18 La Bauhaus y la nueva tipografia n 1914, en visperas de la E Guerra’ Mundial Henri van de Velde, urquitecto belga del Art Nouveau quien dirigié la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, renuncié a su puesto para regresar a Bélgica. Welter Gropius (1883-1969) de 31 afios, fue una de las tres personas que recomendé al Gran Duque de Saxe-Weimar como su posible sustituto. Durante los afos de la ‘guerra la escuela permanecié cerrada y no fue sino hasta después del final del conflicto armado, que Gropius, quien ya habia ganado reputacion internacional por sus disefios de fabrica utilizando de manera diferente el vidrio y el acero, fue confirmado como nuevo director. Se habia decidido fusionar las artes aplicadas que orientaban la Escuela de Artes y Oficios de Weimar con una escuela de bellas artes y formar a Academia de Arte de Weimar Gropius llamé a la nueva escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abrié el 12 de abril de 1919 en una época en que Alemania se encontraba en un estado de gran efervescencia. La catastrofica derrota en “la guerra para terminar con todas las guerras” condujo hacia una violenta lucha econémica, politica y cultural, El mundo prebélico del Kaiser estaba muerto y la bisqueda para construir un orden social nuevo penetré todos los aspectos de la vida. En el Maniliesto de la Bauhaus, publicado en los periddicos alemanes, se establecié la Filosofia de la nueva escuela La construecién completa es ol ‘objetivo final de todas las artes visuales. Antes, la Funeién més noble de las bellas artes cra embellecer los edificios; constituian componentes indispensables de In gran arquitectura Hoy las artes existen aisladas Los arquitectis, pintores y escultores, deben estudiar de nuevo el caricter compositivo del edificio como una centided... El arista es un ertosano ‘naltecido, En los escasos momentos de inspiracién, la geacia divina rmotivaré que su trabajo florezea coma arte teaseendiendo su voluntad consciente. Pero el petfeccionamiento de su oficio es esencial para cualquice artist. En esto reside Ia fuente principal de la imaginacién ercativa, Gropius buscé una nueva unidad entre el arte y la tecnologia reconociendo las raices comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas, ya que él se adhirié a 361362 Ja generacién de artistas con el fin de resolver los problemas de disefio visual ereados por el industialismo. Como Gropius pensaba que sélo las ideas més brillantes eran lo suficientemente buenas como para justificar su multiplicacién por medio de la industria, se esperaba que un disefador instruido artisticamente pudiera “hacer vivir un espiritu dentro del producto inerte de la maquina’. La Bauhaus era la consecuencia ligica de la inguietud alemana por mejorar el diseito dentro de una sociedad industrial que vio sus origenes en el principio del siglo, En el aho 1907 el arquitecto y escritor Hermann Muthesius (1861-1927) desempefié un papel clave en la fundacién del Deutsche Werkbund en Munich. Profundamente interesado por elevar el nivel del disefio y del gusto del piblico, el Werkbund contraté a arquitectos, artistas, funcionarios piblicos y de la industria, educadores y criticos. Mientras el movimiento inglés de Artes y Oficios crefa que la artesania cera superior a la produccién mecinica, el Werkbund propugnaba que debian reconocerse las diferencias entre ambas. Muthesius arguia apasionadamente a favor de la estandarizacién y del valor de la maquina eon fines de diseiio. Veia que la simplicidad y la exactitud eran tanto una demanda funcional de la fal ién mecdnica como un aspecto simbélico de Ia eficiencia y del poder industrial del siglo xx. La intencién de la Werkbund era forjar tuna unidad entre los artistas y artesanos con la industria, para elevar las cualidades funcionales y estéticas de la produccién en masa, particularmente para el consumidor de productos de bajo costo Peter Behrens fue una figura capital en el establecimiento del Werkbund. En el ario 1907, Gropius comenzé como asistente en el despacho del arquitecto Peter Behrens y continud asi durante tres aiios. La defensa de una nueva objetividad por parte de Behrens y sus teorias acerca de la proporcién, tuvieron un tremendo impacto en el PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 18.1. Care para le exposicion Deutsche \Werkbund (1214), de Pete Bohvens. Berens fects Ii al legora clsica pera representa al disera {or coro ol porador de una antoxcha, en amon ‘cone punto de vista dela Werkbund da que el isc- fo era una fuerza para rst y humarizar a la sociedad. El subiul reza “Ate en la artesaria, a ‘ndustlay el comerioerqutecturs. Colecon ae cates, Bticteca de! Congyeso, Washington, D.C. desarrollo del pensamiento del joven Gropius. Henri van de Velde también ejercié una influencia importante. Durante la década del aio 1890, él declaré que el ingeniero era el nuevo arquitecto e hizo un Tlamado al disefio légico para emplear teenologias nuevas y materiales cientificos: hormig6n armado, acero, aluminio y linéleum. LA BAUHAUS EN WEIMAR Los afios de la Bauhaus en Weimar (1919-1924) fueron intensamente visionarios, Caracterizados por un deseo utépico de crear una sociedad espiritualmente nueva, In primera Bauhaus buscaba una unidad innovadora entre artistas y artesanos para construir el futuro. Se impartieron cursos sobre vidrio de color, madera y metal dirigides por un artista y un artesano y estaban organizados conforme a las lineas Bauhistte de la época medieval maestro, oficial y aprendiz. La catedral gotica representaba la realizacién del anhelo del hombre de crear una belleza espiritual que fuera mis alld de la utilidad y la necesidad, y simboliz6 Ia integracién de la arquitectura, Ja escultura, la pintura y las artes manuales. Gropius estzba profundamente interesado en el potencial simbélico de Ia arquitectura yen la posibilidad de un estilo de disefio universal como un aspecto integral de la sociedad. ‘Cuando en los afios 1920 y 1922 los pintores Paul Klee (1879-1940) y Wassily Kandinski se unieron al personal, se integraron al vocabulario del disefio ideas avanzadas acerca de Ia forma, el color y el espacio. Klee comparé el arte visual modezno con la obra de las culturas primitivas y de los nifios para crear dibujos y pinturas cargados de comunicacion visual. La conviccién de Kandinski en Ia autonomie y los valores espirituales del color y de la forma, hhabjan Hevado su pintura a una emancipacién decidida de los motivos y los elementos representacionales. En la Bauhaus, no se hacia distin~*'n entre las bellas artes y el arte aplicado, Lo fundamental de la educacién en la Bauhaus era el curso preliminar, establecido inicialmente por Johannes Itten (1888-1967). Sus objetivos ezan liberar las aptitudes creativas de cada estudiante, desarrollar una comprension de la naturaleza fisica de los materiales y ensefiar los principios fundamentales del diseiio, que son Ia base de todo arte visual. Itten puso énfasis en los contrastes visuales y en el'anilisis de las pinturas del antiguo maestro. La metodotogia de Itten de ka experiencia directa, buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, la capacidad intelectual y la experiencia emocional. En el ato 1923, Itten abandoné la Bauhaus debido a un desacuerdo con ef manejo de este curso. La Bauhaus estaba evolucionande de un interésoD Figura 18.2. Prive soto oo la Baurwus (1919), ‘tibuldoa Johanes Auerbach, lesa ya coun {o ce imagenes de