NARCS BONET

LES PRINCIPES FONDAMENTAUX

DE LHARMONIE

En annexe
COURS DHARMONIE
Texte indit de Nadia BOULANGER

FONDATION INTERNATIONALE
NADIA ET LILI BOULANGER

Les principes Fondamentaux de lharmonie

1re dition franaise : avril 2006
Conception et dessin couverture : Hlne Giraudier
Ralisation : DINSIC GRFIC
Narcs Bonet
DINSIC Publicacions Musicals, S.L.
Santa Anna, 10, E 3a, 08002 - Barcelona
Imprim : Quality Impres

Comte Gell, 24-28, 08028-Barcelona
Dpt lgal : B-23.091-2008
ISMN: 979-0-69210-520-6

Toute reproduction dun extrait quelconque de ce livre par quelque procd que ce soit,
et notamment par photocopie, microfilm ou traitement informatique, est strictement
interdite sans autorisation crite des Editeurs.

DISTRIBUTION :

DINSIC Distribucions Musicals, S.L.

Santa Anna, 10 - E 3 08002 Barcelona
tel. +34.93.318.06.05 fax +34.93.412.05.01
e-mail: dinsic@dinsic.com
http://www.dinsic.es http://www.dinsic.com

Photocopie interdite

Les principes fondamentaux de lharmonie

PRFACE

Tous les jeunes musiciens savent combien il est important de bien comprendre et matriser les rgles de
base de notre langage musical.
De Rameau Faur, quel tonnement de voir quune seule note dplace peut faire basculer dune
tonalit une autre !
Narcs Bonet doit tre remerci davoir entrepris une mise jour mthodique et claire des principes
harmoniques fondamentaux, illustre par dinnombrables exemples. Et on saluera cette merveilleuse
ide de rvler en annexe, pour la premire fois, le Cours dHarmonie de Nadia Boulanger qui a servi
la formation de tant de grands musiciens aujourdhui reconnus ou mme clbres.
La Fondation Internationale Nadia et Lili Boulanger est heureuse de cette initiative et en remercie son
auteur, qui tait particulirement proche de notre incomparable Matre.
Dominique MERLET

Prsident de la Fondation Internationale Nadia et Lili Boulanger

PROLOGUE
Croire que seul le talent inn puisse donner naissance un matre musicien relve du mythe ; ds
que lon cherche mieux comprendre son parcours, on dcouvre inluctablement la prsence dun
guide, dun professeur : son Matre.

Photocopie interdite

Les principes fondamentaux de lharmonie

Dire que lenseignement de Nadia Boulanger est lgendaire, serait un euphmisme. Elle forma
plusieurs gnrations de compositeurs, chefs dorchestre et musiciens parmi les plus minents du XXe
sicle. Son immense talent comme professeur sexplique tant par sa grandeur musicale et humaine
que par sa capacit partager avec ses lves sa vision claire, sa comprhension des vrits musicales.
Ltude approfondie de lHarmonie fut au coeur de sa pdagogie exceptionnelle.
Tout comme Nadia Boulanger, Narcs Bonet est un Matre. Le long travail accompli avec elle fait
de lui lun des porteurs lgitimes de son hritage et de sa rflexion. Plus encore: dans son Trait
dHarmonie, Narcs Bonet a su mettre en forme dans une mthodologie cohrente et conceptualise
les intuitions et les perceptions innombrables mais dissmines de Nadia Boulanger.
En effet, Narcs Bonet, dans un style clair et accessible, ouvre ici la voie vers une comprhension riche
et intense de lharmonie. Sa clart et sa subtilit rvlent bien la perception juste quil a de lHarmonie
par sa capacit exprimer des ides complexes dans un langage simple et concis.
Ce trait offre aux professeurs comme aux tudiants une profonde et unique connaissance de lunivers
musical des accords, de la syntaxe harmonique, des doublures et des dispositions. Enseigne comme
lart dentendre et dcouter, lHarmonie est ici aborde avec sensibilit et musicalit.
Partant dune analyse minutieuse des normes et des rgles des accords traditionnels et de la syntaxe
musicale, ce trait mne le lecteur vers une comprhension toujours plus claire des outils subtils
et puissants offerts loreille travers les doublures et les dispositions harmoniques. En effet, on na
jamais lucid de faon aussi perspicace laccord du premier renversement et ses multiples secrets.
Ce livre est un document tout fait rare; dabord, en tant que source principale des enseignements
fondamentaux sur lHarmonie de Nadia Boulanger. Cest aussi une codification et une clarification de
ses nombreuses intuitions sur le sujet. Enfin, cest le fruit de la vision approfondie qua Narcs Bonet,
renforce par de nombreuses annes ddies la transmission dune pdagogie musicale dont il est
lhritier, en tant son tour celui qui enseigne, qui guide, qui inspire...
Cette oeuvre se situe sans quivoque parmi les sources essentielles de ltude de lHarmonie et jespre
vivement quelle apportera aux jeunes musiciens une approche de lextraordinaire enseignement
musical que fut La Boulangerie .
Dr. Philip LASSER
Compositeur
Professeur The Juilliard School de New York
Directeur de EAMA (European American Musical Alliance)

Aprs Les lments essentiels de la Musique, voici Les principes fondamentaux de lHarmonie
qui compltent et rsument ma pratique de lenseignement de lHarmonie hrit de mon matre Nadia
Boulanger.

