MORFOLOGIA COLOANEI SONORE.

COMPONENTELE PRINCIPALE ALE

DISCURSULUI SONOR
Limbajul sonor filmic, limbaj ce depete ca ranadament, ca
amploare a comunicrii i sugestiei limbajul articulat, datoreaz aceast
performan componentelor sale specifice, utilizrii lor, fiecare dintre
acestea,separat, sau combinaia mai multora putndu-se adresa unor zone
diferite ale percepiei spectatorului, n funcie de propria expresivitate i
de context.
Cuvintele joac un rol important n filme.
Cuvintele (vorbele), elemente de maxim concretee i precizie ale
limbajului articulat,pot lua diverse forme n coloana sonor a filmelor, n
funcie de genul cinematografic abordat i de maniera comunicrii verbale
aleas.
-Crainicul (comentatorul, naratorul,voice-overul) este specific filmului
documentar (i nu numai). El povestete, comenteaz, interpreteaz,
pune ntrebri, rspunde, descifreaz sau lmurete sensuri ale unor
imagini aparinnd respectivului film. ntotdeauna mbrieaz i
reprezint punctul de vedere al realizatorului asupra problemelor ce
constituie subiectul filmului. De regul este nregistrat n paralel cu
imaginea pentru a avea un control eficace al corespondenei
evenimentelor cu aceasta i pentru a realiza mai uor registrul emoional
al rostirii actorului, dar poate fi nregistrat i separat, fr imagine, urmnd
a fi montat, editat ulterior, conform cerinelor filmului.
Neavnd reperul imagine" rostirea n astfel de situaii poate fi mai puin
expresiv i mai puin sincron". Este ntotdeauna element de prim plan
sonor.
-Interviul , specific reportajului i filmului documentar, trebuie s aduc
cu el nota de spontaneitate, originalitate, autenticitate i naturalee a
prerilor i vocii celui intervievat. n mod evident rspunsurile
intervievatului pot fi concretizate" n maniera n care sunt puse
ntrebrile, dar, n general, exist o marj larg de expunere a prerilor
acestuia. Poate fi realizat, n majoritatea cazurilor, prin filmare-nregistrare
sincron, recomandabil cu microfon adiional pentru realizarea unei inute
acustice cel puin decente. n film, poate fi expus ca atare, n ntregime
sincron, sau ulterior, prin inserie de imagini, trecndu-se la modalitatea de
expunere din OFF". Succesiunea poate fi i invers: OFF - sincron". Este
utilizat i expunerea interviului tot timpul din OFF", situaie n care nu
mai este necesar la nregistrare camera de filmat dect dac aceasta
joac i rolul de recorder de sunet. Pentru obinerea unei exprimri libere,
naturale a punctului de vedere propriu celui intervievat, trebuie
minimalizat pe ct posibil aciunea intruziv a dispozitivelor de captare a
sunetului, prin mascarea lor.

-Dialogul - realizat sub forma replicilor", a conversaiei"

