TOMO 1

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LA ERA DEL ROCK

El arte musical por sobre todas las artes,

es la expresión del alma de una nación.

- RALPH VAUGHAM WILLIAMS,

compositor inglés

Publicado por
CABEZA - Fábrica de Ideas
Carlos Benitez Z.
Tte. Vera 1615 esq. Av. San Martín - 1°P
Tel.: 601134
Asunción - Paraguay
e-mail: benitezcarlospy@gmail.com
Copyright ©2009

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Sumario

Prólogo...................................................................................................................... 4
Introducción.............................................................................................................. 6
Un Comienzo Inesperado.......................................................................................... 8
El Reloj Comienza a Girar......................................................................................... 25
Los Verdaderos Orígenes del Rock......................................................................... 33
El Rock & Roll Vino para Quedarse.......................................................................... 47
La Guitarra Eléctrica................................................................................................. 74
Teen Idols.............................................................................................................. 124
Crorocknología años 50........................................................................................ 134
El Rock & Roll Cruza el Océano............................................................................. 135
Una Década de Cambios....................................................................................... 147
¿El Rock es Domesticado?..................................................................................... 156
El Alma de Un Pueblo............................................................................................ 167
Antes de la Invasión: Surf-Rock, Pop y Folk.......................................................... 197
La Invasión Británica.............................................................................................. 237
La Moda del Rock y del Pop Inglés........................................................................ 294
América Despierta................................................................................................. 319
Rock Around The World........................................................................................ 363
Haz el Amor y la Guerra......................................................................................... 473
El Blues Revival...................................................................................................... 527
El Nacimiento del Country Rock............................................................................ 575
El Rock se Endurece.............................................................................................. 613
¡Festivales!............................................................................................................. 650
Crorocknología años 60........................................................................................ 670
Indice de Artistas................................................................................................... 672
Indice General de la obra....................................................................................... 675

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LA ERA DEL ROCK
Prólogo
¿Otro libro más
de rock?
Escribir un libro sobre música no sólo
es difícil, es una tarea, hasta si se quiere,
incompleta, porque la música no es para
ser leída, sino para ser escuchada, baila-
da, disfrutada, etc. Pero aquí no se trata
de filosofar, sino de compartir con todos
los que aman la música rock un poco de
todo lo que de una u otra forma contri-
buyó al nacimiento y desarrollo de ésta.
Como verán no es tarea fácil, me
disculparán si me olvido de algunos de-
talles. Nos espera un largo y sinuoso
camino (como cantaba Paul McCartney)
a través de 50 años de historias, anéc-
dotas, personajes y sobre todo música,
mucha música, que lamentablemente
no podremos escuchar aquí, pero ten-
dremos abundante referencias como
para imaginarlas, disfrutarlas y ubicarlas
Abajo: Un típico salón de baile
o “ballroom” de los años 50’s.
4
en algún rincón perdido de una buena y
completa disquería o porqué no, en esa
inmensa masa de información que es in-
ternet.
No pretendo escribir “un libro más
sobre el rock”, ni ser muy técnico, pues
lamentablemente soy un músico frustra-
do; pero si, corregir errores (nombres,
fechas, lugares) de otros libros que han
caído en mis manos durante mi búsque-
da de información y brindar un texto
ameno que no saque a relucir mis gustos
personales, como algunos escritores que
hacen eco de apreciaciones y juicios in-
justos que reflejan una ignorancia hacia
el gran público, que bien o mal son los
que hacen de las estrellas de la música
lo que son y los que dan sus buenos dó-
lares a compañías disqueras, composito-
res, músicos y un largo etcétera.
No pretendo hacer una apología del
fanático, pero como tal, es necesario
tener el punto de vista de los que com-
pramos lo que nos gusta, eso no me da
derecho desde luego de juzgar a nadie,
cada uno hacemos lo que tenemos que
hacer para vivir y si es posible vivir bien.
Pero por favor... ¡un poco de conside-
ración! Así que, volviendo a lo que nos
ocupa, disfrutemos de la buena música y
“dad al César...”
“El rock es una porquería que
no va durar más de seis meses”

FRANK SINATRA (1954)

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LA ERA DEL ROCK
Introducción
¿De qué estamos
hablando?
El rock no es un mero género musi-
cal, sino un crisol donde se mezclan las
más variadas expresiones de la música
y del “versero” popular, primero de los
USA y luego de todo el mundo. El rock
no es parte de una “invasión capitalista
e imperialista”, nos pertenece a todos,
por gusto o por derecho propio. Si, el
rock debe mucho a otras expresiones,
por eso no podemos admitir que sea
exclusivamente Estadounidense, en
sus orígenes tiene mucho de la música
rítmica africana y en la actualidad, está
amalgamado con expresiones culturales
de todos los rincones del mundo, de ahí
sus más insospechadas ramificaciones y
estilos. Así tenemos Rock Latino, Rock
isleño, Rock Africano, etc. y sus ramifi-
caciones, Rock Duro, Rock Sinfónico,
Soul, Rockabilly, Folk-Rock, Punk-Rock,
Soft-Rock, Southern, Funk, Heavy Metal,
New Wave, Electropop, Dance, House,
Rap, Hip-Hop, etc, etc. El rock nos per-
tenece a todos.
Por estas páginas desfilarán los pio-
neros de los años ‘50, los creadores de
los ‘60, los supergrupos de los ‘70, los
renacidos de la tormenta punk de los
‘80 (que muchos llaman decadente) y
los recreadores de los ‘90. Espero que
en cada página puedan viajar en el tiem-
po y entrar, no como en un museo, sino
como protagonistas de cada época para
lograr comprender las distintas expre-
6
siones de los músicos del momento. No
podemos decir que la música de antes
era un bodrio insoportable, ni declarar
con ganas “todo tiempo pasado fue me-
jor”, pero podemos involucrarnos con la
imaginación, en la mente de esos campe-
sinos sin futuro que buscaban una salida,
aunque sea por diversión, de sus proble-
mas económicos y raciales de los años
50, de la lucha afroamericana por sus de-
rechos sociales, de los hippies que que-
rían un mundo mejor y más humano, de
sus protestas contra guerras descaradas
e inútiles, de los infortunios que pasaron
los jóvenes de barrios pobres londinen-
ses, de la lucha por la libre expresión y el
apartheid, de salir de la mediocridad, de
la búsqueda de nuevos sonidos y nuevas
luchas por un mundo más igualitario, y
de intentar que nos importe “algo” en
esta aldea en la que vivimos.
Porque el rock es así, es contestata-
rio, es rebelde, pero aún así, toma ban-
dera por una buena causa. Es la música
de los desamparados, de los desecha-
dos, de los luchadores y también de todo
lo contrario. Es una música concreta y al
mismo tiempo inclasificable, es contesta-
tario y es comercial, es joven pero gusta
a los viejos, es inmensa y llena de efectos
pero también es sencilla... como decían
los Rollings: “IS ONLY ROCK AND ROLL
BUT I LIKED”.
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LA ERA DEL ROCK
CAPITULO 1
Un Comienzo
Inesperado
E
l origen del Rock es una de las
materias más conflictivas de la
historia popular, porque cada
cual la conoce de manera distinta. Un
libro que se precie debe tener su pro-
pia historia o sería una mera copia de
los tantos existentes. Nuestra historia
pues tiene un comienzo inesperado por-
que arrancamos desde mucho antes...
El “Hijo Rock’n’Roll” tiene un “padre
Blues” pero se han olvidado que tiene
un “abuelo” al que le debe mucho, que
tiene varios nombres, ”Black Spiritual”,
“Gospel”, etc. y un “tío” Jazz. Es hora de
que le demos a sus creadores la reivin-
dicación que se merecen.
Tradicionalmente se considera que el
Rock’n’Roll es una mezcla entre la mú-
sica negra, el Blues, y la música blanca,
el Country. En lo que a su origen se re-
fiere, hay un concenso universal. Pero
como decíamos en la introducción, el
Rock’n’Roll bebe de fuentes de lo más
diversas para enriquecerse. Aún el Jazz y
más directamente el Rhythm and Blues,
juegan un papel importante en los oríge-
nes. Este tan variado grupo de “padres”
hace que el Rock’n’Roll sea tan difícil de
clasificar para los musicólogos. Pero que
le da una riquísima variedad melódica,
temática y rítmica, al gusto de todos.
DE AFRICA A NORTEAMERICA
Una “mezcla rara” entre ritmos afri-
canos de los esclavos traídos a América,
8
los cantos ritmicos de los trabajadores
negros de los ferrocarriles y minas (los
Hollers), y los himnos cristianos cantados
en las iglesias protestantes de los blan-
cos norteamericanos, es quizás el ver-
dadero origen del Blues más tradicional
del delta del Mississippi. Aunque lo más
probable es que el Blues y los Spirituals
tengan el mismo origen, pero en diferen-
tes caminos. Los Spirituals era la música
de Dios y el Blues... cuando no, la música
del diablo. Una cosa es cierta, el origen
de la música popular Norteamericana
incluyendo la más recalcitrante y racista
música blanca sureña, tiene un origen
africano. Así como lo oyen, el country
blanco tiene un legado no pequeño, en
sus ritmos e instrumentos de la música
de la negra Africa.
El continente negro es musicalmente
tan variado como cualquier otra parte del
mundo, y cuando muchos de sus habi-
tantes fueron secuestrados por merca-
deres europeos y traídos como esclavos
al nuevo mundo, supieron mantener sus
tradiciones, especialmente aquellas que
forman y dan temple al alma y al espíritu,
es decir, la religión y la música. Hacina-
dos como animales en los barcos, lo úni-
co que pudieron llevar consigo era eso,
y tras 200 años de cautiverio, lejos de su
patria, era lo único que sobreviviría, aun-
que sea mezclada y matizada con las tra-
diciones de sus antiguos amos blancos.
Luego de 1868, al finalizar la guerra
de Secesión norteamericana, y la libertad

de todos los esclavos fue decretada, la
condición de los negros no mejoró de-
masiado. Toda la economía del Sur es-
taba basada practicamente en el sistema
esclavista, que con la nueva ley, y los
gastos de la guerra, se vino abajo, su-
miendolo en la ruina. Surgió así un nuevo
estilo de esclavitud, las deudas y la ex-
trema pobreza en que se hundió el sur
algodonero de los Estados Unidos, obligó
a los antiguos esclavos a ponerse nueva-
mente a las ordenes de los más pudien-
tes para poder sobrevivir, renovando el
racismo extremo del que eran objeto con
un toque de rencor por la pérdida del or-
gullo sureño.
El negocio de la música comenzó
con la comercialización de los prime-
ros tocadiscos-fonógrafos, desde los
primeros años del Siglo XX, la música
creada por los negros era considerada
inferior, salvaje, depravada, etc. no digna
de ser grabada. Pero el Jazz, considera-
da la música clásica de los USA, sí que
era comercial, gracias a sus intérpretes
blancos como George Gershwing autor
de conocidas y populares melodías, esto
Un comienzo inesperado
a pesar de sus creadores negros, como
Scott Joplin o W.C. Handy creador de
los famosos Memphis Blues (1912) y
St. Louis Blues (1914). El Jazz tiene sus
origenes en Nueva Orleans con la dispar
mezcla de los Spirituals, los Blues y las
Marchas Militares, dando surgimiento al
dixie y el ragtime que pronto se popu-
larizó gracias a la grabación de músicos
blancos y de la expansión de la industria
discográfica. Pero el jazz tiene ese “algo
especial” que hizo que los negros sean
“aguantados” en la alta sociedad blanca
del norte del país. Así, el jazz emigró ha-
cia New York, Chicago y otras grandes
ciudades del noreste, donde los negros
tenían más oportunidades de sobrevi-
vir dignamente y porque las grandes
compañías disqueras como Columbia,
y la sede de las asociaciones musicales
como ASCAP o BMI, se encontraban allí.
Cuando el comercio de la nueva música Arriba: “La voz de su amo”,
popular comenzó a generar sus millones, esta clásica imagen del perro
que oye a travez del fonógra-
las disqueras empezaron a surgir como
fo, pasó a ser símbolo de la
hongos. Algunas en el sur como Okeh
casa RCA Victor.
Records, Brunswick y Swan se ocupa-
ban exclusivamente de la música negra,
A la izquierda: materiales
promocionales y anuncios de
lanzamientos discográficos de
artistas negros de principios
de siglo.
9
LA ERA DEL ROCK
Bessie Smith, durante los
años 20 llegó a ser recono-
cida como “la emperatriz del
Blues” por su carisma, su
calidad como cantante y su
preciosa voz.
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etiquetada racistamente como “race mu- lísticamente a medida que los niños que
sic” o “negro music”, que incluía a las crecían escuchando esta música se iban
populares tonadas jazz de dixie, ragtime perfeccionando en el uso de la guitarra y
y del no tan popular blues. Es decir, todo en la composición de las letras.
estilo musical creado por los negros. Pero el comercio no se puede dete-
ner, y así surgen grandes orquestas que
EL BLUES SE HACE POPULAR interpretaban a su modo esta “primitiva”
y tan poco comercial “música de negros”.
El Blues se trata de tradición y de ex- Pero a pesar de la mentira y el desprecio,
presión personal. Mucho del Blues es el gran público de algún modo reconoce
una simple progresión de acordes que a sus verdaderos intérpretes y creadores,
abren una improvisación sin final, en lo por lo que surgen de esa manera las pri-
musical y en lo lírico. meras estrellas de la “race music”: Bes-
El Blues evolucionó a partir de los sie Smith conocida como la “Emperatriz
cánticos africanos, los spirituals y las del Blues”, otros como Son House, Blind
canciones de trabajo de los esclavos ne- Jefferson, Papa Charlie Jackson, Lightnin’
gros. A finales de 1800, Hopkins, Walter “Furry”
estos esclavos del sur “La gente me pregunta dónde Lewis, y más tarde Billie
de los Estados Unidos surgió el blues, y todo lo que puedo Holliday, etc. dieron al
pasaban las canciones decir es que, cuando yo era un blues memorables in-
de forma oral y eran muchacho, siempre estábamos can- terpretaciones y can-
tando en los campos. En realidad ciones que abrieron las
conbinadas con el fo-
no cantábamos, ya sabes, gritába-
lklore europeo de los puertas a las futuras ge-
mos (holling), pero inventábamos
Montes Apalaches. nuestras canciones sobre cosas que neraciones de bluseros
Nuevos híbridos sur- nos estaban sucediendo en aquel negros que acuñarían
gieron en cada región, momento, y creo que es ahí donde definitivamente una ex-
pero todo el Blues que empezó el blues.” presión popular que sus
se grabó a comienzos creadores definen sim-
de 1900 era distingui- SON HOUSE (1965) plemente como “senti-
ble por el uso de guita- miento”. La mayoría de
rras acústicas y pianos. En una temprana ellos no aprenderían a leer o escribir ja-
época como 1910 cuando el mundo más y expresaron su arte en lugares non
bailaba al son de los fox-trot europeos sanctos, donde la música se mezclaba
y de un jazz pianístico americano, surgió intensamente con el sexo, el whisky y
el Blues sureño. Esta palabra: “blues” o las armas. Se escuchaba en fiestas cam-
“tristeza” en inglés era la palabra que re- pesinas, circos itinerantes, espectáculos
sumía los desengaños, luchas e injustas de variedades, en los trenes y garitos de
situaciones de los negros norteamerica- cuarta, en las calles de ciudades peque-
nos, era básicamente la música de los ñas y grandes, y por supuesto, también
pobres, trabajadores y campesinos del en los discos.
Sur Profundo del Delta del Mississippi, La evolución del Blues es patente por
entre sus creadores figuran extraños su influencia sobre el Jazz (y no sólo en
personajes sentados a la puerta de sus cuanto a la improvisación), también sobre
desvencijadas casas de madera con una géneros considerados “blancos” como el
guitarra y característicos golpes con los bluegrass, el country & western y el folk
pies para marcar el ritmo, que poco a clásico. Por su variedad de estilos se ele-
poco fue evolucionando técnica y esti- va de categoría a “género musical”.

UN ABANICO DE ESTILOS
Delta Blues: Viene de la región cer-
cana a los bancos del Río Mississippi,
referidos románticamente como “la tie-
rra donde nació el blues”, es una región
agrícola muy extensa que abarca los esta-
dos de Arkansas, Tennessee y Louisiana.
El Blues del Delta está dominado por las
guitarras slide y apasionadas interpre-
taciones vocales, con un sentimiento
profundo expresado a través de la mú-
sica, más cercana a sus raíces africanas
y con temas propios de las plantaciones
y los duros trabajos que recuerdan a los
tiempos de la esclavitud. El típico sonido
“slide” se lograba con un “bottleneck”
(cuello de botella), cilindro metálico o
de vidrio aplicado en el dedo meñique o
anular, que se arrastraba sobre las cuer-
das de la guitarra. Entre sus héroes están:
Charlie Patton, Son House, Big Bill Bro-
onzy, John Lee Hooker, Muddy Waters,
Howlin Wolf, Elmore James y otros.
Piedmont Blues: Se describe como
la combinación de estilos de músicos
de Georgia, Las Carolinas, y Virginia así
como otros de Florida, Maryland, y De-
laware. El estilo de la guitarra Piedmont
es altamente sincopada y emplea un
complejo método de punteo (“picking”)
de las cuerdas con un bajo regular, toca-
do con el dedo pulgar. El estilo Piedmont
es una extensión de las primeras bandas
de cuerdas, que integraban el ragtime y
las canciones country.
Jump Blues: es el estilo más cerca-
no al jazz en cuanto al tempo. Se hizo
prominente a mediados de los años 40
y es uno de los precursores directos del
rock and roll. El Jump Blues usualmente
presentaba un vocalista y una orquesta
mediana de vientos (saxos y trompetas).
El estilo se caracteriza por tener mucho
ritmo, intensos ataques vocales y solos
de saxofón tenor. Las letras eran gene-
ralmente alegres y de celebración. El
Jump Blues fue el puente entre el estilo
guitarristico original y las Big Bands de
los años 40.
Chicago Blues: El “clásico estilo de
Chicago” se desarrolló a fines de los 40
y principios de los 50, tomando el Delta
Blues, amplificándolo y electrificándolo.
Tomando el viejo concepto de una ban-
da de cuerdas y poniéndolo en el con-
texto de una pequeña banda consisten-
te en batería, bajo, piano y en algunos
casos, saxofones. Este se convirtió en el
“combo” estándar del blues. La forma
era flexible a fin de acomodar a cantan-
tes, guitarristas, pianistas y armónicistas
como “frontman”.
Texas Blues: Es caracterizado por
ser más relajado que los otros estilos.
Sus primeras manifestaciones datan de
los años 20, con guitarras acústicas que
eran más una extensión de la voz que un
mero acompañamiento. Con el fin de la
II Guerra Mundial, evolucionó hacia una
electrificación de las guitarras y un rit-
mo tirado hacia el jazz, además de una
Un comienzo inesperado
BILLIE HOLIDAY
Billie “Lady Day” Holiday nació
en Baltimore en 1915. Vivió una
niñez muy dura, su padre mú-
sico abandonó a su familia y su
madre muy joven no pudo con
la carga, fue abusada a los 11
años y creció siendo muy pobre.
En 1929 se muda a Nueva York
donde cae en la prostitución. De
acuerdo a la leyenda, a los 15
años en 1930, comienza a can-
tar para ganarse la vida en ba-
res y restaurantes. Cuatro años
después, logra grabar su primer
material con Benny Goodman.
En 1935 consigue su primer
contrato de grabación. Su voz
no era precisamente especta-
cular y su rango vocal era mas
bien limitado, pero ella tenía la
inimitable habilidad de insuflar
vida a una canción, haciendo de
cada una de ellas una verdadera
historia. Su carrera como can-
tante de jazz y blues le augura-
ba un gran futuro, pero su vida
estuvo marcada por la tragedia
personal. Su creciente adicción
a la heroína (que la llevó a pasar
una larga temporada en prisión),
la bebida y los hombres de mala
reputación que se aprovecharon
de su dinero y popularidad, pro-
vocaron su decadencia. Murió
sola en su cama en 1959 tras
ser nuevamente arrestada por
poseción de drogas.
11
LA ERA DEL ROCK
sección de metales. Sus clásicos expo-
nentes son Blind Lemon Jefferson, Texas
Alexander y Leadbelly que han creado
escuela. Lightnin’ Hopkins ha populari-
zado el acompañamiento boogie de la
guitarra.
El Blues ha superado una larga etapa
de menosprecio y olvido, haciendose
universal y sus intérpretes originales han
sido elevados a la categoría de genios,
contar con la presencia de uno de ellos
12
es todo un lujo. Aunque a medida que
pasa el tiempo la mayoría ya ha pasado
a mejor vida, pero seguirán haciéndose
escuchar gracias a los discos y a sus fa-
náticos recuperadores como fueron en
su momento los artistas de rock ingleses
(Rolling Stones, John Mayall, Eric Clap-
ton, Ten Years After y los propios Beat-
les) que sacaron del anonimato a los casi
olvidados por sus propios compatriotas.
BLUSEROS QUE MARCARON
A FUEGO AL ROCK
Muddy Waters
McKinley Morganfield, Muddy Waters,
fue el rey del blues de Chicago, una gran
influencia en su propia comunidad y,
años después, de dos generaciones de
músicos blancos que han reconocido su
eminencia. Nacido en una plantación de
algodón de Mississippi en 1915, Waters
quería ser predicador, músico o jugador
de béisbol, afortunadamente se decidió
por la música y aprendió a tocar la guita-
rra y la armónica a partir de los trabajos
de Son House y Robert Johnson. Su am-
bición lo llevó a Chicago en 1943, acom-
pañado de Sonny Boy Williamson y Big
Bill Broonzy, quienes le abrieron camino
para ingresar a los clubes del Southside.
Allí compra su primera guitarra eléctrica y
forma una banda con Jimmie Rogers (ar-
mónica) y Blue Smitty (guitarra) y el pia-
nista Sunnyland Smith. En 1946 empieza
a grabar para el cazatalentos Lester Mel-
rose, pero no saldrían a la luz hasta 1972.
Después es contratado por los hermanos
Chess como músico de sesión.
En 1948 realiza sus primeras graba-
ciones comerciales con el sello Chess
que incluían “I Can’t Be Satisfied” y “Feel
Like Goin’ Home”, utilizando la guitarra
slide, típica del Delta Blues. En los años