Les principes fondamentaux de lharmonie

Au cours de ma longue exprience, jai constat que ltude de lHarmonie sur table et avec les
quatre cls traditionnelles tait souvent un obstacle pour la plupart dlves qui navaient pas le niveau
de Solfge requis pour la lecture, ni loreille interne qui permet dimaginer les sons. Fallait-il pour autant
les empcher daccder la connaissance de lHarmonie qui ne pouvait que leur faciliter une meilleure
comprhension de la Musique et les aider aussi la formation de loreille?

Photocopie interdite

&

INTRODUCTION

&

&

&
ap.

Nadia Boulanger attachait une grande importance lHarmonie au clavier, avec la pratique des marches
harmoniques et les Basses de Vidal (1) dont je me sers pour aider acqurir et dvelopper les rflexes qui
relient la perception auditive la pense musicale et sa formulation mentale et digitale. Cest pourquoi
je consacre le 1er chapitre de mon ouvrage linitiation lHarmonie au clavier, avant daborder ltude
des lois qui rgissent lcriture tonale partir de quelques principes simples bass sur une certaine
conception de la Mlodie par rapport lHarmonie et leur rapport avec les intervalles.
Lorsque, avec le premier renversement de laccord, la conduite des voix devient plus complexe,
lacquisition des rflexes correspondants doit tre prcde dun travail de rflexion qui ne peut se
faire que sur le papier. Je conseille alors de raliser, dabord par crit, les exercices de Henri Challan(2),
puis de travailler sur le clavier les Basses de Vidal . Dans le travail sur papier je recommande dcrire
les 4 voix en rduction pour piano, afin de prvoir de la place, sur la mme page dun exercice, pour
envisager et comparer dautres solutions du mme problme, et de laisser encore de la place pour les
corrections.
On assimile volontiers la mlodie la dimension horizontale (succession de sons) et lharmonie la dimension verticale
successivement:
(simultanit de sons); cest pourquoi on nous apprend que lintervalle de seconde
mis
&

&
est un intervalle mlodique, et que le mme intervalle de seconde, mis simultanment:
p.
intervalle harmonique.

est un

&
De mme, on dit que

lintervalle

p. intervalle de
de tierce
est un intervalle mlodique et que le mme

&

est un intervalle harmonique.

tierce:

?
p.

? monte vers
Ilest vrai que le phnomne mlodique sexplique partir du fait que le son dune corde
laigu
ou descend vers le grave selon la tension exerce sur la corde. Ce mouvement de tension et de dtente
de sons par micro
& de succession
se droule forcement dans le temps et constitue ainsi un phnomne

intervalles,
alors que le phnomne harmonique se base sur les sons harmoniques qui se produisent

&
simultanit
que
simultanment partir dun son que nous appelons fondamental(3). Cette
de
notion

?
lon attribue lharmonie, et de succession que lon prte la mlodie, est donc justifie, mais elle est
avec lamlodie et

indpendante
de la notion dintervalle concernant la hauteur des sons et son rapport
?

lharmonie.

(1) Voir

&

&

Recueil de Basses et Chants de Paul Vidal et Nadia Boulanger Narcs Bonet. Editions DINSIC, Barcelone.
ap.
(2) Voir 380 Basses et Chants donns de Henri Challan. Alphonse Leduc. Editions Musicales.
Paris
(3) Voir Le Son, p. 55, dans Les lments essentiels de la Musique Editions DINSIC

&

b.

&

ap.

Ltude de ce que nous appelons lHarmonie est, en fait, ltude du systme tonal(3) mis en place par
la dcouverte de laccord qui relie lharmonie la mlodie. Cest ainsi que les tudes dHarmonie dbutent
avec laccord de 3 sons ltat fondamental et se poursuivent avec ses deux renversements pour aborder ensuite
ltude de laccord de 4 sons qui commence avec laccord de septime de dominante, cl de vote du systme
tonal.
Il est intressant dobserver que si lapparition de laccord parfait ltat fondamental marque le passage
vers la Renaissance et apparat la mme poque o la peinture dcouvre la perspective, son premier
renversement, qui entrane lemploi de la cadence imparfaite, marque le passage vers le Baroque. En fait,
plus on avance dans ltude traditionnelle des accords et ses renversements, plus on se doit dy intgrer la
fonction mlodique, laccord ntant que le point de rencontre entre Mlodie et Harmonie. Cest pourquoi,
partir du 1er renversement, je fais appel, pour les degrs secondaires et en ce qui concerne la sixte de
laccord, la notion dappoggiature, note de passage, broderie, chappe ou anticipation,(4) que jappelle notes
trangres consonantes ou simplement notes mlodiques, puisquelles procdent par degrs conjoints, cest-dire, par intervalle de seconde.
La force de la pesanteur du son se manifestant dans le grave (ce qui entrane la constitution de laccord
ltat fondamental), partir du 1er renversement de laccord il se produit un conflit entre la force de la
pesanteur reprsente par la basse et celle qui est attribue la fondamentale de laccord renvers qui est,
normalement, projete au soprano. Qui, donc, assume la vritable fonction de fondamentale, la sixte de
laccord renvers (fondamentale apparente de laccord) ou la basse (gnratrice de laccord de quinte)?
Dans le systme tonal la force de la pesanteur est reprsente par le rapport Dominante-Tonique (tensiondtente). La force de la Tonique et celle de la Dominante prvaudront donc sur la pesanteur de la basse
lorsque leurs accords sont renverss. En revanche, les fondamentales des accords des degrs secondaires
renverss cderont leur place la basse.