este sl expresan tas frida des medievalos y atesaralos do t primera Bau have, Este dleeio provene do un eoncuo de cesudartes de dsero, Figura 18.2. Crime soto aa Bauhaus (1922), de Oscar Sctelemmer. La comparacin de tos dos salos demuesta cio les disofios gris pub den expresar ideas, ya qu elit ealo ee relent ra con eet geeréeo los conceplos do ice fio para la producoén en masa, que estaben surgondo on la Bauhaus on asos momentos. por el medievalismo, el ‘expresionismo y Ia artesania hacia un mayor énfasis en el racionalismo y el disefio de maquinas. Gropius comenzé a considerar el misticismo de Itten como de “otro mundo’ incongruente con el interés naciente por un lenguaje objetivo en cl disefio, capaz. de vencer los peligros de estilos pasados y del gusto personal. CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA. Ya en la primavera del afto 1919, cl profesor de la Bauhaus Lyonel Feininger (1871-1956) se percaté de Ja corriente De Stijl y comenz6 a dar ‘conocer este movimiento entre la comunidad de la Bauhaus. La Bauhaus y la cortiente De Sujl tenian objetivos similares y, a fines del aio 1920, Van Doesburg se trasladé a Weimar y establecié contacto con la Bauhaus. F deseaba dar clases, pero Gropius sintié que Van Doesburg era demasiado dogmatico al insistir en una geometria estricta y un estilo impersonal. Pensaba evitar enérgicamente la creacién de un estilo Bauhaus 0 la imposicidn de 363 Figura 18.4. Portada con base nun grabado en madera para Eurgpasche Grephik, ao 1921, de Lone! Feiinger El coro gticochrants os pt mares afos de la Bauhaus refeja sy olentacén hacia el exaresionismo y as atesarias, -Musoo de Arte Moderne en Nueva Yor un estilo a los estudiantes. Incluso como extranjero, Van Doesburg caus6 un fuerte impacto en la Bauhaus por permitir que su casa se convirtiera en un lugar de reunién para estudiantes y profesores de la Bauhaus, asi como por ensefar los prineipios De Stil. Las areas del diseiio de mobilisrio y In tipografia fueron especialmente influenciadas por Ia corriente De Stijl. Esta influencia entre los profesores y los364 Figura 18.5. Cartel para la exposcin de ls Bau hha (1928), de Joos! Schric. Eneldserc de ests Carlet, hecho por un eslucsnle, para la faross fexpasictn son evecades el consictvsmo y wh ‘sentmiento 3 formas mecinicas -Misao do Arte Moderne en Nueva York estudiantes probablemente sirvié de apoyo a los esfuerzos hechos por Gropius para disminuir la influencia de Iiten Los conflictos continuos entre la Bauhaus y e! gobierno Hlevaron a las PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO, autoridades a insistir en que aquélla debia montar una exhibicién de primera magnitud para demostrar sus logros. Para esta exposicién en el ano 1923, a la que asistieron 15.000 personas y dio reconocimiento mundial a la Bauhaus, el medievalismo roméntico y el expresionismo estaban siendo reemplazados por un énfasis en el diseio aplicado, al grado de que Gropius cambié el lema “Por la atte y la artesania" por el de “Arte y tecnologia, una unidad unidad del Figura 18.6. Fotcgrama, afo 1922, do Laszlo Moholy-Nagy La uz se wiv un medio meleabie ara gonerarcisefos y formas. George Eastman House en Rachastor, 1 EL IMPACTO DE LASZLO MOHOLY-NAGY En ese mismo aio, quien reemplazé a Itten como director del ‘curso preliminar fue el constructivista huingaro Laszlo Moholy-Nagy. Experimentador incansable, Moholy-Nagy exploré la pintura, la fotografia, la pelicula cinematogréfica, la escultura y el disefo grafico. * E] uso de materiales nuevos como el plexiglis, las técnicas innovadoras, como el foto montaje y el fotograma, asi como medios visuales, incluso el movimiento cinético, Ia huz y Ia transparencia fueron abarcados por este pensador extraordinario. Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la Facultad tuvo una marcada influencia en la evolucién de la ensenanza y Ia filosofia de la Bauhaus y se convirtié en el “Primer Ministro” de Gropius en la Bauhaus, ya que el director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la tecnologia.én de Moholy-Nagy por la ia y la fotografia inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicacién visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de Ja tipografia y 1a fotografia. Moboly-Nagy veia al disefio grafico, especialmente al cartel, evolucionar hacia la fototipografia. A esta integracion objetiva de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con Independencia absoluta, a lsmé “nueva literatura visual". El cartel de tun neumético del siio 1923 es una fototipogratia experimental. En el aio 1923, escribié que la presentacién objetiva de los hechos por medio de la fotografia podia liberar al espectador de la dependencia de la interpretacién de ‘otra persona. Vefa la influencia de la fotografia en el diseno del cartel ~que necesita de la comunicacién instanténea por intermedio de las kéenicas de ampliaci6n, distorsién, disolvencias, la doble exposicién y el montgje. En la tipografia, abogaba por los contrastes fuertes y el uso audaz del color. Hizo hineapié en la Figura 18.7. Cartel para lantas (1923), Meno} Nogy. La iniegacin do eas, ftoortiay ‘ements de dseno grb una comunecaciin ene: dala y uniicada ‘Museo de Ato Moderne en Nuova York Lazio Figura 18.8. Aulorattato, afo 1924, de Lascio Maholy Nagy. En esta fotogyama hho con papel asgaco, a Teno se converte en un mecio Vsual ara formar una imagen, George Eastman House en Rochester, WY Figura 18.9, Propuesta paral prtada de Broom, ao 1923, dolLasaoMchoty Nagy. Esto dsofo para Ta rovia de vanguada rosa cubn profunds mani Manety:Nagy compvendid el nuevo vocaba Taro visu ool disano cubstay de El LIstzky. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 365 Berry ue Figura 18.10. Lefndsciin det mundo, fo 1927, de Lasao Moholy Nagy. En esta fetopisica sat 2, MonoiyNagy nos muesta unos “super gansoe (palleance) gaznartes"ebsowvareo Ta Sempiciad ‘el mundo consiuido como un especticuo de pleas” George Eastman House en Rochester, NY. claridad absoluta de la comunicacién sin nociones estéticas preconcebidas. Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como editores en la Staatliches Bauhaus en Weinsar, 1919-1923, ls , imera publicacién de Ja imprenta Bauhaus. Este historial de los primeros aiios fue disefiado por Moholy-Nagy y la portada fue hecha por un estudiante, Herbert Bayer {nacido en 1900). En este * volumen, Moholy-Nagy contribuyé con una declaracién importante acerca de la tipografia. ABrmaba que la tipografia es un insteumento de comunicacin. Debe ser la comunicacién en sa forma mis intensa, Se debe poner énfasis en la claridad absoluca.. La legibilidad y la comunicacién nunca deben ser deterioradas por una estética a priori Las letras nunca deben estar forzadas denteo de una armazén preconeebids, por ejemplo, un cuadrado. En el - abogaba por “el empleo legitimo sin inhibiciones de todas las direcciones lincales (no sélo en formacién horizontal). Nosotzos ttilizamos todos los tipos de letra en; 3 3 a “= 1993 ‘me ia wy a a EIMAR- MUNCHEN Figura 18.11. Disero de cubiera del prime foro (ala Bauhaus (1923), do Horbort Bayo. Las lea ‘consis oomicamente esti contonisas en ‘on uacrad. Museo do Are Modeino on Nueva York todos sus tamatios, formas geométricas, colores, ete. Queremos crear un lenguaje nuevo de la tipografia cuya elasticidad, variabilidad y frescura en la composicién tipogrifica sean dictadas exclusivamente por las lees internas de la expresién y del