271 - Deleuze Et Pierre Rivière

cahiers du
CINEMA
Sur et sous ta communication (Godard-Mieville)
Gilles Deleuze : Trois questions sur Six fois deux
La ligne gnrale
Le hors-cadre dcide de tout
Les machines e(x)tatiques
Un rve sovitique
Moi, Pierre Rivire ayant gorg , etc. (Allio)

N otes de travail, critiques
Entretien avec Michel Foucault
N271
cahiers du
CINEMA
271
NOVEMBRE 1976
SUR ET SOUS LA COM M UNICATION (J.-L. Godard et A.-M. Mieville)
Trois questions sur six fois deux, par Gilles Deleuze
p.
LA LIGNE GENERALE (S.M. Eisenstein)
Nous nous excusons auprs de

nos abonns pour les erreurs et les
reta rds dans r e n v o i Os notre n u
m ro 270, erreurs e i relards ds
une d fection techniq ue de notre
routeur
Merci.
Le hors -cad re dcide d e tout, par J e a n Narboni
p. 14
Les machines e(x)tatiques, par Pascal Bonitzer
p. 22
Un rve sovitique, par J a c q u e s Aumont
p. 26
MOI, PIERRE RIVIERE, AYANT EGORGE MA MERE, M A SOEUR ET M ON FRERE (R Al Mo)
Le quotidien, l'historique et le tr agique (J. Jourdheuil), Celui qui en sait trop

(S. Toubiana), les pu is sances du faux (P. Bonitzer), Thtre des oprations,
Thtre du pre et d e la mre. Calibnes (R. Allio)
p. 46
Entretien avec Michel Foucault, par Pascal Kan
p. 52
Sur un percheron perch, par Danile Dubroux
p. 54
L'crit et le cru, par Serge Le Pron
p. 56
FESTIVAL
Un beau dimanche au bord de l'eau {Thonon). par Jean-Jacques Henry
p. 59
PETIT JOURNAL
Barry Lindon, Entretien avec Mustapha Abou Ali et Randa Chahal,
p. 62
Plus c'est stupide, plus c'est intelligent (Anatomie dun rapport)

REDACTION : Pascal BONITZER, Jean-Louls COMOLLI, Serge DANEY, Thrse G IR A U D , Pas
cal KANE, Serge LE PERON, Jean NARBONI, Jean-Pierre OUDART, Serge TOUBIANA.
SECRETARIAT DE REDACTION ET ADMINISTRATION : Serge DANEY et Serge TOUBIANA.
Les manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits rservs. Copyright by les Editions de
l'Etoile.
CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cirfma. 9, passage de la Boule-Blanche (50, rue

du Faubourg-Saint-Antoine), 75012 Paris. Administration-abonnement : 343-98-75. Rdac
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SOUSCRIPTION
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Mais nous sommes encore loin d'avoir atteint I objectif fix.
Il nous faut assez vite trouver les quelque 30 000 francs qui pourraient nous aider sortir d une
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CAHIERS DU CINMA, 9, passage de la Boule Blanche, 75012 Paris.
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A n o u s r e to u rn e r
9, p a s s a g e d e la
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C o d e Pos tal
POUR 20 NUMEROS :
FRANCE 148 F
ETRANGER :160 F
Etudiants. Cin-Club. Libraires : FRANCE : 140 F. ETRANGER : 156 F.
J e suis a b o n n e t cet a b o n n e m e n t p r e n d r a la suit e d e celui en c o u r s (joindre la d e r
nire b a n d e ) ................................................ ...................................................................................................
J e n e suis p a s a b o n n et c e t a b o n n e m e n t d b u t e r a avec le n .........
Je m ' ab o nn e pour 10 n u m r o s ........
20 n u m r o s ........
Ma nda t-l ett re joint
G
Ma nd at postal joint
C h q u e b a n c a i r e joint
V e r se m en t c e jour au C.C.P. 7890-76
A propos de
Sur et sous la communication
Trois questions sur Six fois deux

par
Gilles Deleuze
I) Les Cahiers du Cinma vous demandent une interview, parce

que vous tes philosophe et que nous voudrions un texte en ce sens,
mais surtout parce que vous aimez et admirez ce que fa it Godard. Que
pensez-vous de ses missions rcentes (a T.V. ?
Gilles Deleuze
C o m m e b e a u c o u p d e g e n s j 'a i t m u . et c ' e s t une m o t i o n qui d u re .

Je p e u x di re c o m m e n t j im agi ne G o d a r d . C ' e s t un h o m m e qui travaille
b e a u c o u p , alor s f o r c m e n t il est d a n s u n e s ol itu de a b s o l u e . Mais ce
n est pas n ' i m p o r t e quelle s o li tu de , c est u n e so li tud e e x t r a o r d i n a i r e
m e n t p e u p l e . Pas p e u p l e d e r v e s , de f a n t a s m e s ou de p r o j e t s , mais
d ' a c t e s , d e c h o s e s et m m e d e p e r s o n n e s . U n e s ol i tu de multiple, c r a
trice. C est du fo nd de c e t t e so li tud e q u e G o d a r d p eut t r e u n e fo rc e
lui tout se u l , mais au ss i faire pl u s ie ur s du travail d q u i p e . Il p e u t
t r a i t e r d gal gal a v e c n i m p o r t e qui, a v e c d e s p o u v o i r s officiels ou
d e s o r g a n i s a t i o n s , aussi bien q u a v e c u n e f e m m e de m n a g e , un o u
vrie r. d e s fous . Da ns les m i s s i o n s T V , les q u e s t i o n s q u e p o s e G o d a r d
sont t o u j o u r s d e plain-pied. Elles no us t r o u b l e n t , no us qui c o u t o n s ,
mais p a s celui qui il les p o s e . Il p a r le a v e c d e s d l i r a n t s , d ' u n e m a
nire qui n ' e s t ni celle d un p s y c h i a t r e , ni celle d un a u t r e fou ou de
q u e l q u ' u n qui ferait le fou. Il parle a v e c d e s o u v r i e r s , et ce n est ni un
p a t r o n , ni un a u t r e o u v r i e r , ni un i nt ell ect ue l, ni un m e t t e u r en s c n e
a v e c d e s a c t e u r s . C e n est pas du t o ut p a r c e qu'il p o u s e r a i t t o us les
t o n s , c o m m e q u e l q u un d habi le, c est p a r c e q u e sa so li tud e lui d o n n e
u n e g r a n d e c a p a c i t , un g r a n d p e u p l e m e n t . D u n e c e rt a i n e m a n i r e , il
s'agit t o u j o u r s d ' t r e b g u e . N o n pas t re b g u e d a n s s a p a r o l e , mais
tr e b g u e du lang ag e lu i-m m e. On ne peu t tr e un t r a n g e r g n r a
lem en t q u e d a n s u n e a u t r e langue. Ici au c o n t r a i r e , il s agit d t re , d a n s
sa p r o p r e l a n gu e , un t r a n g e r . P ro us t disait q u e les b e a u x livres so nt
f o r c m e n t c rit s d a n s u n e s o r t e de l an gue t r a n g r e . C est la m m e
c h o s e p o u r les m i s s i o n s de G o d a r d ; il a m m e p e r f e c t i o n n son a c
ce nt s u i s s e cet effet. C est ce b g a i e m e n t c r a t e u r , c e t t e s o l i tu de qui.
fait d e G o d a r d u n e fo rc e.
Pa rc e q u e , v o u s le s a v e z mi eux que mo i. il a t o u j o u rs t seul. Il n ' y a
j a m a i s eu de s u c c s - G o d a r d au c i n m a , c o m m e v o u d r a i e n t le faire
cro ir e c e u x qui dfs en t : Il a c h a n g , p ar tir d e tel m o m e n t , a ne va
plus . C e s o nt s o u v e n t les m m e s qui le h as sai en t d e p u i s le d b u t .
G o d a r d a d e v a n c et m a r q u t o ut le m o n d e , mais p a s p a r d e s v oi es qui
a u r a i e n t t celles du s u c c s , pl u t t en c o n t i n u a n t s a ligne lui, u n e
ligne de fuit e a c t i v e , ligne tout le t e m p s b ri s e , en zig-zag, en s o u t e r
rain. R e s t e q u e . p o u r le c i n m a , on avait plus ou m o in s russi l e n
f e r m e r d a n s sa soli tud e. On l'ava it localis. Et voil q u il prof ite des
v a c a n c e s , d ' u n v ag u e a pp e l la c r a t i v i t , p o u r o c c u p e r la T V six fois
d e u x m i s s i o n s . C ' e s t p e u t - t r e le seul ca s d e q u e l q u ' u n qui ne s est
pas fait a v o i r pa r la T V . D 'h a b i t u d e on a p e r d u d a v a n c e . On lui aur ait
p a r d o n n d e p l a c e r so n c i n m a , mais pas d e faire c e t t e srie qui
c h a n g e tant d e c h o s e s l 'i n t r i e u r d e ce qui t o u c h e le plus la T V
( i n t e r r o g e r d e s g e n s , les faire p a r le r, m o n t r e r d e s im ag es v e n u e s d ail
leurs , e t c . ) . M m e s il n 'e n est plus q u e s t i o n , m m e si c est touf f .
C 'e s t fo r c q u e b e a u c o u p de g r o u p e s et d ' a s s o c i a t i o n s se so ie n t ind i
g n s : le c o m m u n i q u d e l A s s o c i a ti o n d e s j o u r n a l i s t e s r e p o r t e r s p h o t o g r a p h e s et c i n a s t e s est e x e m p l a i r e . G o d a r d a au moins ra v iv la
haine . Mais il a m o n t r aussi q u un a u n e p e u p l e m e n t d e la T V
tait p o s s i b le .
Il) V o u s n ' a v e z p a s r p o n d u n otre q u e s tio n . Si v o u s a viez f a i r e
ttn - c o u r s s u r ce s m i s s i o n s .. . Q uelles id e s a v e z - v o u s p e r u e s , ou
Trois questions .sur Six fois deux
s e n tie s ? C o n n u c n f f e r i e z - v o u s p o u r e x p liq u e r voire e n t h o u s i a s m e ?

O n p o u r r a to u jo u r s p a r ie r du r e s te en s u ite , m m e si ce r e s te est le p lu s
im p o r ta n t.
Bien , m ais les id e s, a v o i r u n e ide , ce n est p a s d e lidologie, c est

de la p r a ti q u e . G o d a r d a u n e belle f o r m u l e : p a s u n e im age j u s t e , j u s t e
un e im age. L e s p h i l o s o p h e s d e v r a i e n t dire a u s s i , et a r r i v e r le faire :
pas d ides j u s t e s , j u s t e d e s id e s. P a r c e q u e d e s id e s j u s t e s , c est
to u j o u r s d e s id e s c o n f o r m e s d e s significations d o m i n a n t e s ou des
m o ts d ' o r d r e ta blis. c ' e s t to u j o u r s d e s id e s qui vrifient q u e l q u e
c h o s e , m m e si ce q u e l q u e c h o s e est v e n i r, m m e si c e s t la v e n i r d e la
r v o lu t i o n . T a n d i s q u e j u s t e d e s id e s , c est du d e v e n i r - p r s e n t
c est u b e g a i e m e n t d a n s les id e s, a ne p e u t s e x p r i m e r q u e sous
fo r m e d e q u e s t i o n s , qui font p lu t t taire les r p o n s e s . Ou bien m o n t r e r
q u e l q u e c h o s e de sim p le , qui c a s s e t o u t e s les d m o n s t r a t i o n s .
En ce s e n s , il y a d e u x ides d a n s les m i s s i o n s d e G o d a r d , qui ne
c e s s e n t d e m p i t e r lu n e s u r l a u t r e , de se m l a n g e r ou de se s p a r e r
s e g m e n t s p a r s e g m e n t s . C est une d e s ra is o n s p o u r lesquelles c h a q u e
m i s s i o n est divise en d e u x : c o m m e l c ole p r i m a i r e , les d e u x
p le s, la le o n de c h o s e s et la leon de langage. La p r e m i r e ide
c o n c e r n e le trava il. Je crois q u e G o d a r d ne c e s s e pas de m e t t r e en
q u e s t i o n un s c h m a v a g u e m e n t m a r x i s t e , qui a p n t r p a r to u t : il y
aurait q u e l q u e c h o s e d'assez, a b s t r a i t , c o m m e u n e force de travail .
q u ' o n v e n d r a it ou q u on a c h t e r a i t , d a n s d e s c o n d i t i o n s qui dfini
raient une injustice sociale f o n d a m e n t a l e , ou au c o n t r a i r e ta b lira ien t
un peu plus d e j u s t i c e sociale. O r G o d a r d p o s e d e s q u e s t i o n s trs
c o n c r t e s , il m o n t r e d e s im ages qui t o u r n e n t a u t o u r d e ceci : Q u 'e s t - c e
q u ' o n a c h t e et q u ' e s t - c e q u ' o n v e n d au j u s t e ? Q u es t-c e q u e les uns
sont p r ts a c h e t e r , et les a u t r e s , v e n d r e , qui n 'e s t pas f o r c
m e n t la m m e c h o s e ? Un j e u n e s o u d e u r e s t p r t v e n d r e son travail
de s o u d e u r , m ais pas sa f o r c e s ex u e lle en d e v e n a n t la m a n t d ' u n e
vieille d a m e . U n e f e m m e d e m n a g e veut bien v e n d r e d e s h e u r e s de
m n a g e , m ais ne veut pas v e n d r e le m o m e n t o elle c h a n t e un m o r c e a u
de l i n t e r n a t i o n a l e , p o u rq u o i ? P a rc e q u elle ne sait pas c h a n t e r ? Mais
si on la paie p o u r p a r le r j u s t e m e n t d e ce q u 'e l l e ne sait pas c h a n t e r ?
Et i n v e r s e m e n t , un o u v r i e r d h o rlo g e r ie s p c ia lis veut t re p a y p o u r
sa fo r ce h o rl o g i r e . m ais re fu s e de l ' t r e p o u r son travail d e c i n a s t e
a m a t e u r , son h o b b y dit-il : or les i m a g e s m o n t r e n t q u e d a n s les
d e u x cas les g e s t e s , d a n s la c h a n e d h o rlo g e r ie et d a n s la c h a n e de
m o n t a g e , s ont s in g u li re m e n t s e m b l a b l e s , s y m p r e n d r e . N o n . p o u r
ta n t. dit lh o r l o g e r , il y a une g r a n d e diff re n c e d ' a m o u r et de g n r o
sit d a n s c e s g e s t e s , j e ne v e u x p a s t re p a y p o u r m o n c i n m a . Mais,
a l o rs , le c i n a s t e , l p h o t o g r a p h e qui, e u x . so n t p a y s ? Bien p lu s,
q u 'e s t - c e q u un p h o t o g r a p h e son t o u r est p r t p a y e r ? Dans c e r
tains ca s il e s t pr t p a y e r s on m o d l e . D a n s d ' a u t r e s ca s il est p a y
p a r son m o d l e . Mais q u a n d il p h o t o g r a p h i e d e s t o r t u r e s ou u n e e x c u
tion. il ne paie ni la victim e ni le b o u r r e a u . Et q u a n d il p h o t o g r a p h i e
d e s e n f a n t s m a l a d e s , b le ss s ou qui ont faim , p o u r q u o i ne les paie-t-il
pas ? D u n e m a n i r e a n a l o g u e . G u a tla ri p r o p o s a it d a n s un c o n g r s de
p s y c h a n a l y s e q u e les p s y c h a n a l y s s soient p a y s non m o ins q u e les
Gilles Deleuze
p s y c h a n a l i s t e s . p u i s q u ' o n ne peut pa s di re e x a c t e m e n t q u e le p s y c h a
nal ys te fo u r n is s e un se r v ic e , il y a pl ut t division d e travail, v o l u
tion de d e u x ty p es d e t r a v a u x no n parallles : le travail d ' c o u t e et de
criblage du p s y c h a n a l y s t e , mais aussi le travail d e l 'i n c o n s c i e n t du
p s y c h a n a l y s . La p ro po s it io n de Gua tta ri ne s e m b l e pas a v o i r t r e t e
nue. G o d a r d dit la m m e c h o s e : p o ur q u oi ne pas p a y e r les g en s qui
c o u t e n t la t l vi si on, au lieu d e les faire p a y e r , p u i s q u ils fo ur ni ss en t
un v rit a b le travail et re m p l i s s e n t leur t o u r un s er v ice public ? La
division soci ale du travail imp lique bien q u e . da ns u ne usine, soient
p a y s le travail d ' a te l ie r , mais aussi celui d es b u r e a u x et celui d es la
b o ra to i r e s de r e c h e r c h e . S in o n , p o u rq u o i ne p as i m ag in er les ou vr ier s
d e v a n t e u x - m m e s p a y e r les d e s s i n a t e u r s qui p r p a r e n t leurs fa b r i c a
tions ? Je cr ois q u e t o u t e s ces q u e s t i o n s et b e a u c o u p d a u t r e s , to u t e s
ces imag es et b e a u c o u p d ' a u t r e s , t e n d e n t p u l v ri s e r la no ti o n de
fo rc e de travail. D ' a b o r d la notion m m e de fo rc e de travail isole ar b i
t r a i r e m e n t un s e c t e u r , c o u p e le travail d e so n r a p p o rt a v e c l ' a m o u r , la
c r a t i o n et m m e la p ro d u c t i o n . Elle fait du travail u ne c o n s e r v a t i o n ,
le c o n t ra i re d ' u n e c r a t i o n , p u i s q u il s agit p o u r lui de re p r o d u i r e des
biens c o n s o m m s , , et de r e p r o d u i r e sa p r o p r e fo r c e lui. d a n s un
c h a n g e fe rm . De ce p o i n t de v u e , il i m p o r t e peu q u e l ' c h a n g e soit
j u s t e ou in ju ste , p u i s q u il y a t o uj o ur s v i ol en ce slec tiv e d un ac t e de
p a i e m e n t , et mys tif ica ti on d a n s le p ri n ci pe m m e qui no us fait p ar le r
d ' u n e fo r c e d e travail. C ' e s t d a n s la m e s u r e o le travail serait s p a r
de sa p s e u d o - f o r c e q u e les flux d e p r o d u c t i o n trs diff ren ts , non p a
rallles, de t o u t e s s o r t e s , p o u r r a i e n t t re mis en r a p p o rt direc t a v e c
des flux d ' a r g e n t , i n d p e n d a m m e n t d e t ou te m di ati on p a r u n e force
ab st ra ite .
Je suis e n c o r e plus co n f u s qu e G o d a r d . T a n t m i eu x , p ui s qu e ce qui
c o m p t e , ce son t les q u e s t i o n s q u e p o s e G o d a r d et les images q u il
m o n t r e , et le s e n t i m e n t p os s ib le du s p e c t a t e u r q u e la notion de for ce
d e travail n est p as i n n o c e n t e , et q u 'e ll e ne va pas du tou t de soi,
m m e et s ur to ut du point de vue d u ne crit iq ue sociale. Les r ac ti on s
du P .C .. ou d e ce rt ai n s s y n d i c a t s au x m i s s i o n s de G o d a r d , s ' e x p l i
q u e n t a u t a n t p a r l q u e p a r d ' a u t r e s ra iso n s e n c o r e plus visibles (il a
t o u c h c e tte notion s ain te d e fo rc e de trav ai l...). Et pu is, il y a la
d e u x i m e id e, qui c o n c e r n e lin fo rm ati o n. C a r l au ss i, on nous p r
s e n t e le lan ga ge c o m m e e s s e n ti e ll e m e n t in formatif, et l 'i n fo rm a tio n,
c o m m e e s s e n t i e l l e m e n t un c h a n g e . L aussi on m e s u r e li n fo rm a
tion a v e c des unit s a b s t ra i te s . O r il est d o u t e u x q ue la m a t re s s e
d ' c o l e , q u a n d elle ex p l i q u e u ne o p r a t i o n ou q u a n d elle en se ig n e
l 'o r t h o g r a p h e , t r a n s m e t t e de s i n fo rm a tio ns . Elle c o m m a n d e , elle
d o n n e pl ut t d es m ot s d o rd r e . Et lon fournit d e la s y n t a x e au x e n
fa nts c o m m e on d o n n e de s i n s t r u m e n t s a u x o u v r i e r s , p o u r pr o d u i re
d es n o n c s c o n f o r m e s a u x significations d o m i n a n t e s . C 'e s t bien litt
ra le m e n t q u il faut c o m p r e n d r e la fo rm ul e de G o d a r d , les en fa nt s sont
d es p ri s o n n i e rs politi qu es . Le langage est un s y s t m e de c o m m a n d e
m e n t s . pas un m o y e n d in fo rm ati on . A la TV : m a i n t e n a n t on va
s a m u s e r . . . et bient t les n o u v e l l e s . .. En fait, il faudrait r e n v e r s e r le
s c h m a d e lin fo rm a ti q u e . L 'i n f o r m a t i q u e s u p p o s e u n e i nfo rm ati on
t h o ri q u e m a x i m a l e : puis l 'a u t r e ple, elle met le pu r bruit, le b rou il
lage ; et e n t r e les d e u x , la r e d o n d a n c e , qui di m in u e l 'i n fo rm a ti o n , mais
Trois questions sur Six fo is deux
lui p e r m e t d e v a i n c re le bruit. C est le c o n t r a i r e : en h a u t , il fa udrait

m e t t r e la r e d o n d a n c e c o m m e t r a n s m i s s i o n et r p titio n d e s o r d r e s ou
c o m m a n d e m e n t s : en d e s s o u s l'i n f o r m a ti o n c o m m e t a n t to u jo u rs le
m i n im u m re quis p o u r la b o n n e r c e p t i o n d e s o r d r e s ; et en d e s s o u s
e n c o r e ?? Eh bien, il y aurait q u e l q u e c h o s e c o m m e le silence , ou bien
c o m m e le b g a i e m e n t , ou bien c o m m e le cr i, q u e l q u e c h o s e qui filerait
s o u s les r e d o n d a n c e s et les i n f o r m a ti o n s , qui fe rait filer le lan ga ge, et
qui se ferait e n t e n d r e q u a n d m m e . P arler, m m e q u a n d on p a r le de
soi. c ' e s t to u j o u r s p r e n d r e la p l a c e de q u e l q u ' u n , la plac e d e qui on
p r t e n d p a r le r, et qui on re fu s e le droit de parle r. S g u y est b o u c h e
o u v e r t e p o u r t r a n s m e t t r e d e s o r d r e s et d e s m o ts d o r d r e . Mais la
f e m m e l e n f a n t m o rt est b o u c h e o u v e r t e a u ss i. U n e im age se fait
r e p r s e n t e r p a r un s o n , c o m m e un o u v r i e r p a r s o n d l g u . U n son
p re n d le p o u v o i r s u r u n e srie d im a g e s. A lors c o m m e n t a r r i v e r
p a r le r s a n s d o n n e r d e s o r d r e s , sa n s p r t e n d r e r e p r s e n t e r q u e l q u e
c h o s e ou q u e l q u ' u n , c o m m e n t a r r i v e r faire p a r le r c e u x qui n ont pas
le d ro it, et r e n d r e au x s ons leur v a l e u r d e lu tte c o n t r e le p o u v o i r ?
C ' e s t sa n s d o u t e c e la , t re d a n s sa p r o p r e l an g u e c o m m e un t r a n g e r ,
t r a c e r p o u r le langage u n e s o r t e de ligne de fuite.
C est j u s t e d e u x id e s, m ais d e u x id e s c est b e a u c o u p , c est
n o r m e , a c o n t i e n t b e a u c o u p d e c h o s e s et d a u t r e s id e s. D o n c G o
d a r d m et en q u e s t i o n d e u x n o tio n s c o u r a n t e s , celle d e fo r ce d e travail
et celle d i n fo rm a ti o n . Il ne dit pas q u il fa u d ra i t d o n n e r d e vraies in
f o r m a t i o n s , ni qu'i l fa udrait b ien p a y e r la fo r c e de trava il (ce serait des
id e s j u s t e s ) . Il dit q u e ce s n o tio n s s o n t trs l o u c h e s . Il c rit F A U X
ct . Il a dit d e p u i s l o n g t e m p s q u il s o u h a i t a i t t re un b u r e a u d e p r o
d u c t i o n p l u t t q u un a u t e u r , et tre d i r e c t e u r d a c tu a lit s t l v i s e s ,
plu t t q u e c i n a s t e . E v i d e m m e n t il n e vou lait pas d ire q u il s o u h aitait
p r o d u i r e ses p r o p r e s films, c o m m e V e rn euil ; ni p r e n d r e le p o u v o i r la
T V . P lu t t fa ire u n e m o s a q u e d e s t r a v a u x , au lieu d e les m e s u r e r
u n e f o r c e a b s t r a i t e ; p l u t t faire u n e j u x t a p o s i t i o n d e s s o u s in fo r m a ti o n s , de t o u t e s les b o u c h e s o u v e r t e s , au lieu de les r a p p o r t e r
u n e i n fo rm a ti o n a b s t r a i t e p ris e c o m m e m o t d o r d r e .
I I I ) S i c 'e s t l les d e u x id e s d e G o d a r d , e s t-c e q u elles c o n c id e n t
a v e c te t h m e c o n s t a m m e n t d v e l o p p d a n s les m i s s i o n s , i m a g e s et
si>ns ? L a le o n de c h o s e s , les i m a g e s , r e n v e r r a ie n t a u x t r a v a u x , la
le o n d e m o t s , les s o n s , r e n v e r r a ie n t a u x in fo r m a tio n s ?
N o n , la c o n c i d e n c e n e s t q u e p artielle : il y a f o r c m e n t aussi de
"inform ation d a n s les im a g e s, et du travail d a n s les s o n s . Des e n s e m
bles q u e l c o n q u e s p e u v e n t et d o i v e n t t r e d c o u p s d e p lu s i e u rs m a n i
re s qui ne c o n c id e n t q u e p a r ti e ll e m e n t . P o u r e s s a y e r d e r e c o n s t i t u e r le
r a p p o r t im a g e - s o n d a p r s G o d a r d , il fa u d ra it r a c o n t e r u n e histoire trs
a b s t r a i t e , a v e c p lu sie u rs p i s o d e s , et s a p e r c e v o i r la fin q u e c e t te
histoire a b s t r a i t e , c tait le plus s im ple et le plus c o n c r e t en un seul
pisode.
I) Il y a d e s im a g e s, les c h o s e s m m e s s o n t d e s i m a g e s , p a r c e q u e les
i m a g e s ne s ont pas d a n s la t t e , d a n s le c e r v e a u . C est au c o n t r a i r e le
c e r v e a u qui est u n e im age parm i d a u t r e s . L e s im ages ne c e s s e n t pas
10
Gilles Deleuze
d 'a g i r et d e ragir les u n e s s u r les a u t r e s , de p r o d u i r e et d e c o n s o m

mer . Il n 'y a a u c u n e di ff re n c e e n t r e les im a g e s , les c h o s e s et le m o u
vem ent.
2) Mais les im ag es on t aussi un d e d a n s ou c e r t a i n e s imag es on t un
d e d a n s et s p r o u v e n t du d e d a n s . C e s o n t d e s su jets (cf. les d c l a r a
tions de G o d a r d s u r D e u x on trois c h o s e s q u e j e sais d 'e lle d a n s le
recueil p ub li p a r Bel fon d pp. 393 sq.). Il y a en effet un ca rt e n t r e
l 'a c t io n su bi e p a r ce s im ag es et la r ac t i o n e x c u t e . C ' e s t ce t c ar t
qui leur d o n n e le p o u v o i r de s t o c k e r d ' a u t r e s im ag es , c est - -di re d e
p e r c e v o i r . Mais ce q u elles s t o c k e n t , c ' e s t s e u l e m e n t ce qui les i n t
r e s s e d a n s les a u t r e s im ag es : p e r c e v o i r , c ' e s t s o u s t r a i r e d e l'i m a g e ce
qui ne n o us i n t r e s s e p as , il y a t o u j o u r s m o i n s d a n s no t re p e r c e p t i o n .
N o u s s o m m e s te l l e m e n t remp li s d ' i m a g e s q u e n ou s ne v o y o n s plus
ce lles du d e h o r s p o u r e l l e s - m m e s .
3) D ' a u t r e p a r t, il y a d e s im ag es s o n o r e s qui ne s e m b l e n t a v o i r a u c u n
privilge. C es im ag es s o n o r e s , ou c e r t a i n e s d ' e n t r e elles, o nt p o u r t a n t
un e n v e r s q u ' o n p e u t a p p e l e r c o m m e on v o u d r a , i d e s, s e n s , langage,
traits d ' e x p r e s s i o n , etc . Par l les image s s o n o r e s p r e n n e n t un p o u v o i r
de c o n t r a c t e r ou de c a p t u r e r les a u t r e s im ag es ou u n e srie d ' a u t r e s
im ag es . U n e voix p r e n d le p o u v o i r s u r un e n s e m b l e d 'i m a g e s (voix
d e Hitler). L e s i d e s, a g i s s a n t c o m m e d e s m o t s d ' o r d r e , s i n c a r n e n t da ns
les im ag es s o n o r e s ou les o n d e s s o n o r e s et d is en t ce qui doit n o u s
i n t r e s s e r d a n s les a u t r e s im a g e s : elles d i c t e n t no t re p e r c e p t i o n . Il y a
t o u j o u rs un c o u p de t a m p o n ce nt ral qui no rm a l i s e les i m a g e s , en
so u tra it ce q u e n o us ne d e v o n s p a s p e r c e v o i r . Ainsi se d e s s i n e n t , la
fa v e u r d e l ' c a r t p r c d e n t , c o m m e d e u x c o u r a n t s en s e n s c o n t r a i r e :
l 'un qui va d e s image s e x t r i e u r e s a u x p e r c e p t i o n s , la u t r e qui va des
id e s d o m i n a n t e s aux p e r c e p t i o n s .
4) D o n c no us s o m m e s pris d a n s u n e c h a n e d ' i m a g e s , c h a c u n sa
pl a c e , c h a c u n t a n t l u i- m m e im a g e , mais aussi d a n s u n e t r a m e d ides
a g i s s a n t c o m m e m o t s d ' o r d r e . Ds lors l 'a c t io n d e G o d a r d . ima ges et
s on s . va la fois d a n s d e u x d i r e c t io n s . D u n e p a r t r e s t i t u e r a u x i m a
g e s e x t r i e u r e s leur plein, faire q u e n o us ne p e r c e v i o n s p a s m oi n s ,
faire q u e la p e r c e p t i o n soit gale l i m ag e, faire r e n d r e a u x i m age s
tout ce q u ' e l l e s o n t : ce qui est d j u n e m a n i r e d e lutte r c o n t r e tel ou
tel p o u v o i r et ses c o u p s de t a m p o n . D a u t r e part d f ai re le langage
c o m m e prise de p o u v o i r , le faire b g a y e r d a n s les o n d e s s o n o r e s , d
c o m p o s e r tout e n s e m b l e d ' i d e s qui se p r t e n d e n t des ide s j u s t e s
p o u r en e x t ra i re j u s t e d e s ide s. P e u t - t r e e s t -c e d e u x rais ons
par mi d a u t r e s , p o u r l esq ue ll es G o d a r d fait un u s ag e si n o u v e a u du
p l a n f i x e . C ' e s t un peu c o m m e ce rt a i n s m u s i c i e n s a c t u e l s : ils in s t a u re n t
un pl an fixe s o n o r e g r c e au q u e l to u t s e r a e n t e n d u d a n s la m u s i q u e .
Et q u a n d G o d a r d i n t ro d ui t l ' c r a n un ta b le a u no ir s u r lequel il
c rit , il n en fait p a s un ob je t filmer, il fait du t ab le a u noir et de
l ' c r i t u r e un n o u v e a u m o y e n d e t l vi si o n, c o m m e u n e s u b s t a n c e
d ' e x p r e s s i o n qui a s o n p r o p r e c o u r a n t , p ar r a p p o r t d ' a u t r e s c o u r a n t s
s u r l ' c r a n .
T o u t e c e t t e hi st o ire a b s t r a i t e en q u a t r e p i s o d e s a un a s p e c t sci en c efiction. C ' e s t n o t r e ralit s oc ia le a u j o u r d hui. 11 y a q u e l q u e c h o s e de
Tr<>i.v que s lions sur Six j<>is deux
''
c u r i e u x , c est q u e c e t t e h i s to ir e c o n c id e s u r un c e r t a i n n o m b r e d e
p oints a v e c c e q u e B erg so n disait d a n s le p r e m i e r c h a p i t r e d e M a ti r e
et M m o ir e . B e rg s o n p a s s e p o u r un p h i l o s o p h e s a g e , et qui a p e r d u sa
n o u v e a u t . C e serait bien q u e le c i n m a ou la tlvision la lui r e d o n
nent (il d e v r a i t t r e au p r o g r a m m e d e lI . D . H . E . C . , p e u t - t r e y est-il).
Le p r e m i e r c h a p i t r e d e M a ti r e et M m o i r e d v e l o p p e u n e t o n n a n t e
c o n c e p t i o n de la p h o t o et du m o u v e m e n t d e c i n m a d a n s leurs r a p
p o rt s a v e c les c h o s e s : la p h o t o g r a p h i e , si p h o t o g r a p h i e il y a, est
dj p ris e , dj tire d a n s l 'i n t r i e u r m m e d e s c h o s e s et p o u r t o u s les
po in ts d e le s p a c e . . . e t c . C e n est p a s d ire q u e G o d a r d soit bergsonien. C e serait plutt l i n v e r s e , m m e pas G o d a r d qui re n o u v e l l e B e r
g s o n , m ais qui en t r o u v e d e s m o r c e a u x su r son c h e m in en r e n o u v e l a n t
la tlvision.
IV) - M a is p o u r q u o i v a-t-il to u jo u r s d e u x c h e z G o d a r d ? Il f a u t
q u 'il v ait d e u x p o u r q u 'il y ait t r o i s ... B o n . m a is q u e l e s t le s e n s de ce
2. d e ce 3 ?
V o u s faites s e m b l a n t , v o u s t e s les p r e m i e r s sa v o i r q u e ce n est pas
ainsi. G o d a r d n est pas un dialec tic ien. C e qui c o m p t e c h e z lui, ce
n 'e s t pas 2 ou 3. ou n im p o r t e c o m b i e n , c ' e s t E T . la c o n j o n c t i o n E T .
L u s ag e du E T c h e z G o d a r d , c est l 'e s s e n ti e l. C est i m p o r t a n t p a r c e
q u e to u t e n o t r e p e n s e est plutt m o d e l e s u r le v e r b e t r e , E S T . L a
p h i l o s o p h ie est e n c o m b r e de d i s c u s s i o n s s u r le j u g e m e n t d att ri b u t i o n
(le ciel est bleu) et le j u g e m e n t d e x i s t e n c e (D ieu es t), leurs r d u c t i o n s
p o s s i b le s ou leur irr ductibili t. Mais c ' e s t to u j o u r s le v e r b e tre .
M m e les c o n j o n c ti o n s so n t m e s u r e s au v e r b e t r e , on le voi t bi en
d a n s le s yllo gism e. Il n 'y a g u r e q u e les Anglais et les A m r ic a i n s
p o u r a v o i r libr les c o n j o n c t i o n s , p o u r a v o i r rflchi s u r les re la tions .
S e u l e m e n t q u a n d on fait du j u g e m e n t d e re la tio n un ty p e a u t o n o m e , o n
s 'a p e r o i t q u il se glisse p a r t o u t , q u il p n t r e et c o r r o m p t to u t : le E T
n 'e s t m m e plus u n e c o n j o n c t i o n ou u n e re la tio n p a r t i c u l i r e s , il e n
tran e to u t e s les re la t io n s , il y a a u t a n t d e re la tio ns q u e d e E T , le E T
ne fait pas s e u l e m e n t b a s c u l e r t o u t e s les re la t io n s , il fait b a s c u l e r
l t r e , le v e r b e . . . etc . L e E T . e t . .. e t . .. e t . .. , c est e x a c t e m e n t le
b g a i e m e n t c r a t e u r , l 'u s a g e t r a n g e r d e la lan g u e , p a r o p p o s i t io n
s on usage c o n f o r m e et d o m i n a n t fo n d s u r le v e r b e tre .
Bien s r. le E T . c est la d i v e r s i t , la multiplicit, la d e s t r u c t i o n d e s
identits. L a p o r t e de l usine n est pas la m m e , q u a n d j y e n t r e , et
puis q u a n d j'en s o r s , et puis q u a n d j e p a s s e d e v a n t , t a n t c h m e u r . L a
f e m m e du c o n d a m n n est pas la m m e , a v a n t et a p r s . S e u l e m e n t la
d i v e rs i t ou la multiplicit ne so n t n u l l e m e n t d e s co l l e c t io n s e s t h t i
q u e s ( c o m m e q u a n d on dit un d e plus , u n e f e m m e d e plus ...),
ni d e s s c h m a s d i a le c tiq u e s ( c o m m e q u a n d on dit un d o n n e d e u x qui
va d o n n e r trois ). C a r d a n s to u s ce s c a s , s u b s i s te un p r i m a t de l U n,
d o n c d e l t r e , qui est c e n s d e v e n i r m ultiple. Q u a n d G o d a r d dit q u e
t o u t se divise en d e u x , et q u e , le j o u r , il y a le m atin et le s o i r, il ne dit
p a s q u e c est l un ou l a u t r e , ni q u e l un d e v i e n t la u t r e , d e v i e n t d e u x .
C a r la m ultiplicit n est j a m a i s d a n s les t e r m e s , en q u e l q u e n o m b r e
q u ils s o ie n t, ni d a n s leur e n s e m b l e ou la to talit . La m ultiplicit est
p r c i s m e n t d a n s le E T . qui n a pas la m m e n a t u r e q u e les l m e n t s
ni les e n s e m b l e s .
12
Gilles Deleuze
Ni l m e n t ni e n s e m b l e , q u ' e s t - c e q u e c e s t , le E T ? Je c r o is q u e
c est la forc e de G o d a r d , de v iv re et d e p e n s e r , et d e m o n t r e r le E T
d u n e m a n i r e tr s n o u v e l l e , et d e le faire o p r e r a c t iv e m e n t . Le E T ,
ce n 'e s t ni l'u n ni l 'a u t r e , c ' e s t to u j o u r s e n t r e les d e u x , c e s t la f r o n ti
re , il y a t o u j o u r s une fr o n ti re , u n e ligne d e fuite ou d e flux, s e u l e
m en t on ne la voit p a s , p a r c e q u elle est le m o i n s p e r c e p t i b l e . Et c est
p o u r t a n t s u r c e t t e ligne d e fuite q u e les c h o s e s se p a s s e n t , les d e v e n i rs
se font , les r v o lu t i o n s s e s q u i s s e n t . Le s g e n s fo r ts , ce n est p a s
ceux qui o c c u p e n t un c a m p ou la u t r e , c est la f r o n ti r e qui e s t p u i s
s an te . G i s c a r d d ' E s t a i n g faisait un e c o n s t a t a t i o n m l a n c o l iq u e d a n s
la leon d e g o g r a p h i e militaire q u il d o n n a i t r c e m m e n t la r m e :
plus les c h o s e s s q uilib re nt au nivea u d e s g r a n d s e n s e m b l e s , e n t r e
lO u e s t et l ' E s t . U . S . A . - U . R . S . S . , e n t e n t e p l a n t a i r e , r e n d e z - v o u s
o r b i t a u x , po lice m o n d i a l e , e t c . , plus elles se d s ta b ilis e n t du
N o r d au S u d , G i s c a r d cite l A n g o la , le P r o c h e - O r i e n t , la r s i s t a n c e
p a l e s t i n i e n n e , mais aussi t o u t e s les a g itatio ns qui font u n e d s t a b i l i
s atio n r g io n a l e de la s c u r i t , les d t o u r n e m e n t s d a v i o n s , la C o r
s e . .. Du N o r d au S u d , on r e n c o n t r e r a t o u j o u rs de s lignes qui v o nt d
t o u r n e r les e n s e m b l e s , un E T , E T , E T qui m a r q u e c h a q u e fois un
n o u v e a u seui l, u n e n o u v e l l e d i r e c t i o n ' d e la ligne b ri s e , u n n o u v e a u
dfil de la fr on ti re . Le but de G o d a r d : voir les fr o n ti re s ,
c e s t- -d ire faire v oir l im p e rc e p t i b le . Le c o n d a m n et sa f e m m e .
La m r e et le n f a n t . Mais au ssi les im ages et les s o n s . E t les g e s t e s
d e l h o r l o g e r q u a n d il e s t - sa ch a n e d h o rlo g e r ie et q u a n d il est
sa tabl e d e m o n t a g e : une f r o n ti re i m p e rc e p t i b le les s p a r e , qui
n est ni lun ni l a u t r e , mais aussi qui les e n t r a n e l un et la u t r e d a n s
u n e v o l u t i o n n o n -p a ra l l l e , d a n s u n e fuite ou d a n s un flux o l on ne
sait plus qui p o u r s u i t la u t r e ni p o u r quel d e s t i n . T o u t e u n e m i c r o
po litiq ue d e s f r o n ti r e s , c o n t r e la m a c ro -p o l i t iq u e d e s g r a n d s e n s e m
bles. On sait au m o ins q u e c est l q u e les c h o s e s se p a s s e n t , la
fro nti re d e s i m ag es et d e s s o n s , l o les i m ag es d e v i e n n e n t tro p plei
nes et les s o ns t ro p fo rts. C est ce q u e G o d a r d a fait d a n s 6 fois 2 : 6
fois e n t r e les d e u x , faire p a s s e r et faire voir c e t te ligne a c t iv e et c r a
trice . e n t r a n e r a v e c elle la tlv ision .
Gilles D E L E U Z E
LA LIGNE GENERALE
Pourquoi publier dans le dernier numro des Cahiers un article de S.M.E. sur
la quatrime dimension au cinma, et ici mme plusieurs textes sur La Ligue
Gnrale? Srement pas, une fois encore, pour revenir sur, faire retour .
rinterroger Eisenstein. Mais pas non plus pour le tirer nous, tenter de voir
en quoi il nous importe aujourdhui, en quoi il est ou non notre contemporain.
Plutt pour chercher, travers La Ligne Gnrale, en quoi notre propre pr
sent nous importe, en quoi nous sommes contemporains de certaines ques
tions q u il charrie : sur la pornographie et lobscnit, la matrise et le jeu. la
loi et la perversion, l'art et le pouvoir.