(1) Voir

Lunit de mesure mlodique, p. 67 et Les intervalles fondamentaux, dans Les lments essentiels de la Musique p. 72.
lexplication sur la tierce, p. 57 du mme ouvrage.
(3) Voir Lorganisation tonale, p. 62 du mme ouvrage.
(4) Voir plus loin, Analyse des accords du premier renversement, p. 33.
(2) Voir

Photocopie interdite

La manifestation de lambivalence mlodique et harmonique dans le rapport des sons se manifeste dj dans
la simple question que lon peut se poser concernant lintervalle doctave. Este-ce que loctave juste dune
note est le mme son ou un son diffrent? On est port affirmer que loctave nest pas le mme son,
mais alors, pourquoi on les nomme les deux du mme nom? Je pense que la rponse est dans la notion
mlodique ou harmonique que nous avons du rapport entre les sons. Du point de vue mlodique, loctave juste
de do nest pas le mme son, mais du point de vue harmonique, loctave juste de do est pourtant le mme
son!

Les principes fondamentaux de lharmonie

Ainsi, je dfinis lintervalle de seconde (ascendant ou descendant), quil soit produit simultanment ou
successivement, comme unit mlodique(1) ; lintervalle de quinte (ascendant ou descendant), comme unit
harmonique, et lintervalle de tierce (ascendant ou descendant), base de laccord, comme jonction ou entente
entre lordre mlodique et lordre harmonique. Cest pourquoi je crois quil est plus juste de dire que la
dimension horizontale (le sens de la succession dans le temps) appartient au Rythme; que la dimension
verticale (le mouvement ascendant ou descendant de la hauteur du son) correspond la Mlodie, et que
lHarmonie (mouvement ascendant ou descendant par intervalle de quinte juste) reprsente le sens de
la profondeur. Lintervalle de tierce, point de jonction entre lordre mlodique et lordre harmonique,(2) forme
laccord, qui cre la notion de perspective et qui apparat dans lhistoire de la musique lpoque de la
Renaissance.

En ce qui concerne la Sous-Dominante, sa double fonction dinflexion de la dtente (cadence plagale)

et de passage vers la tension de la Dominante (demi-cadence),(1) conditionne lattribution de la vritable
fondamentale de son accord renvers selon quil se dirige vers la Dominante (fonction de passage, de

(2)

se dirige vers la Tonique.
&
nature mlodique)
& ou quil
Avec le 2e renversement, le mouvement mlodique de la sixte de la basse sera accompagn par
la quarte,
&
p.
entranant un double p.mouvement mlodique de notes de passage, broderies, appoggiatures
ou anticipations.

&

&

&

Photocopie interdite

Les principes fondamentaux de lharmonie

de la priode
deseptime de dominante, qui marque historiquement
lavnement

Dans ltude de laccord

&

p.

&
Classique, on aborde simultanment ltat fondamental et ses trois renversements. La raison
en est
aussi bien
quivoque
force tonale

&
toute simple:
la
de
sa
fonction
(do
son
nom)
sexprime
sans

?
?
du 2e renversement
laccord de
&
(3). L
aussi,
ses renversements ( lexception
p.
ltat fondamental que dans

&
p.

(4)

septime de dominante
sintroduit mlodiquement comme note de&
passage

p.

?

p.

&

&

avant
de
saffirmer
comme
vritable
accord:

&

?
?

&

&

?
&

Issu encore
des
rsonances
harmoniques
du
son
fondamental,
laccord
de
neuvime
de
dominante
(avec
ou

&
&
&

bnficie de la force tonale de la Dominante,

sans fondamentale)
? mme si lagrgat de quatre notes
? conditionne
conjointes
un
traitement
mlodique
encore
plus
exigeant.

&
ap.
ap.
?
Cest dans les accords
despces que se manifeste plus clairement le conflit
oppose
& quimajeure
& de laseptime
&
la notion harmonique
notion mlodique. Ainsi, faut-il considrer laccord de septime
ap.
&

& un accord en soi, ou sa septime comme une note mlodique, appoggiature: &
comme

b.
ap.
b.

&broderie:

ap.

ou

&
w
& www
&
ap.
w

w
&
b.
& ap.

