Cambios tecnolgicos y construccin del

mensaje audiovisual
Un anlisis de las prcticas del periodista televisivo y su
interaccin con las del documentalismo
Por Julia Derbule

Trabajo Final Integrador

Posttulo y Licenciatura en Periodismo

El proyecto
El trabajo que presentamos a continuacin aborda la modificacin de las prcticas
profesionales de los periodistas audiovisuales, por la incorporacin de prcticas del
documentalismo. Al presuponer que esta modificacin fue posible y a la vez
impulsada por la digitalizacin en los medios de comunicacin, tomaremos para
nuestro trabajo la labor periodstica audiovisual en Canal 3 de Rosario, en el perodo
2012-2014, es decir desde la finalizacin de su proceso de digitalizacin hasta la
fecha.
Proponemos adems, tomar como marco de referencia para la comparacin las
prcticas de documentalistas rosarinos, anteriores y posteriores a la digitalizacin del
rubro. Estos profesionales comenzaron la digitalizacin de sus herramientas, ya
pasado el perodo de la video-cinta, en 20071. Nuestra decisin de trabajar tanto con
las prcticas tradicionales (es decir, anteriores a la digitalizacin) como con las
nuevas prcticas se basa en que los contenidos multimedia que hoy caracterizan a
las formas ms vanguardistas del periodismo son, en el fondo, una amalgama de los
lenguajes explorados durante el siglo XX por los medios impresos y audiovisuales.
(Ramn Salaverra, 2008: 32)
Colabora en la definicin de nuevas prcticas, la de nuevos medios de Lev Manovich,
terico que nos propone uno de los primeros y ms completos anlisis de la fusin
de los medios tradicionales con la computadora.
Los medios de masas y el proceso de datos son tecnologas complementarias, que

aparecen juntas y se desarrollan codo con codo, haciendo posible la moderna

sociedad de masas (Manovich, 2005: 7).

Segn Ernesto Figge, profesor de Sonido y Tecnologa de la Escuela Provincial de Cine y TV de

Rosario: En esta ciudad, los realizadores audiovisuales de diferentes rubros, comenzaron a manipular
las primeras cmaras que grabaron video directamente al formato Secure Digital (tarjeta SD) en el ao
2007. Un ao despus, empezaron a usarse las cmaras DSLR. Estas ya grababan fotos en formato
digital y en 2008 ya se perfilaron como alternativas a las videocmaras, para grabar tambin video con
caractersticas aptas y con un costo mucho ms accesible para los profesionales y aficionados.

Finalmente, el objetivo de este anlisis es conocer el perfil del trabajador audiovisual

rosarino de nuestros das.
Planteamiento del problema:
Examinar qu prcticas profesionales de documentalistas se han ido incorporando a
la construccin del mensaje en el periodismo televisivo rosarino sin que esto altere la
naturaleza propia de la noticia.
Objetivos:
Objetivo General
- Producir conocimiento sobre la incorporacin de las prcticas profesionales de
documentalistas a las de los periodistas teniendo en cuenta la naturaleza de la
noticia y las posibilidades que otorgan las nuevas tecnologas y formatos.
Objetivos Especficos
- Relevar las prcticas profesionales de periodistas y documentalistas.
- Realizar un anlisis comparativo de esas prcticas.
- Indagar en los noticieros de canal 3 y en los documentales rosarinos seleccionados
y observar si hay comunin entre estas prcticas.
- Analizar el uso de las prcticas inherentes a los documentalistas, como la
representacin ficcionada, el elemento simblico y la narratividad para trasmitir la
noticia periodstica sin que esto altere su naturaleza.
- Explorar cules son las herramientas tcnicas y narrativas que tiene el
documentalista que de mejor manera puedan contribuir a construir el mensaje
periodstico sin intervenir de forma negativa en la naturaleza del periodismo.
- Examinar el perfil del trabajador audiovisual rosarino en el mundo digital.

CAPITULO I: Introduccin
partiendo del hecho de que el Cine es Montaje y de que
presentar en pantalla una accin aparentemente
continuada, pero artesanalmente fraccionada en tomas
(Snchez, 1973: 152)

En su artculo Quin precisa un educador? de 2001, el Dr. Estanislao Antelo

planteaba que transmitir es, por definicin, el ejercicio de lo inactual. Quisiramos
empezar entonces por diferenciar a periodistas, cuyo producto, la noticia, necesita
del rigor de la inmediatez, de los documentalistas, en tanto estos ltimos podran
pensarse como transmisores de historias acabadas.
El documental es considerado por la bibliografa en general como un gnero
cinematogrfico de no-ficcin, que por sus cualidades narrativas y de montaje,
puede separase de otras producciones de no-ficcin como las periodsticas. El cine
documental tiene cierto parentesco con esos otros sistemas de no ficcin que en
conjunto constituyen lo que podemos llamar los discursos de sobriedad2. Sin
embargo, a pesar de su parentesco, nunca ha sido aceptado como igual. (Bill
Nichols, 1997: 32)
Desde mediados de 1980, los medios de comunicacin han sido atravesados a nivel
mundial por las nuevas tecnologas, lo que acarre como consecuencia importantes
cambios en el sector. En Argentina y en el mundo en general, los trabajadores de los
medios audiovisuales han tenido que adaptarse a los cambios y apropiarse de nuevas
herramientas para mantener su produccin en boga. Ya fuera a travs del uso de las
redes sociales, la transcodificacin3 del material para ser transmitido por otros
medios, o el uso de nuevos soportes digitales, el profesional audiovisual se vale de
nuevas prcticas, que junto a las prcticas tradicionales, determinan su pericia.

2
3

Segn el autor: Ciencia, economa, poltica, asuntos exteriores, educacin, religin, bienestar social.
Conversin inter-formato: analgico a analgico, digital a digital.

Los canales de televisin, especficamente el 3 y el 5, comenzaron su proceso de

digitalizacin en 2011, llevando a cabo su primera trasmisin de prueba exitosa en
enero de 2012. Actualmente, y con el desarrollo de la Televisin Digital Abierta,
ambos canales trasmiten digitalmente y pueden encontrarse en internet a travs del
streaming4 de TV.
Vislumbrando nuevos horizontes para los profesionales del sector audiovisual,
enmarcaremos nuestro estudio alrededor de las teoras de Manovich y su anlisis de
los nuevos medios de comunicacin, ya que estos nuevos medios con caractersticas
emparentadas a las de la computadora son la arena donde nuestros profesionales se
desarrollan.
Por su lado, el documentalista an pretende contar con un pblico cautivo de su
espectculo, un espectador sin distracciones, sin posibilidades de otra interaccin
que no sea con la nica pantalla que el documental ofrece.
Ahora bien, si reconocemos que la imagen digital en movimiento deja de ser un
subconjunto de la cultura audiovisual, para pasar a formar parte de una cultura
audiovisuoespacial la pretensin del documentalista, basada en aos de tradicin,
se desmorona, al emparentarse con la digitalizacin y el nuevo medio, la
computadora. (Manovich, 2001: 215-216). All, documental y publicidades
sectorizadas, coexisten en una misma pantalla, de la llamada por Manovich, cultura
contempornea.
Sin embargo, siguiendo al terico, la composicin de la imagen no solo es
tecnolgica, sino conceptual. As, en esta competencia entre base de datos y
narracin que se desarrolla dentro de los nuevos medios, los enfoques

ms

antiguos no desaparecen.