par
Jean Narboni
I. Rivette
et
moi-mme
dans MiWlauc, in Cahiers du
cinma. n2IO, murs 1969,
pp. 16 35. dbal compltemeni command par la pro
blmatique de la production
textuelle, de lcriture mat
rialiste etc.
2. Cf. R adio p ho n ie. in SciHl et 213. p. 97.
Il y a trois ou quatre ans, alors que je n'avais pas revu ce Hlm depuis long
temps, j ai assist une projection de La Ligne Gnrale. J'en avais prouv
un malaise intense, proche aussi de la colre, quelque chose qui my aveu
glait d'une criante incongruit, d un j menfoutisme ludique, d'une obscnit. 11
me paraissait extravagant que l'on ait pu aussi longtemps parler de ce dlire
machinique (et q u on continue de le faire) en termes d'ample pome lyrique,
de chanson de gestes paysanne et d'a mour infini du peuple 1. A l'poque (cer
tain travail du deuil lgard de la Chine n tait pas termin), j avais mis cette
gne au compte du,seul contenu du film, pour ce qui y transparaissait crment
d une politique sovitique dont la Chine reprsentait alors (et pqs pour moi
seul aux Cahiers) le positif exact : primat de la machine sur lhomme, du
dveloppement des forces productives sur la rvolutionnarisation des rapports
de production, exploitation de la campagne par la ville, absence de ligne de
masse, imposition par en haut du socialisme..! Mais cela ne suffisait pas. quel
que chose rsistait cette rduction dont je percevais bien qu'il devait tenir
un supplment d'criture. J'avais beau tenter de tirer le film du ct d'un
certain grotesque . d un bricolage carnavalesque ou d une parodie basse, je
pouvais bien me reporter aux textes d Eisenstein et comprendre que ce qui
l'avait m dans la fabrication du film tait la passion de pratiquer une discor
dance gnralise entre la matire reprsenter et la faon de la reprsen
ter (rendre pathtique une crmeuse en fer-blanc, rotiser les noces d une
vache, filmer le chariot d une machine crire de bureaucrate comme le pont
roulant d une grandiose construction industrielle, faire pleurer avec la mort
d un taureau), rien n y faisait. Je ne pouvais me dprendre de la conviction
que quelque part, quelqu'un, de faon infiniment retorse, se moquait, s amu
sait aux dpens... de qui? En tout cas pas de la commande idologique, des
thmes politiques, qui me paraissaient, eux, pris trs au srieux. Cette hilarit
folle et silencieuse qui accompagnait le film tait lie un discours de matre.
Discours de matre, c'est--dire qui s en remet au savoir de l esclave de pro
duire un plus-de-jouir qui ne satisfait le sujet q u soutenir la ralit du seul
fa nta sm e2. Et l'esclave, en loccurrence, ne pouvait tre que ceux dont ce
matre entendait raliser lducation : les paysans russes de 1929 et les specta
teurs du film, soit, le jour de cette projection, moi-mme.
3. Bataille, uvres compttes, Gallimard,lome l , p . 228.
4. Lu centrifugeuse et le
Gravai, in La non-indiffrente
naturell, col. 10/18. p. 103.
15
Lorsque le 17 janvier 1930, avant que la police n interdise une projection de

La Ligne Gnrale, Eisenstein lient une confrence la Sorbonne, les rdac
teurs de la revue Documents sont l. Georges Bataille, la fin d un article
intitul Les carts de la n a tu re\ rapporte l'intention exprime par S.M.E. au
cours de cette confrence de raliser prochainement lexpression de la dialec
tique matrialiste par les formes (S.M.E. a annonc son projet jamais ralis
de tirer un film du Capital). Bataille souligne la valeur de rvlation que pour
rait avoir pareille ralisation, il insiste sur le pouvoir qu'elle aurait de * dcider
des ractions humaines les plus lmentaires, partant les plus consquentes .
Mais sur quoi porte le reste de larticle? Sur lanalyse (dont le prtexte est un
livre consacr divers phnomnes aberrants, prodiges, monstres, etc.) de
leffet de malaise comique, malaise lui-mme li une sduction profonde,
provoqu par ces carts de la nature. A un moment, Bataille fait cette remar
que tonnante : dans ce q u on pourrait appeler une dialectique des formes, les
monstres sont dans une position d cart maximal la rgularit gomtrique
naturelle, mais limpression d incongruit agressive q u ils suscitent est suscep
tible de se manifester en prsence de n importe quelle figure individuelle. En
ce sens, toute figure individuelle peut tre d ite, quelque degr, un monstre.
Viennent alors illustrer cette affirmation des rfrences certaines images
composites, d une rgularit gomtrique parfaite, obtenues par impressions
successives de visages sur une mme plaque photographique, images composi
tes dont Bataille crit q u elles seraient en quelque sorte lincarnation de lide
platonicienne (belle ncessairement, mais ds lors rduite la simple dfini-,
tion d une com mune mesure).
La rfrence de Bataille Eisenstein, en fin d article, apparat alors dans sa

dimension d'extraordinaire intuition : de tous les cinastes en effet, Eisenstein
a sans doute t celui qui a prouv de la faon la plus aigu le sentiment que
n importe quelle forme avait quelque chose d'aberrant et de monstrueux, que
tout ce qui tait dans la nature tait dans une certaine mesure aussi un cart
de la nature, que toute figure procdait d'une dfiguration. Le seul en tout cas
en avoir fait le constant ressort de son criture. Ecriture qui peut tre dite
perverse, non pas parce q u elle serait antinaturaliste, mais bien contre-nature,
et pas seulement dans son montage dissquant, chirurgical, mais la prise de
vue aussi bien, dans le choix des grosseurs de plan ou des angles, dans la
disposition des figures ou la graphie des mouvements, la singularisation ex
trme des visages et des corps, laccentuation dans chaque plan du plus dis
cret lment signifiant. Et sans doute, plus que dans aucun autre film (on verra
pourquoi) dans La Ligne Gnrale. Il faut couter, dans La Centrifugeuse et
le G ral4, monter l'horreur de cette non-indiffrente nature, la jouissance
numrer les artifices par lesquels elle a t force, djoue, retourne : cho
ses mises hors d'elles-mmes par le montage extatique , utilisation d un
objectif courte focale pour les faire sortir des contours de volumes et de
fo rm es que leur prescrit la nature , usage dbordant des normes pond
res du super-gros plan et du plan super-gnral *>. Tourbillon molcu
laire d lments arrachs une figure unique, disperss et sassemblant en de
nouvelles figures inconvenantes, mise des choses dans tous leurs tats, mais
aussi du spectateur hors de son assiette ou de ses gonds, mise en carts gn
ralise.
Que reste-t-il alors de la commune mesure, la rgularit, lide, la beaut
gomtrique? Dans la rfrence de Bataille aux images composites, on a vu
que l'ide, loin d exister d abord inaltre, n tait elle-mme que le produit de
tous les visages constituants, q u elle survenait aprs. Cela pourrait s accorder
avec les thses d Eisenstein sur la production du sens sous leffet de la colli-
S.M. Eisenstein
Marfa Lapkina
Le hors-cadre dcide de (ont
5. Le chem inem ent de l invention, in Rflexions d un ci- ,

naste, Ed. de Moscou, p. 51.
6. Journes
d'exaltation
p o u r la sortie du f ilm La Ligne
Gnrale et Une exprience
accessible des millions, in
Aii-del des toiles, col. Ca
hiers du cinma , Ed. 10/18.
pp. 51 60. .
17
sion et de la dflagration des images. Et quel que soit notre scepticisme quant
l croyance d Eisenstein dans le montage intellectuel et la production de
concepts par le jeu d'un entrechoquement de plans, il semble impossible, en
foui tal de choses, d analyser srieusement les films d Eisenstein sans pren
dre en considration la question du sens. Impossible de ne voir dans ces films
que de pures intensits asignifiantes, lannulation consomptive ou la volatilisa
tion du sens dans l'emportement d une perversion d criture. Tout simplement
parce q u il n y a pas, il n y a jamais chez Eisenslein. en plan d ensemble ,
quelque chose comme le thme idologique, la macrosignification, ou la co m
mande politique, et secondairement, en gros plan , leur annulation ou leur
subversion,-mais l'entrelacement et co-prsence constants du plus singulier et
. du plus gnral, du concret et de labstrait, etc. Il faut prendre au srieux Eisenstein quand il sacharne distinguer les tnbres de la cathdrale >* de la
cathdrale entnbre . quand il dit que la tristesse en gnral n existe pas,
. mais q u elle est toujours concrte, thmatique, ou que chez lui la perception
image du thme et la cristallisation progressive de l'ide (de la thse) en
fo rm u le se lient et se fo rgent s im u lta n m en t5
J ai dit tout lhere que. de tous les films d Eisenslein. La Ligne Gnrale
tait celui o se trouvait le plus intensment traduit le sentiment d'une mons truosit intrinsque, essentielle nimporte quelle figure individuelle, celui o
se dchanait fonds perdus lentreprise de dfiguration extatique dont il n a
cess de se rclamer. Et cela, selon moi, en raison mme de ce q u il appelle le
thme ou le sujet du film, dont les effets de comique agressif et souvent obs
cne qu'il en tire sont justement la preuve filme paradoxale seulement en
apparence du trs grand srieux avec lequel il laborde. Ce thme, on peut
bien dire, comme lauteur le fait lui-mme, que la ligne autour de laquelle il
s ordonne (se dsordonn serait mieux dire), est celle du XIVe Congrs du
P.C. (b), de collectivisation et de mcanisation dans les campagnes. Mais plus
essentiellement sans doute, pour lui, c est celle d'un bouleversement intgral
de l'ordre naturel des choses. Un ordre naturel qui ne se limite pas ce q u il
appelle, l'ternelle terre russe . mais comprend aussi bien ce q u il dsigne,
aprs.Marx, comme une idiotie de la vie paysanne , idiotie que les cartons
introductifs du film, loin de lhistoriser, enfoncent dans un pass immmo
rial. Dans La Ligne Gnrale, le passage de la nature la culture, passage
conu par S.M.E. comme violence contre-naturelle, de thme diffus ou margi
nal q u il est dans La Grve ou Ivan le Terrible, devient le sujet du film. Il faut
prouver, dans deux courts textes consacrs ce film6, lexultation ivre qui
lemporte numrer les dsordres, agressions et profanations dont il se
sait lauteur et le chantre : saisir le spectateur abasourdi par les cheveux,
conqurir la terre et la retourner, s en rendre matre dans la sueur et le sang, la
dfigurer en mtamorphosant son visage ternel par la froce pression
de l'industrialisation . croiser le moujik et la science pour donner naissance
une nouvelle espce d homme, amliorer en laboratoire les races de btail, en
crer de nouvelles, faire lever du seigle sur la neige (Mitchourine, Lyssenko
ne sont pas loin...). Dernire jouissance enfin, celle-l suprme, dompter le
soleil, en transformant le mois de septembre aigrelet du tournage en tor
ride'aprs-midi de juillet . sur l'cran (est-ce Trotski qui disait, quelques an
nes auparavant': Et si le soleil est bourgeois, nous arrterons le soleil? ).
Greffes,^croisements, hybridations : dlire .dune raison ente sur une ma
tire opaque (corps paysans .+ nature). Vous ne trouvez pas que S .M .E ., sur
la photo de couverture de La Non-indiffrente nature, a un petit air de
Dr Frankenstein ? (voir p. 16).
- L o c tait le cloaque, limplacable ronde de tracteurs courbant la terre
ventre doit advenir : ce pourrait tre le rsum d un certain parcours de La
Ligne Gnrale, 'diffremment mais aussi intensment diffract en plan
La ligne gnrale
18
moyen, en plan d'ensemble el en gros plan. Dabord le commencement sans

commencement, le dbut du film qui sait et dit n en tre pas un : linsondable
arriration paysanne venant du fond des temps, le louche clair-obscur mlant
lhomme la bte en une promiscuit pr-symbolique, hors langage, hors in
ceste. Puis le lent crmage du peuple, la monte en surface de deux figures
lues, Marfa, lhrone positive au visage de savon, aux mines clownes
ques de Gelsomina, et le bloc laiteux congel du jeune komsomol. Enfin, lar
rive des thrapeutes, des pdagogues, des reprsentants en socialisme venus
de la ville mduser les masses de lefficacit prodigieuse de leurs machines,
venus les faire rver de centrifugeuses, de mangeoires la danoise, de
concours de ponte, de fermes collectives, de multiplication de tracteurs. In
smination artificielle, accomplissement de dsir sous forme d'innombrables
petits veaux ou de porcelets. Croisement (le mot est de S.M.E.) tratologique
de l'homme, de la machine et de la bte, toujours violemment rotis. Prenons
l'exemple des btes. On sait que la mtaphore animale de l'humain est fr
quente chez S.M.E.. pas forcment ngativante d'ailleurs. Elle peut tre figu
re directement, comme dans la squence de la boucherie la fin de La Grve (le
capital assomme les ouvriers comme des bufs) ou celle de la pgre (plans de
guenon, de chouette monts sur les visages de provocateurs surnomms... la
Guenon, la Chouette, etc.). Elle peut tre suggre sans tre inscrite, c'est-dire filme la lettre (le couple de vieux paysans hbt de fatigue dans La
Ligne et tirant une infme araire = travailler comme des bufs ou des che
vaux). Mais si de telles figures substitutives sont frquentes dans La Li^ne g
nrale (je n insiste pas sur la plus norme, celle des noces du taureau, o
lquivoque est interminablement, jouissivement maintenue quant savoir qui.
de la vache ou des jeunes filles galement pares, fleuries, sera la marie),
plus diffusment et sans doute plus profondment, il se dgage lgard de la
masse des paysans dans ce film le sentiment complexe que rsume dans sa
scheresse l'expression : ils sont com m e des btes. Soit un mlange d atti
rance mfiante (ils sont obscurs, insondables, ms par d imprvisibles impul
sions) et d'attendrissement bonhomme (un rien les amuse). Voyez comme ils
obissent au froncement de sourcil de lingnieur agronome tte de Lnine et
restituent docilement largent drob linstant d avant, dans une rue agres
sive, la caisse de la cooprative, voyez comme ils ont entendu le cou
chez! , comme ils s'battent joyeusement sous les flots de lait et gambadent
la remise en marche du tracteur. Inquitude, amusement, attirance quivoque.
Editions du
tombais.
7.
S mil. col.
. J ai l'air d'exagrer, mais non. Il faut lire, dans l'essai de Robert Linhart,
Lnine, les paysans. Taylor1, certains passages de lcrivain proltarien
Gorki dans Le Paysan russe, pour comprendre ce q u tait dans la dcennie qui
a suivi la Rvolution de 1917. lattitude de l'intelligentsia citadine socialiste,
mais aussi ue beaucoup de cadres de l'appareil sovitique l'gard de la pay
sannerie (pas des koulaks, c est trop facile, mais des masses paysannes pau vres) : hostilit apeure devant ces hordes ignares, renversement simple de la
vnration mystique des populistes la fin du XIX1' sicle. Eisenstein n'est
pas tranger cette pense, et son criture, pour diffrenciante et excessive
q u elle soit, en porte la marque. Il me parat en ce sens difficile de voir dans
La Ligne Gnrale la moindre trace de cette ethnographie amoureuse
note par Barthes. dans Le Cuirass P otemkine. lgard du proltariat des
villes. Le personnage de Marfa n'infirme pas cela, elle est d emble, scnographiquement et morphologiquement, dtache du reste des figurants et.
pendant le film, ne traite et n'a de rapports qu'avec ceux d'ailleurs : l'ingcnieur agronome. louvrier et les bureaucrates de la ville, le tractoriste veste de
cuir.
En fin de compte, il n y a que deux manires de positiver La Ligne Gnrale
19
aujourdhui, pour peu q u on soit d accord sur le fait que la politique stalinienne
lgard des campagnes dont le film est contemporain n a pas t prcisment
dmocratique, La premire consiste jouer lartiste Eisenstein contre le pou
voir et la commande politique, et chez Eisenstein lui-mme ce q u il fait contre
ce q u il dit (ses textes seront alors dits ou bien mensongers : il en rajoute dans
la foi socialiste pour couper court aux accusations de formalisme, ou dnga
tifs : il y croit vraiment mais son criture filmique en sait plus que lui). Il y
a bien commande politique, mais la puissance signifiante, la perversion, la
parodie, le jeu du gros plan et lextrme singularisation des figures subvertissent le dogme et rmiettent. C est ce que fait Pascal Bonitzer dans ce mme
numro, brillamment, et je crois avoir dit en quoi je n tais pas d accord.
8. Synchronos
Kininunographos, n 11, 76.
9. Le dshabillage du tractoriste ei de Marfa a l inter

prt de diverses faons : ironisation et ruine de la parade
des spcialistes, abando n,
avec la dfroque paysanne,
des ides arrires, etc. J en
propose une autre : dpouiller
la paysannerie pour assurer ie
dveloppemenl de l'industria
lisation. plus proche mon
sens de la ralit des faits.
L autre manire est celle d un spcialiste de S .M .E., Franois Albra, dans un

texte non publi en France, mais paru dans la revue grecque Synchronos8.
mon avis celle-l compltement fantastique. 11 y, aurait d un ct le brutal Sta
line qui mprisait les paysans et les opprimait, et le bon Lnine qui, lui, voyait
juste leur endroit. Et S.M.E. aurait fait avec La Ligne Gnrale un film
profondment lniniste, c est--dire en dsaccord avec la ligne du Parti
lpoque et cest pour cela "quil a t critiqu. L inconvnient de cette
thse, outre que lopposition tranche des deux dirigeants politiques quant la
paysannerie a quelque chose d difiant quoi rien d aussi simpliste n a cor
respondu dans la ralit, c est que l image d un Eisenstein maintenant pieuse
ment le flambeau de la pense lniniste en 1929 ressemble s y mprendre aux
histoires de revenants dont lalthussrisme est coutumier (lconomisme de la
1IL' Internationale venant hanter les nuits de la l i r dans Rponse John Le
wis...), Albra s'efforce de reprer les squences du film o la dictature du
Parti n est pas valorise, mais o s'exerce une relle autonomie de pense et
d action des masses. 11 en voit lexemple-type dans la squence de la rpara
tion du tracteur, illustration en quelque sorte, d un compter sur ses propres
forces . C est l, mon avis, un exemple typique de lecture du film en plan
d ensemble. Dans cette scne, les paysans sont aussi passifs et spectateurs
qu'ailleurs, la rparation est le fait du tractoriste veste de cuir, mais il y a
surtout, pour S .M .E .. matire un moment extrmement sexualis de comi
que bouffon de dplacement et de contamination homme-machine, le trac
toriste grimpe sur le tracteur, et de multiples plans sous des angles diffrents
le saisissent copulant avec lui en des postures grotesques, en mme temps
q u il nettoie bielles et pistons avec les bouts de tissu dont Marfa se dpouille
progressivement. Aprs quoi les spectateurs-paysans exultent.
Il faut insister sur cet aspect du film : film de propagande sans doute, mais
dont lconomie est celle d un film publicitaire (on sait que le pouvoir soviti
que commandait ses artistes, cinastes, plasticiens, des films publicitaires
pour lui-mme, ses organismes d Etat, ses magasins...). Le mode d adhsion
des paysans aux ides de collectivisation, de mcanisation, etc., est figur
exactement comme celui d acheteurs potentiels, d abord sceptiques (bien sur
dtermins par leurs besoins objectifs , mais a c est le Parti ou Moulinek
qui le sait a v a n t eux), puis soudainement sduits par le fonctionnement mira
culeux des machines q u on leur propose. L exemple clbre de la squence de
lcrmeuse est cet gard clairant. Survenant juste aprs celle de la proces
sion et des prires pour la pluie, elle est bien entendu cense en constituer
l'antithse parfaite : opposition du fanatisme moutonnier et de la prise de
conscience collective, de l'impuissance drisoire des popes et de la religion
lefficacit ralionnelle de la machine, et mme, S.M.E;. le souligne, du cinma
ancien, jou . thtral . o lextase est lie la gesticulation des ac
teurs. au cinma nouveau . pur . o elle est obtenue par des moyens
spcifiquement filmiques. Le cinaste dit bien q u il s agit d un triomphe
20
La ligne gnrale
. idologique et non d une bacchanale dionysiaque s'emparant d un groupe

de gens en prsence d'un miracle . la structure du miracle reste pourtant
entire, mme si les lments ont chang. Ds le premier plan de la squence,
brutalement. I.crmeuse ext l. venue de nulle part, c est une apparition,
mise en valeur dans son mystre par la bche qui la recouvre, puis dvoile
comme un objet sacr, hors de la porte et de lentendement surtout des pay
sans prsents, puis peu peu actionne par les dmonstrateurs promus offi
ciants. (.Marfa. encore elle, et le komsomol) j u sq u ce q u enfin, avec le sus
pense de rigueur dans les films publicitaires, la laiteuse tornade blanche vienne
nettoyei 'de son flux irrpressible la noirceur des doutes ancestraux. Mme
chose pour la mangeoire bestiaux, venue de nulle part, quun lent travelling
- arrire.dvoile, el devant laquelle dfilent, comme devant un. stand de foire
agricole, les paysans mduss. Mme chose aussi pour le tracteur, arrach de
haute lutte la bureaucratie, et q u on pourrait croire pour cela moins sa
cr >. plus familier, mais qu'Eisenstein est contraint de remiraculer en le fai>. sant entrer dans son hangar, et par l'effet d un trucage, fout seul, en prsence
.de personne, parce qu'il fa u t q u il apparaisse plus tard aux paysans, dans le
mystre de son jamais-vu (celui d son existence d abord, puis celui de son
fonctionnement).
,
10. Plusieurs auteurs ont mis

l'accent. depuis quelques an
nes. sur la perversion d'cri
ture d isen.stein : Barthes
dans /t troisinw sens (Ca
hiers du cinma, n 222. juil
let I970). Bonitzer dans son
introduction
La
m>nindiffrente nature et dans ce
numro mme. Le premier a
insisl sur l'obtusit du sens,
la parodie, le ftiche el le d
guisement, le second sur le
montage et le gros plan
comme atteinte l'intgrit
du corps haut en couleur
de la nature >. J'ai essay de
montrer dans cet article le
caractre gnralis de celte
atteinte dans l'criture d'Eisenslein. excdant largement
le seul montage. Il y aurait
toute une tude Taire main
tenant sur le caractre pro
prement sadien de cette per
version. partir de deux
grands thmes : celui de la
. Ces effets de miracle, c'est certain, ne sont possibles el oprants qu' tre
eux-mmes l'effet de petits miracles d'critures. Dans les trois exemples cits
(l'crmeuse, la mangeoire, le tracteur), on voit bien que. si la structure de
'base reste inchange (le lace face d'un a'il d'abord incrdule et d'une ma
chin qui ; oui ? Non ? Oui ! va marcher), la faon de filmer est complte
ment diffrente, trs riche.' Dans son article. Pascal Bonitzer signale les nom
breux elels de vvitz dont s'articule La Ligne gnrale, les coups de forc
potiques court-circuitant les effets de causalit et de continuit de la narra
tion classique (la lente succession des raisons et les progrs difficiles de la
conscience). 11 analyse trs justement le plus beau peut-tre, celui de la mois
sonneuse et de la sauterelle. Mais je le suis moins quand il voit, dans cette
admirable contingence du signifiant, dans cette irruption brutale de cela qui
cesse de ne pas s'crire (contingence est la catgorie que Lacan substitue
en la transformant celle d'arbitraire saussurien). une perversion ou une mort
des signifis politiques du film, quelque chose d irrconciliable avec la politi
que stalinienne. J y verrais au contraire le remarquage filmique, l'accentuation
spcifique, et pour le dire d un mot. la vrit, d'un type d'arbitraire infiniment
moins potique pratiqu au mme moment dans le rel et sur une grande
chelle. Politique elle aussi miraculeuse du rejoindre et dpasser possible
seulement au prix, l encore, de couper court aux dbats et lodre des expli
cations. imposition aux campagnes d un socialisme par en haut (les hau
teurs du Parti relayant les hauteurs clestes), adhsion obtenue des masses par
la dmonstration que. compar aux autres modes de production, le socialisme.
a marche . a fonctionne . a machine infiniment plus et mieux.
Les bureaucrates de la presse ont bien sr attaqu La Ligne Gnrale. mais
pouvait-il en tre autrement quand ce q u ils espraient de S.M.E. c'tait lex
pression cinmatographique des directives du Parti et non de la jouissance,
plus de didactisme et moins de posie, plus d'exactitude documentaire et
moins d'excs signifiants, des courbes d'augmentation de la production laitire
et des indices de ponte, non les dchanements dlirants de cascades laiteuses.
Qu'il y ait eu discordance entre ce q u ils attendaient et ce qu'on leur a servi,
c'est certain. Mais le rapport de lun lautre ne me semble pas tre de sub
version parodique, mais, je le rpte, de vrit. Eisenstein dlire la politique
stalinienne, il en est le pervers peut-tre (sans do ute10), mais dans le stali
nisme, c est--dire d'une certaine faon, le malade et lanalyste la fois. On
sait que le pouvoir stalinien n a jamais manqu, en U.R.S.S. et ailleurs, d ar

son ie des choses hors
d'elles-mmes et de la
combinaison des doubles en
figures indites (cf. le thme
constant chez Sade de la
combinaison molculaire) ei
celui de l'itiicnsijctiiion de la
quantit et du nombre. Chez
Eisenslein en effet, l'extase
n est pas seulement produite
par la transformation qualita
tive de la quantit, comme il
le revendique souvent an
nom de la dialectique mat
rialiste. mais galement par
l'accumulation quantitative,
chaque nouvelle unir de la
mme
srie
fonctionnant
aussi
comme
< sortie >
(cf. chez Sade, en plus du
changement de posture ou de
la varil des pratiques libi
dineuse. an.wi le rle de ch a
que nouveau coup, de cha
que nouvelle verge elc.) Dans
La Linn gnrale , la multipli
cation irrpressible du m m e
les tracteurs, les animaux,
etc.) li au thme des forces
productives, joue un rle
beaucoup
plus
important
que les autres films de
S .M .E .. et, en fin de compte,
central.
21
tistes ou de savants pour dlirer ses thories les plus folles sur lart ou la
science, pour en rajouter. Ce qui tait insupportable dans La Ligne Gnrale
aux instances concernes, n tait peut-tre rien d autre que la radiographie et
[^caricature vraie de leur politique, la fois leur rve et l interprtation de ce rve.
Alors, discours du matre bien sr, mais du matre stalinien ou matre artiste
Eisenstein? La rponse, on le voit, est au moins double. En tout cas dis
cours du manche, de la manche plutt, d o tout peut sortir (le socialisme
venu vous trouver au plus profond des campagnes, ou les petits veaux, trac
teurs et sauterelles qui surgissent de nulle part). On sait l importance pour
Eisenstein de l'extase, son obsession de la sortie hors de soi, du bond d une
qualit dans une autre, de ces explosions jaillissant en cascade q u il compare
la mise feu des fuses ou aux ractions en chane de luranium. Mais,
pour n tre pas aperues des profanes (paysans ou spectateurs) dans leur ori
gine et leur provenance, ces choses n en n manent pas moins en dernier
ressort d'une instance donatrice toute-puissante. Il y faut cette main dernire
de lartiste, illusionniste ou mage, semblable celle d o s origine dans le
dessin de Sal Steinberg qui ravissait tant Eisenstein, l'engendrement parthnogntique de silhouettes d'hommes dessinant. Mais main assez virtuose
pour s'escamoter elle-mme, vite relaye par un il.
Au cours d une projection de La Ligne Gnrale, pendant la squence de la
fenaison, alors que se droule sur lcran la comptition entre les deux pay
sans. Eisenstein rit de tout son cur voir la tte des spectateurs pivo
ter. leur regard balayer lcran de plus en plus vite au rythme des mouve
ments de faux dans le plan et de lacclration du montage. Il faut imaginer
la scne : sur l'cran, la comptition paysanne, dans la salle les spectateurs
qui agitent la tte de gauche droite et de droite gauche et, quelque part,
seul, immobile observer tout a (tel Bruno pendant la partie de tennis de
L'Inconnu du Nord-Express en train de capturer Guy du regard), Eisenstein
jubikinl.
Jean NARBON1
La ligne gnrale