&
w

w
b

b.
dveloppe blab notion daccord
blaccord
wdeN btreizime,

b b
b
b
Si&on
par la superposition de tierces jusqu
il est

N
N

N
b.
?
b. ?
btonalit
&tant
b b totalement le terrain mlodique, lessept notes
www
b

b
bb envahit
vident que
lharmonie
de
la
b

b
b

b de
b Le clbre accord des Danses&deswwwAdolescentes bdu Sacreb bbdub Printemps
par lharmonie!
ainsi
& wwwabsorbes
b
N

N
b.
e degr de la bmol mineur: ?
b
Stravinsky
nous
montre
laccord
de
treizime
sur
le
VI
b bb
b bb b bb
b
& www b b
b
b

N
b
b

?
b
b
b
b

b
b b b constitus
lanalyser selon. la thorie harmonique
desNaccords
par
la
b .. bb
b bb &N b bbb b Faut-il
N b &
?
b

b
.
N
b

. ou le concevoir plutt
de septime
de .
? b

des tierces,
comme
unn accord
b b n superposition
b

b
bb
(deap.la bmol mineur) avec une triple appoggiature?
b b b b b b ap. ap.
ap.
&
ap.
? N bb ?N bbbbb ap.dominante
b b
? bb b b
b b
n
.
bb bbb b b b n .
b

b b n & b b b b b ap.
bb b b
Pour b ma
part,
je
crois
que
la
force
tonale
de
laccord

b
ap.
ap.
b
&
b
b
b
.
V
In
b
V
I

b
?

.
de
mme
renvers,
&septime
b b de dominante,
... e lemporte sur

p. b b bb b b . n

n
p.

b parfait
ap.
(VI degr de la bmol
laccord
b ?
n de fa bmol
majeur
b
ap.
& b b b b b binstall
ap. ap.
b
.

V
w
b
mineur)
sur
la
basse.
A
lpoque
romantique
on

ap.
w
bbbb
& wap.

? bb b b & w
w p.
..
ap.

sans law moindre

? b b crit,
aurait
hsitation:
b

.
bb b b net analys,
b
n

b w
V
w ap. n ap. w .
ww I w
ap.

V
p.
w
? b b b b V? w
w
? w &
I
w lments
p.

.
Voir bLesb Cadences,
p. 84,n
dans Les
essentiels de la Musique
w ww
b

renvers de la Sous-Dominante, p. 36
p.
w6
Voir plus loin, Laccord
w
&
6
5

6
5
6

I
ww ? w
w
wplusp.loin,V Lquivoque
& w
du 2 renversement ou accord de +6, p. 56
w
w
& Voir
w
ww
Voir plus loin, La rsolution naturelle de laccord de septime de dominante, p. 55
w
w
?

6
5
6 w

w
w
ww
w
&
? w

? ww
6
5
6
w
6
5
6
&
&
?
?

(1)
(2)
(3)
(4)

Le but de cet ouvrage tant de dfinir les principes fondamentaux de lHarmonie, il ma sembl inutile
daller au-del des accords de septime de dominante, avec une lgre incursion sur lesaccords de septime
& dans son Cours
de diffrentes espces, suivant ainsi la mme orientation donne par Nadia Boulanger
dHarmonie qui figure ici comme un Annexe la prsente dition.

ainsi que
Dans mon livre Les lments essentiels de la Musique jai dj signal, dans mon &
Introduction,
Il est regrettable
dans ma ddicace Nadia Boulanger et Igor Markevitch, ce que je dois leur enseignement.
que Nadia Boulanger nait pas laiss de traces crites de son enseignement, de mme que le projet dIgor
Markevitch de rdiger un Trait de Direction dOrchestre, auquel il mavait associ, nait pas b.vu le jour, non
javais,
plus! Nanmoins, Nadia Boulanger avait rdig des notes sous forme de Cours dHarmonie
& www que
comme dautres lves, recopi de ma main, et qui restent, certainement, le seul tmoignage crit de son
enseignement.
ap.

b bb

Les principes fondamentaux de lharmonie

b b

N b la question
N b b de
Au sein de la Fondation Internationale Nadia et Lili Boulanger, nous nous tions?
poss
b

lopportunit de publier ces Cours dHarmonie et, lpoque, il mavait sembl

b que b Nadia
b
Boulanger, nayant rdig ces notes que pour dfinir les accords comme un aide-mmoire et rsumer
certaines rgles, leur publication risquait de donner une fausse image de son enseignement. Etant
donn que mon propre enseignement est issu de celui de Nadia Boulanger, il me semble
b b b b b b b maintenant
&

qui
quil est opportun de livrer ici, en Annexe mon travail, les textes de ces Cours dHarmonie
n

montrent bien les sources de ma pdagogie.

...

V
de 6te,
autres accords. Elle introduit donc ainsi la notion de note de passage, chappe, broderie dans les accords
p.
notion quelle dveloppe dans le traitement des accords de sixte et quarte.
Malgr cette intuition, elle reste encore traditionnellement accroche la
& w ww
notion harmonique des accords qui lui fait analyser, dans lexemple suivant:

6te

IIe

5te

IVe

laccord de
comme un
degr renvers, et la
de laccord du
degr
comme une note de passage, alors que je considre la 6te comme appoggiature
de la 5te.

w
? w
6

ww

Narcs BONET

10

ap.

