desarrollos -el inicio de
una recepei6n marxista del modernismo en la posguerra y la camisa
de fuerza que se impuso luego a ]a cultura comunista- formaban
parte de los antecedentes de los debates esteticos, inmensamente rue

tHeros, sostenidos por los intelectuales exiliados alemanes despues de

1933, Las mas im portantes de estas confrontaciones ampliamente ra

mificadas. -Ia de Lukacs y Brecht par una parte, y la de Benjamin y

Ador110 por la otra- constituiran el tema del resto de este estudio.

Solomon. MaTxislII alld tlrt, Pl'. 237238,'

118 Fetscher. lIIaTX and Marxism (Nueva York. 1971). Pl'. H818I.

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SEGUNDA PARTE

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III. UN DEBATE SOBRE EL REALlSMO

Y EL MODERNISMO

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los aiios treinta, el dramaturgo Bertolt ~t:echt y el critico
literario y polltko Georg Lukacs desarroll..ron perspectivas marxistas
i!.!depe[1.di_<:!11~_s sobre elarte y la ,vida cultural modernos -que-diferian
en sentidos fundamentales. Ambos eran exiliados intelectuales del
fascismo, bien conoddos, y aliados al movimiento comunista (aunque
con espiritu cdtico). Su contrastante esteticamarxista se ocupaba
en parte de la. cuesti6n de las tradidones Iiterarias quepudieran
utilizarse mejor y reformularse en la lucha antifascista: el realismo .
del siglo XIX 0 las formas modernistas del siglo xx. Para los fines del
amUisis, dividiremos nuestro tratamiento de Lukacs yde Brecht .en
la forma siguiente. Primero, en este capitulo. explol-aremos los temas '
J~~~E~.r.i.?~ expllcita.ment~_disp~,~,!~?! ..c:n ..Ios afio.s-.3.r~.inta, ra q~e cons
tltuyen una de las controvefSlas mas nlerlteras en la hlStona de la
estetica marxista. y espedalmente re!acionada con la cuesti6n del I!!.o
~.nismo. ,En los capltulos lV y v estudiaremos las rakes de la diver
geuda estetica en las biografias intelectuales y polfticas de- Lukacs y
de Brecht hasta los aiios cuarenta: cada uno de ellos utiliz,6 aspectos.
contrastantes de la obra de Marx, l"epresent6 sensibilidades culturales.
e hist6ricas distintas. y evalu6 de modo diferente los eventos del pe
dodo de entreguerras. Comoveremos, en la base. de la obra de Lu
kacs se encontraba un humanismo etico y estetico tradicio'nal,
ducido a gorife's patricios e -idealistas (iO q~e ll1ediaEa~os del
analisis marxiano). y profundamente comprometido con la continui
dad de la cultura europea c1asica. ~.~!scllt_tra.ta.ba de apli
~;( ,las ,nociones de la e:'5perimentaci6n, cientf.Hca y la producci6n
econ6mica a la busqueda de una estetica modernista a tono con eI
siglo .xx tecnico y colectivista. Aunque ambos hombres sebasaban ell
la obra de Marx, usaban componelltes caracteristicamente diferelltes.
de la gran sintesis del maestro.
, En 1938 y 1939 escribi6 Brecht, pero uo publico, varios ensayos en
los que criticaba los canones Iiterarios mas tradicionalistas de Lukacs.
Apenas publicados en 1966, cuando fueron ampliamente discutidos,
sobre todo en Alemania,l los ensayos de Brecht hablan surgido en

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LUKACS \' BRECHT

UN IlEU .....TE SC,IIRE EL

parte de una acalorada controversili acerca de la .relacion eXistent~

entre el ~resioni@J.o y el E..R~ismQ que a la sazon se libraba en la
revistamoscovita Das Wort, un Joro de los intelectuales exiliados
2
alemanes antinazis. (Es posible:ique Brecht no haya publicado es
tos artlculos porque pensara que todo el debate era nocivo para un
fr'ente. unificado de los inte!ectuales izquierdistas contra el fascismo,)3
Lukacs 'mismo habfa contribuido al origen de este debate en 1934
con iill articulo publicado en DaJ W01t can el tItulo de " 'Grosse und
Vetrall' des Expressionismus". donde alegaba que el movimiento ex.
presionista hab{a"<;ontrib~lldo-sin-q.~.!a..sli~1.1SJ.~!1_,9.~!s.l~,~..ed e
~~~!9Jl:l!~~I!~,~9._~1~.~~.S.9.,..9~.J~ ,q~e, ,~,~ .,n),1~r.Ja ._~! ..r.tl!.~,ismQ, Pero Brecht
uncI Kllnst. 3 voJs, (Frankfurt) reproducido en el vol. 19 dcl Gesammelte lYer!(c (cn
. adc1ante GIY) en 1967, se han hccho vOIrios intentos por compOlTOlr las opinioncs lite.
r:irias de Brecht con las de LUkacs. Pero ninguno de estos OInnlisls sc hOln ocupado
'suficientcmcnte de lOIs tcor(OIs est~ticas y sociales dc uno y otro en todOl su plenitlld;
dc I" conexion de estas tCOr!OIS con el dcsarrollo anterior de la ~stetic:i mal'xista y
la estetica modernista; de lOIs blogrOlf(as intelectuOlles y poHticOls de Brccht y Luk:lcs
hOlst" 1040; nl de sus respuestOls al nazlsmo y el cstOllinlsmo. Los estudios principalcs
~n los tle KIOIIlS Volker, "Brccht und Lukrtcs: AnOllyse eincr' Meinungsverschiedenheit"
..., KfU.~bucll, 7 (1D66). 80-101: Werner Mittcnzwel, "Marxlsln\15 und ReOllismus: Die Brecht
' LUkllcs Debatte", Das ,l"gllmen/, 46 . (marzo de 1968), pp. 12.43, tTOlducido OIl ingMs
Preserve alld Create: Essays in Marxist Li/erary Criticism, ed. (NuevOl Yo ..k, 1978);
Viktor Zmegac, Kilns/ lind Wirklicllkei/: Zur Lileratllrtlleorie bei Brecll/, Luhdcs 111111
Brach' (nOld Homburg, 1969), pp. 9'41; Helga' GallOls, Marxistisclle Literalllr/lleorie:
Kontroversen im Bund prole/ltriscll.revollltionarer Scllril/ste/ler (Neuwied und Berlin,

197/), especialmente pp. 1130 Y 1-35.178; Fritz ROIddatz, Lukefcs (Rclnbek bei Ham

burg, 1972), PI' 8291: Henri Arvon, Marxis/ Es/lle/ics (!tOlCOl, N. Y., 1973), pp. 100.112:

Klaus L. Rerghahn, "Volknhilmlichkeit .und Realismll5: NochmOlIs zur Brecht.Lukrtcs

Debatte", Basis, 4 (1973), pp. 7-37. Mi propio OIn:lllsis comparOldo de B..echt y Luk:lcs,
en cste libra, es una revision y extension de mi OIrtlculo "Marxism and Art in Ihe
E..OI of Stalin and Hitler: The BrechtLukdcs Debate", New Gernlan Critique, 3 (otolio.
de 1974), PI" 12-44.

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2 AcercOl del debate sob..e el expresionismo en Das Wort, v~OIse .Ja introduccion y
sus reprodllcciones en HOIns:]ilrgen Schmitt, comp. Die Exp"essionismusdebatle: Male.
rialie'l tllr einer llIarxis/isclle Realismus.Konzeplion (Fmnk(u..t, 1973); David R. BOI.
thrick, "Modcrne Kunst und KlassenkOlmpf; Dcr Exprcssionismus DebOltle in der Ex.
hilzeitschrift Das Wort", Exit Imd innere Emigration. compilacion de Reinhold Grimm
y Jost .HermOln (Frankful't, 1973), pp. 89109; y F ..ant Schonaucr, "Exprcssionismus und
F:l5chismus; Eine Diskussion ;),\IS dem Jahre 1938", LUeratllr lind Kritik, 1:7.8 (1966).
II Mluc1lZwci, "Marxismus und Realismll5", p. 15. No sabcmos sl Iueron Bomctidos a
Das Wort y rechazOldos, 0 sl Brecht decldio no cnviarlos. (V~asc "Prescntation II",
Aestlletics atld Politics, comps. Pc....y Anderson y otros [Londres, 1977J, p. 62. Esta
brcve Introduccion precede a una trOlduccion al ingl~s de cllatro de las crlticas m:ls
importantcs formuladas por Brecht contra LlIk:lcs.)

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Sin embargo. antes de e.!!laminar las posiciones ele estos pensndores,

convenclr<l tomnr ciertas precauciones. AlInCJue los cOl1trastes existen
tes entre las concepciones del realislllo 'y el moclernislTlo ele Brer.ht
y de Lllkncs illiminan en efeno In rica v1riedacl ele I1na posilJle este
tien marxist.a del siglo xx, Ins tenclencias a diviclir el cnmpo entre
ellos y ver las dos.J10siciones como antilcticas y mutllamentc excln
yentes son verc1aclermeJrOi-es. los CJuc se cometen con fl'eel1encia en
los nunlei:ososhltentos c!e-rer.onstrucch'lIl de "dehate'" pnra deren
der las aportnciones de Brecht.r. La ohm de Walter Benjalilin y Theo
clor Adorno, CJue examinnremos Ill:is ndelnllte. destnca nlgunns de Ins
inndectlaciones y estrecheces de las perspettivns de Lukncs y de Brecht,
nl miSlllo tiempo que reveIa,' en cambio, clliinto tienen en comt'\Il.