siguientes comienza su ascención y en-
trada en las listas de éxitos: “Rollin’ and
Tumblin” (1949), “Rollin’ Stone” (1950),
“Louisiana Blues” (1950), “Long Distan-
ce Call” (1951), son algunos ejemplos.
Poco después agrega nuevos integrantes
a su grupo, el armonicista Little Walter,
el pianista Otis Spann y el guitarrista Ji-
mmie Rodgers con los que graba su fa-
moso “I’m Your hoochie Coochie Man”
(1954) estableciendo la quintaescencia
de los grupos de blues de Chicago. Los
éxitos siguen con “I Just Want Make Love
To You” (1954), “Mannish Boy” (1955),
“I’be Got To My Mojo Working” (1957)
y “Close To You” (1958), todos clásicos
indiscutibles. En 1958 realiza su primer
viaje a las islas británicas donde deja im-
presionados a Cyril Davies y Alexis Kor-
ner, principales precursores del blues
británico.
Su aparición en 1960 en el Newport
Jazz Festival presagió el blues boom de
los sesentas, luego de una tempora-
da en Gran Bretaña, rápidamente atrae
discípulos entre los rockeros ingleses,
él encarna la autenticidad del blues y el
alma del rock que se estaba diluyendo.
Es invitado a tocar en universidades y sa-
las de concierto, pasando una década de
giras por Europa y los Estados Unidos. En
1969 graba “Fathers And Sons” con Paul
Butterfield y Mike Bloomfield, y “London
Sesions” en 1971 con Steve Windwood,
Rory Gallagher y Mitch Mitchell, consi-
guiendo nuevos fans gracias también a
sus jóvenes adherentes. En 1976 graba
“Hard Again” con la producción de Jo-
hnny Winters y participa en la emotiva
despedida de The Band en el concierto
filmado “The Last Waltz”. Luego, Johnny
Winter se lo lleva para grabar en su sello
Blue Sky y le edita “Hard Again” (1977),
“I’m Ready” (1978) y “Muddy Mississi-
ppi Waters Live” (1979), consiguiendo
tres Grammys consecutivos. Durante los
primeros años de la década de los 80 se
Un comienzo inesperado
Muddy Waters es el creador
de emblemáticos temas como
“Rolling Stone”, “Hoochie
Coochie Man”, “Mannish
Boy”, “I’m a Man” cargados
de un ritmo salvaje lleno de
sexo, su música fue el punto
de partida para numerosos
grupos que han seguido sus
pasos. Él cambió el curso
del blues como un alud a la
trayectoria de un torrente, con
un estilo instrumental donde
predominaba el “slide” y un
“feeling” que atrapa al oyente
aunque no tenga ni un gramo
de sangre negra en sus venas.
mantuvo activo viajando y grabando con
otras grandes figuras, pero su salud co-
menzó a decaer. Muddy Waters se retira
a Chicago donde muere en 1983 de un
ataque al corazón.
Howlin’ Wolf
Wolf no fue un guitarrista genial ni
tampoco dominaba la armónica como
otros bluesman, lo que lo distinguía era
su voz, la más cruda, chirriante e impre-
sionante del Chicago Blues, sin olvidar
sus respetables 1,90 m. de estatura y
sus más de 120 kilos de peso. Chester
Arthur Burnett, conocido luego como
Howlin’ Wolf, nació en West Point, Mis-
sissippi en 1910, comenzó a trabajar en
la plantación de su padre y todo indica-
ba que sería un campesino toda su vida.
Pero la música lo atrajo más. Aprendió
a tocar la guitarra con Charley Patton y
armónica con su cuñado Sonny Boy Wi-
lliamson. En 1941 ingresa al ejército y
sale después para regresar al trabajo con
su padre. A finales de los años cuaren-
ta, forma The House Rockers, una ban-
da con James Cotton, Matt Murphy, Ike
13
LA ERA DEL ROCK
El sello Chess Records
fundado en 1947 por Leonard
y Phil Chess, dueños de un
club de Chicago, contratará
a casi todos los artistas que
vienen del sur buscando un
mejor futuro, así lanzará al
estrellato a grandes figuras
como Muddy Waters, Howlin’
Wolf, Little Walter, Sonny Boy
Williamson, John Lee Hooker,
Bo Diddley, etc.
14
y “Spoonful” ayudaron a fijar la persona-
lidad de Wolf para siempre. En la déca-
da de los sesentas, Wolf, como muchos
bluseros de su generación, son tildados
de anticuados y pasados de moda en su
propio país, pero resurgirán de la mano
de las nuevas generaciones de músicos
ingleses. En 1961 graba “Down In The
Bottom”, “You’ll Be Mine”, y con su “Litt-
le Red Rooster”, los Rolling Stones logran
un gran éxito en Gran Bretaña en 1964,
quienes sin negar su inspiración, presen-
tan a Wolf y le abren las puertas a una
serie de actuaciones y apariciones tele-
visivas en el Viejo Mundo. Howlin’ sigue
cosechando nuevos éxitos con “Goin’
Down Slow”, I Ain’t Superstitious”, “Built
For Comfort” y “Killing Floor”. En 1967
y 1968 aparece en shows televisivos
acompañado de grandes figuras del rock
quienes lo encumbran como una de sus
máximas influencias. Ese año de 1968
es uno de los participantes en la “Super
Super Blues Band” junto a Bo Diddley,
Little Walter y Muddy Waters. En 1971
Turner y Willie Johnson; ésa fue la época
en que empezaron a llamarle el “lobo
aullador”. Hacia 1949 se hace Disc Joc-
key de una emisora en Memphis, donde
Ike Turner lo descubre y le consigue un
contrato con Sun Records, su primer
disco lo hace con Sam Phillips. Poco
después, Howlin’ Wolf, como muchos
de sus paisanos, se va a Chicago en bus-
ca de mejores oportunidades y firma un
nuevo contrato con el sello Chess en
1952, donde comienza una nueva etapa
junto a figuras como Otis Spann, Willie
Johnson y sobre todo el bajista Willie
Dixon, quien escribió para Wolf muchos
de sus éxitosas canciones. Su primer
éxito lo consigue en 1957 con “Smokes-
tack Lightning”, dejando bien marcado
su estilo particular. Tres años después,
“Wang Dang Doole”, “Back Door Man”

regresa a Inglaterra y graba “The London
Sessions” en el sello de los Stones y dos
álbumes más hasta que su salud recae
seriamente luego de un grave accidente
y dos ataques cardiacos en 1973, lleván-
dolo subsecuentemente a la muerte en
1976.
Howlin’ Wolf, llenaba con su grandísi-
ma prescencia el escenario y los discos.
Su rasgada y profunda voz, evocaba in-
mediatamente las viejas tradiciones del
blues, manteniendose firme ante las pre-
siones de las compañías disqueras que
pretendían diluir su estilo para hacerlo
“más vendible”.
John Lee Hooker
Leyenda viva del Blues, John Lee Ho-
oker, al contrario de otros bluseros, nun-
ca hizo concesiones al cambiante gusto
popular, su música permanece única e
incondicional. Desde que grabó “Boogie
Chillen” para el sello Modern en 1948,
Un comienzo inesperado
Hooker tuvo tres períodos de éxito se-
parados por cuarenta años.
Nacido en una granja de Clarksdale,
Mississippi, en 1917, “The Boogie Man”
aprendió a tocar la guitarra con su pa-
drastro, el guitarrista y cantante William
Moore, y desde los 13 años se destacó
como cantante de spirituals negros. Du-
rante varios años la música era solo un
hobby para él, ya que trabajaba en una
fábrica de Memphis y luego de Cincinna-
ti, donde vivió con su familia hasta que se
mudó a Detroit en 1947 para trabajar en
Willie Dixon, bajista y compo-
la floreciente industria automotriz de la sitor, estuvo al lado de Howlin’
zona. Fué allí donde nace la oportunidad Wolf durante años y compuso
de lanzarse como bluesman. Después para él varios de sus clásicos,
de que su primer material fuera un hit, además de descubrir varios
comenzó una prolífica y exitosa carrera, de los grandes talentos del
grabando más de 70 singles en más de blues de Chicago.
20 sellos distintos durante los años 50.
Su voz grave y su estilo cuasi primitivo y
acompasado, siempre acompañado del
golpe rítmico de sus pies, crea un soni-
do inconfundible. “El Blues es la
En 1955, Hooker firma con el sello
Vee Jay de Chicago. “Dimples”, grabado raíz. Todo lo
en 1956, tuvo un éxito moderado, pero demás son sus
llegó a cruzar el Atlántico, obteniendo
otro hit en Gran Bretaña a comienzos de
frutos”
los años 60. En esta nueva década adopta – Willie Dixon
la guitarra acústica, siendo un verdadero
precursor de la moda “desenchufada”.
“Boom Boom” de 1962, alcanza el pues-
to 60 en los charts de pop norteamerica-
nos y entra en los Top 30 de Gran Bre-
taña. John Lee Hooker hace su primera
gira europea ese año. Luego graba algu-
nos álbumes para Bluesway y Chess, asi
como “Hooker n’ Heat” (1970) en el se-
llo Liberty, con los Canned Heat, quienes
eran a la sazón, grandes seguidores de
esta leyenda. Sus grabaciones comenza-
ron a disminuir durante los años setentas
y muy esporádicamente en los ochentas.
En esa época es invitado a participar en
las películas “The Blues Brothers” y “El
Color Púrpura”.
15
LA ERA DEL ROCK

En 1989 graba el premiado “The Cray; y “Boom Boom” en 1992, mante-

Healer”, para el cual, el productor Roy
Rogers, trajo como acompañantes a
figuras de la talla de Santana, Bonnie
Raitt, Robert Cray, Canned Heat, Geor-
ge Thorogood y Los Lobos. En 1990,
Hooker graba con Miles Davis el álbum
del filme “The Hot Spot” de Dennis Ho-
oper. Luego graba “Mr. Lucky” en 1991,
esta vez acompañado de Keith Richards,
Carlos Santana, Van Morrison y Robert
niendo su éxito cuando el tema que da
título al álbum se convierte en un hit en
Gran Bretaña aún más grande que el al-
canzado durante los sesenta.
John Lee Hooker es uno de los gran-
des bluseros que más ha influenciado a
generaciones de rockeros blancos, ma-
yormente ingleses, quienes han tratado
de absorver la estética del blues sureño.

“Nunca podrás
confundir a John
Lee Hooker con
nadie más.
Su sonido es
tan oscuro y
pantanoso como
ninguno”
— Keith Richards

16

Elmore James
Es el gran iniciador del Blues de Chi-
cago, nacido en una plantación de Can-
ton, Mississippi. Se aficionó a la música
desde muy joven, y con la influencia de
Robert Johnson, se empeñó en aprender
y dominar la técnica del slide, de la cual
es hasta hoy, referencia indiscutible. A
los 14 años ya trabajaba como músico iti-
nerante bajo los seudónimos de “Clean-
head” o “Joe Willie James”. A mediados
de los años 30 emigra hacia Chicago y
funda el grupo “The Broomdusters”, una
de las primeras y mejores bandas de la
ciudad, compitiendo con las de Muddy
Waters y la de Howlin’ Wolf. Luego de
pasar por la Segunda Guerra Mundial, re-
gresa a Memphis y toca en clubes junto a
Eddie Taylor y su primo Homesick James,
siendo habitual invitado en fiestas y pro-
gramas radiales. Al fin en 1951 logra gra-
Un comienzo inesperado
bar su primer éxito, “Dust My Broom”,
tema que llegó al número 1 en las listas
de Rhythm and Blues. Graba también un
LP que no se editaría hasta que resindie-
ra contrato con otra casa discográfica.
Elmore vuelve a Chicago a grabar con
Chess luego de reunir a los Broomdus-
ters. Realiza entonces varios discos que Su técnica, sus composiciones
son ya clásicos del blues. Sus constantes y su feeling, son el legado
problemas cardíacos le hicieron decidir- más importante que ha dejado
se por dejar la música y volver a Missis- Elmore James a generaciones
sippi para dedicarse a reparar radios y a de bluesman y rockeros.
veces hacer de disck jockey en una emi-
sora local. Pero su amor al blues fue más
fuerte y regresa a Chess para grabar el
clásico “The Sky Is Crying”; reunió una
vez más a su viejo grupo y comenzó una
serie de conciertos en Nueva York, Chi-
cago, Nueva Orleans y Mississippi, hasta
que en agosto de 1963 su corazón le fa-
lló por última vez.
17
LA ERA DEL ROCK
T-BONE WALKER
Revolucionó la guitarra de
blues al electrificarla en 1940.
Su estilo ha influenciado a
practicamente todos los guita-
rristas que vinieron después.
BB King dijo: “El fue el primer
guitarrista eléctrico que yo
había escuchado en disco. El
hizo que yo vaya y consiguie-
se una guitarra eléctrica. Era
el mejor sonido que yo jamás
escuché”.
Walker nació en Linden, Texas
en 1910. Comenzó a tocar a
partir de los 13 años y llegó a
tocar con el legendario “Blind”
Lemon Jefferson.
Sus canciones más famosas
incluyen: “Stormy Monday
Blues” , “Tell Me What’s the
Reason”, “She’s My Old-Time
Used to Be” y “Cold, Cold
Feeling”.
18
Robert johnson
Es considerado el gran compositor
del Blues Rural de los orígenes, perse-
guido por la miseria y por la desgracia de
ser negro en una zona extremadamente
racista, supo sin embargo destacarse y
salir del anonimato. Nace en una planta-
ción rural del Mississippi en 1911. Son
House y Charley Patton son sus primeras
influencias bluseras, desde adolescente
es reconocido como un gran guitarrista
y armonicista, aprendió a tocar simultá-
neamente acordes y arpegios en la gui-
tarra con todos los dedos de la mano de-
recha, algo que nadie había hecho hasta
entonces, además de dominar el uso del
“bottleneck”. Tal era su fama, que siem-
pre le han tachado de haber hecho un
pacto con el diablo.
Se casó muy joven y se muda a Ha-
zlehurts, pero vuelve a Robinsonville en
Mississippi luego de que su mujer mue-
re en el parto. Se refugia entonces en la
música y logra realizar sus primeras gra-
baciones, consiguiendo el éxito con “Te-
rraplane Blues”, que vendió unas 4.000
copias (un verdadero hit para los prime-
ros años 30). Realiza también varias giras
por todo el Delta además de Chicago y
Detroit. Su final llegó misteriosamente en
1938 cuando bebió un whisky envene-
nado una noche que se encontraba to-
cando con Sonny Boy Williamson y Ho-
neyboy Edwards. No se sabe si fue una
amante dolida o un esposo celoso el que
puso el veneno, pero aunque éste no
le mató, durante la convalescencia una
neumonía acabó con su vida. Su legado
musical sin embargo llega hasta nuestros
días, con clásicos como “Crossroad”,
“Love In Vain”, “Sweet Home Chicago” o
“Stop Breaking Down”, que fueron ver-
sioneados por gente como Eric Clapton,
Steve Miller o Led Zeppelin.
 Un comienzo inesperado

Lightnin’ Hopkins
Su apodo de “relámpago” no fue ca-
sualidad, sino fue debido a su célebre
velocidad en la guitarra. Nacido en 1912
y formado en el Texas Blues, combinó
genialmente el tradicional estilo acústico
con el boogie woogie y el swing, dándole
un ritmo muy particular. Como muchos
artistas rurales, pasó desapercibido por
muchos años. Hacia finales de los años
cuarenta llegó a obtener cierta notorie-
dad en su Texas natal, llegando a ser ha-
bitual invitado en clubes nocturnos, pero
con la llegada del rock and roll y el blues
eléctrico fue cayendo en el olvido.
Pero a comienzos de los sesenta, el
especialista Sam Charters que conocía la
leyenda de Hopkins, se propuso resca-
tarlo del pasado. Siguiendo las pistas de
los barrios negros de Houston, logró fi-
nalmente dar con el artista y le convenció
de regresar y grabar con él su primer LP
como regreso. Charters pudo comprobar
que el talento de Hopkins seguía intacto
y su apodo de “Lightning” no era un sim-
ple capricho. A sus 52 años su regreso
fue triunfal y llegó a grabar nueve discos
más, además de participar como otros
bluseros de su generación de un sinnú- dando casi 250 conciertos al año alrede-
mero de giras de conciertos y festivales dor del mundo, junto a su amada Gibson
por Europa y los USA hasta una edad negra “Lucille”.
muy avanzada. Murió en 1985 cubierto Su niñéz y adolescencia lo pasa en
de la gloria bien merecida de los grandes Indianola, Mississippi, donde comenzó a
creadores. cantar con su madre, que murió cuan-
do cumple los 7 años. Pasó a vivir con
sus abuelos y a los 14 años consigue su
B.B. King primera guitarra, tocando en grupos de
gospel y poco después en solitario, ha-
Nacido en una plantación algodonera
ciendo pequeñas giras por los pueblos
de Itta Bena, Mississippi en 1925 como
de alrrededor. En 1946 se traslada a
Riley King, B.B. King es simplemente el
Memphis, el centro cultural y comercial
Rey del Blues, conocido mundialmen-
más importante del sur del país, un pun-
te por su exquisito estilo, él mismo dijo
to de encuentro para todos los que se
una vez: “Mi mayor ambición es ser uno
irían al norte.
de los mejores bluseros que jamás exis-
En 1949 inicia su carrera profesional
tió”. B.B. King sigue trabajando duro aún,
influenciado por su primo Bukka White,

