(Mauricio Kartun) Escritos 1975-2005

Praxis teatral Escritos 1975-2005 COLIHUE 9% TEATROKartun, Mauricio | Escritos 1975-2005 - 1° ed. - Buenos Aires : Colihue, 2006. 192 p, ; 14x22 cm. (Colihue teatro dirigida por Jorge Adrian | Dubatti) | ISBN 950-563-600-8 i 1. Teatro Argentino. I. Titulo | CDD A862 | Director de coleccion: Jorge Dubatti Disefio de coleccién: Cristina E. Amado Disefio de tapa: Cristina E. Amado Ilustracién de logo y vifietas de interior: Sanyu Foto de tapa: Damian Marrapodi LAFOTOCOPIA MATA AL LIBRO. YES UN DELITO 4 L.S.B.N.-10: 950-563-600-8 1.$.B.N.-13: 978-950-563-600-6 © Ediciones Colihue S.R.L. Ay, Diaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - Argentina www.colihue.com.ar ecolihue@colihue.com.ar Hecho el deposito que marca la ley 11.723 TMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINAPROLOGO A LA NUEVA RECOPILACION Jorge Dubatti En 2001 editamos £scritos de Mauricio Kartun bajo el sello Libros del Rojas (Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Uni- versidad de Buenos Aires), una primera compilacion de vein- tinueve textos ensayisticos correspondientes al periodo 1975~ 2001. La Coleccién Colihue Teatro, en su Serie Praxis Tea- tral, nos permite ampliar aquelia selecci6n, incorporando quin- ce textos nuevos. Integran la nueva compilacién, entonces, cuarenta y cuatro ensayos. Otros cambios, respecto del tomo de 2001, pueden hallarse en reescrituras de algunos de los articulos ya conocidos, asi como en la actualizacion hasta hoy de la autobiografia (a la que tam- bién se han hecho agregados, como el reconocimiento a Oscar Fessler y a Jaime Kogan en tanto maestros de direccidn). Mauricio Kartun (1946, San Martin, Provincia de Buenos Aires) es dramaturgo, maestro de dramaturgos y director teatral. Para calibrar la relevancia de su obra basta mencionar algunos de sus titulos, hitos fundamentales en la historia del teatro argentino de las ultimas tres décadas: Chau Misterix (1980), La casita de los viejos (Teatro Abierto 1982); Cumbia mo- rena cumbia (Teatro Abierto 1983); Pericones (1987); El partener (1988), Sacco y Vanzetti (1991); Rapido Nocturno, aire de foxtrot (1998); La Madonnita (2003); Ei nitio argentino (2006). Sobresa- le también como uno de los formadores de dramaturgos mas importantes de Latinoamérica. En 1992 cred la Carrera de& 8 Mauricio Karrun eS Dramaturgia en la Escuela Municipal de Arte Dramatico (EMAD). En sus talleres o en cursos institucionales, que han llegado a ser multitudinarios, se han formado decenas de dramaturgos de la escena argentina e hispanoamericana. Kartun ha sido distinguido con, entre otros, el Primer Premio Nacio- nal, Konex de Platino, Premio Asociacién de Cronistas del Espectaculo, Clarin Espectaculos, Premio Municipal, Argentores, Prensario, Fondo Nacional de las Artes, Teatro del Mundo (UBA), Leonidas Barletta, Maria Guerrero, Tea- tro XXI, Pepino el 88 y Trinidad Guevara. En el presente volumen el lector encontrara textos tedricos sobre dramaturgia, adaptacidn, teatro y titeres, reflexiones metodologicas, evocaciones y andlisis historico, paginas autobiograficas y metateatrales, prologos a la produccion de otros autores, ensayos sobre cultura popular —algunos de ellos se remontan a mediados de los setenta. Todos, ya sean desgrabacion de clase 0 composici6n literaria, exhiben la solidez, la agudeza y la singular estilistica que identifican a Kartun: recurso a la metafora y el neologismo, tensiones entre escritura y oralidad, permanentes cruces de registros entre “lo alto y lo bajo”, mucho humor. Se trata de textos que responden a circunstancias, estimulos y objetivos diversos, y que —como su autor sefiala en nota de “Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador”: ‘‘Pocas satisfacciones siente el escritor como la de reciclar escrituras de archivo...”— poseen en algunos casos cruces, préstamos y superposiciones. Hemos decidido respetar Ias redacciones ori- ginales para no afectar la autonomia de cada texto en si. Escritos 1975-2005 ilumina claves y secretos de la dramaturgia de Kartun, constituye un mapa para leer su obra y conocer su meto- dologia creadora y docente. Los ensayos estan atravesados, ade- mas, por las tensiones politicas y culturales de las ultimas tres décadas, y por la densidad historica del teatro nacional. En suma, un libro esencial para teatristas, estudiosos y es- pectadores amantes del teatro argentino. Inmejorable comienzo, sin duda, para la serie Praxis teatral de la Coleccién Colihue Teatro. Febrero de 2006DRAMATURGIA Y OTRAS CUESTIONES TEATRALES TEMAS DE DRAMATURGIA! Consideraciones generales Alquimia pura, rara aleacion de poesia y accion, la dramaturgia es —como aquella— metdfora en si misma, y su método, su saber, una forma —modestisima— de la utopia. Durante largo tiempo me ha desvelado su Piedra Filosofal. El verdadero conocimiento —ya se sabe— no es abstracto, sino operativo y encarnado. Duran- te muchos afios, sin embargo —y sé que a muchos nos ha pasado lo mismo-, busqué obsesivamente la Gran Obra Fisica, el Supe- rior Manual del Arte Regio de la Dramaturgia. La receta con la que escribir y con la que ensefiar. La martingala. Si era verdad Bachelard, si era cierto que toda palabra escondia un verbo, en qué Vaso de Natura, qué Metal Mortificado, catalizaba ese verbo, y en qué Batalla de Fuego se daba la transmutacién de ese verbo en “carne habitando entre nosotros”. En cuerpo emocio- nado. Crei -en mi quimera— hallar la formula una docena de veces. Fui lajosegriano cuando tocaba —alla por los *60- y lawsoniano tiempo después. Fanatico como todo converso abo- rreci luego de la premisa, el plot, y la estructura dialéctica y me volvi en un ataque de purismo mistico un cabalista de Aristételes. Buscando la verdad desde las cuatro miradas repasé durante dias ' Ponencia presentada en el I Encuentro Iberoamericano de Pedagogia de la Dramaturgia, Caliz, Espafia, setiembre de 1992.10 Maunicto Karrun ro cada linea. Nada me dijeron ni Ia lectura alusiva, ni la secreta, ni la interpretaciOn, pero algo fundante aprendi desde la literal: “Las acciones superfluas son escritas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas a causa de los actores”. A la Poética tuve que dejarla, claro, cuando el socialismo nos confir- mo en sus filas y el Kleiner Organon asi nos Io indicaba. Tiempos entonces de fatigar redomas con Extrafiamiento y Rol Social. Pasé por Gouhier y sopé de parado en Touchard y el Arte de la Composicion. Indagué en aquella estructura clasica a la que ios que no sabemos francés conocemos como ‘‘La piéce bien faite”. Cursé Polti, y sus 36 Situaciones, y trasegué las recetas mas dispa- res en analisis de texto. Desde el tan ecologico Esquema Souriau a los arcanos imposibles de la semidtica. Me apasioné con la imagen y fui devoto de Bachelard, descubri la crisis de la palabra e intenté el correlato teatral de Barthes. Hasta por el sistema co- lectivo de creacién pasé, si se me perdona el pecado. Fueron muchos afios. Aqui en la biblioteca guardo todavia las Sagradas Escrituras de cada credo. No fue en vano la busqueda sin embargo. Hace ya tiempo lo comprendi. Como cualquier soplador de carbon de la Edad Media no di por mi alquimia con el secreto del Fuego de los Filésofos, pero terminé al menos —-como aquéllos— descubriendo la receta de alguna sal purgante, un secretito para endurecer porcelana, 0 unos econdmicos fdsforos de azufre. No voy a hablar aqui, entonces, de los puntos proverbiales porque lo haria finalmente por boca de ganso. Todo lo que sé de imagen, de accion, de personaje y de estructura se lo deboa otros maestros —-fundamentalmente a Ricardo Monti- y a mi bibliografia. Tengo si en todo este tiempo de docencia, algunas reflexiones nacidas al relumbre del atanor contra la redo- ma que encuentro hoy —humildemente— ttiles de compartir con mis pares. No guardaran seguro relacién entre si, ni un orden légico, entre otras cosas porque desconfio -en general— del orden; y tratandose de arte; de la ldgica en particular. Creo si —algo mas- en lo azaroso. Y de eso hablaré en principio. El azar como orden No me refiero al azar, claro, como la extravagancia de escribir sobre cualquier cosa. Mi padre con su sencilla sabiduria desa wh Escritos 1975-2005 u hombre de campo solia decir: “Cualquier cosa no, porque cualquier cosa es un sapo”. No cualquier cosa entonces sino esa cosa con la que, tan enigmatica como fatalmente nos enfrenta siempre a los artistas el propio azar y que una intuicion oscu- ra nos deja reconocer. Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Bacon —hablo del pintor— cual era su proceso de crea- cién. “—Tiro pinturas sobre la tela y la revuelvo...”, contesta- ba. “~...entre las manchas descubro el motivo, y lo demas es sencillo. S6lo me queda pintarla”. “~Pero si solo se trata de azar”, le preguntaron. ‘—{Qué pasaria si la pintura la arro- jara, por ejemplo, su portera?”. “—Nada pasaria”, contestd. “—Porque no seria mi azar. Seria solo el azar de ella”. De eso estoy hablando. De ese natural encuentro por el que venimos a dar con el material generador, y de la capacidad de aceptar la bocha como viene. Salimos a la calle, abrimos un libro, recor- damos aigu, personajes, imagenes, una situacion, una idea. “Los dioses brindan gratuita y graciosamente el primer ver- so” —decia Valéry— y alli esta el origen. (Claro que también disimula el anzuelo: todos sabemos que las ideas te las da Dios, pero después escribirlas es un infierno). Familiarizar al dramaturgo en ciernes con esa ruleta, entonces, me ha parecido siempre un objetivo prioritario en la ensefianza. Hacerle per- der esa confortable confianza en el hogar de las ideas, esa fe en la sensatez de la necesidad, para instalarlo en la pista caliente de bailar la que te tocan. Ayudarle a aceptar ese concepto de improvisacion imaginaria que rige naturalmente la fantasia del autor teatral. Ese: “Martillo, conduceme al coraz6n de todo misterio” que clama sobre la piedra desde la tumba de Ibsen. Ensefiarle esa idea de improvisacién, de dinamica imaginaria con la que pueda proteger al acto artistico de cualquier riesgo de fosilizacion. Y ya no hablo aqui solo del génesis, sino de ese azar como materia del proceso. El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento de un nuevo espacio, un personaje o un objeto ~imaginario o real- que sume y modifique -con su irrupcidn~ al todo escrito y al por venir. Aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuerza de arrastre de sus vientos subjetivos y objetivos: desde el estado del tiempo al del animo. Entender que el imaginario -ese botellero— no construye objetos a medida, como12 Mavnicio Kartun pS es afan del sistémico, sino que —organico~ recicla desechos, residuos, imagenes en desuso, que son salvadas del olvido en este acto preservacionista de la estética. Aunque el deseo y la necesidad son edificadores, nuestro material de construccién basico es aquél que el azar nos pone bajo los ojos y nuestra intuicién poética recoge. Con él escribimos, y os escribimos: La verdadera memoria del artista son sus obras. Descubrimos al releer nuestras piezas cémo casi todo procede de una cadena de casualidades ordenadas ahora bajo la apariencia mas deco- rosa de lo causal. Los encuentros mds inesperados son ahora materia y parecen estar alli desde siempre. Me asombra recor- dar que ese personaje que hoy es carne propia fue solo -en su nacimiento- la voz de un pasajero vecino en un camino pol- voriento de Entre Rios. Que ese pequefio pueblo que hoy resulta contexto irremplazable podria ser otro —o ninguno- si sencillamente no hubiese levantado la vista al pasar por ese puente junto a él. Es asi como Ia obstinacion de lo fortuito se hace poética. Practica de payador —de cantor repentista— lo