Tanto_ Luk~\cs C0l110 Brecht se encontraban m:is 0 menos elentro de
In..~ orbitn:
-Ieilinista y estalian errarr6s'-eli-i;ils"crffic;is"-del estalinislllo
"
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como){n "sistema politico y social. 10 CJue obviamente afectnba sus
concepciones del arte: "Asi plies, Luk.;ics y Brecht representan dentro
y [nera del campo socialista una justificaci6n te6rica de las politi
ens existentes, asi como puntas ele partida' metadollSgicas para illl
portantes opciones alternativas."o A pesar de tado su alejamiento de
las crudezas estalinist"s, su dis[Jllta pcrmauecit'> dentro de los pad
metros de la discusicin cultural y In l1Iilitancia politica cOnlunistn.
En cambio. ;Benjamin y Adorno estahnn institllcionalmente relaciona
dos (sobre todo Adorno) can el Instituto de Investigaci6n Social
i11dependiente. pero polititnmentc C)uietista ..~P debates estcticos -m~\s
distantes del movimiento cOl11l1l1ista- sc telltrabnll ell la sigllifica.
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3 Eslo sc aplicOl a mi artIculo de 197-1 sobrc cl llebate, pel'D m,ls a,'111 a las apona.

dones de VOIkcr, ~ljllcnzwei y Callas.

DOIvid Bathrick, "The Dialectics of Legitimation: firccht in thc CDR" New Ger

IIInn Critiquc, 2 (prima\'CrOl de 1971), p. 97.

Marxismlls lind Literaltlr, vol. 2, y traducido al Ingles en Ceo..g

Realism (Cambridge, Mass... 1981).

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4 Repl'Oducido en

Lukrtcs, Essays

Rl~:\I.ISMO

no estab.a respomliendo s610 a la disputa sabre el expresiOllismo, sino

a toda la critica literaria de Luk:\cs en cste dccenio, donde se habia
articulado UI1 ataque sostenitlo; llIuy poderoso, contra el modern is'

mo estetico, can el uso de los analisis marxistas. Sin embargo, puesto

CI.~..1~.. p'~r~pectiva de Llik~\cs se asemejalm en ciertos 'sentielos a]a po

li.tjca .. cpItural' sovietica (altnque no en la pdctica efectivalnente dc

plorable del realismo socialista) y la c10taba de bases filosOficas, Brecht

defendla la e:qJerimentaci6n contra Ins ortodoxins oficiales corrientes

~clesai!01'iab~ lilln"irnp.ort~nte base :te61~cn:"1Nr.;"hl recej)c'ion ninndsta

.del modernismo. al fonnl1l~r";lli p1'opin respuesta a la obm de Ltl-

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l.UKACS \' BRECHT

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cion del arte de avant'garde y c'Jmercial bajo el capitalismo de Oc.

<:idente.
Ademas del espacio compartido por las posidones poHticas de
Lukacs y de llrecht, resulta significativo el hecho de que, aunque
Brecht ~~91ilJQL.E~.Q.._Qsj&itl.!1Ls!l';_.ci.llliqU.t_@.icas~~sticas ~.?
derpistas (por ejemplo, el .~!.iW!..I.!f}amie~lto ~,~_~9_QJAje), compartIa
Ja antipatCa de Lukacs por g-ran parte creTa obra rnodernista. como
el arfe ab~~tl'acto y los escritores tales como 'Baudehiire, Rilke, Dos.
toievski y' (en general) Kafka. Aunqllc desarro1l6 biillantemente las
potencialidades activistas ele la estetica constructivista, la urgencia
utilitaria de Brecht 10 alejaha de mucl1asotras corrientes 'importantes
de la 'experiencia cultural mOderna. Su crftica de las teorfas mas
elasicas de Lukacs era. profunda e importante, pero en liitima ihstan
da no era realmente adeCll:lOa COlllt) una vision alternativa del arte
occidental del siglo Xx. 7 Tarilbien por esta razon tendremos que exa
~illar la obra de Benjamin y de Adorno en llusca de otras('pcnpec
.
. tivas. Pero eso ocurrira en los capltulosfinales.

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nurante el. decellio de 1930. Lukits habia desarrollado una teorIa

:pblemica, cuid~dosmllcllte dclineada, de la literatura europea moder
'iia, .b~sada ell gran medida en' una distincion entre el realismo yell
naiuralismo. En el perfodo de 17891848, cuando -segun Lukacs
la bUrgl1esIa europea luchc) de manera heroica, optimista y conelu
:yente contra, el absolutismo' politico y.. la socieclad aristocratica, 10
recic) una rica cultura de realismo literario, heredera de las grandes
tradiciones cJasicas y humanistas de Occidente. Aunque mostro' las
<:ontinuidades estetieas exiotentes' d"esde Shakespeare y Cervantes hasta
principios delsiglo XIX, Lukacs concentro S~l atencion en su discu
Sion. del re.3liSmO en las n.ovelas decimol1onicas de Scott! Stendhal, Goe_
the y Dickens, pero sohre todo de Toistoi y Balzac. Lukacs definio.
el realismo como un modo literario en el que se trazaban las vldas de
.personajes"individuales CQ"lUO parte de una narracion que ias situaba
dentro de la dimimica historica completa de su sociedad. Mediante
la voz retrospectiva, las grandes novelas realistas contienen una jerar.
quIa epica_~_~_.even~~~_y'.objetos,y revelan lo'esencial y significativo en
la transfohnacion hist6ricamente condicionada del cad.cter individual.

7 "Presentation U", Aeslllelics .md Polilics, pp. 6465. Zimmerman, "Drecht's AC..(helics
(If Production", Praxis a (1976), nolas sabre las Pl" US.IM.

UN DEnATE SOBRE EL REALISMO Y EL MODERNISMO

95

Utilizalldo reiteradamente los cOIIlentarios de Engels y de Marx sobre

el realislllo, Lukacs subrayo la descripcion de la individualidad plena
y liLtipicidad historica. Construidas desde el punto de vista de los
participalltes, y sill embargo, estnicturadas por el entendimiento his
toricb omnisciente del autor, las mejores novelas. realistas p,resenta
ban la realidad' historica genemC'como un j:iroceso'-i;evla.do,- en lei
'ex:periencia conc'reta,' individual, mediada por' grupos, instituciones
y. sJ~s~.~ 'jjartiCulares. EI lector experimenta como Y' por que contribu
yen activamente los individuos a sus propios "destinos" -:-de modo
que no 5011 simplemellte re1ejos pasivos de "hechos" supues.tamente
detel:minantes--;-, perc tafes perso'najes aparecen como manifestaciones
unicas )'- representativas de ~orrientes historicas mas amplias. 8
.
En una novela de Balzac, por ejemplo, los personajes no son per
sonificaciones abstractas de tendencias hist6ricas (10 que Marx habIa
llamado "schilJerizaci6n" y Lukacs atacaria mas tarde en las alegodas
lUodernistas), sino personalidades vivientes, redondas, plenas por de
recho propio. En su Aesthetics (publicada en 1962), LJ!kacs habria
de precisar exhaustivamente es.te punto en su enfasis sobre la Be
s~_~~er!.i.E.!.t. . .Cesp_~galidad") como ,Ia categoria central del" arte, que
en su opinion era una particularidad mediada en el sentido clasico
de un "slmbolo": 10 que se "significa" generalmente. asi como la
persona 0 el objeto viviente y unico que es el "significador".o Por
otm parte, los eventos, las tendencias y las situaciones sociales me
diadoras no se presentan como una parte del "oscuro azar de la vida
diaria" -los "fenomenos" meramente superficiales-, sino como
ejemplos de 10 que es esenCial en un perIodo historic:o, las corr.ientes
cruciales que ayudan a configurar el presente y el futuro.
La cl<lve de esta capacidad para interrelacionar a los individuos y \
d desarrollo social, para presentar a los humanos como objet<?~,.Y.Slk \
jetos creativos de la historia, se encontraba en la habilidid del autor )
para'rpres"entir las' insii tuciones sociales como relaciones humanas
y objetos sociaJes que actuan como vehIculos de tales relaciones",10
En esta forma, Lukcics aplicaba con imaginacion, al realisIIlo' litera~
8 La teorla apareci6 en la mayor parte de la prollfica' obra de Lukacs en cste perlado,
pel'o se expres6 de manei'a m,1s clara y profunda en "The Intellectual pliysiognomy of
Literary .Characters", traduclda al inglc!s en Radical Perspectives in I/le Arls, camp.
Lee Baxandall (Baltimore, 1972). y en "Narrate or Describe?", traducida a1 ingl~1 en
Writer and Critic alld OIlier Essays, compo Arthur D. Kahn (Nueva York, 1971).
o Dela Kiral)'fah-i, "Tile Aest/lelics 01 Gyiirgy Lukdcs (Princeton. N. J.. 1975). pa
gillas 7!J77.