19
LA ERA DEL ROCK
En cierta ocación, cuando
le preguntaron cómo podría
definir a un bluesman, B.B.
King respondió: “Todo lo que
me rodea forma parte de mi
música. Yo no hago otra cosa
que cantar a las cosas que
rodean a mi pueblo. Soy un
pueblo entero”.
20
con quien toca durante una temporada;
comenzó a tocar la guitarra eléctrica gra-
cias a los trabajos de T-Bone Walker,
Lowell Fulson y Django Reinhardt, pero
pronto desarrolla un estilo propio. Co-
menzó a presentarse en una estación ra-
dial de Memphis como “The Beale Street
Blues Boy”, nombre que subsecuente-
mente fue reduciéndose hasta quedarse
simplemente en BB. Se cuenta que en
una ocasión, BB estaba tocando en un
concurrido club, de repente se arma una
gran pelea por causa de una hermosa
chica llamada Lucille, con la confusión
se produce el incendio del local, King
logra salir, pero regresa para recuperar
su queria guitarra que había dejado en la
huída, desde entonces llama Lucille a la
guitarra que utiliza en sus actuaciones.
En 1950 firma con RPM un sello de
California, con quien se quedó por 12
años. En ese tiempo, la rudeza de sus
primeros discos como “She’s Dyna-
mite” abrió camino a dramas concisos
como “When My Heart Beats like A Ha-
mmer” y “Sweet Sixteen”. Por esa épo-
ca introduce en su banda, la sección
de metales como las trompetas y saxos
que le darán su sonido característico.
Para 1953 se traslada a Houston y lide-
ra la banda de Bill Harvey con quienes
inician unas serie de giras con más de
300 actuaciones al año. Sus esfuerzos
le valen miles de dólares, autos, etc.
además de crear un sello discográfico
propio el Blues Boy Kingdom. Temas
clásicos de la época son “Sweet Little
Angel”, “Three O’Clock Blues” y “Ten
Long Years”.
A mediados de los sesenta, su voz
tensa y angustiada, y sus solos punzan-
tes e intensos, su estilo fluido y apa-
sionado, llamaron la atención de los
jóvenes blancos y es así como pasó a
compartir escenario con los Mothers of
Invention y los Rolling Stones. Durante
la década consigue varios éxitos en las
listas como “Rock Me Baby”, “The Thrill
Is Gone” y el emblemático “Why I Sing
The Blues” de 1969.
Todo un embajador del Blues, King
participó en acciones de gobierno tocan-
do a beneficio en tours por Africa y Rusia
y se codeó con los sucesivos presiden-
tes de los Estados Unidos. Su frondosa
lista de álbumes durante sus años de
trabajo incluyen colaboraciones con Bo-
bby Bland (“Together For the First Time”
Live 1974) y con The Crusaders (“Take
It Home” 1979). Durante los setenta
hace una serie de presentaciones de las
más memorables, incluido el “Live At the
County Jail” que arranca con uno de sus
clásicos “Every Day I Have The Blues”.
En 1987 se le galardona con un Gra-
mmy Honorífico en reconocimiento a

su intenso trabajo. A pesar de su fama y
excelencia, BB King sigue siendo ese mo-
desto muchacho de Mississippi que com-
parte con el mundo su magnífico arte.
Albert Collins
Nació en 1932 en Leona, Texas. Su
primer acercamiento a la música lo hizo a
través del piano y a los 18 años se pasó a
la guitarra, influenciado por grandes como
Johnny “Guitar” Watson, Jimmy McGriffit,
John Lee Hooker, T-Bone Walker y su pri-
mo Loghtning’ Hopkins. A mediados de
los años 50 ya estaba teniendo un éxito
interesante en clubes, pero se limitaba al
ámbito local; allí forma su propio grupo
compuesto por nueve miembros llama-
dos The Rythm Rockers, para 1958 logra
lanzar su primer single, “The Freeze”, al
que seguirán “Snow Cone”, “Icy Blues”
y “Don’t Lose Your Cool” de estilo ins-
trumental.
Su popularidad siguió creciendo, pero
recién salió de su localidad al cambiar de
discográfica y con los lanzamientos de
“De Frost” y “Albert’s Alley”. El empujón
definitivo vendría con “Frosty”, de 1962,
Un comienzo inesperado
logrando unas ventas de más de un mi-
llón de copias. A pesar del éxito, seguía
trabajando en diversos empleos, utili-
zando los fines de semana para actuar.
En 1968, Bob Hite de los Canned Heat
viajó hasya Houston para convencerle
de ir a California. Una vez allí consigue
un contrato discográfico y edita tres ál-
bumes, además de abrir conciertos para
bandas como Allman Brothers y los pro-
pios Canned Heat.
Durante los setenta sigue editando
singles y haciendo giras. En 1978 edi-
ta “Ice Pickin’” y durante los 80 recorría
Norteamérica conduciendo el bus de la
banda. Editó otros LP’s de considera-
ción: “Live In Japan”, “Don’t Loose Your
Cool” y Frozen Alive”. Su gran éxito
llegaría en 1985 con “Showdown” que
grabó con Robert Cray y Johnny Clyde
Copeland. En 1991 saca “Iceman” y una
recopilación en 1993 llamada “Collins
Mix”, lamentablemente ese año fallece a
los 61 años por cáncer hepático, mien-
tras al fin disfrutaba de un éxito que no
había vivido en sus años de juventud.
“Estoy intere-
sado en que la
gente conozca a
un tipo. Se llama
Albert Collins, es
guitarrista tejano
y es bueno, muy
bueno, uno de
los mejores del
mundo”
— Jimi Hendrix
21
LA ERA DEL ROCK
Albert King es uno de los
pocos que toca la eléctrica
sin púas, toca directamente
las cuerdas con los dedos,
lo que le da a su sonido ese
característico toque que
recuerda al blues acústico
y rural. Su influencia puede
apreciarse perfectamente en
el toque de Mark Knopfler de
los Dire Straits, que también
utiliza esta técnica y que es
el “secreto” del sonido del
grupo.
22
Albert King
Albert Nelson, el gigante con voz de
terciopelo, nació en Indianola, Mississi-
ppi en 1923, pero se mudó más tarde
con toda su familia a Forrest City, Arkan-
sas, muy cerca de Memphis. Desde niño
aprendió a tocar la guitarra practicamen-
te por su cuenta con la dificultad de que
era zurdo, pues nunca cambió el órden
de las cuerdas, las bajas están hacia aba-
jo y las agudas arriba.
De adolescente consiguió algunos
empleos en Memphis y por la noche to-
caba en algunos clubes, primero como
baterista en el conjunto de Jimmy Reed
y luego como guitarrista de acompa-
ñamiento. El uso de la zurda hacía que
su toque sea más lento y sus riffs más
cortos, pero esa aparente desventaja
se convertiría gracias a su melodiosa y
suave voz en su estilo característico, que
influenciaría a gente como Otis Rush,
Eric Clapton, Jimmi Hendrix y Stevie Ray
Vaugham.
En 1950 se hace guitarrista del grupo
The Groove Boys, con quienes aparece
en varios clubes y programas radiales.
En 1953 se muda a Indianápolis donde
conoce a Willie Dixon, el cual le pone en
contacto con el sello Stax donde graba
sus primeros cinco singles, incluyendo
“Be On Your Merry Way” y “Black Luck
Blues”. Sin mucho éxito, regresa con
los Groove Boys con quienes permane-
ce hasta 1956. Se muda entonces a St.
Louis donde firma con otro sello, graba
algunos temas, pero el suceso le llegaría
recién en 1961 cuando su tema “Don’t
Throw Your Love on Me So Strong” entra
en las listas de R&B. Volverá a las listas en
1963 con “The Big Blues”. En 1966 lanza
“Laundromat Blues”, “Cross Cut Saw” y
su tema emblemático “Born Under A Bad
Sign” en 1967, este disco sería el más
importante de la escena blusera de fina-
les de los sesenta. En 1968 de la mano
de “Live Wire/Blues Pwer” gana una am-
plia audiencia rockera. Al año siguiente
lanza “Years Gone By” y en 1970 hace
un homenaje a Elvis con “Blues For El-
 Un comienzo inesperado

vis, King Does The King’s Things”, donde

reinterpreta con su estilo los éxitos del
Rey. Después de una gira por Europa
y los EE. UU. vuelve a los estudios para
grabar “Lovejoy”, durante los años 70s
hace de todo, incluyendo soul, funky y
demás, pero vuelve a sus raíces bluseras
muy pronto. Siguió presentándose hasta
que en 1992 su exitosa carrera se trunca
por un ataque al corazón.

Freddie King
Uno de los tres “Kings del Blues” ha
inspirado a los más grandes guitarristas
del rock, dueño de un estilo saturado y
fuerte, abrió el camino al desarrollo del
blues inglés en los años sesenta.
Nacido en Gilmer, Texas en 1934,
Freddie comenzó a tocar desde niño,
siguiendo la vena de Lightning’ Hopkins,
hasta que se muda con su familia a Chi-
cago a la edad de 16 años. Allí cae bajo
el hechizo de Muddy Waters y Robert
Lockwood, forma entonces su primera
banda, tocando y desarrollando en los
clubes de Chicago su más puro estilo
eléctrico. A partir de 1960 se acerca más
a un estilo propio, más duro y cargado,
solos rápidos y próximos al rock. De esa
época son “Hide Away”, “The Stum-
ble”, “Have You Ever Loved a Woman?”,
‘That’s What You Think’ , ‘You’ ve got
to Love Her with a Feeling’ , ‘I’ m Tore
Down’, etc. que fueron grandes éxitos.
Con la llegada de los años setenta logra
una unión más cercana con el público
rockero, pero la muerte le sorprende
prematuramente en 1976. Freddie King
es citado invariablemente como una in-
fluencia importante por varios guitarris-
tas respetados de blues y de rock.

“Freddie me ha
enseñado exac-
tamente todo lo
que necesitaba
saber”
— Eric Clapton

23
LA ERA DEL ROCK
Buddy Guy
Nacido en 1936 en Louisiana, llevan-
do el blues en las venas, influenciado
por B.B. King y Magic Sam, busca sin
embargo su propio estilo. Emigra a Chi-
cago donde el blues eléctrico sería su
máxima inspiración. En clubes del South
Side conoce a Willie Dixon quien le ayu-
da a firmar con el sello Chess en 1958.
Allí pasa a formar parte de la pléyade
de estrellas del sello y tiene la oportu-
nidad de trabajar con Muddy Waters y
Howlin’ Wolf, quienes se convierten en
sus guías. Pero Buddy tenía un espíritu
demasiado innovador, por lo que em-
pezó a experimentar con distorsiones,
acoplamientos, etc. con su Fender Stra-
tocaster, pero a la compañía no le gustó
nada estas nuevas ideas; a pesar de que
algunos años después un desconocido
Jimmi Hendrix haría lo mismo y le daría la
24
fama que Buddy no logró en su momen-
to. Durante los años sesenta se aproxi-
ma bastante al rock y actúa con grupos
como los Rolling Stones en Europa. Pasa
luego por una época difícil en cuanto a lo
comercial, pero su asociación con el ar-
monicista Junior Wells relanza su carrera.
Vuelve a experimentar con los sonidos
funky, que introduce en su música, dan-
dole un toque más moderno a sus blues.
En 1984 lanza un disco exclusivamen-
te acústico titulado “Going Back”, donde
demuestra su maestría no sólo por su ca-
lidad interpretativa sino también por su
espíritu de constante innovación.
En los noventa, su asociación con un
consagrado Eric Clapton y actuaciones
memorables en el Albert Hall de Londres,
contribuyen a un resurgir de su fama,
gracias también al apoyo de famosos ad-
miradores suyos como Jeff Beck, Mark
Knopfler o Bonnie Raitt.
“Antes de fallecer,
Muddy Waters me
dijo: no dejes que
muera la música”
CAPITULO 2

El reloj comienza
a girar
probar suerte con esta nueva música...
y verdaderamente le pegó a la primera!.
Pero antes de hablar sobre los pioneros
del rock and roll, veamos qué pasaba en
esa primera década.

DECADA DE CAMBIOS

Acababa de terminar la Segunda Gue-

rra Mundial, atrás quedaron los tiempos Conceptos hoy aceptados
de austeridad y de grandes males eco-
como “moda joven” o “música
nómicos que trajo el “crack” de la bolsa
joven” eran desconocidos,
de Nueva York y la Gran Depresión eco-
recién hacia mediados de los
cincuenta y gracias al bienes-
tar económico y la revolución

L
a avalancha en las costumbres, los jóvenes
comenzó ha- pasaron a tener sus propias
cia 1954 y desde modas y productos dirigidos.
ahí no ha parado de arra-
sar con todo. En sus inicios el
Rock era prácticamente un blues
acelerado o sazonado con boogie
woogie. Pero como la música negra
era despreciada por los blancos, tuvo
que llegar un blanco para sacarla a la
luz, este era Bill Halley, un cantante
ambulante de Country, que decidió

25
LA ERA DEL ROCK
Esta típica imagen de los años
50’s sacada de un catálogo de
autos (Oldsmobile mod. Roc-
ket 88, de 1953), refleja todas
las bondades del “American
way of life”, grandes autos,
gran casa, última moda, etc.
26
nómica durante los años 30. Un nuevo
orden mundial se alzaba; de un lado las
grandes potencias occidentales vence-
doras de la II Guerra Mundial, encabe-
zados por los Estados Unidos, Inglaterra
y Francia; y del otro lado del “telón de
acero” la Unión Soviética y sus aliados (a
la fuerza) comunistas. Comenzaba así la
“Guerra Fría” que dividiría al mundo en
dos y que acabaría recién en los años 90
con la caída del comunismo.
Pero en los USA todo era diferente, la
prosperidad económica era una realidad,
el “ideal norteamericano” era una familia
bien constituída (numerosa si es posi-
ble), una hermosa casa, un gran auto, un
buen trabajo, un buen barrio y una serie
de artilugios eléctricos que, exageran-
do un poco, hacían de los quehaceres
hogareños toda una aventura de ciencia
fición; este era el paraíso de la llamada
W.A.S.P. (White Anglosaxon and Pro-
testant) una hermosa realidad; para los
blancos claro. Esto era más patente en
los estados del sur donde el racismo y el
desprecio contra los negros y otras mi-
norías era aún muy fuerte. Toda una nue-
va gama de oportunidades comerciales
se abría por todas partes, ropas, autos,
electrodomésticos, viajes, y por supues-
to, la música.
LA MUSICA “JOVEN”
El ambiente musical hacia finales de
los años 40 era dominado por el Jazz, que
había tomado un rumbo más comercial
y de amplio público, el de las Grandes
Bandas o Big Bands lideradas por direc-
tores-músicos como Glenn Miller, Benny
Goodman, Harry James, Count Basie o el
gran Duke Ellington. Con estas orques-
tas surgieron las primeras “Superstars”
del showbussines musical, así tenemos
a Frank Sinatra que empezó cantando
con la orquesta de Tommy Dorsey, tam-
bién Ella Fitzgerald, Bing Crosby y otros,
que luego dejarían a las bandas pasar a
un segundo plano, para hacerse solistas,
ídolos de miles de jovencitas, jovencitos
y de los no tanto. También el Jazz ayudó
a que ritmos latino-caribeños arrasaran
en los primeros años 50; especialmente
los ritmos importados de Cuba, la salsa,
el mambo, la rumba, la conga y deriva-
dos como el Cha cha chá, daban el toque
exótico a los grandes salones de baile,
así, músicos como Pérez Prado, Benny
Moré, Tito Puente, Celia Cruz, y otros lle-
garían a ser estrellas de la música latina
primero en su patria y luego en los Esta-
dos Unidos, abriendo el camino a cientos
de músicos que llegarían años después.
Para un público más amplio surgen
los cantantes románticos, los “crooners”,
como el propio Frank Sinatra, que más
tarde junto a Dean Martin, Sammy Davis
Jr. y Peter Lawford conformarían el céle-
bre “Rat Pack”, que hacía las delicias de
todos, con sus canciones, chistes y otras
cosillas. Otros cantantes de estilo dul-
zón, que los críticos tildaban de “exper-
tos en rimar moon con baloon”, como
Doris Day, la novia de America; Frankie
Laine; Dinah Shore; Rosemary Clooney,
que endulzaba canciones de Blues para
el gran público; Fred Astaire con sus fa-
mosos pasos de baile; y los cantantes de
estilo romántico-latino (italiano) muy po-
pulares como Mario Lanza, Perry Como,
Tony Bennet y el gran Dean Martin, con-
formaban toda una línea especializada
de productos discográficos y fílmicos de
gran éxito.
En otro aspecto, la post-guerra era
ensombrecida por un nuevo fantas-
ma, pero muy real, la Bomba Atómica y
poco después la de Hidrógeno, mucho
más poderosa. La guerra fría comenza-
ba desde que se supo que los rusos ya
tenían la bomba y los chinos no tarda-
rían en fabricársela. Una serie de acon-
tecimientos como la independencia de
la Indochina francesa (Vietnam, Laos y
Camboya), la Carrera Espacial contra los
rusos, la guerra de Corea, el movimie-
no mundial comunista con la conquista
de la cercana Cuba, serían la espada de
Damócles sobre los Norteamericanos.
En 1950, Joseph McCarthy, senador de
Wisconsin, denunciaba la presencia de
comunistas en el Departamento de Es-
tado, bajo el slogan “better dead than
Doris Day, la novia de América
Mario Lanza daba el toque
lírico a la música popular
Dámaso Pérez Prado, el
verdadero rey del Mambo.
27
LA ERA DEL ROCK
El Senador McCarty en pleno
juicio a los “rojos”.
Luego de la Gran Depresión
muchos blancos quedaron
en la miseria, se agrupaban
en barrios formando verda-
deros gettos, eran llamados
despectivamente como la
“white trash”
28
red” (mejor muerto que comunista) co-
menzó una verdadera caza de brujas,
llevando el pánico a todos los escalones
de la sociedad norteamericana, incluso
artistas de cine fueron perseguidos por
supuestas conexiones con el partido co-
munista, el propio Charles Chaplin tuvo
que exiliarse en su patria natal Inglaterra.
Finalmente esta locura cesó en 1954
cuando otros senadores desaprobaron
la ley del “McCarthysmo”, pero las se-
cuelas siguieron.
El auge del fenómeno OVNI también
venía de esta época, miles de publica-
ciones, de películas y de series inunda-
ron el mercado de lo “oculto”. El Norte-
americano medio se refugiaba de todos
estos temores en lo que se dió en llamar
“consumismo”, pero como ya mencio- Esta época es también la del baby
namos esta orgía de “modelos del año”, boom, la paz y prosperidad económica
autazos, heladeras, licuadoras, lavado- daba luz verde para los casamientos y na-
ras, etc. no era para todos, ni satisfacía a cimientos de hijos que se creía disfruta-
todos. Iportantes minorías como los ne- rían eternamente de confortables casas,
gros, los chicanos o los puertorriqueños, abundante comida, buenas escuelas,
eran excluidas de este enriquecimiento gasolina barata y energía ilimitada. Los
y recibían un trato desigual y muchas ve- baby boomers serían los adolescentes
ces humillante, en practicamente todos de los años 60, los “ciudadanos de la na-
los niveles de la actividad social. ción Woodstock”.
La marginación no era meramente Fruto de ese consumismo feroz es
racial, existía también una escala social el nacimiento de una nueva rama social:
conocida como la white trash (basura LOS JOVENES, antes de eso los jóvenes
blanca) conformada por aquellos blancos
se conformaban con seguir los pasos de
que no pudieron recuperarse del golpazo sus padres, en la manera de vestir, rela-
económico de la Gran Depresión de los
cionarse, y por ende, en el tipo de música
30 y que se apiñaban en comunidades que escuchaban. Pero todo eso cambia-
que rayaban en la indigencia, pero sin ría con la llegada de la comercialización
olvidar sus orígenes, estaban bien dife- de productos exclusivos para “jóvenes”,
renciados de los getos negros del sur del desde la música, la ropa, alimentos has-
país, aunque muchas veces el contacto ta películas y todo tipo de mercaderías.
entre razas era inevitable. Los más afor- Nacen así las Fuentes de Soda, especie
tunados podían emigrar a zonas del norte de restaurantes exclusivos para jóvenes
o del este más prósperas. Serán pues los donde éstos se reunían, bebían coca cola
hijos de esta white trash, los que comen- o malteadas, comían sus hamburguesas
zaron a hacer “rodar la roca” bebiendo y podían escuchar los éxitos del momen-
del blues y del country que les rodeaba. to en la infaltable Wurlitzer.
 La televisión daba ya sus pasos más
firmemente y comenzaba a tener el po-
der que no se imaginaban llegaría a te-
ner. Las primeras series como “I love
Lucy”, serie cómica de gran popularidad,
que retrataba la vida de una típica fami-
lia americana y de Lucy (Lucy Bell), una
hacendosa pero un poco torpe ama de
casa, estrenando así las series “familia-
res” que darían millones a sus producto-
res y a sus actores, fama casi al nivel de
las estrellas de Hollywood. También es-
taban las series de western que le dieron
tanta popularidad a gente como Tom Mix
y “Tony”, Hopalong Cassidy, Roy Rogers
con su caballo “gatillo”, Gene Autry y el
propio John Wayne que se haría aún más
famoso en el cine; y a no olvidarse del
“Lone Ranger”, el Llanero Solitario y su
fiel compañero “Toro”. Justamente Roy
Rogers y Gene Autry incursionaron tam-
bién en la música y se hicieron célebres
intérpretes de canciones vaqueras cuya
popularidad incluso cruzó el atlántico.
En 1952 comienza a transmitirse uno
“American Bandstand” con Dick
de los primeros shows televisivos para Clark, el primer show de TV
jóvenes, desde Philadelphia el show de exclusivo para jóvenes. Habían
TV American Bandstand, primeramente concursos de baile, presenta-
conducido por Bob Horn que a partir de ción de artistas y se ranquea-
1956 cedió su puesto al “adolescen- ban los éxitos del momento.
te más viejo de América” Dick Clark
quien dirigió el show en la cadena
nacional ABC hasta 1987!!. Este
popularísimo programa juvenil era
la plataforma para personalida-
des de la música, concursos de
baile, descubrimiento de nue-
vos talentos y además, a través
de la audiencia, ranqueaban
los nuevos dicos que salían al
mercado.
Otros programas de
variedades iban surgien-
do, así aparecen el Show
de Tommy y Jimmy
Dorsey, The Ed Sullivan
Show, etc.; allí se invitaban
a los artistas más notorios
del momento, aunque al
principio fueron reacios a
traer a sus programas a los
rockeros, pronto tuvieron
que ceder al gusto de los
televidentes, en su mayoría Roy Rogers y Gene Autry
jóvenes. hicieron famosas las
canciones vaqueras.
29
LA ERA DEL ROCK
Arriba: Marlon Brando en “The
Wild One”, con su típica pose,
vestido de cuero y vaqueros,
todo un símbolo, rodeado
de sus compinches que se
hacían llamar “the beetles”.
En una escena alguien le
pregunta a Brando: ¿contra
qué te rebelas? y el responde:
¿qué tienes tú?.
“Sueña como si fue-
ras a vivir por siem-
pre, vive como si
fueras a morir hoy”
- James Dean
30
REBELDES SIN CAUSA
A pesar de la aparente despreocupa-
ción, muchos comenzaron a ver al mun-
do de otra forma, a ocuparse de los pro-
blemas sociales, de su país y de los otros
países, de la Guerra Fría, de la Bomba y
de la hipocresía de la clase dominante.
Todas estas situaciones de alienación de
la juventud, era rica materia prima para la
industria del Cine y toda su maquinaria
propagandística de la American Way of
life, donde se perpetuaban los valores de
la W.A.S.P. y pretendía invalidar las nue-
vas actitudes, tildando de “crazy mixed-
up kid” (chico confundido) o “rebel wi-
thout a cause” (rebelde sin causa) a los
jóvenes que abrían sus ojos.
Tres filmes reflejaron la extrema ac-
tualidad del problema: The Wild One (El
salvaje, 1953), estelarizada por Marlon
Brando, contaba la historia de un gru-
po de motociclistas que venian a invadir
un tranquilo poblado, representando el
choque entre la sociedad organizada y
el potencial salvaje de una juventud sin
rumbo; Rebel without a cause (Rebelde
sin causa, 1955), cuenta la historia de
un joven estudiante, Jimmy Stark (James
Dean), un chico particularmente difícil,
confuso y desorientado que se ve fre-
cuentemente envuelto en peleas y con-
flictos, a consecuencia de los cuales su
familia, se ve obligada a mudarse perma-
nentemente de una ciudad a otra. Llegado
a una nueva localidad, encontrará nuevos
sentimientos hasta entonces desconoci-
dos (el amor por Judy-Natalie Wood);
y la amistad de ‘Platón’ Crawford (Sal
Mineo), no tarda en sostener un nuevo
enfrentamiento con el stablishment, aun-
que, en esta ocasión, las consecuencias
serán mucho más terribles. Esta película
lanzó definitivamente sin quererlo a Dean
a la altura de un mito y ejemplo de la ju-
ventud; y finalmente Blackboard Jungle
(Semilla de maldad, 1955) que expone
de modo más didáctico, toda la carga de
la hostilidad en el relacionamiento de la
juventud marginalizada. Richard Dadier
(Glenn Ford), es un creyente de las cau-
sas perdidas, después de salir de la ma-
rina toma un trabajo como profesor en la
escuela North Manual High, situada en la
peor parte de la ciudad, el profesor está
decidido a trabajar duro para conseguir el
respeto y hacer de sus alumnos hombres
de provecho. Tensión racial y sexual, vio-
lencia, bandas, apatía, son el día a día del
lugar, temas de actualidad en las escuelas
aún hoy en día. Dadier firme en sus idea-
les paga un alto precio rivalizando con
adolescentes inadaptados liderados por
Vic Morrow, interpretado magistralmen-
te por Sydney Poitier. La célebre escena
donde los estudiantes rompen toda la
colección de discos de jazz de su maes-
tro a quedado impregnada en la retina de
miles de jóvenes, que lejos de captar el
pretendido mensaje que originalmente
querían dar los productores, tomaron
modelos ideológicos propios de la lucha
contra lo establecido. La música utilizada
como referencia al conflicto en esta pelí-
cula entre el profesor (el establishment) y El clásico libro de Jack
los alumnos, tomó un rumbo totalmente Kerouac “On the Road” se
diferente del que esperaban. El tema que convirtió en la “Biblia” del
anunciaba la película y que fue bailado movimiento beatnik y de los
en los pasillos y asientos del cine, “Rock bohemios de finales de los 50
around the clock” interpretado por Bill y principios de los 60.
Haley, se convertía en un éxito imparable himnos para su causa, además de libros
y el modelo a seguir por muchos músi- como “On the road” de Jack Kerouac,
cos blancos y disqueras avispadas. Esta una novela pre-beat, protagonizada por
fue la primera vez que se usó este tipo de un antihéroe, que abiertamente envidia-
música en una película y fue el primer hit ba el estilo de vida de los negros y exal-
de la historia del rock’n’roll, un verdade- taba la libertad y la experiencia. Como
ro himno de guerra de los adolescentes los jóvenes podían tener licencia de
de la época. conducir a los 15 años, miles de jóvenes
se lanzaron en sus autos a recorrer los
Los filmes mencionados empezaron lugares “prohibidos” frecuentados por
a dar “el tiro por la culata” al establish- los negros y los cientos de autocinemas,
ment; la clase juvenil, ya firmemente es- que contribuyeron a definir la verdadera
tablecida, al fin tenía sus íconos, modas e cultura joven.