Streaming es la distribucin digital de multimedia a travs de una red de computadoras en paralelo

mientras se descarga. La palabra streaming se refiere a: una corriente continua (que fluye sin
interrupcin).

Otro antecedente terico que tomamos para nuestro anlisis es el aporte de Bill
Nichols. Este autor reconoce diversas modalidades de representacin que van
evolucionando en tanto el documental y el documentalista van transformndose a
travs del tiempo.
De acuerdo con Nichols, la evolucin de dichas modalidades es fruto de los
movimientos sociales, que reaccionan tanto a las circunstancias histricas, como a
los avances tecnolgicos. Sin embargo, la forma anterior no desaparece, sino que
muta a una forma nueva y complementaria. Por lo tanto, as como tambin deja
entrever Manovich, Nichols reconoce que no hay una verdad como forma ltima y
definitiva que prevalezca sobre las dems, sino luchas por el poder y la autoridad
dentro del propio campo de batalla histrico. (Nichols, 1997: 67)
Nichols diferencia entre las modalidades expositiva, de observacin, reflexiva e
interactiva. Nosotros recurriremos a sus conceptos, que segn nuestro criterio son
tiles para nombrar las prcticas especficas de los documentalistas analizados, sin
embargo, no profundizaremos en las modalidades de manera individual, ya que
como dijimos antes, estas se entrelazan, tomando cualidades las unas de las otras
segn

las

necesidades:

pelculas

que

podran

clasificarse

como

predominantemente expositivas, interactivas o de observacin, nos recuerdan que la

mayora de los filmes tienen una naturaleza impura, hbrida. (Nichols, 1997: 102)
A los fines comparativos dentro de este trabajo y considerando que nuestro autor
escribe antes de la aparicin de la tecnologa digital aplicada a la industria
audiovisual, clasificaremos estos conceptos segn dos momentos que involucran a
ambos profesionales audiovisuales: antes y despus de la digitalizacin.

CAPITULO II: El perfil profesional del documentalista: las

prcticas tradicionales que permanecen.

El realizador de documentales rosarino es francamente un amante de su profesin.

Muchos de ellos autodidactas, otros formados en las escuelas locales, han sabido
abrirse camino en un oficio, que hasta la llegada de la digitalizacin era rara y poda
mostrar sus productos ms de forma independiente que asalariada.
Una de las escuelas cono que no queremos dejar de mencionar, es la Escuela
Provincial de Cine y TV (EPCTV). Abri sus puertas en 1984, casi junto la democracia y
fue la primera escuela de la especialidad que existi en Rosario y la zona. Hacia la
actualidad, los documentalistas ven facilitada la produccin y difusin de sus
productos. Esto es mayormente, gracias a internet, a la digitalizacin de las
herramientas de registro y edicin y ms recientemente, a la Nueva Ley de medios
Audiovisuales, que impone ciertas cuotas de pantalla para los canales locales.
En cuanto a las oportunidades laborales en medios locales, el realizador audiovisual
colabora desde siempre con los medios rosarinos, siendo un tcnico idneo a la hora
de cubrir vacantes como camargrafo, editor, sonidista o iluminador. Pero adems
de su pericia tcnica, los realizadores en general y los documentalistas en particular,
cuentan con prcticas profesionales propias y formas que han podido desarrollar a lo
largo de su carrera, que bien podran ser asimiladas por los trabajadores de prensa y
televisin.
A continuacin analizaremos las prcticas tradicionales de algunos documentalistas
con aos de trayectoria. Se los ha elegido y entrevistado por el tipo de documental
que realizan: documentales sociales con mucha carga informativa. Estos productos
bien podran incorporarse en la programacin de noticieros o utilizarse como
informes especiales sobre temas de carcter noticioso. Adems, se los elige por su
cercana al mbito acadmico, habindose desarrollado todos como profesores en
diferentes ctedras relacionadas con lo audiovisual.
6

Mario Piazza, documentalista rosarino aunque nacido en Estados Unidos, comenz

sus grabaciones en formato Super-8 y rpidamente adopt al documental como
gnero al que se dedic la mayor parte del tiempo. Durante 30 aos trabaj en el
Centro de Documentacin Multimedia de la EPCTV para recientemente volver a al
pas del norte. Entre sus documentales se encuentran: "A bordo de un carrito " de
1981, "Pap Gringo" de 1983, "Madres con ruedas" de 2006. Su entrevista se adjunta
en anexos.
Hugo Grosso, Licenciado en Comunicacin Audiovisual, Realizador Audiovisual y
director cinematogrfico. Se desempe como profesor de las ctedras de
Realizacin Audiovisual en la EPCTV de Rosario y particip como jurado en varios
festivales y concursos de Argentina y el mundo, entre otras actividades. Entre sus
documentales se encuentran: Negasegro de 1990, La salvaje de 1995, Donde
comienza el camino de 2005 y el ciclo documental El Berretn para Canal 3 de
Rosario. Su entrevista se adjunta en anexos.
Lucrecia Mastrngelo, realizadora audiovisual, licenciada en comunicacin
audiovisual, docente de la ctedra Realizacin Audiovisual III en la EPCTV y
documentalista. Sus documentales de carcter social marcan su perfil comprometido
con la realidad. Entre sus realizaciones documentales encontramos: De Carne y
Sueo de 1997, Sexo Dignidad y Muerte, 2010 y Nosotros, detrs del muro de
2012. Su entrevista se adjunta en anexos.

El Montaje Narrativo:
Es la capacidad del documentalista para introducir una perspectiva propia, es una
forma particular de discurso. Muchos documentales son reconocidos por el montaje
del autor, lo que le permite al pblico seguir las formas del director a travs del
tiempo. Esto diferencia al documental de otro tipo de realizaciones no ficcionales y
de la crnica, sobre todo porque los hechos no siguen una cronologa, sino que la
7

narracin se manipula a fin de impactar de maneras especficas en el espectador. Se

busca, como explica Nichols, ms la resonancia potica de las escenas que la
fidelidad de la progresin temporal y lgica.
Para Piazza: La compaginacin es el momento en que surgen relaciones entre los
distintos elementos que el realizador recogi durante el rodaje y en el acopio de
materiales de archivo, relaciones de las que surgen nuevas verdades que agregan y
aumentan las recabadas durante la produccin en s.
De acuerdo a lo que nos plantea nuestro entrevistado, podramos decir que el
montaje re-elabora el material de tal manera que logra un resultado superior al de la
mera suma de las partes, recordando al montaje de atracciones de Eisenstein,
dndole al documental un giro cinematogrfico.
Tomamos tambin la definicin de Rafael Snchez para reconocer que este recurso
es vital para que el director se apropie de su realizacin, ya que implica que su relato
tiene un carcter nico y personal:
El montaje como forma fundamental del cine, con su tratamiento irreal del tiempoespacio y con su proceso selectivo de los factores narrativos es, de por s, una
deformacin intencionada de la realidad que podr merecer el calificativo de
Estilizacin-Artstica, si su tratamiento es de categora creativa. (Rafael Sanchez,
1971: 28)
Piazza redobla la apuesta y sostiene que herramientas como el montaje e incluso el
uso de representaciones ficcionadas alimentan el pacto de veracidad con el pblico.
Segn l, el realizador debe estar lo suficientemente libre para descubrir las
relaciones entre sus materiales que hagan surgir las verdades que constituyen a su
sujeto, ms all de lo que un mero informe pueda suministrar.
Aadimos que esta es una prctica tradicional que se prolonga hasta nuestros das.
Las computadoras y la edicin no lineal vinieron a facilitar el panorama, ya que tanto
8

el montaje digital como las grabaciones digitales de audio y video permiten la

celeridad del visionado de material determinado por la inmediatez del formato.