Photocopie interdite

ap.
ap.
? b b b b approfondis
Il est intressant de remarquer que dans ces notes, seul laccord de sixte mrite des commentaires
b b tous lesn .
et que, faisant appel Gevaert, elle souligne le caractre mlodique qui distingue laccord de 6te bparmi
I

INITIATION LHARMONIE AU CLAVIER

TUDE DES TONALITS

Ltude de lHarmonie traditionnelle tant bas sur le systme tonal, nous considrons quil est
indispensable de matriser la connaissance complte des 12 tonalits sur le clavier, tant sur le plan
mlodique (par les gammes) que sur le plan harmonique (par les accords). Cest pourquoi nous
proposons daborder ce travail par le ttracorde.

Le Ttracorde
Dcouvrir et travailler sur le clavier le cycle de ttracordes (succession de 4 notes conjointes formant un
intervalle de quarte juste (2 tons et ton) partir de Do:`

Photocopie interdite

Les principes fondamentaux de lharmonie

(Avec la main droite ou avec la main gauche)

m.d.
1

3 2 1

m.g. 4

b b b b
& # # #
7

3 2 b 1
1

b b

segue

b b b b
# #

b b

# #

10

b b b
# # # #

b b b
# # # #

&

11

.
.

12

Afin de bien assimiler le ttracorde sur chacune des 12 notes et constater lirrgularit du 1/2 ton entre
Mi-Fa et Si-Do, nous conseillons de cacher les touches
blanches du clavier et de jouer le cycle de ttracordes,
mme avec un seul doigt (lindex), avant demployer
le doigt systmatique de 1, 2, 3, 4 pour la main droite
ou de 4, 3, 2, 1 pour la main gauche. La recherche du
ttracorde peut tre facilite en rptant la formule
ton - ton - demi/ton au moment de jouer les intervalles de
chaque ttracorde.
Lorsque la premire difficult de raliser cet exercice sera surmonte, nous recommandons vivement de
nommer les notes en les jouant. Cet exercice met en vidence le problme des dises et des bmols et les
sons enharmoniques. Il faudra donc choisir alternativement les ttracordes des mesures 5, 6, 7 et 8, soit
avec les bmols, soit avec les dises.

tude de la gamme majeure sur les 12 tonalits

La gamme majeure tant compose de deux ttracordes spars par
lintervalle dun ton, on abordera son tude sur le clavier en jouant
dabord le premier ttracorde de la gamme de Do majeur, avec la main
gauche (doigt: 4, 3, 2, 1), et en ajoutant le deuxime ttracorde
avec la main droite (doigt: 1, 2, 3, 4):

3 2 1

m.g. 4

3 4

m.d. 1

m.d. 1 2 3 4

11

LES ACCORDS DE 3 SONS LTAT FONDAMENTAL

Avant daborder ltude de lenchanement des accords ltat fondamental, il est utile de comprendre
pourquoi lcriture harmonique se ralise sur 4 voix (soprano, alto, tnor et basse) alors que laccord ne se
VII
I
VII
compose que de 3 sons.
I

&
&

&
&

&
&

?
?

VII

Mlodie (soprano)

Tension-Dtente

Harmonie (basse)

Une troisime voix complte

laccord de la Dominante, mais
sa rsolution laisse laccord de
la Tonique incomplet:

de 3 sons, et de ce fait, la note

Il faut donc 4 voix pour exprimer les
& accords
par lune ou lautre des voix aufondamentale de laccord se trouve ainsi double
dessus de la basse:
?

&

?
?

N.B. Ces 4 voix correspondent aussi la division naturelle de la voix humaine en voix graves et aigus, aussi bien
pour lhomme que pour la femme.

RGLES GNRALES POUR LA RALISATION DES BASSES

Disposition des accords

Laccord tant form de 3 sons disposs sur 4 voix, lune dentre elles doublera ponctuellement la

basse.
&

Pour la disposition des accords, lintervalle entre le tnor et lalto ou lalto et le soprano, ne doit pas
dpasser loctave. Entre la basse et le tnor, lintervalle doctave peut tre dpass. Ces limites sont

strictement scolaires.

On appelle disposition troite celle o les trois voix suprieures sont le plus ?
rapproches,
et disposition
large

celle o les voix sont plus espaces.

Exemples:
dispositions
troites :

(1)

20

&

&

dispositions
larges :

&
?

Voir Lorganisation tonale, p. 62; Les intervalles fondamentaux et La mlodie, p. 72; Les accords fondamentaux, p. 78, dans Les
lments essentiels de la Musique.

Photocopie interdite

&

Les principes fondamentaux de lharmonie

En fait, lapprentissage de lHarmonie est ltude de lentente entre lordre mlodique et lordre
harmonique par lintermdiaire de lordre des accords qui gnre toute lorganisation tonale.
(1) Dans
?

?
cette organisation, le mouvement de tension-dtente doit donc se produire aussi bien dans larticulation

harmonique Dominante -Tonique, confie la basse, que dans larticulation mlodique SensibleV-Tonique,
I
V
I
confie au soprano:

LE PREMIER RENVERSEMENT DE LACCORD OU ACCORD DE SIXTE

Avec le 1er renversement de laccord nous laissons la Renaissance et entrons de plein pied dans le Baroque:
un grand pas en avant dans lvolution de la musique, comparable celui qui spare lge modal de lge
tonal, car si la mise en marche de lordre harmonique renverse le sens de la dtente mlodique qui, au
lieu dtre descendant devient ascendant par la rsolution de la Sensible vers la Tonique,(1) la mise en
place du 1er renversement de laccord est aussi un vritable renversement de situation. Cest pourquoi il
est, sans doute, le plus difficile matriser dans lapprentissage de lHarmonie.