(M acroscopie et signification)
par
Pascal Bonitzer
23
Que les yeux de nos spectateurs s enflamment la vue de r cr m e use en

fer-blanc du kolkhoze !
]. L;j premire citation est

CMr;tile de Au-del des toi
les (10/18) p. 54. La seconde
du mme volume, p. 56. Cf.
aussi La non-indiffrente na
ture, mme collection, pp.
103-140 ( La centrifugeuse
et le Graal ).
2. Je me rfre ici au schma

lacanien des quatre dis
cours -, cf. notamment Scilicet 213 (Seuil), p. 99. Dans La
Ligne gnra le les machines
jo u en t le rle du Si, le
signifunt-matre ; les mou
jiks, les animaux, la terre,
jouent celui du S, le savoir
du t r a v a i l l e u r ; l ' h o m m e
nouveau. .. l'homme collecti
viste comme dit S. M.E. ,
est bien entendu l'objet du
fantasme, le plus-dc-jouir, le
a. Et le laisse-pour-compte
Je celte opration, sa vent
donc, c'est le sujet divis. S,
le peuple russe ou les specta
teurs. Marfa.
Si ------- -> Sa
Les machines que nous avons rencontres sur les chemins de La Ligne
gnrale sont totalement diffrentes de celles de La Grve, du * Potem kine
et ,'Octobre. Avant tout, elles... courent.
Elles courent toutes seules et entranent leurs semblables.1 .
Ce caractre fantastique , dit encore Eisenstein, de la machine, fait pro
blme, plus encore que dans les autres films de S .M .E., dans La Ligne g n
rale. D un certain point de vue, en effet du point de vue mme revendiqu
par S.M .E . ce sont elles les vritables hrones du film. Positives ? C 'est la
question, lune des questions. Que serait-ce, en effet, que lhrosme et la
positivit d une machine ? Si le hros positif reprsente lidal de
lhomme nouveau offert sur les crans lamour, la passion identificatoire
des spectateurs, comment (selon quel mode de reprsentation) une machine
pourrait-elle prtendre susciter, supporter cet amour ? Comment les yeux
des spectateurs peuvent-ils s enflammer la vue d une crmeuse, et d une
crmeuse, souligne S .M .E., en fer-blanc ? Le fer-blanc est justement la fi
gure du toc. du simulacre. N y a-t-il pas, dans ltonnante injonction plus haut
cite, comme un aveu discret de linavouable ? Que Eisenstein se meut, meut
son art, dans llment trouble au regard de la vrit historico-politique
de la parodie ? Et que lamour ou le dsir q u il vise (les yeux enflamms des
spectateurs) est un amour, un dsir pervers, ftichiste ? Sans doute, si
lamour pervers, la passion ftichiste, font la part d un savoir sur lartifice, la
fallace et la tromperie de lamour, la nature de leurre de lobjet d amour.
Evidemment, ce n est pas quoi sarrte Eisenstein. Mais c est quoi, nous,
nous arrtons, comme au secret de l'art d Eisenstein, par o il a su rsis
ter le dtournant ses fins au laminoir stalinien, et par o il demeure
fcond.
Dans le contexte historique du film, dans le cadre de la collectivisation et de
l'industrialisation brutale des campagnes, le parti-pris d Eisenstein de mettre
laccent sur les machines davantage que sur les hommes, sur les mouvements
machiniques plutt que sur les motivations humaines, pouvait apparemment
se justifier eu gard la commande politique : il s agissait de rendre dsira
bles la mcanisation, la collectivisation et le nouvel ordre q u elles instau
raient, qu'elles refltaient. Rendre dsirables la monte du nouveau, la mort
de lancien. (Que la politique ainsi reflte ait t foncirement oppressive,
c est plus que probable ; que la rvolution chinoise puisse servir de rvlateur
a contrario de cette oppressivit, c est possible ; il est moins sr en revanche
que lesthtique chinoise du romantisme rvolutionnaire . quelles q u en
soient les variantes, et les films chinois, puissent contribuer critiquer la
potique mise par S .M .E., dans La Ligne gnrale, au service de IEtat sovi
tique. Les hros paysans illumins par la pense-maotstoung ne sauraient
constituer une critique des moujiks aux facis bestiaux du film d Eisenstein.
Ils n en sont pas la vrit ; tout au plus une image inverse, lave et lumineu
se).
Je vais revenir sur cette image bestiale des paysans, de certains d entre eux
du moins, dans La Ligne gnrale. Il est certain que les oprateurs du film,
ses paradigmes majeurs, sont la bte . la machine . et lhomme
(l'homme nouveau = lhomme sovitique). L homme est le produit, la ma
chine est l'agent et la bte est lautre2 de lopration extatique rpte que
le film effectue. La paysannerie russe est le sujet de cette opration, par la
quelle elle passe, selon les squences de lanimalit du moujik l'humanit du
kolkhozien.
La ligne gnrale
24
C est le Discours du Matre,
dont on ne s tonnera gure
que S. M. E. s'y in scrive.
Mais de quel Matre sagitil ? Le Matre stalinien ou le
cinaste-matre ? L cquivoque
des machines de La Ligne
ycnrtih' rside aussi en ce
qu'elles re prsentent aussi
bien le pouvoir sovitique,
l'arbitraire de la colleclivisaiion. que l'appareil cinmato
graphique, camra et m onta
ge. agents de la jouissance
des spectateurs. Dautre part,
il est au moins une squence
du film o l'arbitraire des ma
chines. lesquelles, il est vrai,
ne .sont plus tout fait les
mmes (voir plus loin), se
trouve dnonc el ridiculis.
La structure de cette s
quence celle de la bureau
cr a t i e est alors celle du dis
cours de l 'Hystrique, le su
jet divis. Marfa, reprsen
tant dans le film le peuple et
le* spectateurs, mettant le
maitre bureaucrate au pied
du mur de produire un trac
teur.
S ----- S.
a **
' S2
3. On ne peut pas se conten

ter de dire que. dans La Liti>n i/i'nvralt'. les paysans
sont assimils, de faon pu
rement et simplement raciste,
des bles. La figuration eisensteinienne est tellement
morcele. et peut-tre
malgr la volont de S.M.E.
de dnoncer ce q u il appelle
citant Marx, dans La cen
trifugeuse
et
le Graal *
lidiotie de la vie paysan
ne que lon n'a jamais
affaire aux macrotypes de
l'imagerie raciste : tous les
visages sont marqus de p ar
ticularit, qui fait d'ailleurs
leur obscnit : d'un paysan
l'autre, il y a trs peu de res
semblance. quelques ex
ceptions prs (les vieillards
tolstoiens du dbut, le couple
de koulaks obses ; encore
dans ce dernier cas la d
composition
extrme
des
corps en trs gros plans faitelle ou blier, la limite,
l'image strotype du pro
pritaire ventru).
C est vrai, du moins, du scnario, du rcit, de la digse. Mais s'il est un

cinma o le scnario et la ralisation (mise en scne + montage) font deux,
comme font deux le conscient et l'inconscient, c est bien celui d Eisenstein.
On ne fait pas de lextase le principe dynamique d un film impunment.
Mais, surtout, on ne donne pas impunment lextase un sens purement ma
triel, corporel et machinique. Les machines de lextase, lextase des machi
nes. voil ce qui chez Eisenslein est singulier, irrductible lidologie sovi
tique, subversif. Sans le principe extatique, son matrialisme serait vulgaire,
officiel. Sans le principe machinique, il serait idaliste, stanislavskien et non
moins officiel. L opration eisensteinienne est singulire en ce que, mettant
au premier plan les mouvements machiniques et subordonnant ainsi la dyna
mique des squences au jeu des gros plans, des objets scopiques partiels, elle
met ainsi distance les (otalisations et les hirarchisations de l'anthropocen
trisme. dont ne peut se passer la vision en plan d'ensemble des politiques,
des commissaires.
Au niveau du scnario en effet, en plan d ensemble , on peut dire que les
paysans ont quelque chose d'obscu r et d animal, comparativement aux diri
geants venus de la ville, voire Marfa plus claire ; on peut dire que les
machines reprsentent et le progrs technique qui permet aux paysans de sor
tir de leur condition bestiale (de passer de la nature la culture), et la nou
velle puissance de J' Etat central sovitique. Mais ce n est pas toujours vrai.
D'abord parce que l'homme , la bte et la machine , ces trois op
rateurs. ces trois paradigmes majeurs du film, se contaminent rciproquement
selon le jeu rotique du montage extatique (les noces du taureau, de lcrmeuse, etc.), loin d tre confronts en des oppositions figes et convention
nelles. Alors que dans La G rve. le typage animalier des indicateurs est nga
tif sans ambigut, c'est beaucoup plus quivoque ici, o l'animalit est mar
que du signe positif de la fcondit et de la luxuriance sexuelle3. Ensuite
parce que la signification de ces paradigmes change selon le contexte des
squences. Les machines, pour fantastiques q u elles soient et sexuelles,
n ont pas toujours un rle positif et progressiste. Il y a les bonnes machines,
celles qui vont dans le sens du rendement, du bon fonctionnement du kolkho
ze. et qui sont imposes aux paysans, sur le mode du trauma autant que de
lextase (en deux phases sexuellement loquentes qui constituent le suspense
du montage et le montage du suspense : 1) est-ce que a va marcher peur
du fiasco, et 2) a marche a marche et a jouit, par le Parti et par l'Etat.
Et il y a les mauvaises machines, celles de la bureaucratie, machines striles,
arrogantes et ornementales, tel la monumentale machine crire et le colossal
taille-crayon manivelle, machines embarras, image et explication des len
teurs et des vanits bureaucratiques, drision des gratte-papiers. Mais toutes,
quel que soit le sens que la squence leur donne, ont quelque chose d indfinissablement inquitant (voir le bec de lcrmeuse o le lait commenant
perler dessine un masque d ombre) et qui relve sans doute de cette marque
inlocalisable de la figuration eisensteinienne que Barthes a dsign du sens
obtus. Machines de l'quivoque de la jouissance.
Enfin, la dcomposition du film, et des corps qu'il prsente, en gros plans,
est aussi la dcomposition des macro-significations de la commande politique
qui dcide du scnario. Dcomposition ne veut pas dire ncessairement annu
lation ou dtournement. Mais c'est au moins une perversion, une forme de
mort. Le srieux oppressif du sens politique, livr au fantastique des machi
nes et la fantaisie du montage rotique, n est pas sans y laisser des plumes.
Dans La Ligne gnrale, on a constamment des mots d esprit visuels, des
effets de Witz. des jeux d image que seule permet l'extrme fragmentation
des corps. Sans parler de la squence fameuse de lcrmeuse, des jets d eau
monts sur les jets de crme, il y a, par exemple, d une beaut plus grande et
Les machines e(x)ta(iques
25
d un Witz plus fort, la contamination de la moissonneuse par la sauterelle (ou

le grillon, je ne sais plus) et inversement, partir des pattes de la bestiole,
dentes, et des pales non moins dentes de la machine.
Dans cet exemple, on voit que les paradigmes de lanimal et de la machine
ne font pas sens idologiquement, macrosignificativement. Leur connexion
est essentiellement potique. Evidemment, le sens de cette connexion poti
que. ce qui la cause, relve de la commande politique : il s agit de montrer
que la moissonneuse, la machine, s impose d un coup aux moujiks comme la
merveille technique se substituant triomphalement leffort individuel de la
moisson la Faux : bond technique dans le cadre collectiviste. Mais la mer
veille n'est pas introduite discursivement. dramatiquement, par exemple sur
le mode d un conflit entre ceux qui seraient pour > et ceux qui seraient
contre la machine, avec solution en coup de force de la contradiction,
comme chez Ford ou dans tout film amricain. L introduction de la machine
est ici un pur coup de force d criture, la manire d une devinette (quest-ce
qui a des dents aux pattes ?) ou d une charade, ou d un rbus. Elle est intro
duite potiquement, ou pour mieux dire amoureusement, rotiquement, dans
l'adoration des parties de son corps (les pales) compares celles d un insecte
et, bien sr, d'un insecte familier, familier au monde paysan, de sorte que
la moissonneuse se trouve adopte travers le grillon, totmise par lui,
intgre par son intercession, d emble (coup de force potique) la paysan
nerie. Grce cette ressemblance, cette analogie entre les pales de la machine
et les pattes de linsecte, grce au grillon, mais grce aussi au cinma et l'art
d'Eisenstein, au montage des gros plans, qui pervertit les chelles de gran
deur. se joue de la perspective, et mprise la mesure humaine.
4. On trouve chez Francis
Ponge (qui. est-ce une pure
c o n c i d e n c e , fut au treiors
communiste) des effets ana
logues ceux de La Ligne
g nrale. une perversion de
la perspective et du ralisme
physique. Par exemple Le
M orceau de viande, saisi, en
gros plan, devient une sorte
d'usi ne : - Cliaqae m o r
ceau de viande est une sorte
d'usine, moulins et pressoirs
sang. I Tubulures, hautsfo u rn e a u x. cuves y voisinent
a vec les marteaux-pilons, les
coussins de graisse. I La va
p e u r y jaillit, bouillante. Des
f e u x som bres ou clairs rou
get en t. I Des ruisseaux
ciel ouvert charrient des sco
ries avec le fiel. I Et tout cela
refroidit lentem ent la nid t.
la mort. I A ussitt, sinon la
rouille, du moins d'autres
ractions chimiques se pro
duisent. qui d gagent des
odeurs pestilentielles. - (Le
Parti pris d es c h o s e s ) .
L'vocation de la mort et de
la p o u r r i t u r e ra p p e l l e la
viande avarie du Fotemkinc.
E vi de m me nt . chez S. M.E..
les effets pongiens sont
emports par le contexte pi
que de la rvolution, de lhis
toire, par un mouvement h
glien. Mais on peut soutenir
aussi qu'ils le c o n t r e c a r
rent en quelque faon.
A re ncontre de la perspective anthropocentrique, dans ce film du moins, le

parti-pris d'Eisenstein est celui des choses4. Le parti-pris des choses, soit le
contraire de la camra hauteur d homme : le changement d chelle au
mpris de la fixit du point de vue, du panoptisme classique ; le dchanement
des gros plans ; mais du mme coup, le rglage de la mise en scne sur les
micro-mouvements du dsir, sur les pulsions partielles, et non sur l' idal du
moi (la hauteur d homme) vis par la commande d'Etat. Dans le monde
eisensteinien des corps dcoups en fragments, sans totalit qui les rassem
ble, dans ce monde pervers d'adorations partielles, les macro-significations de
la commande politique ont du mal se loger, habiter. C est pourquoi un
authentique dsir rvolutionnaire, et non ta platitude rsigne d un reflet (au
diable la thorie du reflet, et les pisse-froid qui en ruminent la substance ex
sangue !) traverse au moins les premiers films d Eisenstein, un mouvement,
une vibration, une nergie rieuse et qui croit la transformation du monde.
C'est ce que ne lui a pas pardonn, semble-t-il, avec Le Pr de Bjine, la
direction centrale de la cinmatographie sovitique : Eisenstein avait pro
mis de tenir compte des nouvelles exigences qui se sont dveloppes durant
les annes de son silence. La dure de ce silence s aggravait du fait que La
Ligne gnrale comportait des erreurs importantes, non seulement dans la
mthode, mais aussi tlans le contenu de loeuvre (...). Au lieu de crer une
uvre forte, claire, nette. Eisenstein a dtach son travail de la ralit, de ses
couleurs, de son hrosme : il a consciemment appauvri le contenu idologi
que de l'uvre. (B. Choumiatsky, P ravda . 17 mars 1937) . C.Q.F.D. Ce
consciem m ent est admirable, et ne dit pas seulement q u en 1937 en
U .R.S .S., toute erreur tait interdite et penchait la trahison. Il indique qu'il
y a quelque chose, dans le cinma eisensteinien, qui ne se laisse pas matriser
par le contenu idologique . C est ce quelque chose. la pulsion macrosco
pique, la pointe du rire eisensteinien, que j'ai tent ici de faire, de La Ligne
gnrale, merger dans la particularit de son trait.
Pascal B ONIT ZER
Un rve sovitique
par
Jacques Aumont
Le te xte qui suit n' tai t pas a priori des ti n par a tr e dans les Cahiers dit cinm a.
Son origine (thse de 3r cy cle, en cours ) c o m m e les ci rc o n st a n c e s d e son l ab oration
( part ir de plusieurs cou rs que j'a i eu l'o c ca si o n d e faire sur ce m m e film) sont
st ric te m en t u nive rsitaires. Ceci v i d em m en t n tant pas dit titre de ju g e m e n t de v a
leur ; tout au plus ces c ir c o n st a n c e s et celte origine pour ro nt- il s. a et l. rendr e
co m p ie d ' u n e cert aine v olo nt de *< matrise *> qui pou rr a par a tr e peu co m pa tib le avec
la d is p ara te des di s co ur s th or iq u es cits.
Il s' a gi t, d o n c , d une p re m i re lecture, sur le m od e d e la mi cro -a na lvs e. d ' u n e * s
q u e n c e de la Limite inrale. Ceci pose d ' e m b l e au moins trois ques ti ons de
m th o d e , qui ont t r so lue s de faon as se z em p iri qu e :
I . C'esi partir de celle co

pie (abondamment contrclype) qu'ont t ralisas les
photogrammes qui illustrent
le texte. Nous devons Peler
S c h o f e r . d i r e c t e u r du
C. U. A .C .P ., d en avoir dis
pos. Q u il en soit ici remer
ci.
1 l' ex i st en ce m m e du film : on sait en effet (cf. ci -d ess o us , L 'a n cien et le n o u

veau) qu e ce film d ' E is e n s te i n a t re m an i de multiples fois, et q u ' o n en conn a t,
l tal a c h e v , au moi ns trois v ers ion s. Mon travail a t ralis partir d ' u n e copie
16 mm . a c h e t e au x E ta t s- U n is , et pr t e par le C en tr e unive rsi taire am ri cai n du
ci n m a P a r i s 1 : copi e qui, p o u r la s q u e n c e re t e n u e , sem ble co n fo r m e au x a ut re s
copies visibles p a r ailleurs (n o t a m m e n t la C in m a th q u e franaise). En tout tat de
c a u s e , j e n'ai p a s c h e rc h inclure d a n s mon a n a l y se l ' e x a m e n d ve n tu ell es v ar i an
tes.
2 le choix de la s q u e n c e : in d p e n d a m m e n t d e sa val eur ex em pl ai re . il fallait
chois ir une suite de plans qui offre lan al yse une co ns is ta n ce minimale, t che re n d u e
e n c o re plus pr o b l m a t iq u e par la na tu re la rgement m to n y m i q u e du texie filmique. J ai
op t p o u r un e suite de 38 plans (ou fr a g m e n t s po ur r e s p e c te r la ds ignation eisensteinienne), o c c u p a n t une position re la ti v em en t cent rale da ns le film : a p r s la crise de
dfian ce des p a y s a n s , l'a v e n i r du k ol kho z e est no uv ea u envis ag , avec l'ac ha t d ' u n
ta ur eau collectif ; M a r th a . qui va se c ha rg e r de cet ac h at , s ' e n d o r t su r la caisse
no u v e a u pleine, et rve. C est ce mo m ent de l' e n d o r m i s s e m e n t et du rv e q ue re c o u
vrent les 38 fra gme nt s en ques tion (ce choix s er a , j e l es p r e , suffisamment justifi par
le dtail d e l'anal yse ).
3" enfin, la m th o de d exp o si ti on . 11 m ' a paru pr f rab le, quit te se m b le r pa r m o
m e n ts rptitif, de suivre le fil du tex te filmique (selon le mod le d s or m a i s classique
p r o p o s p a r Ba rt hes da n s 5/Z). pu is q ue mon travail p r t e n d moins p r o p o s e r un n o u
veau point d e vu e q ue me ttr e l p r e u v e , da ns le dtail le plus fin poss ible, un certain
n o m b r e de c o n c e p t s dj p ro d u i ts , ici ou ailleurs, d e fao n e x c lu si v em en t sy nt h ti q ue ,
et q u il me se m bl e difficile de travailler rel lement si l'on n ' e n te nte ja m ai s lap p lic a
tion.
Q u a n t la division en se gm en ts de ce tt e s q u e n c e , elle n 'a a u cu ne ambition th o
riqu e. et. visant se u l em e n t la c o m m o d i t , se jus tifiera, j e p en se , d el le-mme.
27
Un rve sovitique
HORS D ' U V R E (LE FR A G M E N T 0)
Conclusion de la squence immdiatement prcdente : l'agronome, assis derrire la table de la

laiterie, sur laquelle se trouvent la caisse, le registre, le boulier : il lve la lle. regarde la camra
et sourit largement.
Avant, aprs
O c o m m e n c e r , o s ' a r r t e r ? Q u e st i o n , b an al e. d e to ut e lectur e d ' u n m or ce au de
text e : p u is qu e, m m e si lon d c la re s ' e n r e m e tt re , p o u r c o n s t it u e r c et te le ct ur e, au fil
du te xt e, on se he u rt e d ' e m b l e l'a rbitraire de tout e c o u p u r e d an s le tissu filmique,
obligeant faire c o m m e si c' tai t une enfilade d e blocs de sens ( c o m m e si le film tait
fait de s q u e n c e s : et on sait bien qu e ce n ' e s t pas vrai). Ici. p ar e x e m p l e : ce plan du
sosie de L nine , je devr ai , b ien tt, le me ttr e co nt rib ut ion . Po u rq uo i, d s lors, ne pas
linclure da n s ma s q u e n c e 7
Bien sr. il y a tout de m m e u ne a p p a r e n c e de logique : ce fra g m en t 0 . il est la
c o n s c u t io n a v r e de tout un p i so d e, d e tout un jeu sc ni qu e (la caisse pille, o
l' a g r o n o m e fait re n t re r, m i r a c u l e u s e m e n t, l'ar gen t) ; pa rt ir des fra gme nt s im m d i a
te m en t suiv ants , il est facile d a d m e t t r e q ue , du point d e vue du d ra m e au mo in s, on a
ch an g d e scne. Mais s il y a. sc n i q u e m e n t , un e co u p u r e as se z fr an c he , la figure de
l ' a g r o n o m e , elle, int ervient d a n s de s ra p p o r ts multiples et s y s t m a tiq u e s (nonsc n iq ue s) avec bien d ' a u t r e s fra gme nt s du film.
O n verra qu e cette difficult de m th o d e so n a v e rs : par la multiplicit d e s rs ea u x
et des s y s t m e s , la le cture de ces 38 fr ag m en ts no us p e r m e tt r a , non de re ndr e c o m p te
de fao n tota lisant e du texte ent ier , mais d e le traverser, plusieurs repr ise s et dan s
tous les sens : c o m m e si le co rp s du texte tait su ff is am m ent org an iq u e (voil qui
n'aurait pas dplu S . M . E . ) po ur au to ri s er ce p r l v e m e n t c hi mi qu e au x fins
d'analyse.
SEGM ENT 1
La pluie d'or : fra gme nt s I 3
2. Il m a paru peu essentiel

J e donncc ici tin dcoupaye
techniquement trs dlaiIl ;
je me suis donc limit, pour
chaque fragment, indiquer,
dan s l'or dr e, son num ro
dans la squence, sa dure (en
phoiogrammes il faut ta
bler sur une vitesse de projec
tion d'environ IK phJs.K une
description des mouvements
dans le cadre (il n'y a aucun
mouvement d'appareil dans la
squence).
36
La caisse vide :
puis ch u t e de
pi ce s d e mo n na ie
:i
L a caisse c on tin ue
se remplir, de
billets ce ll e fois
30
Au moins deux choses ici 2 :

une transition fictionnelle entre deux squences, par reprise d' un lment commun et abstrait
(la caisse/l'argent) : l'argent qui rentre dans la caisse, c'est la rsolution de la scne prcdente ;
la caisse pleine d argent, c'est, en germe, la possibilit de l'achat du taureau, et donc la condition
du rve :
une mtaphore, d'ailleurs surdlermine : mlaphoro de la fcondation (cf. le mythe de Dana). mais aussi de la fcondit (cf. la coutume avre par la pluie de pices qu'on dverse sur
Ivan son sacret.
La ligne gnrale
28
La matrice.
So ie nt c c s trois p l a n s , t rs b r e f s, d u n e c a i s s e d a b o r d v i d e , q u ' u n e pluie d e p i c e s et
de hilleis e m p l i t . Q u e s y pussc-i-iI V D ' a b o r d c e c i , q u o n y p a s s e , j u s t e m e n t , d ' u n e
s c n e u n e a u t r e , m i c r o - i n l e n n d e qui p e r m e t d e c h a n g e r , no n d e d c o r , mai s de
p e r s o n n a g e : lo ca lis e su r la c a i ss e el le m iracle (d o u b l e : la - pluie d or "/l'indi
v i d u a l i s m e v a in c u ). la t i e n i i o n d u s p e c t a t e u r e s t lo i g n e d e la s u b s t i t u t i o n
b r u s q u e qui s ' o p r e , d e l ' a g r o n o m e M a r t h a . Mais a u s s i , el a u t a n t q u ' o n v o u d r a (les
c o n n o t a t i o n s , assez, l c h e s , p o u r r a i e n t se d p li e r . l o n g t e m p s ) , u n e s r ie d e r f r e n c e s
s y m b o l i q u e s et m y t h o l o g i q u e s .
.V Voir par l a c ni pie les ;in:ilyses tis dtailles de la pre
mire squence iVOriohic p:n'
Marie-Claire Ropars cl iierre
Soi lin. ( t< tnhi r. vol. I . laris
I9 7 fv
C ' e s i p r c i s m e n t c e trait s t r u c t u r a l , si e x e m p l a i r e m e n t lisible ici. et si c a r a c t r i s t i q u e

d e s o u v e r t u r e s chez. K . 3 : p o s e r d e m b l e , d e f a o n c o n d e n s e , la m a t r i c e d ' u n d o u b l e
r e g is tr e d e s e n s c o n c u r r e n t qui a u t o r i s e en fait c o n s i d r e r c e m i n u s c u l e sous s e g m e n t ( m o in s d e 5 s e c o n d e s ) c o m m e un d b u l d e s q u e n c e .
T o u t s e m b l e u n pe u se p a s s e r c o m m e si ( a v a n t m m e d e c o n s i d r e r le f o n c t i o n n e
m e n t d e c o d e s b e a u c o u p plus fins), le t e x t e a v a n a i t , s i m u l t a n m e n t mais s u r d e s
r y l h m e s d i f f r e n t s , d e u x n i v e a u x : celui d ' u n e d i g s e p lu s ou m o in s c l a s s i q u e ,
a v a n a n i a v e c ses e m b r a y e u r s p r o p r e s , el celui d ' u n s y s t m e d e c o n n o t a t i o n s a s s e z
c o m p l e t l ' c h e l l e d u film e n t i e r , m a i s q u e c h a q u e s q u e n c e , c h a q u e f r a g m e n t pe u t t r e . insc rit , m o d u l e et r cri t.
Le sujet et son objet
: fragments 4 y
Les mains avanc ent

d e g. d .. et m e t t e n t
d e l a r g e n t
d a n s la c a i s s e
60
74
40
Les mains fermenl

le c o u v e r c l e de
la c a i s s e
1 15
M. t r a p p e la
c a i s s e de la m a i n ,
p u is p o s e sa lle
dessus.
y*
KO
Ma rl ha . souri t et
c o m p t l 'a r g e n t .
IN TER TITR E
M. so u r i t et c a r e s s e
la c a i s s e d e la mai n
gauche
- i :/ S o E ^ M
T h e m o n e y is
s a l e we c a n
bu y a y o u n g
bull >
29
Un rve sovitique
4. Il y a un systme de la fi
guration de Lnine dans le
film : penser pur exemple, an
buste de Lnine, cl sa fonc
tion ( la fois deus ex machina
et conscience morale), dans la
scne de satire des bureau
crates . Il me parait tout
fait vident que l'agronome
s'inscrit dans ce systme, par
sa ressemblance physique,
mme vague, avec Lnine,
comme par sa place dans lu
fiction.
5. Le jeune aryen blond >>
est une figure rcurrente dans
les films d'E. Remarque bana
le. On peut bien sur y voir le
retour d'un puissant refoule
homosexuel ; j'aimerais atti
rer lattention sur une autre
dtermination probable de
cette figure :Jla forclusion par
E. de son origine juive, lie
un vident fantasme de colo
nisateur (avr d innombra
bles fois dans les Mmoires).
Parmi les textes disponibles
en franais, cf. ce sujet
Le Ma! Volt ai rie n , Cahiers
nu 226-227.
6. E is e n st e in . non sans
quelque opportunisme, na
pas manqu de le faire remar
quer poui sa dfense, lors du
fameux congrs des cinastes
sovitiques en 1935. Cf. les
Oeuvres en russe, t. 2. p. 93.
(Traduit dans- l'dition fran
aise de Film l'or tu. Pa
ns 1976 ; cf. en par1'' ' ;r
pp. 140-14 I).
Au fragment 4. l'objet devient concret en mme temps (et parce) que praticable : une caisse que
des mains remplissent. Apparat ensuite le sujet, d abord spar (spatialement) de lobjet par le
clivage vertical du cadre (4). puis de plain pied avec lui (5) : lespace du fragment 5 est un espace
scnique, mme s il nest pas naturalis (cf. notamment les dhiscences violentes entre l'avantplan Martha et la caisse et larrire-plan. fuite rapide, encore accentue par leur arrt
brutal sur l mur du fond, des lignes du sol). A noter encore, de ce fragment 5, une autre ligne
directrice : Martha et la caisse y occupent la moiti infrieure droite, comme pour souligner
encore leur proximit. Les fragments 6. 7 et 9 rptent, en le variant lgrement, ce systme (sur
le mode d'un montage presque altern). Quant au fragment 8, ses guillemets ne laissent aucun
doute : c est Mariha qui parle ( elle-mme). Tout ici est donc centr sur l'apparition d un per
sonnage. avec ses attributs classiques : des objets, la parole ( lintriorit) en mme temps
q u est annonc de faon prcise lenjeu de la squence : transformation de la quantit (d'argent)
en qualit (le jeune taureau).
Martha, 1 : T homme nouveau

Si la ca iss e , aux fr a gm e n ts I 3, se rem plit, c est bien s r au crdit d e l 'a g r o n o m e (et
d o n c , m ta p h o r i q u e m e n t , au crdit de L n i n e 4) q u il faut le p o rte r : c est lui qui a fait
re n t re r l'a rg en t. C e ll e c aiss e, a b a n d o n n e elle -m m e , objet mag ique ou trop rel,
l u d an t en to us cas la pr is e im aginaire, est re ssa is ie , en 4, pa r d eu x mains qni, sans
a m b ig u it , se l ' a p p r o p rie n t : ce s ma in s, ce ne so nt plus celles de /Lnine/, et c 'e st
M arth a q ue te frag ment 5 les attribue.
Q u il y ait un ra pp or t privilgi, ici cla ir e m en t r e m a r q u , en tre Mar tha et /Lnine/, ne
doit pas s u r p r e n d r e : plutt faire indice du st atu t de M a r th a. fe m m e , p a y s a n n e , p a u
vre . faible mais r v o l t e , qui d o n c a tout p ou r d e v e n i r le m b l m e d e la Russie agricole
de 1926 (d o , p a r p a r e n t h s e , le fait q u il soit im p o ss ible d e voir la L .G . c o m m e
lhis toire d ' u n e prise de c o n sc ie n c e, p u is q ue c est lhis toire d u ne tr a n sfo r m a tio n ;
celle de M a r th a . celle de la Russie).
Martha n est ni c o m p ta b l e , ni g est io n n aire (ce q u e p e u v e n t tre /Lnine/ ou son lils
spirituel, le k o m s o m o l blond au sourire franc c o m m e l'o r typ a ge antici p du
j e u n e h ro s du Pr d e B jine, en plus f a d e 5) : si elle c a r e s s e la ca iss e , et se c o u c h e
t e n d re m e n t su r elle, cet te proxim it a m o u r e u s e indique litt ralement q ue M arih a
s'identi fie la collect ivi t p a y s a n n e ( n o u s allons p o u v o ir a c h e t e r un ta ureau ) au
point d e n a v o i r ( c est tout lobjet de ce qui suit) d a u t r e r ve q ue la p ro sp rit du
kolkhoze.
On a s o u v e n t r e m a r q u qu e M a rih a tait, d an s la L .G ., le seul ty pe c o n s t ru i t, face
au x s t r o t y p e s d e to u te s so rte s (le c ou p le ko u la k , les b u r e a u c r a t e s , les o u v ri e rs , les
pay sa n s ). Il y a en elle qu elq ue cho se de l' h o m m e vivant q ue la R . A .P . P . appelait de
se s vux. D a u tan t moins in n o c e n t, ds lors, que so n r ve pu isse ainsi se form ule r :
p ro sp rit ( = d v e l o p p e m e n t des forc es p ro du c tiv es ) du ko lkh o ze (rien su r les k o lk h o
z ie n s, pa r ailleurs a ss e z ma ltraits d a ns le film, pa r Eisenstein c o m m e pa r Martha).
M ar tha. si l'on veu t, c o m m e p e tit chef, graine de b u r e a u c r a te : voil un j o u r a ss ez
cu ri eux .sur cet te ligne g n rale > (ou tout le moins su r la ligne d e m a s s e telle
que le Hlm la reflte).
Le sommeil : fragment 10
10
7. Dans/t* Mouture vente ai