efecto éptico” En los afios 1922-1923, Moholy-Nagy recibié un pedido de una compafiia (de letreros) para realizar tres pinturas. Estas fueron ejecutadas a partir de sus composiciones en papel cuadriculado con tonos seleccionadas del catélogo de colores de esmalte para porcelana de la firma. Esto era congruente con su teoria de que la esencia del arte y del disefio era el voncepto, no la ejecucién, y de que ambos podian ser separados. A partir del aio 1929 Moholy-Nagy se guié por esta conviccién, cuando contraté a un asistente, Gyorgy Kepes (nacido en 1906), para completar sus encargos de disefo. Como fotdgrafo de fijas, Moholy-Nagy empleaba la cimara como un instrumento de disefo. Convencionales ideas de composicién aparecian en un orden imprevisto, prineipalmente por medio del uso de Ia luz (y algunas veces, de las sombras) para disefiar el espacio, La perspectiva normal fue reemplazada por el ojo de un gusano, el ojo de un pajaro, acercamientos extremos y puntos de vista angulosos. La aplicacién del nuevo lenguaje de la visién a las formas percibidas en el mundo caracteriza su obra fotografica ordinaria. Como se aprecia en Sillas en Margate la textura, la interaccién de la luz y la sombra; asi como la repeticién, son cualidades de sus Figura 18.12. Portada para ol prior toro de a Bauhaus (1925), deLaszlo Moho'y Nagy. Laos tua de ia pagina esta basada en una sei rica {edngalos fectos. Para crear un segunco plano tpogyaico as ineas son aplicadas a dos palabras. ‘Museo de Ane Modeme en Nueva Yorkproceso de tepo y cambio en fa magen Sona George Eastman House, Rochester, N.Y.368 fotografias. Moholy-Nagy. antagonizaba con los pintores de la Bauhaus por proclamar Ja victoria final de la fotografia sobre Ia pintura. En el aio 1922 comenzé a experimentar con fotogeamas; al afto siguiente inicié su fotopléstica. Moholy-Nagy veia al fotograma como uuna representacién de la esencia de la fotografia. Sin cmara, el artista puede capturar la interaccién copiada de luz y sombra sobre una hoja de papel fotosensible. Los objetos usados por Moholy.Nagy para crear propiedades para modular la luz y cualquier referencia a los objetos que formaban los modelos en negro, blanco y gris o al mundo exterior se desvanecian en una expresién de un modelo abstracto, Moholy-Nagy consideraba su fotoplistica no como una técnica del collage, sino como un proceso deformado para alcanzar una expresién novedosa, que podia ser més creativa y mas funcional que la fotografia directamente imitativa. La fotoplistica podia ser humoristica, visionaria, persuasiva o intelectual Comiinmente, tiene anadiduras dibujadas, asociaciones complejas y yuxtaposiciones sorprendentes. LA BAUHAUS EN DESSAU La tensién que habia existido desde un principio entre la Bauhaus y el gobierno turingiano se intensificé cuando uno nuevo, més conservador, llegé al poder y traté de imponer condiciones inaceptables para Ia Bauhaus. El 26 de diciembre de 1924, el director y todos los maestros firmaron una carta de renuncia efectiva para el primero de abril de 1925, fecha en que expiraban sus contratos. Dos semanas més tarde, los estudiantes enviaron tuna carta al gobierno, informéindole que desertarian junto con los maestros. Gropius negocié la reubicacion de la Bauhaus con el doctor Fritz Hesse, alealde del pequefio pueblo provincial de Dessau. Fue construido un complejo PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO nuevo de edificigs y se reorganizé el plan de estudioé En abril del afio 1925, parte del equipo fue trasladado, junto con los profesores y los estudiantes, de Weimar a Dessau y el trabajo comenzé inmediatamente con medios provisionales. Durante el Dessau (1925-1932), Ia fdentidad y la filosofia de la Bauhaus se desarrollaron completamente. Las influencias de De Stil y los com-ructivistas eran obvias, pero la Bauhaus no copié solamente estos movimientos. Més bien, entendié de manera clara los principios formales que ya habian sido desarrollados, para aplicarlos inteligentemente @ problemas de disefio. Paca manejar la venta de originales del taller para la industria se creé la organizacién de negocios Corporacién Bauhaus. Las ideas que lufan en abundancia de le Bauhaus impactaban la vida y el disefio de productos, mobiliario de ‘cero, arquitectura funcional y la tipografia del siglo xx. Los maestros cambiaron su nombre por el de profesores, y el sistema inspirado en el maestro medieval, oficial y aprendiz, fue abandonado. En el aio 1926, la Bauhaus recibis el nombre de Hochschule for Gestaltung (Escuela Superior de la Forma) y se inicié la publicacion de la revista Bauhaus. Esta revista y las series de 13 libros de la Bauhaus —todos excepto dos que fueron disefiados por Moholy-Nagy- se convirtieron en vehicules importantes para difundir las ideas avanzades acerca de la teorfa del arte y sus aplicaciones a la acquitectura y al disefio. Klee, Van Doesburg, Mondrian, Gropius y Moholy-Nagy fueron editores o autores de algunos vvokimenes de estas series de libros de Ja Bauhaus. Josef Albers (1888-1976), fue uno de los cinco primeros estudiantes que fueron designados maestros, impartié un curso preliminar sistematico investigando las cualidades para Ia construccién de los materiales; Marcel Breuer (1902-1981), director del taller de mobiliario, fue el inventor de los muebles tubulares de acero, mientras que Herbert Bayer, en profesor del flamante taller de tipogratia y disefio grafico. En Weimar, Gropius habia notado el interés de Bayer por los dibujos lineales y fue Gropius quien lo alenté con algiin encargo ocasionsl, asi que la inguietud tipogréfica de Bayer precedié el traslado a Dessau. Para ayudar a balancear el presupuesto de la Bauhaus, ademés de solicitar trabajos de impresin de los negocios en Dessau, junto con métodos funcionales cconstructivistas Bayer introdujo al taller notables innovaciones en el disefio tipografico. Se itenban casi ene ucvarnente fundiciones sans-serif y Bayer disené un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras, simples y construidas racionalmente. Bayer eliminé las letras maydisculas en el afio 1925, arguyendo que imprimimos y escribimos con dos alfabetos (maydisculas y mintisculas) que son incompatibles dentro del disefo, y que empleamos dos signos totalmente diferentes (A mayiscula y a mintiscula) para expresar el mismo sonido hablado. Experimenté con tuna composicién de letras niveladas a la izquierda y desiguales a la derecha, sin justificacin del espaciado de las letras. Para establecer una jerarquia de cenfisis, determineda por una apreciacién objetiva de la importancia relativa de las palabras, usaba contrastes extremos en el tamafio y la negrura de los tipos. Empleaba barras, lineas, puntos y ccuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos diversos y llamar la atencién hacia los elementos importantes. Preferia las formas elémentales y la utilizacién de! negro con un matiz de brillo puro. La composicisn abierta en una red implicita y un sistema de tamatios para tipas, reglas ¢ imagenes graficas daban unidad a los disefios. El periodo de Bayer en la Bauhaus se caracterizé por la composicién dinamica con horizontals y verticales pronuncindas.Figura 18.15. Propvesta para una estaciin de tremias un puesto de penis (1928), de Her bert Bayer. Dsefiada para le produccéin en masa econémea, esta esltuctua combi wn aa de tepera abiera, un puesto de poricos y ances e pubcided en la azcea con una breve unidad moder. ‘Museo