31
LA ERA DEL ROCK
Marilyn Monroe, todo un sím-
bolo de una época dorada.
Nat “King” Cole dejó el jazz
por las tiernas baladas román-
ticas y Harry Belafonte trajo el
Calipso de Jamaica logrando
un éxito mundial.
32
El cine que había llegado al fin de una
era dorada de los años 30 y 40, tomaba
nuevo impulso con temas más acordes a
la realidad cotidiana y a los miedos colec-
tivos. Así surgen infinidad de películas de
ciencia ficción y terror como “La guerra
de los mundos”, “El planeta prohibido”
o “La máquina del tiempo” filmes que
reflejaban el temor a lo desconocido y
a la vieja lucha del bien contra el mal
ahora protagonizada por los
Estados Unidos contra el
odiado Comunismo. Los
nuevos astros del cine
dieron sin proponérse-
lo quizás, un paso más,
convirtiéndose en modelos a
seguir, en íconos de una industria,
en ídolos de millones en todo el mundo,
y no solo de los jóvenes; así por ejem-
plo figuraban Marylin Monroe, Elizabeth
Taylor, Audery Hepburn, Ava Garner,
Grace Kelly, John Wayne, Burt Lancaster,
Gregory Peck, Cary Grant, Rock Hudson
y tantos otros que genraba la Fábrica de
Sueños. En Europa comenzaba un boom con “Mr. Sandman” también de 1954. Un
cinematográfico, con películas más atre- nuevo ritmo que venía de Jamaica tomaría
vidas e intelectuales, lanzaban al estrella- el relevo de los ritmos latinos en los salo-
to actores y actrices como Sofia Loren, nes de baile, se trataba del Calypso, cuyo
Marcelo Mastroiani o Gina Lollobrigida. principal héroe fue Harry Belafonte, sus
éxitos “Banana Boat”, “Matilda“ o “Coco-
En cuanto al panorama musical an- nut Woman”, de exótico ritmo llegaría al
tes del estallido rock, sonaban melosas gran público comercial.
y románticas tonadas como “Mona Lisa”
de Nat King Cole, “Be my love” de Ma-
rio Lanza, “Too Young” también de Cole,
tema que llevó a muchos enamorados
tempranamente al altar. La música de
películas como las del film South Pacific
sonaban con fuerza y abrieron un nue-
vo estilo y mercado, además teníamos
al lírico Eddie Fisher con “Oh my papa”
de 1954 y los éxitos de Doris Day como
“Stardust”, Patti Page con su “Dogie in
the window” y grupos corales como Four
Aces con “Three coins in a fountain”, The
Crew-Cuts con Sh-Boom y las Chordettes
CAPITULO 3

Los verdaderos
orígenes del Rock

Negro Spiritual o Gospel Music

En el año 1951 un redactor llamado

Morris Levy patenta el término “Rock &
Roll”; dos meses después la patente es
derogada por considerarse la frase de
dominio público. Muchos libros y docu-
mentales dan por sentado que el término
“Rock & Roll”, “mecerse y girar” era la
palabra que utilizaban los negros para re-
ferirse al sexo, pero lo cierto es que fué
originalmente un término náutico utiliza-
do por los marineros durante cientos de
años. Se refiere a los movimientos “rock”
(movimiento hacia adelante y hacia atrás)
y “roll” (movimiento de un lado a otro)
de una embarcación. La frase entró en
la música “gospel” (evangélica) negra
hace mucho tiempo atrás, pero con un
significado totalmente diferente y fué uti-
lizado como tal por primera vez en una
grabación gospel negra de 1912, llamada
“The Camp Meeting Jubilee” con el se-
llo disquero Little Wonder Records. Los
artistas eran mencionados sólo como un
“Cuarteto Masculino”.
“Keep on rockin’ an’ roll me
in yo’ arms,
Rock an’ roll me in yo’ arms,
Rock an’ roll me in yo’ arms,
In the arms of Moses”
Antes del 1947, las únicas personas
que hablaban mucho de “rocking” eran
los cantantes negros de gospel. Ellos
Típico coro sureño de finales
estaban “meciendo” (rocking) sus al- de los 40 en una reunión
mas en el seno de Abraham y cantando cristiana en el sur de los Es-
“Rock me Jesus” (Estreméceme Jesús) tados Unidos. El canto solista
“respondido” por el coro y la
y “Rock me in the cradle of Thy love”
cadencia rítmica, pocas veces
(Méceme en la cuna de Tu amor), “Rock
se reconoce como una fuerte
me Lord”, “Rock Daniel”, etc. La música influencia en los primeros
secular negra bailable para ese entonces años del Rock and Roll.
era el boogie woogie y no el rock. Lue-
go, en 1947, Ray Brown hizo un blues
llamado “Good Rockin’ Tonight” (Buen
“Movimiento” esta Noche) que era una
parodia del gospel, sólo que en vez de
rockeando al Señor, él presentaba a
cristianos conocidos haciendo otro tipo
de “rocking” (movimiento). Luego Wy-
nonie Harris, tomó el chiste de Brown,
acerca de estos cristianos “rockeando”,
y le cambió el ritmo a uno más acelerado

33
LA ERA DEL ROCK
Un cuaderno de canto o Can-
cionero editado en Suecia, es
un ejemplo de que este estilo
musical es apreciado más allá
de sus fronteras originales.
Una edición filatélica dedicada
a cuatro grandes figuras de
la música Gospel. A pesar de
la segregación racial, estas
“estrellas” han trascendido y
son apreciadas en todos los
Estados Unidos como repre-
sentantes de un auténtico
movimiento musical típica-
mente norteamericano.
34
de 4/4 que era el mismo utilizado en los
gospel desde hacía años; el disco salió
al mercado a principios de 1948 y años
después se convertiría en uno de los pri-
meros éxitos de Elvis Presley.
No fué Harris sin embargo el prime-
ro en cantar blues con un ritmo gospel,
dado que otros, tales como Big Joe Tur-
ner lo estuvo haciendo durante años. Y
Brown tampoco fué el primero en utili-
zar el término “rocking” para sexo, dado
que se había estado haciendo al menos
desde los años 1920. Sólo que fué el
disco de Harris el que comenzó con la
“moda” de rocking en el blues y Rhythm
& Blues a finales de los 1940. Luego del
disco de Harris, hubo una oleada masi-
va de canciones de tipo rocking blues,
y cada cantante negro tenía un disco de
rocking blues en el mercado para 1949
o 1950. Fué esta, una moda que barrió y
cambió el R&B para siempre. “Rockear”
era lo que estaba “in”, boogie woogie
estaba fuera de moda, y entre 1948 y
1951 la mayoría de los artistas de R&B
competían y se retaban en rockeos unos
contra otros. Esta nueva música tenía un
ritmo verdaderamente poderoso.
¿OLVIDO DELIBERADO?
Esa historia de que el Rock and Roll
tenía su origen en la mezcla del Blues y
del Country hacia 1955 en los míticos
estudios SUN de Sam Phillips, es cierta
para el Rockabilly, pero como ya hemos
visto el R&R como tal ya estaba grabado
y se había pasado por la radio desde por
lo menos 1947. El hecho de que no se
hable en los libros del Rhythm & Blues
como el verdadero origen, se debe a di-
versos factores: La escasa radiodifusión
del R&B a nivel nacional, ya que era veta-
da por las emisoras radiales blancas, re-
cién hacia 1952 algunos “disc jockeys”
se atrevían a pasar estos discos pero no
antes de medianoche. El saxofón, instru-
mento típico del R&B no era compatible
con los guitarristas de Rock & Roll, ade-
más, el advenimiento del nuevo formato
de los discos y tocadiscos de 45 RPM,
reemplazarían rápidamente a los pesados
y delicados discos de 78 RPM. Como los
discos de R&B estaban grabados en 78,
sencillamente eran desechados y tilda-
dos de anticuados.
Otro factor importante para el olvido
indiscriminado del R&B fueron las gran-
des disqueras, hambrientas de nuevas
estrellas populares, se ocupaban en pro-
mocionar más a sus nuevas adquisiciones
que a sus artistas de R&B considerados
por los jóvenes como viejos cantantes de
blues que no merecían ser escuchados.
De esta forma muchos renombrados hé-
roes del R&B nunca serían conocidos ni
apreciados por las nuevas generaciones,
que deseaban ídolos nuevos. Quizás los
únicos que lograron “salvarse” de este
desastre hayan sido Fats Domino quien
ya grababa R&B desde hacía años con
su particular estilo al piano y Ike Turner
quien volvió hacia comienzos de los años
60, a pesar de haber grabado varios éxi-
tos de R&B mucho antes. Esto era cierto
también para la música campestre (Coun-
try, Blue Grass, Hillbilly, etc.) que había
pasado a ser desechada como música
antigua y pasada de moda, recién con el
advenimiento del Folk y de recuperado-
res como Pete Seeger, Woody Guthrie,
Joan Baez y el mismo Bob Dylan, a co-
mienzos de los 60’s, serían reivindicados
los orígenes de la música popular blanca
norteamericana.
JUMP BLUES
El Jump Blues es otro de los precurso-
res del rock and roll, es un tipo de blues
acelerado e influenciado por el sonido de
las Big Bands. Está caracterizado por el
sonido jazzy de saxofones, una mezcla
de blues clásico con letras humorísticas y
contemporáneas y ritmos heredados del
boogie woogie. Apareció por primera vez
a finales de la década del 30, y alcanzó
enorme popularidad en los 40 y comien-
zos de los 50 a través de artistas como
Louis Jordan, Big Joe Turner y Wynonie
Harris, quienes fueron los primeros artis-
tas negros en alcanzar un éxito comercial
significante, fuera de los confines del
mercado segregado del “race” music.
Contrariamente a otros tipos de blues,
la guitarra perdió su relevancia en favor
de los saxos y metales y la sección rít-
mica. Antes de llamarse “Jump Blues”,
esta forma musical era conocida como
“Blues and Rhythm”, y luego “Rhythm
and Blues”.
El Jump Blues es una manifestación
temprana del clásico rock and roll de los
50 que prácticamente lo remplazó. Vol-
vió con fuerza en los 80 gracias al traba-
jo de artistas como Joe Jackson y Brian
Setzer Orchestra, y continúa hasta hoy
con “MoPac and The Blue Suburbans” y
“Mitch Woods y Sus Rocket 88s”.
Hacia finales de la década
del 40, Peter Goldmark, que
trabajaba para la CBS, comen-
zó a desarrollar el proyecto
del Long Playing o disco de
larga duración. Luchando con
una serie de preconceptos y
dificultades técnicas, redujo
la velocidad de los discos de
78 RPM a 33 RPM y achicó los
surcos, creando el microsur-
co, usando un material más
resistente, ligero y maleable
llamado VINYL. Nació así la
idea de Alta Fidelidad en la
reproducción fonográfica y ya
a comienzos de los 50’s los LP
eran comercializados por la
CBS y por la RCA. Inicialmente
aplicados a la música erudita,
pronto llegó a las altamente
comerciales músicas de
películas y al jazz. Los estilos
populares aún utilizaban el
viejo formato de 78 RPM.
35
LA ERA DEL ROCK
Jimmy Reed creador de
grandes temas de R&B como
“Honest I Do”, “Baby what you
want me to do”, etc. Se enca-
ramó varias veces a las listas
de éxito de R&B y de Pop
desde sus comienzos en 1953
hasta su última producción
de 1973. Fue un héroe para
el movimiento mod inglés, en
especial de The Who.
36
PADRES NO RECONOCIDOS
Con el repentino surgir en 1955 de la
audiencia Internacional que el rock and
roll recibió, quedó grabada en la men-
te de la mayoría de las personas que el
rock and roll definitivamente había na-
cido en ese año. Estos, nunca tuvieron
conocimiento de los rockers originales
que existieron entre 1947-1953 como
el gran (en tamaño y talento) “Big” Joe
Turner. Cuando se le preguntaba sobre
esto el decía: “¿El Rock and Roll?... yo
creo que es tan viejo como el Rhythm
and Blues. Son de la misma familia. Yo
mismo toco Rock and Roll desde 1936”.
Y todavía siguen insistiendo que es un
invento de los blancos.
Joe Turner figura entre otros tantos
“olvidados”, nacido en 1911, era un can-
tante de grandísimo talento, que relegado
por las nuevas generaciones, se dedicó
más al jazz, donde al principio no fue bien
recibido por el público, sin embargo, Joe
fue reclamado por genios como Dizzy Gi-
llespie o Coleman Hawkins, demostrando
al “delicado” público jazzístico que se
puede tener Rhytm and Blues y Rock en
las venas y adentrarse en los secretos del
jazz, con una voz espléndida.
Otro de estos pioneros era Jimmy
Reed, blusero de pura cepa, pero con
marcada influencia “rocker”, con su gui-
tarra eléctrica y su armónica logró definir
un original estilo que sería abiertamente
adoptado más tarde por The Who, The
Animals y otros grupos ingleses de los
60’s. “Big Mama” Thornton (Willie Mae
Thornton, 1926-1984) Es la típica voca-
lista de blues, dueña de una voz apasio-
nada y rugiente y con un fuerte sentido
de la independencia; tocaba además la
armónica y la batería de forma totalmen-
te autodidacta. No tuvo demasiado éxito
hasta que en 1952 interpretó el original
“Hound Dog” (con la letra original sin
edulcorar, que fué más tarde éxito de El-
vis) cuando su carrera comenzó a elevar-
se, pero le duró muy poco.
Arthur “Big Boy” Crudup, nacido en
1905 en Mississippi, prolífico y popular
artista, es considerado un eslabón entre
el blues sureño y el del norte del país.
Su forma de tocar la guitarra fue una par-
te importante del cambio de la guitarra
acústica a la eléctrica, además de compo-
ner muchas piezas básicas de blues. Tres
de sus canciones fueron pilares para el
 Bobby Bland o B.B. King, porque como
trabajaba en la disquera Kent/Modern
como cazatalentos, los descubrió para
la posteridad. Pero Ike era un innova-
dor, que le hizo evolucionar del R&B a
las más insólitas mezclas rockeras que
lograba desde los estudios Bolic Sound.
Veinte años antes de que descubriera
a Tina en un bar y alcanzase por fin la
fama merecida, el ya estaba involucrado
en lo que se daría en llamar Rock and
Roll. Tras su divorcio, Ike se ha dedicado
al R&B, sobrellevando dignamente el in-
justo papel de “malo de la película”.

¿Cuál fue la primera can-

lanzamiento de Elvis al estrellato, “That’s ción de Rock & Roll? es la
Allright Mama” fué la primera canción pregunta que resuena miles
que grabó Elvis en 1954. A pesar de todo de veces. Algunos consideran
Crudup murió en la total pobreza debido que el verdadero Rock & Roll
a que, por la segregación racial, nunca empieza recién hacia 1955,
otros incluso van más atrás
pudo registrar su autoría. Little Walter,
con una canción grabada
cuyo virtuosismo con la armónica le valió por Fats Domino en 1949;
el apodo de “Mississippi Saxophone”, fue pero otros, yo incluido, creo
imitado por muchos rockeros y bluseros que la primera canción que
de todo el mundo. puede llamarse de Rock &
Roll es Rocket 88 compuesta
Quizás los discos de Ike Turner fue- e interpretada por Ike Turner y
ron pocos y mal distribuidos, quizás co- su grupo The Kings of Rhythm,
metió el error de no firmar sus composi- pero editada bajo el nombre
ciones o quizás fue la mala fama que le del cantante y saxofonista
Jackie Breston en la tempra-
dió ser pareja de una superestrella como
na fecha de 1951. Por aquel
Tina Turner y de los maltratos que come- tiempo, para que una canción
tió. Lo cierto es que Ike Turner fué injus- compuesta por algún músico
tamente olvidado o relegado en los ana- negro tenga un éxito y alcance
les de la historia del Rock & Roll, poco o mayor, se le hacía grabar a
nada se menciona sobre este pionero del un músico blanco o aparecía
Rhythm and Blues y por ende del Rock. en los créditos algun artista
blanco. Un casi desconoci-
Ike nació en Clarksdale, Mississippi do cantante de country, Bill
un 5 de diciembre de 1931. Desde jo- Haley grabó también tiempo
después “Rocket 88” con su
ven se perfiló como un gran guitarrista,
grupo The Saddlemen.
pianista, cantante, compositor, arreglista
y compositor. Fué de capital importancia
no sólo para su esposa Tina, sino de gran
ayuda para grandes como Howlin’ Wolf,

37
LA ERA DEL ROCK

EL DOO-WOP

«Hubo una época en la historia en

que las estaciones de radio no emitían
las 24 horas del día, y la mayoría eran
AM. En muchos casos, las estaciones
de “música” emitían sus programas por
la noche, las estaciones de R&B toca-
ban jazz tarde por la noche y gospel en
la mañana. Regularmente encontrabas
buena música que era un pop pre-rock
and roll de artistas como Jo Stafford,
Patti Page, The Four Aces, Vic Damo-
ne, etc. Pero la música ya sea blanca
o negra no era rock and roll y estaba
más dirigida a los adultos o a los uni-
versitarios. Eran los comienzos de la
década del 50, y los adultos prestaban
poca atención al masivo número de
adolescentes y pre-adolescentes que
eran “vistos pero no escuchados”. Yo
estaba buscando algo más, algo en lo
que podía creer. Una noche en 1954,
moviendo el dial de mi pequeña radio,
escuché un sonido que venía de otro
planeta. En la oscuridad de la noche y
con la única luz que salía de la pantalla
del aparato, escuché algo que hizo que
me recorriera un frío en la espalda. Un
grupo vocal estaba cantando una intro-
ducción que no era para nada “pop”,
era de una hipnótica sinceridad. Luego
comenzó la voz principal, unas pala-
bras mágicas que me dejaron helado:
“Earth Angel, earth angel, will you be
mine...” Una balada torturada que ve-
nía quien sabe de qué galaxia y sonaba
en mi radio. Cuando terminó y pasó un
comercial, me quedé pensando en que
tal vez fue todo producto de mi imagi-
nación. Me quedé despierto y nueva-
mente la volvieron a pasar, dijeron que
eran “The Penguins” cantando “Earth
Angel”, ¿The Penguins?, ¿Earth Angel?,
¿qué tipo de sonido mágico es este?»