E. suggre et discute la pos
sibilit de tels parcours de
lecture obligs ( propos de
cadres d 'Alexandre i\evski).
Cf. uvres en russe, t. 2.
p. 244 s (traduction franaise
Film Form. op. cit.. p. 317 s.
mais sans les photos indis
pensables la comprhen
sion !).
94
M. immobile,
d o it en sou riant.
Le cadre, fortement compos, inclut : en bas et en avant. Mariha et sa > caisse (et aussi le
..oulier de lagronome). Sur le haut du cadre, dvolu la bute du Tond de scne, se dtachent,
gauche, trs clairs, trois bidons, droite lcrmeuse. La gamme des clairements va. decres
cendo. ainsi : les bidons. Martha, lcrmeuse. Dans ce fragment de 94 phologrammes (5 secon
des). un parcours de lecture a le temps dlre induit7, qui insre Martha entre les bidons et
lcrcmeuse : entre le lait comme produit industriel et linstrument produire de la crme (et
aussi de IV.i/.w. cf. la squence < de lcrmeuse >).
30
La ligne gnrale
Scne et mtaphore
8. Cf. la Quatrime dimen

sion un cinma (Cahiers n"
270. p. H).
Pro lo n ge me n t de la s c ne in au gu re en 4-9, le frag men t 10 la redfinit p a r r f ren ce

un e s p a c e dj utilis et dj co n n o t : c ' e s t da ns la laiterie, d e va n t l' c r m e u s c . que
M ar th a rv e /sa/ p ros p rit . E s p a c e qui d ev ie nt ici le lieu et la condition d e ce qui va
suivre (le sommeil) : point d orgue te rm i n an t le p re m ie r s e g m en t. I exp osition
mîs aus si , in d ic at e ur de le c t u r e 8 d es fra gme nt s im m d i a te m e n t su iv an ts, qui p e r m e t
tra d y d n o t e r le rve.
Ce frag men t fig, imm ob il e, qui dort, m a rq u e e n c o re l'i ns is ta n ce du r se au m t a p h o
rique. Q u a tr e im ag es, au moins, s y tr ou ve n t n o u e s (co n de n sa tio n : m t ap hor e) .
Ainsi de l c r m e u s e : c ' e s t la pro du ct iv it , et aussi lex ta se (sociale/sexuelle) qui la c
co m p a g n e ; c ' e s t un simple indice de lieu (la laiterie) ; c ' e s t en co re , p a r sa luminosit
g la u qu e, le rappel plas tique d e s images d' a ng oi s se et d ' o r g a s m e d un sc ne a n t ri e u
re ; enfin, p a r le m y s t r e d e sa situat ion , en coin, e n p n o m b r e , au te rm e du pa rc o ur s
op ti q u e de le cture du c ad re elle est p o u r b ea u c o u p d a n s le malaise d e ce c a d re fig
qui, som meil d e la rai son , va en g e n d r e r des m o n s tr e s .
Le fragment
9. uvres, t. 2. p. 189.
(Traduit en franais dans
Film Form, op cil., en Irois
parties : Synchronisation des
sens. Forme et contenu. Le
fo n d , lu f o r m e et la pratique).
10. Cf. notamment Perspec

tives [Oeuvres. l. 2, p. 35 tra
duit dans Au-del des toiles,
Paris 1974. p. 185} ; Hor.scadre (O euvres. I. 2, p. 283 ;
traduit dans les Cahiers n
215) : Dramuiuri'ie der Fihn
F o n n (texte original en alle
mand. dans Schriften 3. p.
200 ; traduit dans Film Form
encore une fois sans pholos ni schmas p. 47).
De ce c o n c e p t si cen tral sa th orie du c i n m a. E. ne dit, et fort p i s o d iq u e m e n t, que

peu de c h o s e s . C est d a n s un texte de 1940, le M o n ta g e v e r tic a l9, alors j u s t e m e n t que
le c o n c e p t d e frag men t ne fon ct io nn e plus aussi v i d e m m e n t q ue d a n s les films m u e ts ,
q u il d o n n e les indications les plus sy st m a ti q u e s (r ep ren an t d an s un au t re c o nt ex te
ce rt ai n es d e s posi tio ns affirmes d a n s la Q u a tri m e d im e n sio n au cin m a ). La d im en
sion verticale * du fr a gm en t, c est en s o m m e u ne e s p c e d e d c o m p o si t io n ana ly ti
q ue , fon d e su r un r e c e n s e m e n t de to us les p a r a m tr e s constitutifs d e limage (p a r a m
tres p h y s iq u e s . E. y insiste : lum inosit, net tet , c o n t r a s t e , g r o s s e u r du plan, so n o r i
t g ra p h i q u e , etc.) : c est ainsi q u ' o n about it a u x c l bre s s c h m a s o un e s q u e n c e
d e N e v s k i est d c ri te selon u ne p o rt e c o m m e mu sicale, largissant au c a d re lui-mme
lide du c o n tr ep oi n t audiovisuel >.
C e tt e ve rticalit du fr ag m e nt , bien sur. est u ne illusion, un vertige. L op r at io n de
r e c e n s e m e n t et de matrise q u elle implique est im pe n sa bl e. La m ta p h o r e spatiale,
p o u rt a n t, est in t re s s a n te , d induire la dfinition d e de u x au t re s d im en si o ns du
fr ag m en t (lun e et lau t re p r s e n te s ch ez E . , j a m a i s en ces te rm es , mais expl ici te
me nt 10).
D 'a b o r d la d im e n si o n , h orizontale, d e la dia ch ro ni e : le fr agm ent c o m m e l m en t
rel ationnel, s o m m e de ses ra p po r ts av ec to u s les au t re s fr ag m en ts qui le p r c d e n t et
qui le suivent ; il y a u ne sy nt a g m a t iq u e ( dfau t d e syn ta xe ) du fra gme nt , et elle est
fond e su r le conflit et sa rsolution dialectique (ce n 'e st pas tout fait sans rap po rt
av e c la c o n c e p t i o n v e r t o v ie n n e : su r g is se m e n t du sens d a n s la b a n c e de Y intervalle
en t re les plans).
Et e n c o r e c e t te d im en si o n q u ' o n pour ra it dire tra n sv ersa le visant ici ce que le mot
m m e de fra gm en t e m p o r t e h e u r e u s e m e n t a v e c lui (en franais) de fra ctu re < ou
d effraction : le rel est ca ss p a r le c a d re , qui le viole, le ro m p t, l'parpille (et
n ' e n laisse s u b s t it u e r qu e des tr a c e s : d u rel, c est--dire ju s t e m e n t le co n tr ai re du
rel co nt inu et h o m o g n e de la co nc e pt io n classique). De ce tt e b ri su re , le fr agment
p or t e, c o n s u b s ta n t ie l le m e n t, la m a r q u e : il est touj ours violence p e rp t r e su r la r e p r
sen tatio n.
Le fra gm en t 10. noeud n ar ra tif et re p r se n ta t if ( lhoriz on tale) qui unit, par le s o m
meil. le terrain de l'argent et celui du rve et q u on pe u t, ver ti ca le me nt , dplier
c o m m e j ' a i c o m m e n c le faire re m a r q u e , c r m e n t, cette r u p t u re : o b st in m e nt
fixe, da n s sa lumire d ' a q u a r i u m ou d ' e m p y r e , av ec sa d o r m e u s e qui dri ve su r le sol
fu ya nt , il est un e sor te de no n-lieu, le sp ac e du r v e, de l'a ngoisse et d e lex tase.
SEGM ENT 2
S installe ici un moninge altern ** vritable >, fragments pairs et impairs constituant deux sries
autonomes. dont tir montage effectue le rapport.
La rveuse : fr ag m en ts
12, 14. 16
31
Un rve sovitique
12
57
14
37
16
45
Mar tha sourit

la rgement.
Trois fragments reprsentant Martha isole (abstraite) de son dcor, et inverse par rapport au
segment antrieur. Y lire, donc, contradictoirement :
une continuit essentielle avec ce qui prcde (continuit diglique, lie au personnage,
accentue par la grosseur du plan) ;
une rupture, double, avec la scne qui s'y inaugurait : par labstraction de ce personnage et
son renversement .
L'ancien et le nouveau
Au point de sta se du fr agm ent 10. M ar th a et ses a c c e s s o i r e s , v iv e m en t cl airs, sc
d collaien t sm le fond d e la paroi de la laiterie : lim age , h o ri z o n ia l e m e n t cl iv e, dtacliaii ainsi le no u v e a u s u r fond d a nc i e n (d er ri re la paro i, le village).
II. Voir notapimcnt : Jay
Leyda. Kiint : Nikolui Lbedcv. Otcherk islorii kino
S S S R : l'appareil critique du
volume 4 tics ttuvie s d'K. en
allemand tS( hrij'n n 4).
12.
T r a n s f o r m e r n ot re
pays de pays agraire en pays
industriel, capable de pr o
duire par ses propres forces
l'on tillage ncessaire, voil le
fond, la base de notre ligne
gnrale intervention de
Staline au XIV' congrs du
V.C.(b). dcembre I92.V {His
toire du t .C.fhi U.S., Mos
cou I94y. p. 305).
13. H i.\io irt du i ' . C . i b )

U .S .. op. cit.. p. 329.
Da ns ce tt e image de M a r th a r v a n t , linv e rsi o n g au ch e- d r o it e de la p o s t u r e , t r o u

blante p o u r la pe rc e p t io n de la cont inu it sc n i q u e (sinon narr ati ve) , est lire e n c o r e ,
s a n s d o u t e , selon le m m e c o d e : c o m m e si M ., d a bo rd a d o s s e larr ire-plan villa
geois de l' A n e ie n . s o m b r e el b o rn (10). tait m a in te n an t re g ar d e d e lau t re c
t " : pu is qu' ell e ne s en l v e plus su r Lin fond m t a p h o r i q u e m e n t figuratif (le fond est
de ve n u gris. Ilou neutre), mais su r celui, m to n y m i q u e , de son rv e : la v e n i r p r o s
p re , le N o u v e a u .
L histoire d e ce Hlm d b a p t is est c o n n u e 11 : en tr ep ri s en I926 s u r c o m m a n d e du
S o vk in o. s o us le litre tr a n sp a re n t la L ig ne g n ra le 12, in t er r o m p u un an (1927) p o u r la
ralisation d 'O ito b r e , repris et a c h e v , san s c h a n g e m e n t nota ble , au p ri n te m p s 1928,
lg re me nt modifi a p r s la cl bre c o n v e rs a ti o n a v e c S taline , le film est alo rs d s a
vo u p a r les in s ta nc e s officielles, et en to us cas p a r les re s p o n s a b le s d e lindu strie
ci n m a t o g ra p h iq u e . On a b ea u c o u p dit, ch e z les his torien s de c i n m a , qu e c' t a i t p o u r
c a us e d in a d q ua ti o n u ne ligne qui, en d e u x an s, avait sing ulir em ent p ro gr e ss .
J a v o u e ne pas voir, p ou r ma part , la co n t ra d ic t io n en tr e la ligne du film et celle
qui re s s o r t , par ex e m p le , du X V 1' C o ng r s du P.C. (b) U .S . :
Les paysans, cette fois, emboitaiem le pas aux ouvriers. A la campagne aussi, l'lan de travail
avait gagn les masses paysannes qui difiaient les kolkhoz. La masse de la paysannerie s'orien
tait nettement vers les kolkhoz. Un rle important revint ici aux sovkhoz et aux stations de
tracteurs et de machines agricoles (S.M.T.) bien pourvues de matriel. Les paysans venaient en
foule visiter les sovkhoz et les S.M. T. : ils s'intressaient au fonctionnement des tracteurs, des
machines agricoles, ils exprimaient leur enthousiasme et, sance tenante, dcidaient d plier au
kolkhoz
13
En r e v a n c h e , c e qui re ss or t cl air em ent du livre d e L b d e v . p a r e x e m p le , c est la

vir ule nce des cri tiques formelles qui accueillirent le film, y po int an t u n a n i m e m e n t ,
au nom d e l'i d o lo g m e de l h o m m e viva nt . un d fa u t d 'h u m a n i s m e r e p r o c h e
auqu el d ailleurs E. devait plus ta rd , a ve c son hab ituelle b o nn e v ol on t a ut o c ri t iq u e ,
faire c h o :
La ligne gnrale
32
14. La Non-iiutiffcrcnle tuimrt". /, Paris 1975. p. 105.
15. Piir Jean Narboni. dans

le dbat sur te M o n i a le (Chier.\ n" 210).
(...) la premire place y tait plutt dvolue au < pathtique de la machine qu' la comprhen
sion sociale des profonds processus internes dont foisonnait la campagne durant son passage aux
formes de lconomie collectiviste.14
T o u jo u r s est-il q u e le S o v k in o refuse son aval au film, et le d b a p t is e , p ou r l'app el er

plus m o d e s te m e n t (?) /'A n c ie n ci le n o u v e a u . Me requiert ici lide qu e ce titre de
repli, infiniment moin s pres tigieu x, est ce rt a in e m e n t un bien meilleur e m bl m e du film,
pu is q ue la r e m a r q u e en a dj t faite g l o b a l e m e n t 15, et on vient ici de le vrifier
p o n c t u e ll e m e n t il s t ru c t u re , il clive c h a q u e p i s o d e , c h a q u e s q u e n c e , et q u e ce
clivage se re t r o u v e ( o rg a n i q u e m e n t ) ju s q u e d a n s les units les plus di s cr t es du
texte.
Explosion, extase, frein.

Pris en bloc, le trio 12-14-16 a un e fonction claire : ac co le r et a ju st er M ar th a son
rve (cf. infra, M a rih a 2). Dans ce tt e op rat ion de ce n t re m en t su r le p e rs o n n a g e , de ux
m o m e n ts so nt m a r q u s :
au frag men t 12, un g r o s s is s e m e n t violent de la figure de M ar th a. un saut do n t
on vient de lire la signification ;
en 16. le so u ri re qui s ' p a n o u i t su r un visage j u s q u e l pr at iq u em e n t inerte,
cu lm en d e ces trois fr ag m en ts qui m a r q u e un no u v e a u saut av ec la disparition
pro v is o ir e de M ar th a.
16. N o t a m m e n t da ns les
Mi 'moire.',. Cf. par exemple.
Oenvnw . I. I. p. 3 IX (traduclion franaise paratre).
E ise nstein a s o u v e n t parl de ce d er n ie r typ e de fra gme nt s : en t e rm e s d 'e xta se (eksta sis) d a n s la N o n -in d iff re n te n ature, o le saut qu'il s m a rq ue nt est san s vergo gne
d c r t qualit a tif *. A i l l e u r s 8, u ne autr e m ta p h o re vient e n c o re en re ndr e c o m p t e :
celle d e Vexplosion, qui implique linsertion pralable de fra gme nt s d est in s a cc ro t re
la t e n si o n, d e fra gme nt s d t o n a t e u r s > en qu el q ue sor te.
C est, bien s r . ce d er n ie r rle q u on assignerait volo nt ier s au frag men t 14, parfait
inte rm di ai re e n t r e 12 et 16 : du pr em ie r l'immobilit p er s is t a n te , mais dj du se co nd
le g ro s si ss e m e n t a c c e n t u . C o m m e s il n ' tai t pas possi ble (pas rent abl e, pas fon c
tionnel ) de modifier de u x p a r a m t r e s d un c o up .
17. Cf. le livre de Nijny.

iraduii en franais sous le titre
Mi-Uu- r>i s ic n e . Paris 1973.
p. 60 s.
Au -del d e ce tt e d es cr ip ti o n ici un peu m c a n iq u e , voil u ne at tit ude (non le p ro c d ,

qui, lui, varie) trs c on st a n te c h e z E. : fr e in e r le p ro gr s de la na rratio n : sci en ce du
re ta rd , du s u s p e n s , c o m m e il la d crit lui-mme p ro p o s d e quel qu es fr agm ent s cl
bre s du < P o te k m in e - ; sci ence aussi de la d c o m p o s it io n ana ly ti q ue , c o m m e on peut
l ' p r o u v e r , v e r ti gi ne u se m en t et in te rm in a b l e m e n t , la le cture par e xe m p le du cou rs d e
mise en sc n e su r Dessalines (il y a to uj ou rs qu el q ue c h o s e de plus figurer, a v a n t ce
q ue les t ud ia n ts p r o p o s e n t 17).
To u t ceci bien s r, relier en de rn i re instance au principe q u un v n e m e n t n est
pas signifiant en lui -mme, par sa simple r e p r s en ta ti on . La signification, c ' e s t ce qui
se cons tr ui t d an s un e image par lan al yse l m e nt ai re , en s m es aussi dis cre ts que
possible (to ujo ur s, lho ri zo n, l'o b s e ss i o n du pla n-h iroglyphel. On co m p r e n d la haine
de Bazin p o u r E. : puis qu e celui-ci dni e tout sens la r e p r od uc ti on an al ogique,
p u i s q u il veu t tout re co ns tr u ir e intelle ct uel le men t et pas s eu le m en t da ns le m on ta ge
>< intellectuel .
Le rve : fragments II, 13, 15, 17
11
l.v
6y
Des n u a g e s d fila nt
de dr oi te
gauche.
138
E n tr e du tro u peau
de v a c h e s .
d e d. ii g..
pu is se d ir ig e a n t
v e r s le c e n t r e d e
l' h o r i z o n .
33
Un rve .sovitique
15
17
295
Les vaches
poursuivent
v e r s la g.,
t a n d i s q u e le
taureau apparat
lentem ent.'
70
L e t a u r e a u est
immobile ;
les v a c h e s
c o n t i n u e n t le ur
m ouvem ent' sur
place.
L'espace, dont le clivage est pose d'emble p a r u n fragment vide (II). se rpartit selon deux
zones dont la valeur est systmatiquement utilise :
en haut, occupant prs des trois-quart de la surface, de lourds nuages d'orage dfilent sans
cesse, de droite gauche. C'st sur ce fond tumultueux et serein que s'enlve la lenic ci majes
tueuse ascension de la figure du taureau';
en bus. l'espace d 'u ne terre vainc . indistincte, vide, immobile : peu peu y apparat et
s'y installe le grouillement du troupeau de vaches, plus ou moins focalis vers le centre de lhori
zon.
Mle/femelle
Ce - rve
d i s o n s d e m b l e q u e s'il est p o s s i h l e d e le d s i g n e r c o m m e tel, ce n ' e s t
pa s ( i ' a h o n l e:uise d e s o n a s p e c t a u s s i pe u n a t u r a l i s t e q u e p o s s i b l e , d e s o n peu
d ' a d h r e n c e u n ce le r e m r a l i s t e : c et c a r t f i g u r e / r f r e n t e st la r g le , au m o i n s d a n s
O c t o b r e et lu L . G . m a i s b i e n d a v a n t a g e e n r a i s o n d e sa s i t u a t i o n d a n s la c h a n e
t e x t u e l l e (cf. in f r a . M a r i h a 2 ) . et a u s s i . d e l ' v i d e n c e d e so n f o n c t i o n n e m e n t la
m t a p h o r e : d e m m e q u e c e t t e i m a g e . t r u q u e '>.(nu s e n s t e c h n i q u e , l im it at if du
m ol : u t il is a tio n du c a c h e / c o n l r e - c a c h e e t . p o u r la p a r t i e s u p r i e u r e , d e la s u r i m p r e s
si o n ) . s u p e r p o s e (en h a u t) et c o n jo i n t (de pa rt et d a u t r e de la b a r r e d e l h o r i z o n ,
r e m a r q u e d u n e ligne b l a n c h e p a r le d f a u t d ' a j o i n t e m e n t du c a c h e / c o n t r e - c a c h e ) , de
m m e la s ig n if ic a tio n se lit-elle c o m m e :
...
1" c o n d e n s a t i o n d e si g ni fia nt s : le ciel d ora ge, ' qui e o n n o t e ici. via t o u t e s les m y t h o l oges ou p r e s q u e , les d i v i n i t s h a r b u e s u t o n n e r r e et du ciel (le p r i n c i p e m l e ) et la
figure l e v a n t e d u ' l a u r e a u . a u t r e sign if ian t t r a n s p a r e n t d e l ' a g e n t f c o n d a n t .
2" j u x t a p o s i t i o n : la t e r r e , i n c i t e et p a s s i v e . I X '- m te r . a u - d e s s o u s d u g r a n d ciel m l e ,
est l ' e s p a c e d u m o u v e m e n t d e s v a c h e s , a i m a n t e s par l ' r e c t i o n d e la lig ur e d u t a u
r e a u . M l e et fe m e l le ici d o n c l it t r a l e m e n t c o n j o i n t s , e n u n e f i gu ra t i o n m u l t i p l e m e n t
m t a p h o r i q u e , m ai s l i s p r c i s e , du co t.

E x p lo i t t h m a t i q u e m e n t d a n s - l p i s o d e du ' m a r i a g e
c e c o u p l e mle/l'emclle in
si ste d a n s tout le t e x t e : ici. c o m m e on voit, au seul p la n fi gu ra ti f : a u t r e m a n i f e s t a t i o n
d e ce p r o c e s s u s in te l le c tu e l d o n t on vient de p a rl e r.
A n c i e n / n o u v e a u , m l e /f e m e l l e : le film p o s e e n c o r e bi en d ' a u t r e s c o u p l e s o p p o s i t i o n nels ( h u m a i n / a n i m a l , h o m m e / m a c h i n e . . . ) c o m m e -si- E, .avait v o u l u , u n pe u i r o n i q u e
m e n t , en faire u n e s o r t e d e m a n i f e s t e m ue t d e so n o b s e s s i o n du conflit d i a l e c t i q u e >.
S t r u c t u r e b i n a i r e i n t e r m i n a b l e m e n t r p t e . i - a c t u a l i s e t o u s les n i v e a u x ( e n c o r e
r<- o r g a n i q u e -*). ci o t o u j o u r s la b a r r e p a r a d i g m a t i q u e s ' a f f i r m e , d o n t la t r a n s g r e s
s i o n . =toLijou]'s d n i e , p o i n t e p o u r t a n t t o u j o u r s lh o r i z o n (d e s f a u c h e u r s ou d e la
f a u c h e u s e , qui est le pl us n i c n n it/iic : d e s p a y s a n s ou d e l eu r s b t e s , le pl us b e s t i a l ,
e tc . ?) p u i s q u e c h e z E. o n sait bi en q u e . m al g r t o u t , d e u x Un is s en t t o u j o u r s p a r
f u s i o n n e r e n un.
Le cadre
IX. cf. les leon qu'l:. rclire de la peinture japonaise

du poim de vue du cadrage, in
/hnw-t-mire. op. cil.
P o u r E i s e n s t e i n . la q u e s t i o n ( c a d r e ou c a c h e 7) ne se p o s e p a s . ne p e u t pa s se
p o s e r . N o n q u il o p p o s e l c r a n - c a c h e de B a z i n , s i m p l e m a s q u e d ' u n rel j a m a i s
f r a g m e n t , j a m a i s p e r d u , l u t o p i e s y m t r i q u e d e l c r a n - t a b l e a u . r e m p l i s s a g e a b s t r a i t
d un c a d r e v i d e . L e c a d r e , p o u r lui. a b i e n r a p p o r t a u r f r e n t : m ai s il se dfinit
j u s t e m e n t , o n l 'a v u . d ' y o p r e r u n e c o u p u r e , d ' e n e x t r a i r e d e la r e p r s e n t a t i o n , d e
/ ' e x p r e s s i o n , ^ / / s e n s 18.
34
L<i ligne Gnrale

Pus de fentre ou v e rt e . pas de regard de la c am ra . El pas. non plus. c ' e s t ici
esseniiel de >< c am r a ha ut eur d ' h o m m e -. L hom m e ne do n n e ni Lchelle, ni
le point de Mtc : la c am ra , c o m m e dil Dan ey. esi h au t eu r de n 'i m p o rt e quoi
la cai sse. Ma rt ha . le ta ur eau , du lait qui coule, un e usine hyd ro- lectrique:
C orr l ati vem ent , impossible e n co re d e p e n s e r ici.un ho rs -c ha m p qui viendrait su tu re r
l'intervalle ent re les fragments. Il n ' y a, pou r E.. q u un hors-cadre, dont In dfinition,
(dans l'article h o m o n y m e ) est rigoureu sem ent fixe c o m m e conflit en tr e lobjet film
et les limites.du cadre : c'cst- -d ir c. ni plus ni moins, linscription dans le fr agment
de la trace de sa produ ctio n. v
L'angoisse, la reprsentation.
14. 1,1 i i'lt)'.,/ (aussi appel e
!.! p iin ii
i>
i. toile* de IKON. d o n t
G o y a i e p r i t le t h m e p o u r u n
p e iil lavis v o is
IS 20.
20. Notons an passage que

le liagnicnt 15. o se pioduit
ce mouvement. dure exacte
ment alitant (295 pli ) que la
somme des quatre fiagnients
I I - 12- I V 14
2 1. I.'article assez, connu.

l ni i tu le Oryiiiiiii lnh>\f ' i
i>hi tirn<> \ i
[(h y,iiiicitc ri
iiihtyinih'- . ( Vf o i r \ . 1. 4. p.
f>52>. ne permet en particuliei.
malgr son litre, de s'en laiie
qu'une ide plutt vague.
22.
St'/i'c Li'ti'D.sWi)). (h'n-
i i'i*i l
Si je fais celte assoc iat ion , c' est moins ca use d 'u n e im probable similitude anecdotiqu e (rve p ou r rve), q u ' e n raison, me semble-t-il. de la re s se m bl an ce < structurale .
dans le rve aux loups c o m m e dans celui de Mar tha. de certains traits qui ne sont pas
ex ac t e m e n t d ' o r d r e rep r sentatif, el que je reg rouperais volontiers sous le co n cep t
eisensleinien d 'iin a y in it t(>hru:.nust' ). On sail q u 'e n principe ce c o n ce p t, qui dsigne
au fond le ca ra c t re il o h m : , d 'i m a m ' du cadre, reco uv re tout ce qui. da ns le c ad re ,
ex c d e la rep r sen tat io n c' e st du moins ce qui ressort des dfinitions q u ' e n do n n e
(elles sont, c o m m e p o u r tous ses c o n c e p t s , rares et al lusives21) Eis e n st ei n, p ar e x e m
ple :
Pom ce qui est de l'obiet et de la composition, je m'efforce de ne jamais limiter les cadres la
seule apparence de ce qui se trouve sui l'cran. L objet doit ire choisi, tourn el plac de telle
faon dans le champ que. ct de la reprsentation, naisse un fragment. C'est ainsi que se forme
ta dramaturgie du cadre (...) Le mot < objet doit ire pris au sens large. Ce ne sont pas seulement
des choses, mais dans une gale mesure aussi, des objets de passion (gens, figurants, arlistes). des
b timents. des paysages ou des d e u x cirrus ou autres nu ag es22.
I. p . ^ 0 . ( T r a d u c t i o n
fia n i a i s e p a r a tr e d a n s
les
Menantes. /).
2.1. Ici el. par exemple, avec

les fragments clbres sur le
hcc le leci meu se oii perle

une goutte de lait. Sur c e s
derniers, von le texte de Pas
cal Bonitzer. l.r yn>s orteil.
Cahiers n" 232.
24. Poui ne rien dire. ici.
videntes connotations
religieuses de tout cela. Mariha comme Mre souffrante (
la moil de Thomka). d'anlani
plus facilement identifiable
comme Vieiye au calvaiie. si
I on veut bien se souvcnii des
dessins mexicains qui meltenl
en s c n e l ' q u i v a l e n c e
Chiisi/taureaii (un de ces de s
sins est reproduit dans les Co
lliers n 226/27, p. 86). Cf. en
core. pour lester dans le texte
de lu L . l e cadre des trois
crnes de taureaux, reprsen
ts comme un cho du thme
classique des crucifixions.
des
A quoi, tient, tenue mais obs ti ne , l'angoisse irrpressible que j ' p r o u v e ch aq ue

\isinti de celte scne de rve
11 y a bien sur le co ntenu de l'image, toute la charge de
fantastique, d'ine ffab le, de m on s tru e ux q E. a voulue dans ces q ua tr e fragments (ce
n'est pas po ur rien qu'il se rfre si explicitement au G oy a du G c a n t ' q). leur ct
n o ct u rn e, hallucinatoire. Mais il y a autre cho se d e jiltts. Devant ce m o u v e m e n t , p o u r
tant simple et a tt en du , de le nte20 leve d 'u n e ligure immobile, je pen se ,p eu t- t re irrali o n n e ll e m e n t. l' e s p c e d ' h o r r e u r fascine qu'induit un autre m o u v e m e n t . lui aussi
simple, silencieux et sans agent ap p ar en t : lou v ert ur e de la fentre dans le rve de
l ' h o m m e aux loups.
Ou tre la derni re incidente, q u ' o n dirait faite ex pr s p o u r les fragments q u ' o n c o m

m en te. me frappe po u r ma part la su rd te rm ina ti on motionnelle > (co m me dit E.
disons plutt rotique >) m a rq u e de ces fragments. A y bien songer, il est tout de
m m e cu ri eu x, en effet, que ces frag me nt s, plus ou moins a n no nc ia te ur s de N ou ve au
soient aussi noirs : c o m m e si. p o nc t u e ll e m e n t23, le discours (politique, plus ou moins)
se noyait dans un sup p l m en t de signifiant, dan s l ' o h r a z n o s t ', dans le (rouble d une
r e p r s en ta ti o n, aussi m ta ph or iq ue soit-elle, des cho ses du sexe.
Martha, 2 : la femme, la mre.

L 'a lt e rn a n c e des deux sries de fragments m a rq u e sans doute d ' a b o r d un rapport de
causalit (tlo)logique : < e n g en d re m en t du rve par le sujet Mar tha. au m oy en
d ' u n e insistante contigut. Mais aussi : Martha e nt ou r e par son rve, plonge en lui :
c est le rve qui o u v re et ferme le s eg m e nt , qui enclt la rveuse.
Appr opr ia ti on du rve au pe rs o nn ag e dont il me frap pe , finalement, qu' elle f o nc
tionne g al em ent , et .surtout, rebour s : c'e st le rve qui modle et modifie le p e rs o n
nage : de la Martha neut re, pure rc eptrice, du fragment 12. la cc ro is se m en t de t e n
sion (14) qui pon ct u e lirruption des v ac he s, l' pa n ou is se m en t du sourire enfin (16)
dev an t l 'a s ce n si o n du ta ureau le m m e sourire qu' elle aura (75) devant le s o vk ho ze
modle.
Fonct io n causa le , do nc. Mais pourquoi pas aussi une sorte d' q uat ion . mettant
su r le m me pied, si j'ose dite. Martha et les vaches du tro up ea u , l'inclusion. en gros
plan >. de M. dan s ce grand principe femelle qui est si for tement et si positivement
ma rq u dan s le texte
Inclusion qui se re tr ou ve ra . en plan d 'e n s e m b l e (au plan de
l'a ne c do te ), dans les rap po rt s privilgis qui uniront Martha et T h o m k a . le taureau
qu'elle ac h t e, lve, et qui mou rr a penda nt (de) son a b s e n c e 24.
35
Un rve sovitique
25. Hxemple : Martha cm