Photocopie interdite

Les principes fondamentaux de lharmonie

En effet, dans laccord ltat fondamental, le mouvement de tension-dtente

est exprim harmoniquement par la basse (intervalle de quinte) dans larticulation
Dominante-Tonique, et mlodiquement par le soprano (intervalle de seconde) dans
larticulation Sensible-Tonique, ce qui produit la cadence parfaite conclusive:

?
?
?
&
&
&

V
V
V

En renversant les rles, cest--dire, en confiant larticulation mlodique la basse et

larticulation harmonique au soprano, on devrait aboutir :

&
&
&

?
?
?

I
I
I

5
5
5

5
5I
5I
I

6
V
6V
V

Or, ce renversement de situation amne lentre en jeu de lintervalle de tierce, qui avait t
tenu lcart, et qui prendra dsormais un rle prpondrant dans la rsolution
naturelle de la cadence imparfaite:

Lintroduction de lintervalle de tierce permet de renverser son tour la

nouvelle situation et, par lchange du soprano avec la basse, donner lieu
lautre forme de cadence imparfaite:

&
&
&

?
?
?

Ces renversements de situation vont crer un systme dchanges entre les voix,
la basse et le soprano.

(1) Voir Le Son, p. 58 et Lorganisation mlodique des sons,

p. 66, dans Les lments essentiels de la musique

3
3
3

6
V
6
6V
V

5
5I
5I
I

?
?
?
&
&
&

5
6
5
6I
V
5V
6I
notamment
V
I

&
&
&

6
6
6

&
&
&

5
5
5

entre

47

4
IV
I

IV
I

page 2

+4
IV VII

&

& . j
&

&
OU ACCORD
& DE Sixte

LE DEUXIME RENVERSEMENT
et quarte

au 1er renversement,
. j encore

e renversement

?
?
?

Par
rapport
le
2
de
laccord
souligne
davantage
le caractre

?
?
la sixteassume, en gnral, un rle
apparent de la fondamentale renverse.
Si, dans laccord de ?
sixte,
6
5
5
6
5
mlodique,
laccord de sixte et quarte ce rle mlodique est assum simultanment par
deux
voix.
5
6 dans
5
&

6
5 de:
Ainsi, cet4Iaccord se manifeste Isous 5la forme
V

V
page
2

page 2

+4
IV VII

I
1 double appoggiature (consonante):

& . j

&

&

&

&

ou

?
?
?

6
5

Photocopie interdite

Les principes fondamentaux de lharmonie

45
I5
I
V

6
6
IV
+4
IV VII

? .
?
6
4
IV
I

5
5

page 2

6
4
I

5
I

3 doubles notes de passage (consonantes):

&
&
&

.
?
? .
?
6
4
55IV
II
V

j

j

ou

&

?
?
?
&
&

5
5

6
46
+4I6
V
IV VII
I

5
6 6 55
4
IV 4 V
I
I

5
6
4
IV

.

& j
.
?
5
5
6

6
4
V

5 doubles notes de passage et broderie (consonantes):

?
?
&
&

6
V
I

6 5

4
6I 5
4
V

6
4
V

&
&

?
ou?

5
I

IV 6 5
4
6I 6
4I
I
IV

6
4
I

6
5
4
5IV
6 5
4
I
I
V
I
double
broderie

&
&

?
?

5
5
6
V
IV
I

46
5
+4
6I 5 6
VII
4
I 4
V
V

6 6 55

4
I

(consonante):

&

ou

6
IV

4 double anticipation (consonante):

&
& .
&
.
?
?
?

5
5
I
6V

IV 4
6 I5 I 6
4
4
I
I

&

6
4
IV

IV
6 accord
de passage dans un double change:

&
&
&
?
?
?
56
6

66 5 5 6
6 4
464
4
IV
V
V
II
I
IIV
IV
IV

( )

&
6
(5)

7 double pdale (donnant&

lieu desimitations):
La double pdale permet
6
6 dutiliser
5
6
6aussi
6 la

&

4
4
&

basse dun accord de sixte et quarte comme

& & ( )

&

broderie ou note de passage (consonantes):

page 3

?
?
?
?
&
?
6 5
5
65 666 5 56 6
IV
44
4
I
VIV V4 V
6 6 5 6 6

I
I
I
? 4I 4I
IV
IV
6
6
4

&
&
?

( )
6

6
4

66

II
IV

&

(5)

? &

6 6 5 6 6
4
4 ?

I
I
IV

&

( ) VI
I
5

6
4

6
4

VI
IV

71

LACCORD DE SEPTIME DE DOMINANTE

Comme son nom lindique, cet accord, issu des rsonances harmoniques du son et constitu par la
superposition dune tierce majeure et de deux tierces mineures, correspond la fonction de Dominante du
systme tonal, dont il est la clef de vote.(1)
La tension produite par le triton form par la Sensible et la Sous-Dominante (notes extrmes de la
Tonalit) demande tre rsolue par le mouvement ascendant de la Sensible vers la Tonique et le
mouvement descendant de la septime de la Dominante vers la tierce de la Tonique, que nous appelons
rsolution naturelle:
Cette double rsolution mlodique fait partie de ce que lon pourrait appeler
lune des lois fondamentales de la Constitution de la Rpublique Tonale.