El uso de representaciones ficcionalizadas:

Como puntos de referencia probatorios del relato, el documentalista puede llevarnos
al momento pasado en que los hechos sucedieron, representndolos. La
reconstruccin de un hecho equivale a rearmar la historia segn se la entiende a
travs de las fuentes de informacin.
Mario Piazza, refiere que ha usado pocas ficcionalizaciones en sus documentales, y
que al usarlas, ha sido justamente para probar un relato del cual no hay testimonio o
documentacin. Al representarlo logra darle forma de modo que el espectador
pueda acercarse ms al sujeto retratado. En su documental Cachilo, el poeta de los
muros, Piazza us tomas subjetivas para representar al personaje ya fallecido. Una
prctica atractiva a la hora de retratar ausencias:

Pero las representaciones ficcionadas (dramatizaciones representadas por actores),

no obedecen solo a la necesidad de mostrar con imgenes hechos ocurridos o
9

representar la realidad de la cual no hay imgenes de archivo, de forma ms

ilustrativa. El autor tambin expone su punto de vista, su visin personal, con
matices estticos, del tema en cuestin. No solo contextualizando al espectador en
espacio y tiempo, sino adems recreando sentimientos, emociones y creando un lazo
entre el sujeto estudiado y el espectador.
En el documental Sexo Dignidad y Muerte. Sandra Cabrera, el crimen impune de
Lucrecia Mastrngelo, la realizadora rosarina aborda un tema que fuera muy
inquietante desde lo noticioso. La particularidad del audiovisual est en el uso de
diferentes tcnicas para trasmitir el mensaje de la autora. Las representaciones
ficcionadas se fusionan con elementos artsticos y simblicos y msica original.
Segn nos cuenta la directora: un documental audiovisual apela a las emociones,
pods usar recreaciones, usar simbolismos para resinificar el mensaje que quers
trasmitir.

Mastrngelo diferencia esta prctica de las de los periodistas, cuya misin tiene ms
que ver con lo informativo y no con lo emotivo. Mientras que el objetivo de los
periodistas es informar en tiempo y forma, el documentalista trata de provocar
10

emociones en el espectador. Ya sea ficcin o documental uno trata de hacer pensar

o provocar emociones. Si podes movilizar al espectador con un plan entonces la
pelcula ya est paga, nos dice Mastrngelo en la entrevista.

La crtica dialctica:
Reconocemos en el documental reflexivo, una prctica que penetra ms en la
existencia del proceso interno del documentalista que en el contenido del
documental mismo. Como explica Nichols, se logra a travs de la reflexin e
interpretacin, una crtica genuina que puede revelar las huellas de la censura del
autor y reconocer los orgenes histricos de sus propios conceptos interpretativos o
categoras.
Segn el crtico literario Fredric Jameson (1989: 11), el metacomentario es el
mtodo segn el cual nuestro objeto de estudio no es tanto el texto mismo sino la
interpretacin a travs de la cual intentamos enfrentarnos a l y apropirnoslo. Si
bien el autor est ms abocado a la literatura que al audiovisual, nos demuestra que
el contenido a interpretar es el producto distorsionado de la vivencia sometido a la
censura del contexto histrico particular, al cual comprendemos a travs de la
reconstruccin de ese contexto original.
La reflexin por parte del realizador exalta la consciencia de que la realidad es
subjetiva y reconoce que lo que se muestra en sus audiovisuales bien puede ser una
imagen construida y no una porcin de la realidad (Nichols, 1997: 93). Hugo Grosso
reconoce que en funcin de la hibridez que en general ha adoptado el relato
documental, siento necesario decir: creo ms en la mentira de una ficcin que en la
verdad de un documental. Al preguntarle a Lucrecia Mastrngelo si su mirada
quiere hacer hincapi sobre la problemtica de gnero, asegura que no, aunque la
misma una mirada femenina est sesgada por su propia subjetividad personal.

11

Estas reflexiones nos hablan del metacomentario en el sentido abordado por

Jameson.
Finalmente recuerda Grosso una frase dicha por el virtuoso documentalista
Fernando Birri durante la filmacin del documental que lo tiene como sujeto
principal: el documental antes que modificar la realidad modifica a quien registra la
realidad.

La voz omnisciente:
Muchas veces una voz en off necesita explicar lo que sucede en la pantalla. El
documentalista puede valerse de un locutor con el timbre de voz adecuado para
lograr la impresin deseada o puede ser l/ella misma quien relate. Adems del uso
de un locutor en off o fuera de la pantalla, puede usarse este recurso con partes de
entrevistas mientras que el entrevistado no puede verse. En esos momentos, aunque
sepamos de quin se trata, el voice-over juega un papel importante ya que permite
economizar el anlisis: al tiempo que un sujeto lleva adelante el relato, las imgenes
dejan impresiones en el espectador, dando forma al relato audiovisual propiamente
dicho.
Piazza, por ejemplo, en su documental Pap Gringo, de 1983, usa este recurso para
presentar a su actor social. Una introduccin en voz en off por parte del realizador
mientras el espectador recorre las calles de Bogot, con msica tradicional, se
transforma en una buena manera de sortear las dificultades tcnicas que acarreaba
la filmacin en formato Super-8.

12

A travs del uso de la voz en off, el montaje y otros recursos en su conjunto es que el
documentalista puede reducir al mnimo el tiempo de exposicin y trasmitir ms
ideas en menos tiempo. De esta manera, el documental se convierte en un aliado
valioso a la hora de exponer conceptos cargados de informacin o de cierta
dificultad.
Hugo Grosso, tambin utiliza esta prctica en La Salvaje de 1999. El documental
comienza con una introduccin en voz en off que ubica al espectador en el contexto
del documental, presentando al sujeto en cuestin.
Actualmente, las nuevas tecnologas facilitan la grabacin de sonido directo, por lo
que, esta prctica tradicional, no cae en desuso, aunque ya no es tan comn.