' du ct des vaches. No r
mal. donc, qu'elle laboure
avec une vache (on peur vi
demment invoquer ici tomes
les justification* vraisemhlabi lisant es q u ' o n v o u d r a ) .
N'e mp ch e qu'il y a l. au
plan de l'anecdote, quelque
chose de profondment scan
daleux : aussi scandaleux que
le couple de vieux qui s aitclle
lui-mme la charrue (gne
immdiate produite par cette
leve de la barre hommebte)... Cf. photos dans le d er
nier n" des O f / f i m , p. 27.
Mar iha comirtc em h l m e. non plu* seule men t d e la Russie p a y s a n n e , mai* de lu terre
ru ss e, femelle cl gnitrice pur excel lence. E v o q u e r ici. bien sr . l' c r as a nt e sensualit
fminine de ht Terre mais par an ti p hr as e : a uc un irait de sensualit ne vient m a r
q u e r p sy ch ol og iqu em en t le per s on na g e : lout se jo ue dans la leltre du te xle. On lient
l. je crois, une les raisons qui ont valu au (Uni un accueil si glacial : parce que ces
effets de le.vie. lus eu plan d ' e n s e m b le . le sont fo rc m en t c o m m e des cl m en ts de
p e r v e r s io n 2* d 'u n e su p p o s e innoce nc e de la rep r sen tat io n celle in n oc en c e que le
ralisme socialiste > s ' v e r t u e r a th oriser, sur le mo d e de la r e d on da n ce .
SEGM ENT 3
Uu sc retrouve une alternance rgle de deu.x sries, plus brves qu'au segment prcdent.
Le sperme devenu lait : fragments IN. 20: 22.
ITO
/fr;
IK
70
La flaque de
lait envahit loul
le ca d re en lin
de fragment.
20
42
Poursuite de la
pluie de la it .
'! * '
i.L-
R1
r*
n
y)
1-Q
h
'
i - ,
Comme dans le cas du rve, il .s'agit du morcellement en trois fragments d'un e prise unique,
figuration d' un liquide blanc innommable, qui tombe en pluie et se iccueille en flaque.
La pluie
26. Ce qui est en somme un

m in im um dec oh re nce : l a n a
ture n'est pas la providence,
bien entendu.
27. Sur cette ide de l image
comme totalisation des repr
sentations. voir essentielle
ment le texte M nntnê (iVj7).
Oeuvres, t. 2. notamment p.
347 s. (la r e p r s e n t a t i o n
comme mtaphore) et p.
451 s. (la reprsentation
comme attribut du cadre,
l'image comme produit du
montage).
Signifiant majeur de ces trois fragments : la pluie blanche qui envahit ra pi dem ent le
c a d re , et s y installe.
Il y a un sy st m e de la pluie d a n s le film. Pluie d argen t, pluie de lait, et enc ore la
pluie printanire q u appelleront m et o n y m i q u e m e n t les frag men ts 19 et 21, qui altern ent
av ec c e u x - c i .
La pluie, em bl m e de la natu re g n r eu s e , c est au ss i, dan s la L ig ne g n ra le, ce qui
ne to m be pas du ciel26 (squ enc e de la proce ss ion ), mais gicle en tourbillons de go u tt e
lettes du bec de r c r m e u s e . . .
Dispersion du sens aux qu at re coins du texte (et toutes les co n n o t at i o n s de la
mythologie) : c est aussi lexem ple parfait d e ces inutiles globales. q u ' E . dfinit
c o m m e so m m es de reprsentation'; partielles27, et qui trav ers ent et toilenl le co rp s du
texte.
Orgasme, organicit
Q u e la pluie blan che soit d'a bo i d du s p e r m e , on lad m e tt ra sans d out e ai s m en t, au
nom d ' u n e double exigence logique : m ta p h o ri q u e , puisque le th me de la sq u en c e
est celui d e la f con dat ion (de la co nj on cti on myth iqu e des sexes) ; et. plus prcis-
La ligne gnrale
36
2X Voir/ci :\ini-itulijjcrtiifc
m u n i r , I, e h .ip iire
m r n \ r rl le ( i n m l .
menl. m to n ym iq ue . puis qu e ce triple fragment, suc cd ant la stase du fragment 17,

seiail en s o m m e une figurai ion de l'jaculation. Sem b la b le m e nt , la fin de la longue et
clbre s qu en c e de l' c r m e u s e . se marquait aussi un m om ent orgas mi qu e, a c c o m p a
gn d' u n insistanl m o u ve m e nt jac ulat oire (de bas en haut : les je ts d eau) et tourbillon
naire. image assez immdiate de la jo ui ssa n ce {culmination extatiq ue anal yse co m m e
telle moins l'explicitai ion des co n no ta ti o ns sexuelles dan s la N u n ind iffren te
n a tu r e 28).
l'tiiC'
Ce n'est pas e x a c t e m e n t , en ces deux o c c u rr e n c e s , la m m e rep r sen tat io n de lo r

gas m e qui esi produite (et c est e n co re une au tr e qu 'o n aura , dans la sc ne du maria
ge >. avec la figuration cette fois littrale de ! < explosion des fragments). Tou t sc
passe co m m e si. dans un cas. l accent tait mis sur l'e xt ase (l'org asm e c o m m e d c h a r
ge). dans l'aul re. sur son ac c o m p a g n e m e n t physi que et pro ductif, l'jaculation : une
lois de plus, de faon pres qu e folie d a n s sa prcision mimique, affleure ici une des
co n s q u e n c e s de l'ide d ' - organicil < : le filmique c o m m e copie co nf or me du vivant,
de la
nalure .
Natura naturans : fragments 19. 2i.
Deux f r o m e n t s statiques o se retrouve, quoique anmi. le thme du ciel et de la terre. tel que
figur en fond du rve (11-17). S'y retrouve aussi, de faon plus manifeste. le fragment, presque
identique, qui intervient plus ll dans le film, lors de la squence du printemps paysan ~
avec ses connotations : le printemps comme jeunesse et fcondit (de la nature).
Fcondation, fcondit
Ce jeu de signifiants, on pourrait pr es q ue dire que le Hlm l'articule : de quoi y est-il
question, sinon de copul ati on , d e rut et de mariage d ' u n e pari, et de tr oupeaux
multiplis. le rcoltes a b o n d a n t e s , d ' ind us tri es llorissanles d 'a u tr e part
Me requiert, dans cette s q ue n ce (c om me peut-tre dan s tous les m o m en ts forts
du film) que ces deux signifiants y soient c o n c u r r e m m e n t figurs, s ' y recroisent et s'y
articulent. Ainsi, au fragment IR. le plus long du s eg m en t, et le moins figuratif > (la
llguralion y est c a rr m en t trouble par la p r s en ce , en has dro ite, d ' u n triangle blanc
ininterpiviable en tei mes rfrentiels), le liquide blanc qui coule, lui aussi ind termin,
sc lit co m m e sp er m e, sem en. Aux fragments 20 el 22 s ' a c c e n t u e (avec linteic alem ent
de iy el 21) sa lisibilit c o m m e lait, su b st an ce indusirialisahle ( = source de richesse) ci
sub st anc e le l'allaitement ( = maillon d e la c h a n e . d e s signifiants de pr oc r at io n , cf.
infra. IV. 3K-34). bref, signifiant de fcondit.
Ici consiste, reprahle e x p r e s s m e n t , le mou veinent gnral d e la s q ue n ce (illustra
tion parmi d ' a u t r e s de ia fascination d E. pou r la sy n e c d o q u e : le tout el la partie
co m m e deux formes d ' u n e m me repr sen tat ion organique) de l'instinct la te ch n i
q u e . de l'o rganique au rationnel : c o m m e si la pulsion n'tait l que p o u r clre aussitt
canalise dans le s ta kh an o vi s m e. Pointe ici. notons-le sans co nc lu re, une idologie
p n x h u tiviste (un peu plus que le simple < c o n o m is m e >). que l'on re tr o uv e el l
dans le film (les porcs db ile s en s a u c i s s o n * . le ballet des iracieurs). et dans bien
d 'a u tr e s films le la m me pri ode ( c o m m e n c e r par H ntho nîa ^m e).
37
Un rv sovitique
Montage altern
E isenstein utilise fr q u em m e n t l' a lt er n an c e, on vient d"en voir lin triple exe m p le . C est
peu (Je dire, vi d e m m e n t, q u il ne lui assigne pas la m m e fonction que le cinm a
>< classique , p o u r lequel le m o nt age al tern (ou parallle, peu importe ici) a touj ours
une fonction unifiante au point d tre d ev en u une des figures les plus con st an te s par
lesquelles se co nstitu e le sp ac e - le m p s digtique. On ne s ' t o n n e r a pas que. chez E.. il
fonction ne c o m m e exposition de conflits : d co m po si ti on analy ti que (le rappo rt de M ar
tha la caisse, fr. 4-10) : jux ta p os it io n de deux sries co nt rad ict oir es (M artha et son
l v e . fr. 11-17) ; et i c i . c a r r m e n t . disjonction d elme ni s p r al ab lem en t d on ns c o m m e
jointifs (le th me myth olog iqu e du parad ig me ciel/ierre. sp ar de l' v n e m e n t le
cot m ta pho ri que qui s y inscrivait).
SEGM ENT 4
Un mouvement gratuit ? : frag men ts 23 27
23
a
27
116
M o u v e m e n ts al terns
de g. d . . et
de d. g.
De vertical, le mouvement dans te cadre, brutalement, devient horizontal : de droite gauche en

23. 25. 27. de gnuche droite dans les deux autres fragments (soit, respectivement, pendant des
dures gales : 59 el 57 ph.). Quant la substance * reprsente, elle conserve l'aspect global
d'un liquide blanc, y ajoutant le caractre mousseux de la surface.
La dpense
Dans ces cinq fr ag me nt s pris g lo ba lem ent , se lit e nc or e le m me cr o is em e nt des ch a
nes signifiantes : le liquide n i a n t laiteux pro c d e de celui qui tombait en pluie au
se g m en t pr c den t ; qu ant aux formes noires et g om t ri qu es qui a p p ar ai ss en t , en c o re
illisibles, aux bords du ca d re , ce sont des bribes de l'appareillage te ch niq ue qui va
s im p o se r aux se g m en ts suivants.
29. Dans le texle Eh ! De la

puret du
ciiiiimtoVnipliitfin' (dat de 1934) ; cf.
( J eu n e s, t. 2. p. 81 (traduit
dans les Cahiers n" 210).
Dans ces liaisons m to n y m i q u e s , deux signifiants au moins ne se laissent pas rsorber. :

la m o u s se (on va en reparler) et le m o u v e m e n t horizontal, en s ec o us se s. Ce m o u v e m e n t ,
impossible de le r a c c r o c h e r au sy st m e qui vient peine de s'i nst al ler : si lon cart e
toutes les con si d rat ion s p u re m en t formelles (cons id rat ion s c er t a in em e n t non ngli
geabl es p o u r E.. en juger par le ty p e d an al yse qu'il a pu produ ire d ' u n segment du
> P o ten tk in e >.29), il n est gu re lisible que c o m m e retard s u pp l m e nt ai r e, ren fo rc em en t
de l' c o n o m ie de s u sp e n s o nous s o m m e s ent rs av ec la disparition de M ar th a . et qui
ne s ' a c h v e r a q u av e c la rvlation (du fait q u on quitte les rves et les mythologies
an tiq ue s p o u r le rel et les m yt he s actuels). Cas limite du principe du frein : c ' e s t la
fonction de > t a n t qui d t er m i n e, ici. tous les au t re s niveaux de se ns (le va-et-vient
c o m m e dpen se) .
L'irreprsentation : fragment 2x
28
36
M o u v e m en t de
droite gau ch e.
La ligne gnrale
38
Ecume jaillissant d une eau en mouvement el parcellise lextrme. Difficile de dcrire lu

violence iivec laquelle arrive ce fragment renforce par tin curieux effet (perceptible mais peu
lisible dans les deux secondes que dure la projection), celui d'une sorte d'anomalie du mouvement :
reflux de la mer. filmage l'envers, choix de langle de prise de vues, ou loute autre explication
rationnelle I eau semble * remonter .
L'cume
Dans le sy st m e qui a ch em in e d o u c e m e n t la s qu en c e vers sa fin ( ses fins : le
sov kh oze laitier' mod le), les cinq fragments p r c d en ts introduisaient un trouble, un
suppie ^ e n t . Ici se m a r q u e , et s c h e m e n t, qu elque c ho se qui a ppa ra t d ' a b o r d co m m e
une rupture.
Ru pture au plan, h y p o th tiq ue , du d no t : que vient faire ici la mer. ou son tenant-lieu
figuratif ? R upture e n c o re , un niveau d av ant age signifiant : le fragment 28 ne se prte
plus au double jeu (lait-sperme) sur quoi se fondait j u s q u alors la logique squentielle.
Bien sr ces ru pt u re s ne sont que se m b la n ts , facilement rs orb abl es on va le voir ; ce
qui en re va n ch e ne se laisse pratiq uem ent pas rduire, c' est l'incon si sta nc e figurative de
ce fragment : c o m m e si cette c u m e , au m o uv e m en t improb abl e, n'tait pas une r e p r
sentation. Rap pel ons enc ore une fois la distinction dont E., sur le tard ( p art ir des
c op ie use s notes de 1937 sur le mont age), fit grand cas en tr e repr sen tat ion et image :
c' e s t de briser l'image en co ur s de con stitution (celte du lait industriel) que le fragment
2K peut tre dit ir rep rs en tat if : trait p o u r l'instant ab er r an t dans le portrait en c ou rs , sur
lequel on revie ndra .
Mtonymies
L 'i n c o m p a ra b le brutalit d es m to ny m ie s eise nst ein ic nn es, sensible aussi dans son
criture : de co ns ta tat ion (incontestable) en affirmation (p remploire) : une certaine ide,
c o m m e on voit, de la p a r s p r o lo to .
L ' c u m e du fragment 28, toute inatte nd ue q u elle soit, n 'e n est pas moins appel e,
m t o n y m i q u e m e n t . p ar au moins de ux contiguts avec le sous -s eg me nt 23-27 : la d o m i
nante ho ri zontale du m o u v e m e n t (dont il rompt d ailleurs l' al ter nan ce rgulire, on y
reviendra), et la matire figure : c u m e ici. mo us se l : matire la fois liquide et
a ri e nn e, flottante et p es a nt e.
La m to n ym ie , son p rop re est d ' t r e sans fin : tel est ici son ca ra ct r e , re ta rd er
indfiniment une fin logique et pourtant inluctable : maintien tout prix, le plus long
temps possible, de l'ambigut sur ce dont il s'agit maintien do nt on ne peut pas
p e n s e r que sa fonction d e retard soit seule le justifier : il y a aussi, c er t a in em e n t, da ns
le leurre, une forme particulire E. de plaisir du texte : laisser courir le fil de la plume
ou le ruban de la pellicule, rve r de ne jam ai s conclure.
I
Mythologies
I
i
|
La mer. si mer il y a. c est toutes mythologies adjointes : origine essentielle des

civilisations, sym b ol e (c est Freud qui le dit) d e la mre c est : le m o u ve m e nt petptuel. la force p u te , lnergie d p en s e.
Ce flot de co n n o t a ti o n s n est vi de m m en t pas re v er se r tel quel au crdit du seg m e nt ,
ni de la s q u e n c e : il esl p o ur ta nt , que lque part, do n n lire par le texte. Ce q u e l q u e
p art. qui fait sans do ute partie de ce que Barthes appelle le pluriel du texte, il m int
resse ju s te m en t q u on puisse le lire aussi c o m m e actualisation de tout le discours th ori
que d E. autout de co n ce p ts c o m m e la sonorit
des frag me nt s, leurs ha rm o n i
ques >. etc.
.10. Telles que lues pur E.

lui-mme dans la Quatrime
tlimeimmi an cinma, op. cit.
Ainsi, le texte eisensteinien {la L .G . tout le moins mais q u on pen se aussi aux
bru m e s du
P o te m k in e 30. p a r ex.), bien que sci em m ent crit selon te rgime de ta
co n n o t at i o n , c o m p o r te n a n m oi ns que lque chose qui n y est pas forc men t rductible :
si le degr de flou ou de net tet de limage, sa luminosit, et m me sa sonorit
graph iq ue, pe uv en t v i d e m m e n t produ ire tel ou tel sens, il y reste toujours une sorte de
supp l m en t q u i . /;<//<-<' qu e ch ez E. le calcu l d e ces pa ra m tres f a i t s y s t m e , peut tre dit
supp l m en t d 'critu re : c est peu t-tre bien cet air-l que pourrait avo ir , au ci nm a, le
scriptihle.
39
Un rve sovitique
La prmonition : retour sur la structure du segment.
Lu construction de cet ensemble de 6 fragments est presque mathmatique : aux cinq premiers
succde, point d'arrt. point d'orgue, point de condensation, un fragment (28) qui a la fois prolonge
et somme ce dont il rompt la rgulire alternance.
Si lon interroge les dures, d'autres liens apparaissent : les fragments 26 et 28 (environ deux
secondes) durent prs du double de chacun des quatre autres. Dure identique, inversion du
mouvement : d'o une liaison 26-28. se confirmant de ce que. des cinq premiers, le 26. seul en
T.G.P.. est celui o la mousse, bulles nettement visibles. ressemble le plus l'cume du 28.
On peut ici. connaissant l'obsessionnalit d E.. souponner un procd : non plus le frein
avant I" * explosion . mais une sorte d appel, d'anticipation dun fragment par un autre retom
be technique, si I on veut, de la prsence du travail mtonymique.
SEGM ENT 5
Canalisations et cascades : fragments 29 32
29
36
M ou ve m e nt
obliq ue, de d. g.
30
37
Mo uv em ent
de g. d.
Arrive du lait
qui coule ensuite
d e d. g.
31
32
33
M o uve m ent
d e g. d.
Soit : trois fragments plus un. Division ternaire, dsormais familire, d'un mme dnot : du lait,
enfin clairement reprsent comme tel. et prsent canalis dans des circuits de conditionnement
industriel. Division simple : alternance de la direction des mouvements, grossissement du plan
chaque saut, le dernier des trois (T.G.P.) tant sensiblement plus long. Schma canonique, clos par
une rptition [ la direction prs) de la ponctuation du segment prcdent.
La nature et l'industrie
Le lait, de ven u utilisable, en est do n c enfin au stad e industriel : ce qui se d n o t e , de
lintrieur des cadr es, par la canalisation qui en contraint l' co ul em en t plus rien voir
avec les pluies de tout l' heu re .
R em ar q uo ns pourtant c o m m e n t c ha cun de ces trois ca dr es insiste sur la p r s e n c e de la
ca s c a d e miniature qui prolonge la canalisation et inscrit, selon un m ode familier E. (le
conflit interne au cadre), une dou ble co n n o t at i o n en relative co nt rad ict ion av e c celles de
la canalisation. Soit :
a) le naturel de la chute d ' e a u o p p o s l'artificiel du condui t (et aussi la ch ut e au
profil calcul qui va suivre) :
h) actualisation de lnergie potentielle, o p p o s e (de faon irrationnelle) l'inertie du
lait tr an sport.
La ligne gnrale
40
31. Cf.. sur les tenants el les

aboutissants de ce plan >>.le
livre-de Dominique Le c o un .
L y . w e n k o , h i s t o ir e relle
d'u ne science proltarien
ne , Paris 1976, notamment
pp. 90 et I4(S.
Se trouve do n c repris, vari, et po us s d un cran le th m e, insistant depuis un certain

te m p s, de la co nt rad ict ion nature/industrie : aux forces primitives, myt hiq ue s, in c ont r
les de la natu re s ' aj o ut e nt puis se sub st it uen t, selon une logique pou r l'insta nt invisible
(cf. ci-dessous. L e rf re nt) les forces rationnelles et lab or es de l'industrie hu maine.
E ch o idologique : le < grand plan de transf or mat ion de la nature > 31. do n t il n' tai t pas
en co re question en 1928, mais qui vie ndra s' in scr ir e, sa ns faille, dan s le m o u v e m e n t de
d v el o p pe m en t des forces p ro d uc ti v es dont te film port e la trace.
Corollaire ( lchelle du film entier) : le rappo rt ville/campagne, co nu d a n s la L .G .
c o m m e remar qua ge du rapport nature/industrie : la ville est laven ir d e la c a m pa g n e
(puisque. I". ce sont les ouvriers qui, de l'extrieur, a p p o rt e ro n t la con sc ie n ce de classe
aux pa y sa ns , et 2",-les c a m p ag n es sont vo ues s' u rb a n i se r, cf. les b timents futuristes
du sovkhoze) .
Idem : fragments 33, 34
33
61
Semb la ble 31.

Arrive du lait
qui coule
de g. d.
34
37
M o uv em en t
de g. d.
Rptition, sous forme ramasse, du sous-segment prcdent : mais aussi, inattendu prolonge
ment du mme : le schma triptyque, apparemment.clos. 29-30-31. reoit un appendice (61 ph. : le
plus long des quatre fragments) qui remet en cause l'ide mme de trio. Un autre trio, en revanche,
se constitue, avec le fragment 34 (rattach 28 et 32).
Trois
J'ai relev au pa ss ag e, sans y insi>.tci, la pr s en c e st atiti quement trs frq uen te de
sries de t rois frag me nt s. Je rcapitule brive men t : 1. c' e s t une de ces sries qui ou vr e
la s q ue n ce ( 1-2-3) : ca dra ges identiques, d ur es c o m p ar ab le s : simple dissection d ' u n e
unit digtique. avec m a rq ua g e de trois temps distincts ; 2'\ fo n ct io nn em en i analogue
p o u r la srie 5-7-9 ; 3". la srie 12-14-16 (cf. supra : E xplosion, exta se, fr e in ) : 4, la srie
IK-20-22 (analogue aux deux prem ire s) : 5". la srie 29-30-31. ajustage simple de trois
fragments de m me < conte nu > : 6". enfin, la srie 28-32-34. plus originale, non par sa
co ns tr u ct io n (trois fragments pr es q ue identiques), mais p ar sa dis persion des e m p la
ce m en ts st rat giques, co nclusion et p onc tu ati on de segm ent s.
33 CI ldition franaise de
son livre, par ex. p. 221 s.
Rcapitulation, fastidieuse, qui claire c e p en d an t le d o ub le c ar ac t r e, dans la sq u en c e

(et bien au-del, (.laris pre s q ue tous les films d ' E . ) . de ces gro up es de trois fragments : a)
leur fr qu enc e, el b) la relative monot onie de leur f o n ct io nn em en t, toujours fond sur la
rptition el la d c o m p o s i t i o n . Il y a l un truc formel irop v id em m en t r cur ren t po ur
tre insignifiant, d 'a u ta n t qu'il se redo ubl e d au tr es manifestations du m m e ftichisme
du 3, sous la forme n o ta m m e n t d e ce q u' A m en g u al avait ju s te m e n t a na ly s c o m m e
signt n ic 32 : ta disposition en triangle-'dans te-cadre (cf.. en ch o , au fr. 10. les trois
bidons de (ail focalisant la lumire).
34 Ce qui est videmment

plus perlinenl. puisque c'est
une problmatique qui a t
amenee sm le lapis (souvenu
pai L. lui-mme. Cf. \c C h a p i
tre su r le divorce o f p o p a n d
nnnn. (Havres, l I. p. 233
(traduction paiaitie) par
exemple.
(Jn pourrail en rester la si cela n'avait t aut an t in te r p r t . de la part en tous cas des
biographes freudisants d 'I ii se n s te in . Irop heu reux d une ptu re aussi man ifeste me nt
- symbolique . Ainsi Marie Seton donne-t-elle cet usage du 3 une vale ur mysti que (le
n om b r e sacr elc. 33). et Dominique F e in a n d e z (qui rcrit Seton en remplaant le Christ
par Oedipe) y lil-il l' m erg en ce du triangle familial 34. (On sait de reste que F re u d, dans
les catalogues de sy m bo le s qu'il d re s se , par exe m pl e dans la T ra un u le n tn n g . attribue au
3 la valeur le sy m bo le du se xe mle). Faut-il le dire, ces int erp r tat ion s, p o u r te ntantes
q u elles puissent par ai lr e. m a nq ue n t lessentiel du sym bo liqu e : son ca ra ct re d y n a m i
que : quelle que sou la co n no ta tio n < universelle q u on peut at tribuer au 3
sa
l cu rr e n c e n' est lisible, ni dan s la L .G .. ni dan s un texte plus vaste (len se m bl e des
32. Dans son P ie nuet pla n

mit Lisenstein. me semble-r-il
(bien que je n arrive pas retiiuivei ht lfrence exacle).
41
Un rve sovitique
35. Rappelons-la formule de
Barthes : II n'y a pas d au
tre preuve d une lecture que
la qualit et lendurance de sa
systmatique : autrement dit,
que son fo n c tio nn e m e nt
(S/Z, p. 17).
pr od uc tio ns signifiantes d ' E . p ar ex.), parce que rien, dan s le texte, n ' y vient r p o n
dre 35 (ju sq u' p re uv e du co ntraire) : ou. si l'on veut : que le tex te (filmique ou non) n'a
pas tre lu c o m m e collection de sy m p t m e s .
Un dicoupage incertain :
Le dcoupage en deux sous-segments, commode, n est pourtant pas le seul possible : s'imposerait
assez volontiers, entre autres, le dcoupage suivant :
29-30/31-32/33-34.
qui prsente deux blocs analogues (31-32 et 33-34). y compris quant aux dures des fragments. De
plus, le premier de ces blocs rpte, par sa direction dominante, le fragment 29 ; le second, le
fragment 30. On trouve ainsi deux sries, symtriques par la direction de leur mouvement dominant
de trois fragments chacune (29/31-32 et 30/33-34).
Cette remarque a au moins une utilit : elle dmontre, si besoin tait, qu'il n'y a pas de preuve
interne de tel ou tel dcoupage (tout au plus des prsomptions), du moins pour ce qui est de ce
segment ; autre forme de plaisir du texte d Eisensiein : la complication (ta multiplication) de la
structure du texte.
SEGM ENT 6
35
37
81
La c r m e coule de
haut en bas le
long du cylindre,
et envahit le cadre.
48
M o u v e m en t de
l'eau : de haut en
bas et de droite
gau che .
105
Suite de 35.
La crm e cont inue
couler.
175
Le lait m on te
si mu lt an m ent
dans les deux
cyl indres de verre.
Rupture brusque avec les trois segments prcdents, avec :

a) la rapparition d un mouvement vertical :
b) et surtout, l'intervention d'appareils indits : un cylindre noir nervure (partie d une crmeuse industrielle ?). un barrage hydrolectrique, deux rcipients ol monte du lait.
Le rfrent/la citation.
36. On se rfre ici. bien en

tendu. la terminologie de
Jean-Pierre Oudart (cf. ses
N o tes pour itne thorie Je
la reprsentation, Cahiers
n'* 228 et 229).
Font ici leur ap par ition , d o nc , tels objets co nc re ts ju s q u e l ignors p ar le film et

p ar le s pe ct a te u r . Appnrat, c o rr l at iv em e nt , un p h n o m n e , d ailleurs c ou ra n t , mais
dont il dev ient clair r t ro sp ec t iv e m en t que les segm ent s ant rie ur s la b se n ta ic nt : la
pro duc ti on d 'effets de n u llit 26 (figuratifs) : les objets d e v e n u s ici re co n na is sab le s en
tant que figurations sp al ial es- vo lu m tr iq ues , il devient possible de leur ass ign er un
rfrent imaginaire : ce qui, on laperoi t p r s e nt , n tait pas possible des fragments
im m d i at e m en t pr c de n ts .
Ins istan ce trs lourde de .c e s effets d e ralit : la co ul e lente d e la c r m e (sa c ons is
ta nc e, son p ai ss eu r ). r e m a rq u e pa r les cte s du cylindre noir ; les reflets de l'eau
qui d val e le barr age ; la bla n ch e ur opaline du lait qui envahit les cylindres d e verr e.. .
La ligne gnrale
42
Ces ob jets, p o ur ta nt . me sembleni rosier largement inn om ma bl es peine identifia

bles (c'est sirriout vrai de l'inquitant cylindre noir) : leur rfrent, d s lors, difficile de
le co nf ond re avec du rel : je dirais volontiers q u il a plutt valeur citationnelle. Cela
me parait trs net au fragment 36. reprise, citation d une iconographie dj pa ss ab le
ment st r o t y p e en I92H (dont t moigneraient, p o u r res ter dans le trs- co nnu , les
fragments analo gu es q u e lon peut relever dan s la trilogie odessile de Vertov).
Lien plus : ce m me fragment 36. o le profil de la ch ut e d ' e a u signe sans q ui voq ue
du nom du r le ren t. est en m me temps celui o se voient pervertis les (indniables)
effets de ralit, ne serait-ce que par la violente d hi sc en c e entre les deux parties du
cadre (la courb e sinue use , cont inue , lointaine qui en o cc u p e la majeure partie et le
m o u \ e m e n t plat. U n i t p ro c h e , qui lient dans le petit triangle en bas gauche), qui jo u e
c o m m e une sorte de collage, de mo ntage dans le cadre.
P ar ad oxe , si l'on veu(. le cette chane m to n ym iq ue (largement su r d i er m in e en
tant que telle : le liquide qui coul e, l'industrialisation qui a va n c e .. .) , de b arr er tout
effet de rel o le sujet puisse s'i nscrire quel qu es trac es, drisoires, prs co m m e
le 1120 BI 4 .PO inscrit sur un des cylindres de vert e, et qui re p r e , au moins, l'chelle de la
figuration.
Qu'est-ce que c'est que ?

Les * objets > qui ap pa ra is se n t pr se nt, par le conflit ent re leur poids m m e de
conc ret et limpossibilit les n om m er , suscitent cr nient celle quest ion , latente vrai
dire depu is un bout de te m ps , mais que le texte, en qu elque sor te, ludait, res tant en
de de sa formulation m me.
On sc souvient de la desc riptio n que don ne B arlhes. dan s SIZ. de la chane h e r m n e u
tique telle que l'articule le texte classique. Ce c od e fonc tion ne, bien sr. da ns le ci
nma ei senst einien. mais de faon, dirait-on minimale, ou plus e x ac t e m en t , sub limina
le : en -d es so u s du seuil, non de perce ptio n mais de ih e m u tisa tio n : ainsi, aprs tous
ces ret ards ( relard er le se n s . ( 'est le con stituer >), en arrivera-t-on au d voi lement
de la solution d ' u n e nigme que le texte n'a ni n o n c e, ni th matise.
Ce n est sans dou te pas h asard. Le film classique, qui use c la ssiq u e m e n t de ce code
h e rm n e u ti q u e , ne le rs erv e pas ses fictions policires : faire appar a tr e, p ar e x e m
ple. un pe rs o n n ag e no u v e a u , y quivaut toujours thm at ise r. formuler et p o s e r une
nigme. Ici. l'ni gme pos e par la figuration d ' u n matriau nouv eau semble aussitt
rsor be , d is so ut e par la force des liaisons m to ny m iq u es ; linsistance de la chane
- e m p or te le m or cea u > (c'est le cas de le dire), d o le dsarroi du s p e c t a te u r q ua n d,
tout d un c ou p. 47; consi ste tant soit peu.
Jonction, raccord, embrayage.
37. A preuve le litre du c

lbre article sur le kahuki de
1928.
\ryk : Une
io/ution inanrutinri. cf. Oe u
vre. I. 5. p 303 (traduit dans
lrilm l'o rni. op. cil . p 23).
38. Seconde
parue
de
lu
( J u i i i r i i i i i c tl i >nen\ i f >n ti n
<i-
iicmit (op. cit.).
39. Mouvement veitieal er

de hain en has ( 18 22). il de
vient horizontal alterne (23
28). puis ohlique alrern (29
34). et nouveau vertical (35
38. avec inversion de la di
rection au dermei fragment).
Il y aurait une lu de faire, la fois statistique el s m an ti qu e, sur le vo cabul aire

ilEisenstein. Ainsi du mot \ i y k (jointure, ab o u t e m e n t . raccord) : ce n est pas p r o
prem en t parlei' un d e scs c o n c e p t s , et il l'utilise toujours d e faon trs m ta p h o ri
q u e 37 : difficile pourt ant de ne pas y perce voi r c o m m e un c ho de la pers pec ti ve di a
lectique du je u n e Eisenstein : la jonction, cela aurait pu dsig ne r la fois le choc , le
conflit (signifiants matres, eux . de son discours), et l'unification de tous les conflits
partiels un niveau s u p r i e u r soit le pro b l m e de l'e m b ra y a g e (du saut >).
C'es t ex ac t e m e n t cette p rob l ma tiq ue qui fonde le clbre texle sur les M t h o d e s de
m o n t a g e 28- Q)u'esi-ce qui est en jeu ? La co ex is te nc e, pr ci s m en t, de deux types de
rap por ts en tr e les fragments (et au-del, entre units sy m ag ma ti que s) : le conflit, local,
fac te u r de di ss m in ati on , el la j o n c ti o n , unifiante, fact eur de d p l ac e m e nt . Et leur
articulation selon des un its, des pa ra m t re s qui serv en t hi f o i s (tout est l) m a rq u er
le conflit et la jon c tio n.
Es sa y on s de d o n n e r un dbut de desc riptio n prcise du fonc tio nne me nt de ces units
fines dan s les fragments IX 38. ceux qui constituent le rve (au moins sa prem ire
partie) :
il.y aurait d ' a b o r d une prem ir e catgorie de p ar am tr es dont le type pourrait tre
le m o u v e m e n t dans le catlre ; le relev en est simple, puisque, implicitement, c' e s t un
des critres qui ont fourni le d co up ag e en s e g m e n ts 39. On se trouve ici, plein, dans
43
Un rve sovitique
40. Notons au passage les
l o n g u e u r s m o y e n n e s de s
f r u g m e n i s de c h a q u e
segment : 45 phorogrammes
pour le segment 3, 24 ph. poui
le segment 4. 43 ph pour le
segmeni 5. (mais 36 ph. seulemenl si l'on exclut du calcul
les deux fragments les plus
longs) : comme on le voit, les
rapports mtriques soni dj
suffisamment simples, au ni
veau global.
cc q u E. appelle le m on la gc r y th m iq u e , celui qui se d t er m i n e en fonction des lon

gue urs relles des fr ag m en ts 40 :
on tro uve rai t ensuite un aut re ty p e , p ar ex em pl e la su bs ta n ce d n o t e par le c a
dre : laii en pluie, lait m o u s s e u x , cr m e : un m o u v e m e n t ass ez rgulier de densifica
tion. tandis qu e, sous diverses for mes , leau reste pr s en te litre de su b st a nc e s e c o n
daire : on est l, ty p i q u em e n t, d an s le m on ta ge d o m i n an te . le m on ta ge tonal
(affaire, on le voit, de p a ra m t r es p u r e m e n t sen soriels, o les co n n o t a ti o n s ici, le
sp e r m e n ont rien voir) ;
un troisime type enfin. le plus abstrait, mettrait ici e n j e u la forme de cette s u b s
ta nc e : du plus sym bo liq ue (la pluie) au plus figuratif (les canalisations industrielles) :
si do m i n an te il y a. elle n est plus ph ys iq ue mais intellectuelle >.
O n voit q u il est difficile de ca ra c t ri se r ce m or cea u de s q u en ce du point de vue des
cat gories inv e nt e s p ar E. lui-mme, puisque to ut es , peu prs , fonct ion ne nt la
fois. Mais on vrillrait sans peine que c' e s t une r e m ar q u e de p or t e gnr al e, ci que
c 'e st ju s te m e n t cette co ns ta tat io n de l'inefficace de ces cat gories q u est sans doute
d le c o n c e p t de mo ntage harm < m iquv. des ti n r s o ud re la difficult en sub su m an t
t out es les a u t re s cat gories (puisque p a r dfinition, il prend en c o m p te , globa lem ent .
to us les stimuli). On voit aussi, et c est e n co re tout fait gnral, c o m bi en est prgnant le principe anti-analogique sur lequel sera fo nd e l ' ap pr o ch e du c in m a intellec
tuel.
Un nouvel ex e m p le en or > va d'ailleurs nous en tre fourni par le saut 38/39 :
39
58
M o u v e m e n ts su r
place des
porcelets.
P rem ire app arition d ' tr e s an im s de pu is le fr ag me n t 17, pass age un type de figura
tion et de c om pos it ion diffrent, re to ur un rfrent < raliste *. etc. : il y a bien.v*;///.
et plusieurs niveaux. M intre ssen t ici, illustration du dou ble sens du styk , les de u x
dim ens io ns e x t r m e s de ce saut :
en un* p la n , de fragment fra gme nt, lem b r a y a g e s ' o p r e une fois de plus grce
des c o n n o i a t e u r s intellectuels : la m o nt e du lait dan s les de u x rcipients cylindriques
appel le, par explicitation m to n y m i q u e de la m ta p h o re , limage d e l'allaitement (le
lait maternel) ;
e n p l a n d ' e n s e m b l e , de s q u e n c e s q u e n c e , une application rvlatrice de la
dia lectique eisenst ein ie nne : transf or mat ion du principe f co nd an t abstrait (le sp e rm e,
la p uis san ce mle) en ri chesse (porcs, v a c h e s , gras et no m br eu x) du so v k h o ze m o d
le : tr an sfo rm at ion de la qualit en qu antit d ont j ai relev ailleurs qu' elle tait la base
(per verse ) d e la r criture pa r E. . ave c la N o n - i n d i f f r e n t e n a t u r e , d es th ses de la
dialectique marxiste.
Le morcellement.
Autre mot-ftiche d E. : le fra gme nt, le m or cea u (ko nsok) : m o rc ea u de ralit
(loreille du koulak, te lorgnon du m decin), m or cea u de film, aussi bien (le f r a g m e n t ) .
Mor cel le me nt du se ns , enfin, par o son cri tur e pourrait tre dite m o d e rn e .
Ainsi notr e s qu en c e : elle a bien sur. un m o u v e m e n t et une signification globaux
qui d'ail leu rs ne s a v re n t que . r t r o s p e c t iv e m e n t, pa rtir du fr agment 75 (la r a p
parition du visage de Mar tha en G .P. sou riant, jo u a n t le rle d 'in d ex ). Mais ce m o u
v e m e n t . cette signification, ne se tr o uv en t nulle pa rt , si non, at om is s, dan s les a rt icu
lations les plus fines du texte (l o prci sm ent nous les av on s tr ouvs). D 'o l'a rb i
traire et le h as ar d eu x qu'il y aurait ten ter , de la L .G ., la lecture globale, s yn th t iq u e,
qui a pu tre prod ui te, ici m m e , d e films classiques .
La ligne gnrale
44
Le rve et l'utopie.
On a vu c o m m e n t , au segm en t 2, se dsignait c o m m e rve (et p r ci s m e nt , co m m e
rve d e Martha) la chane m to ny m iq u e qui nous m ne j u s q u ce fragment 39, lequel
son tour o u vr e une nouvelle s q ue nc e (les an im aux d levage, le sovkho ze ). La
logique du texte revient ainsi no us p r s e n te r c o m m e r v e , d e faon am big u , toute
cette s q u e n c e du so v k h o z e mod le : ambigut r e m a rq u e pa r le fragment 74 (carton :
/.v il cari il b c a drcarn ? ), et qui se rs ou d assitt aprs , ave c linstauration
d un nouv eau rappo rt ent re Martha et le rep r sen t. : un rapport de regard (extasi).
41 Utopie qui a. en tant que

telle, son iconographie (ce
nesl pas pom rien que les b
timents et les cadrages du
sovkhoze se rfrent aussi
prcisment, par exemple,
aux affiches et aux maquettes
des
plasticiens
construclivisles).
Primitivement do n n s c o m m e r v e . .av r s in f i n e c o m m e rel , quel statut .ont ces

fragments su r le s o v k h o z e ? Celui, e x ac t em en t , d une utopie 41 : ce qui n ' a pas de lieu
et ici. ce qui n est p o u r p ers on ne.
Inci dem me nt : Martha d p o s s d e de son r v e, a laiss la pla ce, sub re pt ic e m e nt ,
un aut re r v e u r : Eisenstein.
Martha, 3 : Journes d'exaltation .