imprevisto se vuelve sustancia, y aval de la condicion vital del arte. Todo rigido esquema dramiatico, asi, contiene inevitablemente el riesgo de un drama esquematico, eliminando todo vinculo entre la temporalidad de la escritura y aquella circuns- tancia viva del escritor. Escribir hoy lo que escrituré ayer re- duce el acto creador a un acto recreador, diferido hacia el pasado y sin compromiso alguno con la emocidn presente. Sdlo ese azar puede restituir al creador esa fantastica sensacion de viaje, de descubrimiento, de aventura. Gonzalez Tufion —que sabia gozar de ella— dejé escrito: “...andar con gitanos alegres y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y en otro puerto y otro / y andar con suavidad y con desenvoltura de fumador de opio”. Creo en nuestra obligacién ética de maestros de crear nuevos, temerarios, viajeros en medio de esta dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan sobrevendido de viajantes y de turistas: practicos, desapasionados, y siempre buscando el regreso los primeros; ansiosos por corroborar con sus ojos el paisaje que le vendieron en la agencia, los segundos’. Ensefie- * “Deja vagar la fantasia siempre...”, decia Keats, “...pues el placer no se encuentra nunca en casa”,“a> * :, ath Escritos 1975-2005 13 mos entonces a errar, a partir, a partirse, a zarpar, a zarparse. A preguntar. Y a entender de una vez y para siempre que no hay lugar mas inanimado que las respuestas. Otra vez Tufion: “Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad / una calle que nadie conoce ni transita. / Solo yo voy por ella con mi dolor desnudo / solo con el recuerdo de una mujer querida / Esta en un puerto. {Un puerto? Yo he conocido un puerto. / Decir, yo he conocido, es decir: Algo ha muerto”. La reproduccién fantastica He mencionado el azar como recorrido y también como puerta de entrada. Esa idea, esa imagen, 0 ese clima por el que penetramos un espacio al que indagaremos hasta hacerlo propio; pero en rigor de verdad no creo en wna idea, o imagen como detonador. Creo si en dos. Habitualmente vemos en nuestros talleres a dramaturgos que luchan contra una idea infecunda. Se vuelven y revuelven dentro y alrededor sin poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los limites que le establecen sus mismos topicos. Imagenes presas de su propia apariencia, su utilidad, su obviedad freudiana, o cualquier otro valor previo con los que suele prendernos la red conceptual. El escritor -envuelto-~ porfia entonces, puja, enfrenta un esfinter imaginario como si la creacion fuese resultado de una voluntad en tensién. Pocos filos hay capaces de rasgar aquel tejido. Sin embargo, la aparicion —premeditada 0 ca- sual— de una segunda imagen, personaje, 0 contexto, suele sorprendernos desgarrando ese entelado y pasando -tajo adentro— al lado fructuoso de la ensofiacién. No se trata —claro- de un grosero sistema de adicién. No hay aqui suma alguna de las partes sino aleacién. Un proceso fundente, fundante, que de- vuelve en su mixtura un nuevo material. A menudo reflexiono con mis alumnos sobre esta cuestion: debemos aceptar a la imaginacion, no como la facultad de formar imagenes, sino de transformarlas en un movimiento constante. Sabemos —Hegel mediante- que solo se transforma aquello que contiene una con- tradiccién, y que una contradiccién consta de dos términos. Ayuntamiento entonces, copula fantastica: la capacidad de imaginar historias responde también a esa obstinaciOn binaria4 Mauricio KARTUN que rige a todo el universo, Ese encuentro polar y por tanto dinamico que pone en marcha la dialéctica de lo imaginario. Una maquinaria “cachonda” de cosas que se reproducen y nos reproducen, que se multiplican y nos multiplican. La creacion como metafora de La Creacion® . De esta manera, creo, es que alumbramos finalmente los artistas a ese nuevo ser sobre la tie- tra que es el personaje. La criatura. En ese acto entre sacrilego y pio del pro-crear con el que todos visitamos la omnipotencia, con el que volvemos los poetas a ese lugar mas milagrero del vate —de vaticinio— con el que nos confirmamos -si es cierto aquello de Shakespeare de: “El poeta es espia de Dios”-, sino como dioses, al menos como sus alcahuetes predilectos. Vicios de cuna Poetas y narradores por un lado, actores y directores por el otro. De ellos han estado compuestos siempre la mayoria de mis cursos. Esas dos canillas que cargan la bafiadera de la dramaturgia son entonces: la literatura y la escena. Agua y aceite, que si no emulsionan no solo no Ilegan nunca a autén- tica escritura teatral, sino que terminan convirtiéndose en su peor enemigo. El trabajo del maestro dramaturgo me ha parecido siempre entonces el de darle a ese narrador las Iaves de la escena, y a ese actor las de la poesia. Ensefiar en cada caso a imaginar diferente. Si la narrativa define los acontecimientos desde una conciencia, el teatro define la conciencia desde los acontecimientos. Su mecanismo es inverso y especular. Quien desde la literatura llega al teatro, luego, necesita destetarse ante todo de la funcién retdrica de la palabra, descubrir la diferencia entre la imagen literaria y la visual, y asumir aquello que de una vez y para siempre nos clavara Nietzsche entre los ojos: “Es poeta el que posee la facultad de ver sin cesar muchedumbres aéreas vivientes y agitadas a su alrededor; es dramaturgo el que siente un impulso irresistible a metamorfosearse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos y otras almas... Verse a si mismo metamorfoseado ante sf y obrar enton- > Tal vez por eso en la Biblia al aparearse se lo nombre “conocer”“3> 4 Escririos 1975-2005 1S ces como si realmente se viviese en otro cuerpo con otro caracter”. Este acto de travestismo vulgar y paradoja: “verse a si mismo metamorfoscado ante si”es ~creo- la esencia de la profesion, y asi trato de ensefiarlo. Vivir ese “hechizo de la metamorfosis”, es siempre condiciOn previa de todo acto dramatico. El narrador que escriba teatro debe aprender a concebir un espacio escénico imaginario, y a trasladarse a él en la piel del personaje; a indagar con los sentidos ese espacio, aprender a ver la accion, a Oler, a gustar y a tocar el clima, la atmosfera; y aprender fundamentalmente que el didlogo no es otra cosa que aquello que alli escuchamos, y que no sale de aplicar la inteligencia sobre el /ogos, sino de poner la oreja contra el mythos. No es mas sencillo el trabajo cuando el estudiante de dramaturgia viene de la practica escénica: si es grande el esfuerzo de desembarcar al narrador de la literatura no lo es menos el de bajar al actor del escenario. El actor que escribe teatro trae desde esa matriz una formulacion conceptual que condiciona siempre la textura de su ensofiacion: su imaginario no concibe sino sobre ese escenario, con lo que sus mate- riales suelen ser una especie de remedo involuntario del “teatro dentro del teatro”. Sus producciones, asi, sobreabundan en sefialamientos escénicos porque su observacidn esta puesta en ellos, y sus sentidos —entonces— sdlo estan en contacto con la version, la recreacién, la puesta, de la realidad imaginada. No hablo de realidad -claro— como formulario del realismo, sino como esa capacidad para hucer real en la fantasia una imagen —esa ausencia— por apartada que esté de lo cotidiano, (A aqué- Ilas —me refiero— que no representan la realidad sino la cele- bran). No hay —desde los limites de esta mirada del actor— posibilidad de indagar sensorial ni poéticamente a esas imadge- nes. Para él no hay escena sino escenografia. Una lluvia, por ejemplo, sera sdlo efecto sonoro. Y un relampago, el parpadeo de un spot que le permite ver entre bastidores. El frio no sera tal sino su informacion via el intérprete —nunca el personaje- que se sube las solapas. Asi: su imagen queda apretada entre las tres paredes de la caja italiana. Paraddjicamente ese artista entrenado para sentir con el cuerpo la potencia explosiva de un texto, a la hora de generar los suyos se saltea ese valor detonador y termina describiendo el estallido. iNo hay entonces senti-16 Maunicto Kartun do de la concepcion, de la creacién, sino solicitud magica de la criatura. El trabajo con ellos suele ser -desde mi experiencia— el de una suerte de conversion de norma merced a la cual puedan aplicar al imaginario poético aquello que de manera frecuente haran uso luego en su proceso actoral: la memoria emotiva, y sensorial. Siempre he imaginado al texto teatral como aquella brasa que el hombre primitivo -cuando no conocia atin el secreto del fuego- portaba como un tesoro durante el dia, para reproducir en la noche Ja [lama protectora, calida, y cocinera. Como esa brasa, la obra teatral es por siempre un incendio en potencia. Basta acercarle unos pastos secos y lefia noble para que aquellos amantes de Verona, por ejemplo, vuelvan a encender- sé; a arder ése moro én Venecia; 0 a consumirse en Dinamar- ca el principe aquel. Llamas que terminaran —con la tempora- da~ en otra brasa, que alguna vez prendera otra fogata, y asi‘. Para el milagro del fuego -entonces— lumbre y combustible, literatura y escena, son un todo indivisible; ¢ indispensables entre si. Quien quiera aprender a escribir teatro, por lo tanto, debera aceptar esta mixtura estrafalaria que lo define y le da sentido. Mi una cosa ni la otra, y las dos a la vez: el teatro es chi- cha con limonada. EI espectador imaginario “El arte no sdlo crea un objeto para un sujeto, sino un sujeto para el objeto”, escribid Carlos Marx. “Escribo para Carlos Marx sentado en Ia tercera fila”, solia decir Bertold Brecht. Carlos Marx es una creaciOn inspirada de la escena brechtiana, me da por deducir. Mas alla de la bobada pero mas aca de la metafora, clavaron — ambos alemanes- el diente a un tema cimiento: el “para quién”. Suele haber en el aprendiz de escritor teatral un par de ingenuidades bastante difundidas: algunos sostienen que escriben para si mismos, otros: para el péblico en general. Toda + Hablo ~claro~ de las piezas de buena madera: las tablas de cajon también hacen {lama pero sdlo dejan cenizas.at Escrrvos 1975-2005 7 imagen estética nace —y eso la diferencia del imaginario cotidiano- con una expresa voluntad comunicadora. Es siempre un puente, una mano tendida. Un puente no desemboca en su punto de partida, ni se dirige -vagamente- a la otra orilla, sino a un punto en ella; y la mano no se tiende a si misma ,ni ala multitud sino a alguien que la tome. “E] publico” asi gene- ralizado no es mas que una abstraccion. Una abstraccion peli- grosa: implica para desgracia del creador la debilidad de querer gustarle a todo el mundo. Como en la vida —ya se sabe— querer gustar a todos es siempre tener que traicionar a alguien. Se desperdicia en esta concepcion —por otro lado- la singular fuerza tractora que en el imaginario tiene el der. Un regalo para nadie es sdlo una compra. Un acto gratuito que no engendra accion. Quienes disfrutamos inventando cuentos a los chicos sabemos de la poderosa corriente creadora que genera la presencia viva de un otro expectante; vemos como el relato fluye no de uno de los polos sino de la relacin misma; como se responsabiliza -se ordena- la imaginacion frente al deseo del destinatario presente. Esta fuerza que es en si la fuerza creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a alguien el proyecto de una obra futura, sentimos que el material se organiza, descubrimos piezas ocultas, y nos sorprende- mos en aseveraciones hasta hace un instante insospechadas. Es esa relacién —esa inclinacién— la que establece el declive y rumbea las aguas del relato. Vaga cuenca al principio, cauce después, rapidos, toda inclinacién contiene en si mismo un suefio de destino, de meta, y es esa busqueda de la desembocadura la que moviliza toda