El Suspense:
Muchos consideran que el documental nace con Nanuk, el esquimal. En esta pelcula,
como bien nos cuenta Nichols, Flaherty nos muestra una secuencia que crea
expectativa y que termina con una sorpresa inesperada. Podramos suponer que no
era la primera vez que el documentalista vea la proeza del esquimal y su canoa, y
13

que al rodar la escena contaba con cierta cantidad de cinta para grabar la totalidad
de la secuencia y que la posicin de la cmara fue deliberada. Al poder intervenir en
todas las etapas de la filmacin, Flaherty logr crear la sensacin resultante, el
suspense. Si el realizador no formara parte del completo proceso productivo,
oficiando de hilo conductor, el resultado del suspense podra verse comprometido.
Actualmente los documentalistas en general son partcipes de todo el proceso de
creacin de su pelcula, desde la idea hasta la mesa de edicin. Mastrngelo
corrobora esta afirmacin al asegurar que el guin de un documental no est
terminado hasta el proceso de edicin, ya que como las condiciones del sujeto en
filmacin son cambiantes, el documentalista nunca est seguro del resultado final.
Podemos citar entre las formas de practicar el suspense, los interesantes planos
detalle que usa Piazza en su documental Madre con Ruedas:

La presencia o ausencia del realizador:

Durante la preproduccin y en el momento del rodaje, el autor debe decidir qu tipo
de posicin tomar frente a la cmara y esto determinar el resultado de su obra.
Ambas prcticas son frecuentes.
14

El autor puede tener una fuerte presencia en cmara. Nichols entiende esta prctica
como aquella que pretende representar una fuente de autoridad ms amplia. El
autor frente a la cmara no es solamente una persona ms sino que personaliza el
mensaje que ya no est en el contenido sino que est

encarnado

antropomrficamente. Sin embargo, esta autoridad es una representacin y obtiene

su legitimidad en las convenciones con el espectador.
La mayora de los documentalistas entrevistados ponen en sus documentales el peso
de su ausencia. Sin intermediarios el realizador expone el mensaje de forma directa
al espectador. El autor quiere pasar desapercibido y los sucesos toman el control de
una pelcula que se explica a s misma. La impronta del autor est dada, no ya por su
propia presencia, sino por la esttica elegida, el vnculo con el sujeto, el montaje,
entre otros recursos orquestados detrs de cmara.
Como contraparte, Mario Piazza utiliza otro enfoque al resolver sus historias: narra
en primera persona. En Pap Gringo nos cuenta su encuentro con el protagonista del
documental y su decisin de realizarlo, gracias a una estada forzada en Bogot por
problemas con su visa, en Madre con Ruedas, sobre su amor sublimado.

El personaje y su entorno, el encuadre inusual:

cada eleccin de la configuracin espaciotemporal entre realizador y entrevistado tiene
implicaciones y una carga poltica potencial
(Bill Nichols, 1997: 87)

Hugo Grosso y Fernando Birri en el rodaje de Donde Comienza el Camino.

15

A travs de la observacin y narracin exhaustivas, el documentalista puede elegir

las tomas que mejor y en menos tiempo detallan el entorno. En poco tiempo pueden
revelar al espectador mucho ms de la accin principal a llevarse a cabo. El entorno
entonces, tiene una importancia crucial para el autor quien busca narrar con esos
pequeos planos parte de la historia.
Ante un rodaje, el documentalista ha recorrido junto a su equipo las posibles
locaciones. Ya sea porque las cuestiones tcnicas son satisfactorias y/o porque esa
locacin es trascendente para la historia que va a ser narrada, trasmitir al espectador
las nociones del entorno es casi una prctica obligada del realizador. As como si
elige no mostrarlo, como podemos ver en una captura del documental de Hugo
Grosso:

Los planos cerrados, como los primeros planos, tambin tienen su significancia y
forman parte de la narracin. La eleccin de los planos que van a contar una historia
es una prctica a la que el realizador trata de dedicar, mucha atencin.

El vnculo:
16

Conocer profundamente al sujeto o personaje con el que trabajar e interactuar con

los sujetos durante la preproduccin le permite al documentalista detectar los
lineamientos que tendr su produccin. El realizador y los actores sociales se
comunican como iguales que deben negociar los trminos de su propia interaccin.
(Nichols, 1997: 84)
Ya sea informacin de archivo, seres humanos u otros tipos de vida, el anlisis e
interaccin con la fuente de informacin o el sujeto de estudio es fundamental.
Mastrangelo, diferencia su labor de la del periodista segn la fuerza del vnculo que
se crea con el sujeto: El periodista ciertamente no entabla una relacin con el
sujeto, no tiene por qu. El documentalista s lo hace, tiene que crear un vnculo con
el sujeto con el que trabaja. De esta manera, la autora consigue la informacin que
necesita para evidenciar sus premisas, ya que es gracias al vnculo que logra a travs
de meses de convivencia con el actor social, que descubre informacin valiosa y
nica que merece ser contada. A travs de esta estrategia, puede entablar una
relacin con los sujetos no predispuestos, aquellos que no tienen el discurso armado
para las cmaras y as las historias tienen mayor personalidad.
Para Piazza el acercamiento al sujeto supera an el mbito del documental, para
convertirse en una relacin intrnseca: el abordaje del sujeto del documental lo he
hecho siempre a partir de una amorosa curiosidad. Uno investiga y estudia lo
referido al sujeto del film por el afn de conocerlo, de averiguar cosas sobre l, ms
all de que vaya uno a emplear expresamente en el film alguno de esos datos
recogidos.
Para Nichols, en este punto juega sobremanera la interpretacin de los actores
sociales, el grado en que los individuos se representan a s mismos frente a otros. Es
por esto que expone la interesante idea de que la labor que lleva a cabo el
documentalista con sus sujetos estudiados es similar a la del director de cine de
ficcin con sus actores en muchos aspectos. Y de la misma manera nos preguntamos
por la interpretacin de los entrevistados frente a los periodistas.
17

Las nuevas tecnologas, tambin ayudan a generar un vnculo. Actualmente, la

posibilidad de dejar la cmara grabando mientras los tcnicos se retiran, como nos
dice Mastrngelo; o la posibilidad de dejar un micrfono abierto por mucho tiempo
hasta obtener el material deseado, como nos cuenta Piazza, abren nuevos horizontes
y logran aportar a la herramienta del vnculo, la veracidad que podra hacerle falta.

La entrevista, la entrevista encubierta y el dilogo implantado:

Para Nichols (1997: 89-90) la entrevista es la interaccin ms estructurada entre
realizador y actor social, durante la cual ambos estaran presentes y visibles.
Mientras que el entrevistador es quien orienta y dirige el intercambio, el
entrevistado es la fuente primaria de nueva informacin. Sin embargo, en los casos
analizados, el documentalista rara vez aparece ante la cmara, para que de alguna
manera el personaje se comunique ms directamente con el espectador. De esta
forma tendramos un pseudomonlogo y la presencia del realizador como ausencia.
La entrevista preestablecida puede tomar la forma de conversacin implantada o de
dilogo encubierto. En este caso, la interaccin, entre dos o ms actores sociales, da
la impresin de estar siendo guiada, en parte por la triangulacin que se logra con la
cmara (de la cual los actores estn conscientes), y por otro lado por existir
determinadas guas que hacen que el dilogo no fluya de forma improvisada.
Este tipo de prcticas se utilizan como alternativa al tradicional y muchas veces
soporfero busto parlante, frecuentes tanto en el estudio de televisin como en las
grabaciones en exteriores.