de Arte Mosemo en Nueva Yor LOS ANOS FINALES DE LA BAUHAUS. En el afio 1928, Walter Gropius Tenuncié a su cargo para reanudar la practica privada de la arquitectura. Al mismo tiempo, Bayer y Moholy-Nagy se fueron a Berlin, donde el disetio grafico y la tipografia fueron muy importantes en sus actividades. Joost Schmidt (1893-1948), uno de los primeros estudiantes, sucedié a Bayer como Figura 18.16. Portada para le revista Bauhaus, ao 1828, de Herbert Bayer. Una pig de nage. flag une alos newumenios do aseiado ls fo mas geomricas basicas para formar unanatraie~ 2a mueta fotogrifea. Este defo, compuesto irene ala camara en toga de una mosa de dbyo, Fogja wa ntogyacien dela ipograta yl fotograa reramerie vata. ‘archivo Bauhaus en Berk. Figura 18.17. Portada del lototo Ltvo Bauhaus {Hato 1929, de Laszo Mota Nogy. Das flog Dados de po de metal clado crean juntos una configaracin espacial insbla. La iniade clo az festa mpresa encima dal rumeral superior 14 ‘Atchies Bashar on Son CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 369Figura 18.18. Sobrecubieta para al Lito Baunsus 12, ao 1925, de Laszlo Nchal-Nogy. ipreso en papal raat para calcas do xqutectura en tas ‘Secnares joy nego, ete defo preset econ ‘cept de vive recur de Grops en una dan ALBERT LANGEN VERLAG MONCHEN nal coer. Esta llzacion de mélodos de farce Chon industalpaala vaienda doméstica combinaba {0s profiios econdmicos v sociales con ol funcio: rafemo yf esbtica extra ‘Archive Bauhaus en Berlin gropius uhaus bauten dessau Figura 18.18. Setrecubleda para elLibro Baw hats 14, fo 1929, ce Laszlo Moholy-Negy. Para Comunicar las propledades de la arqutectura tro ‘etna, Maly Nagy flograé tipogrtia sobre ma- terial ransparente,proyectando ura soma sobreFigura 18.20. Cart! para una expostctr 26), de Herbert Bayer. patr del ants Cuidado ca ‘contenido se desartola una jerarquia do comarca. {Gon La tpograta esta ergaizada en una progre sion unclonal de tamarios y negruas desc a nr ‘macion mas imocrarte fasta los detales. do apoyo. Museo de Arte Moderne an Nueva York, maestro de tipografia y disenio grifico. El se alejé de las ideas estrictamente constructivistas e introdujo gran vatiedad de fundiciones de tipos. Bajo la tutela de Schmidt, el disefio de exhibicién era sobresaliente, quien dio unidad a esta forma por medio de paneles estandarizados y de la organizacién con sistemas reticulares. En el afto 1927, la diteccién de la Bauhaus fue asumida por Hannes Meyer (1889-1954), un arquitecto suizo con sélidas convicciones socialistas, que habia sido contratado CAP. 18. LA BAUHAUS Y¥ LA NUEVA TIPOGRAFIA 60. GEBURTSTAG para organizar el programa arquitecténico. Para el aio 1930, los conflictos con las autoridades municipales forzaron a Meyer 2 renunciar, Mies van der Rohe (1886-1969), un prominente arquitecto berlinés ~cuya afirmacion acerca del disezio de que “menos es mis” se constituyé en la actitud Principal en la arquitectura del siglo Xx se convirti6 en director. En el aio 1931, el partido nazi dominaba el Concejo de la Ciudad de Dessau y cancels los compromisos con los profesores de la Bauhaus en él afio 1932. Mies trata de dirigir la Bauhaus en una fabrica de teléfonos vacia en Berl nazi hizo insostenible su continuacién, La Gestapo exigia que “los bolcheviques culeurales” fueran destituidos y reemplazados por simpatizantes nazis. Los profesores teglitz, pero el acoso 371 ER HALTISCH RUNSTVEREIN JOHANNISSTR: 1 GEMALDE AQUARELLE Figura 18.21. Concepte de campo extend de laviién (1898), de Heber Bayer Bayer isos os ‘us estaticos dels cuaros para exposicicn al sar nels de exneén planaados para abarcar campo total de vise del obserador.abcdefghi | thpasuls jkKImnopoar xuzag do Vv W xX e verSchiedenér seifen in weis sen KarTons a 0 O wa be ccd 20 ffigy 9 / peetashin orait atl ft ort he coe bien, Kier forces Slee mand tse brie formd de an alfabet ko-ordinety fonetiks daRKA AR And visin wil be * mor efektiv tEensin in Ww! of komuniketin contitin with han nN tRansito >Figura 18.25. Stet» para Banco Ext do Tur (1965), de Heb Cay En Asma a ‘Mladen els posgusa engin de banca de gan derommectn Pra mis a pended Sen earn Wlomectnca aatvo CSsro de Bayer =a sa mucsia cone So a {Be roa. eep esr cone neo dite Modero on Nera York Figura 18.26. Portada para la revista Bauhaus, af 1929, de Joost Scr! formato seas or Schmit paral revsta peste uso activa ‘decrees amare y formas de las imagenes en los dos tercos inerores dela portac ‘Archivo Bauhaus en Bern. votaron por disolver la Bauhaus y fue cerrada el 10 de agosto de 1933, con un aviso para los estudiantes de que los profesores estarian disponibles para consulta si era necesario. Asi terminé la escuela de disefio més importante de este siglo, La nube reciente de la persecucién nazi llevé a muchos profesores de la Bauhaus a unirse a los artistas e intelectuales que huyeron hacia los Estados Unidos. En el afto 1937, Gropius y Marcel Breuer estaban dando clases de arquitectura en la Universidad de Harvard y Moholy-Nagy estableci6 la Nueva Bauhaus (ahora el Instituto de Disefio) en Chicago. Un afio més tarde, Herbert Bayer inicié la fase norteamericana de su carrera como disefiador. Este éxoco por el a tener un impacto significativo en el diserio estadounidense después de la Segunda Guerra Mundial Los logros y las influencias de la Bauhaus trascendieron sus 14 aiios de vida, sus 33 profesores y sus cerca de 1 250 estudiantes. Cred un estilo de diseno viable, moderno, que ha influido en la arquitectura, el diseiio de productos y la comunicacién visual. Desarroll6 un enfoque nuevo de la educacién visual, asi como la preparacién de la clase y los métodos de ensefianza por los profesores constituyeron su374 PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN ¥ DESARROLLO Figura 18.27. Expasicn para la Asocacton he ‘cutiial de Fabrcantes. de Productos Enistados (1990), de Joost Sehmt. Auiado polo talores se extrucras matacas, do escuturay de obanic: tela, Soh love a os esusantes oe dsoro, do impreatn y ce exhbicines a crear expasiones flnconale ywtadae, orgaizadas sobre un sist ma retour imaginario. ‘hive Bauhaus en Bes. contribucién principal a le teoria visual. Al disolver los limites entre las bellas artes y las artes aplicadas, la Bauhaus traté de establecer una estrecha relacién entre el arte y le vida por medio del disefo, el cual era visto como un vehiculo para el cambio social y la revitalizacion cultural. més tarde, Herbert Bayer para el futuro Ia Bauhaus nos dio seguridad para afrontar las difcultades del trabajo; a nos proporcioné una manera de aprender a trabajar. tun fundamento en las artesanias, tuna herencia invaluable de principios eternos aplicados al proceso ‘expresé una vez mas que nosotros no tratamos de imponer una estética en las cosas que usamos, en las estructuras que vivimos, sino que la utilidad y la forma deben ser vistas como una sola cosa que la direceién surge euendo uno demandas concrets, condiciones especiales, el cardcter inherente de un problema determinado pero sin perder nunea la perspectiva de que uno es, después de todo, Ia bavhaus existié por un lapso corto de tiempo pero los potenciales, Inherentes a sus principios apenas han comenzado a tealizase sus fuentes de disefio permanecen por siempre plenas de posibiidades cambiantes JAN TSCHIGHOLD Y__ LA NUEVA TIPOGRAFIA (DIE NEUE TYPOGRAPHIE) Aungue gran parte de la innovacién creadora en el diseno grafico durante las primeras décadas del siglo xx