N o u s d e v o n s o b l i g e r n o i r e g r a n d p u b l i c a i m e r le t ra v a il t e r n e d e t o u s le s j o u r s , le
t a u r e a u d e r a c e , le t r a c t e u r q u i a v a n c e a u x c t s d e la c a r n e d c h a r n e . . .
42. J<>nrncs d'exultation.

Oeuvre*. t. I. p. 141 (traduit
dans Au-del des toiles,
p. 51).
Si je ne savai s pas ce lt e ph ras e exi nii te d ' u n texte d E .43>c o n t e m p o r a i n d e l a s o r t i e du film,

j aurais pu. une ou de ux modifications mi neures p r s , la ttr ib uer M ar tha . Mar tha,
- petit ch e f qui brime les m a ss e s (" les o b l i g e r a i m e r le t r a v a il *), mais u v r e aussi po ur
leur satisfaction leur jouissance.
Il s'agit, pour les hro s du film, de c om b le r l atte nt e d e ces m a ss e s (les m a s s e s , visages
noirs, abrutis et faux-jeton, sem blen t pa ss er leur vie a : attendre). a ma rc h e ou a ne
ma rc he pas : la L .G .. on l'a dit. est un film du miracle, du tout ou rien. L c r m e u s e , pa r
ex em pl e, qui re m pla ce la pluie que le ciel refuse : miracle, religieusement salu c o m m e tel.
obtenu au te rm e d ' u n e c r m o n ie o Mar tha officie w i c a r i c le gra nd- pr tr e (celui qui sait :
/Lnine/).
43. Ib id
C 'e st peu de dire qu'il y a l c o m m e une m ta p h o re du film : que fait Eisenstein. sinon
e s s a y e r d ' em bal le r ses m a s s e s lui. les sp ect ate ur s ( q u e les y e u v d e n o s s p e c t a t e u r s
s 'e r i j J a n i n i e n t . la v u e d e l c r m e u s e e n f e r - b l a n c d u k o l k h o z e ! 43), de leur en je te r
p l e i n la v u e . de faire o p re r lui aussi le miracle d e ladhs io n ; bre f de vicarier les
figures ch ar is m at iq u es d e Lnine et de Staline.
Ceci r end c o m p t e . p eut -cl re . du rve de Mar tha : c o m m e E isen stein, elle se fait son petit
ci n ma : elle s invente ses pr opr es miracles, auxqu el s bien s r e l l e e s t l a p r e m i r e s e f a i r e
avoir.
J a cq u es A U M O N T
Moi, Pierre Rivire,

ayant gorg ma mre,
ma sur et mon frre...
de
Ren Allio
L es te xtes qui sui vent sont lire c o m m e des l m en ts v e r s e r un nou ve au d o s s i e r celui du film im po rt ant q u e Ren
Allio a tir du mmo ir e de Pierre Rivire. Il s'agit d ' a b o r d de court s textes rdigs p ar les sc naristes au co ur s de leur
travail co m m u n . Les pr o po s de Michel Foucault sont la transcription d un entr eti en q u il a do n n Pascal K a n d a n s un
cou rt -m tr ag e que ce der ni er a ralis s u r le film de R. Allio. Les de u x co u rt es critiques qui te rm in en t cet e n se m b le
indiquent de u x voies p o u r une rflexion po ursuivre.
Moi Pierre Rivire, ayant gorg
46
Le film traitera d un cas de parricide au X IX e sicle (en 1835, e x a c

tem ent ) dan s une pr ov in ce franaise, la N o rm a nd ie .
L e quotidien,
l historique
et le tragique
Ce film m o nt re r a do nc la vie q u o t i d i e n n e la c a m p a g n e , les tr a

vaux d es c h a m p s , le rle des notables de village (cur, juge de paix),
les oc cu p at io n s jo ur n al i re s des diverses cl asses d ge (enfants, adul
tes. vieillards) etc. C e p e n d a n t il ne se fon de ra pas sur une d r a m a t u r
gie de la vie qu ot id ien n e , n o t r e o b j e c t i f n ' e s t p a s d e r a lis e r u n e
(J. Jourdheuil)
p e i n t u r e d e m u r s d e la vie c a m p a g n a r d e .
Ce film traitera d o n c de la vie quoti dienn e la c a m p ag ne en ce

qu'e lle co nd ui t un triple me urt re . On pou rrait do n c tre tent de
parler d une d r a m a t u r g i e d u f a i t d i v e r s . Mais il faut bien voir que
celte notion de fait divers es t dj restrictive. L e f a i t d i v e r s n e s t rien
d a u t r e q u e c e q u o i u n m e u r t r e co m m e celui qui nou s o cc u p e e s t
r d u i t p a r la p r e s s e , la j u s t i c e . D au tr e part, on peut sans tro p d abus
affirmer que c ' e s t d a n s les c l a s s e s d o m i n e s , (pays an ner ie, classe
des, ouvriers), o l'on ne peut par le langage parler et agir les conflits
ess entiels, q u e les dits c o n f l i t s e s s e n t i e l s s e r s o l v e n t en f a i t s d iv e r s .
Dans le cas qui nous o cc u p e nous nou s at ta c h er o n s do nc m o nt re r
d an s la vie et le c o m p o r te m e n t des principa ux p rotag onis tes ce q u i
e x c d e la r d u c t i o n (au fait divers que ne pe u v e n t m a n q u e r d o p r er
les appareils judic ia ire , mdico-lgal)... Et ce qui vient en ex c s, ce
d ont ne pe uv en t rendr e c o m p te les ju ge s et les m d ec in s, on peut
(pour faire vite) dire que c ' e s t la p a s s i o n , la passion c o m m e exigence
de vie. de vrit, voire d absolu ; une d ou bl e pass ion, celle de la
m re , celle du je u n e Rivire.
Pierre Rivire 15 ans et 5 ans. (Dessin de

Christine L au re nt , a u t e u r d es c o st u m e s du
film. Juillet 1975).
i H
m o m e n t t r a g i q u e e s t d o n c c e lu i o u n e d i s t a n c e s ' e s t c r e u s e a u
c u r d e l ' e x p r i e n c e s o c i a l e , a s s e z g r a n d e p o u r q u ' e n t r e la p e n s e
j u r i d i q u e e t p o l i t i q u e d ' u n e p a n . le s t r a d i t i o n s m y t h i q u e s e t h r o
q u e s d e l 'a u t r e , les o p p o s i t i o n s s e d e s s i n e n t c la i r e m e n t , as s e : c o u r t e
( e p e n d a n i p o u r q u e les c o n fl i ts d e v a le u r s o i e n t e n c o r e d o u l o u r e u
s e m e n t r e s s e n t i s e t q u e la c o n f r o n t a t i o n n e c e s s e p a s d e s e f f e c
t u e r . (J.-P. V ernant : Mythe et Tragdie en G r c e ancienne).
*''
Les pa ss io ns tragiques do nt nous parlo ns (de la m re , de Pierre

Rivire) ne sont d o n c pas a-historiques mais bel et bien his torique
ment situes au m o m en t o les institutions judiciaires, mdicolgales. psyc hi atr iqu es, bien q u ' a y a n t dj dan s une large m es ur e
tabli leur dom in ati on n 'o n t pas enc ore tout fait rs orb le d s o r
dre, le c ha os des m y th es et co u t u m es po pulaires, n o ta m m e n t dan s la
c a m p ag ne n o rm an d e.
i-'
t # 1;
ft
Ainsi se prcise l'ob jec tif multiple de ce film : la vie quotid ienn e, le
fait divers, la pa ssion (le tragique). Et il ne s'agit pas du tragique
c o m m e ge nre littraire (la tragdie gre cq u e antiqu e ou la tragdie
franaise du X V II 1) mais, si l'on veut , de l' es sen ce du tragique telle
que J.-P. V ernant la dfinit dans ses implications historiques : > L e
lr M
......
H i v
i:
( i
'
x,t-J-i1
C ' e s t le mrite d e Michel Foucault d ' a v o i r mis jo u r les pro c d ur es

diverses d ' ta b l is se m e n t au X V II I4, et X IX 1' sicles d ' u n ordre n o u
veau. celui de la bourgeoisie (cf. Histoire de la Folie . < A r c h o
logie du S avo ir . plus r ce m m en t ses co u rs au Collge de France
sur les pra tiques mdico-lgales), de raliser une gnalogie > des
appareils disciplinaires qui tissent la tra me des op pr es si o ns non s e u
lement c o m m e limites extr ieur es lactivit des individus mais
aussi c o m m e chane d 'o b s t a c le s intrieurs, inhibitions, no rm es int
riorises eic.
Les tr ava ux d e Fo ucault, en ce qu'ils ma rq u en t une rupture avec la
conc ept ion < rationaliste < scientiste > des Sci e nce s de lH o m m e
telle qu 'elle reproduit le mod le et les formes prises au X IX 1' p a r les
sciences ph ys iq ue s c o n u e s c o m m e Sciences de la N a tu re , radi ogra
phient en quelq ue sorte les formes manifestes el latentes de ces d i
ses o. his to ri qu em e n t, que lque cho se de dcisif bascule et s' o rd o n -
ma mre, ma sur el mon fr r e ...
47
ne. On c o m p r e n d r a ais me nt que ces tr ava ux gnal ogiques ne
dlivrent pas (et ne visent pas dlivrer) un s av o ir positif que nous
par les m oy e n s du Hlm n aur ions q u ' r p t e r en le vulgarisant.
Ce que nous d ev o n s nous ap p ro p r ie r c' e s t mo in s les rsultats des
tr ava ux de Foucault que sa d m a r c h e gn a lo g iq u e- pa ra d ox al e . Si
nou s nou s a p p ro p r io n s se u l e m e nt les rsultats du travail de Foucault
r essentiel nou s c h a p p e e n co re : la vie quotidie nn e- his tor iq uetragique prise dan s son m o u v e m e n t (et dans le m o u v e m e n t de sa
mise au pas) en cc q u elle nous travaille en co re .
Ces (rois enjeux : le quot id ien , l' h is to ri q ue , le tragique ne sont d ' a i l

leurs pas t rangers aux mo ti vat ion s el aux vises des p r c d en t s
films de R. Allio. Dans La vieille d a m e in d ig n e le vcu quotidien
n'tait pas e x e m p t de r e t o u rn e m e n ts p a r a d o x a u x . R u d e j o u r n e p o u r
lu reine d on na it voir l'e n lis em en t dan s la q uo ti d ie n n e t des a s p i ra
tions p re nd r e la m e su re de l'hi stoire, dan s L e s C u m isa rd s l'acce nt
tait mis sur la sp ec t histor iq ue, plus e x a c t e m e n t , l' ch ec his torique
d un s o u l ve m e nt pop ula ire , lutte militaire et religiosil ml es, l'en
voyait les individus une qu ot id ien n et im pos si ble mais n ces sa ire . Ce
qui avec Pierre Rivire devrait tre no uv e au c est l'ar ticula tion de ce s
trois enjeux : le quoti die n, lhisio ri que . le tragique.
J.J.
Celui qui en sait trop

(S. Toubiana)
Ici il est quest ion de lcriture et de la m m o ir e, lcriture tant une

forme spcifique p o u r Pierre Rivire de fixer la m m oi r e, une manire
lui et bien trange po u r parler, tenir un dis co ur s sur son act e, en
quelque sorte le redoubler. De tous les gestes de ret our sur son acte,
que ce soit par l'criture, la parole, la m m o ir e, au cun ne vise
amo ind ri r la porte de son geste, au c u n n 'e st un dni, forme part icu
lire d auto-critique si chre la justice. T o u s au contraire rendent
encore plus trange, donc anor m ale l'attitude de Pierre, l'attitude face
son projet. Pour que le parricide soit de tous les crimes le plus
odieux, il faut aussi que le meu rtr ier soit de to u s les me urtriers le plus
fou. do nc le plus fort, le plus en marge, celui de qui on po urr a dire
qu'il n'a rien perdre, rien gagner, pas m m e la vie, q u an d bien
mme p ar ma lhe ur un ju r la lui acc order ait.
Pierre est un cas qui en app ren d la justi ce sur elle-mme, elle
qui cro y an t tout savoir sur les marginaux q u elle a c o ut um e de traiter,
de juger, d enfe rm er, en d c o u v re un qui e m p c h e le code de c o d i
fier. la norm e de normaliser, la loi de s ' e x e r c e r , un qui d ' u n e certaine
manire lui dit : tu vois bien que tu n ' a s p as r p on s e tout . La
consci enc e et la raison progr ess ent de c h a q u e ct , p o u r ch a q u e
ca m p , par lchec, par ce qui (celui qui) de ['ext rieur pose la
question-limite, la quest ion d es limites, te n d une socit son propre
miroir, renvoie sa propre image en disant de surcrot : c 'e s t vous qui
a vez f a i t a de m oi. ce m o n stre q ue vous n o m m e z m o n stre l'e st d 'a u
tan t plus q ue c 'e s t p a r m i t-ous q u il vit. c 'e s t c h e z vous qu 'il nat et
grandit. L trange est d autant plus t range et fait p eur lo r sq u il a p
parat pres que n o rm al em en t. i\ cot de la n or m e, et pourquoi pas en
acco rd ave c elle. Cette tran get , cette folie est faite d'offensivii en
ceci q u elle porte de s co up s et pose des qu es ti on s, oblige justice et
tribunaux a se df endre, la pres se df end re la jus ti ce, la psychiairie
su p pl er la jus tic e, I*Etat h appar atr e en tant q u Etat. bre f oblige
les c on se ns us se rp ter, se redire, se d fa ir e, en avou ant que rien
n'est ternel.
Et c 'e st d a n s ce s. r a t s que la machine se dsigne c o m m e telle, d e s
potique et odieuse ; car le crim e f a i t parler les appareils, qui en
parlant, parlent d 'e u x - m m e s , trou ven t prt exte pour se mettre en
scne de faon grandiloq uen te et cari caturale, risible. F ace celte
m a sca rad e en c os tu m e, celle mise en scne autoritaire et b u r e a u c r a
tique. q u ' a o p p o s e r Pierre Rivire sinon la sienne p r o p r e ; aid
d une mmoire so m p tu e u se , et de l'acuit de son regard, il imagine
des scnarios, des r e c o n s t i t u i o n s d p o q u e, de s g ra nd es m ta ph or es
48
M oi, Pierre Rivire, ayant gorg

historiques o il se do nne les beaux rles en incarnant d es hros l
ge n da ir es: bre f une im a gin atio n q ui travaille et d o n t le travail g n e et
b ouscule l'ordre matriel tout autant que lordre sym bolique, celui de
la rep r sentation. Quoi, ce je u n e sot qui m as sac re des choux !
Etranget, folie, supr me intelligence, ou esprit lourdement d e
meur. Pierre Rivire est tout cela la fois, et l-dessus les porteurs
des discours bourgeois n'o nt pas peur de se contredire. Mais ce qui se
jo u e dans cette bataille psychologique, cette valse de s t iquettes et
des car act risations con tradictoires, c'e st aussi peut-tre le statut de
l ' intelligence elle qu'elle c o m m e n c e se rpa ndr e dan s les c a m p a
gnes p ar et travers l'glise. Pierre avait une grande aptitude au sa
voir et crire, le cur en tmoignera. Mais il est aussi un aut odi da ct e
a c h a r n , un qui dj tr ouve son pr opr e ch em in po u r l'appr en tis sag e
des ch os es de la vie. un qui se fraye tout seul sa voie dans le monde
des ides et des d c ou ve rt e s. Il invente, il rve des mac hin es no u
velles. une voiture po ur aller toute seule ou un instrument pour
bar at ter le be urre , il connat les gra nd s vo yag es et l'av ent ure , il se
faisait des histoires, il se pensait dans l'histoire.
J.- F. Millet : ht lessiveuse
Il en sait tro p pou r ce q u ' o n attend d ' u n j e u n e pays an, il en sait trop
pou r ce que le village peut faire de lui. Dj on imagine qu'il crit les
lettres pou r son pre ou lit po u r lui les lettres q u il reoit. De son ct
sa s u r Victoire en fait de m me pou r la mre. Mais n'est-ce pas dj
trop de pouvoir aux mains de s e n f a n t s ? L enfant c est en cor e le
mo nstre dan s les cam pa g ne s, et le mo nstre c est aussi bien celui qui a
trop d'intelligence que celui dont on p e ns e q u il n en a pas assez. Et
Pierre Rivire sera les deux la fois, et pou r la justice et pour le
village, qui dans son ense mb le ne reconnat pas ce prodige. Ce n'est
pas en harm oni e avec lui qu'il s'est d v el o pp , c'e st ct ou contre
lui qu'il a grandi. Il est des leurs tout en tant pou r eux m co n na is s a
ble. Il ex cd e en tout les lois du village et de la famille p ar un trop de
savoir, un trop de violence et d'imagination.
S. T.
L e s p u i s s a n c e s du faux
(P. Bonitzer)
Pierre Rivire a sec r te m e nt dclar la g ue rr e aux p u is san ces du

faux, qui sont fminines et ont sa mre po u r visage. Elles c o r r o m
pent ce qu' ell es a p p ro c h e n t , m m e d is tan ce. Il faut dtruire la bte
femelle, qui affaiblit tout ce qui est droit, ju s te et vrai. La mre est
fausse : elle ment, elle jo u e , elle mime (le chagrin, par ex.). C'est
parce que le pre est vrai >. lui. parce qu'il p ro u v e rellement ce
qu'il dit res sen tir, et parce qu'il ne dit q u e la vrit, qu'il risque de
su c c o m b e r. Pierre, lui. qui ne parle pas qui crit emp loie ra
son tour le me ns o ng e, le secret et la dissimulation pour tr iom ph er
des forces du men son ge. Le crime sci a l'acte pa r lequel la vrit,
l 'h on n t et virile, la droi tur e, seront v en g es ; la serpe esl l'instru
ment de celte ve ng ea n ce .. qu i tra nch era I"cheveau c o r r u p te u r de la
thtralisation me nso ng re . Aprs quoi, la vrit clatera. PieiTe
aura le tribunal pour tribune et la mort p o u r sanction martyrologique : de l. ses ides se propa ge ro nt et gagne ron t les cicurs virils
at tendant leur librateur.
O r. c 'e st tout aut re chos e qui arrive. Ds avant le me urt re . Pierre
est dans l' qu iv oq ue . Lui aussi pens e th tr al em en t (il a pou r sa m
re. outr e la haine de l' h o m m e p o u r la bte sauva ge, le mpris du
me tte ur en sc ne pou r une actrice qui en fait trop). Lui aussi se d
guise. p o u r acco mp lir le meurtre. Mais c' e s t surtout le m e u rtr e luim m e qui faus se le jeu entier. Dans son p ro g r am m e m m e, il y a
que lque cho se de faux, de faussant : l'assassinat du petit frre, d e s
tin tr o m pe r le pre , fausser le sens du geste de Pierre, susciter
r i io r r e u r du pre et non sa rec o nn ai ssa n ce . Pierre a donc, choisi,
po u r lihrer la vrit, le m as qu e et l' q u iv oq ue : son geste au lieu
d ' tr e clair, est un co m bl e d'amb igu t, ent re le crime et l'acte ju s ti
cier. Au lieu de f a n e tr io m p he r la vrit, il dc h a n e les puis san ces
du faux, les simulacres. A peine a-l-il tu. que Pierre ne s ' y reconnat
plus, ne s y retro uv e plus. Le rel, les .cad avres le saisissent co m m e
ma m re . ma .swiir e! mon J'rrc.
49
un dmenti violent inflig ses co ns t ru ct io n s imaginaires. Le sens
est perdu. Pierre n 'e n tr e r a pas d a n s le box des a c c u s s c o m m e le
tribun el le hros ju s ti ci er q u il avait voulu t re, mais c o m m e Fa u te u r
accidentel el ridicule d ' u n e action cruelle, maladroite et d n u e de
sens. Il a h on te . Ce n est pas la ralit de son crime qui l'acc ab le,
niais sa fau sset irrmdiable au regard de la vrit (idologique)
laquelle il croyait (la m e n ac e q u e le rgne des fe m m e s faisait p e se r
sur l'ordre du m ond e) : vrit rendu e dr isoire, illusoire.
C elte faus set n accabl e pas se u le me nt Pierre. Elle co n t am i n e tout,
co rr om pt toui le m o nd e , p e rs on ne ne s ' y re tr ou ve . Pierre est un faux
ton. un faux criminel, l'un ou l' au tr e, lun et l'aut re. On lui retire la
responsabilit de son crime ap r s la lui avoi r fait en d o s s e r, mais on
n ose lui at tri bu er une irresponsabilit vritable : la co m m u ta ti o n de
peine est une i n c o h re n ce , si Pierre est un criminel, il fallait la mort ;
s'il es! un fou. lasile : mais la prison vie ne c o rr e s p o n d rien.
Pierre la s up po r te moins que tout, elle matrialise le non -s en s, l'hori en r de s;i position. Il veut tre mor t, c' est --dire criminel s a nc tio n
ne, Il se croit (7) mor t, c est--dire qu'il est fou ; il se p en d , la fois
fou et criminel, ou ni l'un ni l'a u tr e : on voit avec quel lche sou la
gement les jo u r n a u x rap po rt ent les c i rc on st an c es de son suicide
c om me une confirmation de sa folie. O u f ! on a tr o u v le nom .
l'identit, la ca u se de toule cette affaire. Mais ju s q u e dan s ce so u l a
gem en t subsiste un dou te.
J.-F. Millet : le fe n d eu r de bois
Ainsi le faux tend-il ses ra vag es plus loin en co re : il se rvle au

sein de la vrit jo u r n al is ti qu e, de la vrit - psy chi atr iqu e, de
la
vrit > juridico-policire.
P.B .
Le thtre
d e s opratio ns
Tout le rcit est donc ry th m par ces m o u v e m e n t s lallure t h

trale mais il n 'y a pas q u ' la con ve n ti on scnique q u ils semblent
renv oye r et obir. On ne peut pas ne pas pe nse r aussi en effet une
autre catgorie de m o u v e m e n t s, non moins codifis, ceux de la
guerre.
(R. Allio)
Descentes de la mre la F auc te rie , seule, lgre, pou r harcel er le

pt e et lobliger la bataille. Raids de reprsailles du pre sur Courvaudon. pour en le ve r du bien et le garantir, ja m ai s seul, toujours
quip d un chariot attel.
On peut reven ir su r ces tactiques, elles rens eignen t bien c o m m e to u
tes tactiques sur la situation et les m o ye ns respectifs de c h ac u ne des
parties. Ce qui les fait m o u v o i r (dans tous les sens) c est, c o m m e le
dit si bien une voisine de C o u rv a p d o n . lat tac h em en t leurs biens
(< elle est at tac he ses biens c om m e il est at tac h aux siens ) mais
l. dj, il y a une diffrence fond am en tal e : ses biens, la mre ne
peut pense r q u ' les d f en dr e, et en cor e ne les possde-t-elle q u
moiti. Le pre, lui. est tourn vers l' ag ra nd iss em en t de s siens. Il a
c o m m en c avec cette a nn ex io n (q u au fond d' el le -m m e la mre
n accept e pas), et il co m pt e bien continuer. Au dpa rt , la mre est
donc sur la dfensive, et d ou ble me nt d sa r m e : par sa condition de
femme el par le co ntrat originel qui la livre ave c son c as celui
qui a pour lui la loi. la c o ut u m e et l'opinion publique, c h e f de la loi et
de la cout ume : le pre.
Do pour elle, une seule tactique, oblige, si elle veut e m p c h e r
lan nexion : prendre l'initiative, ruser, d p la cer le dbat et son ter
rain. ciu propre c o m m e au figur, le r e l aa c er sans ce ss e au tr em ent .
D'avoi r aussi les en tr es , le ve rb e , lexag rat ion , le thtre et la g u
rilla pour faire dpense]' de l'argent (dans la gurilla on fait aussi du
thtre : il s'agit sou ven t de faire croire).
Alors le pre ne peut pas aller de lavant et poursuivre son projet. Il
lui faut son tou r dfe nd re ce q u il a. La situation est re n ve rs e, il ne
50
Moi Pierre Rivire, ayant gorg

peut plus p e n se r s agrandir, il faut d ' a b o r d ac c e p t e r les d p en se s
que Ut mre se force faire, e m p c h e r que le bien ne s'am enu ise .
Il le traduit par deux attitudes : d ab ord , s 'a rc -b o ut e r, es sa y er de
tenir, ga rd e r les pieds plants, ne pas c d e r ce qui va obliger la
mre de nouvelles en tr es , de no uve au x harcl eme nt s et puis, de
temps en te m ps , quand la d p en se ou l'angoisse d ' a v o i r d pe ns er
devi en nen t trop fortes, la reprsaille C o u rv a u d o n . le raid de r c u p
ration. en tr ou pe , avec le c h e v a l 1.
La mre, pu is q u elle attaque toujours, bouge sans cesse, dplace
sans cesse l'intrt, si bien que lorsque Pierre la dcrit, on ne la voit
jamais travailler (nous savons pourtant par les ractions du pre,
q u elle abat sa part de travail, fait du beu rre, le ve nd, mo issonne,
mo nd e el ja rd in e , c om m e un qui serait maire de son bien), il nou s la
montre toujours en mo uv em en t. El la seule fois o nous la verrons
bien en place, immobile pour de bon (devant un travail interrompu)
c'esl morte, allonge dans sa cuisine, et dcrite par le juge de paix.
Le pre, au contraire, pour rsister, e ss a y e r de j o u e r la forteresse
imprenable, reste le plus souvent en place. Que fait un pay san sa
place? Il travaille: Pierre, en effet nous le montre toujours l' o u
vrage. dans le d c o r d ' u n lieu de travail, bien prcis. Le sentiment
de la capacit de travail du pre esl traduit si fo lle m en t que m me un
raid de reprsailles C ou rv au do n nous semble faire partie moins
d' un e entreprise ha sarde, d ' u n m o uve me nt et d ' u n voyage que d ' u n
travail ! Et il est ex cu t co m m e un travail. Si a bouge qu and mm e
la fin. c est ju s te m e nt que la mre se charge d ' e n faire un travail qui
ne va pas de soi.
La mre mne une campa gn e inventive, sre de son droit, confiante
dans sa victoire, pleine de mpris pou r son terne adversaire. Le pre
s'entte dan s des lactiques lourdes, avec un moral de victime. Il a
peur d elle, et toujours besoin des autres. II n' est pas t onnant q u il
perde la guerre, la fin. Seul le sauve, malgr lui. le kamikaze de
P ie rr e R iv i re .
R. A.
1. Il n'y a que deux pisodes o il advient que le cheval participe de leurs

rapports un moment o c'esl la mre qui marque le poinl. cl o le pre vient
de mordre la poussire : ce sont les deux retours de procs, o le pre a d
consentir cder ou payer, quand ils font le voyage vers chez eux. seuls,
une fois sur la charrette, une autre fois sur le dos du cheval, parcourant en
semble et dans le mme temps, pour une fois, au mme rythme, le paysage.
Thtre du pre
et de la mre
(R. Allio)
Remarquable c o m m e les rap por ts du pre et de la mre se traduisent

diins lesp ace par des types de dp la ce m e nt s qui app artiennent aux
convent ions thtrales. En tres et sorties >. sparations, retours
ensemble sont les modles d ' peu prs tous leurs m o u ve m en ts , fonc
tionnent c o m m e dans les genres les plus co nv ent ion nel s, op ra ou
thtre de boulevard, et mettent littralement en scne leur relation.
Arrive en tr om be de la mre, la Fa ucterie. aprs ch aq ue conflit,
venant rel ancer le pre : elle surgit, devant la maison, ou dans un
cham p, faisant irruption dan s une scne dj installe (repas, fenai
son. travail du cidre), la boule ver san t, c o m m e sortant de la coulisse
ou. diable, d ' u n e bote. Dans ces ent res, elle porte souvent un c o s
tume qui caractrise sa scne (en < mendiante , allant au m a r
ch . en mre pl ore . etc.)! Elle est toujours seule.
Su r la sc n e de C o u rv a u d o n . le pre fait c o m m e sa fem me sur celle
de la Fa ucterie. mais ses ent re s lui. nous les p e rc ev o ns moins co m m e
un m o u v e m e n t ph y si q ue que co m m e un tic de dialogues, un rab chage.
51
ma mre, nia .\trnr et mon frre

'n
Retours ritrs sur un m m e th m e , e x a s p r a n ts , dan s un doma ine

c o m m u n (le seul) de leurs pe ns e s : largent, les b i e n s 1.
Quant aux sorties, elles sont co m m e au thtre la pon ctuation finale
de chaque scne, mais aussi la pr paration de la suite, elles tiennent
le mouve men t s us p e n du , le per so nna ge qui vient de sortir (surtout la
mre) se tenant en coulisse ho rs -ch am p, prt intervenir de nouveau
po ur une relance.
J.- F. Millet : les glaneuses
Dans celte scnog ra phi e (sinon da ns le d c o r qui est ici pres que tou
jo u r s le lieu du travail), dans celte faon d ' o c c u p e r l'es pa ce , d 'y arri
ver el d' en repartir, on ne peut pas ne pas recon na tre , pres que e x a c
tement reproduits, les m o u v e m e n t s carac t ri sti que s d ' u n genre h a u
tement con vent ionnel, le th tre dit de boulevard >. th tre c o
cus. thtre dont le sy st m e de con v en ti o n ne fait que traduire le
conflit-type qui travaille du d e d a n s la cellule familiale bourgeoise, d
bat sur la proprit de la marc ha ndi se essentielle : l'pou se .
R. A.
1. A cc point que. lorsque l;i mre, dans la bataille, se doit de trouver line
nouvelle lactique, elle vu. boomerang, renvoyer au pre la mme rengaine
obsdante : Je veux mon cas >>.
C alib n es
(R.- Allio)
C lau de H eb er t. Ren Allio et la serpe
Le ct ob se ss ion ne l de Pierre Rivire, il me se m ble que c ' e s t d e ce

ct-l que le projet nous p ro p o s e le plus sollicitant. Pierre Rivire.
le film, ce peut tre le passage une aut re faon de parl er de ce dont
nou s avon s s o uv en t ch er c h parl er au cinma et ailleurs. Celle qui
pie n an t Pierre p o u r mod le, tout e x a m e n , toute rflexion, toute cri
tique fails. sa u r a laisser nos ob se s si on s s' en g ou ff re r dan s la brche
qu'il ouvre. Cali bn es . N est-ce pas cela aussi un film ? N 'e s t- ce
pas aussi p o u r nous ce qu ' ta i e n t p o u r Pierre ces mac hin es inv entes
par lui. q u il ne voulait de vo ir q u sa seule imagination, p o ur
s ' a d r e s s e r aux a u t re s, lui qui n 'a v ai t pas le tac de vivre en socit ?
Parfaite m ta p h o re , le geste de Pierre, d ' u n act e artistique : m a
nire de dire, a u t re m e n t , trs fort, ave c la vie et la mor t, violence
d e d a n s, rationalisation aut ou r. C'e st bien d e celte manire de dire l
qu'il s'agit aussi dan s l'a rt , on l'oublie vraiment trop souv en t de n o
ire ct (science et raison !). celle o l'inc ons cie nt au moins aussi
bien que nous sait ce qui est dit. o l'enjeu est la vie m me , (et je
sais bien de quel subj ectiv isme ici d ' a u c u n s qualifieraient le propos) :
de cette ma nire de dire-l el non pas de celle qui con siste dfinir
l' av an ce , de la seule raison r a i so n na nt e, un pr o po s , quelq ue ch os e
< dire . un p r o g r a m m e qu'il suffira ensuite d x c u t e r en mettant
ses pieds dan s les pas pr vus (mais ja m ai s dans les plats finalement),
sages fils d une sage pe n s e.
Kl sa ns cet a s p e c t du p en s , du co n t e n u , ce que p our ra v o u
loir dire le film je le tro u ve dj dans la m mo ir e, d an s les tm oi g na
ges dans les le xtes de ceux qui nous ont p ro p o s des sens, d a n s la
d m ar ch e de Fo uca ul t. Cela me suffit largement, je m en co nt en te.
Ce qui m 'i nt r es se cette fois, ce n 'e st pas d ' a b o r d ce qu'il y a dire,
ou ce qu'il f a u t dire, c ' e s t ce que ces paroles et ces v n e m e n ts ,
pro n on c e s et a d v e n u s il y a plus d ' u n sicle et rac on t s d an s le
menu par Pierre Rivire me don ne n t au jo urd 'hu i envie et besoin de
faire moi aussi : un in st rum en t tout n o u v e a u , et tragique sa faon.
> p o u r me distinguer : un < cabilne .
Peut-on d o n n e r re n de z- vo us Pierre Rivire dans le p a y s a g e d 'a u
jo u r d 'h u i ? C esf--dire r a c o n t e r et re p r s e n te r lhistoire e x a c te m e n t
(c'est--dire avec les c o s t u m e s , les objets de l' p o q u e , historiques)
mais dans les lieux tels qu'ils sont a u j o u rd ' h u i, les c h a m p s , mais
aussi les bourgs. Je vois bien co m m e n t ce pr o c d pourrait d b o u
ch er facilement sur que lque c h os e de platement pasolinien. ou qui
ferait dans la distanciation avec du lieu c o m m u n .
R.A.
Moi Pierre Rivire.
52
Entretien avec Michel Foucault
Cahiers : Si vous vo ulez, on p e u t c o m m e n c e r pa rler