Pasado y presente, el uso de material de archivo:

Al contar una historia que se remite al pasado, el material de archivo puede ayudar
sobremanera al realizador a exponer sus ideas. Las fotos o videos que muestran la
18

realidad de un tiempo que pas parecen ser las excusas perfectas para legitimar una
obra. Tambin, se recurre al material de archivo en la investigacin y puede no ser
incorporado en el resultado final de forma audiovisual.
Piazza describe algunos de sus problemas a la hora de encontrar y seleccionar el
material de archivo para sus pelculas. La disponibilidad del material de archivo es
un tema importante en la construccin y suele ser ms difcil en sociedades que,
como la nuestra, no han desarrollado una cultura de la preservacin de archivos,
acaso esto tambin vinculado a un tema econmico.
Sin embargo, los documentalistas utilizan varias prcticas para sortear estas
dificultades, como muchas de las que enumeramos arriba. Ya nos expone Piazza:
Haremos el film con lo que haya... y siempre algo hay aunque ms no sea el eco
del eco de una emocin o un recuerdo.
Al analizar las fuentes de legitimidad del documentalista y el tcito pacto de
veracidad que se obtiene del pblico, nos preguntamos si el material de archivo es
realmente un factor importante a la hora de demostrar autenticidad en el trabajo
final. Piazza nos cuenta cmo se cruz casi al azar, con el que considerara un valioso
material de archivo para ilustrar su obra La Escuela de la Seorita Olga.
Es irnico que mucha gente piense que estas imgenes son ficcionales y no tomas
reales de la poca. Esto abonara la idea de que la verdad comunicada por un
documental, va por encima de que el material con que se la presenta, sea legtimo o
no. Hay un convenio implcito con el pblico para aportar veracidad al documental.
La fuerza de la historia, lo que cuentan los protagonistas, relativiza que el material
sea propiamente de archivo o no.

19

CAPITULO III: Los nuevos medios de comunicacin

todos los medios actuales se traducen a datos numricos a
los que se accede por ordenador. El resultado: los grficos,
imgenes en movimiento, sonidos, formas, espacios y textos
se vuelven computables; es decir, conjuntos simples de datos
informticos. En definitiva, los medios se convierten en
nuevos medios. (Manovich, 2005: 7)
Con el advenimiento de internet, las redes sociales, los formatos digitales; los
profesionales audiovisuales en general, conocen nuevas herramientas y con ello
nuevas prcticas aparecen.
Nos dice Grosso durante su entrevista, hasta mediados del siglo pasado, resultaba
ms preciso establecer fronteras entre ambas actividades. El documental se
mantena aferrado a lo cinematogrfico, tanto por su valor esttico y su profundidad
reflexiva, como en su forma de acceso al espectador. Mientras el periodismo se cea
cmodo a su esquema de las 5W, sin tener que someterse a la tirana de la imagen y
sus mltiples sentidos. Estos lineamientos han actuado como posturas algo
dogmticas, especialmente en la enseanza de ambas disciplinas. Pero con la
aparicin de la televisin como posibilidad de registro y emisin, ya no cabe la
posibilidad de contenerlos en compartimentos tan estancos.
Por ende, aparecen los nuevos medios que dan lugar a nuevas prcticas y a la mayor
interaccin entre ambos profesionales.

El medio y el formato
Si hablamos de los medios tradicionales, la televisin, al poder esta fusionar
imgenes y sonido, corre con ventajas por sobre los dems. Sin embargo, como en
el caso de la radio, la televisin impide al pblico detenerse o repetir la lectura para
seleccionar lo ms importante: penetrar, mediante el anlisis minucioso, en el
significado de los hechos o declaraciones trasmitidas (Leero V. y Marn C. 1986).
20

Desde este punto de vista nuestro entrevistado Aldo Ruffinengo seala la necesidad
del formato documental para generar un archivo que de otra forma, dada la
volatilidad del medio radial o televisivo, no puede lograrse.
De cualquier forma, mientras que la informacin transformada en ondas
electromagnticas se propaga y disipa, algunos servicios de televisin digital (por
ejemplo la firma DIRECTV Plus)

y muchos aparatos de televisin de ltima

generacin cuentan con la posibilidad de controlar la trasmisin de la programacin.

Esta puede pausarse, adelantarse, retrocederse, grabarse; tecnologa que se
emparenta con las computadoras. Tambin gracias a estas nuevas tecnologas,
contamos con streaming de audio y video, muchos canales suben su programacin a
sus sitios de internet especficos, donde los usuarios pueden ver el material online o
descargarlo. De esta forma, pueden volver a ver sus programas preferidos cuantas
veces quieran as como pelculas, series, etc.
En Argentina, los canales que desde 2009 fueron formando parte de la Televisin
Digital Abierta (TDA), ya cuentan con mucho material online. Estos canales pueden,
asimismo, trasmitir el contenido que se encuentra en el Banco Audiovisual de
Contenidos Universales Argentinos (BACUA), el cual est producido en gran parte por
documentalistas.
Entendemos entonces que el formato digital se ha trasladado tambin a la televisin
y pudo ser apropiado, por el periodismo como por el documentalismo. Los dos
recorridos histricos por separado se encuentran al fin. Los medios y el ordenador, el
daguerrotipo de Daguerre y la mquina analtica de Babbagre. (Manovich, 2005: 7)
Especficamente el canal 3 de Rosario, al haber migrado hacia la digitalizacin, puede
fcilmente no solo trasmitir documentales y material del Banco de Contenidos
Digitales, sino tambin utilizar tcnicas de gestin de la informacin mucho ms
rpidas. Por lo tanto documentalistas y periodistas ven su trabajo atravesado por las
actualizaciones tecnolgicas.

21

CAPITULO IV: El perfil profesional del documentalista digital, sus

nuevas prcticas profesionales
La pregunta por la construccin social de lo real como proceso
semitico puede comenzar a hacerse porque, entre otras
cosas, el funcionamiento de la tecnologa de los medios vuelve
esta construccin cada vez ms visible. (Eliseo Vern, 27)

Para el anlisis que abordaremos a continuacin tomaremos algunos conceptos de la

Doctora Mara Rubio Lacoba, de la Universidad de Salamanca, expuestos en su
coloquio El perfil triangular del documentalista digital de 2005, El futuro del
documentalista en los medios digitales de 2011 y en su conferencia El periodismo ha
muerto: Viva el periodismo! en la Universidad de Zaragoza en 2013.
Entendemos que la doctora no se refiere a los realizadores audiovisuales cuando
habla de documentalistas sino, a los profesionales de la documentacin digital. Sin
embargo, sus conceptos nos son tiles a la hora de definir las prcticas del realizador
de documentales en la era digital ya que tambin es un gestor de la informacin.