personajelor este specific filmului de ficiune i reprezint elementul de
coloan sonor de maxim interes n descifrarea sensurilor subiectului
abordat.
n aceasta const i explicaia faptului c dup apariia filmului
sonor, a fost primul element constitutiv al coloanei sonore mbriat rapid
de ctre realizatori. Conceperea din faza de elaborare a scenariului a
dialogului presupune talent i miestrie. El este elementul ce poate crea,
ab initio, prin compunerea, prin structurarea sa, premizele firescului,
naturalului n comunicarea dintre personaje, cu efecte benefice n
percepia spectatorului. Foarte important este aici acordarea specificului
textului cu tipologia personajului ce urmeaz s-l rosteasc, la fel cum,
ulterior, vocea ce-l rostete trebuie s fie reprezentativ pentru aceeai
tipologie. Dialogul trebuie s fie simplu, natural, concis, relevant,
semnificativ. Pot fi uneori condiii ratate.
nregistrarea dialogului filmului poate fi realizat fie prin modalitatea
prizrii directe a lui n timpul filmrii, fie prin nregistrarea ulterioar a lui,
n studio, n cursul etapei numite PSD (postsincron de dialog), ADR
( Automatic Dialog Replacement - terminologie american ) sau Looping".
Toate cele trei denumiri precizeaz una i aceeai operaiune.
Prizarea direct sincron cu imaginea a fost modalitatea de elecie
utilizat dup apariia filmului sonor la nregistrarea dialogului n platou
avnd ca suport tehnologia acelor timpuri, adic nregistrarea pe pelicul
negativ, prin procedeul fotochimic cu densitate variabil, pentru nceput,
mai apoi cu arie variabil i densitate fix.
Acest procedeu , utilizat o lung perioad de timp (cca 25 ani), pn
n anii 50, cnd perfecionarea tehnologiei de nregistrare sonor
magnetic a permis realizarea unei caliti tehnice superioare a dialogului
n condiiile unei operativiti i economiciti sporite, a fost abandonat la
nregistrarea prizei directe, fcnd loc nregistrrii ulterioare a dialogului
prin postsincronizare (PSD,ADR,LOOPING) n codiii acustice de studio.
Aceast modalitate de nregistrare, mai comod i realizat n condiii de
asepsie" sonor, a functionat alti zeci de ani i este n uz i n zilele
noastre , cnd are loc un puternic reviriment al prizei directe a sunetului
(dialoguri, zgomote) att n platouri ct i n teren. De data aceasta,
suportul material al captrii- nregistrrii sunetului beneficiaz de toate
progresele tehnologiei specifice (microfoane, recordere multipist,
sincronizri, digitalizare etc.), exploziv afirmate dup 1980.
PRIZA DIRECT
Din capul locului putem afirma c senzaia de real, autentic,
spontan, proaspt, integrat total spaiului acustic i purtnd amprenta
sonor a locaiei respective (culoare), sunt caracteristicile pregnante ale
prizei directe a dialogului. Cu condiia rostirii" adecvate, n urma
descifrrii ncrcturii emoionale i a sensurilor acestora de ctre actori.
Este de altfel cunoscut faptul c participarea total a actorilor are loc n
timpul filmrii, iar registrul emoional interpretativ i dinamic al rostirii

acestora poate fi adesea unic, irepetabil. Actorul este n acest moment

100% n pielea" personajului, captivat i motivat de aciunea desfurat
n decorul care vibreaz", care coloreaz", care definete" sonor, care
ncadreaz" acustic spusele lui.
Prin captare-nregistrare toate acestea trebuiesc puse n valoare.
Este ns acest lucru ntotdeauna posibil de realizat? Se pare c nu!
Pentru a asigura prin captare- nregistrare succesul valenelor
amintite este necesar asigurarea unor condiii minime ale spaiuluilocaiei de filmare- nregistrare, obiectiv uneori greu de ndeplinit i care
duce fie la abandonarea prizrii directe a dialogului, fie la acceptarea unor
compromisuri n msur s altereze pn la inacceptabilitate calitatea
expresiv i acustic a rostirii. Ca s nu vorbim si de contributia
importanta disciplinei acustice" a echipei.
SUNETUL DE STUDIO
Opiunea pentru nregistrarea dialogurilor n studio prin procedeul
PSD (ADR; LOOPING), poate fi i una estetic. Exist filme - tipuri de
naraiune cinematografic n care asepsia" sonor (lipsa elementelor
acustice perturbatoare) duc la o calitate mai adecvat a sunetului obinut.
Pe de alt parte, factura sunetului dialogului rezult unitar i aceasta
datorit condiiilor de captare-nregistrare strict definite i constante pe
ntreaga perioad a postsincronului. Timpul de reverberaie propriu
acestor studiouri specializate este de regul obinut prin tratament acustic
absorbant al pereilor i este foarte scurt , cu o consecin pozitiv n
planul inteligibilitii i cu una negativ n planul facturii, chiar dac
constant;-sunetul obinut este amorf, plat, fr perspectiv, nerealiznd,
ca n cazul prizrii directe, acea legtur continu cu specificul acustic al
spaiilor diverse de filmare- nregistrare. Amprenta acustic realizat este
constant mat, nediversificat, mediul acustic este anulat ca trire", iar
consecina la spectator este o percepie de sunet nenatural, fals,
neadecvat locaiilor simulate.
Tehnologiile digitale de ultim or reuesc s diminueze impactul
neadecvrii sonoritii dialogului de PSD la realitatea culorii acustice" a
locaiei de filmare. Au fost creai algoritmi speciali de tratare spaial a
sunetului n msur a simula amprenta acustic a diverselor medii n care
au loc filmrile.Aceste tehnologii echipeaz de obicei mixerele digitale
scumpe limitnd accesul la ele oricnd i oricrui autor de coloan sonor.
n general, actorii nu vd cu ochi buni PSD-ul. i cred c au
dreptate. ntre perioada filmrilor i perioada realizrii dialogului prin PSD
poate s treac un timp ndelungat, cel mai adesea de ordinul lunilor. n
acest timp actorii sunt implicai n alte proiecte, dezbrac" hainele
personajelor ntruchipate anterior i mbrac" altele. Sunt decuplai"
astfel ca emoie, ca trire, de momentele filmrii de mult ncheiate.
Uitarea i noile preocupri i spun cuvntul. n aceste condiii de detaare
psihic sunt chemai la studio pentru realizarea prin PSD a dialogurilor
filmului al crui turnaj s-a ncheiat de mult. Nu este uor, n aceast faz,
s reintre n starea personajului interpretat anterior. Motivatia este slab:

actorul are n fat un ecran la care privete cum a jucat" atunci , mai
demult, unul sau dou microfoane, obiecte reci, inerte, are alturi unul
sau mai muli coechipieri de replic, regizorul, eventual monteurul i n
spatele tuturor, la mixerul audio, inginerul de sunet. Totul plonjat ntr-un
spaiu acustic amorf, strict limitat, cel mai adesea n ntunericul-rarefiat de
proiectorul ce expune vizual bucla de imagine. Ceea ce am descris,
probabil c nu este de natur a incita total actorii n retrirea la acelai
nivel a strii" din momentele filmrii. Cu consecinele corespunztoare n
calitatea emoiei" rostirii replicii. Iar preocuparea ca toat rostirea s fie
i sincron cu ceea ce se vede n bucla de imagine devine agasant. i
totul se poate repeta de zeci de ori pentru aceeai bucl pn la atingerea
condiiei de acceptabilitate a dialogului reprodus i nregistrat. Nu este un
scenariu prea optimist. Este realitatea PSD-ului.
De un ajutor deosebit n readucerea actorilor chemai la PSD la un
nivel ct mai apropiat al registrului emoional interpretativ de cel realizat la
filmare este banda ghid nregistrat n timpul acesteia din urm. Ea
constituie att memoria fizic" a replicilor rostite la filmare ct i,
esenial ,a registrului emoional al acestora.
Este cunoscut faptul c actorii la filmare, n efervescena participrii
totale la actul interpretativ, uneori uit din cuvintele replicilor i
improvizeaz. Improvizaie ce de multe ori d personalitate i suculen
noului text care este acceptat de regizor. Ce ne-am face fr banda ghid n
aceast situaie sau, mai ru, cnd am dori s dublm vocea respectivului
interpret!? Banda ghid este deci important, iar una din trsturile ei
fundamentale trebuie s fie o bun inteligibilitate i evident, sincronismul
ei. La extrema de sus, o band ghid de calitate foarte bun se constituie n
priz direct, cu condiia utilizrii unui aparat de filmat silenios.
O chestiune care are implicaii n percepia estetic la spectator a
dialogurilor unui film, realizate n modalitatea PSD vizeaz calitatea, de
multe ori relativ, a sincronului". Imperfeciunile, mai ales cele de atac i
de extincie a replicilor actorilor, necorijate i implicit prezente n copiile de
tiraj sunt percepute dezagreabil de ctre publicul spectator. O fotogram
diferen n sunet nainte sau dup momentul optim al atacului/extinciei
replicii din imagine se percepe ca imperfeciune; dou fotograme
evideniaz defectul, iar trei fotograme diferen duc la asincronul absolut.
Dac n prima situaie senzaia percepiei este dezagreabil, n celelalte
dou ea devine penibil. Mai tolerant este percepia spectatorului la
sincronul din interiorul replicilor care, n-ar trebui, dar poate fi mai relativ.
Aceasta constituie de altfel portia" care permite dublajul (nlocuirea)
vocilor n limba original sau n alt limb. Dublajul n alt limb
presupune dozarea" atent a cantitii" verbale, repectndu-se exigena
atacului i extinciei replicii dar i; esenial, a pstrrii sensului,
ncrcturii emoionale i a parfumului" acesteia. Nu e simplu.
Faptul c dialogul nregistrat prin procedeul PSD (ADR; LOOPING)
este curat" , lipsit de orice element acustic perturbator sau electric d o
mai mare libertate de gndire i realizare a arhitecturii sonore a filmului
(sound design) realizat n aceast manier. Opiunea recreerii scenelor