historia. La inspiracidn es en realidad una aspiracion: ese deseo de ir hacia. La narracién, el rela- to, se construye —acto humano al fin— en la mirada del otro. Es ella la que lo talla y moldea, critica, corrige, o confirma. Como la de Brecht, solemos tener los autores una tercera fila imaginaria o inconsciente, invisible desde proscenio pero cuya presencia latiendo alli debajo termina siendo puerto, cuando no faro. No se trata de identificarla, claro, de prender las luces de sala, porque como a toda fuerza interior: s6lo vale vivirla; pero es importante sentir alli esa presencia callada a la que a veces buscamos seducir, y otras provocamos. Sentir que no existe para escribir el si nzismo, ni esa asistencia imprecisa de ef publi-18 Mauricio Karun Rie co, sino esos fantasmas —nuestros fantasmas~ esos ratones que le dan sentido al par basico de la comunicacion. Con este ultimo punto termino con la parte formal de esta ponencia que dedico a mis discipulos. No podia ser de otra manera: cuanto sé de dramaturgia lo he aprendido de ellos: del compromiso de tener que ensefiarsela, de la sintesis y la reflexion a que me obligan sus preguntas, del destripar sus ejercicios, y de esa fructuosa dialéctica del pensar hablando. En estos dias estre- na uno de ellos su segunda pieza, otro -recién estrenado- me reemplaza en uno de mis cursos con una charla sobre su propio proceso, Una tercera ocupa una de las ternas de un premio a la mejor pieza del afio, que se expide en unos dias mas ~compite en un pie de igualdad conmigo, que soy otro de los ternados-. Otra lo ha ganado ya hace dos afios -recibimos juntos el premio, ella el primero y yo el segundo-. A otra —por fin- le pido que lea este trabajo confiado en lo preciso de su juicio. Cada uno de ellos -como muchos otros- ha dejado de ser “tallerista”, y aunque sigan estudiando son ya dramaturgos. Sus escrituras nada le deben a la mia, y hasta pueden criticarla. Han roto el molde y en un tiempo mas seran molde ellos a su vez. Creo que no hay otra forma. En el fondo nuestra meta ultima como pe- dagogos es ensefiar a romper el modelo aunque el modelo sea uno mismo. Dejar crecer. Ser abono y no tutor. Entender que sdlo habremos cumplido realmente el rol de maestro el dia que un discipulo pueda decirnos ~como Caliban a Préspero-: “Us- ted me ensefid a hablar y mi beneficio ahora es que yo puedo hablar contra usted”.2 Fe » UNA CONCEPTIVA ORDINARIA PARA EL DRAMATURGO CRIADOR*® Cuentan que Lino, sensible artista griego, supo ser el maestro de musica de Hércules. Y sostiene la leyenda que el pequefio, fastidiado por las dificultades de la clase, terminé matan- dolo de un golpe de lira en la cabeza. Con este primer martir aprendimos, los inclinados a la ensefianza artistica, los ries- gos de las preceptivas rigidas. Tal vez por el miedo al impacto de las Completas de Shakespeare, tal vez porque sé de su volu- ble utilidad, trataré de joder aqui con las reglas lo menos posible. No es que no sirvan, por supuesto, pero suele pasarnos con ellas lo que con el papel higiénico: cuando estan ahi son solo un utensilio vulgar; cuando uno realmente las necesita y no las tiene a mano es cuando empieza de verdad a darles importancia. Y creo que ése es el momento justo para incor- porarlas, o recuperarlas, porque se lo hace entonces desde el unico lugar donde el aprendizaje suele cobrar algun sentido: el del deseo. No le saco de todos modos -continuando con el delicado tono de la metafora- el culo a la jeringa. Intentaré ensefiar como trabajo, y como creo que puede hacerse mejor esto de escribir teatro. Mas atin: después de tantos afios de maestro dramaturgo no me imagino escribiendo sin ensefiar, asi como siempre he sabido que nunca podria ensefiar seriamente sin escribir’. Sdlo sucede que a la rigidez de la preceptiva podemos presentarle alternativas algo mas humanas: una conceptiva sin ir més lejos (de conceptus: el acto de concebir, la concepcion, un ejercicio -no me negaran- bastante mas entretenido). Un cajOn de utensilios para ser empufiados en un orden cualquiera y segin la manufactura lo requiera. Viene este pequefio prologo, ante todo, para que los que bus- can la receta vayan sabiendo que no es aqui. Sucede que hacia § Incluido en el libro Ltinerario del Autor Iberoamericano, Editorial LEA, Puerto Rico, 1997. * Los que ensefian dramaturgia sin escribirla me recuerdan a los que publi- can libros sobre cOmo ganar a la ruleta. Uno se pregunta: “;Si saben hacerlo por qué carajo no se dedican a ganar plata con eso?”.kes 20 Mauricio Karrun re los afios ’20 Henry Ford inventé un procedimiento industrial que el suefio capitalista entronizd rapidamente como credo y liturgia; un mecanismo capaz de conjurar incluso las crecientes demandas sociales de la época: la cadena de montaje. Desde entonces la cultura norteamericana y su zona de influencia no se ha bajado del mito de la construccion seriada: un orden de encastre preciso y sincronizado, que aumenta la produccién y garantiza la homogeneidad del producto. Lo han usado para un barrido como para un fregado, y la dramaturgia no fue una excepcion. De Lajos Egri para arriba —y bastante mas para abajo- han proliferado los manuales autorales del Método. A esa rigidez taxativa de la cadena de montaje he preferido siempre oponerle el caos creativo del banco de artesano; a los horarios pautados de comida, la serenidad mas pachorrienta de la pava y el mate sobre el aserrin fragante. Un cajén de herramientas -prefiero proponer- donde seran acomodadas, entonces, no en funcién de un orden predeterminado o una funcién fija, sino —como se hace- para que entren las mas posibles y no se engan- chen demasiado entre ellas al sacarlas. Poniendo un mundo a vivir Creo que una de las primeras cosas que habria que entender sobre este oficio es que la escritura de una pieza teatral no es otra cosa que la concepcién de un organismo. Un ente vivo, y autonomo. Un microcosmos en equilibrio. Una biosfera que contiene desde su génesis todos y cada uno de los elementos para su propio ciclo ecoldgico. Una criatura, bah, que si es sanita, armonica, y tiene de donde alimentarse, crecera hasta su destino definitivo. Como en cualquier otra criatura, su proceso creador se Ileva a cabo dentro de si, dentro mismo del objeto creado. Son las primeras imagenes, intuiciones e indicios de lo que Ilegara ese objeto a ser; y es el dramaturgo quien -sencillamente- bucea en ellas, descubre, se sorprende y las deja crecer protegiéndolas armoénicamente. Un Diosito vulgar, digamos, que repite en pequefio el ciclo natural de todo organismo vivo. Asi, al dramaturgo le cabe la milagrosa tarea de inseminar con sus imagenes, y prestar a su vez el vientre para que se trans- formen en obra. Un prodigio hermafrodita. Pero para que esox Escritos 1975-2005, a se cumpla existe un requisito insoslayable: que lo seminal esté vivito y coleando. Y Ja unica semilla capaz de fecundar en la imaginacion, es justamente su unidad: la imagen. Aquello que sin estar puedo reproducir en mi fantasia y captar imaginariamente con todos mis sentidos. La imagen es eso, una ausencia, decia Sartre, que logro concebir —dar vida~ y trans- formar, de alguna manera, en real. Una obra de teatro se puede empezar a escribir de infinitas maneras: con una idea, una estructura, una historia, una metafora, un sentimiento. Pero su auténtico proceso —asi como no basta la torta de bodas para embarazar a la novia— comienza solo cuando la unidad viva de la imaginacién, la imagen, aparece al fin. Sin ella no habra nunca auténtica creacién (de creare: engendrar), vida, ni nada que se le parezca. No quisiera sin embargo sonar demasiado trascendental tampoco. Al fin y al cabo si bien es verdad que las buenas obras son solo aquéllas que tienen vida, por un equivoco patetico, suelen estrenarse anualmente unos cuantos cadaveres también. Suce- de que hay hoy en dia muy pocos dramaturgos, pero mucha gente que escribe teatro. “Angati dramaturgo” (como si fuera dramaturgo) dirian con tipico humor guarani en nuestro noreste. Es asi que buena parte de las obras que se escriben, nacen muertas (si alguien tiene dudas lo invito a la inefable experiencia de ser jurado de algun concurso de literatura dramatica). Es bastante frecuente sin embargo que a los finados se los lleve también de vez en cuando a escena. Los actores, resignados, le mueven los bracitos consiguiendo a veces desde lejos alguna sensacion de vida. Ciertos criticos, que son en general de mirar de lejos, han premiado incluso a mas de cuatro. La gente -el publico, bah—- se suele tragar también la pildora con facilidad. La television los ha acostumbrado de tal manera a ver desfilar a los difuntitos, que terminan por creer que asi es la dramaturgia. Gracias a Dios, lo que nadie ha conseguido es que, como las obras vivas, los muertitos crezcan con el tiempo. La sensorialidad Si partimos del concepto de que es la imagen lo que da vida, y que sin ella sdlo queda la ilusion falaz de animar (dar animus,a 22 Maunicio Karrun f alma) una idea, podremos entender la importancia fundacional de la sensorialidad en nuestro banco de trabajo. La sensorialidad, la capacidad para concebir imaginariamente con todos los sentidos una imagen, es el procedimiento base del trabajo dramaturgico, y el ejercicio fundamental de su entrenamien- to. Cuando Lady Macbeth refiere a la sangre pringosa o he- dionda no esta construyendo mecanicamente una metdfora con piezas de un artefacto, sino que esta transmitiendo, milagrosamente, una sensaciOn vital que invadié previamente a su autor y recién después a cada uno de nosotros. Shakespeare sintid entre los dedos ese pegote, como desde Lear la tormenta, y desde esa sensorialidad construyé una de las mas vivas, y populares, metaforas sobre la culpa’. Si entendemos que el trabajo del dramaturgo es el de transmitir al papel lo que ve y esccha en su cabeza —animado por lo que toca, gusta y huele-, lo que captan sus sentidos recortado en la pantalla de un espacio escénico determinado, entenderemos hasta qué punto sin sensorialidad no hay imaginacion. La percepcién es siempre la cuna de la idea. Asi ha sido en todas las artes y en cada una de la cien- cias. Desde la manzana de Newton, a ese extrafio suefio in- fantil del nifio cruzando el universo montado sobre un rayo, que aseguraba Einstein fue el origen de su teoria, es siempre la densidad de la percepcion la que permite la corporizacion de la idea. Y es el ping-pong entre ambas la que dinamiza su desarrollo. Y el teatro no es una excepcion. Una idea que no puede ser percibida —sea argumental, escénica, o filosdfica— es solo eso: una idea, y no hay forma de que se transforme en obra. Tal vez a eso se referia Picasso cuando sostenia que. el arte es un cementerio de ocurrencias. 