Gestin de la informacin: seleccin y evaluacin de la informacin digital

Una de las tareas que claramente se ve modificada por la digitalizacin, es la
bsqueda y seleccin de la informacin. Internet ha abierto las puertas a un sinfn de
oportunidades.
Hoy en da, a diferencia de lo vivido en la dcada de los noventa, o incluso antes, las
investigaciones pueden avanzar mucho desde nuestro escritorio. No nos referimos
sin embargo al concepto de dandi de los datos que expone Manovich al citar a
Feert Lovink (Manovich, 1997: 341). Un documentalista tiene que ser un eficaz
explorador de informacin digitalizada pero no puede quedarse rodeado de datos
22

irrelevantes, sino que tiene que salir a la calle a registrar con un punto de vista nico,
lo que an no est en las redes.
En esta posicin se encontr Mario Piazza, cuando sali con urgencia a registrar los
murales con la poesa de Cachilo a pocos das de su muerte. O Lucrecia Mastrngelo,
al pasar meses tras las rejas para entender mejor a las reclusas del penal nmero 5.

Difusin, concursos y fomento:

Asimismo gracias a las nuevas tecnologas y a los nuevos medios, se agregan alas a
las posibilidades de difusin del material audiovisual. El documentalista es las veces
productor y difunde su propio material por internet y las redes. Es, por lo tanto, una
necesidad que sea un usuario (si no avanzado) entendido de las redes y
computadoras en general.
De la misma manera tiene que comunicarse con la interfaz digital para que su obra, o
sus proyectos aun no realizados, participen en concursos de fomento. Actualmente,
un gran porcentaje de realizaciones rosarinas ve la luz gracias a los sistemas de
financiamiento

de

bienes

culturales

del

estado

organizaciones

no

gubernamentales, nacionales e internacionales. Por lo tanto, el documentalista debe

estar al tanto de las convocatorias transitando la red de forma diaria.
Hugo Grosso, por otro lado, tiene una visin encontrada sobre las bondades de la
digitalizacin. En pos de la difusin del material para la apropiacin por parte del
usuario comn, Grosso encuentra amedrentada su calidad de autor por parte de los
medios masivos de comunicacin que evitan pagar los costes, bajando sin
autorizacin el material de la web. Nos dice: ms recientemente, la subida de
trabajos a la web ha agudizado el problema, debido a que ya ni siquiera es necesario
contactar al autor para pedirle una copia. [] A mi entender, el mayor riesgo en este
sentido no radica tanto en el perjuicio material como en la tergiversacin del
material original.
23

CAPITULO V: El perfil del periodista audiovisual, sus prcticas

profesionales
Nos hemos propuesto en este trabajo hacer un anlisis comparativo de las prcticas
de documentalistas y periodistas digitales rosarinos. Ya hemos enumerado, descripto
y analizado las prcticas de documentalistas, tanto las tradicionales como las nuevas,
a travs del tamiz de las nuevas tecnologas. Por consiguiente, en este captulo, nos
planteamos entrelazarlas con las prcticas del periodista audiovisual con miras a
obtener algn tipo de propuesta superadora.
Nos abocamos al Canal 3 de Rosario. Para obtener informacin directa, hemos
entrevistado a Federico Matteucci quien fue, hasta hace muy poco, el editor de
promociones del Centro de Arte Electrnico (CAE) del canal, adems es camargrafo
y ha trabajado con reconocidos documentalistas de la ciudad. Rubn Lescano,
camargrafo de exteriores de canal 3. Quien anteriormente ha trabajado en canal 5 y
ha comenzado en el rubro cinematogrfico como camargrafo en formato super-8.
Aldo Ruffinengo, quien es docente de nuestra casa y dirige actualmente un
interesante taller sobre documentales radiales. Adjunto estas entrevistas en anexos.
Los periodistas audiovisuales en general parecen estar de acuerdo en que sus
prcticas se ven fuertemente atravesadas por el factor tiempo. De acuerdo a la
naturaleza del medio, la televisin, las noticias tienen muy poco tiempo para ser
editadas y salir al aire desde que comienzan a existir como tales. Por esa razn es
que muchas de las prcticas que podan compartir o realmente comparten con el
documentalista se cercenan en su ejecucin.
Como vamos a examinar seguidamente, las nuevas tecnologas parecen beneficiar al
profesional audiovisual en general. Sin embargo, la dinmica actual de los nuevos
medios de comunicacin es tan acelerada que la ayuda que las tecnologas pueden
proporcionar no es la suficiente para tener incidencia en la calidad de la produccin.

24

El Montaje Narrativo:
El periodista audiovisual tanto como el documentalista, utiliza el montaje narrativo.
En televisin sin embargo, el montaje tiene un desarrollo y una profundidad menor.
Detallamos debajo las prcticas utilizadas para alcanzar el montaje narrativo en el
noticiero de Canal 3 segn nos cuenta Matteucci. Estas se emparentan con el uso del
material de archivo que hace un documentalista.
Para el montaje en vivo: Se ilustra con internet, usando el recurso de los plasmas o
televisores de la escenografa con imgenes provenientes de internet, ya sea un
mapa, una imagen de alguna figura poltica o lo que sea necesario. Con respecto al
montaje en edicin y al insert de imgenes: Las mquinas del canal estn todas
conectadas en red, hay un banco de imgenes y todas estn conectadas entre s. Si
se hace una nota de crmenes por ejemplo, se tiene acceso a todo el material de
archivo del canal.

El uso de representaciones ficcionadas:

La ficcin, que podramos definir como la representacin de una situacin a travs
de actores, tambin es utilizada por los periodistas para relatar las noticias. Ya
hablamos del pacto de veracidad que el documentalista firma con el espectador
para que la legitimidad no se vea diluida por el uso de ficciones. Parece que esta
prctica se extiende al mbito noticioso. Nos cuenta Matteucci que hay recursos
breves de imagen que logran hacer el relato ms dinmico, ya que por ejemplo hay
una voz en off que no sostiene (el relato) por s sola y de esta forma se hace ms
entretenido.
De nuevo es el tiempo el que nos obliga a diferenciar entre las representaciones
realizadas por documentalistas y las logradas en el canal para una nota que sale al
aire rpidamente. Paradjicamente, son contados los recursos con los que se cuenta
para estas micro-ficcio-realizaciones. Si bien el Canal 3 cuenta con estudios
25

iluminados para diferentes puestas, tcnicos preparados, islas de edicin, etc, el

poco tiempo con el que se cuenta anula todas las herramientas mencionadas. Estas
tomas se hacen en 20 segundos, sin produccin, casi sin puesta de luces. No puede
demorarse ms o ya se pas a otra cosa. Un editor puede sacar 10 notas a la
maana, el tiempo que tuvo para razonarlas y escucharlas es hasta menos de lo que
tarda la nota en s porque lo escucha en play x 2, explica Matteucci.
Vemos cmo el ritmo acelerado del medio audiovisual, a pesar de las facilidades que
ha acarreado la tecnologa digital, todava no permite generar opciones de calidad
para un pblico que podra elegir consumir informes ms completos y perennes.
Aunque su experiencia est ms ligada a los medios radiales Ruffinengo opina sobre
el tema de la inmediatez y no dice: En realidad analizando lo sonoro, la mayora es
improvisacin, es el hoy, la noticia del momento, el paseo visual por radio. Y eso
hace que no se genere archivo.