acustice bazat pe selecia elementelor de coloan sonor dup

randamentul lor expresiv, dup semnificaie, dup puterea de sugestie,
poate duce la rezultate deosebite.
O problem care se pune cu acuitate este coexistena n cadrul
aceluiai film a dialogurilor realizate prin cele dou procedee sus
menionate. Realitatea filmrilor pune factorii de decizie n situaia de a
accepta compromisul amintit, fie din cauza locaiilor puternic zgomotoase
ce fac imposibil prizarea direct, fie din cauza ratrii acustice. Dat fiind
situaia de fa de unitate a facturii de sunet (specificitate) a nregistrrilor
dialogurilor, soluia este pstrarea acesteia pe parcursul unei ntregi
secvene. Acest lucru presupune opiunea de PSD pentru secvenele
nerealizabile n priz direct (sau ratate) n integralitatea lor. Ar fi o iluzie
performana de a egala componenta sonor a prizei directe a unei pri
de. secven, cu amprenta acustic a PSD-ului realizat pentru partea
cealalt a aceleiai secvene, mai ales dac ele sunt imediat consecutive.
Schimbarea locaiei de filmare i a secvenei permite i modificarea
facturii sunetului. Percepia spectatorului accept aceast soluie.
Intercalarea n cadrul aceleiai secvene a facturilor de sunet diferite este
perceput de spectator ca defect", impresia estetic fiind penibil.
O ntrebare ce ne-o punem este aceea a existenei, n viitor, a celor
dou procedee de nregistrare a dialogurilor filmelor. Va fi utilizat datorit
avantajelor ei numai prizarea direct? Va elimina aceasta din practica
curent PSD-ul?
Dac urechile noastre, microfoane inteligente, ne traduc lumea
acustic nconjurtoare n care trim numai n priz direct" i acceptm
acest fapt de cnd e lumea lume, nu acelai lucru l putem spune despre
realitatea acustic recreat a operei de art numit film. Aici brutul"
experienei acustice de zi cu zi este stilizat, recompus din elemente
acustice disociate, semnificative expresiv, este distilat n retortele viziunii
filmice. n film, uneori ne dorim s auzim ce vrem , cum vrem i nu cum
ne ofer realitatea acustic. Cu toate servituile sale, apelul la PSD ne d o
mai mare libertate n realizarea arhitecturii sonore a filmului.
Este cunoscut faptul c odat ncheiat etapa realizrii dialogului
prin PSD, urmeaz o alta, a seleciei i combinrii prin montaj (editare) a
celor mai reuite duble" nregistrate. Practica arat c de multe ori
editarea replicilor postsincronizate poate lsa, din diverse raiuni de
montaj, guri electrice", adic spaii absolut goale, inerte" acustic,care
induc discontinuitatea fizic sonor jenant, penibil, dezagreabil.
Soluia, cunoscut de toi regizorii de sunet cu oarecare experien este
nregistrarea aanumitei liniti active" care definete spaiul acustic al
studioului n timpul tcerii actorilor. Cu aceast nregistrare a tcerii sunt
ulterior astupate gurile electrice" rezultate n urma montajului, realiznd
continuitatea fondului sonor. Procedeul este cu att mai mult valabil n
cazul prizrii directe a sunetului, unde fondul sonor, n general, este mai
perceptibil, iar linitea activ", n situaia tcerii actorilor, mai vie. n
ambele situaii beneficiul este acela al pstrrii continuitii aceleiai
facturi" a sunetului" dialogului.