7 Th. Ribot -que ya en el siglo pasado estudid ef fendmeno en profundidad- y que con Gourian y su Theorie de l'invention es el padre del Pensamiento Lateral, que hoy algunos avivados yvenden como novedad, se refirié al tema con agudeza: “Esa forma de la imaginacion creadora, hija predilecta de la sensacion, suele presentarse desnuda de esa otra sefial interior que viene del sentimiento, que a veces la acompafia superficialmente. Pero también ocurre que los dos elementos, sensorial y afectivo, sean igualmente poderosos; hay a la vez vision intensa y plena de la realidad, y la emocion profunda ola sacudida violenta; entonces surgen los imaginativos excepcionales como Shakespeare”. En La imaginacién creadora. Madrid, 1901x Escrrras 1975-2005 23 Espacio escénico versus decorado Si entendemos la importancia de esa sensorialidad, entonces, alcanzaremos a comprender lo fundamental que resulta para el proceso el espacio escénico concebido en Ja imagina- cién. Y uno de los errores que mas dificultan el dinamismo de las imagenes en el trabajo del autor, su fluir, es la practica in- genua de concebir esas imagenes sobre un escenario —es decir sobre el lugar de re-creacién de las mismas-, en cambio de hacerlo en la libertad de un espacio escénico imaginario. Un lugar donde con los limites de lo teatral, las cosas sean realmente y no sdlo lo aparenten. Un espacio donde el calor se sienta, donde los olores nos invadan, invitando a la imaginaciOn a repro- ducirse en una multitud de nuevas imagenes, donde los charcos nos mojen los zapatos y no nos dejen zafar de esa sensa- cién de incomodidad que imprimira sin duda su impronta al comportamiento del personaje. Imaginando un escenario, la sensorialidad no opera nunca sobre la zona mas rica y sensible sino sobre su calco artificial. Imaginese a Shakespeare concibiendo la tormenta de Lear desde un cenital que titila los relampagos y una banda grabada que inserta truenos cada tan- to, y entenderemos un poco mas la desmesura del esfuerzo con la que el dramaturgo exige al imaginario en busca de signos y —lo que es mas importante~ nuevas imagenes, que creen esa corriente fluida que llamamos inspiracion. La imaginacion no es la capacidad de concebir imagenes, sino la de transformarlas en un movimiento constante. Esa dialéctica es resultado siempre de la tormenta de estimulos que evoca en nuestros sentidos la presencia de ciertas imagenes. De alli que la principal estrategia para imaginar, no puede ser otra que la de salir a cazar imagenes, y una vez entrampadas acosarlas -y acuciarlas— hasta sacarles la ultima gota. Asi como se caza a los pajaros con flechas hechas de sus propias plumas, la red de cazar imagenes esta tejida solo de imagenes. Con la multitud de ellas que nos invade cuando evocamos el mundo que nos rodea —el real o el fantastico— con todo lo desafiante, azaroso y aventurero que esta expediciOn nos propone, qué burocrati- co resulta pensar en salir de caza entre los limites de una escenografia. Un safari en el zoo, donde para convencerse que esta24 Mauricio Karrun re uno en [a jungla hay que tratar de no mirar al vendedor de Coca-cola*. Con los sentidos desenchufados Pero mas pernicioso para el dramaturgo que el aplicar los sentidos sobre un objeto inanimado, es no aplicarlos sobre ninguno. Y —aunque parezca imposible— sucede. Es habitual que las imagenes estén limitadas a alguno de los sentidos. Hay algunas definitivamente visuales, las hay auditivas, etc. El trabajo de la imaginacion del dramaturgo es completarlas. Por pereza muchas veces, por desconocimiento, el escritor las acep- ta como vienen, y asi las registra. Si no son visuales, digamos, se limita a registrar los didlogos, y si no tienen audio, los textos son creados artificialmente (“qué diria este personaje en esta situaci6n”). Y claro, lo que no ve el autor, 0 lo que no escucha, no lo vera ni escuchara ni el lector, ni el actor, que debera crear -cuando pueda- un simil escénico, un baston para la disfuncién del original. Asi vemos multiplicarse obras cie- gas, O sordas, que no tienen siquiera conciencia de su discapacidad. Me remito una vez mas a los concursos de dramaturgia, donde los jurados podemos hacer un verdadero diagnostico general de un marco productivo: es notable el porcentaje de obras donde Ia disfuncién sensorial transforma a potenciales poemas escénicos en meros libretos. Sdlo enten- diendo el fendmeno auditivo imaginario que hace al trabajo del autor teatral se concibe el ritmo interno que domina siempre a esa escritura, le proporciona armonia, y le da cardcter de partitura actuable’, un registro que da cuenta de aquella percep- * Para compensar el sobreuso de Shakespeare que vengo haciendo, les tiro un Neil Simon que me viene justo: “Nunca visualizo como se vera una obra en la escena, sino que visualizo como se ve en la vida. Visualizo esa habitacion donde la madre esta consolando al padre. Uno ve a tantos escritores con la mirada perdida en el espacio. No es que estén viendo nada, sino que estan visualizando lo que piensan”. Reportaje de The Paris Review, 1992. ° Schiller, citado por Nietzsche, sostenia que su creacion se debia especificamente a una disposicion musical: “La percepcion se verifica en mi primeramente sin objeto claro y definido; éste se forma mds tarde, Un estado de alma musical le precede y engendra en mi la idea poética” (Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia). Es que el ritmo resulta para el creadoroF Escrrros 1975-2005 25 cién sensorial del artista. Es facil comprobar como la escritura retérica, aquella generada en el logos del autor, carece de ese ritmo. Basta ver, por ejemplo, como ciertas traducciones literales hacen ruido, pierden unidad ritmica y todo se va al demonio. O cémo aquellas otras subordinadas al chiste, por ejemplo, pagan con su armonia la exigencia del ingenio. Los sentidos del dramaturgo son los que captan el gestus de la pieza (de gerere: conducir, llevar a cabo), sin ellos, sin imagenes, s6lo nos queda la retorica: desaparece entonces todo gesto y sdlo queda la falsedad impostada del ademan. La sensorialidad —insisto— es el procedimiento base del trabajo del autor. Su herramienta fundamental. Con ella viaja e indaga en su mundo fantastico. Y a esta indagacion, que no debe desmayar durante todo el desarrollo la complementa con otras bisquedas, de otro tipo, que le permiten captar, ordenar y resignificar sus imagenes e ideas en forma —finalmente— de pieza teatral. Hablaré mds adelante de otras dos indagaciones que complementan bien el proceso: la poética y la dramatica. Tono y estilo: hijos naturales de la cruza hibrida Cuando mezclamos en Ia paleta dos colores primarios, que dan un tercero, provocamos un Ilamativo milagro: 1 + 1 = 3. Extrafio sortilegio por el que el nuevo color no es simplemente resultado de la suma de sus partes, sino un ente nuevo, autd- nomo, y ahora indivisible. Asi, la mezcla —por ejemplo-— de la accion indagatoria sensorial con la dramatica y la poética con- figuran un fendmeno de apareamiento fantastico el gran mecanismo de la ensofiacién— que da cuerpo a la pieza futura. Todo en nuestra imaginacion es resultado de ese cojinche, y sin él algo mas que una alternancia percusiva. Algo mas que tiempo dividido en porciones. Dice al respecto Octavio Paz: “El ritmo provoca una expecta- cién, suscita un anhelar. Si se interrumpe sentimos un choque. Algo se ha roto, Si continua, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposicién de animo que solo podra calmarse cuando sobrevenga ‘algo’. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo”. (EV arco y la lira, Fondo de Cultura Economica. 1956).Ge 26 Mauwcio Karrun ae ae sin las mezclas— poco habria hoy que ver en el teatro contem- pordneo. Sucede, que durante muchos afios, siglos, el teatro ha venido pensandose desde si mismo. Mirandose el ombligo desde el ombligo. Como en esas ascendencias reales que solo concertaban matrimonio con otros miembros de la familia, el teatro, apareandose sdlo con el teatro, termin6 Illenando peno- samente la escena de hijos bobos. A la inversa, la aparicién de los grandes bastardos, los hijos ilegitimos de la cruza mas hibrida, han traido con su sangre nueva, nueva pasion tam- bién al escenario adormecido. {Qué otra cosa ha sido Brecht, sino el inseminador, mas audaz, de la politica en la cavidad teatral? {No se ve claro, acaso, el teatro de Barba, o Brook, como resultado del delicioso par contra natura antropologia- escenario? {No decia Kantor que él no hacia teatro sino plasti- ca? {No ha aportado a la dramaturgia Pina Bausch, desde la danza, mas que cualquiera de los manuales de Lajos Egri? {No ha sido el método de un estudioso de la ritmica como Jaques- Dalcroze, el que influyé de manera mas decisiva en la estilistica actoral contemporanea? Una de las ultimas instalaciones de Joseph Beuys —ese fantastico chaman germano- se desarro- Ilaba en el marco de una exposicion de reproducciones de pintura moderna, a la que el artista recorria, murmurandole sus comentarios criticos a una liebre muerta que acunaba mater- nalmente entre sus brazos. {No estaba en realidad haciendo teatro del mejor? Creo en estas rupturas dialécticas como en las verdaderas vias de creacion, porque creo que el imaginario ~organico al fin- trabaja apareando —bisociando— elementos entre si—la mayoria de ellos en desuso- en una auténtica tarea de basurero. ‘“Creatividad es la capacidad para relacionar elementos antes no relacionados, y el artista es simplemente quien tiene la pauta que conecta”, sintetiz6 Gregory Bateson. En esa bisociacién ha estado siempre la llave: esa accion sustancialmente distinta de la asociar o disociar, autentica copula fantastica de la que —a diferencia de éstas— no resulta su prole, suma ni division de sus partes, y si una criatura nueva, autonoma; un ser con entidad. A diferencia de cualquier sim- plificacion sistémica, el imaginario crea reciclando desechos a los que da, por apareamiento, nueva condicion. La palabra inventar proviene de invenire que no significa otra cosa que ha-Escrrros 1075-2005, a7 Jar. Inventar es simplemente encontrar, entonces, entre la pila de todo ese descarte que lo conceptual produce de aquello a lo que ya ha agotado de significados. El artista encuentra al mundo coleteando apresado entre los nudos de la red conceptual, y es su mirada misma la que ilumina con aura poética, ese objeto hasta entonces agotado en los limites de su propia conceptualidad. —“Rompe el cristal de la costumbre”, diria Proust-. Y lo libera de la red. “La simple eleccion de un objeto ya equivale a la creacién”, provocaba Marcel Duchamp. Usar un elemento para otra funcién que aquella a la que lo condena la suya propia es ya en si mismo un accionar poético. Los dos mejores ejemplares de Stradivarius que se conocen en el mundo ~y uso ejemplar a propdésito del caracter animal, animado, del objeto de arte— fueron realizados por aquel /uthier con los restos de unos remos destruidos por el tiempo y el uso, que hallé junto a uno de los canales de Venecia. Esa madera abandonada por inutil, cumplido ya su ciclo conceptual, se habia enriquecido de tal manera por el mismo, tanto la habia templado la innumera- ble sucesi6n de mojaduras y solazos, que ningtin estacionamien- to por largo que fuese hubiera conseguido la consistencia reso- nante que atin hoy sorprende a los especialistas. Esa capacidad de aparear elementos aparentemente inasociables es caracteristica de los procesos creadores mas fértiles. Lei hace un tiempo una confesién de Garcia Marquez que aseguraba que dos versiones de su Cien arios de soledad fueron al cesto hasta lograr encontrar el tono —-esquivo-~ que no terminaba de hallar para aquella obra; y que la revelacidn, la epifania, fue el descubrir de pronto que se trataba simplemente de escribir esas historias: “Como mi abuela me contaba las suyas”. Esa audacia hibrida es la que le permite a los creadores zafar de la huella profunda de los viejos caminos y trazar los propios. Inventar sus propios tonos y estilos (y géneros, por qué no) y abando- nar la carcel de los modelos topicos. Todo esta ahi, a la mano del dramaturgo, para aparearse con sus textos. Mundos y personajes insdlitos que los saquen del lugar comin del teatro de living, o del absurdo no menos convencional. Sistemas expre- sivos diferentes que lo obliguen a inventarse una nueva voz: los géneros populares: el circo, el varieté; la literatura, el cine, los comics, las estructuras surgidas de otras artes, el zapping,28 Maunicro Kartun & el video clip, las formas plasticas, y las musicales'®. Y por qué no: las zonas mas disparatadamente lejanas: el catch, los metegoles, o el peep show. La imagen generadora A la fragil rigidez del esquema dramatico previo, y la premi- $a, que