10 Georg Lukacs. Studies in Europeall Realism (Nueva York, 1964), PI" 92~a.

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LUKACS' Y nRECHT

rio, la crltica de Marx a la (~'cosificaci6n" capitalista: en ]a voz na

rrati,::~__r~s!~./~ la capadd'~A.~og?~ss~t.iva para.re~,el~I:' .J(~0"~~tr~cci6n
(tera viCTa economica y social a tnfves de la interacCHSn humana.
fas Etincipales tesis~de 'Lukacs era que esta capaciclad, que
pronto se perderia en el capitalismo mas desarrollado y "acabado"
de 'la', epoca de Zola, era objetivamente posible para un Balzac que
tuve:Ia fortuna de sel' "contemporaneo de una transformaciqn social
que Ie' permitia observar los objetos, no coino sustancias materiales
acabadas, sino tal..91T!,Q sa!ian
.... -' del trabajo .1~~lmano;
."
.. captar el cambio
spcial COl]10 una red de historias indlVl'duales".il E1 heche de que un
escritor ideolpgicamente reaccionario como el 'realista Balzac tuviese
esta capacidad cognoscitiva, y Ii iinagjnaci6n plastica requerida para rna
,teriali,zarla en imagenes vivas, proveia a Lukacs '-como 10 habla
hecho con Engels- de su argumento principal contra quienes redu
cen la literatura a las preferencias politicas de~ autor. Balzac pudo
componer sus narraciones realistas, en contacto con los 'procesos vi
vientes de la historia, a pesar de sus sesgos ideol6gicos, gracias a las
posibilidades objetivas de su situaci6n y al hecho de que participaba
", "activamente en l.a vida de Sll epoca y podia sentir palpablemenle (y no
, ", ,abstractamente) sus fuerzas sociales entrelazadas c1entro de su propia
, ,vida, "As! pues, el realismo deperide de la posibilidad del acceso a
Itls 'fuerzas del cambio en un momenta dado de -la historia", como ha
~; seiialado Vredric Jameson a proposito de la perspectiva de Lukacs. 12
" Es precismnente este acceso el que ha faltado, segilll Lukacs, en
los nuevos movimien~os literarios desde las novel as n:lturnlistas de
Flaubert y Zola despues de 1850: Si el mundo e?'tetior se experit,nenta
,cada vez mas' como una sucesion de snstancias mate1'iales completas,
,que a1. parecer I ope~an a traves de mecanisinos automati.cos :'-una
l"efl~xion de la madurez plena de la mistificaci6n capitalista-, el es
criter tended. hacia la mera descripci6n f:lctica de la realidad obje
tiva y pet.::.~~x~ la.. capacidad, para Crear., n1lrraciones ,verdaderamente
realistas, Reflejimdo la relacion mas pasiva del escritor con las fuer
ias sodales de la epoca, aquel se convierte en mere observador de
esc/mas. Los realistas hab/an presentado los detalles diarios del ta
lante psiquico 0 el hecho social como parte de la experiencia vital
de su personaje y en relacion con la "totalidad" hist6rica. Por su
paTte, los naturalistas presentan ]a realidad empirica inmediata como

UN DEBATE SODRE EL REALISMO Y EL MODERNISMO

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11 Fredric Jamcson. Marxi,,,, and Form: Twentieth Century Dialectical Thead .. oJ

LileralUre (Princeton. N. J., 1971), p. 203.
12

Ibid,. p. 204.

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97

un "dato" objetivado, abstraido del cambio individual e hist6rico.

Los eve"ntos se presentan simplemente como un "contexto" 0 un "mar
co". EI "tratamiento no surge'de la importancia subjetiva de los even
tos" en una forma "organica" sino del "artificio en la estilizacion
form'.!.I". A fin de compensar la brecha existente entre la apariencia
sensi1?le y la esencia hist6rica de la novela, se utilizan metaforas y sim
bolos. segth'1 Lukacs, de manera arbitraria y fortuita para abarcar e
'integrar la totalidad social. Al final, las personalidades ricamente dcfi
nidas, "armoriiosas'~ y activas del realismo han ceelido su lugar it los
. "Pr0ductos terminaclos" del naturalismo. E1 mundo aparece "ajeno"
pm:gueri6 se percibe cambiante a traves de la acci6n' humana del j
beracia,~~.ien~I:'.a.~ q'(ie' el lector -'-en vez de participar ell1i :'jonalmente {
ell'tina narraci6n" dralu:ltica- se ve reducido a' la cond ici6n' de 1111
ob~:~'ivador pasivo de acontecimientos mecanicamente ordenados. 1n
La'vTsIon comprensiva y In omnisciencia del autor realista se pier.
de en el naturalismo. Sin ningilll senticlo real de la causalidad de
los eventos, 1a voz del autor riaturalista se vuelve reli;~~' -e-n-' b's"di
versas-p5lcologias de sus personajes. Se describen situaciones est:hicas
c0Il..9,~1~!..()_~_y}.!.~!t?_s)~~_~9.h~s, alternando con impresiones aisladas, eri
meras;'-subjetivas: una objetividad abstracta que alterna con una
subjetividad {alsa. Dado este efecto de pendulo, podemos en tender CJue
TIrk:acs"sCistuviera que e ~ ~ se ha~~Tl.':~!tig,o en el pro
totipo ,de todala,lit,eratura modernista.En todos los movimientos
moClri11stas;'se-'percibe la'reii!iaadsiil1plemente en su inmediatez fac
tica. clivorciacla de "las 111ediaciones que conecttlO las experiencias con
la realidad objetiva de la socieclad".14 La division mecanica entre su.
jeto y objeto, entre los fen6menos inmediatos y la esencia histol'ica
-en lugar,Cle su interrelaci6n dialectica efectiva-, era: la trama que
un/a a tpda la diversidad e1el cxperimcnto modernista desde 'Flau
bert y Baudelaire. ,Este naturalismo materialista "vulgar", '11 ,igual
que el expresionismo subjetivista extremo, extrae la expel'iencia in
mediata, descrita 'como "objetos" 0 como una emotion ferviente, de
la totalidad social hist6ricamente cambiante.l~ En otro ejemplo, Lu
kacs sostuvo que las novelas alemanas de la Netle Sathlichkeit, de
13 LnJdcs, "Narrate or Describe?", pp. 115-139.
1-l Lukacs, uEs geht Ult:!- den Renlismlls", ~"arx;jm unil Lilct"nluTJ vol. 2. compo Fritz
Raddatz, pp. 6768. Este ensayo ha sido trmlucitlo :II inglts en ,lostlJ<lics and Politics,
pp. 28-59.
1~ Ibid., pp. 67,70. En loS anos trcinta, LUbes hizo hine:lpic en la relaciou exislente
entre tadas los mOllernismos y la eosiCieacion natural iSla. ~I;\s tardc -1'01' cjcmplfl en
una obra de 1955 traducida al inglcs can cI titulo dc Realism in Dill' Time (Nuc\'a

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LUKACS Y BRECHT

tines de los auos veinte, revelaban,. ~I familiar movimiento pendular

en relaci6n con el otro extremo, iguahnente mecanico, de las "nove
las psico16gicas" de Dostoievski, Hamsun 0 Huysmans: en Iygar del
aislamiento de los sentimientos y talantes individuales frente .a las rea
lidades sociales mas amplias, tenemos ahara el aislamientc, de los
"hechos objetivos" frente a la experiencia personal concreta.: 0 El abis
mo extrema entre el sujeto y el objeto era evidente tambicri en .Ias
clbras simbolistas, aunqlle Lukacs se ocupaba menos de est;, brriente
en los arios treinta. A principios de Sll carrera, en Soul a:t:l Form,
esciita alrededor de 1910, habra objetado Lukacs las inmedHlt~ces im
presionistas y. fragmentadas de la exploraci6n simbol~s(a cll'. talante
ps(quico, comparandola con el tratamiento naturalista de los hechos
sociales;i7 en cambio, en su Aesthetics (1962) critiC6 los resultados
excesivamente aleg6dcos: 'la naturaleza abstracta, m(stica y vacfa ,de
sus slmbolos, donde se disuelve 10 'concreto, 10 individual y lmico. 18
'En todas estas variacione.~, el modernismo despJ~~ para Lukacs
una. imnediatez de fetiches que en algunas ocasiones el crltico marxis
ta Identlhcaba con el principio formal fundamental d~t montaje, la
"reu~i<)ll de hechos clesconectados" .10 La yuxtaposici6n aplanada de
imagenes dispares tipificaba la perdida de reaJismo en la cultura
. occidental modema, asl como In obsesi6n ."formalista" por los exped
'. <di.nientos.
merltos tecnicos, un arte que reflexionaba sobre sus pr<;>pios proce
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'"7 Co"iidlCionados por la extrema divisi6n del trabajo existente en el
, capitalismo avanzado,. y por 'la consiguiente preocupaci6n de escrito
res y artis't~s con su.oficia como una habilidad tecnica especializada,
los modernistas pierden e~ contacto con la experiencia- social de las
"grandes masas", en opinion de Lukacs. La gran mayorla tiene escaso
Yorl!., ,1971)-, LukAcs alacarla al modernismo est~tico por privar a los humanos de su
integracicln social e histclrica, "arroj:\ndolos" como atomos aislados' al mundJ, como 10
hacen los filc1sofos existcnciallstas que estuvieron, de moda en Occidente en los aftos
cual'enta y cincuenla. Sin embargo', scgula siendo evidente la continuidad dcl argu,
mento esencial.