Monologul interior (vocea gndului ,a contiinei) Sunt situaii n filme

cnd devine necesar comentarea din OFF" a unei scene, exprimarea
tririlor intime ale unui personaj, evocarea unei amintiri, relatarea
coninutului unei scrisori ce evoc o persoan aflat departe etc. Un mijloc
eficient de a rezoiva de o manier estetic cerinele unor astfel de situaii
este apelul la vocea gndului". Cel mai adesea, gradul de apropiere fa
de spectator pe care autorul vrea s-l induc este realizat prin adoptarea
unui ton al vocii respective mai mult sau'mai puin confesiv, interiorizat.
Senzaia de maxim intimitate ntre spectator i vocea interioar" se
produce ca rezultant a rostirii specifice acestui registru i planului sonor
foarte apropiat n care are loc captarea (gross plan sonor). Prezena vocii
este maxim, timbrul este marcat de cldura joaselor", care cresc
substanial, iar spectatorul este nvluit", trind sentimentul c vocea
gndului" i se adreseaz personal.
Zgomotele
Sunetele, emanaii acustice naturale ale lumii ce ne nconjoar,
altele dect cuvintele, cele ce definesc compoziional atmosfera sonor"
n care trim, indiferent de sorgintea lor, se constituie n larga categorie a
zgomotelor. Consecin acustic a efervescenei vibratorii" a obiectelor i
fenomenelor ocazionat de conjuncturi fizice favorabile, categoria
zgomotelor descrie, alturi de cuvinte, realitatea natural sonor a lumii
noastre.
Nu se putea ca filmul, n dimensiunea sa sonor, s nu adopte
zgomotele, elemente expresive att de eficiente inducerii ideii de realism.
Este motivul care face ca la scurt timp dup ncetarea ndelungatei
perioade de tcere a filmului mut acesta, devenit sonor, s renune la
sugerarea zgomotului prin imagine i s aduc sugestia prin zgomot expus
acustic direct, (ca de atlfel prin sunet" n general).
Dac muzica n sine, ca art a sunetelor, nu poate accepta
zgomotul ca principiu de creaie" (V. Giuleanu), filmul l adopt i l
propulseaz ca element constitutiv important al coloanei sonore,
acordndu-i valori compoziionale, narative, descriptive, deci creatoare de
stare emoional. Mai mult, combinaia miestrit a acestora sub diferitele
lor forme de agregare, poate crea n film muzica zgomotelor'', paradoxal
dar real categorie expresiv. Zgomotele, mulime ce cuprinde o
imensitate de manifestri sonore ale lumii nconjurtoare din care filmul
preia n majoritatea covritoare pe cele necesare, au fost clasificate de-a
lungul timpului de ctre teoreticieni, critici, sau practicieni.
Marcel Martin* ncadreaz zgomotele n dou mari categorii dup
criteriul provenienei lor. Conform acestui criteriu se pot distinge:
-zgomotele naturale, toate fenomenele sonore pe care le putem
percepe n natur (zgomotul vntului, al tunetului, al ploii, al valurilor, al
apei curgtoare, rcnetul animalelor, cntecul psrilor etc.)
-zgomotele omeneti, dintre care trebuie deosebite zgomotele
mecanice(maini, automobile, locomotive, avioane; zgomotele strzilor,
ale uzinelor, ale grilor, ale porturilor); cuvintele-zgomot, care constituie

fondul sonor uman; apar foarte clar n versiunile originale ale filmelor
strine, unde cuvintele nu au nici un neles pentru noi; sunetul cuvintelor
face parte integrant din atmosfera autentic a unui film: el i d acea
coloristic muzical despre care vorbea Renee Claire; n sfrit, muzica
zgomot: de exemplu cea din filmele muzicale sau cea produs de un
aparat de radio, cel mai adesea este un simplu fond sonor, dar poate lua i
valoare de simbol.
Este un punct de vedere aparinnd unui teoretician al anului 1956,
anul apariiei la Paris la Editure du CERF a lucrrii mai sus mentionate.
Dr. Horea Murgu, sound designer cu experien ndelungat n
cinematografie, n lucrarea amintit, folosind terminologie specific
filmului de peste ocean clasific zgomotele n "Hard" -(diegetice) - cele
sincrone, captate Wild, i cele Soft-de ambian -( de cele mai multe ori
nediegetice, care nu.in nemijlocit, obligatoriu, de ceea ce se vede, fiind
mai mult completare semnificativ a povestirii) i zgomotele de Foley realizate sincron cu imaginea de ctre unul sau mai muli zgomotiti artiti de foley" care imit pai, fonete de haine, aezri pe scaune,
ciocniri de pahare sau chiar trsuri, cai etc.
Este o clasificare mult mai apropiat de realitatea pragmatic a
utilizrii zgomotelor n film.
Ion Truic,* tratnd problemele specifice filmelor de animaie,
categorisete zgomotele dup caracterul lor panic" sau agresiv" dup
structura lor simpl sau compus , dup dinamica expunerii lor n
.crescendo sau decrescendo". Zgomotele mai pot fi, n opinia domniei
sale, rarefiate sau aglomerate", continue sau discontinue". Desigur c
aceast categorisire poate transla i ctre celelalte genuri cinematografice.
Ea ine mai mult seama de criterii de factur estetic a utilizrii lor n
contextul coloanei sonore.
Personal, ca practician al sunetului de film, clasific astfel
componentele categoriei amintite:
Zgomote cu grad mare de personalizare, individualizare, particulare,
specifice, captate sincron sau asincron, perfect editabile.
Zgomote cu grad mare de generalitate acustic (ambiane) Zgomote
de P.S.Z. (postsincron de zgomote) - echivalentul zgomotelor de Foley greu editabile (n consecin, realizate prin procedeul amintit i nu prin
captare n locaia de filmare)
Mai presus de orice clasificare este cert c zgomotele, elemente
constitutive ( alturi de altele) ale retoricii coloanei sonore vorbesc" : ele
definesc, descriu, comenteaz, anticipeaz, accentueaz, aplatizeaz,
inflameaz sau calmeaz discursul filmic.
Muzica
Una dintre componentele coloanei sonore, prin ea nsi o art,
capabil a transmite o palet extrem de diversificat de sentimente, stri,
triri, ntr-o infinitate de nuane, este muzica.