–Wayne Stierle, periodista

38
 Estas emocionadas palabras emitidas
por un conmocionado adolescente de la
época nos da una idea del poder y el en-
canto que tenía el Doo Wop, que entre
los diversos géneros musicales genui-
namente negros, fue el primero en ser
aceptado sin restricciones por el público
blanco. Este género musical tuvo fuertes
influencias de los grupos vocales de las
comunidades religiosas negras de los Es-
tados Unidos. Al principio, los grupos de
doo-woop se limitaron a las calles de los
guetos de Nueva York y Filadelfia, refle-
jando el ambiente del que habían salido.
Frecuentemente se veían pequeñas agru-
paciones de cantantes negros muchas
veces sin mucho porvenir económico
que se reunían en las esquinas de las ca-
lles o en las entradas del metro (por lo
que se solían denominar “street corner
groups”), alrededor de un fuego para di-
vertirse cantando canciones de la iglesia
o tonadas inventadas, a veces solían rea-
lizar verdaderas competencias entre las
esquinas; sin pensar que poco a poco y
con la ayuda de ingeniosos productores
de discos, el Doo-Wop se convertiría en
un género muy exitoso.

El Doo Wop se caracteriza por una

voz principal acompañada por coros
acapella, creando una melodiosa armo-
nía vocal. Al principio no usaban instru-
mentos de acompañamiento, pero con
el tiempo incluirían alguna instrumen-
tación, generalmente una guitarra, para
cubrir las super sofisticadas vocalizacio-
nes, verdaderas acrobacias armónicas
que diferenciaban cada tema. Justamen-
te el término “doo wop” es una palabra
onomatopéyica comunmente utilizada
como “efecto” de fondo en las cancio-
nes. El término en realidad comenzó a
usarse recién en la década de los 70 por
un DJ de Nueva York llamado Gus Gos-
sert, anteriormente se usaba simple-
mente Rhythm & Blues o Rock and Roll.
A principios de los 50 grupos como
The Orioles, The Crows, The Ravens, The
Cardinals, etc., incluían usualmente en
el lado B de sus discos “números baila-
bles” movidos, los cuales eran llamados
“rocks”, por lo que se considera que el
Doo-Wop es una variante del rock cer-
cana a la corriente principal pop de esa
década. Fueron justamente The Orioles
quienes ayudaron a desarrollar el sonido
doo-wop con sus hits “It’s Too Soon to
Know” (1948) y “Crying in the Chapel”
(1953), fueron los primeros hit negros
en entrar en las listas de éxitos blancas.
Al año siguiente se da el boom de este
nuevo estilo musical, inaugurado por The

39
LA ERA DEL ROCK
El número de grupos en activi-
dad en los Estados Unidos
a mediados de los 50 llegó
a cerca de cinco mil, entre
los más destacados figura-
ban: The Flamingos (foto),
grupo my popular por su ritmo
contagiante y sus acrobacias
en escena, además de sus
delicadas interpretaciones de
clásicos como “I’ll Be Home”,
“I Only Have Eyes For You” o
“Lovers Never Say Goodb-
ye”. The Marcels con “Blue
Moon”, The Moonglows con
“Sincerely”, The Cadillacs
con “Gloria”, etc.
40
Penguins con su “Earth Angel” (1954), y
los productores Leiber & Stoller y Geor-
ge Goldner dándose cuenta del potencial
comercial lanzaron a grupos como The
Coasters, The Isley Brothers, o The Fla-
mingos. Por mucho tiempo los entusias-
tas del R&B arguían que “Gee” (1953)
por los Crows y “Sh-Boom” (1954) de
los Chords fueron las primeras grabacio-
nes de rock and roll, cronológicamente
hablando por supuesto. Pero la versión
original de “Sh-Boom” se vió opacada a
pesar de sus esfuerzos por la antiséptica
versión de los canadienses Crew Cuts,
que siendo blancos pudieron acceder a
un mayor público.
The Mills Brothers
En los orígenes del Doo-Wop figu-
ran dos grupos legendarios, uno de
ellos, Los Mills Brothers ya practicaban
un estilo vocal muy similar al Doo-Wop
desde la década del 30. Anunciados
como “Four Boys and a Guitar,” fueron
expertos en la imitación de instrumen-
tos musicales como la trompeta, trom-
bon, tuba y contrabajo. Acompañados
sólo por una guitarra, ellos simulaban
perfectamente una orquesta completa.
The Mills Brothers (Herbert, Harry, Do-
nald y John Jr.) comenzaron cantando
en el vaudeville y en shows itinerantes,
cuando sus interpretaciones fueron di-
fundidas en un show radial de Cincinna-
ti por diez meses, viajaron a New York
y para fines de 1931 fueron un éxito
instantáneo. Frecuentemente grabaron
discos a través de la década e hicieron
apariciones en muchos films además de
grabar con Bing Crosby y Duke Ellington.
La muerte de John Jr. en 1935 fue una
trágica pérdida pero John Padre tomó su
lugar. De todas formas hacia 1942 con
su hit “Paper Doll,” el viejo sonido tuvo
que dar lugar a un estilo más popular.
The Ink Spots
La original formación de los Ink Spots,
que se llamaban King, Jack and the Jes-
ters fue formada en Indianapolis, Indiana
a finales de los años 20 con Jerry Daniels,
Orville Jones, Charles Fuqua e Ivory Mat-
son. Después de su viaje a New York a
principios de los 30 cambiaron definiti-
vamente su nombre. Empezaron a grabar
con Decca Records en 1935. En 1939
el grupo realizó “If I Didn’t Care” con el
que lograron su primer millón en ventas.
Otros éxitos fueron “My Prayer,” “We
Three,” “Maybe,” “Whispering Grass,”
“To Each His Own,” y “I Don’t Want To
Set The World On Fire.” El último éxito de
los Ink Spots fue en 1948 con “To Each
His Own”. Los Ink Spots fueron uno de
los grupos negros más exitosos de los
años 40 e inspiraron a otros jóvenes gru-
pos que tomaron su sonido llevándolo en
la dirección del Rhythm and Blues para
crear el Doo Wop. Los Ink Spots fueron
admitidos en el Rock and Roll Hall of
Fame en 1989 como grupo pionero.
The Orioles
El impacto que causaron los discos de
los Orioles en el público negro es compa-
rable al éxito que tuvo Bill Halley en el pú-
blico blanco. Y es difícil hacerse una idea
de cuán revolucionarios sonaban en ese
lejano 1948. Sonny Til and The Orioles,
originarios de Baltimore, estaba forma-
do por Earlington “Sonny Til” Tilghman,
Johnny Reed, Alexander Sharp, George
Nelson y Tommy Gaither. Comenzaron
su carrera discográfica en el verano de
1948 con “It’s Too Soon To Know”. El
nombre del grupo se derivaba del nom-
bre del ave representativa del estado. Al-
canzaron gran popularidad entre el públi-
co negro y Til se volvió un ídolo para las
jovencitas de Harlem. Gozaron de varios
éxitos con el sello Jubilee de Nueva York,
hasta la salida de Til en 1954, continua-
ron hasta 1956 pero ya no recuperaron
su anterior suceso.
The Platters
Comenzaron en 1953 en Los Angeles
y traspasaron sus fronteras llegando a pú-
blicos de todo el mundo, imitados hasta el
cansancio y traducidos en diversos idio-
mas. Los Plateros, como se los conocía en
Hispanoamérica, fueron el primer grupo
negro que alcanzaron un número 1 en las
listas pop. Su estilo seguía la tradición de
los Mills Brothers y los Ink Spots.
The Platters consiguen un contrato
con el sello Federal Records, en donde
graban una primera versión de su más
The Orioles, el primer grupo
de Rhytm & Blues vocal,
liderados por el incomparable
Sonny Til, creadores del genial
“Crying in The Chapel”.
recordado tema, “Only You”, que no
resultó del todo bien, pero aún así con-
seguían buenas presentaciones en vivo;
eventualmente en 1954 firman con una
de las cinco “grandes” empresas disco-
gráficas de esa época, Mercury Records,
y allí realizan una nueva versión de “Only
You” con la ayuda de las habilidades pia-
nísticas de su manager Buck Ram y con
la adición de una vocalista femenina que
éste reclutó del grupo Shirley Gunter
and the Queens, Zola Taylor de apenas
15 años... Esta vez tenía que funcionar.
Cuando parecía que
nuevamente fallaría, un DJ
de Seattle comenzó a pa-
sar el tema hasta crear una
gran demanda hasta con-
vertirlo en un hit nacional.
Esto animó a la discográfica
para lanzar otro éxito, Ram
sugiere “The Great Preten-
der”, aún cuando el tema
no estaba terminado, volvió
a su hotel y escribió la can-
ción en 30 minutos. Tony
Williams, el vocalista prin-
cipal del grupo se rehusó
a cantar “The Great Preten-
41
LA ERA DEL ROCK
The Coasters fueron otro
de los grupos vocales más
importantes de fines de los
50 y comienzos de los 60,
con inolvidables temas como
“Yakety Yak”, “Poison Ivy”,
“Searchin’” y “Charlie Brown”,
además de lograr un tardío
éxito con “Love Poison No. 9”
en 1971.
The Drifters con Ben E. King
con quien llegarían a los
primeros puestos en 1959.
En 1960 King se lanzó como
solista con su recordado
“Stand by me”.
42
der” por que parecía una canción “hillbi-
lly” (campesina), pero después de mucha
insistencia de Ram, accede y el single se
convierte en otro explosivo suceso.
Un compositor inglés ofreció varias
canciones al grupo, de las cuales selec-
cionaron “My Prayer” como la mejor,
que era originalmente una canción fran-
cesa llamada “Avant de Mourir”. Mer-
cury no quiso grabarla hasta que salió la
versión de los Four Aces. En el minuto
que la escucharon corrieron a grabarla
con los Platters... My Prayer se convirtió
en un número uno en 1956. Mientras
tanto, Mercury se hallaba trabajando se-
cretamente en cómo entrar en los pro-
gramas de TV de una forma novedosa,
y así producen tres cortos fílmicos con
los Platters, dando así nacimiento a los
“music videos”.
La fama de Los Platters siguió cre-
ciendo a lo largo de los años 50 y 60,
gracias a la maestría del cantante líder
Tony Williams, el bajo de Herb Reed y
el toque femenino de Zola Taylor. Entre
otros grandes éxitos discográficos figu-
ran “Smoke Get’s in Your Eyes”, “Twilight
Time”, “I’m Sorry”, “You’ll Never Know”
y “(You’ve Got) The Magic Touch”. La sa-
lida de Williams y Taylor a comienzos de
los 60 motivó el ocaso del grupo, aunque
siguió funcionando algunos años más
con varios cambios en la formación y co-
sechando una legión de imitadores.
The Drifters
Muchísimos grupos tomaron el nom-
bre de Drifters a lo largo de décadas, pero
los originales Drifters se formaron en
Nueva York en 1953 y estaba integrado
por Clyde McPhatter, Gerhardt Thrasher,
Andrew Thrasher y Bill Pinkney. Tuvieron
varios éxitos en las listas de R&B hasta
que McPhatter se va en 1955, el prime-
ro de muchos cambios en su formación.
Para 1958 la banda estaba desencantada
de su manager George Treadwell, quien
se desquitó despidiendo a todos los inte-
grantes y renombrando al grupo The Five
Crowns como Drifters. Con Ben E. King
como vocalista principal y un repertorio
compuesto enteramente por la dupla Lei-
ber y Stoller, el grupo alcanza un número
2 en las listas con “There Goes My Baby”
en 1959. King se aleja para una carrera
bastante exitosa en solitario en 1960, con
temas clásicos como “Stand By Me” o
“Spanish Harlem”. Pero los éxitos siguie-
ron para el grupo en los siguientes seis
años, incluyendo el número uno “Save
the Last Dance for Me”, el clásico “Under
the Broadwalk” (“Bajo la Rambla”) y el
emblemático “On Broadway”.
 Siguientes materiales recopilados en-
traron en los charts ingleses en 1972, y
una nueva alineación era agrupada por
Johnny Moore (quien había sido miembro
ocasional del grupo desde 1955) como
vocalista principal. Cosechó un discreto
éxito durante varios años en Gran Breta-
ña con “remakes” de viejos sucesos. Los
Drifters siguen actuando hasta hoy, pero
no ya con la misma formación, incluso
hay dos Drifters reconocidos como los
originales y a través de sus años de ca-
rrera han pasado más de 50 cantantes.
Frankie Lymon &
The Teenagers
La historia de Frankie Lymon (una de
las verdaderas tragedias de la industria)
llenaría facilmente un libro, su carrera
empezó cuando sólo tenía 13 años y su
fama se convirtió en un monstruo en la
década de los 50 que terminaría por tra-
gárselo. Frankie nació en Nueva York en
1942 y asistió a la Edward W. Stitt Junior
High School, donde formó su primer gru-
po The Premiers en 1954. Además de
Frankie Lymon (soprano), estaban Her-
man Santiago (primer tenor), Joe Negro-
ni (barítono), Sherman Garnes (bajo) y Ji-
mmy Merchant (segundo tenor). Fueron
el grupo vocal más joven del país, proto-
tipo de muchos otros similares, incluyen-
do a los Jackson Five y los Osmonds que
vinieron años después.
En 1955, Richard Barrett, líder del
grupo The Valentines, además de cazata-
lentos del sello Gee record, los escuchó
cantar y se los llevó a George Goldner,
dueño de la compañía. Al principio Ba-
rrett le dijo a Goldner que el grupo era
latino (por Herman Santiago, que por en-
tonces lideraba el grupo) y como el jefe
tenía una buena tajada en ese mercado,
accedió a hacerles una audición. La cara
Frankie Lymon and The
Teenagers (quienes sin duda
inspiraron a crear años más
tarde a los Jackson Five y
su contraprtida blanca Los
Osmonds), fueron un grupo
clave en el afianzamiento del
Rock and Roll.
de Goldner cambió cuando vió entrar a
un puñado de niños a su estudio, cuando
el esperaba ver a un grupo instrumental.
Barrett, esperanzado en su buen ojo lo
convenció tras una breve discusión. Los
muchachos se presentaron con un poe-
ma cantado llamado “Why Do Birds Sing
So Gay?” y tras unas deliberaciones se
cambió el nombre de la canción a “Why
Frankie Lymon siendo solista
Do Fools Falling Love?” al tiempo que Ly- cosechó menos éxito que
mon tomaba el lugar de Santiago como estando en grupo y su fama
voz principal, y cambiaban su nombre a decayó rápidamente a partir
The Teenagers. de 1960.
La canción se grabó y alcanzó los
Top Ten de R&B, permaneciendo en las
listas por muchas semanas, alcanzando
en Gran Bretaña el número 1. El secreto
estaba en la pegajosa canción y la bri-
llante performance de Frankie. “Why Do
Fools Falling Love?” fue una de las can-
ciones más populares de la primera épo-
ca del rock and roll. El siguiente Top 20
fue “I Want You To Be My Girl”, y entre
1956 y 1957 logran varios éxitos más,
de los que se destacan “I’m Not A Juve-
nile Delinquent” y “Baby Baby”. Gracias
a sus coreografías y su calidad musical,
el grupo es invitado a participar en las
películas “Rock, Rock, Rock” y “Mister
Rock and Roll” donde demostraron su
gran potencial a un público más amplio.
43
LA ERA DEL ROCK
Little Antony and The
Imperials, fue otro grupo
de adolescentes que tuvo
gran suceso con inolvidables
interpretaciones de “Tears On
My Pillow”, “Shimmy Shimmy
Ko-Ko-Bop”, etc.
44
En 1957, Goldner comienza a promo-
cionar a Frankie como solista y graba va-
rias canciones propias, incluyendo el Top
20 “Goody, Goody”, eventualmente cam-
bia de sello y firma con Roulette Records.
Mientras tanto, The Teenagers probaron
con varios reemplazos, uno de ellos fue
Billy Labrano, pero ninguno les dió el suce-
so que habían conseguido antes. Para ese
entonces, Frankie Lymon estaba cayen-
do en un serio problema con las drogas
y en 1961 fue forzado a entrar en reha-
bilitación. Luego intentó un regreso, can-
tando, bailando y tocando la batería, pero
nunca fue capaz de salir de su adicción y
fue apresado en 1964. Finalmente fue en-
contrado muerto en su baño por causa de
una sobredosis el 28 de febrero de 1968
cuando tenía sólo 25 años de edad.
El grupo intentó un nuevo retorno
en 1980 con algunos cambios pero aún
con dos miembros originales, Santiago y
Merchant. Diana Ross hizo un cover de
“Why Do Fools Fall In Love?” en 1981 y
una vez más llega a los Top Ten. En 1986
la lucha por los royaltíes se hizo dura, por
que tres mujeres clamaban ser la viuda
de Frankie Lymon, una de las cuales era
Zola Taylor, ex vocalista de los Platters.
Frankie Lymon and the Teenagers
fue uno de los grupos que ayudó al rock
and roll a conseguir despegar durante
los años 50, y fue incluido en el Rock-
and-Roll Hall of Fame en 1993. En 1998
se realiza la película biográfica “Why Do
Fools Fall In Love?” sobre la dramática
vida de Frankie Lymon, dando una buena
idea de los problemas que tuvo que so-
brellevar siendo tan joven.
Doo Wop Blanco o “Neo Doo-Wop”
El éxito del Doo Wop generó que ha-
cia 1956, naciera el “White Doo Wop”,
formado escencialmente por hijos de imi-
grantes, en su mayoría italo-americanos,
quienes comenzaron a cantar Doo Wop
mezclado con el estilo de los grupos vo-
cales blancos. Entre los más importantes
de ellos figuran Dion & The Belmonts,
con su clásico “A teenager in love”; Dan-
ny and the Juniors, con “At The Hop” y
“Rock and Roll is Here to stay”; The Dia-
monds con su gran éxito “Little Darling”;
The Skyliners, quienes representaron a la
rama más sofisticada del Doo-wop con su
“Since I Don’t Have You” y The Elegants
con el super exitoso “Little Star” una ex-
celente canción basada en una melodía
de Mozart (quién lo diría).
Fuera de los Estados Unidos, el Doo
Wop no contó con grandes simpatías, a
pesar del esfuerzo de determinados artis-
tas locales, tal vez por su raíz escencial-
mente negra y típicamente norteameri-
cana. En Liverpool, por ejemplo, al início
de los años sesenta, existían algunos
pocos grupos de Doo-Wop, como The
Chants. En el mundo hispano parlante
se destacan Los 5 latinos, grupo célebre
en toda latinoamérica y España, se inició
prácticamente con éxitos de los Platters
traducidos al español como “Solo Tú” y
alcanzaron fama internacional gracias a la
incomparable voz de Estela Raval.

Dion and The

Belmonts
¿Cuántos artistas pueden darse el
lujo de usar sólo su nombre en las mar-
quesinas? Dion sí pudo, y lo hace aún.
En su natal Bronx (New York), Dion
DiMucci formó su primer grupo llama-
do The Timberlanes, que llegó incluso
a grabar un solitario y fallido single. En
1957 vuelve a probar suerte con un
grupo de amigos: Fred Milano, Carlo
Mastrangelo y Angelo D’Aleo, quienes
se llamarían The Belmonts (por la calle
donde solían reunirse). Así formados
consigen un trato con el sello Mohawk
y graban “I Wonder Why”, un clásico
que comienza con el magistral y a la
vez inentendible silabeo del bajo Mas-
trangelo: “nenerendenererendederen-
dendererere raaaaa... i love you like I
do...” o algo parecido.
El cuarteto fue el grupo blanco
más popular de su época, con singles
como “No One Knows”, “Where Or
When” y “A Teenager in Love”, este
último su más recordado éxito. Las-
timosamente en 1960, Dion sale de
los Belmonts para proseguir una exi-
tosa carrera en solitario. Sus singles
“Runaround Sue” y “The Wanderer”
(1961) logran el puesto número dos
en Estados Unidos y entran en los Top
20 de Gran Bretaña. Dion consigue Dion (al medio) con los
otros éxitos en su país pero cuando Belmonts, gracias a un
el doo-wop fue pasando de moda y ritmo contagiante y a la
calidad de sus armonías,
un creciente problema con las drogas
añadieron nuevo sabor
le obligaron a salirse del negocio por
al DooWop y abrieron el
un tiempo. En 1967 vuelve a reunir- camino para otros grupos
se con los Belmonts y graban el dis- blancos.
co “Together Again”. En 1969 Dion
consigue un puesto número 5 con su
canción “Abraham, Martin and John”,
revelando al mundo su faceta de com-
positor y cantante folk. Continuó con
ese estilo durante los 70 y vuelve a
grabar con los Belmonts un album en
vivo en 1972. Después se vuelve pro-
fundamente religioso y graba varios
discos en sellos cristianos así como
algunos discos seculares. En 1989
saca “Yo Frankie” bien recibido por
la crítica y en 1990 es introducido al
Rock and Roll Hall of Fame.