preconizan ciertos manuales, he preferido siempre el procedimiento creativo mas natural y orgdnico de la imagen generadora. Asi he escrito todas mis piezas y no me imagino trabajando de otra manera. Sé de la utilidad practica del plot, y el esquema dramatico previo para medios como la televi- sién donde la urgencia no permite casi nunca un proceso ar- monico, pero en el teatro, esquema dramatico suele ser sindé- nimo de artificiosidad. No es dificil entender porqué un esquema dramdatico previo condena, casi sin excepcién a un drama esquematico: sucede que en éste, los personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado que —naturalmente— no puede tener en cuenta sus necesidades, ni la enorme multitud de elementos que se le apareceran en el viaje. Asi el personaje se transforma en un zombie —un muerto-vivo- sin voluntad ninguna, un automata del autor que debe hacer, decir, e informar a su servicio, y por cumplir su cometido pierde inexorablemente su condicion de criatura viviente y activa. Es verdad que con mucho oficio suele aprenderse a dominar mejor a los personajes, a influenciar sobre ellos, digamos, pero para el dramaturgo novel el esquema dramatico es casi siempre sinénimo de fracaso. Titere y titiritero a la vez: asi se resuelve la extrafia paradoja del dramaturgo''. Descubri hace un tiempo un libro magnifico que me aportd mucho a mis trabajos en dramaturgia (como me pasa habitualmente con buena parte de los libros que no hablan de ‘© Garcia Marquez cuenta que su E/ otofio del patriarca fue influido por una mixtura musical de Bela Bartok y ritmos populares caribefios. “La mezcla tenia que ser ~dice~ sin remedio, explosiva”. ‘ Sobre el tema suena interesante lo que le confiesa Tom Stoppard a The Paris Review (1988): “No planeo el argumento antes de empezar, sdlo hago un bosquejo general. La obra cambia cuando uno la escribe. La dificultad es saber cuando empezar: es como el huevo o la gallina... uno no sabe qué vaax Escrri0s 1975-2005 29 dramaturgia). Un enfoque muy sensible del fendmeno plastico que define los trazados sobre el plano (la pintura, bah) desde la coexistencia de tres clases de lineas que hacen a la creatividad del artista. Pone el libro en primer lugar a la /inea diestra, a la que caracteriza: “... tiene la caracteristica de ser racional, impuesta; es fruto de nuestro acostumbramiento, de la habilidad conseguida por la repeticion de ejercicios. Su tra- zado es definitorio, regular, no manifiesta cambios e implica intencionalidad. No carece de expresividad pero nos muestra una sola e indubitable cara. Si cortaramos una hoja de papel con una tijera, de un solo movimiento ejemplificariamos su caracteristica”. Habla despues de la /inea sensible, y dice de ella: “Si —a diferencia de la linea diestra— una linea sufre cambios entre dos puntos (se adelgaza, se pierde, vuelve sobre si misma, etc.) y quien la realiza se ha abandonado a una accion no prevista, despojandonos del mayor grado posible de raciona- lidad tenemos como resultado una linea sensible. Requiere, como lo sefialaba Tencer, ser sentida por su autor”. Y comple- ta por Ultimo, mas adelante: “Si observamos con detenimiento su traza (la de la linea sensible) encontraremos que hay en ella restos, fragmentos de lineas que se aproximan a rectas, parabolas, elipses, curvas irregulares. Si como hemos hecho con la linea diestra, prolongamos estos remanentes de rectas, elipses, escribir hasta que no empieza, y no puede empezar hasta no saberlo”. Tam- bién para The Paris Review, pero doce afios antes, declaraba al respecto Harold Pinter: “... escribo en un estado muy intenso de excitacion y frustracién. Sigo lo que veo en el papel ante mi... una oracion tras otra. (...) La imagen inicial no engendra solamente lo que ocurre inmediatamente, sino que engendra la posibilidad de un acontecimiento general, que es lo que me hace avanzar, Tengo una idea de lo que podria ocurrir. A veces estoy absolutamente en lo cierto, pero en muchas ocasiones se me ha demostrado estar equivocado por lo que ocurre realmente. A veces sigo adelante y me descubro escribiendo ‘Entra C.', cuando en realidad no sabia que él iba a entrar: tenia que entrar en ese punto, eso es todo”. Para completar transcribo aqui conceptos de Arthur Miller al mismo medio en 1966; “.,., de repente empie- zo a escribir didlogos que comienzan de acuerdo a lo planeado pero que luego se desvian hacia algo que ni siquiera se me habia ocurrido. Es como un relampago, supongo. En algun lugar interno uno tiene una obra, y debe esperar hasta que pase ante sus ojos”. " La cantera interior. La conguista del sentimiento plastico, de Heriberto Zorrilla y Helena Distéfano, Editorial Planeta, 1992.30 Mauricio Karun $ parabolas, veremos que tenemos innumerables posibilidades de proyectarnos sobre el plano y lograr, por lo tanto, una va- riada division de la superficie. Esta es mucho mas rica que la que proporcionaba la linea diestra y nos permite contar con mayor capacidad de eleccién. Hemos conseguido asi una linea irradiante, que es, entonces, la linea sensible cuyas direccionalidades en potencia han sido efectivizadas”. A riesgo de haber convertido una cita en tratado, preferi conservar la integridad de las palabras de sus autores en la seguridad de que quien sepa leer por analogia encontrara en estas definicio- nes una descripcion mas clara que la de cualquier manual, del trabajo del dramaturgo con sus imagenes: Una linea sensible (imagen generadora) que es indagada, y completada por nuestra /inea diestra (el propio oficio) en busca de desarrollar 0 completar esas pardbolas, elipses, y lineas irregulares (las hipdtesis poéticas, o de accion, o personajes) hacia su destino de /inea trradiante, con la que llegar a la obra. En las manchas de una esponja entintada que alguien tira contra la tela ve el pintor una fabulosa batalla’’. Asi es nuestro trabajo: la capacidad de observar esas manchas ~borrosas en principio- y prestarles la mano para que metamorfoseen de sensa- cién en sentido. Existe en el norte de mi pais una artesania que me gusta a rabiar: la champa, la talla sobre maderas recogidas en los lechos secos de los rios, a las que la erosi6n de las aguas y los vientos carg6 de misteriosas figuras insinuadas, que el artista descubre, y con sus herramientas, aprovecha, y desarrolla. Asi trabaja el dramaturgo sobre el azar de sus imagenes, Buscando que el accidente, como le confesaba alguna vez Francis Bacon a Marguerite Duras, se vuelva cuadro. Recuerdo siempre un escrito de Chejov, que me transmitiera mi maestro Ricardo Monti, sobre las imagenes iniciales de E/ Jardin de los cerezos: “Una mujer frente a un piano, un manco que habla con términos de jugador de billar, dos hombres que con- versan mientras pescan, una rama de cerezo florecida que entra por una ventana”. Extrafios cuadros descargados, en principio, de sentido en los que se descubre sin embargo (conociendo la pieza, claro) un bosquejo de voluntad poética, y un trazo de " Leonardo da Vinci, Diario, Editorial Austral.3 2 Escrrros 1975-2005 3 personaje —Gaiev— que seran luego sello inconfundible. “Me parece ver una mujer sentada en una silla, esperando algo, en vano. Tal vez amor. Por la ventana entraban jirones de luz lunar, y eso me sugirié algo lunatico”. (Ah, ese humor.) “Escri- bi una escena y la titulé La sifla de Blanche en Ia una”. Asi descri- be Tennessee Williams su primer contacto con las imagenes de Un tranvia llamado deseo'*, y cualquier pesquisa aficionado encontrara en ella indicios que conducen al hecho posterior. De esta misteriosa manera suelen componerse las obras que conocemos. Explorando un territorio desconocido que se ilumina a nuestro paso como si siempre hubiese estado alli!. Transformando cuidadosamente esas imagenes en discurso, en poesia, en historias, A conciencia de que cualquier exceso de peso que se les quiera cargar termina por aplastarlas. Que son leves, e ingravidas, y que transformarlas en texto resulta literalmente un problema de gravedad: uno pasa de volar a arrastrarse. Como sostuvo de ellas alguna vez Wim Wenders: “Son como caracoles, que se repliegan si se les toca la antena. Tampoco les gusta hacer de caballos: no les gusta transportar ni mensajes, ni sentidos, ni propositos, ni moral. Pero eso es precisamente lo que quieren de ellas las historias”. La poética del ojo del halcén Vivimos en un mundo dominado por io macro, Cien canales ala mano en el remoto de la televisién, enormes supermerca- dos y shoppings que multiplican la oferta simultanea hasta lo ‘\ El mundo dramdtico de Tennessee Wiliams, F. Donahue, Editorial Diana, México, 1967. «uno camina por el bosque sin un cuchillo, sin brijula. Pero si los propios instintos son buenos, si se tiene algtin sentido de la geografia, uno descubre que esta abriendo un camino que va al lugar adecuado. Si se produce el milagro, uno llega al mismo lugar al que queria llegar. Pero con frecuen- cia hay que volver al principio del bosque y volver a atravesarlo diciendo: ‘Fui por alli. Es un camino sin salida’. Se recorren otros rumbos, arriba y abajo. En el camino se conocen nuevos amigos, personas a las que uno nunca sOf6 conocer. El camino nos lleva a un mundo al que no pensdbamos ir al empezar la ubra. La obra puede haber empezado con la intencién de ser una comedia, y de pronto uno llega a un lugar de tanta profundidad que lo sorprende”. (Neil Simon, op. cit.).32 Mauricio Kaxrun f imposible, Internet, acceso a veloces viajes aéreos que nos Ile- van de una cultura a la otra en minutos. Todo a nuestro alrededor se gigantiza, y en nuestro intento de abarcarlo nos volvemos inevitablemente superficiales. Frente a la guiliverizacion del mundo, que por gigantismo termina pisando sin ver a todo lo que no esta en su escala —las culturas por ejemplo-, lo micro comienza a aparecer como alternativa “poiética’!’ desconceptualizadora, y revolucionaria. Lo minimal resulta hoy un desafio y esta presente en la provocacién artistica y en la filosofica. Y esa cualidad micro ha estado, y esta, en la esencia misma de la condici6n teatral. Tal vez en eso se sostenga, incluso, su misteriosa vigencia. El] teatro ha sabido desde siempre el fendmeno de la condensacion, y cuando confundido, y rabioso de envidia, intenté desplegarse hacia las zonas competitivas de lo cinematografico, por ejemplo, mostr6 su enorme debilidad en el campo macro. Desde siempre el teatro supo que no se trataba de desplegar historias sino de con- densarlas. Jarabe de vida, bonsai de novela, la escena -como en ciertas artes marciales— aprendié a aprovechar su debilidad. Sos- tiene Jan Kott'’: “Basta reducir cien veces el tamafio de un hombre para que una tragedia cortesana se convierta en un circo de pulgas. Basta aumentarlo cien veces para que un beso se convierta en una monstruosidad”. Efectivamente, todo en el teatro es cuestién de Optica. Y para el dramaturgo esa lente es herramienta de uso cotidiano. Frente a la angustia de tener que imaginar la enorme totalidad de una pieza, frente ala sensacion desoladora de que alli adentro esta toda, pero que todo no puede ser capta- do, el unico recurso es justamente esa dptica que nos permite sintonizar en aquella epifania de la imagen un pequefio elemento cualquiera y exprimirlo hasta sacarle hasta la Ultima gota de su jugo poético. Cuando frente a la angustia del horror vacut reaccionamos con voracidad macro, solo conseguimos superficialidad macro, circos de pulgas. He aqui la importancia de las indagaciones en la captacion de todos y cada uno de los detalles de lo sondeado, y el secreto de esa imagen generadora. un fragmento que explorado en la particularidad de sus © Del latin “poieta”. Tomado del griego “poietes”: hacedor, creador. " Apuntes sabre Shakespeare, Seix Barral, 