La crtica dialctica:
Parece que en la inmediatez de la noticia, en el frenes del aire, no hay lugar para
las reflexiones de los periodistas sobre el ejercicio de su profesin. Podra decirse
que el periodista rosarino, toma la informacin y la comunica sin procesar. Sin
embargo, durante las entrevistas, han surgido varias comparaciones entre los
periodistas rosarinos y los de capital federal. Entre ellas, las que consideran al
profesional local ms permeable a las exigencias del medio, pero tambin a las
necesidades de la noticia. Se desempean ocupando varios roles que en realidad no
le pertenecen, como nos expresa Lescano. En otras comparaciones se lo considera
reflexivo y solidario con las familias damnificadas y doloridas por ejemplo, a
diferencia de sus pares rioplatenses, como nos cuenta Matteucci hablando de la
tragedia de calle Salta.

26

La voz omnisciente:
En televisin esta prctica se utiliza y se la conoce como conectores. Opera como
la voz omnisciente o voice over en el documentalismo. Resulta muy conveniente
porque ayuda a disminuir los tiempos en los que se comunica una noticia. Por medio
de la voz del locutor se anticipan detalles o se resume la informacin. Matteucci los
califica en conectores informativos y de opinin.

El Suspense:
Nuevamente, la prctica profesional es atravesada por la cuestin de la inmediatez.
Pero ms all de que el tiempo no permita organizar el registro audiovisual de forma
tal que pueda crear suspenso o juegue con la expectativa del espectador, algunos
camargrafos se destacan con registros singulares que dan color a las notas.
Recuerda Matteucci: Por ejemplo, se ha hecho un plano que empieza en un primer
plano y se va abriendo mientras que el periodista habla sobre el corralito de aguas. Y
al abrirse el plano completamente, el periodista est dentro del corralito.
Si comparamos con el documentalista, hay una figura que, segn Lescano, est
faltando: la figura del productor. Parece ser que en Rosario es inexistente dentro del
grupo que hace las notas de exteriores. Sera esta, segn el entrevistado, de vital
importancia para lograr planos y estratagemas ms elaboradas. En Rosario
solamente salimos el camargrafo y el periodista y nadie ms. En Buenos Aires es
diferente, all hay ms competencia pero son ms personas las que forman el
equipo. Llevan sonido, equipo de produccin, van todos. As sea un accidente, van
inmediatamente con todo el equipo de productores. Ac es a pulmn con muchos
menos recursos, nos revela el camargrafo.

La presencia o ausencia del realizador:

27

El locutor es una importante herramienta de la cual se valen los noticieros, para

personificar la noticia y obtener credibilidad. Muchas veces el pacto de veracidad del
que hablbamos antes, se logra aqu utilizando un presentador que a travs del
tiempo haya logrado cierto vnculo con el pblico. Pudimos ver la emocional
respuesta del pblico e incluso sus compaeros, ante el despido del conductor Julio
Csar Orselli, quien haba sido el conductor del noticiero del medioda de Canal 3,
De 12 a 14, por aos.

Si nos referimos a las notas de los cronistas, el periodista tambin tiene un papel
importante delante de la cmara, llevando el progreso del relato. Matteucci tambin
explica este fenmeno por la falta de tiempo: Son muy pocos los periodistas que
observan sin intervenir, al tener poco tiempo tienen que ser directos y llevar el hilo
conductor de la narrativa. Como editor, Matteuchi entiende que esta prctica es
necesaria, ya que en la mayora de los casos, l deja las palabras del periodista en la
edicin final utilizndolas como conectores que resumen el relato.

El personaje y su entorno, el encuadre inusual:

28

Esta es una prctica realmente poco comn entre los periodistas. Nos detalla
Matteucci que en porcentajes, hay un 5% de camargrafos que buscan algo distinto
o se destacan en el encuadre de las notas. El 90% o ms de las tomas son estndares
o clsicas.
Lescano, reconoce que muchos periodistas y camargrafos, querran hacer informes
de ms calidad, a los cuales dedicarles ms tiempo para trabar los planos, la esttica,
el desarrollo del guion, etc. Sin embargo, no encuentran eco en los canales de
televisin: Por ah empezamos cosas buenas pero quedan en el olvido, no se
terminan ni te dan el ok para terminarlas en el futuro. Sin embargo, no todos, pero
muchos periodistas quieren hacer estos informes.

Periodista: experto en el manejo de herramientas informticas.

El periodista audiovisual corre del brazo de la digitalizacin para realizar su trabajo.
Las nuevas tecnologas y las redes sociales son herramientas fundamentales para el
profesional audiovisual de nuestros das.
Desde el punto de vista de la edicin no lineal del material digital, tanto internet
como el formato digital en el que se registra audio y video han sido de espectacular
ayuda. El editor ha visto variar sus prcticas gracias a la tecnologa. Matteucci nos
cuenta que Internet es excelente, podes acceder a lo que sea en segundos para
editar y sacarlo al aire.
Desde el punto de vista del camargrafo, la tecnologa colabora tambin al acelerar
procesos. Dice Lescano: Tambin saco fotos mientras hago la nota y se publica en
seguida en Rosario 3, les mando inmediatamente la foto a ellos. Me voy a un ciber o
con el telfono directamente. [] La gran diferencia es que es todo ms rpido, en
seguida est en la pgina y en las redes. Despus pasa al noticiero del da.

29

CAPITULO VI: Conclusin, el perfil del profesional audiovisual de

nuestros das

Al considerar que el documentalista transmite lo inactual, estamos creando una gran

frontera con el periodismo, cuyo mensaje es moldado por la inmediatez. Sin
embargo, como pudimos analizar, documentalistas y periodistas comparten muchas
de las prcticas profesionales con las que todos los das desempean su profesin.
Las nuevas tecnologas de la comunicacin atraviesan fuertemente al rubro
audiovisual creando vnculos entre los distintos profesionales del rea y dando paso
a prcticas comunes. Estas prcticas que comulgan convergen con las prcticas
tradicionales de cada sector formando un interesante hbrido, el profesional
audiovisual rosarino de la actualidad.
Mara Rubio Lacoba toma especficamente, pero no separa al documentalista digital
(gestor de la informacin) del periodista digital y propone la colaboracin entre
profesionales para potenciar el trabajo de ambos, resultando en productos
informativo-documentales en formato digital.
Con esta propuesta de la autora citada queremos volver a una de nuestras
entrevistas. Matteucci se anima a afirmar que se podra hablar de 3 trabajadores en
el canal que podran conformar una unidad audiovisual, ya que cada uno necesita
del otro para conseguir un buen material que pueda salir al aire. Estos son: el
cronista, el camargrafo y el editor. Estos tres forman lo que llamara una unidad
narrativa. Ellos 3 hacen al profesional audiovisual completo y trabajan siguiendo la
lnea que tira el productor. El periodista es quien lleva la narrativa adelante con las
preguntas; la herramienta que hace posible la visualizacin y cuenta en imgenes es
el camargrafo y el editor termina y cierra la narracin e influye ms en el producto
final. Lescano, nombra adems la figura del productor como capaz de condensar
coherentemente al relato audiovisual y quien cerrara este grupo productor
audiovisual.
30