Filmul, art recent, a preluat muzica n momentul cnd aceasta

parcursese deja majoritatea marilor curente estetice creatoare ntinse pe
sute de ani de devenire, de progres a propriilor mijloace expresive. Era de
mult un adevr c muzica devenise un limbaj specific. La data apariiei
filmului, literatura muzical universal, rod al talentului, miestriei i
tiinei a generaii succesive de compozitori, avea o ntindere imens,
comparabil cu cea a literaturii beletristice i o diversificare stilistic pe
msur.
nceputul filmului, ca orice nceput, timid, nesigur, a fcut apel la
muzic din motive care,raportate la ceea ce reprezenta muzica la acea
dat ca spiritualitate expresivitate i ntindere ,azi ne fac s zmbim .
Cnd fraii Lumiere au testat pentru prima oar, la 28 decembrie
1895, n Grand Caffe,pe Boulevard des Capucines, Paris, valoarea
comercial a primelor lor filmulee, au apelat la muzic pentru a distrage
atenia spectatorilor de la urtul zgomot mecanic al proiectorului de
imagine i pentru a suplini golul lsat de lipsa oricror forme sonore
corespunztoare vitalitii vizuale a imaginilor (cerina de sunet" era deja
psihic prezent). n foarte scurt timp ns, pentru majoritatea realizatorilor
de film a nceput s devin din ce n ce mai evident faptul c ntre story i
muzic se poate crea o relaie special, c muzica poate avea semnificaii
mult mai profunde i subtile dect cele acordate la nceputuri i c toate
acestea pot avea ecou n contiina spectatorilor.
Sunt cteva cerine n percepia unui film, dintre care dou sunt
fundamentale: nelegerea povetii" i racordarea" la stare , la atmosfer
a spectatorului, n afara crora demersul filmic este inutil.
Dac n nelegerea povetii, a naraiunii cinematografice, n coloana
sonor limbajul articulat, cuvintele, sub diversele lor forme de agregare
specifice genurilor sunt eseniale prin concreteea lor, prin precizia
nelesurilor, percepia strii, a atmosferei create prin muzic are loc
tocmai prin inefabilul i lipsa de precizie a limbajului muzical, care
sugereaz, care induce. Pentru a percepe sensul cuvintelor trebuie s tim
nelesul lor strict, adic s cunoatem limba. Limbajul articulat nu este
universal, aparine unor popoare. El se adreseaz raiunii.
Pentru a percepe starea indus de muzic, trebuie s simim"
.caracteristic imanent, intrinsec a unor mase mult mai largi de oameni.
Limbajul muzical este universal. Dar relativ. Spun relativ pentru c el este
accesibil unor anumite mase de oameni aparinnd unor areale i culturi
specifice i nu ntregii populaii planetare.
Dac un film vorbit n englez este neles de cei ce tiu
engleza,muzica lui poate fi simit" de o mas mult mai numeroas de
oameni.i, lucru esenial, fiecare o percepe i i-o explic mai mult sau
mai puin n detaliile ei constitutive, n funcie de educaie,
acumulri,personalitate, sensibilitate, dar ntotdeauna n zona registrului
emoional sugerat. Muzica se adresaz sufletului. Probabil datorit acestor
trsturi, muzica de film cnd este bine fcut ,cnd creaz atmosfer,
stare, afect, se bucur de un nalt grad de acceptabilitate din partea