J e l'intrt p o u r \<>us J e la p u b lic a tio n du dossier su r
Pierre Rivire, et s u r to u t de l'intrt qu e vous vt/yez au f a i t
(pi'il soif repris aujourd'.hui, du m o in s en partie, d a n s un
fd m .
M . P o n a n tt : Pour moi. c'tait un livre pige. Vous
sa vez la prolixit avec laquelle en ce mo m en t, on parle
tics dl inq uan ts , de leur psy chol ogie, de leur inc on s
cient. le leurs pulsions, de leurs dsi rs, etc. Le dis cours
des ps ych ia tr es, des p syc hol ogu es, des criminologues
esl intarissable sur le ph n o m n e de la dlinquance. Or.
c esl un discours qui date peu prs de 150 ans m a inte
nant. des an n e s IH30. Alors, on avait l un cas un m a
gnifique : en 1836, un triple m e u rt r e, et sur ce m eu rtr e,
on avait non se ul em en t, toutes les pices du proc s ,
mais aussi un tmoignage abs ol um en t unique, celui du
criminel lui-mme, qui a laiss un m moir e de plus de
cent feuillets. Alors, publier ce livre, c'tait pou r moi
une manire de dire messieurs les psy.. . en gnral
(psy chi at res , p s y ch an a l y st es , psy cho lo gu es. ..) de leur
dire : voil, vous a v ez 150 ans d exi ste nce , et voil un
cas co n t em p o ra i n de votre naissance. Q u 'e sl -c e que
vous avez en dire ? Se rez -v o us mieux ar m s pou r en
parler que vos collgues du XIX1' sicle 7
Alors, j e pe u x dire, que . en un sens , j ai gagn ; j ' a i g a
gn ou j'ai pe rd u , je ne sais pas. car mon dsir secret
bien sr. c'tait d ' e n l e n d r e sur celle affaire Rivire, les
cri minologues, psyc ho lo gu es el psy chi atr es tenir leur
habituel et insipide dis cou rs. Or, ils ont t littralement
rduits au silence : il n y en a pas eu un qui ait pris la
parole p o u r dire : voil en ralit ce que c tait que
Rivire : moi. ma inten an t j e peux vous dire ce q u ' a u
X IX sicle on ne pouvait pas dire. ( pari une solle.
une p sy c h a n a l y st e , qui a prt end u que Rivire tait l'il
lustration m me de la p ar ano a che z La can...) Et celte
exc ep tio n prs , p e rs o nn e n'a parl. Et dans cette me sure
l. j e crois que les psy chi atr es d a u j o u r d hui, ont r e c o n
duit le m b a rr a s de ceux du XIX1' sicle, ont montr q u ils
n 'a v aie nt rien de plus dire. Mais je dois saluer quand
m m e , la p r u d e n c e , la lucidit avec laquelle, ils ont re
nonc tenir s u r Rivire leur p rop re discours. Alors pari
gagn ou pe rdu , c o m m e vou s vo ud re z. ..
Cahiers : Mais p lu s g n r a l e m e n t , il y a u n e difficult

tenir un disct>nrs su r l' v n e m e n t p r o p r e m e n t dit, sur
son p o in t central qui est le m eu rtre et a u ssi sur le p e r
s o n n a g e (pii le f o m e n t e .
M. Pont nuit : Oui. parce que j e crois que le dis cours
que Riviere lui-mme a tenu sur son pro pr e gesle. su r

plo m be tellement, ou en tout cas ch ap pe tellement
toutes les prises possibles, que de ce noyau m me , de ce
cri me , de ce geste, que peut-on dire qui ne soi; infini
ment en retrait par rapport lui ? On a l tout de mm e
un p h n o m n e donl je ne vois pas d ' q ui v al en ts dans
l'hisloire aussi bien du crime que du disc ou rs : c'est-dire. un crime ac co m p ag n d ' u n discours tellement fort,
tellement tra nge , que le crime finit pa r ne plus exister,
par c h a p p e r , par le l'ait m me de ce discours qui est
lenu sur lui p ar celui qui la commis.
Ca hie rs : Alors c o m m e n t vous vous situ e : p a r i ap port

l'im p ossibilit J e ce Jisctnirs !
M. Potu ault : Moi. je n'ai lien dit sur le crime m me de
Rivire, el e n co re une fois, je crois que p er so nne ne peut
rien en dire. Non . je crois qu'il faut le c o m p a r e r Lacenaire qui a t ex ac t e m e n t son c o n te m p or ai n, el qui lui.
a com mis tout un tas de petits crimes, mo c h es, en g n
ral ral s. pas glorieux du tout, mais qui est arriv par un
d is co ur s, d'ailleurs fort intelligent, faire exister ces
crimes c o m m e de vritables uv re s d ' a n , faire exister
le criminel, c' est --dire lui. L a ce n ai r e. c o m m e tant l' a r
tiste m me de la criminalit. C est un aut re tour de for
ce. si vous voulez : il esl a r m d o n n e r une ralit in
ten se. p o u r des dizaines d a n n e s , po u r plus d ' u n sicle,
des gest es finalement m oc ha rd s et ignobles. C' tait
vraiment un assez p au v re type , au niveau de la criminali
t. mais la sp le n de u r et l'intelligence de son discours a
d o n n c on si sta n ce tout a. Rivire, lui. c ' e s t tout autre
c ho se : un crime vraiment ext rao rdi nai re, mais qui a t
relanc par un disc ou rs tellement plus ext raordinaire e n
co re . que le cri me finit p a r ne plus exister, el je crois
d'ailleurs que c est ce qui s est pass da ns l'esprit de ses
juges.
Cahiers : Mais alors, est-ce (/ne vous tes d a c c o rd

a v e c le p rojet du j'dm de R. Allio qu i est p lu t t a x sur
l'ide d 'u n e prise J e p a ro le p a y s a n n e ? Ou est-ce q u e
vous y p e n sie z a u ssi a va n t ?
\ f . P ou cau lt : N on . c est le mrite d Allio d avoir
p en s cela, mais j ' y ai souscrit en ti re m ent , car en re
con stitu ant ce cri me de l'ex trie ur, avec des acte urs ,
c o m m e si c tait un v n e m e n t, et rien d aut re q u ' u n
v n e m e n t criminel, je crois q u ' o n ma nq ue lessentiel. Il
fallait se situer d une part l'intrieur du disc our s de
Rivire, il fallait que le film soit le film du mm oir e et
tint r cl i en m t ' c Mi ch et Foucault

non p:is le film du cri me , et d ' a u t r e pari que ce discours
d un petit pa ys an n or m an d des an n e s 1835, soil pris
d a n s c e que pouvait ire le disco urs de la pa ys an ne ri e celle
poque-l. Or, q u 'c st -c e qui esi le plus proc he de celle
forme de dis cou rs, sinon cela m me qui se dit actu ell em ent ,
a v e c celle m me voix, p ar les pa ys an s du m me endroit ;ct
finalement, trave rs 150 ans. c esi les m m es voix, les
m me s ac c e n t s, les m m e s paroles maladroites et rau qu es
qui raco nt en t la m m e chos e peine tra n sp o s e. Du fait
qu'Al li o ail choisi de faire la c o m m m o r a ti o n de cet acte sur
les lieux m m e s el pre s q ue avec les m m e s pe rs on na g es
qu'il y a 150 ans, ce sont les m m e s pay sa n s qui au mme
endroit r e c o m m e n c e n t le m m e geste. C' tai t difficile de
rduire tout l'appareil du ci n m a , tout lappareil filmique
une telle mi n ceu r, et a. c est vrai men t ex tr ao rd in air e,
as s ez uniq ue , j e croi s, dan s lhistoire du cinma.
Ce qui esl im po rt ant aussi dan s le film d' Allio, c est
qu'il do nne aux pa ys an s leur tragdie. Au fond, la trag
die du p a y sa n j u s q u ' la lin du X V l i r sicle, c taii
peu t-tre e nc or e la faim. Mais partir du XIX1 sicle et
p eu t- ir e e n co re ma in te na n t, c taii. c o m m e toute
grand e tragdie, la tragdie de la Loi. de la Loi et de la
T er re . La tragdie g re cq u e, c est la tragdie qui rac on te
la n aissance de la Loi ci les effets mortels de la loi sur
les ho m m e s. L'affaire Rivire se p ass e en 1836.
c' est --dire une vingtaine d ' a n n e s ap r s la mise
en applicaiion du C od e Civil : une nouvelle loi est
im pos e la vie q uo ti die nne du paysan et il se dbat
da ns ce nouvel un ivers jur idiq ue. Tou t le d ra m e de Ri
vire. c'e st un d ra m e du Droit, un dr am e du Co de, de la
Loi. d e la T e r r e , du mariage, des bie ns:.. Or, c 'e st to u
j o u r s l'intrieur de cette tragdie l que se meut le
m on de pa ys an . Et ce qui est im portant d o nc , c 'e st de
faire jo u e r des p a y sa n s actuels ce vieux d ra m e qui est
en m m e te mp s celui de leur vie : tout c o m m e les ci
toy en s grecs voyaient la rep r sen tat io n de leur propr e
Cit sur leur th tre.
Cahiers : Quel rle p e u t avo ir votre avis, le f u i t i{ue

les p a y s a n s n o r m a n d s d e m a i n t e n a n t . p a is s e n t g a rd e r
l'e s p r i t. g r c e an f i l m . i et v n e m e n t , cette p o q u e ?
\1. F o u ca u lt : V ous sa v e z , de la littrature sur les p a y
sans . il en existe b e a u c o u p ; mais une littrature p a y
sa n n e. une e x pr es si on p a y s a n n e , a n existe pas b e a u
coup. Or . on a l un texte crit en IK35 p a r un pa ysa n,
dans son langage lui, c est--dire, celui d ' u n pa ysa n
toui j u s te alphabtis. Et voil q u il y a p o u r les p ays ans
ac tu e ls, la possibilit de j o u e r e u x -m m e s , av ec leurs
pr op re s m o ye ns , ce d r a m e qui tait celui de leur g n ra
tion. p ei ne -an tr ieu re , au fond. Et en regardant la m a
nire do nt Allio fart travailler ses a c t e u r s , vous av e z
sans do ute pu re m a r q u e r q u ' e n un sens il tait trs p ro
che d ' e u x , qu'il leur donnait b e a u c o u p d exp li cations.en
les tay ant n o r m m e n t , mais que d ' u n aut re c t , il leur
laissait b ea u co u p de latitude, de ma nire ce que ce
soit bien leur langage, leur p ro no nc ia ti o n, leurs gest es.
El si vou s voulez, je crois que c est politiquement im
portant de d o n n e r aux p a y sa n s la possibilit d e j o u e r ce
texie p a y s a n . D o aussi l' i m p or ta nc e des act eur s e x t
53
rieurs p o u r re p r se n te r le m o n d e de la loi. les ju ri st es,
les av o c a t s. .. tous ces gens qui sont d e s gens de la ville
et qui s o nt , au fo nd , ex t rie u rs c el te co m m u n ic at i o n
trs directe ent re le p a y sa n du XIX*' sicle el celui du
XX1' sicle, qu'Al li o a su raliser et, j u s q u un certain
point, a laiss raliser ces ac te urs p a y sa n s .
Ca hie rs : Mais est-c e q u il n 'y a p a s un d a n g e r ce

q u ils ne p r e n n e n t la p a ro le q u ' travers u n e histoire
aussi m o n s tr u e u s e ?
M . F o u c a u lt : C est ce q u ' o n pouvait crai ndr e : et
Allio. q u a n d il a c o m m e n c leur p arl er de ta possibilil de
faire le film, n a pas trop os au d but leur dire vraiment
de quoi il s'agissait. Et lorsqu'il leur a dit. il a t trs
surpris de voir q u ils ac cep ta ien t trs bien et que le
crime ne leur posait au cun pr ob l m e . Au c on tr ai re , au
lieu de de v en i r un o b st ac le , il a t un e sp c e de lieu o
ils ont pu se r e n c o n t r e r , parler, et faire p a s s e r tout un tas
de c h o s e s qui ta ien t celles de leur vie quotidie nn e. En
fait au lieu de les a v oi r b lo q u s, ce crime les a plutt
librs. El si on leur avait d e m a n d de jo u e r quelque
c h os e qui tail plus p r o c h e de leur vie q u ot id ie nn e , de
leur' actualit, ils se seraient sentis p eu t- tr e plus en re
p r s en ta ti o n, plus au th tre , q u ' e n jo u a n t cet e sp ce de
crime lointain et un peu m y th iq ue , l'abri duquel ils om
pu s ' e n d o n n e r c u r joie av e c leur pr o p r e ralit.
C ahi er s : Je p e n s a is p lu t t un e sy m tr ie un p e u f c h e u
s e : en ce m o m e n t , c 'e s t trs la m o d e d e f a i r e des J'Unis
s u r les tu r p it u d e s . les m o n s tr u o s it s d e la b o u r g e o i s ie .
Et est-ce i/ue l, on lie risquait p a s d e to m b e r d a n s le
p i g e d e s violen ces in disc r tes de la p a y s a n n e r ie ?
M. F o u ca u lt : Et de re n o u e r finalem ent ave c cette tra
dition d ' u n e rep r sen tat io n atr oce du m o nd e p a y sa n ,
c o m m e dan s Balzac, Zola... Je ne crois pas. Peut-tre
j u s te m e n t p a rc e que cette violence n y est ja m ai s p r
sent e d e ma nire pla stiqu e, de m a n i re thtrale. Ce qui
ex iste, ce so n t des intensits, des g r o n d e m e n ts , de s c h o
ses s o u r de s, ce sont des p ai sse urs , de s rptitions, des
cho ses peine dites , mais la violence n existe pas. .. Il
n y a pas cet esp ce de lyrisme de la violenc e et de la b
je ct io n p a y sa n n e que v ou s sem ble z cr ai ndr e. D ailleurs,
c ' e s t c o m m e a d a n s le film d' Al li o, mais c 'e st aussi
c o m m e a d an s les d o c u m e n t s , dan s l'histoire. Bien sr.
il y a qu el qu es sc n e s frn ti qu es, de s batailles d' en fa nt s
que les paren ts se d is p ut en t, mais ap r s tout, ces scn es
ne sont pas irs frq uen tes et su r to u t, il y a travers
elles toujours une trs trs grand e finesse, acuit de se n
time nt s. de subtilit m m e , dans la m c h a n c e t , de dli
ca te sse s o uv en t. Et tout a ne d o n n e a u c u n e m e n t ces
p er s o n n ag es l'allure de ces btes b ru te s la sauvagerie
d c ha n e que lon peut r e t ro u v e r au niveau d ' u n e ce r
taine littrature sur la pa ysa nn er ie. T o u t le mon de est
terriblement intelligent l d e d a n s , terrib lem ent fin. et
j u s q u ' un certain point, terriblement retenu...
P ro po s recueillis p ar Pascal K A N
54
Moi Pierre Rivire.
Sur un percheron perch

par
Danile Dubroux
Il se trouve dans la distribution, un des acteurs, neutre appa
remment. du moins sans susceptibilit excessive, dont il fau
drait parler, et c est cet effet que nous tiendrons quelques
propos sur son dos. Il s agit bien entendu du cheval de labour
dit percheron.
Ce cheval bien sr est une figure (une noble figure) qui relaie,
conduit sous son gide deux rseaux de significations; l'une
(smantique) concerne une gestuelle, un jeu (limage) pro
prement montrer. L'autre (symbolique) relve d un trait com
mun du discours dissmin dans les tmoignages (le son)
proprement dire.
Je men tiendrai ici parler de lune et reviendrai l'autre
dans le prochain numro.
Ce cheval est au travail, un travail traduisant laction nces
saire et suffisante la production du spectacle (de la reprsen
tation), pas ce surplus d me (on limagine aisment) dont
tout jeu d acteur se veut lirradiation (ou le suintement).
En effet le lien moteur qui va du personnage l'acteur n est
pas conu comme il est d usage dans notre thtre ou notre
cinma comme la voie expressive d une intriorit, on peut
dire q u il est lcart (ailleurs) de toute tentation de thtra
lit : cet ensemble de ressorts (voix, mimes, gestes) soumis
une sorte d exercice gymnastique pour organiser une muscula
ture de passions (M. Barthes).
Ce lien particulier nous semble pouvoir rendre compte, d'un
certain jeu d acteurs (non professionnels et la plupart agricul
teurs) dans Pierre Rivire.
Gricault : Le ch a rr e tie r (Coll prive)
Le cheval est fort, simplement sans exagration, on le voit

aux traces profondes que laissent ses sabots dans la terre
meuble, il se passe entre la terre et lui une adhsion sans qui
voque dont chacun garde les empreintes, car la terre s'agglu
tine aussi dans le creux des sabots. Tout son corps procde
d un puissant quilibre : te contre-poids, dans les champs pentus et les sillons profonds. Ses hanches sont larges, avec ses
flancs comme on dit les flancs d un coteau, d'une montagne, el
sur son dos on peut monter plusieurs, le petit devant, les
grands, le pre derrire.
Quand il avance, il ne galope qu'en de rares occasions, sa
croupe oscille de droite, de gauche, de droite, comme le ba
lancier d une horloge, il rythme le temps qui rythme les tra
vaux de la terre suivant lheure, le jour, les saisons.
Sur un percheron perch
55
C'est par cette densit, sret du pas, quilibre, paisseur

apte dlimiter lespace et le contourner dans ses models,
ses lignes, ses excavations, que s organise une correspondance
smantique totalement redistribuable aux mouvements et d
placements, au ton et geste des acteurs.
Quant la voix, le timbre, la prosodie des phrases (l'accent
aussi y contribue), ils sont la mesure , comme le batte
ment des sabots, le balancement d un corps qui cerne l'quili
bre. comme si tout cela suivait le rythme (et sa jouissance)
d un mtronome.
A cet gard certaines scnes rpondent tout fait cet agen
cement rythmique : corps/voix ou corps/travail comme
liaison-production nergtique el non factice.
Par exemple, aprs la mort du petit Jean, la grand-mre pa
ternelle est surprise le soir, agenouille dans sa chambre : elle
se tape la tte contre le bois du lit et scande en retour :
pour qui que le bon Dieu en fait donc tant souffrir . Et son
corps alourdi mais droit balance avant arrire sur ses genoux
qui font pivot tandis que le coup sur le bois ponctue d'un coup
sec la scansion de la phrase.
Le tmoignage de Dame Marguerite Colleville :
J'a i vu faire l'inculp plusieurs fo is des extravagan
ces... je lui ai vu un jour couper avec un bton des ttes de
choux verts... en faisant cela il profrait ces mots : droite,
gauche, g a u ch e, droite .
Alors, elle se lve et balance les bras de droite de gauche,
contre-temps du corps, tous deux oprant en contre poids,
dans une courbure du corps, posture d'quilibre propice la
fauche, on sent la faucille entre ses mains taillant le bl mr
(rien voir avec le mime Marceau ou renflement factice du
geste acteur : pour faire rustre).
Tmoignage de Pierre, dit lami Binet.
" Le pre Rivire nie dit que peu de tem ps avant tant
dans un champ avec son f i l s . il lui dclara qu'il allait faire
com me les btes cornes, qu'il allait beuzer.
A ce moment lami Binet relve les deux bras avec les poings
ferms dans un mouvement sec et abrupt o le cou et les pau
les font point d'appui d un levier; il y a donc bien un poids et
une force assurment dans ce corps pour le soulever, force
immanente laction ncessaire (et suffisante ; sans surplus).
Enfin toutes les scnes du pre au labour.
Ses deux mains tiennent les mancherons de la charrue qui
oscille dans les traves creuses par le soc (point de contact,
point d'quilibre) l aussi force quilibre entretenir dans le
rythme d'un balancement, d'un contrepoids du corps l'outil
en mouvement.
L'hystrie, le thtre est absent; sa place, l'action nces
saire la production du geste. C'est ce qui oppose radicale
ment ce jeu-l et celui des acteurs (professionnels), rle de la
bourgeoisie, des gens de loi ou de l'institution. L on retrouve
tous les effets appris, tous les tics de la diction thtre : enfle-
56
Moi Pierre Rivire.
menl du ion certains moments, fausse hsitation dans les

reprises, li dans rnonciation qui doit s'ac corder avec le
coule, laisance du geste qui feint le naturel . etc.
Le cur instituteur de Pierre cristallise cette redondance du
jeu (le cours d art dramatique) o le corps, la voix s'efforcent
de rendre compte d'une sorte de gymnastique du sentiment
(qui s avre souvent une gymnastique des zygomatiques).
Cependant, il y a un intrt cette coupure, cette diffrence
radicale dans le jeu. car il rintgre l'conomie propre du film
(et du sujet trait), en effet ceux qui thtralisent sont ceux-l
mmes dont la pratique sociale est le thtre, la mise en scne,
ceux qui tiennent audience : avocats, juges, mdecins, curs
(en chaire ou lcole).
Morale : C'est en cela q u enfin se ralise cette terrible rv
lation : que ceux qui parlent mieux sont ceux qui n'avaient pas
la parole.
Danile DUBROUX
L crit et le cru
par
Serge Le Pron
i
I
Au vu et au su de la ralisation, le premier parti plis qui se

manifeste est celui de la p r o x i m i t ; rester proche du mmoire
et des textes qui lentourent (ceux d'hier textes de justice et
de mdecine, de journaux et ceux d aujourd'hui textes
de Foucault et de son quipe'), pioche du document. Aussi,
les dialogues sont-ils proches de cette espce de continuit
dialogue q u est le mmoire : le filmage aussi, puisque l'an
gle de prise de vue (des scnes de sa vie jusqu'au crime) est
souvent indiqu dans le mmoire et parce que le cadrage s en
lient lil (et loreille)du paysan du XIX0 sicle, de Pierre
Rivire lui-mme, celui de la distance et de la hauleurm ;c<'.v.\u//v.v
l'apprhension de la scne dcrite, de lvnement : ges
tuelle et parole. Aussi le cadrage est celui de la conversation
(la grandeur limite du cadre tant celui de la porte de la voix :
scne de la chanson du menuisier o Pierre Rivire assiste
l'accablement dfinitif de son pre, scne o la mre inter
pelle depuis un chemin le pre au travail dans son champ
Pierre ses cts), du tmoignage, du rapport humain, de la
petite proprit et du petit nombre : du plan moyen au plan
d ensemble, tout tient et tout parle2. Fixit du cadre aussi qui
fait ressortir avec violence le jeu des rapports dans les villages,
dans la famille, au travail, la terre, la machine, aux ani
maux. Cadrage et fixit1 qui rvlent une conomie des
moyens propre au film4 et un certain assemblage des rapports
sociaux propres une poque, une classe, un mode de vie.
donc un m o d e d e v o ir. En ce sens chaque plan a le r l e p d a
g o g i q u e d un document : (ce q u on voit et comment c est
v u 5), d un document de plus q u on verse au dossier d une
poque, d une affaire. C est le ct Leon de chose du
film.
L'ci'rit cl le cru
57
Dautant que ce cadrage est aussi celui de la com m u

nale . o chacun, quelle que soit sa place (Tinstituteur a tout
de mme une place privilgie), a une vision d'ensemble de la
classe o tous et tout sont dans la mme proportion, o cha
cun est dans un rapport d immdiatet avec les objets et les
autres lves ( la campagne tous les enfants du village sont
dans la mme classe, quel que soit leur ge). A chaque ins
tant tous peuvent tre interpels ou se faire entendre; tous
les objets sont porte de main et porte de lil. La pda
gogie d'Allio passe par des mises en relation (et des ruptures
concomitantes : La vieille liante indigne. Pierre et IJatd\ unm d ia te s6. Elle est celle de l'instituteur comme la mise en
scne qui la produit; elle sous-tend un type de rapport hu
main dans le travail qui s'est trouv particulirement adapt
la ralisation de lobjectif que s tait donn l'quipe de travail
du film : faire jouer le texte par des paysans-non-acteurs.
Car avant tout, une fois engags les p.n.a.. ont eu appren
dre el .rciter un texte : rcitation par cur d un Texte dont
ils n'taient pas les auteurs : par ce ct, lcole.
En mme temps ils n'taient pas des coliers ; ils taient l
cause de leur proximil avec les vritables acteurs du drame,
paysans eux aussi de la rgion de Fiers (Normandie), et d'une
certaine manire ils se trouvaient au ca-ur de la rcitation.
C'est la croise de ces chemins qu'ils ont fait acte de
cration .
Ainsi les mots, les phrases, le texte sont-ils. dans le film,
simultanment (et sous nos yeux) mis plat et investis d une
force trange : rcits, ex trieu rs7, le jeu les marque comme
tels en drainant avec lui lexigence de leffort d application,
de mmorisation (effort pour surmonter lmotion aussi), ins
crit le difficile passage de lcrit au parl, de la rcitation :
toutes choses que le mtier de lacteur consiste faire ou
blier: les p.n.a. ne cachent pas leurs difficults, et n'oublient
rien, ni la camra, ni le texte, ni le fait q u ils jouent. En
mme temps ce texte ne rencontre pas seulemeni cet accent,
il lui appariient, comme il appartient ces intonations parti
culires des gens du pays et plus gnralement aux gens habi
tus avoir le ton de ce q u ils disentx.
Au bout du compte les mots tombent de leur bouche de
toute leur hauteur.
Par exemple les interjections qui commencent presque tou
jours les phrases que Pierre Rivire met dans la bouche de ses
personnages et par lesquelles il veut nous dire la souffrance, le
malheur des siens, ta bute contre le destin, l'incontournable :
Eh bien !. dit mon pre... . Ah. faut-il que j'aie eu tant de
mal dans ma vie! . Ah. que fais-tu! , etc.
Le jeu des paysans saccorde alors prcisment sur le texte,
ces interjections sont donnes pour ce q u elles sont : dparts,
difficults. hors texte . obstacles franchir avant la suite,
dpression, inscrivant ainsi dans la diction mme, ltat d me
du personnage.
En fait, c est avec le naturel (mme brechtien) lvidence
sous toutes ses formes que paradoxalement^ le jeu des pay
sans vient rompre, proclamant ainsi avec leur non naturel .
Moi Pierre Rivire.
58
K m ilie L ilu u i
la non-vidence des mois, des texles (et de celui-l en particu

lier. un texte qui les concerne, le mmoire de Rivire); la
non-vidence du jeu, qui n'est pas la parole, plutt une forme
d'crit; le pouvoir des mots et la force de l'crit. C est ainsi
que le jeu des paysans renvoie la prsence active du disposi
tif qui lentoure (la camra. le texte, la mise en scne et ses
partis pris) : il dil en permanence que tout cela, tout ce q u on
voit et q u on entend, est crit Ml. Il y a l plus q u une analogie
avec lcriture de Pierre Rivire qui lui aussi inscrivait en son
centre la fois le dispositif (une poque, un village, un savoir
particulier, un crime), mais aussi le mystre de sa production.
C'est le talent du film de restituer avec laffaire le mystre de
laffaire, avec le personnage son caractre nigmatique (ton
nant Claude Hbert). C est grce au jeu des uns et des autres
ci leur confrontation. C est grce aussi cet autre parti pris
plus gnral de la ralisation, celui d'tre prcis et de l'ins
crire. d'en faire si l'on veut un des arguments de la ralisa
tion : prcision des lieux, des moments, des personnages, celle
obsessionnelle des greffiers et de Pierre Rivire. Ce pari de
reproduire par le menu (out ce qui est advenu, obsession qui
se retourne (ici bon escient) contre le sujet qui la pratique,
c est qu' vouloir trop lucider on rend tout mystrieux, se
projeter au-devant de toute nigme, on risque en lclaircissant
d en dvoiler une autre, toute proche, laquelle on s'attache
bientt. C'est une des caractristiques de l'affaire, on la re
trouve dans le film : chaque document, chaque avance, cha
que plan sont la fois lment de savoir et matire nigme.
Et la fin lun et lautre gagnent.
.Serge LE PERON
1.
a us si ";u i lr u s m a t r i a u x tel s q u e t a b l e a u x . d e s s in s J ' p o q u c . c i t .
2. N i p la n s g n r a u x . ni g r o s p la n s ( e n c o r e m o i n s p la n s 1res g n r a u x o u l i s
g r o s p la n s ) . c e l l e p o q u e ce s y s t m e de v i s i o n es( c e lu i d e s e n i p e i c u r s . des
r o i s , des g n ra u s . A u j o u r d h u i e ll e p e u t tr e c e ll e de t o u l u n c h a c u n (et de
l o i n c i n a s te p o u r v u q u il en a it les m o y e n s . c f. M . L . H a m i n a ) p o u r p eu
q u ' o n h a b i l e u n e l o u r e t q u ' o n a it d es j u m e l l e s ( c f . N a r b o n i s u r U t d e r n i r e
N " 268/2Ky).
3. Il y a un e ss ai de v i r t u o s i t un p eu p r c i e u x ( c a m r a b a l a y a n t to u te la
sc ne ) l o r s du p r e m i e r i n t e r r o g a t o i r e . O n est a lo r s c h e z le j u g e .
4. Il fa u t l u c i l e r c a r so n t r a v a i l csl d ' u n e g r a n d e p r c i s i o n : la r e s p o n s a b l e de
la p h o l o el d u c a d r e esl N u r i l h A v i v .
5. A la f o i s r e g a rd s u r le d o t u n ie ni et d o c u m e n t s u r le r e g a r d d ' u n p a y s a n
(d .'s i n s t i t u t i o n s a u s s i) de l p o q u e .
h C e l l e de G o d a r d c s l t o u j o u r s m d i a t r i c e : u n ta b le a u n o i r , u ne v o i x de
f e m m e , un l i v r e , u ne im a g e o u un slo g a n p u b l i c i t a i r e , un j e u de m o t s . e tc . Et
les o b j e t s m m e s o n t i n v e s t i s de c e l l e f o n c t i o n de m d i a t i s a t i o n : le si v i o d u
s o u d e u r , les c e n d r i e r s , les p a q u e t s de c i g a r e i i e s . .
7 P o s i t i o n d e < l ' a c t e u r > d i f f r e n t e de c e ll e d es o u v r i e r s d u C n n r a g e d u
p e u p l e o u d es de us v t r a n s a f r i c a i n s de N n i i t u m l i r . I m m i g r q u i a v a i e n t
r e j o u e r , r e p r o d u i r e u n v n e m e n t q u i l e u r ta u p e r s o n n e l l e m e n t a d v e n u
d a n s le r e l. D if f r e n c e a u s s i a v e c le
n o n -a cte u r
de B i e s s o n a u q u e l o n ne
peu ! s e m p c h e r de p e n s e r. S i. a v e c A l l i o , e ' e s l l i d o lo g i e de l ' c o l e la qu e
q u i g o u v e r n e , a v e c B r e s s o n . le r a p p o i l n o n - a c e m / a u i e u r esl c e l u i , f o d a l , d u
va ssa l el d u s u z e r a i n .
K. L e p re ; *< M a f o i . l u le c o u c h e s el te p la c e s assez b ie n p o u r q u e j e le
j e n s e m a is j e n en su is p as d a n s le I r a i n . Il fau t tr e < de l -b a s . p o u r tr e
c a p a b l e d e d o n n e r t o u t le se ns q u ' i l fa u t un t e x t e c o m m e c e lu i - l .
y. E u x q u ' o n a u r a i t p u c h o i s i r p o u r l e u r n a i u r e l l e p r o p e n s i o n j o u e r les
p a y s a n s , ils se c o m p o r i e n t l c o m m e de v r i t a b l e s pi o fe s s i o n n e l s . au b o n
sens d u l e r m e ( s u r le - m a u v a i s sens d u t e r m e . c f . ce q u e d i l D. D u b r o u x du
je u d 'a c te u r .)
10. Il esl r a r is s i m e q u ' u n f i l m g a r d e les l i t e s de ce q u ' i l a i l ' t t b t > r d t : de
l' c rit.
J e n u n e .
Un beau dimanche au bord de l eau

(Colloque Thonon-les-Bains)
Par
Jean-Jacques Henry
Le C.N.R.S. a organis du 2 au 8 octobre Thonon

les Bains un colloque sur : < La Science et l'Image L'Image en mouvement : Techniques et moyens .
Participants invits : 76 dont, participants : 7, plus
quelques observateurs.
Les journes des 3, 4 et 5 octobre taient consacres
aux outils de l'audiovisuel , respectivement le 16.
le Super 8 et la vido.
Qui donc s'est aperu du temps q u il faisait ce jourl sur le lac ?