1969z EScriTos 1975-2005 33 signos es capaz de decodificar una novela complejisima. El trabajo del dramaturgo, sus indagaciones, son la lectura cabalistica de un “pasaje” de la historia. Y por esos “‘pasajes”, justamente, se la recorre en su totalidad. La decodificacién micro de signos minimos que van construyendo el macro de una historia a la que observamos alternativamente configura el ejercicio visual caracteristico del dramaturgo. Uno de los aparatos Gpticos mas particulares y asombrosos de la naturaleza es el ojo del halcon. A diferencia del nuestro, en el que micro y macro son funciones absolutamente diferen- ciadas y nunca simultaneas, el ave de presa puede recortar en una misma vision un panorama, y su detalle. Una pantalla, digamos, capaz de captar simultaneamente el paisaje del bosque en panordmica, y recortado dentro, en una pantalla me- nor, el primerisimo plano ampliado de la pequefia presa que se oculta en una rama. Ninguna cualidad zooldgica seria mejor atributo para el autor teatral. La presencia simultanea de una parte y de su todo al que refiere y anima es condicion de las grandes obras de la historia del teatro: el pafiuelo de Desdémona, y la tragedia de Otelo; las manos de Lady Macbeth y la enormidad asfixiante del asesinato. El secreto del dramaturgo —como el de cualquier albafiil vulgar— es saber que un edificio se hace de cada uno de los ladrillos. Y que la verticalidad del muro, que nunca se pierde de vista, no es mas importante que el cuidadoso tratamiento de su unidad. La indagacion poética “Soy un poeta. Y después pongo la poesia en el drama. La pongo en los relatos, y en las obras teatrales. La poesia es la poesia. No tiene por qué ser llamada poema, ya se sabe”, decia el viejo Tennessee'*, Y qué duda cabe. Asi como la sensorialidad le permite al dramaturgo sondear en sus imdge- nes visuales 0 auditivas, es su sentido poético —aquél que ‘‘o se tiene o no se tiene”— el que trabaja sobre ellas en su acepcidn literaria; el que maneja y procesa visualidad y palabras descu- '® Tennessee Williams, op. cit.34 Mauricio Karrun & briendo sus formas metaforicas, metonimicas, etc. Son estas figuras las Gnicas capaces de dotar a una pieza de esa maravi- llosa condicion de representacion cifrada de la realidad, de “adivinanza del mundo”, como decia Garcia Marquez". Se- tia necio, sin embargo, hablar de ellas como de ordinarios me- canismos de la ret6rica. Definia Nietzsche: “La metafora no es para el verdadero poeta, una figura retorica, sino mas bien una imagen realmente vista, que sustituye a una idea”. No cometeré la banalidad de observarlas, entonces, como vulga- res estrategias significantes, pero me referiré, si, a algunos tropos que han mostrado desde siempre ser partes del fendmeno y a algunas de sus caracteristicas menos divulgadas. Viene en mi ayuda una breve ponencia que escribiera hace unos aiios y que aqui transcribo”’. La paradoja Hace un par de afios atrds en una visita que Arthur Miller hiciera a la Argentina, algunos dramaturgos tuvimos la opor- tunidad de charlar un par de horas con é1. No nos sorprendio a quienes conociamos bien su obra su confesion de que cada una de sus piezas habia nacido de una imagen cuya principal caracteristica habia sido su condicién paradojal. Ernest Hemingway decia que para ser un buen novelista era fundamental poseer un gran detector de mierda. Creo —a la manera de Miller- que para el dramaturgo uno de los detectores fundamentales es el de paradojas. La paradoja es el apareamiento fantastico perfecto: no solo une dos términos en un mismo " Bl olor de fa guayaba, Ediciones La Oveja Negra, Colombia, 1982. 2 “Tres excusas para mirar las cosas desde otro lugar”, Primer Taller Superior de Dramaturgia del X Festival de Teatro de Caracas, 1995. En Cuadernos de Anistica, Afio I, Numero I, 1996. Pocas satisfacciones siente el escritor como la de reciclar escrituras de archivo. Se siente uno como un empresario -por fin-, como un acopiador con stock propio desde el que despachar para todos los gustos. Una utopia capitalista en la que crece uno de vulgar artesano a fabricante. Abro los directorios y ahi esta el capitalito del tipo. Los recorro satisfecho como quien recorre la hacienda, Y para que la omnipotencia sea absoluta, extraigo esta misma nota de apéndice de otro articulo que alguna vez me encargd una revista y nunca publicd. (Véase en este volumen “Crisis en el crisis.dac”).“a> 1 Escr'v0s 1975-2005 38 elemento, sino que esos términos son antitéticos entre si. Vea- mos; un hombre enamorado de su madre, Dos adolescentes que por vivir se matan. Unos hombres que esperan en un cru- ce de caminos a otro que saben que no Ilegard. La paradoja —un auténtico organismo poético bisexuado- tiene esa rara condicion de motor creador, en tanto permite el chisporroteo poético de los propios polos dialécticos de la cosa, y dentro mismo de la cosa. La paradoja es el non plus ultra de 1o binario. Escribir una obra de teatro es -como lo hemos dicho al principio— poner un mundo a vivir. Tan sencillo y tan complejo como eso. Esos personajes, esas situaciones tienen como condicién la de estar vivos dentro nuestro, existir, para que esa vida pueda ser transplantada a la pieza. “El hombre es mudo”, decia Pasternak, “es la imagen la que habla”. Pero cuando esa imagen contiene no solo la presencia genética de lo que se ve o se oye, sino también su impronta poética, y —-merced al conflicto implicito- su propio caracter dinamico, alcanza ese grado de concentracién y movilidad que es desvelo siempre de todo dramaturgo. Por su condicion dialéctica la paradoja resulta el tropo emblematico del autor teatral. Metafora y risa Convengamos en algo: el arte no es serio. El arte es trascendente, indispensable, es unas cuantas cosas mds, pero no es serio. Y los artistas habitualmente tampoco. El mundo de la produccién—que en todos los sistemas de pensamiento es quien instala entre sus limites al campo de lo profano- es por pre- sién misma de lo conceptual, de lo ideolégico, lo que conocemos como una actividad seria. Pero cémo podria ser serio aquello que por pertenencia natural al otro club, al de lo sagrado, se mueve en el espacio ritual, y cachondo, de la fiesta. Sin embargo, un envarado empaquetamiento ha desprestigiado a lo comico como parte activa del fenomeno creador. El pensamiento critico —ejercido demasiado habitualmente desde el campo solemne de lo profano- ha valorizado lo serio, y no ha comprendido en general la fenomenologia de lo divertido. Di- vertir (de diversus: diverso) no es otra cosa que la accién de separar la atencion de una via ~la produccion, lo profano, lo36 Mauricio KakTUuN serio— y desviarla para la otra —Ia fiesta, la risa, lo sagrado-. La risa como dice Arthur Koestler’'— es justamente un “reflejo de lujo”, sin utilidad biolégica aparente, y cuya unica funcién parece la de proporcionar alivio a las tensiones producidas por las actividades utiles: la produccion. Si divertir es portar los es- piritus de un espacio al otro, veamos entonces qué pedazo de medio de transporte se ha conseguido Io poético para hacer sus fletes desde el edificio alienante del /ogos al campo ensofiante del mythos. Ya solo por esa fenomenologia la risa se habria ganado su lugar en la creatividad, pero hay mas todavia. La poesia es una especie de metafisica al paso, y toda metafora —su herramienta mds productiva— un mito en pequefio. iY qué otra cosa somos los dramaturgos sino criadores de mitos? Encontrar la imagen metafdrica que —-como un ovulo fecundado- contiene a la pieza en su version mas condensada pero ya viva, es parte de los desvelos de nuestra disciplina. Sacarlas del charco de lo cémico ha resultado siempre —claro- poco serio. Los creadores le temen, en general, al chiste, como a la lepra, sin entender que el simil cémico es la mas espaciosa de las puertas traseras de la metafora. “Precise demasiado una imagen poética: suscitara la risa. Quitele precision a una imagen ridicula: provocara la emocidn poética”. Esta frase de Gaston Bachelard me dio vueltas en la cabeza durante mucho tiempo, pero fue tiempo después en conexidn con otra de Koestler que aqui transcribo que me hizo cortocircuito: “El humor es el unico ejemplo de estimulo intelectual que libera una respuesta corporal simple y predecible: el reflejo de hilari- dad. Esta respuesta entonces puede ser tomada como indica- dor de humor. Este procedimiento no puede aplicarse en ninguna otra forma del arte, y si el paso de lo sublime a lo ridiculo es reversible, el estudio de Io ridiculo nos daria pistas muy importantes para entender y entrar en lo sublime”. Basté entonces analizar la estructura del fendmeno cdémico y la del poético para que se hiciera la luz: el chiste es una bisociacion entre dos contextos incompatibles cuyo cortocircuito desafia 2! Arthur Koestler, En busca de lo absoluto, Ediciones Kairés, 1983. ® Arthur Koestler, op. cit.x Escrrros 1975-2005, 7 nuestras expectativas logicas. {Y no es acaso esa misma una definicién perfecta de metafora? No hay en los dos procedi- mientos diferencia alguna. Hay tanta posibilidad de ridiculo cargando las tintas farsescas sobre la metafora: “La vida es un cuento contado por un idiota...” como profundidad poética en el chiste: “Un masoquista es una persona que le gusta bafiarse con agua helada, por eso se bafia con agua caliente’. La diferencia esta en la mirada del artista, y de ella depende -como siempre- la agudeza para separar el oro de la arena. Metonimia Tiene mucho escenario, decimos de alguien, 0: no se sabe la letra, 0: le falta prensa, y hemos proferido tres metonimias: (stnécdoques, en algun caso, pero como a veces los campos son inciertos me referiré a ellas genéricamente como metonimias), a mi gusto la mas activa y especificamente teatral de las figuras poéticas. Ninguno de ustedes concibid en su imagina- cién al escucharlas ni un escenario, ni una /etra, ni una prensa justamente, sino que a partir de esa pequefia parte -como una semilla instantanea— creci6 en ustedes un todo, una imagen mucho mayor que abarca: la vida de alguien, por ejemplo, en el primer caso; todo un texto teatral en el segundo, o a la actividad de promocion en el tercero. Esa parte por el todo justamente, ha producido el efecto milagroso de evoca- cién por el que un fragmento, una particula de una cosa, se vuelve -paraddjicamente- portador de la totalidad de la cosa. Veamos entonces qué pedazo de herramienta resulta para la dramaturgia cuyo desvelo mayor es justamente el de la con- densacién. Dice Peter Brook: “En el teatro la imaginacion Ilena el espacio, a diferencia de la pantalla de cine que repre- senta el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera ldgica y coherente” y continua: “El vacio en el teatro permite que la imaginacion Ilene los huecos. Paraddjicamente, cuanto menos se le da a la imaginacion, mas feliz se siente, porque es un musculo que disfru- ta jugando”, y agrega: “En el teatro uno puede imaginar a un actor con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco. Una palabra bastaria para evocar38 Mauricio Karrun ie a al Vaticano®”. Efectivamente en ese acto de condensacion fantastica -que mentamos al hablar de la Gptica— radica uno de los secretos de lo escénico. Creo en la pieza teatral como el lugar de confluencia y condensacin de Jas imagenes de una novela ~el argumento- a la que un recorte ~el discurso~ refiere siempre metonimicamente. La parte visible de un iceberg que mantiene presente en nuestra imaginacion, aunque ausente en nuestros ojos, a su parte sumergida. Un actor entra a escena agitando un paraguas mojado y consigue el prodigio de una platea concibiendo una tormenta que no ve, ni vera, ni existe siquiera. Un soldado en la trinchera instala en la escena la gue- tra con todo su horror, El living de un departamento deca- dente en Saint Louis, donde una muchacha renga colecciona animalitos de cristal, condensa, como si nada, una historia en la que veremos -sin verlo nunca, claro- al padre que los aban- don6, la juventud de su madre, su clientela telefénica, el trabajo de su hermano, y hasta esa academia de dactilografia donde la muchacha enferma de timidez vomita el teclado. En el teatro —ya lo hemos dicho- sus limites son también su virtud. Una metonimia es la expresion de la potencia de las partes en su capacidad de provocar un todo. Un diamante es una gran piedra de carbén condensada, apretadas de tal manera sus moléculas hasta volverlo transparente. Creo en la pieza teatral como en ese diamante facetado, pulido, y translticido que entra por los ojos del espectador, tentado por su belleza, y que una vez en la cabeza se le hidrata y crece -metonimico— hasta su volumen original. Piedra de carbon nuevamente ahora, lista para producir en las conciencias esa fogata, ese incendio, que solo el arte sabe encender. La indagacion dramatica Recuerdo que cuando era chico me apasionaba la idea de tener un formicario, Un frasco de vidrio en realidad en el que una colonia de hormigas se establece, vive, y se desarrolla, per- mitiendo el espectaculo maravilloso de sus galerias en las que 2 Peter Brook, La puerta abierta, Ediciones Alba, 1994.