45
LA ERA DEL ROCK

Danny and “Bop” estaba totalmente fuera de moda.

The Skyliners de Pittsburgh,
Pennsylvania, surgieron a
fines de los 50 con “Since I
Don’t Have You” uno de los
grandes clásicos del rock
n’ roll, pero sólo alcanzó el
número 12 de los charts. The
Skyliners formados por Jimmy
Beaumont, Janet Vogel, Wally
Lester, Joe VerScharen, y
Jackie Taylor; eran el lado
“sofisticado” del Doo Wop
con sus cuidadas armonías y
calidad interpretativa.
The Juniors
Otro de los grupos vocales más impor-
tantes e impulsores del rock and roll fue-
ron este cuarteto de muchachos de Fila-
delfia formados originalmente como The
Juvenairs en la secundaria hacia 1955.
Estaba integrado por Danny Rapp (voz lí-
der), Joe Terry (bajo), Dave White (primer
tenor) y Frank Maffei (segundo tenor). Su
canción “Do the Bop” impresionó al pro-
ductor Johnny Mandara y al conductor
de TV Artie Singer, quien renombró a la
canción “At The Hop” por sugerencia del
conductor Dick Clark, ya que el término
Danny and The Juniors graban el tema en
el pequeño sello Singular de Singer, pero
no tuvo el éxito esperado hasta que el gru-
po se presenta en el programa “American
Bandstand” conducido por Dick Clark.
Cuando realizan el tema con el sello ABC-
Paramount en 1958, la canción se dispara
y llega al puesto máximo en las listas nor-
teamericanas y al puesto 3 en Gran Bre-
taña, convirtiéndose en la canción más
conocida de la época. Luego la profética
“Rock and Roll is Here To Stay”, un clon
pegajoso de su número 1, logra entrar a
los Top 20. Pero el éxito del Doo-Wop co-
menzó a decaer y no pudieron conseguir
mayores éxitos.

Danny and the Juniors

perdieron la chance de grabar
“The Twist” (original de Hank
Ballard) pues Dick Clark
prefirió dárselo a un desco-
nocido Chubby Checker. Su
éxito comenzó a declinar y
consiguieron poco durante los
60, a pesar de esfuerzos como
“Twistin’ USA”, “Pony Express”
y “Back To The Hop”. En 1983
Danny Rapp se suicida, pero
Terry y Maffei siguieron ac-
tuando en shows nostálgicos.

46
CAPITULO 4

El Rock & Roll vino

para quedarse

D
ado que la nueva música
ya había llegado, había que
ponerle un nuevo nombre;
Rhythm & Blues era un término demasia-
do amplio, porque era una categoría que
incluía todas las formas de música negra
excepto el jazz y el gospel. Todo lo demás
era considerado R&B, independientemen-
te de su verdadero estilo musical. Podía
haber sido una balada, un estilo de “jump
blues”, cantantes melodiosos como los
“Ink Spots”, blues gritados (hollers), o
cualquier otra cosa, lo que fuera, siempre
que fuera de negros, era clasificado como
R&B. Esta música, sin embargo, era nueva
y revolucionaria y por lo tanto necesitaba
un nuevo nombre.
ción de marzo de 1952 fue un éxito in-
El que acuñó el término Rock and Roll esperado donde se congregaron más de
para la posteridad fue un disjockey de la
20.000 personas entre negros y blan-
estación radial WJW en Cleveland, Ohio,
cos fanáticos del programa radial, que
que pasaba estrictamente discos de
querían ver a sus cantantes en directo,
Rhythm and Blues acompañado de sus
pero finalmente, a causa de una pelea
famosos golpes en la mesa marcando el
ritmo (beat) llamado Alan Freed. Debido no llegó a su final siendo desalojada la
al éxito que estaba teniendo su progra- sala por la policía.
ma “The Moondogs Rock and Roll Party”
también entre el público blanco, impulsó En varias partes de E.U., los músicos
uno de los primeros festivales de músi- les iban añadiendo sus respectivos “sa-
ca Rock, llamado “Moondogs Corona- bores” regionales al estilo. En las ciuda-
tion Ball” donde incluía artistas negros des del norte, los italianos y puerto rique-
del sello Chess como Paul Williams con ños tocaban rock and roll a su estilo. En
sus Hucklebuckers, Vareta Dillard, The la Costa Oeste, los Chicanos la tocaban
Dominoes y Tiny Grimes con los Rockin’ en español y con sones mariachis. En el
Highlanders, prometiendo la transmisión sur, los cantantes de country le añadían
en directo desde el local. Su primera edi- el rock and roll a sus estilos hillbilly, y ahí

47
LA ERA DEL ROCK
nació el rockabilly, del cual Elvis si era el
máximo exponente. Los Cajuns en Loui-
siana le añadieron rock and roll a su mú-
sica y así nació el Zydeco. Al otro lado
del charco, en Inglaterra, los británicos
añadieron rock and roll a su música, y
nació el Skiffle.
El año de 1955 se considera el del na-
cimiento del Rock and Roll como lo cono-
cemos hoy, aunque hemos visto que se
remonta a por lo menos finales de los 40.
Lo cierto es que a partir de ese año sim-
bólico han surgido las primeras estrellas
de éxito mundial. En este capítulo dare-
mos un paseo por las más grandes figuras
del incipiente Rock and Roll, cada una de
estas figuras han participado de un mo-
vimiento musical y social diametralmen-
te opuesto a todo lo establecido por las
48
generaciones anteriores. Se convirtieron
en íconos, en ídolos de millones, en refe-
rentes para la juventud cansada de imitar
a sus mayores, quizás este movimiento
fugaz en su momento, (pues apenas duró
cuatro años) sentó las bases de una nueva
ola que no ha parado hasta hoy día.
La “rebelión juvenil” no ha sido como
algunos dicen “maligna” o “destructiva”,
sino mas bien renovadora, pues nos en-
señó a pensar por nosotros mismos, a
decidir nuestro futuro, a tener conciencia
social. El mundo construido por los adul-
tos, lleno de temores e injusticias, lleno de
guerras inútiles y odio racial, al fin era en-
frentado. Esa juventud utilizó a su música
como un escape, como un “himno”, algo
que siempre será rechazada por todos
aquellos que odian y temen el cambio.
Bill Halley
& The Comets

W
illiam John Clifton Haley jr. Doroty Crowe. Pero,
nació en Highland Park, como buen músico,
Detroit, Michigan en 1925; siguió deambulando
es el primer gran héroe del rock and roll, varios años por diver-
con su aspecto de americano medio, su sos grupos hasta que
constante rizo en la frente y la leyenda de en 1949 forma otra
haber aportado el tema más vendido de banda “The Four Aces
rock and roll de la historia: “Rock around of Western Swing” con
the clock”. los que gana un pre-
Bill siempre estuvo rodeado de músi- mio de 16.000 dólares,
ca: su padre, trabajador textil, tocaba la pero se separaron al año si-
mandolina y el banjo, y su madre era pro- guiente. En 1951 comen-
fesora de piano. Cuando tenía 7 años, se zó su leyenda cuando el
muda con su familia a Delaware y pronto productor Dave Miller
se interesa por la guitarra, haciéndose le propone grabar el
una con cartones. Debuta profesional- tema “Rocket 88” con
mente a los trece años como cantante y su nueva banda: The
guitarrista en un grupo de Country and Saddlemen; dos años
Western. A los quince años formó su más tarde cambiaría el
propia banda de adolescentes y a los nombre de la banda a
dieciocho grabó su primer disco: “Can- The Comets (haciendo
dy kisses” haciéndose conocido como referencia al cometa
“Yodelling Bill Haley”. Un poco desilucio- Halley), con este nue-
nado de la vida de músico itinerante y al vo nombre graban
no tener que hacer el servicio militar (por “Rock the joint” en
ser ciego de un ojo), se casa en 1946 con 1953, fue su primer

49
LA ERA DEL ROCK
hit en los Estados Unidos, vendiendo
unas 75.000 copias. Ambas canciones
eran éxitos de Rhythm and Blues, pero
lo fundamental fue el empleo de la pa-
labra “rock” y la mezcla que hacía con
su estilo country, en éstos y otros temas
futuros. Los primeros Comets fueron:
John Grande, Rudy Pompilli, Al Reed,
Billy Williamson, Don Raymond y Fran-
cis Beecher. Bill deja definitivamente su
imagen de cowboy y se dedica a compo-
ner temas siguiendo el estilo que le es-
taba dando resultados, graba así “Crazy
man, crazy” con el sello Decca, y llegará
al puesto número 12 de las listas.
El 12 de abril de 1954, graba un viejo
tema de foxtrot, “(We’re Gonna) Rock
around the clock”, compuesta por Jimmy
Myers y Max Freedman, que también
había sido grabada en 1952 por Sunny
Dae & His Knights. Al principio no tuvo
mayores repercusiones (N° 23 en las lis-
tas) y tuvo ventas moderadas; Bill no se
detiene y graba entonces un éxito R&B
de Joe Turner, “Shake, rattle and roll”,
que en versión de Haley logra llegar al
nº 7 en las listas nacionales. Pero su es-
trella comenzaría a brillar cuando “Rock
50
around the Clock” fuera utilizado como
tema para la película “Blackboard Jungle”
(Semilla de maldad, 1955). Cuando so-
naba la canción durante los créditos fi-
nales de la película, se desató la locura,
fue la canción más importante de este
tiempo y una de las claves de la historia
del rock con ventas de casi 25 millones
de copias en el mundo durante las dos
décadas siguientes.
Convertido en una figura, Haley no
tardó en pasar al cine, en películas como
“Rock around the clock” y “Don’t knock
the rock”, mientras sus temas eran una
constante sensación entre 1955 y 1957:
“See you later Alligator”, “Razzle Dazzle”,
“Rlp It Up”, “The saints rock’n’roll”, “R-O-
C-K”, “Hot Dog Buddy Buddy”, “Rockin’
through the Rye”, “Teenager’s Mother” y
“Rudy’s Rock”, este último era un exci-
tante tema instrumental con la principal
participación del sensacional saxofonista
Rudi Pompilli.
Pero a pesar de todo el éxito comer-
cial, Haley que era un tipo gordito, medio
calvo y hombre de familia, estaba per-
diendo fuerza ante el sex-appeal de Elvis
y los Teen Idols como Fabian, Tab Hun-
ter o Pat Boone; tampoco tenía la energía
desbordante de Little Richard y no era
precisamente el modelo de ídolo para los
adolescentes. Uno de sus mejores sin-
gles, “Skinny Minnie” apenas fue notado,
pero aún le esperaban cosas buenas al
otro lado del “gran charco”.
La visita de Haley a Inglaterra en 1957
fue la primera manifestación multitudina-
ria que se recuerda en la historia del rock.
En Inglaterra, Haley era todo un ídolo aún
cuando en su patria ya era un personaje
de la nostalgia. “Rock around the clock”
entró cinco veces en listas inglesas entre
1955 y 1957, siendo reeditado en 1968
y en 1974, alcanzando el nº 12. Haley,
entertainer como era, se unió a la ava-
lancha del Twist a comienzos de los 60
con “Skookian A Go-Go”, logrando mo-
deradas ventas pero gracias a esto logró
un nuevo mercado en México, graba en
el sello Orfeon temas instrumentales
tradicionales adaptados al twist (“En un
pueblito español”, “La cucaracha”, “La
paloma”, “Tampico Twist”, etc.) y has-
ta alguno cantado ¡en castellano! como
“Negra Consentida” y “La cucaracha”.
A lo largo de los años 60 Haley vivió
del recuerdo, aunque su leyenda no era
Cuando su época pasó en los
olvidada, sufriendo una fuerte depresión
USA, Bill Haley extendió su
se hundió en el alcoholismo y pasaba
fama hacia Europa y Latino-
por periodos de paranoia, causado por américa. En México tuvo una
un tumor cerebral, encerrado en su casa especial atención de miles de
donde incluso llegó a pintar las ventanas jóvenes que luego se volcaron
de negro para aislarse completamente en masa hacia el nuevo ritmo,
del exterior. siendo así Bill Haley, el pionero
Los diversos revivals del rock and roll del rock and roll en castellano.
le mantuvieron sin embargo como una
de las figuras indiscutibles, y él, con sus
siempre remozados Comets, siguió ac-
tuando largos años, ya sin el excelente
saxofonista Rudy Pompili, saliendo de su
retiro temporalmente para regresar des-
pués a el. En 1969, en Nueva York, el
público le tributó una ovación de más de
ocho minutos. Su muerte el 9 de febrero
de 1981 que lo encontró encerrado en
su garage, significó el fin de una era.
51
LA ERA DEL ROCK
Chuck Berry
“Si trataras de
llamar al rock and
roll con otro nom-
S
bre, bien podrías i Elvis es el Rey, Chuck Berry
debe ser considerado como el
llamarlo Padre. Berry es el más impor-
Chuck Berry” tante e influyente compositor de la Era
del rock & roll. Diseñó un estilo propio
– John Lennon que no sólo dio reputación al rock y le
erigió a él en su figura mas vital, sino
que también creó la auténtica raíz re-
belde del rock and roll con sus tex-
tos llenos de incitantes provocacio-
nes. Entre 1955 y 1959, el centenar
canciones que grabó y editó, se
convirtieron en grandes éxitos
que la década de los 60 revi-
talizaría constantemente de la
mano de Beatles, Rolling y
otros. Sus canciones (que
cantarán todos sin
distin-
ción)
se con-
vertirán
en himnos. El, mejor
que nadie, supo cap-
tar la rebeldía juvenil,
l a s frustraciones escolares y
el peculiar universo de la adoles-
cencia en el “boom del rock and
roll”. Sus canciones fueron un
testimonio de aquella época,
pero han mantenido su vigor
en las décadas siguientes.
Charles Edward An-
derson Berry nació en St.
Louis, Missouri en 1926,
aunque su fecha y lugar de
nacimiento son todavía
controversiales (algunos
52
dicen 1925 y otros 1931). Pertenecía a
una familia mejor acomodada que mu-
chos de sus “hermanos”. En esta ciudad
cantando en coros pudo ahorrar para
comprarse su primera guitarra y manua-
les para aprender a tocarla; luego de una
temporada en el reformatorio por robo
de auto, decidió asentarse y buscó traba-
jo, primero en la General Motors y luego
como peluquero profesional y se casó a
los 21 años; no sin dejar de tocar en el
Cosmopolitan Club de St. Louis y otros
clubes de la zona, junto al pianista John-
nie Johnson y el batería Ebby Harding, a
quienes conoció en 1952. Su estilo ma-
gistral pronto destacó entre sus compa-
ñeros y de Johnnie Johnson Trio pasó a
llamarse The Chuck Berry Combo.
En 1955, Berry se traslada a Chicago
y allí conoce a su ídolo Muddy Waters,
quien impresionado por la forma de tocar
de Chuck se lo presentó a Leonard Chess
de Chess Records. Junto a su inseparable
pianista Johnnie Johnson graba su primer
single, del lado A el blues “Wee Wee
Hours” y como lado B un tema country
llamado “Ida Red” que por insistencia
del productor lo rebautiza con el nombre
de un popular producto de peluquería:
“Maybellene”. Por medio de un “tru-
co” de moda en ese tiempo, la canción
fue firmada por Russ Fratto y el DJ Alan
Freed como coautores, de esta forma la
canción tendría difusión y éxito asegura-
do. Le llevó 30 años de luchas para que
finalmente las canciones de Berry le sean
reconocidas exclusivamente. Gracias a la
difusión que le da Freed, “Maybellene”
alcanza el número 1 en las listas de R&B
y el 5 en las listas generales.
Luego del éxito en Cleveland, Alan
Freed se mudó a New York a trabajar en
la estación WINS, Freed continuó pro-
moviendo festivales en vivo (muchos en
el Paramount Theater) y tours por todo el
país. En uno u otro momento, casi todos
los más grandes artistas de Rock & Roll
y de Rhythm & Blues han participado de
sus Tours. Fue en uno de los shows en el
Paramount en 1956, que Chuck Berry in-
ventó su famoso “duck walk” en vivo en
el escenario y siguió cosechando éxitos
con “Thirty Days”, “No Money Down” y
los incisivos “Too Much Monkey Bussi-
ness” y “Brown-Eyed Handsome Man”
(dando a entender que “ojos marrones”
más bien se refería a “piel morena”).
Su nombre alcanzó gran popularidad
durante los próximos cinco años, gracias
a giras y una cadena de singles. Desde
finales de 1957 hasta la primavera de
1958 logró tres grandes éxitos sucesivos:
“Rock and Roll Music”, “Sweet Little Six-
teen” y “Johnny B. Good” con el magis-
tral riff introductorio que formó escuela;
pero incluso hits menores como “Roll Chuck Berry el primer gran
Over Beethoven”, “Carol” y “Almost artista pop, y su amigo el DJ
Grown” terminaron siendo clásicos del Alan Freed, quien ha sido
rock gracias a su toque magistral. Aunque uno de los impulsores de su
carrera, durante la película
era más viejo que sus fans, supo captar
“Go Johnny Go”.
las frustraciones adolescentes como en
“School Day” y sus romances como en
“Little Queenie”. Sus canciones fueron
las primeras en poner a la guitarra como
“EL” instrumento líder, e introdujo, en su
modo de tocar, la escencia de la guitarra
eléctrica de rock. Su música era el punto
de convergencia de la técnica de T-Bone
Walker, el canto de los “shouters” y el rit-
mo del boogie-woogie.
El éxito le trajo fama y fortuna, lo que
empezó a llamar la atención de las auto-
ridades legales. En 1957 compra un in-
menso terreno donde pensaba construir
un gran parque al estilo Dysney World,
y también participa en varias películas
musicales: “Rock Rock Rock, “Mr. Rock
and Roll”, “Go Johnny Go” y “Jazz on a
Summer’s Day”. Cuando estaba de gira
por los estados del sur del país en 1959,
fué apresado y acusado por proxenetis-
mo, por estar acompañado de una de
sus fans adolescentes (para colmo blan-
53
LA ERA DEL ROCK
Chuck, ídolo confeso de gran-
des de la guitarra como Keith
Richard, John Lennon, Eric
Clapton o Bruce Springsteen,
apesar de la edad, sigue dando
multitudinarios conciertos,
donde se congregan miles de
fans y sus ilustres “discípulos”.
54
ca) siendo encarcelado durante 3 años.
La cárcel no pudo sin embargo secar su
gran creatividad, en ese tiempo compu-
so más clásicos como “Promised Land”,
“You Never Can Tell” y el acertado “No
Particular Place to Go”.
Cuando al fin salió libre, el panorama
musical había cambiado notablemente.
Los Beach Boys tuvieron su primer Top
10 con el tema de Berry “Sweet Little
Sixtee” pero con la letra cambiada, “Sur-
fin U.S.A.” y acreditado a Brian Wilson
(Berry fue después agregado como co-
compositor). Afortunadamente, hacia
1964, músicos ingleses como los Beat-
les y los Rolling Stones, clamaban por
todas partes que hacían un rock como
el de Chuck Berry y reinterpretan varios
de sus temas. Este reconocimiento saca
a Chuck del olvido, el rock revival inglés
le da una nueva oportunidad y hace su
primera gira por Gran Bretaña y Francia.
Pero el tiempo en la cárcel y su di-
vorcio le cambiaron profundamente
y crearon en él un duro resentimiento
contra los blancos teniéndo hacia el
sow business una actitud meramente
mercantilista. En la segunda mitad de
la década de los 60 pasaría por su peor
época creativa y el paso de Chess a Mer-
cury Records. En 1972 vuelve a Chess
Records y se lanza “My Ding A Ling”, un
tema grabado en vivo en Gran Bretaña
que lograría aquello que ningún otro de
sus discos anteriores: vender 1 millón de
copias y llegar al puesto número 1 en los
charts británicos.
Tras pasar varios años parcialmente
retirado del ambiente musical, exceptuan-
do algunos conciertos ocasionales, Berry
fue otra vez encarcelado por 120 días
bajo el cargo de evasión de impuestos.
En 1987 celebra su 60 cumpleaños con
la producción del concierto/documental
“Hail! Hail! Rock and Roll” acompañado
de grandes figuras como Etta James, Kei-
th Richards, Eric Clapton, Julian Lennon,
Robert Cray y Ronnie Wood. En 1990 es
víctima de una nueva persecusión y acu-
sado de poseción de marihuana y acoso
sexual. Sin embargo en 1993 es invitado
a tocar en la inauguración de la presiden-
cia de Bill Clinton (¿por fin hizo las paces
con el gobierno?).
Composiciones como “Johnny B. Go-
ode” (que fue incluida en el disco dorado
del explorador espacial Voyager), “Rock
and Roll Music” o “Roll Over Beethoven”,
confirman su contribución a la música
moderna: Chuck Berry inventó la can-
ción pop como la conocemos hoy día.
Little Richard

L
ittle Richard es, junto con Chuck
Berry, el gran artífice del rock
and roll de los duros años del
rompimiento generacional y uno de los
héroes del proceso rockero de la se-
gunda mitad de la década de los 50. Sus
canciones, su poderio visual, su fuerza,
son parte del marco en el cual el rock
and roll germinó y evolucionó. Llamado
a menudo «The King», negro, retador,
loco, considerado tanto un payaso como
un genio, supo resumir en una sola, larga
e indescifrable palabra, la síntesis de lo
que estaba sucediendo en el mundo de
la música. Esa palabra es la que abre su
hit más notable, “Tutti Frutti”: “Awopbo-
paloobopalopbamboom”.
sigue ganar un concurso de nuevos ar- “Lucille fue la prime-
tistas en Atlanta. Tiene dieciséis años
cuando le ficha el sello Candem, con el
ra canción que me
que grabará sólo ocho canciones, que dio vuelta la cabeza,
sin llegar a ser éxitos, le proveen de su me hizo pensar: el
primera fama. Su siguiente editora, en rock esta aquí. De
1953, es Peacock, con la que grabará
la base de lo que luego será su esti- golpe, mi mundo fue
lo. En 1955, con el rock and roll con- del blanco y negro
vertido ya en un alud de música, Little al tecnicolor”
Richard pasa al sello Specialty, tras
comprar éste su contrato a Peacock – Keith Richards
por 600 dólares. En su primera tanda
de grabaciones surge “Tutti Frutti”, un
tema escandaloso y casi pornográfico,
debe de ser arreglado en el mismo

Richard Wayne Penniman nace en

Macon, Georgia, el 5 de diciembre de
1932. Su numerosa familia era profun-
damente religiosa, perteneciente a los
Adventistas del Séptimo Dia. Ello hizo
que Richard debutara en el coro de
su iglesia, en el que acabó siendo so-
lista. Todavia adolescente, se empleó
en el Medicine Show de un charlatán
llamado Doctor Hudson. Los Medici-
ne Shows eran carretas en las que se
ofrecía un espectáculo itinerante de
pueblo en pueblo mientras un médico,
casi siempre falso, intentaba vender a
la concurrencia medicinas milagrosas.