18 Luk:\cs, "Reportage oder Gcstaltuug," Marxismus und Literatllr, vol. 2, p. 150.
Este ensa10 ha sldo traducldo al Inglc!s en Essays on llealisnJ, pp. 4575.
17 Luk:\cs, SOlll and Form (Cambridge, Mass., 1911), pp. 7274. Istvan Mc~z:l.ros exa
milia este punto en Luhdcs' Concept 0/ tlze Dialectic (Londres, 1972). pp. 6566.
1~ Kitlllyfalvi, Tlte Aesthetics 0/ GyorlfJ Luhdcs, pp. 9798.
19 LlIknc~. The Historical Novel (Nueva York, 1966), p. 252. Laszlo IIl~s subraya la
oposiClclJl d~ Luk:\cs al montaje en "Die Freiheit der kunstlcrischen Rlchtungen und
das Zcitgemasse", en Litltratllre et ReaUIt, comps. D. Kilpeczi y P. Juh4sz (Buda.
pcst, 1966).

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UN DEBATE SOBRE EL REALISMO Y .EL MODERNlSMO

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acceso a tal arte de avant-garde, y se in teresa menos aim en el asun

to. Mientras que la gran literatura humanista .y realista del pasado
daba a gran numero de lectores una vision de sus propias experien
cias vitales -al igual que los herederos de esa tradici6n, como Ro
main Rolland, Thomas Mann y Maximo Gorki-, "las grandes masas
no' pueden aprender nada de la literatura de avant-garde J cuya vision.
de la realidad es tan subjetiva, confusa y desfiguradit".20 Sin advertir
que los nazis estaban manipulando entonces el termino y, usandolo
para sus propios prop6sitos represivos, Lukacs insisti6 en una ne
cesaria Volksthumlichhe.it ("popularidad" 0 "cercan(a con el pueblo")
de todo arte v,Hido, la mas comlln de todas las denuncias izquierdistas
tradicionales de los movimientos culturales de avant:garde. Tal capa
cidad de,.la literatura para encontrar gran resonancia en hI. poblaci6n
requiere que los escritores ev()lucio_~~~_ .. !:!!_.s~ tm~~.~._~~ir del
continuo cultural huma!.!!~_t~_.gel;pasado (en particular del realismo,
co"'i1sus'(fesCiipdon'es"acas y concretas de la vida popular),. en lugar
de romper radicalmente c<;>n estas tradiciones, como 10 hacen los mo
dernistas. S610 asi podnl. desarrollarse una cultura de verda-dero "fren
te popular", tan urgente para los intelectuales antinazis a fines de los
ailos treinta. No enfocaba aqu( Lukacs la cuesti6n de la accesibilidad ,
popular y la amplia repercusi6n social y educativa en terminos de los I
problemas hist6ricos cambiantes de la recepci6n estetica, sino como
una retenci6n de las forroas realistas.21
Lukacs estaba consciente de la defensa formulada en estos termi.
nos: ",No muestra acaso el modernismo como transforma, el capita
lismo del siglo xx, a los humanos en apendices .de las. co~as?" Su
respuesta era 'la acusaci6n de que los modernistas no podian ir mas
all~ de los "hechos" aparentes, que reflejaban sin esplritu critico la
experiencia inmediata del caos, la deshumanizaci6n y la alienaci6n de
la sociedad capitalista avanzada, en vez de indicar cuidadosamente
sus fuentes mas profundas y 'las luerzas historicas que tiellden a supe
rarlas. 22 Existirla tal procedimiento si los escritores contempor~neos
aprendieran de las practicas del "reali~mo burgues", las que no reo
flejaban los fen6menos supediciales de.su epocanilas creencias in
mediatas de sus creadores. Las obras realistas dramatizaban las co
rrientes mas profundas de la historia en un' momenta en que la

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20 LukAcs, "Es' geht. um den Realismus", Marxismus und Literatur, vol. 2, pp. 8486.
Accrca de la dispulada cucsti6n de la accesibilidad y la "popularidad", vease Berghahn,
"Volksthilmlichkeit und Realismus".
21 Berghabn, "Volksthilmlichkeit und Realismus", p. 21.
22 Lukacs, "Narrate or Describe,", pp. 144146.

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UN DEBATE SOBRE EL REALISMO Y EL MODERNISMO

. LUKACSY BRECHT

burguesia era todavia' en algun sentido una fuerza progresista, de

perspectiva racibnalista, y confiada en el futuro. Por 10 tanto, para
!; los escritores que! trataban de pacer avanzar la causa de la "democracia
r; r~volueionaria" (el termino del frente popular que Lukacs usaba rei
I teradamente en esos anos) , Lukacs prescribi6 que construyeran sobre
~ el ',r'ealismo decimon6nico, abriendose por 10 menos 'a las soluciones
.! socialis'tas sin afirmarlas necesariamente; (Su ejemplo principal de
~; este realismo "critico" era Thomas Mann,y eI del "realismo socia
i:lista" ,Maximo Gorki.) Asi p6drian evitar tales escritores la generali
;, z~da' tendencia de los intelecttiales occidentales, desespeiados ante el
.[-curso .de los acontecimientos' del siglo xX,a escaparse de'la raz6n y
L de los modos hist6ricos' del entertdimiento al contemplar con espiritu
,fatalista la creciente declinaci6n que los rodeaba. La profundidad del
arte realista, y su reI evancia amplia, n;o se beneficiarian COn ninguna
iiltendon tendenciosa 0 meramente agitadora, insJstia Lukacs (siguien.
do las huellas de Marx y Engels, y atacando indirectpme'nte al "rea
lismo socialista~' oficial sobre esta base), sino mediante el surgimiento
..,orgciriico de la '~tendencia" a partir de una presen,tacion hist6rica
concreta y rica. 28
',,;:-1. .La teor!a del realismo de Lukacs descansaba sobre una correlaci6n
.de la salud cultural 'con el ascenso hist6rico d~ las clases social~s.
PaTa.que haya una "cultura prolet~ria" significativa, sostenia Lukacs,

debera co~struir sobre'lasforinas literarias creadas en el periodo opti

c mista y humanista de la ideologfa burguesa, no sobre las form as re

sultantes de la difundida desconfianza burguesa en todo significado

radonaly progresistade la historia. La vida cl;lltural de la epoca del

ascenso burgu~s -desarrollada por Goethe y Balzac, por ejemplo-

dio expresi6ri a perspectivas progresistas y huipanistas apropiadas para
una batalla del frentepopular contra el fascismo; las formas litera
rias m6dernistas surgidas desde el naturalismo' reflejan y se ligan al
.subjetivismo 'irracional 0 el positivismo med:nico de la "decadencia
burguesa". En consecuencia, '5610 pueden alimentar la ideologia fas. :. cista, en lugar de usarse en su contra.
.
.,;i .:En los anos treinta; eI ata~prind~ Lu.kacs contra los pre
~l ;suntos ."precursores" . intelectmlles del fascismo' aleman se concentr6
. :. e.h el movimiento .!.xgre_~~<:lni~!ll.__ ~_n, la l~a, En 'un articulo eS.\.~r!t.o .P,?,~P\}~s.B~es . ~~ la ;,;P~g~daj #,e, ~itle~. a~ pode~, LuH~~. ini~io I
.!\! su trabaJo preparatono de' una gran hlstona' de la fllosoffa IrraclO-'

Lukacs, "Tendenz oder Parteilichkeit", .Mar:dsmlls und Literaltlr, vol. 2, pp. 139
149. E.lte emayo ha sido traducido al ingMs en Essays on Realism, pp. 3344.

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na1'" y su, conexi6n con la derecha radical, Die ZersloTtt!'g der Ver
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nUllfl, publicada en 1954 como uno de sus libros mas debiles. En el
artfcub de 1934 censuraba Lukacs las actitudes politicas y sociales de
. los-escritores -expresionistas, quienes en su opini6n reflejaban sin que
rerlo el irracionalismo mlstico de la ideologia imperialista en el periodo
de 1905-1920. En su aparente revuelta contra la sociedad alemana.