“ay eh Escrrros 197§-2005 39 pulula la vida de una comunidad. Lo intenté cantidad de veces y siempre fracasé. Debo haber asesinado mas hormigas que el DDT. Llenaba el frasco, cuidaba que estuviese aireado, la humedad justa, el pasto, pero la multitud hormigueaba un par de dias y terminaba patas para arriba. Alguien me soplo el secreto. Como las abejas, esa especie necesitaba una hormiga reina. Sin ella no tenian una raz6n para hacer, un objetivo. Fue conseguirla, y la actividad comenzo como por milagro. Dis- fruté del formicario por afios. Asi, las piezas teatrales cuando no encuentran el mdvil que les da fundamento y vida —/a ac- cién- se transforman en un paramo donde una multitud de criaturas —sus personajes- agoniza deambulando sin sentido. La misma palabra drama, guarda el secreto en su significa- do; gente en accién, Antes que un mecanismo ordenador, o un mero productor de interés, he pensado siempre en la accién como algo muchisimo mas profundo, una especie de condi- cién celebratoria del teatro, que hace a la esencia de su ser, y resulta parte indivisible. “El movimiento es la oracion de la materia -me deslumbré alguna vez Bachelard-, la nica lengua que habla Dios”. Qué extraordinaria liturgia, entonces, la de esa materia en metamorfosis; qué ofrenda la de ese rito en el que -en comunion- un mundo se mueve, torna, cambia, frente a los ojos del espectador conmovido, conmocionado, y convertido ahora en algo mas trascendente que una majada que siempre se rie donde no debe y tose en las pausas. {Y qué significa conmovido —qué es con-mocionado-, sino movido con? Es desde la accion —y su motor, el conflicto— que el espectador es portado al espacio de su propia emocién. Pero mucho mas aun que el efecto externo, guarda la accion como fendmeno interno para el trabajo del dramaturgo, como funcidn creativa misma. Las imagenes iniciales de la pieza rara vez contienen un conflicto claro, o una linea de accion precisa. Pero sucede que sin ello es verdaderamente dificil co- menzar. El dramaturgo apela entonces a una de las estrategias tradicionales, que es Ia eleccidn de Ia situacién, un contexto dinamico, digamos, capaz de obligar a los personajes a movili- zarse como tales. Asi como la Iluvia es resultado de la condensacion del vapor de agua sobre una particula de polvo sobre lao 40 Mauricio Karrun i que se convierte en gota, y cae por su propio peso, la situacién tiene el poder de condensar sobre ella a las vaporosas imagenes, que ahora si, mas palpables, liquidas, caen perceptibles para el creador. Siempre estuvieron alli, pero sin situacion que las condense nunca hubieran cambiado el caracter. Pero no basta simplemente esa Iluvia, ese inicio, aunque sea torrencial, para hacer —valga la paradoja— un forrente. Y eso es sin embargo lo que necesitamos los dramaturgos crear. Sucede que las aguas sobre la tierra nivelada tienden a expandirse placidamente, a hacer charcos, embalsados, aguas estancas que si no encuentran una pendiente llegaran —en el mejor de los casos—a enorme laguna. Pero he aqui que sin corriente, sin rapidos, es muy dificil que haya pieza*. La indagacidn dramatica, el descubrimiento de las fuerzas que se mueven en el mundo imaginario, es justamente el hallazgo de aquella pendiente que -como en cualquier sistema hidrico— encamine a las Lluvias iniciales de imagenes hacia su destino de cuenca al principio; de cauce luego; y de desembocadura al final. Sies verdad que todas las palabras esconden un verbo: y si es cierto que nuestra alquimia es convertir ese verbo en carne; la piedra de toque, la piedra filosofal, no es otra que la accion, y su maquina: el conflicto. Asi encaminada nuestra imaginaci6n por esas fuerzas que la arrastran, por su correntada, descubre el dramaturgo que la ins- piracién es en realidad una aspiracién. Un deseo implacable de ir hacia, que es el que ordena—en su doble acepcién de hacer orden, y mandar-, el que tira del carro, y hace de brijula a la vez, Mien- tras el conflicto genere su propia corviente, ésta sera la energia que lleve todo adelante con velocidad y potencia arménica. Si esa corriente desaparece al autor solo le resta la apelacion al recurso: es aca donde aparecen los rayos del cielo, los Deus ex machina, \a causalidad es reemplazada por la casualidad. Asi como resulta dificil exprimir una naranja con la mano, y todo se facilita magicamente cuando contamos con el acceso- rio contra el cual estrujarla, el mundo de imagenes del autor teatral requiere de un objeto sdlido que las violente. El conflic- 4 “Es verdad que las malas obras se basan en violencia —asegura Eric Bentley- pero no es menos cierto que las buenas no pueden prescindir de ella”. La vida del drama, Editorial Paidés, 1982.=e #z Escriros 1975-2005 4 to es para nosotros ese exprimidor, contra el cual terminan dando las imagenes hasta la ultima gota de jugo. Los puntos de inflexion Un punto de inflexién es aquél —para la geometria— en el que una curva cambia su sentido. El lugar preciso en el que una linea que viene, por ejemplo, curvandose hacia la derecha, pasa a doblar a la izquierda. Asi, en las normalmente rutinarias circunstancias de una vida, suelen aparecerle las alternativas: un adolescente cuyo destino parece ser el de casarse con una nifia a la que ama, conoce en una fiesta otra de una familia rival y se enamora perdidamente de ella. Una mujer que vive placidamente su matrimonio con un polaco vigoroso, recibe la sorpresiva visita de su hermana —alienada— que descalabra todo. Cualquier fontanero vulgar sabe que los codos son los lugares de la cafieria donde mas se acumula la sustancia, Tam- bién para nosotros los dramaturgos estos codos, estos puntos de inflexion, son puntos de acumulacidn de materia dramatica, y por su caracter de momentos transictonales, garantia segura de accién. Cuando contamos la vida de alguien en treinta palabras, lo que hacemos en realidad es resumirla en sus puntos de inflexioén. Sus momentos bisagra. Por esa cualidad metonimica, por esa caracteristica coyuntural, las elegimos justamente los autores como herramienta multifunci6n*. Y termino, con esto, de referirme al fendmeno de accion. A conciencia de haber sobrevolado apenas el tema, y de que el asunto da para un tratado en si mismo. El mecanismo -sin duda— mas singular de la construccién teatral. Un hecho de cardacter a veces metafisico, que se vuelve, en otras, el utensilio mas practico de la cocina. Reproduccién y cria del personaje teatral “En el primer tratamiento tenia la impresion de que el grado de intimidad a que habia legado con mis personajes era el que | #“Corta por las coyunturas siempre”. Lo debe ensefiar a diario un carnicero cualquiera a su aprendiz. Pero quien lo dejé escrito en Ia historia fue nada | menos que Platén.42 Mauricio Karrun se obtiene en un viaje en tren: nos hemos conocido y hemos charlado sobre esto y lo otro. En el segundo... ya conozco a mis personajes como uno podria conocerlos luego de varias semanas de permanencia en unas termas: he Ilegado a estar al tanto de los rasgos fundamentales de sus caracteres, asi como también de sus pequefios tics, aunque todavia es posible que esté equivocado acerca de algunos aspectos esenciales. En la Ultima versi6n, llego por fin al limite de mis conocimientos: conozco a mis personajes luego de una estrecha y larga intimidad: son mis amigos intimos y no me defraudaran. Yo, por mi parte, los veré siempre como los veo ahora”, La cita es de Henrik Ibsen**, e ilumina con luz clara esa manera particular que tenemos los dramaturgos para penetrar en la vida de nuestros personajes. Ese recorrido espiralado que comenzamos en la periferia del caracter, en su mera dimension fisica a veces, y que va avanzando hacia adentro hasta alcanzar el nucleo, su meollo. En su inicio, los personajes suelen aparecérsenos a los autores como esferas perfectas, y de rutinaria homogeneidad. Una bola igual a si misma, se la ilumine de donde se la ilumine. Nues- tro trabajo, el paulatino trabajo de composicion, no es otro que el de ir facetando esa esfera, tallar en ella faces, caras, que reflejen ahora su luz cada una, desde un angulo propio y diferente. Pero claro esta, el personaje no es una maquinaria a la que podamos disefiar previamente, ni que soporte el artificioso proceso de identikit. También el personaje, como buena parte de lo que venimos aqui sosteniendo, se hace a si mismo. “Algo se mueve porque contiene una contradiccién”, sostenia Hegel, que algo sabia del asunto. El movimiento de un automovil, sin ir mas lejos, es simplemente el resultado entre el deseo ex- pansivo de los gases de la gasolina encendidos por una chispa, y la contradiccion compresora del piston replegado en su ci- lindro. Asi como sin esa contradiccién aquella combustion seria sdlo una explosion al aire, sin efecto dinamico ninguno, un personaje sin ella ~sin su contradiccién- es un vehiculo in- movil en medio de una ruta -el argumento- esperando la griia milagrosa que lo arrastre hasta la proxima escena. Y ese auxi- * Citado por Erie Bentley, op. cit.