Con esta experiencia semiprofesio-

nal, Richard trabajó después en un club
de Georgia, y también en diversos em-
pleos, entre ellos como vendedor en
una estación de gasolina. En 1951 con-

55
LA ERA DEL ROCK
estudio por una experta en letras de
“A-uab-ba-baluba-a- canciones llamada Dorothy La Bostrie.
uab-bam-bum” es una Editado rápidamente en single, Tutti
frutti será uno de los grandes hits del
de las frases más famo-
año y el lanzamiento de Little Richard
sas del rock’n’roll”
entre los grandes del rock and roll. La
fecha de la histórica grabación fue el
– Terry Pratchett
14 de septiembre de 1955.
Little Richard, obsceno, loco, expan-
sivo y brillante, inicia en 1956 sus dos
grandes años de reinado. Ese mismo
año participa en los films “Don’t knock
the rock” y “The girl can’t help it”, y
triunfa con otros tres temas ya clásicos,
“Long tall Sally”, “The girl can’t help it”
y “Rip it up”. En 1957 aparecen “Luci-
lle”, “Jenny Jenny”, “Miss Ann”, “Send
me some lovin” y “Keep a-knockin”, y
en 1958 “Good golly Miss Molly”. Para
entonces Little Richard ya había alcan-
zado todos los éxitos imaginables, y éste
había abandonado la música, aunque a
lo largo de 1958 continuaron saliendo
temas que había dejado grabados, “Oh
my soul”, “True fine mama” y “Baby ta-
lks”, y ya en 1959, “Kansas city”.
El hecho fundamental que obligó a
Little a retirarse de la música tuvo dos
partes concretas en su gira australia-
na de fines de 1957. Problemas en el
avión amenazaron con derribarlo, esto
56
lo convenció de que Dios le llamaba por
otros caminos, asi que juró dedicarse a
la predicación si se salvaba. Tras aterri-
zar el avión, Little Richard no olvidó su
idea, pero desde luego no lo hizo en-
seguida. Cuando el hecho se repitió, su
decisión religiosa se aseguró, y en 1958
pasó dos años de estudio teológico. En
este tiempo alternó la predicación con la
grabación de algunos temas Gospel sin
relieve alguno.
Little Richard volvería a la música en
1960, pero el cambio de orientación y
el fin del rebelde rock and roll, que por
entonces ya era una realidad, le mantu-
vieron apartado, hasta que en 1964 los
Beatles invadieron el mundo, y cancio-
nes históricas como las suyas o las de
Chuck Berry, volvieron a popularizarse.
En 1964 Little Richard reemprendió su
carrera, proclamándose «The king of
rock and roll», y si bien nunca volvería
a obtener la audiencia de 1956 y 1957,
su nombre y su fama se mantendrían en
alto constantemente.
Su album “Explosive” muestra que
su capacidad y garra no han mermado.
Cuando en 1972 se produce el “revival”
del rock and roll, Little lanza su nuevo LP
llamado “King of rock’n’roll”. Por este
tiempo, “Tutti Frutti” llevaba ya vendi-
dos más de treinta millones de copias.
Durante el resto de los años 70 y hasta
hoy, Little ha sido una de las leyendas
del rock and roll. Su figura escandalo-
sa, con su bigotito y sus explosivas de-
claraciones, no han dejado de salpicar
el paso del tiempo. Su gran carisma le
valió una invitación para cantar en la in-
auguración de las Olimpiadas de Sydney
en 2002. Si bien la edad no perdona y
las alternativas de la música van alma-
cenando la historia en el pasado, Little
Richard y su obra son ya tan inmortales
como el rock and roll.
Fats Domino

E
ste carismático pianista e intér- Ya en la parte final de los 60 pasó
prete de sus propias composi- a Reprise/Warner. Aunque lejos de las
ciones de R&B, muy influenciado listas de éxitos y de la fama de los años
por el boogie woogie, pero con un estilo 50, Fats Domino sigue siendo una des-
personalísimo, nació en Nueva Orleans en collante leyenda viva de gran importan-
1928, tuvo su debut en 1949 con “The Fat cia musical. Hasta hace unos años, era
Man”. Esta canción tuvo un éxito arrolla- habitual ver algún concierto suyo en Las
dor, el primero de una larga lista, que llegó Vegas, aunque la mayor parte del tiempo
al millón de copias vendidas y sentó las la pasa en Nueva Orleans, junto a su es-
bases de lo que sería el R&B en los años posa Josephine y sus 8 hijos. En el 86 se
Fats Domino, fué pionero en
siguietes. El gran éxito se debe, además le acogió en el Rock’n’roll Hall of Fame.
la transformación del R&B al
de su talento, a la ayuda del trompetista y Rock and Roll y uno de los
director de orquesta Dave Bartholomew, Fast será siempre recordado por sus primeros artistas negros en
de Imperial Records, quien sería su acom- famosas composiciones como “Bluebe- llegar a las listas de éxito
pañante, manager y coautor de sus temas rry Hill”, “I’m Walkin”, “Blue Monday”, nacionales.
durante muchos años. etc., sus 25 discos de oro y más de 65
millones de discos vendidos.
A comienzos de los 50’s Domino era
regularmente incluído en las listas de
éxito de R&B, “Goin’ Home” de 1951 y
“Goin’ to the river” de 1953 llegaron al
millón de copias vendidas. Su particular
estilo al piano era ideal para el Rock and
Roll, convirtiéndose rápidamente en uno
de sus primeros líderes. Su primer éxito a
nivel nacional le llegó en 1955 con “Ain’t
that a Shame” liderando la lista de éxitos
de R&B por 11 semanas. En los siguien-
tes ocho años ingresó a las listas unas 60
veces más. Su fenomenal suceso le va-
lió apariciones en varias películas como
“Shake Rattle and Roll” (1956), “The Girl
Can’t Help It” (1957), “Jamboree” (1957)
y de agotadoras giras por todos los E.U.

A partir de 1963, año en que Imperial

Records dejó de existir como editora in-
dependiente, Fats edita a través del sello
ABC de Nashville, siendo su más desta-
cado tema la versión del Lady Madonna
de los Beatles en 1968.

57
LA ERA DEL ROCK
Diddley solo tenía algunos
pocos hits en los 50 y co-
mienzos de los 60, pero fue
uno del puñado de creado-
res que produjo grandes e
influyentes canciones en las
primeras épocas del rock and
roll. El ritmo de Bo Diddley:
“bomp, ba-bomp-bomp,
bomp-bomp” es uno de los
ritmos básicos del rock, que
se puede comprobar en el
trabajo de Buddy Holly, Ro-
lling Stones y varios grupos
ingleses de los años 60.
58
Bo Diddley
N
ació en Mississippi como estrictamente R&B, era algo totalmente
Elias Bates (otros autores lo nuevo, una nueva forma de tocar rock
llaman Elías McDaniels) un & roll que influenciaría a generaciones
30 de diciembre de 1928. Su infancia futuras.
sumida en a pobreza es sin embargo
influenciada por la rica cultura musical Gracias a este primer gran éxito,
africana y blusera del Sur Profundo. lo invitan a aparecer en programas de
TV y en algunas películas; “Mr. Jungle
Antes de agarrarse del blues y el Rhythm” empieza una serie de giras
R&B, Diddley estudió violín clásico, triunfales, donde demuestra que es ca-
pero lo dejó cuando siendo adolescen- paz de cantar baladas country como los
te escucha a John Lee Hooker. Buscan- blancos y del más puro rock and roll con
do mejores horizontes viaja a Chicago, sus exóticas guitarras que él mismo dise-
tocando blues en bares y clubes del ña. Los discos de Diddley nunca vendie-
south side de la ciudad, alternado con la
práctica del boxeo para conseguir dine-
ro extra. Aunque logra ser un guitarrista
respetado, no puede distinguirse de los
fundadores del género. A comienzos de
los 50, comenzó tocando con su com-
pañero de años Jerome Green quien
tocaba las maracas, y el armonicista y
cantante Billy Boy Arnold. Intenta suer-
te con un estilo provocador e insultante
hacia los blancos, tratando de singula-
rizarse, pero es a partir de 1955 que
recibiendo influencias del Rock and
Roll lo mezcla con un ritmo inspirado
en los tambores africanos que él llama
“el latido de la jungla”. Bo hizo un trato
con la disquera Chess y graba su pri-
mer single, “Bo Diddley / I’m a Man”
(1955). Un verdadero “monstruo” de
dos lados que sorprendió por su origi-
nalidad. El lado A estaba empapado de
una onda futurística por el trémolo de
su guitarra unido a rimas casi infantiles
y el ritmo lascerante rodeado de un de-
vastador riff de blues. Pero el resultado
no era exactamente blues, ni siquiera
ron tanto como los de su rival en Chess,
Chuck Berry, pero en unos seis años,
produjo un catálogo de clásicos como
“You Don’t Love Me,” “Diddley Daddy,”
“Pretty Thing,” “Diddy Wah Diddy,”
“Who Do You Love?,” “Mona,” “Road
Runner,” y “You Can’t Judge a Book by
Its Cover”. No siendo suficientes, su
único single que entró en los Top 20 fue
muy atípico, un absurdo intercambio de
palabras entre él y Jerome Green, “Say
Man”, fue el resultado de una grabación
que hicieron mientras tonteaban en el
estudio.
Como artista en vivo, Diddley era
excitante, usando sus típicas guitarras
cuadradas y con amplificadores distor-
sionados para producir nuevos sonidos,
anticipando las innovaciones en los 60
de los guitarristas como Jimi Hendrix.
El hipnótico ritmo atacado por la letra,
hace remontar la mente a sus raíces afri-
canas, y al mismo tiempo se avisora el
futuro rap. El sonido vibrante y áspero
de su guitarra eran su marca registrada
y ayudó mucho a la expansión del poder
y rango del instrumento. Pero aún más
importante, el “sonido” de Bo era di-
vertido e irresistiblemente “salvaje”, le
dió al rock and roll su lado más humo-
rístico y exótico.
tima y le volvieron a dar el tratamiento
Diddley (incluyendo las maracas), el re-
sultado fue su primer gran éxito en las
islas británicas.
La “Invasión Británica” en los sesen-
ta ayudó a que el público reconociera el
trabajo de Bo Diddley y su importancia,
y desde esa época sus actuaciones vie-
nen siendo muy populares. Pero tris-
temente, sus grabaciones empezaron
a mermar, en términos comerciales y
artísticos, desde que los Beatles y los
Stones comenzaron a tener éxitos en
los Estados Unidos. Después de 1963
no volvió a grabar ni escribir material
nuevo a la par de sus anteriores clási-
cos. Si perdió a su musa inspiradora o
símplemente se durmió en los laureles
es difícil de decir, pero aún así sigue
siendo parte vital de la conciencia co-
lectiva y de la historia del rock and roll,
ocasionalmente vuelve a tomar visibili-
dad pública como en el tour de 1979
con los Clash, apareciendo en pe-
lículas y comerciales de TV.

En Gran Bretaña era reverenciado

como un gigante a la altura de Chuck
Berry y Muddy Waters. En particular,
Los Rolling Stones usaron muchísimo
material de Bo; sus ritmos y actitud en
sus primeros tiempos, además de hacer
dos covers oficiales “Mona” y “I’m Al-
right.” Otros grupos británicos de R&B
como los Yardbirds, los Animals y los
Pretty Things también usaron su estilo y
grabaron temas de Diddley. Buddy Holly
había usado la canción “Bo Diddley” y
le cambió la letra en “Not Fade Away”;
los Stones por su parte tomaron esa úl-

59
LA ERA DEL ROCK
¿Quién copió a quién?, nunca
lo sabremos, pero Little Ri-
chard reconoció varias veces
que Esquerita fue su gran
influencia; en su estilo de
tocar el piano, en su actitud y
en su pinta.
60
Esquerita!
Esquerita nació como Eskew Reeder, Jr.
en 1935 en Greenville, South Carolina en
uno de los peores barrios de la ciudad. Era
un pianista autodidacta y alcanzó a tener
suficiente técnica como para tocar en una
iglesia bautista a la temprana edad de 10
años. Cuando cumplió los 18 dejó la escue-
la y se unió a un grupo de gospel de Nueva
York llamado The Heavenly Echoes, con
quienes grabó el single “Didn’t It Rain” en
1953. Cuando el grupo se separó, Esqueri-
ta vuelve a Greenville y se establece como
rockanrolero fijo en el club Owl bajo el
nombre de “Professor Eskew Reeder”. Allí
es descubierto por el guitarrista de Gene
Vincent, Paul Peek. Luego de grabar varios
demos en una estación de radio de Gre-
enville, el propio Gene Vincent convence
a Capitol Records para firmar con Reeder,
el cual en este punto cambia de nombre a
“Esquerita”.
Se forma una banda a su alrededor, in-
cluyendo a Tony White en el bajo, Vincent
Mosley en guitarra, Ricardo Young en bate-
ría, y como coro se utiliza a un grupo vocal
llamado The Gardenias. Así graban nuevos
demos y luego viajan a Nashville en 1958
para una sesión donde graban sus primeros
discos: “Oh Baby”, “Rockin’ The Joint” y
otros cinco más. En agradecimiento a Paul
Peek, Esquerita escribe “The Rock Around”
y se convierte en el primer éxito como so-
lista del guitarrista, con el propio Esquerita
tocando el piano de acompañamiento. En
agosto de ese mismo año, se graba en Nas-
hville otras 21 canciones. Doce de ellas son
seleccionadas y se lanza el LP “Esquerita!”
en mayo de 1959, su único gran clásico.
En 1963 es invitado por Big Joe Turner a
acompañarlo en una grabación y al año si-
guiente Berry Gordy del sello Motown lo
invita a grabar unas sesiones que nunca sa-
lieron al público. En 1964 Esquerita graba
un nuevo disco de “Grandes Éxitos” para
su viejo “alumno” y amigo Little Richard,
acompañados de un desconocido pero pro-
metedor guitarrista llamado Jimi Hendrix. En
1965 graba “Sock It To Me Baby” en el sello
Triumph, pero otra vez el material no saldría
a la venta hasta 22 años después.
Cambiando su nombre a “Malochi el
Magnífico” firma con Brunswick en 1968,
otra vez siguiendo de cerca a Little Richard.
Sólo un single “As Time Goes By”/”Mama,
Your Daddy’s Come Home” y un tema de
Richard “Stingy Jenny” resultan bien. En los
70, Capitol relanza material inédito en Ingla-
terra y en Francia se lanza un disco doble
con 28 canciones de las grabadas en Nas-
hville. Después de esto no se tiene noticia
de Esquerita, salvo que estuvo un tiempo en
prisión y que hacía ocasionales apariciones
en clubes de New York. Murió a causa del
SIDA en 1986 en Harlem.
Elvis Presley,
“The King”
Nada haría pensar que el pequeño
hijo de una pobre familia del pobre es-
tado de Mississippi llegaría a ser un Rey.
Elvis Aron Presley nació en Tupelo, Mis-
sissippi el 8 de enero de 1935. Su her-
mano gemelo Jesse muere al nacer. De
esta primera tragedia familiar surge un
lazo muy fuerte entre Elvis y su madre.
De niño lleva una vida normal de blanco
sureño, pero su padre, sin puesto esta-
ble, a menudo pasa por serias dificulta-
des económicas y debe buscar trabajo
frecuentemente. Mientras tanto Elvis
es un chico solitario pero muy curio-
so, vagabundea por los barrios negros
en compañía de amiguitos negros. Allí,
Hacia 1955 una organización
anti-rock and roll sureña
afirmaba sobre los discos de
Presley: “es una música de
negros, animal y vulgar”, “La
obscenidad y vulgaridad de
esta música es manifiesta-
mente un medio de rebajar al
hombre blanco y a sus hijos
al nivel del negro”.
“Elvis era el más gran-
de. Siempre quisimos
ser más grandes que él,
porque era lo máximo.
Escuchar a Elvis fue lo
que me hizo dedicar
a la música, eso fue
todo. Ocurrían muchas
cosas, pero esa fue la
conversión”
– John Lennon
61
LA ERA DEL ROCK

maravillado tiene sus primeros contactos

con el blues rural, que sigue siendo en
los años 40’s muy apreciada por la gente
de color en los estados segregacionistas.
Las radios blancas emiten las canciones
bailables pueblerinas (Hillbilly), el Honky
Tonk y las canciones vaqueras, muy de
moda en aquel momento. Esta maraña
de estilos influenciarían notablemente en
el joven Elvis.

Sam Phillips dueño de una

UN ADOLESCENTE DIFERENTE
pequeña disquera llamada
SUN Records, era un pro- Terminados sus estudios secundarios
ductor de discos de música en Memphis, Elvis debe trabajar de ca-
country (Hillbilly) y de R&B en mionero para ayudr a la frágil economía
Memphis, Tennessee. Su frase familiar. Es un adolescente solitario a
célebre “si pudiera encontrar pesar de sus éxitos femeninos, escucha
a un blanco que cante como blues y boogie, lleva el pelo engominado
un negro ganaré un millón y largo para la época. Su excéntrica ropa,
de dólares” no sólo se realizó
siguiendo la moda negra de camisas de
sino que sobrepasó a todos
sus sueños más delirantes.
color vivo y corbatas oscuras, sus zapa-
tos bicolores y su mueca desdeñosa lla-
man la atención y le marginalizan.

Hay que decir que Presley tiene solo

“Recuerdo muy bien a Elvis antes de que
fuera famoso. Solía aparecer por los bares de
Beale Street en Memphis y te puedo asegurar
que eran contados los blancos que se acerca-
ban a escuchar Blues en esa época. Después
de los shows se acercaba y nos acribillaba a
preguntas... Era muy serio y educado, pero
recuerdo que solía aparecer con camisas
rosas de seda y todo el jopo engominado...
Un par de años después, cuando escuché su
primer single para SUN por la emisora WMPS,
recuerdo que me dije: ¡Cantas como un
negro, hijo te van a masacrar!”
– B.B. King
dos pasiones: la música y su madre. Esto
le lleva a ir a grabar un sencillo para re-
galárselo a su madre en su cumpleaños.
Para lo cual se dirige a los estudios SUN
donde graba dos baladas “My hapiness”
y “That’s when your heartaches begin”,
su estilo llama la atención de la asistente
de Sam Phillips, quien en ese momento
no se encontraba en el estudioñ pero
Elvis vuelve seis meses después para
hacer otro single, esta vez Sam si se en-
contraba en el estudio y pudo ver como
su famosa frase: “si puedo encontrar a
un blanco que cante como negro, ganaré
un millón de dólares” se hacía realidad.
Pero no hizo ningún contrato hasta que,
le presenta a Elvis a los excelentes músi-
cos Scotty Moore (guitarrista), Bill Black
(bajista) y D.J. Fontana (baterista), con
quienes interpreta una acelerada versión
de un blues de Big Boy Crudup “That’s

62
all right mama”. El 6 de julio de 1954, se
graba el disco SUN Nº 209 con “That’s
all right mama” en el lado A y un tema
country “Blue Moon of Kentucky” como
lado B. Toda la carrera de Presley está
ahí, las dos músicas, la negra y la blan-
ca se encuentran frente a frente en ese
primer sencillo simbólico. Sam salió con
la grabación como pan caliente y se lo
llevó a un disc jockey amigo suyo llama-
do Duey Phillips, éste era un héroe local
para cientos de adolescentes negros y
blancos que no se perdían ninguna de las
emisiones de su programa radial “Red,
Hot and Blue” (“Blues al Rojo Vivo”) don-
de pasaba todos los discos de moda de
R&B, Blues y sobre todo de éste nuevo
y alocado ritmo de Rock and Roll. llegó a
tocar el single unas 14 veces en su pro-
grama debido a las llamadas recibidas. El
locutor consigue dar con Elvis y lo en-
trevista por primera vez, convirtiéndolo
en una figura a nivel local de la noche a
la mañana. El single alcanzó unas ventas
iniciales de unas 20.000 copias y la gen-
te se sorprendía al ver que el cantante no
era de color.