publicului i se constituie ntr-unui din cele mai expresive elemente

componente ale coloanei sonore filmice.
i totui, de ce muzic n film, de ce muzic de film?
Mai trziu, n anii '60 Louis Daquin*, relund ideea general a lui
Pudovkin c sunetul n esen trebuie s mreasc capacitatea expresiv
a imaginii", nuaneaz i particularizeaz afirmnd c i muzica,
component important a coloanei sonore este o cerin indus de
posibilitile limitate ale imaginii filmice i are rolul de a potena
expresivitatea acesteia." Dac imaginea se adreseaz, prin concreteea ei,
n majoritatea cazurilor percepiei directe, muzica, prin inefabilul ei,
realizeaz mai degrab o impregnare" afectiv a percepiei laterale" a
spectatorului, cu beneficii evidente n crearea strii emoionale a acestuia;
mecanismul este mai subtil.
n mod progresiv i aproape independent de imagine, pe msur ce
cultura auzului se mbogete, se rafineaz, muzica de film devine o
necesitate, rspunde unei nevoi ce se face din ce n ce mai mult simit,
corespunztor evoluiei estetice a limbajului sonor. Henri Colpi* susine
aceleai puncte de vedere amintite mai sus i afirm c muzica trebuie s
fie funcional".
Ea capt acest statut pe msur ce prsete ipostaza de fond
sonor" i se implic n dramaturgia filmului.
Muzica de film, n cadrul conceptului de funcionalitate se poate
manifesta n multiple modaliti: ea poate povesti, poate comenta, poate
interoga, poate caracteriza personaje i situaii, poate anticipa o scen,
poate concluziona, poate ritma, poate atenua senzaia de discontinuitate
indus de tieturile montajului, poate da stare etc. ns una din cele mai
importante potene funcionale ale muzicii de film const n crearea
atmosferei emoionale. Este ceea ce trebuie s prind" spectatorul, s-l
fac participant afectiv la cele ntmplate pe ecran. i pentru a realiza
acest lucru, sugestia muzical trebuie s fie clar, n concordan cu
registrul emoional anterior estimat. Sugestia muzical contrapunctic,
contrastant fa de coninutul imaginii este una din cele mai teoretizate,
dorite-i de efect soluii, de creare a atmosferei emoionale. Ea trebuie
utilizat ori de cte ori este posibil, dar cu mult atenie. Apelul la aceast
modalitate de tratare muzical realizat neconcludent, poate duce
spectatorul n zone diferite de semnificaii, cu consecine nefavorabile n
percepia atmosferei estimate de autor.
n marea majoritate a cazurilor ns, maniera de realizare prin
muzic a atmosferei este de factur paralel. n cadrul acestei modaliti
exist un ecart larg de tratament muzical, pornind de la sugestia subtil,
delicat, i pn ia expunerea brutal, forat a registrului emoional, ceea
ce este mai puin de dorit, dar i acest lucru poate fi acceptat dac exist
justificare dramaturgic.
FUNCIILE RETORICE ALE COLOANEI SONORE

Coloana sonor, integratoare a tuturor elementelor sale

componente, inclusiv a muzicii i-a dezvoltat pe parcursul evoluiei filmului
ca art modaliti specifice de comunicare ce ndeplinesc mai
multe funcii retorice:
clarific, uneori determin aciunea, povestirea.
definesc un personaj, creaz conexiuni ntre idei, personaje,
locuri, imagini, momente.
augmenteaz sau diminueaz senzaia de realism
sporesc ambiguitatea sau o diminueaz.
atrag atenia asupra unui detaliu sau o diminueaz.
indic schimbri ale timpului povestirii.
stabilesc un ritm al percepiei.
indic, dau mrturie despre un spaiu acustic.
pot indica un timp istoric.
tempereaz trecerile abrupte dintre cadre.
accentueaz sau diminueaz o tranziie n scop dramatic.
refac
integritatea
i
redau
cursivitatea
discursului
cinematografic fragmentat prin montaj.