sostenia ~ukacs, estos escritores desan-ollaron una especie de anti
capitalismo romantico que s610 falseaba el mundo proclamando un
conocimiento basado en la. experiencia interior. Los individt~9LCQ!1
cretos desaparedan para dar paso a las abstraccio~es areg6~s, y por
ende deshumanizadas, de los dramas expresionistas. Una ideologia de
subj etivismo extrema se encontraba detras de Ins tecnicas Iiterarias
que, por la mera proyecci6n de la angustia interior, disolvian las rela
ciones sodales realmente existentes entre la gente en una poesla emo
cional patetica y abstiacta. El solipsismo y la distancia extrema que
los separaba de las masas trabajacloras hacian que muchosexpresio
nistas defendiernn una elite "espiritual" 0 intelectual, tina postma
que podrla transferirse facilmente al fascismo. Asl pues, aunque va
rios expresionistas se consi'deraban a sf mismos izquierdistas en el
terreno politico, el impulso blI.sico de su obl'll 5610 ayudaba a .las Cuer
zas reaccionarias que haclan una mlstica del Geist, la voluntad y el
caos, mientras oscurecfan las cuestiones clnsistas y el dominio racio
nal de'l cambio hist6rico.~5
En virtud de que no podian ir mas alla de sus propias experienc;:ias

emocionales inmediatas en 10 que Luk;\cs consideraba simplemente

como las instituciones del capitalismo avanzado, los expresionistas s610

eternizaban .el caos y la inhumanidad que veian, invitando a la in

tensificaci6n de la declinaci6n 0 el "barbatismo", En esta caracte:'

rizaci6n marxista vulga1' de la relaci6n existente entre la literatura

expresionista y la sociedad guillermina, Lukacs hizo poco por aclarar

el ambiente social efectivamente existente en Alemania (el que con

tenia mucha's mas instituciones autoritarias precapitalistas y tradicio

n~les que/la sociedad mas mel'cantilista de los Estados Unidos, por
ejeinplo: 10 que era importante para los expresionistas). Al mismo i
tiempo, redujo las obras de arte (incluidas las tecnicas Iiterarias) a \
meros reflejos de la ideologia clasista. Cuando los metodos narrativos
de Balzac 0 de Tolstoi eran eminentemente valiosos para los usos
Vease Diil ZilI'slorung der T'ernun!/ (Berltn Oriental. 1954).

Lukks, "'Grosse und Verfall' des ExpressionisIDus", MarximlllJ

vol. 2. pp. 7-42,
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propios autores. las form as modernistas de los expresionif.~as, pOl'
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a veces pro f un das, a veces burdas, exammaremos
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ejemplo, estaban aparentemente ligadas de modo indisoluble ;i la de
respuestas ineditas elabora~ E?!._~_~~~!!.t en 19381939. Aq~{ subra- . :.[:.): " ",K~~
cadencia ideologica burguesa posterior, de modo que no podri'lT~ trans
yaba reiteradame~t~ Brecht .la. necesidad del experi.mento artistico I~'; .. :. j: '--'~lr
forffiarse para servir a otros prop6sitos, algo que Brecht relm6.
en todos los mOVlmlentos soclahstas, y deploraba los mtentos de ~u- ;;i; iJ ~J(";'::'
No era que los expresionistas no apoyaran espedficamente'al pro.
kacs y otros arbitros de la forma literaria radicados en Mosclipor \~ ': 1 II ~ )If:.
letariado industrial a la manera marxista, ya que Lukacs era casi
atar las manos de artistas y escritores. Los.' ataques injustos' lan
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tan crItico con la avallt-gard: marxista de los anos veinte y principios
zados contra los expresionistas (cuya exageraci6n emocional criticaba
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de los alios treinta, la que desarro1l6 en, gran parte las potencialidades
acerbamente. el propio Br~cht) P?r .105 bur6cratas .cultu~ales efecti
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activistas de la estetica cubista, como vimos antes. POI' ejemplo" Lu
vos 0 potenclales de l~ ~mon S~vletlca. y,la. Alemama nazI r~velaban
~1cs .0~iet6 eri~9,32 lo~ intentos de c~eaci6n de. una "lit~ratura...~
el temor. de los "sentlmlentos hbertanos: mcontrolables. de' muchas
......;.(.): :
. lstana' ~~~!:~E~s..t~~~~;~~_~~._~~~~_~~~_3:_d.e_.:well!.l.~.r~'Xlclto
las 0 ras
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dases. "Se estan reprimiendo los actos de liberacion por. sf mimios:
y.. de .Brecht y la teona 01 amatlC.l como la mas desarro lada de, estas
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la liberaci6n de ~as reglas restrictivas, las .~tiguas regulaciones que
tendencias. Viendo en Brecht un ejemplo extremo del rechazo "de
se han vuelto gnlletes."21 Acerca de criucos como Lukacs, comenn'
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la cultura popular" del pasado literario burgues, Lukacs atac6 en
taba Brecht a Walter Benjamin, en una conversaci6n sostenida' en
f~jt,;; ."~
. particular la obra didactica de Brecht titulada Lehrstiiche, porque
julio de 19.38, que "son, f~anc~mente. enemigos de la' producci6n.
I-~il}(!.
;1,
ell su 9pinion no proveia en in6do aIguno ia ~a~e-'aelm verdadero
l..a producCll'm los h~ce senUrse mc6modos. N.unca s~ sabe ~o que van \/' -V~i) f! (~"
realismo socialista. tn vez de crear personajes representatIvos, ,pero
a sac~r. ~ ello~ mlsmos no desean produclr. QUleren: Jugar a .Ia
f~!~: f': ,""'"
individualizados, en conflicto psicol6gko y en relaci6n con la dina
ma~umar1a} eJercer control s~bre otl'aS personas. Cada una de sus
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, mica social. mas ampHa. las figuras "de Brecht solo simbolizaban fUI}:
Crlucas contlene una amenaza' .28 Asi. pues, el ataque contra el mo
--L:" I:: , .
' .... danes abstractas en la lucha de clases cuando 'hablaban en un monta
demismo'revelaba un temor ante la falta de piedad hacia lei tradi
,,~l!,.:.' -',
El
ci6n y la autoridad, asi como sus actitudes abiertas, contingentes,; y-~n::;~
lOtento de creacIi!m ae una especle de laboratono cientHico para la
sus procedimientos experimentales.
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edu.Plci6n y la acdon polItic:ls -una 'de las premisas de estas Lehrs
Mas par.ticularmente, Brecht se oponia con energi;:L a la 'estrechez
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til~JteJ' y una caracterIstica comlln del drama constructivista- cOl1sti"
prohibitiva de la concepci6n del realismo que pose{a Lukacs. No ten{a-:'ir ), ,(t~
iiIli, eil. opinion de Lijkacs, una sustituci6n del realismo poria tell
gran objecion acerca de I.a caracterizaci6n de la .literatura. del 'si
~tP;. If';!"
denciosidad. y una intrusion injustificada de los pa~gmas ciendficos
/,:7,) ::;.
glo XIX hecha pOl' Lukacs, smo acerca de.la construcc16n de un "mode- 'l,
en el tri!!>aJo literarlO. Lukacs ataco como meras tecnicas forma
10 re~lista restrictive> que se basaba pOl' ente~o en u~ co?junto reducido~!
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listas, artificialmente impuestas d material, los medios utilizad(s pOl'
de eJempl~s .formales t~mados de un penodo hlstonco q~e'~uia:~
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Brecht para distariciar a su auditorio de la' simple empatia con sus
las potenclahdades l"eahstas del.arte modemo. LO'que: se:,requeria
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personajes'y para 'alentarlo a pensar con espiritu critico sobre : Lac
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;(19G2), Lukacs alemper6 su ataque contra Brecht, sobre todo porque consideraba '.1as

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don, en particular sus e.stratagemas de "alejamiento", una acusaci6n
obras de n{~Chl de. 19381945 -por ejemplo, Motiler Courage, Galilllo- com!' .trabaJos

-'}'i' i. (f
que habrIa de' reiterar en posteriores evaluaciones de la obra de
~\:);
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dotados de un' reallsmo lltcrario m~cho mayor' que. las obras 'puramente a,gltadOras

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20 J.,ukll.cs. "Reporla;ge'oder' Gestallung~" y "A us .der ot eine T.ugend", Marxismus

u'nd' Liieratur, vol. 2. pp. 150-158 Y 166-177. Estos ensayos 'aparecieron origlnalmente
en la revillO. del IU'D Linkskurve, y han .ido analizados culdadosamente por GaUas.
M~rxistisclJe Literaturtheorie, pp. U9.14I. Y por Russell Berman. "Lukacs' Cfltique
of Bredel and OttlYall: A. Political Account of' an Aesthetic Debale of 1931.1932",
Ncw' C'ermiJn' Critique, 10 (Invlerno de 1977). pp. 155'.178.' Prlnclpiando por .Rcalism
in Our Time (publicado por primera vez ell 1955). y continuando con Acsthctik

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de 1930.1932.
.27 Benoit Brechl, "Ober den formalistlschen 'Charakter: der .Reallsmustheorje~, CW,

vol. 19. pp.298807.Esta pieza, al 19ual que. otus tres re1aclona!las que se p'ublicaron

el~ sui obras cowpletas, "VOlksl"i1mljchk~it und ~eallsmus", "Die Essay.: vo.n ~~~~g

'LuHcs", y Bremerkungen' zu elnem Auf.ati", se tradujeron al lngl~s en Aeslhetics alld

Polilics, pp. 6885. Brecht escrib16 varios otros a~tlc~,llos sabre este tema en 1988 y 1989,
tambi~l1 publicados en el' vol. 19' de, la; ojltas cilmplelas; que' no han sldo 'tradiJcldos
al illgl~s.'