& lio —a falta de potencia propia— sdlo se lo pueden brindar los deseos y conflictos de los demas personajes. Descubrir la contradiccién es encender el motor dialéctico del personaje. El unico que le permite accfonar por si mismo, y el que lo transforma milagrosamente en reflejo ~fiel o distorsionado, de acuerdo a tono, género o estilo~ de la criatura humana. La “smorbidezza”, la sensacion de vida que des- velaba al pintor clasico, tiene en la pintura dramaturgica ese secreto de atelier que esta presente en todos y cada uno de los grandes personajes del teatro. Claro esta que ciertos caracteres, por requerimiento mismo de las proporciones de composicién exigen un tratamiento mas esfumado, son mas fondo que forma, asi como a otros, les ha agrandado el artista los rasgos para destacar uno u otro. Pero cuando observamos a los grandes pro- tagonistas de la literatura dramatica, descubrimos en todos ellos ese elemento comin: la poderosa antinomia interna que lo dota de dinamismo, y orienta el sentido de sus pasos. Conocer la intimidad de alguien, como Ibsen proponia, no suele tener mas secreto que el de conocer —no el deseo, que suele ser indisimulable y por lo tanto exterior— sino lo intestino: su profunda contradiccion interna. Y sdlo con ese grado de reconocimiento intestino podremos travestirnos en ese cuerpo como es condicién mimética insoslayable del poeta dramatico Asi, mas que buscar el deseo, el objetivo de mis personajes, que suele aparecer espontaneamente en su primer accionar, he aprendido a bucear en su mundo de contradicciones, sus conflictos internos que compriman de tal manera aquel deseo que —cuando la explosion— los transforme en inevitablemente di- namicos y humanos. Escriras 1975-2005 4B Decia Nietzsche (op. “Es poeta el que pose la facultad de ver sin cesar muchedumbres aéreas vivientes y agitadas a su alrededor; es dramaturgo el que siente un impulso irresistible por metamorfosearse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos y otras almas”. (...) “Verse a si mismo metamorfoseado ante si y obrar entonces coma si realmente se viviese en otro cuerpo con otro caracter”. Este acto de travestismo vulgar y paradoja: “verse a si mismo metamorfoseado ante si” es —creo- la esencia de la profesion. Vivir ese hechizo de la metamorfosis, es siempre condicion in- trinseca de todo acto dramatico.44 Mauricio Karrun pe Para terminar Pensar en un ultimo consejo con el que cerrar el trabajo me sumerge inevitablemente en un charco de moralina donde se me amasan cientos de consideraciones distintas. Pero si debo sacar del fangal una, tunica, indispensable, y sin la cual sienta que el dramaturgo dificilmente alcance la plenitud de su creacion, elijo sin lugar a dudas la recomendacion de corrEGIR. Hace un tiempo vi en un canal de documentales una peli- cula sobre las costumbres de una tribu indigena, que me moviliz6 sobremanera. Un pueblo de cazadores cuya alimen- tacién habitual era la carne de mono. Animales que cazaban de manera tan curiosa y aleccionadora como para merecer su fabula propia. Aprovechando la proverbial curiosidad del simio, practicaban estrechas y profundas perforaciones en la roca que Ilenaban a la vista de la monada con nueces y otras delikatessen. Apenas se alejaban del lugar, los micos se arroja- ban con avidez sobre las hendiduras y metian los brazos, pro- fundamente hasta la comida, y tomandola a pufiados trata- ban de extraerla de lo hondo de la piedra. Pero he aqui que las manos, que vacias entraban perfectamente en el tubo, Ile- nas no encontraban manera de salir por su boca estrechisi- ma. Humanoides al fin, las bestias tenian la inteligencia su- ficiente como para agarrar, pero no la tenian para desechar, para saber soltar a tiempo, y con gritos desesperados tironeaban impotentes, hasta que el garrotazo certero del ca- zador los precipitaba a su destino inminente de parrillada. Asi, en tantos afios de dramaturgo he visto dorarse a las brasas multitud de autores, que por no saber tirar al cesto, por no saber abrir la mano a tiempo, terminaron al asador. Nunca entendi por qué el acto de corregir, que es implicito en la mayoria de las artes, suele ser tan resistido por quienes se acercan a la dramaturgia. Basta mirar el trabajo del actor, para descubrir como toda su dialéctica de trabajo se basa en prueba y error. El ensayo teatral, no es otra cosa que un espacio para equivocarse en camino al acierto. Cuando vemos a un pintor sobre la tela, observamos que cada pincelada, lejos de respetar los limites de las anteriores, las invade, las cubre, las modifica, de manera tal que podriamos llegar a pensar3 % Escriros 1975-2005 45 un cuadro como una suma de errores corregidos**. No al- canzarian los limites sensatos del apéndice de notas de este trabajo para transcribir la multitud de ejemplos sobre el meti- culoso trabajo de correccion de los autores consagrados. Tres, cinco, ocho versiones diferentes hacen a veces a una pieza ter- minada, y otra mas, seguramente, cuando enfrentados a su puesta descubrimos otros errores, 0 posibilidades, escondidos tras la marafia literaria. Aprender a corregir es aprender también a no temer al error, y esa audacia —paraddjicamente- es generadora de esponta- neidad. Quien mas confia en la correccién posterior es quien mis se arriesga fuera de los senderos obvios de lo conceptual. Sin ese riesgo, sin esa audacia para correr en lo oscuro, la escritura temerosa da cuenta siempre del tranco. No hay flui- dez, no hay andar, sino pisada”’, Y cierro aqui este trabajo. Instando —para terminar- al aprendiz de dramaturgo a asumir como propio el compromiso que el teatro nos exige cada vez mas a quienes vivimos en el: su propia conservacion. La lucha por sostener este espacio poético contra viento y marea. La comprension de que la escena es algo mas que un mero recurso expresivo. Que en esta sociedad saciada por medios de expresividad rumbosa: la realidad virtual, la carretera in- formatica, el sper cine de efectos, los juegos de simulador, 0 la fugacidad efimera de la imagen y el instante, fragmentados en el zapping por cien canales; que en un pandemonium asi: el teatro es una de las ultimas zonas de preservacion de la actividad poética. Uno de sus ultimos Parques Nacionales, Un coto de emotividad, una reserva natural donde se preserve para generaciones futuras nada mas y nada menos que aquella cualidad sensible del espectador, que se pierde inexorablemente por desuso, como sucedié alguna vez con el rabo del animal humano. “Tan vergonzoso es no saber engafiar bien, como el 28 “Mis cuadros son siempre una suma de destrucciones”, aseguraba Pablo Picasso. »* “Uno de mis pies se llama pasado, pero el otro se llama futuro”, dice del andar Gaston Bachelard. El aire y los suetios, Ediciones Fondo de Cultura Econémica,1980.60 Mauwicio Kartun re Acordemos entonces que de seguir hablando, ni hablar. A la clase media que era nuestro interlocutor historico la tiraron abajo para hacer un shopping. Lo que nos queda son los peda- zos de la demolici6n. {No resulta medio patético hacer mesas tedondas sentados sobre Jas ruinas? Vemos sin parar cémo escenarios y plateas devienen guardamuebles, cocheras, depd- sitos, o terminan en templo de algtin predicador evangelista: auténticos agonistas —hoy por hoy- de la tragedia popular. iNo es una ingenuidad esperar que el publico salga a defender esos espacios, como si nuestra deshidratada burguesia no tu- viera ya bastante drama como para andar preocupandose por el arte dramatico? Esperamos que alguien salve las salas como si eso pudiera devolvernos el pubblico. Me pregunto: {no sera hora de aprender del ejemplo ajeno? Digo: si la necesidad es la madre de los inventos, por qué no mirar a los que en esto de la necesidad tienen bastante mds experiencia. Sobre estacién Carupa vi hace un tiempo un galpon que durante el dia era remate industrial: repleto de maquinas y herramientas de los talleres que van cerrando en la zona. Y de noche se bailaba. Chamamé y cuarteto. En la ruta 197 esta Cumbilandia: una bailanta. Un parabdlico de chapa acanalada que alguna vez fue fabrica de lanchas, y quebrd. Y ahi, un sabado a la noche, dos mil personas rodeadas de los restos mortales de las PYMES de sus patrones, comen, aman, festejan, desean, toman, dis- cuten, inventan su manera de bailar, su musica, su espectaculo. Hacen cultura en su sentido mas preciso: cultivan. Y eso si parece algo mas sensato de hacer sobre las ruinas, que ponerse a llorar sobre ellas, o acampar pasivamente entre las piedras esperando la reconstruccién milagrosa. Hace un par de me- ses, en un festival internacional, vi uno de los espectaculos mas extraordinarios de mi vida: una version demoledora de La Divina Comedia. No venia de Italia, claro, ni de Francia. No era la Royal Shakespeare ni ninguna otra compafiia del primer mundo. Venian de Eslovenia, escenario, el ultimo afio, de la guerra mds devastadora. Creo que todo esta tan en la lona que nada podemos esperar de nadie salvo de nosotros. Ni el productor salvador, ni la co- produccion oficial cada vez mas lejana, ni la reapertura de salas condenadas irremediablemente al déficit, ni el regreso de“ey Escrrros 1975-2005 61 + _ un gran publico que por innumerables razones propias de la época se alejé del teatro y al que nuestra falta de respuesta aleja aun mas. No se trata, por supuesto, de quedarse callado frente al despojo, pero sepamos que sino gritamos también con nuestras obras, los que nos despojan encontraran como justificar- lo. Miremos con objetividad: los mejores espectaculos argen- tinos de los ultimos afios no surgieron de producciones profe- sionales, ni oficiales, y se bancaron haciendo el aguante. Des- de los ya miticos Marathon o El viejo criado, en los '80, hasta Postales argentinas, 0 los trabajos de los locos del Periférico que chupan frio en Babilonia. Hoy mas que nunca hacer el aguante es una necesidad imperiosa. Pensar que al teatro vaya a matarlo el video es tan ingenuo como pensar en las artes plasticas asesinadas por la fotografia. La pintura esta mas viva que nunca aunque ya nadie busque en ella la reproduccion de la realidad como hace unos siglos. Simplemente asumi6 su destino poético: comprendié que no habia nada que imitar y si todo por crear. Al teatro no lo puede matar el video, pero si los teatristas. Aquellos que lo comprendieron —y tuvieron el talento, y la fuerza necesaria— son los que hoy heroicamente consiguen mantener en pie al poco publico que nos queda. (Se entiende que hablo solo de aquellos que lo mantienen en pie, no de los que haciendo teatro sdlo parecen ocupados en acos- tarlo). Si tomamos aquel ejemplo, si sembramos de ese talento cada espacio que se nos ponga por delante, multiplicaremos ese publico nuevamente. No sofiemos con las cifras de los ’60, ’70, u "80 porque ésas ya no vuelven, pero consolidemos al nuevo publico con audacia y calidad. Serdn los que sean pero seran nuestro publico, el nico qué tendremos nunca. Exijamos- le incansablemente al estado que asuma su responsabilidad econémica porque esa es la obligacién que quieren olvidar, pero no nos subordinemos a ella. (Ya hemos visto en los ultimos afios a qué grado de hipocrita insensibilidad pueden Ile- gar). Hagamos todo esto, pero si no lo hacemos, si seguimos esperando lo que ya no volvera, afiorandolo en Pernambuco, evocandolo en mesas redondas mientras entregamos el rosquete en los canales, no nos escandalicemos después cuando el fiam- bre empiece de verdad a oler a podrido. Vuelvo a revisar el Crisis.doc en busca de la nota salvadoraINDICE Prélogo a la nueva recopilacion, Jorge Dubatti.. DRAMATURGIA Y OTRAS CUESTIONES TEATRALES Temas de dramaturgia .. Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador............. Orden zooldgico del ejemplar El cuentito . Olas ........ Crisis en el Crisis.doc Sobre la inevitable extincidn del teatro. El aporte de América Latina al teatro del siglo XX... Teatro Abierto. Los ciclos “del final Estructura .. (Por qué ensefio dramaturgia’ E]l faro Coss .o.csssesessseserenes Tireres Titeres: la palabra que acta .... Poética y dramaturgia de la cosa KartTun sEGUN KaRTUN Resefia autobiogrdfica o algo por el estilo Sobre el origen de E/ partener .... Sobre el origen de Salto al ctelo.... Sobre Rapido nocturno, aire de foxtrolTreitita afios de textos con el lnauiave estilo Kartun: solidez y agudeza, recurso a la metafora y el neologismo, tensiones entre escritura y oralidad, mucho humor. La compilacién y el prélogo han sido realizados por Jorge Dubatti. Mauricio Kartun (1946, San Martin, Pro- vincia de Buenos Aires) es autor de piezas fundamentales en la historia del teatro argentino: desde Chau Misterix (1980) y La casita de los viejos (Teatro Abier- to 1982), a Sacco y Vanzetti (1991) y La Madonnita (2003). Ha recibido, entre otras, las siguientes distinciones: Primer Pre- mio Nacional, Konex de Platino, Clarin Espectaculos, Pri- mer Premio Municipal, Argentores, Teatro del Mundo (UBA) y Trinidad Guevara. 89505!030000 wuwicotiies com.ar

(Mauricio Kartun) Escritos 1975-2005

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