Le plaisir tait ailleurs : dans un rduit culturel des
sous-sols de la Maison des Arts et Loisirs Thonon.
Un plaisir composite : celui, parisien, commun, de
faire entre soi, avec les toujours mmes, quelque
chose d'autre, ailleurs : et, s'y superposant, le plaisir
plus subtil du mauvais lve ; le cancre qui coute et
comprend juste assez pour jouir de ne pas entendre
exactement sur le registre o il conviendrait qu'il le
reoive le discours du matre. Son angoisse aussi, l
gre mais excitante, du risque d tre interpell. Et de
ne pas Savoir.
On a mis le paquet, ce premier jour, dans le choix
des meneurs de jeu.
La A a l o n
Le N au l'a 4 . :
Ct IMAGE : Jean-Pierre Beauviala. Il a t pen

dant plusieurs annes il est jeune pourtant le
patron du Bureau d'Etudes chez Eclair, le fabricantmarchand de camras. Un patron q u on cherchait
exploiter ; alors il est retourn Grenoble, qu il
n'avait jamais quitt, pour y installer son propre Bu
reau d'Etudes, ses propres ateliers. a s'appelle
ATON et a regroupe maintenant plusieurs cher
cheurs. On y a invent et on y construit depuis deux
ans une camra 16, trs belle, trs simple et trs so
phistique et une camra vido encore plus simple
on dirait une pompe vlo encore plus sophisti
que on dirait aussi un micro, le comble pour une
camra : c'est la Paluche .
Ct SON : Stphane Kudelski. inventeur et cons
tructeur du clbre NAGRA, cette fantastique caisse
enregistreuse qui depuis bientt vingt ans a pas mal
chang la faon de faire du cinma. Manie avec viva
cit et astuce les transistors, la rgle calcul, l'h u
mour et les francs suisses.
Un comparse dans la foule : son fils, encore presque
adolescent cheveu blond, visage poupin, on croit
qu'il dort : ne pas s'y lier. Rpond du tac au tac aux
hsitations du papa pour lui souffler le prix d'un o r
dinateur, la rfrence d'un composant lectronique...
SON-IMAGE : coupure arbitraire. Chez Aton on
parle aussi de son et chez Nagra galement d image.
Chez Aton et Nagra on parle de son ET d'image,
d'inform atique ET d'criture. L'ombre de Godard
plane...
L entre en matire est banale. Historique tout b
tement. Mais cette histoire l passionne toujours.
Comme des grands voyages, ou des grandes aventu
res, pour aller plus vite, elle oublie le quotidien, ne
retient que l'exceptionnel, le merveilleux.
60
Beauviala : ne ja m a is o u b lie r que le p ro g r s en
m a ti re de te c h n o lo g ie et de te ch n o lo g ie a u d io visu elle
n o ta m m e n t passe to u jo u rs p a r les militaires, les
flics et les p ro fite u rs .
Kudelski : N ous p o u v o n s faire a u jo u r d 'h u i to u t ce
que n o u s v o u lo n s m a is n o u s ne savons pas to u jo u rs
ce que nous devo ns v o u lo ir .
ou encore : R vons s u r les p o s sib ilit s des o rd in a
teurs : Us p e u v e n t to u t faire, y c o m p ris re g a rd e r une
m iss io n de t l visio n q u 'ils a u ra ie n t a u p arava nt fa
brique, et n o u s d ire a u s sit t ce qu'H FAUT que nous
en p e n s io n s .
Thonon
Nos deux personnages s y installent dans leur rle :
sur la route tortueuse du progrs technologique ils
ont su, lun et l'autre, reprer de sduisants raccour
cis. Ce sont de bons guides, notre confiance leur est
acquise pour la suite du voyage dans les perspectives
d'avenir...
Nos guides sont honntes aussi, et modestes : ils ne
cachent pas une inluctable soumission quelques
lois physiques dites universelles : quand un impar
donnable ignorant rclame de nos inventeurs un m i
cro qui saurait capter au milieu d'un environnement
sonore om nidirectionnel LE son, et celui-l seule
ment, qui intresse l'artiste. Kudelski lui rpondra
qu un objectif mesure environ 10 000 fois la longueur
d onde de la lumire qui le traverse et qu'il faudrait
donc, par analogie, des micros de plusieurs kilom
tres de long pour obtenir une focalisation semblable
celle q u on obtient dans le domaine optique !
Mais les pouvoirs dont disposent aujourdhui les
techniciens l'emportent, et de trs loin, sur les
contraintes auxquelles ils doivent se soumettre. Leur
champ d action et d'influence est immense.
Leurs propositions, leurs projets anticipent sur l'ide
que Jean-Marie Benoist dveloppera (trop) brillamment
et (trop) rapidement (un train prendre) le lendemain
matin : laudiovisuel, terrain privilgi de rencontre,
de conflit, d'change, d'interfrence, du rationnel et
de limaginaire ; l'Audio-visuel comme ferment et
support d'une nouvelle potique.
Kudelski installe un ordinateur dans la table de
montage pour acclrer la recherche des plans ; ou
un radar sur la camra pour rgler le problme de la
mise au point.
Beauviala coupe le son en rondelles 30 000 fois
par seconde met a en conserve (mmoire digitale
et bientt analogique) et le ressort de son chapeau
quand a lui chante, disons 18 images plus tard, le
temps d'annuler le dcalage standard des images et
des sons sur un film traditionnel : a rend possible,
en Super 8 notamment, un montage simple o l'on
manipule directement des bouts d audiovisuel, ima
ges et sons non dissocis, quitte utiliser plus tard le
mme procd, en sens inverse, pour se recouler
dans la norme.
Bientt, par le mme procd d'chantillonnage on
mettra des images ou plutt des dfinitions d images,
en mmoire... Chez ATON on travaille aussi rgler
dfinitivement le problme du synchronisme dans le
tournage en double system : c'est le marquage
temps qui consiste tout btement inscrire avec
prcision sur tout ce qu on tourne, bande d ima
ges ou bande de sons, l'heure de la prise (et les m i
nutes. et les secondes, et les diximes aussi, et Tan
ne et le jour si on le juge utile et les archivistes le
jugeront utile).
A 8 h 47 le train sifflera trois fois, son arrive en
gare de la Ciotat. .
L;i paluche
Le troisime jour, qu'il tait prvu de consacrer la

vido, un troisime homme est arriv. Jean-Pierre
Masse, actuel directeur du Vidographe de Montral.
Embarquement immdiat pour de nouveaux rves :
l'exotisme de quelques arpents de neige en multiplie
le merveilleux ; l'ancrage dans une ralit prcise, et
nord-amricaine, en dcuple d'efficacit.
Au pass : la naissance de la tlvision com m unau
taire vers 1960. prs de Lac Saint-Jean, Normandin
Un beau dimanche au bord de l eau

Un de m es rves, u ne de m es utopies, s e ra it q u 'u n
j o u r je p u iss e p re n d re le film s u r les Piaroas (il s 'a g it
de Histoire de Wahari de M o n o d et B lanchet) tel q u 'if
est et le m o n tr e r dans un village dogon. C om m e a.
Peut-tre il se passera rien. M ais s 'il se passe q u e l
qu e chose, c'e st fo u cette ren con tre de deux c u l
tures.
(Jean Rouch, Nouvelle Critique mars 75)
61
(P.O.) parce que la rception normale de la tlvision
y tait acrobatique et que Monsieur Picard, le dpan
neur local, qui tait un petit malin, avait eu l'ide de
faire payer le raccordement au relais qu'il avait instal
l.
Au.prsent avec la tlvision que se fabriquent au
jourd'hui les eskimos de Frobisher Bay, en Terre de
Baffin, trs loin dans le Grand Nord, parce que la t
lvision de Radio-Canada ne les atteint pas...
On projette Thonon un docum ent vido couleur
issu d un tournage original en Super 8 auquel on a
fait subir toutes les sortes possibles de transfert, de
changements et normes et de transports y compris
un petit passage en satellite ! Rouch jubile.
Rouch jubile, et avec lui toute l'assistance, et moi
avec. Mais qui donc, s'intresse ces eskimos en
train de tanner des peaux ?
Et qui, et quoi servent-elles ces images que les
Eskimos de Frobisher Bay ont choisi de donner d euxmmes ?
Ce n'est pas qu'il ne se soit rien pass Thonon les
Bains. Bien loin de l. Mais surtout pas la rencontre,
encore moins le choc, de deux cultures. Ces eskimos
l n'auront servi qu' provoquer notre moi, excits
que nous tions par les prouesses de la technologie
de pointe, la plus sure valeur, tous comptes faits, de
notre beau monde occidental.
C'est vrai q u on tait pas venus Thonon pour s'oc
cuper des eskimos.
Ce colloque l s'appelait La Science et lImage
LImage en mouvement : Technique et Moyens *>.
On tait en droit de s'attendre tout de mme ce que
cette science, cette technique qui fabrique des ima
ges et des sons ne soit pas seulement interro
ge sur sa facult les enregistrer et les transmettre,
ces images et ces sons, sans distorsions, sans aber
rations, dans le respect des couleurs et des timbres,
en Hi-Fi en quelque sorte.
Les meneurs de jeu, ceux-l en tout cas dont nous
ayons parl, avaient pourtant tendu quelques per
ches : ils avaient entrouvert le rideau, bouscul le
dcor, retourn la mdaille.
Et Jean-Pierre Masse qui enchanait immdiatement
aux belles histoires-de -Norm'andin et de Frobisher
Bay : une chute un peu rude.
Deux faits :
un rcent match de hockey avec lquipe.cana
dienne, retransmis et vendu aux quatre coins du
monde a t vu par sept cent millions de tlspecta
teurs.
on a dit beaucoup (et beaucoup de bien) d la
rception par cble de la tlvision. Dernier pisode
de cette aventure : la Pay-TV ; depuis dix-huit
mois aux Etats-Unis le cble permet non seulement
la transmission d'missions mais aussi dsormais la
comptabilisation des missions reues par tel ou tel
spectateur. En quelque sorte la tlvision la carte.
La facture suit...
S'il vous plat, ne nous gchez pas notre plaisir. El
les taient belles vos histoires de tube vidicon. de
mmoire analogique, de capacit au tantale et de
haute fiabilit...
Jean-Jacques HENRY
62
P etit Journal
Barry Lindon
(S. Kubrick)
Il y a toujours eu une profonde
moralit, la fois mercantile et
humaniste, du cinma holly
woodien, selon laquelle une fic
tion ne doit jamais travailler
perte, qu'elle doit tre, de quel
que manire, difiante. On sen
aperoit aujourd'hui, avec le filmcatastrophe, o le gchis d'ar
gent. de dcors, de talents, est
compens par un gain inou,
inestimable : face l'apocalypse
dchane sur l'cran, il se
pense obscurment, du ct des
spectateurs.
quelque
chose
comme
< nous
ne sommes
qu'un . U n a n im is m e du spec
tacle hollywoodien, exigence
d'un assentiment profond, mo
ral. sentimental, des idaux
collectifs dont la fiction doit
(c'est sa rgle, sa loi) assurer au
spectateur le bonheur de la ren
contre.
En apparence, Barry L ind on est
fidle cette grande norme hol
lywoodienne. Sa fiction, qui se
dploie en une vaste fresque his
torique. peut passer pour porter
une moralit l'ascension et la
chute d'un arriviste comme
support d'une mditation pessi
miste, distante et hautaine, sur
les grandes valeurs du monde.
De quoi faire crdit Kubrick
d tre un grand auteur crpuscu
laire, et son film un testament,
un recueil de penses sur le
monde : un beau cadeau pour
les spectateurs, et les critiques,
en fin de compte.
Or. c'est un film qui se drobe

de toutes les manires possi
bles. D'abord, visiblement, par
un excs d'htrognit dans
sa forme, contraire au ralisme
hollywoodien : les tableaux, les
plans, ne cadrent pas les uns
avec les autres, les uns par ex
cs de picturalit, les autres par
excs de vrit archologique.
Ces distorsions ne sont pas d
coratives, en tout cas n'ont rien
voir avec le dcoratisme hol
lywoodien, qui est toujours uti
lis soit dans le sens de magni
fier, scniquement, les person
nages, soit d'enrichir les fonds
de notations historiques, de per
sonnages secondaires, leur
avantage, celui de cette glo
rieuse figure fodale qu'est la
star.
Visiblement, dans B a rry L in
don, le luxe des plans ne sert
pas les personnages, ne les en
cadre pas dans une posture g lo
rieuse. Leur richesse tendrait
plutt accentuer le peu (ou le
moins) de gloire de cette histoi
re, marquer d'un accent de d
rision les personnages et leurs
actions. Mais surtout, l'excs de
vrit archologique, l'hyperralisme des scnes de genre (le
parler, le maquillage, les mani
res d'poque), loin de leur don
ner l'accent de la dsutude et
le charme de l'imagerie rtro (la
jouissance des matres d'un au
tre temps), les affecte d un coef
ficient d'tranget (ethnogra
phique) : celui de squences so
ciales, de rites, de codes dont le
sens serait perdu. De valeur n u l
le, donc, pour le spectateur, au
regard du pouvoir de l'im a
gerie rtro d'voquer au pass la
jouissance des matres, et d'tre

au prsent le signe de leur g lo i
re, voire son message : pour au
tant que la mode rtro, en tant
que valeur sociale, a bien le sens,
aujourd'hui,
d'une
promesse
celle de la perptuation d'un
plus de jouir, marque
symboliquement par une resacra
lisation des valeurs de luxe de la
bourgeoisie.
Les aventures de Barry Lindon
sont celles d'un personnage en
qute de luxe et de gloire qui ne
matrise pas les codes des au
tres, mais ne se fie pas moins
aveuglment ce qu'ils portent,
ses yeux, de promesse. Littra
lement, il prend les codes pour
des messages (l'pisode amou
reux avec sa cousine, qui ouvre
le film, et qui lui fait rencontrer
le premier leurre de sa carrire),
il se sert des messages des au
tres comme de codes (I habit mi
litaire et la lettre vole), utilise
les codes des autres pour d
tourner leurs fonds (le jeu, d
pense aristocratique), et d
pense les fonds des autres (la
fortune de sa femme) pour ac
cder au royaume de leurs va
leurs pour devenir lui-mme
un aristocrate, en pure perte.
L'tranget de l'histoire tient
moins cette thmatique de la
carte truque, de la msalliance
et de la mauvaise fortune, qu'au
fait que le film se droule sous le
signe du trucage, de ltrange, du
semblant, pour s'achever sur la
non-reconnaissance, la m utila
tion, la folie, et que son criture,
l'angle d'attaque el la ligne de
fuite de chaque squence, la
63
/V/f'/ J o u r n a l
tournure du rcit font surgir des
situations un supplment de
frayeur.
L'irruption des masques ef
frayants et grotesques, de la vio
lence. de la mort, la prise du
personnage dans un rseau de
machines sociales infernales et
de procdures o il se perd sans
le savoir, se font aussi dans des
oprations d'criture fond
perdu, d'un catastrophisme se
cret : la parade militaire, la ren
contre avec le chevalier, la mort
de l'enfant, la signature, drou
tent par l'indcidabilit du sens
du rictus de l'officier, du masque
poudreux, du visage martien, et
pour finir, d'un acte juridique
transi par la folie. Il ne sagit pas
d'oprations registrables par le
spectateur dans les termes d'un
gain de connotation, de recul
critique par rapport aux person
nages, ou de drision par rap
port au mlodrame, et la scne
hollywoodienne, mais de sur
sauts d'ironie qui touchent le
spectateur au vif de sa convic
tion : qu' dfaut d'une moralit
de situations (compromise par la
vacuit psychologique des per
sonnages). il peut compter sur
une moralit du rcit, sur une ju
ridiction de son sens, qui fait d
faut aussi.
Chaque fois qu'il y va de la
rencontre (de la tuch), les mas
ques s'imposent comme figures
de non-sens, chaque fois que le
rcit en vrent au moment de pro
frer sa moralit, la platitude des
images, du commentaire off, la
drobe
Jean-Pierre OUDART
Cinma palestinien
Entretien avec
Mustapha Abou Ali
et Randa Chahal
Cahiers.
Qu'est-ce
que
g u e rre a chang p o u r vous ?
la
/ . iioriit'i'r,
tl luiliitrr (\ttr
Anf:elt>pontt><,). <le ,V. Heinir. * linlrelien livre Emile le Aiihiniti . pur
M uret e lles. le i ititjpte-reiulu tin
f e \liv n l tic Heiiurl. p ur l . t u t i S t u r e c k i
f/c. Cc.i ri'iic.i p uniiirm ii d m ri le pro
chain nu mer n tjui .serti tni\ en vente le
25 mt\ enihre.
Cahiers.
Q u'avez
vous
fait
alors ?
M. A b o u AU. Au dbut, pas grand
chose, nous couvrions cette

guerre comme le reste : travail
de routine. Et puis les choses
ont vraiment chang, pas seu
lement pour nous en tant que
cinastes, mais pour tous ceux
qui vivaient le feu de cette guer
re.
D'abord le blocus alimentaire,
impos trs tt aux quartiers
Ouest
(quartier
palestinoprogressiste), 'a vie de plus en
plus d ifficile tous les niveaux,
le travail aussi : plus d'lectricit
(seulement quelques heures par
jour), l'eau qui commenait
manquer, plus d'essence pour
se dplacer ; et bientt plus de
pellicule : il a fallu envoyer un
camarade en chercher au Koweit, puis Chypre. Plus de r
paration possible du matriel
non plus.
Une autre consquence de la
guerre, a t le dpart de cinas
tes
rvolutionnaires
qui
pourtant, avant, parlaient beau
coup de guerre rvolutionnaire
et tout a. Par contre, d'autres
ont alors travaill avec nous et
nous avons form un collectif de
cinastes libanais et palesti
niens.
Cahiers. Et les studios ?

Eti miM>n J e l'ti h u n ii t in c e Je.\ nuilir . >h>u \ \i>inwe\ <ttnlniitn.y le reptirIrr l r \ le.xte\ .\ui\un t.\
G l n r ir ii w.t
h u \\ e . \. \ e \ <\nr L;i Marquise
nous reste les copies : on va

maintenant
les
considrer
comme des originaux et tirer de
nouvelles copies. Les Syriens
aussi ont refus de nous rendre
une partie des originaux que
nous avions donn dvelopper
chez eux avant lintervention m i
litaire.
M. A b o u AH. On s'est dbrouill
pour continuer travailler ; on a

trouv un gnrateur qui pou
vait fonctionner six heures par
jour : on pouvait dvelopper les
photos, recharger les camras
e!c. Et puis on se dplaait avec
les combattants dans leurs vhi
cules.
On s'est divis en deux gro u
pes : un pour la montagne, un
pour le secteur des htels, avec
les combattants.
Cahiers. Q ue l ty p e de tra va il
tait-ce ?
M. A b o u Ali. Comme il n tait pas
possible de faire autre chose, on a

film, accumul, en se disant
qu'entre deux cessez-le-feu il se
rait toujours possible de sortir
tout a pour le donner dvelop
per. Car, comme il tait impossi
ble de dvelopper sur place, de
monter, etc., nous n avions pas la
possibilit de faire quelque chose
comme un journal quotidien qui
serait intervenu chaud, nous
tions co ntraintsau long terme,
filmer dans la perspective de films
venir. On a enregistr 15000 mtre s c o u le u re t7 0 0 0 n oire tb la nc.
Et lheure q u il est les camara
des continuent.
M. A b o u A li. Le studio de Baal-
bek o nous travaillions tait

dans la partie Est de Beyrouth,
aussi est-il tomb aux mains des
Phalanges, donc plus question
pour nous d y mettre les pieds :
ni montage, ni dveloppement
possible. Tous nos originaux
taient l-bas (22 23 films),
tous ont t dtruits, brls. Il
Cahiers. Et que film ie z -v o u s ?

M. A b o u AU. La guerre a p lu
sieurs faces d'horreur. Pour
nous, ce qui nous intressait
n'tait pas l'horreur de cette
guerre, mais voir ce que concr
Petit journal
64
tement elle reprsentait pour
nous tous, pour notre peuple ;
nous ne cherchions pas tant
filmer les vnements militaires,
mais plutt comment s'organi
sait notre rsistance, notre vie :
ce que la guerre changeait en
bien et en mal. Et pourtant ce
que nous avions sous les yeux
tait
souvent
horrible.;
par
exemple l'arrive l'ouest des
rfugis de Tell Et Zaatar.
Cahiers.
Vous
avez
film
alors ?
R. Chahal. Oui ctait horrible,
tous ces gens pleuraient et on
pleurait avec eux. Ils ne vou
laient pas qu'on filme, nous inju
riaient, ils ne voulaient rien en
tendre ; ils ne voulaient pas des
reporters trangers et mme de
nous ils ne voulaient pas. On
hurlait nous aussi, que c'tait
im p orta nt de filmer, q u 'il le
fallait...
time. On a eu des preuves sur le

fait qu'ils filmaient des cadavres
de gosses par terre aprs la
chute de la Quarantaine. Ils ont
tran devant des camras des
gens, des femmes qu'ils avaient
maltraits, en haillons, mal habil
ls, sans doute pour nous faire
passer pour une race infrieure
ou je ne sais quoi. C'est leur fa
on eux de mettre en image
leur victoire.
D'ailleurs dune manire gn
rale ils ont touff toute espce
de vie culturelle dans les zones
qu'ils contrlaient ; c'est une
des raisons pour laquelle beau
coup d artistes chrtiens lib
raux ou de gauche sont venus
chez nous. Ils taient expulss
d ailleurs, par exemple des ci
nastes comme Maroun Bagdadi. Jean Chamoun. D'une ma
nire gnrale la guerre a donn
lieu chez nous une grande ex
plosion culturelle, thtre popu
laire dans les villages du Sud,
bouquins, pomes, dessins d'en
fants, etc.
Personne nen navait vraiment

conscience pendant longtemps
puis un jour Hani s'est fait tuer,
en opration ; on a su que
nous aussi on pouvait m ourir
d'une balle ou d'un obus Et
quand on se retrouve aprs les
missions on est vraiment heu
reux, on s'embrasse tous.
Cahiers. Qu'alfez
m a in te n a n t ?
vous
faire
M. A b o u AH. On va monter avec
ce qu'on a ramen trois films en

coproduction ; je pars Rome
monter un film sur Tell el Zaatar,
en coproduction avec UnitaFilm ; il y a un projet entre le
P.C. libanais et Unicit ; et un
troisime grand projet sur Bey
routh, toute la guerre. On cher
che maintenant des coproduc
tions a nous permettra de rali
ser deux fois plus, c'est math
matique. Dans l'immdiat Randa
va monter un film sur la situation
jusqu' l'intervention syrienne.
Cahiers. P o u rq u o i ?
M. A b o u AH. Parce que a fait
Cahiers. Vous, su b je ctive m e nt,
Cahiers. Les 15 000 m tre s s o n t

dve lop p s p r se n t ?
partie de notre histoire. Mais fi

nalement c est peut tre eux qui
avaient raison ; c'tait inhumain
pour nous aussi. Les gens ne
veulent pas qu'on filme leur m i
sre.
c o m m e n t viviez vous to u t a,
cette guerre, vo tre tra v a il ?
M. A b o u ali. Oui, oui, on a vu a.
M. A b o u AH. A la fin on s'habi
Cahiers. C'est c o m m e n t ?
Cahiers. Et les forces de d r o i

te ? Est-ce q ue vous savez de
q u elle m a n i re in te rv e n a it te c i
n m a p o u r elles ; c o n s titu a ie n t ils des archives aussi ?
R. Chahal. Nous ne connais
sons pas leur attitude gnrale
sur cette question mais nous
avons appris des choses prci
ses. Par exemple que lorsque le
camp de la Quarantaine (le pre
mier des camps palestiniens de
la zone Est tre tomb) est
tomb, ils sont venus filmer
leurs propres massacres pour
constituer des archives qui m on
treraient bien leur efficacit ;
c'est la mthode nazie. On sait
aussi que lorsqu'ils ont tortur il
est arriv qu'ils filment leur v ic
tue au bruit de la guerre, et c'est

quand vient une accalmie que tu
t'inquites : a devient l'inverse.
Pour moi le fait d'tre aussi pro
che de la mort en permanence,
de la mienne, car chaque ins
tant tu pouvais mourir, m'a plu
tt dlivr de cette angoisse.
J'avais trs peur de la mort avant
(a se voyait dans mes films). Et
puis, on avait un trs fort senti
ment de libert. La libert d 'e x
pression, pouvoir dire ce qu'on
pense. Je n'avais pas vcu a
depuis la Jordanie, avant sep
tembre 70.
Mais il y a un autre problme,
comme responsable du cinma,
j'avais la tache de rpartir les
quipes de tournage vers les d if
frents points ; et il y avait des
zones dangereuses, mortelles.
M. A b o u Ali. Dominante Bleue

mais c'est pas mal.
Propos recueillis par

Jean Narboni et
Serge Le Pron
le 21 octobre 1976
Erratum
Dans l'article de P. Bonitzer
sur L 'e m p ire d es sens
(n 270). il fallait lire, p. 49.
ligne 7 faille au lieu de fa m il
le, et p. 49, ligne 15, irrepra b le m e n t et non irr p a ra
blement.
65
Petit journal
Plus c'est stupide

plus c'est
intelligent
(Anatomie d'un
rapport)
Dans le film de MoulletPizzorno je peux voir, cen est le

sujet, une interrogation sur la
jouissance fminine, et aussi, la
fameuse
spcificit
des
femmes, pointe jusque dans
ses dtails : plaisirs du corps
(elle aime aller au hammam de la
mosque), du bricolage (choisir
un tissu au march Saint-Pierre),
dgot du discours (la rationa
lit) de renseignement, impos
sibilit d crire (* les mots me
manquent ), etc. aire familire,
trop pour avoir envie de m y at
tarder.
Je peux aussi y voir, cest rare,
les d e u x te rm e s du rapport
homme-femme, l homme et la
fe m m e , l'un ne prend pas la
place de lautre. Ici, pas d cho,
ni dans un sens : la voix de son
matre . manipule (cf. AnneMarie MiviIle dans les derniers
Godard), ni dans l'autre : le ren
chrissement d'ami des femmes
culpabilis, renversant btement
la vapeur, la valeur sexistes.
Mais ce qui a frapp surtout
dans A n a to m ie d 'u n ra p p o rt
c est que Moullet s'y risquait ;
pauvre,
cinaste,
acteur
et
mec -, il faut bien le dire, il n'a
pas le beau rle. (Je ninsiste
pas sur cet aspect, dont a parl
Skorecki dans le dernier num
ro).
Et il occupe le devant de la
scne, c'est sur.
V ictim e et bou rre au , les places
s'changent dans le jeu du film,
tous les niveaux : homme
cinaste/femme cinaste, per
sonnage
masculin/personnage
f m in in ,. ralisatrice/interprte,
personnage
Moullet/acteur
Moullet,
acteur
Moullet/nonactrice
Piz2 orno, . cinaste
M o u lle t/s p e c ta te u rs , M o u lle t
bourreau et victime de lui-mme,
etc.
Dj, en 1964, l'intressait dans
La P unition, film de Jean Rouch,
le mensonge suspect >> et

propos de cinma, de vrit, de
cinma-vrit, trois choses bien
distinctes, il notait limportance
du mensonge et de-lerreur sans
lesquels la vrit ne serait qu'un'
concept vide de sens
La v~
rit n 'es t q u 'u n e chose excep
tionnelle, anorm ale, q u i ne peut,
ne d o it exister q u u ne fois s u r
cent ...
uspicior
du
mensonge,
qu'est-ce dire ? Sagit-il de
mensonge suspect de menson
ge ? donc de vrit ? de men
songe suspect de vrit ? ou sus
pect parce que m ensonge? indcidable.
< On peut parier que ce film

n'aura aucun succs... (Jean
Eustache) : cest la publicit pa
rue dans Le M o n d e pour.le film.
C'est l'hum our de Moullet
(conjuratoire ?).
Cest vrai que le public de
ses films prcdents n'a pas t
trs massif. Il en parle, dans
A na tom ie.
Le
film
tient
laffiche
des
N o c ta m b u le s et attire mme des
spectateurs gars du porno. Il

dpasse le succs dit d estim.
Les spectateurs sortent de la
salle parfois furieux (il nous
prend pour des cons) et dgo
ts (il est laid, son film est laid,
vulgaire,
glauque,
misrabi
liste...), le plus souvent incer
tains et troubls, ne sachant
quel degr se vouer. C'est drle
mais est-ce qu'on rit du person
nage ? Est-il idiot
Pourquoi
s'amuse-t-il a I tre (plaisir per
vers de passer pour un idiot aux
yeux des im bciles)? Est-il s
rieux ? (l'enjeu du film le laisse
croire). Aprs tout, la pataphysique, c'est pas si mal, mais vrai
ment il ne sait pas filmer, non.
ceci n'est pas un film. De qui se

moque-t-on
La femme du film, elle, conduit
sa rvolte (donc, elle n'est pas
du ct . du pouvoir) contre
l'hom m e-M oullet, et pdagogue
(donc matre quelque part) elle
lui apprend a faire l'amour.
Autre dplacement : dans un
plan elle dit le cinma nous
empche de p arler, cest plus
facile de discuter des films
qu'on a vus, qu'on va voir (dans
une scne ils feuilltent le p ro
gramme) que de soi.
La
cinaste
n'est-elle
pas
pige son tour ? Cette fois par
le film-mme : la relation
sexuelle n'est pas toujours une
partie de plaisir . cela ne fait-il
pas cran ceci : l'autre ple du
film, autobiographie d'un ci
naste pauvre (Luc Moullet), en
un film fauch... ?
Dans la mise en place des d
tails aussi bien tout est calcul
(pour une conomie maximum) :
les plans, courts, ne sont jamais
improviss, au contraire, rigou
reusement rgls (quand a
dure plus d'une minute, oui,
c'est la limite de M oullet-acteur ;
il le raconte dans Le M o n d e ) et
tous les accessoires sont prts
l'emploi, prts porter : il a ses
lunettes derrire lui, qu'il sort
sans mme se retourner, quand
il lui faut lire dans le plan, qu'il
ne perd pas une seconde
chercher non plus que la camra
dans un pano ; elle a cigarettes
et allumettes porte de la main,
etc.
La gageure avec son ct gag,
un peu potache. L'adolescent, le
- grand duduche (nunuche), on le
sent ailleurs dans le film : voir
les prliminaires amoureux
qui se droulent toute allure
(conomie, conomie) pre
mires caresses, musique (1), et
dshabillage...
En tout cas, ils ont d bien
samuser au tournage, on le voit
souvent dans les plans...
Autobiographie, documentaire,
fiction, comique, les catgories
se troublent.
Petit journal
66
De
trs
beaux
moments,
d'tranget.
de
fantastique,
aussi : Je suis la premire vic
tim e . dit-il, en gros plan face
la camra. C'est en quelque
sorte le dbut d'un film de
science-fiction. Le flau est l.
les femmes et leur libration :
Pourquoi, alors que des m il
liers d'hommes ont pu baiser
sans problme, faut-il que moi
j'arrive au mauvais moment ?
Plus loin, c'est la bance de
cette
histoire
de
bouches
d got qui ont exactement (tou
jours la prcision, la rigueur du
calcul) la dimension des bobines
de film qu'il tient serres sous
son bras et qui roulent... et elle
n'a pas de fin cette histoire
d'homme et de femme ; un
moment, c'est comme Depar
dieu dans le dernier Ferreri, on
croit que la solution cest : plus
de rapport sexuel (avec l'insert
du fantasme, les portillons co u
peurs de bites), alors ils vont se
promener en fort... mais aprs,
ils recommencent, toujours avec
srieux, sans prendre la chose
au tragique : < Jai l'impression
que tu me fais une blague , Je
crois que tu me joues un tour
etc.
Quant la fin, Moullet s'y ex
pose encore, dans son got
(masculin ?) de la bonne fin, du
dnouement et il se fait contes
ter par une squence d explica
tion, pas trs russie, ce n'est
pas grave (il y est fort mal lai
se, ses yeux regardent droite,
gauche ; il
commente
off :
techniquement, je ne suis pas
d'accord ). S'il y a ici chec du
semblant de destruction de
l'image de marque, elle en prend
ailleurs de trs srieux coups...
Au dbut du film, cette fois, il y
a la valise de la fille, une valise
norme qu'elle porte avec une
facilit drisoire, elle est certai
nement vide. Moullet ne joue
pas le jeu du vraisemblable,
mais il la met quand mme en
scne pour dire au spectateur,
tout btement, voyez, elle revient
de voyage (vous avez vu juste
avant la gare de Lyon) ou bien :
c'est a le cinma, aussi artificiel
que la vie d'ailleurs et aussi

srieux : ... te d s ir et la p e u r
de tourner, p e u r de se trahir, de
d o n n e r des penses e t des s e n
tim e n ts u ne re prse ntation q u i
les dvalue... (Moullet, to u
jours dans Le M onde).
Le cinma dans le cinma, et

puis, les vieux trucs et les ficel
les, et surtout les bou ts de ficel
le.
A sa premire apparition, le
personnage-Moullet ose. peine
ou vrir la porte et se m ontrer, son
amie ironise : toujours traqu
par les cranciers ? et jusqu'
la fin il sera sans cesse question
d'argent ; l'humour, la sche
resse empchent le sordide d'af
fleurer, pas de plonge dans le
pathos.
Un exemple : il attend un ch
que de la vente d'un de ses films
au Burundi, il ne vient pas car
les lions rdent autour des ci
nmas de plein air et font fuir les
spectateurs. (On devine qu'il n'a
nglig aucune piste de rentabi
lisation de son produit.) L'his
toire n'est pas termine, il attend
galement un chque du ch
mage... mais ne nous apitoyons
pas, il recevra de l'argent, par
erreur, erreur de nom, c'est un
autre Moullet pro-Pinochet qu il
tait destin...
Quand il fait son march, c'est
une saynte tout fait didacti
que sur le cot de la vie bata
via, 2,20 F , plan suivant : lai
tue, 2 F , vous me donnerez
une laitue . Plus tard, grce au
chque-miracle. Moullet, tou
jours son petit filet la main
(pas un panier-mode, pas de
- couffin ) revient vers les bata
vias et s'offre un luxe de victuail
les...
Le tout film, (emball), le plus
simplement du monde, pauvre
ment. bien sr, et avec exactitu
de.
Dans le film a n'arrte presque
pas de parler, a soulve des
questions qui sans doute tou
chent, dit-il, des intellectuels
comme lui (voir la trs belle
scne o. sillonnant sur son vlo
villages et campagnes, il inter
pelle dans deux plans muets.
furtifs et nigmatiques, un em
ploy des P.T.T. et un paysan)
mais le pige est vit du dis
cours,
des tirades gauchofministes, des gnralisations,
des strotypes (la runion de
femmes entre elles, par exemple,
est discrtement l, ouverte
nos imaginations). Film docu
ment certes, sur une question
nodale aujourd'hui, sans la dis
tance du savoir ; c'est l'une ou
l'autre des deux voix qui com
mente les dambulations et le
savoir sur soi se dcouvre dans
les plans :
lui, quand il > prend son pied , il
nous parle de la douce acuit
auditive qui lui fait aimer les
bruits d un Berliet sur la route,
d'une ambulance ou de Mireille
Mathieu !
elle, qui se retrouve enceinte
contre son dsir (a arrive), nous
jette la figure l horreur de ce
rapport qui ne lui a donn aucun
plaisir (cest le comble !).
Ces deux moments sont films
en trs gros plans, sim plem ent.
Simplicit de la syntaxe, qui
produit les effets d'tranget ;
(un autre exemple : le mouve
ment arrire partir d'un banc
public : un personnage peut en
cacher d'autres...)
De mme, quand ils se prom
nent la campagne et qu'il dit
je pouvais nouveau voir le
paysage
la camra panorami
que sur les arbres qu'ainsi nous
voyons. C'est dit. hop c'est fait
C'est l'aspect littral du film, o
seule joue la dnotation. Leon
de choses, leon de film, leon
de mots, aussi. Pas de priphra
ses. de figures de style, de
rhtorique.
C'est simple et plat, a fonc
tionne...
Ou encore, pendant l'attente du
rsultat (enceinte, ou non ?),
Moullet, assis en face du G. test,
la camra est derrire le G. test :
qui observe qui ?
Ou. une fois de plus, qui o p
prime qui 9
En fin de compte, dans ce film,
qui teste qui ?
Dominique VILLAIN
Edit par les ditions de l'Etoile S.A.R.L. au capital de 20 000 F - R.C. Seme 57 B 18 373 Dpl la date de parution Commission paritaire n* 57650
Imprim par P.P.P 76 avenue Jean-Jaurs - M o n tro u g e Le directeur de publicatio n . Jacques Doniol-Valcfoê
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(Chirac dans les D.O.M.)
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Propos, par Marco Ferreri
La doublure (Nous som m es tant aims)
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Sur Son nom de Venise dans Calcutta dsert
par J.-P. Oudart
Allemagne, annes errantes (Au fil du temps)
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Vincent mit l ne dans un pr
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Cinma et Histoire Valence, par Louis Skorecki
Petit journal
270
S.M. E ISE N ST E IN
La quatrime dimension au cinma
Photographies - 3
La surim age. par Pascal Bonitzer
Entretien avec Francis Reusser (Le grand soir)
Festivals
Toulon : 12e Festival du jeune cinma
Son nom de festival de Le Caire surpeupl
Critiques
L ' es s en ce du pire (L'empire d es sens), par P. Bonitzer
Systm e de l'affiche (L'affiche rouge), par S . Le Pron
Le Gallon rouge (Novecento), par S. Toubiana
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