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~ 28 Walter Benjamin. 'Understarading Brecht' (tondres, 1978), p'. '118;' . ' .. if

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, era un' concepto mas amplio:: del realismo como una confrontacion
de realidad hist6rica plural, contradictoria (y a menudo oculta),
"cualesquiera que fuesen los medios formales que 10 propiciaran. "El
re,alismo no es una cuestion de forma ... Las formas literarias deben
cotejarse con 'Ia realidad. no con la est~tica. ni siquiera una estetica
realista'. Hay muchas maneras de reprimir la verdad y muchas mane
ras' de enunciarla."29 Para subrayar el a1cance formal e historko de su
definicion, Brecht sostenia que autores tan diversos como Hasek (el
creador. de E1 bllen soldadoSchweik) y Shelley, Swift y Grimmels
'.h,~.usen, al igual que BalzaC, erail grandes realistas. Todos ellos habian
einpleado d~~~!!ios, entre ellos la fantasia desbocada. 10 grotesco,
. la parabola, la alegorfa, la' tipifkacion de individuos, etc., para fines'
.J: realistas. Los escritores queexperimentaban con nu.evos medios for
, males' para revelar una realidad social constantemente .CiJ,m!?i'!!lt~
....,-ahora mas necesaria quenuiiCa=:no'eiaiilosv~i&i.d'eros-formalistas,
insistla taimadamente Brecht; "el formalismo es el intento de' adhe
rirse .a las formas convencionales mientras que el ambiente social
caInbiimte formula siempre' demandas nuevas al arte" .80 La cuestion
.... Ide las .tecnicas estilisticas qu~ debieran usarse era un .asunto practico
'.: que deberian resolver ell-casos ind.iY.id.uales, los artistas sensibles a los
. 'problemas de la respuesta del auditorio dentro de un mundohistorico
~apidamente cambiante. 8t Las formas literarias tienen funciones so
dales varia,bles a trav6 del tiempo. Lo que antes fue revelador en
'la:tecniea.nanativa de Balzac pU~de. n~ serlo a~ora. Pero tal ~nterrO-f'
gante no puede contesta'rse a pnorl, smo medIante la ex:.penmenta.
don con instrumentos diversos,' .
:, El argumento de Lukacs habla subrayado la ~ontinuidad del reaHs
n?o burgues clasico y las necesidades de una bibliografia socialista emer
gente. En t-espuesta, Brecht subrayaba las disparidades existentes entre
~L!;;9n.tenir;l0.So.(J91. de.Ja. obra de ..:Bah:ac -atada a una estructura
s~cial arraigada a la propiedad familiar y definida por la competen
cia individual de un capltalismo todavia incipierrte- y las realidades
colectivistas del siglo xx. Mientras que e~ill1:9~,A~.!:-ukacs su

pon{a que. los individuos. tenian acce~o.~ la totalidad social mediante

i~ ..P!~pia experienci3:_pers.Cl p.al. la vida tecniea y colectiva moderna
;.;'el ~oI?P~ejo de actividades generales masivas y crecientes, de las
burocracias cientlficas, militares 0 industriales, etc.-solo puede com
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Brccht, "Weite und Viclfalt der realistischen Schreibweise", GW, vol. 19, p. 149.
so. Brecht, "Die Expressionismus Debatte", GW, vol. 19, p. 291.
31 Brecht, "Praktlsches zur Expressionismus", OW, vol. 19, pp. 292296.

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UN DEBATE SOBRE EL REALlSMO Y EL MODERNISMO

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prendqse mediante abstracciones hechas desde ell punto .de vista del
individuo. Es posible que tal realidad deba "construirse" a traves de
un montaje de imagenes no lineales, yuxtapuestas cuidadosa y deli
bera,damente, si queremos sugerir algo de su "total idad".S2 Solo pOl'
esta razon podriamos justificar con raiones realistas la timidez formal
de los modernistas y su rechazo de las pretensiones mimeticas: mos

trando como se crea un montaje de im,lgenes, se revelara el proceso

de la reconstrucci6n "artificial" de la total idad social. (Sin reconocer

esto, Brecht no' estaba recurriendo nqui a la estetica modernista como

tal, sino espedficamente 'a dertas direcciones dentro de la corfiente
cubista.)
Brecht subrayo que Pt~s~9gue comp~rti1TIos el mi~Il}o 1TIundo his
torico con los modernistas y no con autores tales como G.oeth~, Bal
zac"y'Tols"toi, pqc!emQs .aprovechar con mayor facilidad. las tecnicas
literarias_TE:9~.ernistas (desarrolladas en respu~sta a las condiciones
del siglo xx) p.~.r.~ .~uestros prorios fines. ftS Las formas literarias, como
otras "fuerzas produ~tivo.s", son separables de SllS llSOS c1o.sistas 0
ideo16gicos dentro de las "relaciones de pl'Oduccion" corrientes -al'
gii!a ~Brecht, usando la familiar formula marxiano. de las contradiccio
nes capitalistas-, de modo que pueden transformarse para servir a
()tros propositos mas prcigresistas. Pero estas fuerzas productivas -como
los monopolios petroleros, las maquinas de vapor, las indllstrias iI
micas. las t~cnicas liter-arias, etc.- no deben ser solo apropiadas sino
,tambi~n transformadas en su funcion. Por .ejemplci, 0.1 utilizar el mo
nologo int~r.ior, el inontaje oel Ver!remdllng (distanciamiento), los
. escritores socialistas desear!an aprovecharlos para atacar las perspec
tivas desalentadas 0 m!ticas de Joyce, Kafka, Dos Passos 0 Doblin. Los
apologistas francos del fascismo podrfan ser Ilamados. "decad~ntes".
pero el termino es en general demasiado monolHico: niega las contra
dicciones historicas de 10. situacion contemporanea, y noadvierte la
existencia mutua de 10. "declinaci6n" y el "ascenso" en muchas de las
mismas obras. 34

32 Brecht, "Bemerkungen zu einem Au!satz", GIV, vol. 19. pp. 309312, Y "Obergang
vom blirgerlichen zum sozialistischen Realismus", GW, vol. 19. pp. 376378. Drecht.
habla desarrollado anteriormente esta idea en Sll extenso ensayo de 1932 "Die Drei.
groschenprozess", reproducido en GW, vol. 18. Aparece mas direclamente en las p;\.
ginas 161162.
SS Brecht, "Ober den formalislischen Charaktcr del' Realismustheoric", GW, \'o\.
19, pp. 303306.
M Brecht, ArIJ.ilsjournal. 19)819'5, vol. I (Frankfurt, 1973), pp. 1211, 2829; Mil
temwei, "Marxismus lind Realismlls", pp. 2628.

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LUKACS Y BRECHT

Las t~cnicas de Joyce y de Doblin ... no son simplemente productos

de la decadencia; si nos sustraemos a su influenda a fin de modifi.
carIas, nos expondremos a la influencia de los eplgoncis, 0 sea de los
Hemingway. Las obras de Joyce y de Doblin muestran la contradiction
bistorka mundial entre las fueaas productivas y las relaciones de pro.
duccion. En sus obras estan representadas las fuerzas productivas. Et
e~critor socialista puede aprender en estos docllmentos del Austueglosig
keit [Iiteralmente, "callejon sin salida"] dertos elementos t~cnicos al
tamente desarrollados y utiles: estos elementos buscaran la'salida.3G

Luk~cs habfa sostenido que elarte' modernista s610 expres;;;'i'la~

concepciones de grupitos de aVllnt-gau[e y no atrala a la masa de la
poblaci6n. Sin negar que asf' ocurrla a menudo, sobre todo denu'o de
las condiciones de la produccion y la distribuci6n cultural en Occi.
dente, Brecht objetaba la implicaci6n fatalista de la acusacion. Refi
ri~ndose a sus propias experiencias y las de Piscator, sostenla que los
'auditorios de la clase obrera recbazan 10 teatral en sf mismo pero
suelen apoya! Y entender todas laS innovaciones, aun las' mas auda
ces, mientras ayuden a reve1ar los "mecanism'os reales de la socie
dad". E~l todo caso, la "popularidad'.! no debe limitarse a 1a accl~.~ibili
d.ad y'la coihunicaci6n inmediatas. Deberan encontrarse instruIL~ntos
~luevos de todas clases -no s610 formas y metodos literarios nuevos.
siil.o tambien medios tecriicos 11lleVOs tales como la radio y el cine
para ampliar y enriquecer las tradiciones artlsticas que han sido 'ex
preslones geriuinas de la. genfe i:omun en el pasado; pero es posible
<ti;1e no seentiendan it;lstantlirieamente' tales medios. En opinion de
Brecht, el desarrollo de las .. posibilidades expresivas de la cultura
de la elase obrera requiere im proceso educativo en ambos sentidos, un
intercambio mutuo y constante de coricepciones entre los artistas y
los trabajadores. 80 En todo caso,' gran parte :,del mejor arte realista
no es popular por principio de cuentas:

La capacidad de comprension de una obra literaria no se asegura sim

,plemente cuando se escribe exactamente como otras obras que se en
teridieron en su tiempo. Esta~ otras obras, que 'se entendieron en' su
tiempo, no se escribieron siempre como 'las obras aDteriores a ell~,s. Se
habian dado 'algunos pasos para hacerias comprensibles. Del' luismo
modo, debemos hacer algo para la comprensionde las obras nuevas ahora.
3G Brecht, "Notizen llber realisllschen Schreibweise", G IV, "01. 19, pp. 859'Uin,
38 B'recht, "VolksthOmlichkeit und Realismus", GW, vol. 19; pp. 322.331. Ve;,~e lam.
bien el articulo de Berghahn del mismo nombre.