Nos animamos a enunciar que este compendio de profesionales podra elaborar en

tiempo y forma productos acabados, con una esttica comn, coherencia narrativa y
sello de autor, lo que se acercara a la esttica documental. El resultado de estos
productos ya lo explica Ruffinengo: sera mejor para la historia de la ciudad, para
una mejora en la comunicacin, en la historicidad de los sucesos de una regin, para
un mayor peso periodstico y un compromiso con los temas.
Habiendo tomado a la tecnologa como hilo conductor de este trabajo, parece
oportuno sacar conclusiones acerca de la contribucin al perfil del profesional
audiovisual. Resolvemos que el conflicto parece encontrarse justamente en estos
factores: tiempo y esttica. La tecnologa digital, que tanto colabora en la
aceleracin de los tiempos necesarios para que la noticia prevalezca como tal, no ha
sido aprovechada por los canales televisivos en beneficio de la calidad sino de la
cantidad de la produccin audiovisual. Los documentalistas, en cambio, s parecen
haber aprovechado esta ventaja, ya que podemos notar cuantiosas diferencias desde
el perodo analgico, lo cual aumenta la brecha entre los productos de ambos
profesionales.
Como resultado, el periodista audiovisual no cuenta con los medios necesarios para
lograr mejores producciones digitales en el tiempo que le corresponde al mensaje
noticioso. La necesidad de inmediatez, constrie el potencial de las notas
periodsticas al punto de eliminar su capacidad de generar archivo para solamente
dejar un rastro efmero.
La cantidad de profesionales que colaboran en una misma nota es la mnima, a su
vez que el apoyo necesario del canal para incentivar la produccin de bienes
culturales de mayor envergadura es inexistente. Por tanto, se aleja la posibilidad de
crear una unidad de trabajo audiovisual y con ello mejorar el perfil del profesional
audiovisual rosarino.

31

Sin embargo, a modo de reflexin final, queremos enfatizar la afirmacin antes

citada de Matteucci como una propuesta vlida, en tanto que nos pondra delante de
una figura superadora de los profesionales del rubro audiovisual por separado.
Bregamos por una unidad que, siguiendo las prcticas del documentalista de trabajo
en equipo y unidad narrativa, pueda cubrir las noticias a tiempo y con formas ms
cuidadas, una unidad que optimice los factores tiempo y esttica.

32

BIBLIOGRAFIA:
NICHOLS, Bill. 1997, La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental, Barcelona: Editorial Paids.
BARNOW, Erik. 1993 (1974), Documentary: A History of the NonFiction. New York:
Oxford University Press.
JAMESON, Fredric. 1989, Documentos de cultura, documentos de barbarie. La
narrativa como acto socialmente simblico. Madrid: Visor
LEERO, Vicente y MARN, Carlos. 1986, Manual de Periodismo. Mexico: Ed Grijalbo.
MANOVICH, Lev. 2005, El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin. La imagen
en la era digital. Paids Comunicacin 163.
FRANCS, Miquel, GAVALD, Josep, LLORCA, Germ, PERIS, lvar. 2013, El
documental en el entorno digital. Parte II, Captulo I, Barcelona: Editorial UOC.
SANCHEZ, Rafael. 2006 (1999), El montaje Cinematogrfico. Buenos Aires: Lacruja
Editorial.
EISENSTEIN, S. M. 1999 (1923), El montaje de atracciones. El Sentido del cine,
Barcelona: Edit. Siglo XXI, Comunicacin 115 Cine.

ARTICULOS:
ANTELO, Estanislao. 2001, Quin precisa un educador?. En: Revista Ensayos y
Experiencias. Noveduc, Ao 8, N 40, Septiembre/Octubre. Argentina.
LACOBA, Mara Rubio. 2011, El futuro del documentalista en los medios digitales.
IX Coloquio Internacional de Documentacin. Universidad de Salamanca. Espaa.
LACOBA, Mara Rubio. 2005, El perfil triangular del documentalista digital:
novedades y constantes del emisor de documentacin en el periodismo digital.
Scire, Vol.11, N.2. Espaa.
VERN, Eliseo. 1980, Relato televisivo e imaginario social. LENGUAjes 5, Ediciones
Tierra Balda, pgs. 26-35, Artculos, Comunicacin, Buenos Aires.

33

WEB:
Blog de Raul Bertone. Secuencia. 2006, Agosto 2014. <http://rbsecuencia.blogspot.com.ar/>
El Telgrafo. Redaccin Cultural. 16 de Mayo de 2012, Febrero 2014, Documental y
periodismo, dilogo entre primos
http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/documental-y-periodismo-dialogoentre-primos.html
Universidad Nacional de Rosario. Blog de notas, Tecnologa. Se inaugur la estacin
de
TV
digital
para
Rosario
y
zona
2012,
Agosto
2014.
<http://www.unr.edu.ar/noticia/3893/se-inauguro-la-estacion-de-tv-digital-pararosario-y-zona>

VIDEOS:
Donde comienza el camino. Hugo Grosso Produccin Audiovisual, 2005.
<https://www.youtube.com/watch?v=sVTtA2zrxjY>
El periodismo ha muerto. Viva el periodismo! Conferencia de la profesora Mara
Rubio Lacoba, 2013. <http://youtu.be/U-bNb11YWx8>
La escuela de la Seorita Olga. Direccin: Mario Piazza, 1988.
<https://www.youtube.com/watch?v=Rv2nN-yzjps>
La Salvaje. Hugo Grosso Produccin Audiovisual. 1999.
<https://www.youtube.com/watch?v=2Z012SSpYgA>
Madres
con
ruedas.
Direccin:
<http://vimeo.com/user1780677/videos>

Mario

Piazza,

2006.

Nosotros, detrs del muro. Direccin: Lucrecia Mastrngelo, 2012.

<http://catalogo.bacua.gob.ar> (Cdigo: A005958)
Pap
Gringo.
Direccin:
<http://vimeo.com/user1780677/videos>

Mario

Piazza,

1983.

Savoy. Direccin: Mario Piazza, 1980. <http://vimeo.com/user1780677/videos>

Sexo Dignidad y Muerte. Sandra Cabrera, el crimen impune. Direccin: Lucrecia
Mastrngelo, 2010. <https://www.youtube.com/watch?v=UtIMZrNjwdM>
34

INDICE:
El proyecto ---------------------------------------------------------------------------------------------- 1
CAPITULO I: Introduccin --------------------------------------------------------------------------- 3
CAPITULO II: El perfil profesional del documentalista: las prcticas tradicionales que
permanecen -------------------------------------------------------------------------------------------- 6
CAPITULO III: Los nuevos medios de comunicacin ----------------------------------------- 20
CAPITULO IV: El perfil profesional del documentalista digital, sus nuevas prcticas
profesionales ------------------------------------------------------------------------------------------ 22
CAPITULO V: El perfil del periodista audiovisual, sus prcticas profesionales --------- 24
CAPITULO VI: Conclusin, el perfil del profesional audiovisual de nuestros das ----- 30
BIBLIOGRAFIA ----------------------------------------------------------------------------------------- 33

35