tuvo lugar como parte de los movimientos de arte moderno, varios diseiadores, trabajando independientemente de estos movimientos 0 de la Bauhaus, hicieron aportaciones significa desarrollar lo que se ha denominado “la nueva tipografia’. Cada uno de estos disefiadores estaba consciente de las diferentes innovaciones en la forma y la teorfa visual, y aplicaron estos conocimientos al disefio grificoJan Tschichold (1902-1974) fue el principal responsable del desarrollo de las teorias sobre de la aplicacién de las ideas constructivistas a la tipografia, y de introducirla més ampliamente. Hijo de un disentador y pintor de rétulos en Leipzig, Alemania, Tschichold mostré un interés precoz por la caligrafia, estudié en la Academia de Leipzig y se unié al personal de disefio de la Insel Verlag. En agosto del afio 1923, Tschichold, de 21 aios, asistié a la primera exhibicién de la Bauhaus en Weimar y quedé profundamente impresionado. Répidamente asimilé los nuevos conceptos dle disefio de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su obra y se convirtié en un excelente sipégrafo, Por medio de articulos y libros escritos durante la década de los afios veinte, explicé y dio a conocer la tipografia asimétrica a un piblico amplio de impresores, cajstas y disefiadores En su libro del afio 1928 Die Newe Typographic defendio LEIPZIGER | Messe “Bie:llgemeinc internationale fe Dew{dands Die ef rife Mf der We as Sraiape wide (aint Figure 18.28. Anuncio pare la Feria Comercial de Leeg (1822), de Jan Tachichol. La set yas lets eniquas caratenzaron owas juve do Tsehiehos, como e demuosira ese anuncioretul oa maro. CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 3. Care de exnbicién para un eter (1324), 6 Jan Tecnichole. Este carte os une dos primes inenlos de Techichod para apicar los pricios del sero del movimento modo que estaba aprenciendo. mpreso en colores neg ‘eraéo, snunca que “Lo llres Phiobilon estan ‘spontbles aqui Vigorosamente las ideas nuevas Molesto con los “tipas de letras y composiciones degeneradas’, buscaba ‘empezar y encontrar una tipografia nueva que expresara el espiritu, la vitalidad y la sensibilidad visual de su época. Uno de sus objetivos era el diseio hicido por los medios més directos. La nueva tipografia radical rechazeba la decoracién en favor de un diseiio racional, planeado tinicamente para efectos de comunicacién. Sin embargo, funcionalismo no es un sinénimo exacto de la nueva tipografia. Tschichold observé que, aunque el utilitarismo evidente y el disefio modezno tienen mucho en comin, el movimiento moderno buscaba un contenido espiritual y una belleza ids estrechamente ligada a los materiales empleados, "pero cuyos horizontes estin situados mucho més lejos”. Sentia que Ia oxganizacién simétrica era artificial porque la forma pura existié antes del significado de las palabras. Por el contrario el diseito asimétrico dinémico de elementos contrastantes expresaba la nueva era de las maquinas. Los tipos sans-serif, en tuna gama de pesos (luminoso, medio, negrita, negrita extra, cursiva) y tamafios (condensada, normal, 375 seminegra, negra, extendida), fueron declaradas como el tipo moderno. Su amplia gama de colores en la escala blanco y negro dio lugar a la imagen abstracta, expresiva, buscada por el disefio moderno. Despojado de los elementos no esenciales, el tipo ‘sans-serif reduce el alfabeto a sus formas elementales bésices. Los disefios eran elaborados a partir de una red geométrica subyacente. Reglas, barras y cajas se usaron menudo para daz -structura, balance y énfasis. Para la ilustracién preferia la precision y Ia objetividad de la fotogratia. Tschichold demostré como Ios movimientos de arte moderno podian relacionarse con el disefio grafico al sintetizar con experimentos nuevas su concepcién prictica de la tipografia y sus tradiciones, En marzo del afto 1933, nazis armados entraron al departamento de Tschichold en Munich y lo arrestaron junto con su esposa. Acusado de ser un “bolchevique cultural” y de crear una tipografia “no alemana’, fue destituido de su Figura 18.30. Caro paralapoteula Die Hose, ao 1927, 6e Jan Techno, Un argule corante ava espacio en un area de cole rojo y oF ce color blanoo. El title y la fotografie estén balanceacos ‘asméticamentey la tpografa est isenada para ainearse con el énguo,vorzuas.aNceaor — Figura 18.31. Folsto para elibr Die Neve Typo- ‘raphio, so 1928, deslanTschichld.Impreso en Colores negro y amare, este feta tuncland come Ln efamolo dictico de ios rinpios por los que ‘bogaba Tectichoss JAN TSCHICHOLD DIE NEUE TYPOGRAPHIE Satara flr din Neuen meNschen existieeT Nur das gleichgewicht zwischen Natur UNO ggist ZU jedem zeit PUNKT dér vergaNgeNnheiT Waren alle variation EN des alten >NtUS alosr ts war Nicht »>das« Neue wir fur DEN NoieN menren exsisTi-T NUC das glaihgeviht Tsvipen Natur UNT Qaist’ TSU JEOem TSQITOULKT Jer ferganuenhait varen alt variatsjo: NEN Os ALTEN >NOIc aber és Var NihT Cas: Noie* vir JUrfeN NIT Figura 18.22. eto wnhersal conto geo imaticarerte (19261923), de Jan Techical Sxpotmento de Techichad con tomas afabiias pres, representand la varacén fonétoa,posee Un mo ileresarte ceado parla ¢ compemidas, fen contraste con al cle aber delos tos arao. toes, graphisches kabinett miinchen briennerstrasse 10 leitung guenther franke ausstellung der sammlung jan tschichold plakate der avantgarde baumelster schawinsky bayer ‘Schlemmer burchartz schuttema cassandre ulnar ovtlax trump oxo! tachichold ssitzky wart moholy-negy und andere hes, 2A. Jenuar bla 10.februer 090 gine 9-2, sonntage 10-4 Figura 18:33, Cane para una exposictin (1930), misma on un material viual do profunda capacidad est anu para una exposiekn de cateloe de la ce dan Tschichot. La ypogtatia Se convté por i comunicatva, cuaidad que es poste advert en vanguardia europeaFigura 18.24. Anuncio (182), de Jan Tecichola. ‘Aguros aspecos de ete dato son el baance ‘smiico, un ia robcuarY una. rresion ‘scumncal do amar y nora dos tos, dor ‘nade orle imperanca de as paleo para a comune, puesto de maestro en Munich. Después de seis semanas de “custodia de proteccién”, Tschichold fue liberado y emigr6, junto con su ‘esposa y su hijo de cuatro afios, a Basilea, Suiza, donde trabajé como diseiiador de libros, en los primeros aligs de su estancia en ese pais. Durante los afios treinta, ‘Tschichold comenzé a alejarse de la nueva tipografia y en sus diseitos empezé a utilizar los estilos romanos, egipcio y manuscrito. La nueva tipografia habia sido una reaccién contra el caos y la anarquia en la ‘ipografia alemana (y suiza) del afto 1923; sin embargo, para él esta reaccién habia llegado al punto donde no era posible un mayor desarrollo En el afio 1946, escribié que Ja actitud impaciente de la nueva ‘ipografia, concuerds con Ta propensién alemana a lo absoluto, ast Goma su volunted elles ps regular y su afirmacién del poder toialitario, reflejan aquellos componentes temibles del cardcter aleman que desataron el poder de Hitler y la Segunda Guetra Mundial Tschichold comenzé a sentir que el diseiador grafico deberia trabajar dentro de una tradici6n humanista que trascendiera los tiempos y que proviniera del conocimiento y los logros de los maestros de la tipografia del pasado. También sentia que la nueva tipografia era adecuada para publicitar productos industeiales y para la comunicacién acerca de la pintura y la arquitectura contemporéneas. Sin embargo, era una locura emplearlo para un libro de