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No existe solo ei hecho de ser popu1ari' sino'

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Estas fueron las principales objeciones formuladas pOl' Brecht en

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(anna explicita pero privada contra los anal isis .del realismo y el mo
dernismo hechos por Lukacs. En el capitulo siguiente ,veremos que
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tales .concepcion~sop~estas .~:'~~~.':~ ...Earte de. una disp arid a2 ,IJ.1as
amEl!!!, de las onentaclOnes llltelectuales y pOITtlcas-:de la perspectlv.a
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hls't6rica, y de las aplicaciones del marxismo al arte. Pero en los
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argumentos que ya hemos considerado estaba hnpHcito un desacuerdo
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acerca de los propositos esenciales del arte, una de las premisas que
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se enccintraban detras de los juicios crlticos de Brecht y de Lukacs.
Segun Lukacs, todo arte grande presenta una "totalidad" social donde
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se sJlpera la contradicci6n meramente aparente entre la experiencia
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~eclh~ y eI desa~.I:.()Uo<lli.tQ.rico, es decir, donde "se disuelve la
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oposici6n existente entre e1 caso. in~ividual y la ley hist6rica'.'.88 A
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traves de la recepcion de esta "totalidad", ellector experimenta .vicalia
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mente la rein,tegraci6n de un mundo aparentemente frag'mentado, des
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humanizado. En su Aesthetics (1962), Lukacs habrla de argiiirextensa
mente que tal experiencia de la totalidad reintegrada, asf como la
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exposicion a las "personalidades soci~eshumanas mul~iples", ayuda
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dan a preparar moralmente a sus receptores para la participaci6n pro
(o'f~ f,
'gresista activa' en el mundo. HO En cambia. Brecht insistfa ,en que una
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respuesta a la deshumanizaci6n contemponl.nea que tratara a hombres

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y mujeres. como per~onalidades ."redondeadas", "arm6nicas" e in

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tegradas s6lo serla una soluci6n en el papeI.'o Ademas, una <;oncilia

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ci6n armoniosamente estructurada de las contradicciones facilitaba

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una sensadon' de realizaci6n ~atartica dentlo del auditorio y hac(a

aparecer innecesaria la acci6n poUtica. Al acentuar el conflicto entre

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la apariencia cotidiana y 10 ~list9ricamen~e realizable, a menudo m.e
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di;mte,.la exp95ici6n de 10 "extraiio" de 10 "normal", Brecht trataba
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de galvanizar a su auditorio para Ia accion fuera ciel teatro. EI arte
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debfa ser "abierto", listo para ser completado pOl' el auditorio, no
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"cerradd' poria conciliaci6n de las contradicdones a manos del
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Ibid., p. 331. La lraducci6n ha sido'tomada de l1.,slh'~ics and Politics, p. 85.

38 Citado en Mittenzwei, "Marxismus und Realismus", p.29.

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Kirdlyfalvi, TlI~ A.~slh~lics 01 Cyorgy Lukdcs, pp. 117-122. 148.

'0 Brecht, "Deluel'k.ungen zum Formalismus", GW, vol. 19, p. 316.
n Mittenzwei, "Marxlsmus und Realismus", pp. 2982; Callas, Marxisliscll, Lil,ralur
11l~ori~, p'" 167168.

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IV. LAS VIAS DE UNA ESTETICA MARXISTA

LUKAcs credo en Budapest, en el sena de una rica familia juclln que
tenfa importantes lazos con la llristocracia hl\ngllra, como ern com~ln
entre los judios hungaros m~s ricos. Era hijo del director d~l banco
mas importante de Hungr{a, el K1'editnnsta.lt ele Budapest. Su padre.
originalmente llamado Joseph Lowinger. recibi6 el nombre de Lu
kacs en 1890 (cuando Georg tenia cinco arios de edad) y un titulo
nobiliario en 1901. Su madre. administradora de la casa paterna,
habia nacido en ]a nobleza. Todavia a la edad de veintiseis arios,
Lukacs era conocido por el nombre de Georg von Lukacs. Asi pues.
e1 futuro' admirador del c1asicismo de Goethe y de In alta cultura
humanista del siglo XIX tenia sus rakes en el ala patricia de la halite
bOllrgeoisie. Debere~()s ~ener esto pres~nte cuando consideremos los
e,~E~9~.9~ .. tQd-a'''s'il' vida po'r rescata~ lQ-,:e~~~ciiil"de'la' 'culttira d;\sica
en su' etapa contemporanea de decli~:!ciAn'. Por otra parte. es posible
que sus-rakes' judias hayan influidoen JI marxismo humanista y el
optimismo racionalista con los que habria de interpretar el significado
de la herencia chisica. Su estrecha relacion con los "mandarines" ele la
vida academica ,y literaria alemana antes de 1914 -Ia gran influencia
de Weber y ele Simmel, y Sl1 temprano interes en Mann. por ejem
plo- tambienaytld6 a alternr "i.ma interpretacion patricia de la cri
sis de la cultura, burguesa ,antes de In guerra. l
La pauta de la rebeli6n adolescente contra In autoridad paterna
anuncia a menudo las form as post~riores de la tevuelta. Por ello es
significativo que Lukacs haya rechazado el futuro bancario deseado
por su padre y se haya' orientado en cam'bio hacia: su tlO como un
modelo contrario: un hombre que se habia alejado 'de los detaHes
"vulgares" de la "vida cotidiana" y se habia dedicado a las activida
\des "superiores" de la meditacion y el estudio' talmlldico. 2 Antes de
1914, Lukacs esperaba que los campos "interiores" del arte y la filo
1 V~ase a Morris Watnick, "Georg Lllkncs: or Aeslhetics and Communism", Suroey.
23 (eneromano de 1958), pp. 6066: y Raddatz. Luhdcs, pp. 1325. En cuanto a 1a orien
tacion patricia de Weber. Simmel y gran parte de la sociologla alemana de 13 pre.
guerrll. "~ase a RinGer. Tile Decline of O,e GeT/nnn Mnndnrill5. y Al'lhui" Milzman.
Tile Iron Cnge: A Study of Mnx TI'e/ler (Nlle"a York, 1969), pp. 187191, 2'122'15.

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LUKACS Y BRECHT

:!, Las diferencias de genero contribuian sin duda a los contrastes

existentes aquI: Lukacs enfocaba la forma novelfstica "contemplativa",
ampliainente concebida y leida en privado; Brecht dirigia su atenci6n
hacia el drama publico y potencialmente mas "activador". Pero ectas
elcciones !iterarias, al igual que: e:l contrllste mas fundamental entre
el humanbmo cldsica de Lukacs y Is "est~ticlt de 1a praducci6n" de
Brec~t, :"c:ataban profundamentc: influldas por sua formacione, inte.
lectuales 'y pollticas. de las que nos ocuparemos ahora.

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2 Raddatz. Lnhtles, pp. 78.

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82

LAS TRADICIONES

mera desesperanza social. Son mas comunes, sobre todo en el perfodo

de 1905-1930, diversas comhinaciones de esperanza y ansiedad, depen
diendo de ia corriente modeJ'llj~ta, la ubicaci6n geogril.fica 0 el mo
mento involucrado.
POl' supuesto, Marx compartla con los liberales burgueses ciertos
supuestos racionalistas y confiados acerca del curso de la histeria cuya
afirmacilJn se volvi6 mllcho mas diffcil para l11uchos intelectllales de
Occiden,te despues de 1880, y en particular desplles de 1914. Pero
la version <lei marx.ismo difundida poria Segunda Internacional y mas
tarde"' por el movillJiento comunista representaba una caricatura del
pensamiento de Marx como un conjunto de leyes cientlficas predeter
minadas, de explicaciones econ6micas mecanicistas de la historia, una
teorLa del avance historico sostenido e ineluctable, y un culto a la
productividad "industrial. lQ8 Desde ese punto de vista. los iiltereses
de la estetica modernista -por ejemplo, la insatis[accion con E; tiem
po lineal secuencial, la exploracion de la si~1Ultaneidad, el t iempo
"psicologico" 0 el tiempo "espacial"- pareceriall inevitabl.:mente
irresponsables, comodones y errados. No hay duda de que 10:: .:.larxis
.tas, incluidos quienes simpatizan con la avant-gat'de, tienen al1'o que

criticar la cultura modernista. (Analizaremos muchas de las c.:rlticas

fonnuladas pOI' Brecht. Benjamin y Adorno.) Sin embargo, una epis

. temologla objetivista y UI1 optimisIno historico dogmatico habrlall

.'de ifyudar a aislar complet.mlente a los marxistas de las innovacio

nes, cul.turales de la avant-garde y a in'ipedir una confrontacion mas
.fructlfera de la experiencia' modernista.