7
+

w
Constitu par 4 sons, laccord de septime de Dominante peut donc se prsenter ltat fondamental
et sur trois renversements. Il est intressant dobserver que ltude de cet accord se fait simultanment
7
ltat fondamental et sur ses trois renversements, alors que pour les accords 7de 3 sons, on aborde
+
?
sparment ltat fondamental et chacun des deux renversements. Ceci est d
?au+ fait que le traitement
? ww
ww
particulier de laccord de septime de Dominante est pratiquement le mme pour
w ltat fondamental
que pour ses renversements.
V

Le chiffrage de laccord de septime de Dominante

?
?
?
? ww
? wwww
pour w
dsigner la Sensible,
7
+6
5

7
+

Le chiffrage de cet accord adopte un signe conventionnel (le signe +)

lusage exclusif des accords de septime et de neuvime de Dominante, avec ou sans fondamentale.

7
+6
5
+
w
Ainsi, ltat fondamental, laccord tant constitu par la tierce (majeure), la?
quinte
septime
5 (juste) et la?
w
?
w
?
w
? www dindiquer ?
wwwww
(mineure) de la basse, on indique la septime par le chiffre 7; il nest pas ncessaire
la quinte
7

(qui est sous-entendue) et la place du chiffre 3 correspondant la tierce, il suffit de prciser, par le seul
signe +, que la tierce de la basse est la Sensible dun accord de septime de Dominante. Ainsi:
6

?
w5+
?
? wwwwww
w
67

Dans le 1er renversement, la Sensible, tant elle-mme place la basse, ne peut
pas tre indique dans le chiffrage. La tierce de la basse tant sous-entendue,
on signale la quinte diminue et la sixte:

?
?
? wwwwww
w
6
5
+6

Dans le 2e renversement il suffit dindiquer, avec le signe + plac devant

le chiffre 6, que la sixte de la basse est la Sensible dun accord de septime
de Dominante (cette sixte tant, videmment, majeure):

+6
?
w5w
?
? wwwww

Dans le 3e renversement, il suffit dindiquer, avec le signe + plac devant

le chiffre 4, que la quarte de la basse (quarte augmente) est la Sensible dun
accord de septime de Dominante:

+6
?
?
wwww
? +4
w
w

(1) Voir

78

+4
+6
?
wwww
?
? ww
www

5
?
+6
?
? wwwwww
w

+6
?
w5www
?
? www

+6
?
wwww
?
? +4
w
w

Les accords de septime, p. 87, Le Triton, p. 65 dans Les lments essentiels de la Musique

Les principes fondamentaux de lharmonie

+4
+6
?
wwww
?
? ww
www
+4
?
? wwwww
ww

Photocopie interdite

&

ANNEXE
COURS DHARMONIE DE NADIA BOULANGER
ACCORDS LTAT FONDAMENTAL

I
I

en mineur
harmonique :

IV
IV

V
V

&
I IVb b V
&
& b
& b
b b
?
?
? b
? V V bVI VI

ww . ww ..
.
www ..
ww ... w .
ww .. w .
V w. I
I
I
I b
bb
b

IV
IV

V
V

IV
IV
IV

IV

V
V

ww V ww
www
bb ww b ww
w
b ww
I
I

ww ww
www
ww ww
w
ww

I
I
I

V
V

VI
VI

VI

b V b VIb
bb b

b b
bb b

b VI IV
VI
IV

IV
IV

IV

IV

V
V
V

V
V

ww ww
www
ww ww
w
ww

I
I

wwI
b
w
bb ww
b ww w
ww
ww w
wII I

&
&
&
&

?
?
?
? IV

VI

II

VI

II

(1)
(1)

IV

VI

IV

(1)

(1)

en mineur
mlodique
descendant :

VII
VII
VII

IV
IV
6
IV

V
V

I
I

VI
VI

III
III

IV
IV

V
V

I
I

III
III

IV
IV

V
V

I
I

VI

III

IV

III

IV

(1) La

doublure du IVe degr renvers provoque des

quintes directes entre le tnor et la basse

& bb
&

?
? b b

IV
IV

que lon vite en doublant la Tonique (Voir

Laccord renvers de la Sous-Dominante, p. 49)

V
V

b n
&
& b n
b b
?
? b b
VII
VII

98

VI
IV
IV ww wb V b w Iww
Vww wb b I w ww

b
ww

b
ww

w b
ww
w b
w
bb b bb ww b w bb b bb www b w

w
b b ww w

b
b ww

V I IV w I
IV w I
V I
V
IV II
IV
V
I
IV
I
V
IV
II
V
I
IV
I
IV
II
V
I
IV
I
V
IV
II
V
I
IV
I
b

IV
II
V
I
IV
I
V
IV
II
V
I
IV
I
.
b

b bb b b b w b ww bb b b b b nn n ww .. ww ..
&
bb b nn n ww .. w .
b
&
b b bb ww
& ww ..
b bb n ww ..

b
b

& w ..b w .
b n b ww w
b ww ...b w .
b
w
b

.
b

w
b
w
b

b b
?
n
b w
b
?
? bb b b ww .. w . bb bb b nn www w bb b b ww .. w .
b b
? VIIb 66 IV6 V w . I
b III IV V w . I
VI III
IV V w I
V

en mineur
mlodique
ascendant :

IV

IV
IV
VI
VI
I
I

V
V

Les principes fondamentaux de lharmonie

en majeur :

&
&
&
&

?
?
?
?