poesia barroca, por ejemplo, y decia que leer textos largos en sans-serif era “una auténtica tortura’ Figura 18.35. Carol pora ua exposiion (1837), ‘don Tschchald.impreso on tps nearos y un (ule de calor arena ste carte iene ue econg- mma. de medics y ura potecetn dol balance apro- ads a su toma, ‘e718 hsober 2 377 Auktion 105378 THE | PELICAN HISTORY OFART 18.37. Disato tpogrtco do potada para un en rica (1944), de Jan Techichot. exe £0 sobre papal lanquacne en un palin aterno ce Coleres nage yo lac, este sono compuesto {de adornostiporaicas evdoncia quo el maosto {e laiova upograta sera convatigo nun macs to 6e ts Wacisen ossica PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 18.26, Portaga de fleto (1947), 60 Jan Techichola. La simatfa casica de este sore tne un poder yuna eulfeza que vaza con as ncrp- ‘lanes en romans y con los mejores trabajos en thos Baskorle y Boson Durante los afios cuarenta particularmente en su trabajo como tipégrafo para la Penguin Books en Londres de los afios 1947 a 1949, Tschichold condujo la tipografia tradicional al renacimiento internacional. En tanto gran parte de su vura posterior usaba la corganizaciOn simétrica y estilos de THE PENGUIN tipo serif clisicos, él sbogaba por la libertad de pensamiento y de expresion artisica. Tncluso a veces apoyaba Ia utilizacion de la tipografia decorativa por “tener un efecto refrescante, como una flor en un terreno pedregoso”. Observé que, tal vez, una persona deberia perder primero su libertad (como él) antes de descubriz su valor verdadero. ‘Tschichold continué disetando y eseribiendo en Suiza hasta su muerte en el ao 1972. Debido a que The Tragedy of Macbeth Edited by G.B, tatrison One shilling and sixpence Figura 18.38. Porada de un lbw en mistica (1850), de Jan Tacnchol, El ormato para a serie ‘de Shakespeare dea Penguin poster ala Segur {a Guerra Murcia Wsta le losoia Ge Techchol {Ge que ol isefadr gro debera recur ala is {ora del deeso en ganeral para crear solacones (que expresen acento. CCoresia de fa Sra. oe Jan Tsohichodvaloraba a la nueva tipografia como un esfuerzo de purificacién, claridad y sencillez de medios, fue capaz de reavivar la expresion tipografica del siglo xx con buenos resultados. El renacimiento de la tipografia clésica devolvié la tradicién humanista al disefio de libros y dejé una huella indeleble en el disenio grafico DISENO DE TIPOS DE LETRA PARA cL SIGLO XX La pasi6n por le nueva tipografia cre6 un torrente de estlos sans-serif durante los afios veinte. Un tipo sans-serif inglés de principios del siglo xx, el tipo Johnston's Railway, fue encargado al caligrafo y disefiador Edward Johnston en el afio 1916 para uso exclusivo del Tren Subterréneo de Londres. Basando sus trazos en las formas clésicas de la antigiedad, Johnston buscé el disefio més simple posible de Ia forma basica de cada caracter del alfabeto. Este tipo de letra ain se emplea para la sefializacién y los graficos del tren subterrineo de Londres e inspiré la serie Gill Sans, disefiada por Eric Gill (1882-1940), amigo y exalumno de Johnston y puesta en circulacién del afio 1928 al afio 1930, Esta familia de tipos, que incluyé 14 estilos, no tiene una apariencia cextremadamente mecénica debidos @ que sus rasgos provienen de la tradicién romana. Erie Gill es una figura compleja y pintoresca que desafia la categorizacién en la historia del disefio grafico. Sus actividades abarcaban Ia albanileria, las cripciones talladas en monumentos, la escultura, el grabado en madera, el disefio de tipos de letra, la rotulacién, el disefio grafico y la caligrafia extensiva, En ef afio CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 379 ORASMUCH AS MANY HAVE TAKEN IN HAND. TO SET FORTH IN ORDER A DECLARATION OF THOSE THINGS WHICH ARE MOST SURELY BE- LIEVED AMONG US, EVEN AS THEY DELIVERED ‘hem unto us, which from the beginning were eyewitnesses, and ministers of the word; It seemed good to me also, having had perfect understanding of all things from the very first, to write unto thee in order, most excellent Theophilus, That thou mightest know the certainty of those things, wherein thou hast been instructed. THE KING OF JUDAA, A CERTAIN PRIEST NAMED ZACHARIAS, OF THE COURSE OF ABIA: AND HIS WIFE WAS OF THE DAUGHTERS OF ‘Aaron, and her name was Elisabeth. And they were both righteous before God, walking in all the commandments and 131 Figura 18.39. Pagina de Loe cuatro evangeies, ato 1931, de Ene Gl Los tamafice descendants 1 los tines, slo mayisculas on los renglones int Ciales, mayenes derechos Hjustiteados, balas Sumejantes a estas como separadores ce 1os plrrafes (oa mosiredos aque icales mayCscuas Irtegradas con las futrasones estan lorados en Un fodo uniicad en uno ce los seis Blrogr ‘6 mis orga de Gil Figura 18.40. Tipo Johnson's Relay (1916), do Edward dohnsion. Para exresarlaesencia del ata 'beto, Johnston hizo de la O un circuo perieco. La -M maybscula es un cuacrado cuyos tazos cena: lee 90 enoueniran excmente aia mtad de os ‘redo, Todas ls levas tenen un dseno ental ABCDEFGHIJKLMNOPGRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz &£1234567890., irry()380 PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO 1903 se convirtié en cortador de letras independiente y en albaiil de monumentos. Cuatro afios més tarde, después de unirse a una comunidad de artesanos en Ditehling, Sussex, tuvo su primera experiencia con la imprenta en la St. Dominic's Press de Hilary Pepler. Su conversin al catolicismo en el afio 1913 {ntensificé su conviecién de que el trabajo tenia un valor espiritual y de que el artista y el artesano satisfacian una necesidad humana para la belleza y la dignidad. Alrededor del afio 1925, a pesar de sus primeras polémicas contra la fabricacién a maquina, fue persuadido por Stanley Morison (1889-1967), de la Monotype Corporation, para aceptar el reto del disefo de tipos. Su primer estilo, Perpetua, es un tipo de letra romana antigua inspirado en la inscripcién de la columna trajana, pero sutilmente redisefiado para adaptarlo a las necesidades del vaciado de letras y la impresion. Su apego a las influencias hist6rieas ~incluyendo las maydisculas trajanas, las manuscritas medievales, las incunables, las series Baskerville y las Caslon— amenazaban con volverlo un historiador; su vision y sus opiniones sumamente originales le permitieron set un innovador que trascenderia la fuerte influencia histérica de la mayor parte de su trabajo. Su labor para Los cuatro evangelios demuestra esta sintesis de lo viejo y lo nuevo. El tipo Golden cockerel que Gill creé para este libro es un romano revitalizado que incorpora tanto las cualidades del viejo estilo como las de! transicional. Sus ilustraciones xilogréficas una calidad arcaica, casi medieval. Sin embargo, su integracién total al disefio de ilusteaciones, maytisculas, encabezados y textos en una totalidad dinamica es sorprendentemente modern. En su libro Ensayo sobre la tipografia, Gill fue el primero en ‘anticipar el concepto de las longitudes de lineas desigueles en el fio tipogeafico, Argiiia que el espaciado desigual de las palabras de Tineas justificadas representaba una 7 ede nip indie {Tiecersuiomesiompons et monte ater teny Tiananmen oe Neca mn tok neo nrc ‘Sok inner ‘oer sheren mpage ‘Scencnneahnitedy or Sacsenpe ing nnetreen iepeeseouce Bena eatngat Scogre tong oe Sets ranges nt nae ences eps Samrgmewrenmtecie setae Tpentncewoarenvemen way pee tepid Miamepaweng pre sector