.POr 10 qlte toca a ~a forma estetica y literaria, una concentracion
exclusiva en ciertas direcciones del pensamiento de Mai'x ha gene
rado con frecuencia, eiure los marxistas, una estetica erroneamente
prescriptiva, estrechamente utilitarista y realista. Esto hace que se irri
ten ante las estilizaciones esteticas y ante todo abandono de las cos
tumbrestradicionales de la represelltaciol1 formal, sobre todo las del
siglo XIX. Aqul podrlamos r~iterar 10 siguiellte: 1) Marx pereibio

quienes 110 diSllnguen suficlentemente entre Marx y IU earicatura. tan tllfillldida. Un

ejemplo reciente, que' contiene una def~l1Sa encrgica e imaginativa del modernismo
desde \111 punto de vista izquierdista en general, es el de David Caute, Tile musion
(Nueva York, '1971).
loa George Llchtheim pl'esenta algunas reseDa' excelentes del marxislllo de la Se
gunda Internacional. y sobre todo de: su partido principal, e\ PSD, en Marxism: A Critical
and Hbtorical Stud, (Nueva 'fork, 1961), l'P' 203351: veas<: tambicn a Andrf! v Arato,
"Reexamining the Second Illteruational", Telos, 18 (invierno de \973.1974), pp. 252.
Y Lucio Coletti, "The Marxism of the Second International", Telos, 8 (verano de 1971).

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EL' MODERNISMO EN UNA PERSl'EGTIVA COMI'ARADA

83

una gran diversidad de "usos"posibles del arte, uno de los euales

es su autollomla relativa .frente a las necesidades economicas 0 poll
ticas inmediatas. y el proposito propio que contiene en desaflo de una
sociedad basada en el trabajo alienado y comercialmente instrumenta
lizado; y 2) Marx consideraba e1 arte. al igual que otras formas de
la actividad laboral consciente, como parte de la mediacion produc
tiva humana del mundo objetivo, no como su mero reElejo 0 su repre
sentaci6n mimetica.
.
.

Es deno que las sensibilidades est~ticas privadas de Marx ante.

las cuestiones formales no se revelan por entero en los amUisis de
"contenido" en los que concentro sus observaciones publicadas sobre
la literatura. Es derto tambien -y esto es mas importante- que el
elelliento de clasicismo humanistapresente en la perspectiva de Marx
podria usarse (como habrfa de hacerlo Lukacs) contra 1a fragmenta
ciun y las sepal'aciones modernistas (en lugar de la interrelaci6n dia
lectica) entre el sujeto y el objeto. Sin duda se habrla alarmado Marx
ante la desaparicion del yo sub jetivo integrado en el modernismo.
Pero las teorias def la "alienacion" y 1.1 "cosificaciori'" de Marx pro
veen sugerencias poderosas para la interpretacion historica favorable
al "fin de la subjetividad" en las artes modernistas. Sobre este punto,
una cuestion crucialpodrla ser la Q-ecesidad de que una obra de arte
este terminada y completa, con un autor omnisciente que presente
lin mar~o impllcito pal"a responder a los problemas sodales que se
han stlgerido en 1a obra (la perspectiva.de Lukacs); 0 si (como 10
afinnaron ~in y AdomQ) el crftico podrla enCOl'ttrar una '~
clad histo1'lca no intencio'nal '.
ria en el arte deav~nt arde,
solidtar al artlsta, alo las condiciones rna ernas e am utiie a. .

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propio Marx, modernistas y marxistas estaban profundamente separa

dos t;n los tres decenios anteriores la primera Guerra Mundial (aun
que no siempre en los anos veinte, como hemos visto), A fin de en
ten~ter el periodo mas antiguo, convendni tener presente la influencia

bohemia 0 nristocnl.tica de gran parte de la aval1t-garde cultural de

estos' anos, 10 que a menudo impedia todo in teres general en una

alianza, con un movimiento proletario masivo (una postura influida,

en parte, porIa posici6n del escritor 0 el artista en el nuevo mercndo).

Si habla algunll pollticn de avant~gar(/e, era n menl.ldo extremnda.

mente libertnl"in y nnarql1ista, como se observ6, pOl" ejemplo, entre

los' neoimpresionistas y simbolistns el1 los decenios ele 1880 y 18DO, Y

entre algunos cl.lbistas. expresionistl\s yfuturistas en e1 per/odo de 1907.
,l~14.100 POl' otra parte, los partidos sodalistas ofidales de la Segun.

.cia Internacional (1889.1914), dada su perspectiva rigidamente deter

1l1inista y optimista, no rbdian dejar de mostrar despredo pOl' todo
10 que pudiera revelar algim nisgo de pesimismo social 0' de aguda
conciencia estetica.

, La discusion sostenida en el decenio de 1890 sobre la literatura

':" nat{lralista. en el sene del Partido Social-Dem6crata Aleman, consti
',ttiye 'un claro ejemplo del ais1amie~lto intelectual de los socialistas en
esieperiodo. (Podemos USar este ejemplo porque las escuelas mas
mOdern,istas no recibieron tan'ta atencion y, en todo caso, los' natu
ralistas eran, atacados por ciertas caractedsticas de su obra que eran
Inns marcadas al\n entre' los simbolistas, expresionistas, etc.). En la

NeUf; Zeit de 1890 y 189~, 'lNilhelm Liebknecht, uno de los fundadores

del movimiento marxista alemari~ y Robert Sc~weichel, un andano

poeta y clramaturgo socialista, sostuyieron que la avantgarde literaria

de los naturalistas era apenas una expresion pesimista de una cultura

bmguesa que iba de salida, el residuo literario de una clase en deca

dencia. Algunos niiembros del partido. mas j6venes, mostraron ma

yor simpatia pOl' las nuevas formas culturales, pero su influencia real
era escasa. En la Freie Volhsbiihne, el proyecto socialdemocrata de una

"educacion" de la clase obrera mediante obras teatrales, el partido

queria que el auditorio recibiera pOl' 10 menos un mensaje socialis

ta indirecto. En cuanto a las cuestiones fonnales, en un debate sobre
el naturalismo y Ia: teoria estetica sostenido en el sene del partido
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100 Vease a PoggioIi, Theory Of Ihe .tIvanlGarde, 1'1" 94.101; Egbert, Social RadicalislII

, and Ihe Arls, Pl" 237326; Herbert. The Artist anel Sodal Reform: y Helmut Kreutzer,

Die Bolleme: Analyse und Dahumenlaliall der illiellehluellen SlIbkultlll' vam 19.
]ahrhunderl bis lur Gegenwart (Stutgart, 1971).

85

en Goth~, en el ario de 1896, el propio August Bebel previno que In

literntl1l'a y el arte en un movimiento socialista no deberian perturbar
flagrantemente los gustos conservadbres que a este respectb tenian la

mayorla de sus miembros. aunque tambien aconsej6 que no se favore

ciernn exclusivamente los estilos artisticos tradicionales. lIo Par su

puesto, el pso' era una institud6n en franco credmiento a mediados

del decenio de 1890; arraigado en el movimiento sindicalista en ex

pansion. era e1 al!l mas poderosa de la Segunda Inte1'l1ncional, y en los

quince afiossiguientes hnbrin ele cOllvertirse en el partido' mas, gl'nnele

del' Relchstllg. As!' se expltca su optimislllo hist9l'ico y su confianza

en el lLvallce evo1utivo, pal" IMs que fuese miope e il1telectunlmente
rlgiclo.. Pero 10 impoltante era que los lideres del psn y del 1110vimien

to sindical. creian que la expeclativn "cientrrica" de la victoria que

ofredan a los trabajadores desencantados constituia un gran atracti
vo del socialismo. En vista de esta perspectiva y de su intensa des
confianza del mundo pensante de los intelectunles independientes. no

resulta, sorprendente que; anticip;indose al "realisl11o socialista", de

senran una literntura claramente "positiva", no "negativa". En la
conferencin ele 1896, un funcionario del partido comenta: "EI tl'aba
jador que debe luchnr contra In pobreza, que en epocas de desel!1pleo
se incl.,inn ya a cierto tal ante de depresiun, no puede disfrutar el arte

cuand9 In miseria se representa' I'eiteradamente en los tones m:is es

cand~losos."111 (Desde esta perspectiva seria dificil defender a los

cubistas perturbadoies y exigentes. pOl' ejemplo, indepenclientemente

de las potencialidades sociales contempladas por sli arte.)

Por supuesto, hubo algunos tratamientos mas refinados de la teo

ria literaria y estetica en el periodo de la Segunda Internacional -so:

bre todo en la obra. de Franz Mehring y de Georgi Plejanov-, pero
tambien aqui se reflejaba una deformacion vuIgarizada del marxismo
que 'no podia proveer bases adecuadas para una evaluaci6n de la~
potencialidades del modernisll1o, Para Plejanov, quien influy6 gran

clemente sobre Lenin y todos los marxista!i rusos posteriores, el arte

representaba "la clase 0 el estrato cuyos gustos expresn". Buscando las

"Ieyes" socio16gicas que origill<lll el al'te en diversos periodos hist6
ricos, Plejanov acentuu y exager6 los componentes detenninistas del
marxismo. Consideraba la historia cultll1'al simplemente C0ll10 el "re
flejo de la historia de sus cIases, de su Incha reciproca". La mayor
110 Vernon L. Lidlke. "Naluralism and Socialism
II/rical Review, 7!J:1 (fcbrcl'o de 1!J74). I'p. 1'137,

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