Photocopie interdite

1 - Accords majeurs

TABLE DES MATIRES

Prface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Prologue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
INITIATION LHARMONIE AU CLAVIER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Photocopie interdite

Les principes fondamentaux de lharmonie

TUDE DES TONALITS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Le Ttracorde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
tude de la gamme majeure sur les 12 tonalits. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Cycle des tonalits dises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Cycle des tonalits bmols. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
TUDE DES ACCORDS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
TUDE DES CADENCES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Les changements de disposition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Introduction de laccord de la Sous-Dominante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Rsum des cadences. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

TUDE DES PRINCIPALES MARCHES HARMONIQUES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Marche ascendante de quarte et tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Marche descendante de quinte et quarte (dite marche de quintes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Marche descendante et ascendante de quarte et seconde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
LES ACCORDS DE 3 SONS LTAT FONDAMENTAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

RGLES GNRALES POUR LA RALISATION DES BASSES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Disposition des accords. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Enchanement des accords. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1re Rgle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2e Rgle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3e Rgle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

EXERCICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Exception la 3e Rgle (la Cadence Rompue) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

EXERCICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Exception la 2e Rgle (le rapport entre la Sous-Dominante et le IIe degr). . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
La fausse relation de triton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

CADENCES ET MARCHES HARMONIQUES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Les marches harmoniques (non modulantes). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La marche de quarte et tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La marche de quarte et quinte, dite marche de quintes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
La marche de quarte et seconde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Les marches harmoniques modulantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
La marche de quarte et tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
La marche de quintes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
La marche de quarte et seconde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Autres ralisations (plus complexes) des marches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La marche de quarte et tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La marche de quintes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
La marche de tierce et seconde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Succession de tierces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

RGLES GNRALES POUR LA RALISATION DES CHANTS DONNS. . . . . . . . . . . . . . . . 45
115

LACCORD DE SEPTIME DE DOMINANTE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Le chiffrage de laccord de septime de Dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

TUDE DES ACCORDS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
La rsolution naturelle de laccord de septime de Dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Lquivoque du 2e renversement ou accord de +6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

EXERCICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Marches harmoniques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
La marche de quintes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
La marche de quarte et tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
La marche de quarte et seconde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Laccord de septime de Sous-Dominante et les rsolutions exceptionnelles. . . . . . . . . . 89

RALISATION DES BASSES CHIFFRES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

RALISATION DES CHANTS DONNS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
LES ACCORDS DE SEPTIME DE DIFFRENTES ESPCES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Le chiffrage des accords de septime (majeure et mineure). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Le chiffrage des accords de septime de Sensible et de septime diminue. . . . . . . . . . . . . . 95
Marches harmoniques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

EXERCICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

RALISATION DES BASSES CHIFFRES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
116

Les principes fondamentaux de lharmonie

LE DEUXIME RENVERSEMENT OU ACCORD DE Sixte et quarte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Rsum des enchanements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

TUDE DES ACCORDS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Laccord de sixte et quarte considr comme un vritable renversement de laccord. . . . . . 74
La marche de quarte et tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
La marche de quarte et seconde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
La marche de quintes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Photocopie interdite

LE PREMIER RENVERSEMENT DE LACCORD OU ACCORD DE SIXTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Le rle du soprano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Exceptions au principe de la sixte au soprano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Les changes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

ANALYSE DES ACCORDS DU PREMIER RENVERSEMENT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Laccord renvers de la Sensible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Laccord renvers de la Sous-Dominante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Lenchanement dune disposition large avec une disposition troite . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Le rythme harmonique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Les notes doubles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

EXERCICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Rsum des enchanements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Marches harmoniques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
La marche de quarte et tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
La marche de quintes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
La marche de quarte et seconde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
La succession de sixtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

RGLES GNRALES POUR LA RALISATION DES CHANTS DONNS. . . . . . . . . . . . . . . . 70

Les principes fondamentaux de lharmonie

Photocopie interdite

ANNEXE: COURS DHARMONIE DE NADIA BOULANGER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

ACCORDS LTAT FONDAMENTAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
1 - Accords majeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
2 - Accords mineurs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
3 - Accords diminus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
4 - Accord augment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
5 Cadences. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

ACCORDS DE SIXTE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Remarques gnrales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
I Basse immobile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
II Basse par ton chromatique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

III Basse par mouvement conjoint. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
IV Basse par tierce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

V Basse par quarte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

ACCORDS DE SIXTE ET QUARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
A comme appoggiature. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
B comme broderie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
C comme note de passage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

LES ACCORDS DE SEPTIME DE DOMINANTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

117