Potenenincbnorpatot ero kim enna Stobart Sevcgmemgetame ohana Senter inejentaansmsbrs {hewiden esheets fod innocen nie ly Figura 18.41. Péginas do Ensayo sobre tpogre Via, afo 1931, de Erte Gt En este pequerio volumen sumamente preonalypotic, Gil Nabe del indus ‘alsmo, celhuanismo,delasleira ydelalegt dad. Demostraba su convicclén on el meio dela composiién tibogrfea con tneas iusticadae, 42. Carpota pare Futua (1927), de Pau FRonner, La wari rial de Futura reateada pola ‘ures Baber de Alamana era ms abstracta cue la version que tog a Estacos Unig. Las rlaco es estucturales en eta compotion son tines se ka nuova toga,FUTURA Light FUTURA Light italic FUTURA Book FUTURA Medium FUTURA Medium Italic FUTURA Demibold FUTURA Demibold italic FUTURA Bold FUTURA Bold italic FUTURA Bold condensed Futura Display Futura Black FUTURA INLINE Figura 18.43. Tpos de la Futura (1927-1930), Paul Renner. La extansa esc oo tamafios y negrrasproporcionselateral ton acceso baralosrrearsy decors ue aca va toc mayor legibilidad y dificultad de disefio que la utilizacién de un espaciado igual de palabras y un rmargen irregular del lado derecho. Desde fines del aio 1928 hasta su muerte, estuvo comprometide con la firma Hague y Gill Impresores, que empleaban una prenss manual, tipografia hecha y papel hechos a mano y tipos disentados exclusivamente por Gill para la prensa. Sin embargo, ésta no era una imprenca privada a fa manera de la tradicién del Movimiento de las Actes y los Oficios. Segiin Gill, una imprenta privada “edita dinicamente aquéllo que elige para imprimir, mientras que una imprenta publica imprime lo que le demandan sus dienes’. CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 381 Durante los aiios veinte en Alemania fueron disefiados varios tipos de letra sans-serif construidos geométricamente. Las més exitosos fueron los de la serie Futura de 15 alfabetos (incluyendo cuatro cursivas y dos estilos de exhibicién poco ‘comunes), disefiados por Paul Renner (1878-1956). Como profesor y como diseftador, Renner luché incansablemente por la idea de que las disefiadores no sblo debfan preservar y entregar intacta, a la proxima generacién, la herencia que Jes habian dado a ellos; cada generacién debia tratar de resolver Jos problemas que le fueron heredados e intentar creat una forma contemporénea fiel a su propia época Su gran admiracién por Rudolf Koch y Edward Johnston mosteé ser el catalizador que lanzé la carrera del caligrafo y diseador de tipos mas importante del siglo xx, Hermann Zapf (nacido en 1918). Nativo de lao 1928, de Rudo Koon, La errada de Koch Nuremberg, Alemania, Zapf se inicié en las artes grificas a la edad de 16 afios como aprendiz para retocar fotografias. Un afto més tarde comenzé sus estudios de caligrafia, después de adquirie una copis de Das Schreiben als Kuntsfertigheit, un manual de caligrafia de Koch. Siguieron euatzo afos de autoeducacién disciplinada y, a la edad de 21 ais, ingresé en la firma impresora de Koch. Mis tarde, ese mismo aiio, Zapf se convirtié en disefiador independiente de tipos y libros y, a la edad de 22 aitos, fue disefiado y cortado por le fundicién Stempel, el primero de sus mas de 50 tipos de letra. En sus actividades como caligrafo, diseitador de tipos de letra, tipégrafo y disefiador grafico Zapf desarroll6 una sensibilidad extraordinaria para la forma de las letras. Hermann Zapf vio al disefio de tipos de letra como “una de las expresiones visuales més evidentes de tuna época’.382 El triunvirato de los tipos de letra diseBiados por Zapf durante el final de los afios cuarenta y de los ccincuenta son considerados como uno de los disefios de tipos mas importantes del siglo. Fl Palatino (1950) es un estilo romano con letras anchas, serifs Fuertes y proporciones clegantes que recuerdan los tipos de letra venecianos. El Melior es un estilo moderno que se aparta de los primezos modelos por su fuerza vertical y sus formas cuadradas. El Optima (1958), un sans-serif de sgruesos y delgados con rasgos de forma aguzada, es uno de sus disetios de tipos més originales de la segunda mitad del siglo xx. Aunque sus disefios de tipos de letras estin basados en una profunda comprensién del pasado, en ellos se encuentra la originalidad que proporciona una clara comprensin de las nuevas tecnologias de este siglo. A la artesanfa compleja y téenicamente depurada del disefio de tipos, Zapf agrega la conciencia espiritual del poeta que es capaz de inventar nuevas formas para representar el siglo actual y preservarlo para la posteridad. En el érea del disefio de libros, las dos ediciones de Zapf del Manuale Typographicum, publicadas en el afio 1954 y en el ao 1968, constinuyen contribuciones sobresalientes al arte del libro. Abarcando 18 idiomas y més de 100 tipos de letra, estos dos voliimenes consisten en citas acerca del arte de la tipografia. Para cada cita seleccionada Zapf creé una expresién tipografica a toda pigina. En el aio 1931, Stanley Morison, consejero tipografico de la British Monotype Corporation y de la Cambridge University Press, realizé la supervisién del disefio de un tipo de letra que seria usada en uno de los periédicos mas importantes del siglo xx y en los tipos de letra de una revista encargada por The Times de Londres. Bautizado como Times New Roman, este tipo de letras con ascendentes y descendentes cortas, asi como serfs puntiagudos pequetios fue introducido el 3 de octubre de 1932 en la edicién del periédico de archivo de Londres. La aparie PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Palatino Palatino Italic Palatino Semibold Palatino Bold Melior Melior Italic Melior Semibold Melior Bold Condensed Optima Optima Italic Optima Semi Bold Figura 18.45. Tp de eas Palatino (1950), Mee for (1852, ¥ Optra (1858), Hermann Zap Estos afaelastenen una amon eagana ara ver sands eno Sato 80 tipogefica de uno de los periddicos ——~-»fstrasu Uehara bres ci mds importantes del mundo fue cambiada de la noche a la mafiana y Jos lectores tradicionalmente conservadores aplaudieron la haya prewar myo a pe sd ae pase Tyo mil phen le 1 rej upp esky wee hae nice mao TSG Ta aleaett aes, Seinen ce legibilidad y la claridad del nuevo = aii tipo de letra. El Times New Roman 9 o u N perduré para convertirse en uno de lou r los tipos de letra mas usado del Pp if. ,im s siglo xx. Su popularidad ha sido E,@dr nM * atribuida a su extraordinari '¢ be, legibilidad, sus hermosas cualidades J Op? g! - a visuales y la economia lograda por om K y L s sus letras moderadamente gh condensadas. Al hacer los trazos, Qo a denominados Astas, y las curvas ung R x poco més gruesas que en la mayoria ov w Figura 18.48. Pagina de Manuals Typographi- ‘um, fo 1988, de Hermann Zapt La entra dl ‘ta. de Parandowsh! acerca del poder dela palebra Impeesapara"goberrareliempo yeespacio" nso "este cameo tipagrfco de tenson adado partie (el conn contaDANIEL B.UPDIKE * TYPOGRAPHY IS CLOSELY * ° a 7 mm ma Cc Zz a Figura 18.47. Pésjra de Monsle Typogaph cum, fo 1963, de Hermann Zap. Con 2 tBO Higuera Zaplergared ext pain con sine. tis clases evlenalos xaos ents aras El ‘8 eeve en sombra de as Ineasrectassugere {a euniad recrpoin de las letras de estilo romano, los disefiadores dieron al Times New Roman un toque de color vigoroso que se asocia con tipos camo los Caslon. EL MOVIMIENTO ISOTIPO Este importante movimiento se inicié en los afios veinte, continué CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA 383. ALLIED TO THE FINE A, TS & A ALSVL FHL GaLD914d 4 SAVMIV JAVH Sad. OF THEIR TIME en los afios cuarenta para desarrollar ‘un lenguaje mundial sin palabras” y ain hoy ejerce una influencia importante. El concepta de isotipa involucra el empleo de pictogramas elementales para comunicar la informacién. Bl fundador de este esfuerzo fue el socidlogo vienés Oro Neurath (1882-1945). Cuando era nifio, Neurath se maravillaba por la Forma en que las ideas y la informacién objetiva podian ser comunicadas por los medios visuales Los frescos de los muros egipcios en el Museo de Viena, asi como los diagramas y las iustraciones en los libros de st padee despertaron su imaginacion. Neurath sintié que los cambios sociales y econémicos posteriores a la Primera Guerra Mundial, demandaban una comunicacién clara pata ayudar al pablico a comprender los importantes temas sociales en discusién relacionados con la vivienda, la salud y la economia. Para presentar datos complejos, particularmente datos estadisticos desarrollé un sistema de pictogramas elementales. Sus planos eran completamente funcionales y desprovistos de cualidades decorativas. Dado que Tschichold asistié un corto tiempo al grupo a fines de los aftos veinte, Neurath estaba ligado al movimiento de la nueva tipografia. En cuanto estuvo disponible se adopté el nuevo tipo de letra, Fucura, de Paul Renner, para los diserios isotip. Originalmente llamado el método vienés, después de que Neurath se trasladé a Holanda en el afio 1934 fue seleccionado ef nombre isotipo (de las siglas en inglés de Sistema Internacional de Educacién por iio de Ia Imagen Tipografics). Marie Reidemeister (1898-1959) encabez6 el Grupo Transformacién, especializado en las ciencias y las matemiticas, el que leg6 a ser un grupo muy importante. El grupo realizé maqueras a partir de los datos verbales y numéricos compilados por estadisticos e investigadores. Las maquetas eran a su vez entregadas a las artistas graficos quienes realizaban el formato final Uno de sus problemas era la necesidad de producir grandes cantidades de simbotos para las graficas. Inicialmente, los pictogramas eran dibujados individualmente o cortados en papel Después de que Gerd Arntz el artista silogeafico ~cuyas impresiones inspiradas en el constructivismo incluian figuras geométricas arquetipicas~ se unié al grupo en el ao 1928, fue a quien disené la mayor parte de los pictogramas. A menudo reducidos hasta queder de medio centimetro de altura, estos pictogramas fueron disefiados para expresar distinciones sutiles tales como un hombre borracho, un384 Conesia ce The Times de Londres.desempleado 0 un emigrante. Los pictogramas eran cortados por Arntz sobre planchas de lindleum impresas en prensa plana y Iuego se pegaban con engrudo en los originales de impresion terminados. Después del iio 1940, cuando el grupo isotipo huy6 hacia Inglaterra, los pictogramas fueron duplicados por medio de planchas de lineas para impresién tipografica de Ia altura de tipos. Debido a sus antecedentes teutones, Neurath y Reidemeister fueron recluidos brevemente y luego se les permitié volver a su trabajo en Inglaterra. En el afio 1942, Neurath y Reidemeister se casaron. Entre los numerosos asistentes de Neurath, destaco Rudolph Modley, quien fle a Estados Unidos durante Jos aitos treinta y establecié Ja Pictorial Statistics, Inc., que més tarde se convertiria en ta Pictographic Corporation. Esta organizaciOn se transformé en la sucursal norteamerieana del movimiento isotipo. La contribucién del grupo isotipo la comunicacién visual ¢s la serie de convenios que desarrollaron para formalizar el uso del lenguaje grafico. Esto incluye una sintaxis grafica (un sistema de imagenes concctadas para crear una estructura y un significado ordenados) y el disefio de pictogramas simplificados. El impacto de su trabajo sobre el disefio grafico ‘Cenuaten uno stERBERRUE ws Wit Figura 18.49. Grdica do ‘Nacinionlos y muertos fen Viens’, edd dol ato 1828, de Ott Nowa Yalmétodo vende. Nevrath Hama foto a una “agen lengua" que pemiir'aallactorhacer aso cisciones. En esa gic, por ejemplo, ol impacto ‘e la Prmara Guora Mundel sobre morte y la natal s2 vue dramaticamene aviente CAP. 18. LA BAUHAUS Y LA NUEVA TIPOGRAFIA posterior a la Segunda Guerra Mundial inclife la bitsqueda det desarrollo de sistemas para un Jenguaje visual universal y el amplio empleo de pictogramas en sistemas de sefializacién e informacién. EL PROTOTIPO DEL PLANO MODERNO En el afio 1933 el tren subterrér~> de Londres patrociné una de las innovaciones mas importantes en el disefio grafico, tied Bias tine ipa prueba de un nuevo plano para el sistema del metro. El dibujante Henry C. Beck (nacido en 1903) propuso un disefio, sin que nadie se Jo solicitara, que sustituiria la fidelidad geogréfica por una interpretacién diagramatica. La porcién central del plano, con intercambios complejos entre las rutas, fue alargada en proporcién con las dreas exteriores. Las lineas ‘geogréficas circundantes fueron ficadas en horizontales, verticales y diagonales de 45 grados. Una codificacién de colores brillantes identificaba y separaba las rutas Aunque receloso acerca del valor de la propuesta de Beck, el devartamento de publicidad imprimié la prueba y estimulé la respuesta del piblico. Cuando el pablico lo encontré extremadamente funcional, se extendié por todo el sistema. Al preparar los negativos para le primera impresién de prueba de su plano, Beck rotulé a mano mas de 2 400 caracteres en géticas BK | Figura 18.50. Pitogramas pare isto, prine!: ios delos aos 30, de Gerd Artz Esias imagenes ‘ucsiran com as formas serpitcadas los ma ‘es oe ora Wan ura proximiged comunicata las imagenes sooo, 385 del Johnson's Railway! La evolucién y las revisiones de los planos del ‘Tren Subterréneo de Londres hechos por Beck durante 27 aftos constituys una eontribucién significativa a la presentacién visual de diagramas y tedes de comunicacién. VOCES INDEPENDIENTES DE LA NUEVA TIPOGRAFIA El diseiador holandés Piet Zwart (1885-1977) cred una sintesis a partir de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movimiento dadaista y el funcionalismo y la claridad formal de la corriente De Stijl. Por la época en que Zwart inicié sus proyectos de disefio grifico ala edad de 36 afios, ya habia realizado diseno de mobiliario y de interiores, habia trabajado como asistente del arquitecto Jan Wils y tuvo la experiencia del contacto con el movimiento De Sail. Zwart nunca se unié a este movimiento porque, aunque estaba de acuerdo con su forma de pensar, crefa que De Suijl era demasiado dogmitico y restrictivo fen sus puntos de vista. Sin embargo, sus proyectos de diseito de interiores evolucionaron hacia un funcionalismo y una claridad de la forma después que en el aio 1919 iniciara su comunicacién con los artistas De Stil Cuando por una circunstancia fortuita, Zwart recibié sus primeros encargos tipogrificos, rechazé tanto in camposicion simtrica tadicianal como la insisteneia de la corriente De Stijl en las horizontales y las verticales rigurosas. Después de hacer un boceto aproximado, Zwart ordenaba palabras, las Kineas y los simbolos obtenidos de una méquina para componer y los manejaba juguetonamente sobre la superficie hasta desarrollar el diseito. La naturaleza Hluida de la técnica del collage se unié con una preocupactén consciente por la ‘comunicacidn funcional. Zwart diseaé el espacio como un “campo de tensién” que cobra vida por medio de la composicién ritmica, los