EXPLOTA EL FENÓMENO ELVIS

Este disco es particularmente impor-

tante porque rompía con la tendencia
popularizada por Bill Haley que hacía un
rock and roll bailable y “juguetón”, Elvis
desarrollaría un ritmo más marcado por
la influencia negra y los ritmos country, y
un modo de presentarse más provocati-
vo, que se dió en llamar ROCKABILLY. Los
contoneos de cadera de Elvis, sus jadeos
al micrófono y su ropa (camisa negra y
corbata blanca, lo contrario al “buen gus-
to” de la época), su cabello engominado asociaciones anti-rock&roll. Encubier-
y largas patillas, sus chaquetas de len- tamente esas brigadas de moralidad fil-
tejuelas al estilo de las estrellas negras, man sus conciertos para poder acusarle
van a concentrar en él el odio del siste- de obsenidad ante la justicia. Pero el ata-
ma sureño. Algunas ciudades prohiben que es demasiado falto de sutileza. Elvis
sus conciertos y aparecen como hongos tiene siempre de su lado a los amantes

63
LA ERA DEL ROCK
Elvis firmando el contrato que
lo convertiría en superestrella.
A su lado Sam Phillips y el
apoderado de la RCA.
Jerry Leiber y Mike Stoller,
dos judíos locos por el Rhythm
and Blues, fueron quienes me-
jor interpretaron el sentimien-
to de la música popular negra.
Compositores de clásicos
como “Searchin”, “Love
Poison #9”, “Hound Dog”,
“Jailhouse Rock”, “Loving
you” y “Stand by me”.
64
EL GRAN SALTO
Pero Elvis no habría pasado de ser
un fenómeno local de no haber sido por
Tom Parker, apodado “El Coronel”, un
manager de dudosos escrúpulos, quien
tenía en su cartera a varios cantantes de
country. Precisamente Parker oyó hablar
de Elvis cuando estaba promoviendo un
concierto de Eddie Arnold y luego lo vió
actuar en Texas a comienzos de 1955,
de la comedia que se divierten con sus
enseguida vió el negocio y dejó todos
ocurrencias en sus presentaciones ra-
sus otros representados para convencer
diales y en vivo. La juventud que espe-
a Elvis para que firme con él aquel funes-
raba desde hacia tiempo en la música lo
to contrato que lo ataría por toda su vida
que el cine ya tenía con Marlon Brando
y que llegó a sacarle casi el 50% de sus
y James Dean, es decir, abanderados de
ingresos. En menos de dos semanas, el
la rebelión adolescente, se pone de in-
Coronel le consiguió a Elvis un contrato
mediato de parte de Elvis, cuyos discos
para una gira de estrellas country enca-
como “Just Because”, “Good Rocking
bezadas por Hank Snow.
Tonight”, “Baby Let’s Play House” y “Mi-
lkcow Blues Boogie” se venden uno tras
Desde el principio el plan era lanzar
otro como un torrente. En ésta época a
a Elvis a nivel nacional, mientras Presley
Elvis se lo conoce como el “Hillbilly Cat
cantaba frente a multitudes en diversos
” (gato montañés) un término utilizado
locales del sur del país, el Coronel se
en la época para alguien “salvaje”. Los
empeñaba en vender su contrato con
músicos Scotty, Bill y D.J. Fontana le
Sun Records a una compañía grande.
acompañarían durante muchos años, en
Así, Decca, Columbia, MGM y Atlantic,
especial su gran guitarrista que actuaría
mostraron su interés, pero Parker tenía
y grabaría con Elvis hasta 1970.
a la RCA entre ceja y ceja. El 21 de no-
viembre de 1955 finalmente consiguió
el precio que Sam Phillips había pedi-
do, 35.000 dólares, era lo máximo que
cualquier compañía había pagado por un
cantante pop, el ejecutivo de la compañía
que apoyó la compra, llegó a temer por
su puesto. La clave del contrato era que
la RCA consiguiera que Elvis apareciera
en la televisión nacional, pero la RCA
aún no sabía que hacer con su nueva y
carísima estrella. Empezaron grabando
“Heartbreak Hotel”, una sentida balada
blusera basada en una nota de suicidio,
con Elvis acompañado por el grupo vocal
The Jordanaires, quienes lo acompaña-
rían muchos años. Intentaron reproducir
el “sonido SUN”, pero no lo lograron.
 Como el sencillo no logró el éxito es-
perado, la RCA hizo que Elvis grabara una
canción que estaba teniendo mucho éxi-
to, era “Blue Suede Shoes” de Carl Per-
kins, la nueva estrella de Sun Records.
La RCA estaba temiendo haberse equi-
vocado con Elvis. La acelerada versión
de “Blue Suede Shoes” fué presentada a
nivel nacional en su debut del programa
de televisión de Jimmy y Tommy Dorsey
el 28 de enero de 1956 y la canción se
dispara al puesto Nº1, también interpre-
tó románticamente “Heartbreak Hotel”
arrancando los primeros gritos femeni-
nos, pero la reacción del público en el
estudio en su mayoría mayores, demos-
traba que aún no estaban preparados
para el Rock and Roll.

Al día siguiente la reacción no se hizo

esperar, a los Dorsey le llovieron cartas
de protesta contra este “pervertido, sin
talento y corruptor de jóvenes”. Pero
Elvis es amado por los miles de adoles-
centes que se identifican con él definiti-
vamente. Elvis Presley volvió al programa
de los hermanos Dorsey otras seis ve-
ces, aunque esta vez, las cámaras tuvie-
ron que enfocar al chico desde la cintura Elvis, Scotty Moore (guitarris-
ta), Bill Black (bajista) y DJ
Fontana (baterista), actuando
en su debut televisivo durante
el programa de Jimmy y
Tommy Dorsey en enero de
1956. Esta primera aparición
lanzó a Elvis al estrellato a
escala nacional.

Elvis con su nuevo manager,

el “Coronel” Tom Parker, en
las oficinas de la RCA.

65
LA ERA DEL ROCK
para arriba para evitar escandalizar a los
televidentes; pero en el set, el griterío
que era infernal no deja escuchar a los
músicos y animaban a Elvis a contonear-
se más todavía y sus piernas parecían
de goma; ésto le valió el nuevo apodo
de “Elvis the Pelvis”. La avalancha ya era
indetenible.
El próximo paso lógico era el cine.
El productor independiente Hal Wallis se
66
contactó con el Coronel y le ofreció a Elvis
un irresistible contrato por 7 años con un
sueldo de 15.000 dólares para empezar
a filmar su primera película. Entretanto El-
vis recorrió el estado de Texas, llegando a
Las Vegas en abril. Era la primera vez que
no logra eclipsar al público (en sumayoría
de mediana edad) durante su actuación.
Pero Elvis se enamora del glamour y la vida
nocturna de Las Vegas y asiste a todos los
shows que pudo. En una actuación de un
tal Freddy Bell, ve un acto que le gusta y
piensa que puede ser novedoso para ani-
mar sus presentaciones en vivo. Así que
en su siguiente aparición televisiva en el
show de Milton Bird el 5 de junio, presen-
ta su famoso juego de piernas cantando
“Hound Dog”, que arranca la risa de los
mayores y la burla del presentador del
programa, pero a los jóvenes les encan-
ta. Nuevamente, su estilo burlesco, sus
muecas y juego de piernas, hace que la
prensa tenga algo de que escribir y a las
autoridades algo de que quejarse. Otra
vez Elvis es el centro de una controversia
nacional.
Cuando tuvo que actuar en el exito-
so programa de Steve Allen, lo hizo ves-
tido de frac y con sombrero de copa,
en una mucho más calmada versión del
mismo tema. Al día siguiente se dirige a
los estudios de la RCA en Nueva York
para grabar la canción, allí una multitud
de jóvenes lo esperaban con pancartas
que le reprochaban el haber sido tan
complaciente con los directivos de la
TV. Esta sesión fué muy importante para
Elvis, pues los de la RCA le permitieron
producir sus temas hasta que él estuvie-
ra satisfecho. Graba entonces “Hound
Dog” y un tema de R&B de Otis Black-
burn “Don’t be Cruel”. 2 días después se
presentó en Memphis donde proclama a
sus paisanos: “esta gente de Nueva York
no logrará cambiarme” y probó que no
lo lograron.
 El 12 de julio, Ed Sullivan, que había
sido superado en audiencia por el show
de Steve Allen, anunció que había con-
tratado a Elvis por 3 apariciones por la
insólita suma de 50.000 dólares. Su-
llivan, que había dicho que no traería a
Elvis a su programa por ningún precio,
tuvo que rendirse por la “histeria Pres-
ley” y el todopoderoso rating. El show de
Ed Sullivan era el último reducto que fal-
taba conquistar al rock and roll, pero Ed
creía en la variedad, siempre presentó en
su programa todo tipo de música, desde
ópera hasta gospel, e incluso R&B.
Elvis estaba grabando su primera pe-
lícula cuando se presentó el 9 de setiem-
bre de 1956 en los estudios de TV de
la CBS en Hollywood. Irónicamente Ed
Sullivan había tenido un grave acciden-
te un mes antes, por lo que no pudo ser
presentador ese día en el que sería el
show más visto en la historia de la TV.
Elvis fué presentado por el actor Charles
Laughton, en una actuación mucho más
tranquila que las anteriores. Al comienzo
del programa se le entregó los 4 prime-
ros discos de oro, por más de 1.000.000
de copias vendidas a Elvis; era la prime-
ra vez que un artista lograba esa marca
en tan poco tiempo. Al día siguiente los
periódicos publicaron la impresionante
marca de 50.000.000 de espectadores
que sintonizaron el show esa noche con
la consiguiente alegría de Sullivan, era la
primera vez que Elvis tuvo impacto en un
público adulto.
Entre esta presentación y la siguiente
en el show de Ed Sullivan, Elvis termina
su película y se presenta en la Gran Fe-
ria de Mississippi, Alabama y Tupelo, su
pueblo natal, donde el alcalde le entrega
la llave de la ciudad con forma de guita-
rra. A esta altura el dominio del público
y el disfrute del mismo a nivel nacional,
eran completos. Su nuevo single, “Love
Elvis y su famoso traje de
lamé bañado en oro... una
excentricidad de varios miles
de dólares, pero que reflejaba
el nivel al que había llegado
y sus más de 10.000.000 de
discos vendidos.
Me Tender”, tema de su película, fué
tocada incansablemente por los “disc
jockeys” de todo el país y nuevamente
sería otro disco de oro. En la película,
ambientada hacia finales de la Guerra de
Secesión, Elvis hace el papel de uno de
los hermanos Reno, un joven resentido
que muere al final al tratar de salvar a
su hermano a quien previamente quiso
asesinar. El melodrama no impresiona
demasiado pero sí el consiguiente sin-
gle. En su siguiente largometraje “Loving
You” (1957), Elvis tiene un papel más
estelar e interpreta siete canciones en
este filme semi-biográfico, donde tam-
bién aparecen sus padres.
Pero la película que rompió todos los
récords fue “Jailhouse Rock” (1957) fil-
mada con la Metro Goldwing Mayer, y
con la excelente dirección de Richard
Thorpe. Elvis hace el papel de un joven
rebelde que asesina accidentalmente a
un hombre en una pelea, en la cárcel
se descubre como cantante y su com-
67
LA ERA DEL ROCK
pañero de celda y amigo le traiciona en
una pelea. Tras salir de prisión y gracias
a una operación vuelve a cantar y final-
mente su vida se encauza gracias al apo-
yo de su novia y amigos. Las célebres,
imaginativas e inolvidables coreografías
con contexto carcelario son parte de la
imaginería popular aunque fueron mu-
cho tiempo prohibidas en lugares como
la franquista España.
68
De la mano del hábil Coronel, Elvis
logra la impresionante cifra de 14 núme-
ros 1 en las listas norteamericanas antes
del fin del año 1960, incluyendo clásicos
como “Heartbreak Hotel”, “I Want You, I
Need You, I Love You”, “Jailhouse Rock”,
“Don’t Be Cruel”, “(Let me be your)
Teddy Bear”, “Love Me”, “All Shook Up”
y “Love Me Tender”. Su álbum debut ya
tenía 362.000 pedidos aún antes de sa-
lir a la calle, obviamente llegó también al
número 1 y se mantuvo allí por 10 se-
manas. En esa época se compra la man-
sión de 23 habitaciones en Memphis que
llamó Graceland; sería su refugio de las
presiones de la fama y punto de peregri-
nación para millones de fans después de
su muerte. Elvis siguió lanzando éxitos e
hizo una película más “King Creole” (“El
Barrio contra mi”) antes de ser llamado a
entrar al servicio militar en 1958.
EL ROCK AND ROLL DOMESTICADO
Probablemente, permitir que Elvis
cumpla su servicio militar fue otra jugada
del Coronel, ya que una nueva imagen de
“patriota” y cumplidor de las leyes ayu-
daría a Elvis a cambiar un poco la opinión
que tenían de él los “bienpensantes” de
la sociedad. Su imagen de uniformado
empezó a recorrer las páginas de la pren-
sa y la televisión nacional e internacional.
Pero estando de entrenamiento poco an-
tes de partir para Alemania, Elvis sufre el
peor de todos los golpes, la muerte de su El gran amor de la vida de
madre quien venía sufriendo de fuertes Elvis era su madre, a quien
depresiones y abuso de medicamentos. llamaba cariñosamente
El trauma le marcó a Elvis por el resto “babe”, su muerte fue un
de sus días y cambió bastante su actitud duro golpe del que jamás se
hacia la vida y su carrera. En todo caso, recuperaría.
Elvis fue un soldado disciplinado que re-
husó a los privilegios de la fama, pero no
pudo con su genio y se trajo a su padre
y amigos para que vivieran en una casa
cercana al cuartel donde se encontraba
apostado. Durante una pequeña fiesta
que se realizaba en esa casa, conoce a
la hija de 14 años de un suboficial, Pris-
cila Beaulieu de quien se enamora y con
quien se casaría años más tarde.

Dos años fuera de la vista del públi-

co podría significar el fin de la carrera
artística de cualquiera, pero no de Elvis.
Para evitar eso, el Coronel había graba-
do suficiente material con su protegido
como para inundar el mercado de nue-
vas grabaciones, entre estos figuraban
“Wear My Ring Around Your Neck”,
“Hard Headed Woman”, “One Night”, “I
Got Stung”, “A Fool Such As I” y “A Big
Hunk O’ Love”, cuando Elvis reaparece
en 1960, el público no lo había hechado
de menos, pero el cambio sí era eviden-
te. Elvis vuelve con un nuevo aspecto de
respetabilidad por el servicio cumplido;
se terminó el adolescente salvaje con
mueca chistosa que cantaba unos blues
lánguidos y moviendo la cadera. El Rock
and Roll se está ahogando y es rápida-
mente engullida por el establishment y
el negocio, pero lo peor es que la mala
suerte parece ensañarse con los pione-
ros: en 1959 desaparecen Buddy Holly,

69
LA ERA DEL ROCK

Richie Valens y Big Booper en un acci-

dente aéreo, Eddie Cochran fallece en
un accidente de carretera en Inglaterra
y el cantante Gene Vincent queda grave-
mente herido; Bill Haley no es más que
una vieja atracción, escándalos priva-
dos afectan a Jerry Lee Lewis y a Chuck
Berry; y Little Richard se retira. El Rock
and Roll parece definitivamente domes-
ticado. Sólo en Inglaterra queda aún un
poco de esa rebeldía primigenia y la pos-
ta será tomada por nuevos músicos que
beberán de los viejos discos de blues y
de Rock and Roll de las primeras épocas,
aquí las olvidadas estrellas de los U.S.A.
seguían siendo ídolos de millones.

Se lanzan nuevos discos aprove-

chando su condición “Elvis Is Back”y
“G.I. Blues” son los más destacados. Su
primera reaparición en TV lo hace en el
programa de Frank Sinatra, con una ac-
titud mucho más sumisa y “repetable”
que en otras ocasiones. El repertorio de
Elvis se aleja del rock and roll y se centra
en las bandas sonoras de sus películas
y melodías románticas italianas, france-
sas, hawaiianas y hasta mexicanas, tales
como “No More”, “It’s Now or Never”,
“Surrender”, “Tonight Is So Right For
Love ”, “We’ll Be Togheter”, “For the
Million and the Last Time”, “Ask Me”,
“Blue Hawaii”, “Hawaiian Sunset”, etc.
Pero habían excepciones interesantes
como “Crying in The Chapel”, “Mess of
Blues”, “Little Sister”, “His Latest Flame”
o “Devil in Desguise”.
Elvis entonces abandona los concier-
tos públicos y aparece ocasionalmente
en algunos shows televisivos. Se muda
a Hollywood a continuar su contrato fíl-
mico y se hunde en producciones repe-
titivas y de poco valor artístico, con algu-
na excepción como “Girls, Girls, Girls”
(1962), Fun In Acapulco” (1963) o “Viva
Las Vegas” de 1967. Ese mismo año for-
maliza su relación con Priscilla Balieau y
se casa el 1 de mayo. Aunque sus dis-
cos están cada vez más orientados hacia
las variedades y el country, se venden
bastante bien. Mientras los Beatles y los
Rolling Stones triunfan, Elvis envejece en
Graceland.
EL REY NO HA MUERTO...
¡VIVA EL REY!
Consciente de este lento hundimien-
to artístico, Elvis reacciona rescindiendo
los últimos contratos en Hollywood y
organiza su esperado regreso en un ex-
traordinario show en vivo, televisado por
la NBC el 13 de marzo de 1968. El plan
para el show no tenía mayores pretensio-
nes, Elvis se mostraría un poco, cantaría
alguna que otra cancióncilla y saludaría
al público. Pero él tenía otras ideas, lo
que estaba pensando era exactamente lo
que sus fans de todo el mundo estaban
esperando desde su regreso del servicio
militar. Aparece vestido de cuero negro,
arrogante, en un ambiente de nostalgia y

70

de expectación, el “King” vuelve a jugár-
selo el todo por el todo, en lugar de lo es-
perado, arranca con una serie de rocks al
más puro estilo “Hillbilly Cat” de sus años
dorados. Su espectáculo en las Vegas es
un éxito enorme, Elvis demuestra nueva-
mente que es merecedor del título que
posee y su música (como “Suspicious
Mind” que llega al número 1 después de
7 años, “In the Ghetto” o “Burning Love”)
vuelve a ocupar los primeros puestos en
la lista de éxitos.
Poco a poco vuelve a la carretera, a
las giras, a los conciertos gigantes y elige
En 1968, Elvis sale de su
aislamiento y vuelve al ruedo,
a pesar de que las épocas y la
música han cambiado desde
los primeros 60, da la talla y
demuestra con creces que
sigue siendo el Rey.
como punto de partida Las Vegas, Ne-
vada, que irónicamente fué el único lu-
gar que no pudo conquistar al comienzo
de su carrera. Se filmaron dos películas “¡Elvis, ese es mi
durante estos conciertos en Las Vegas:
hombre!”
“Elvis: That’s the way it is” y “Elvis in per-
son at the International Hotel”. Comien-
za la etapa de sus famosos y ostentosos – Janis Joplin
trajes de lentejuelas, capa, joyas y patas
de elefante, con los que aparecerá en
más de 130 ciudades con un total de
1.094 espectáculos, excelentemente
documentada en la película “Elvis on
Tour” de 1972. Hinchado y con el pelo
más largo, cultiva un estilo de “América
71
LA ERA DEL ROCK
Profunda” con sus patillas larguísimas y
su estampa de vaquero; su éxito ya no
sorprende, ya es considerado como un
héroe nacional y atrae tanto a las amas
de casa como a sus hijos adolescentes.
Desde las Vegas, Elvis es nuevamente
una máquina de ganar dinero. Ofrecía
sus sudorosas actuaciones los siete días
a la semana ante un público que lo veía
mas bien como un lujo, como un entre-
72
tenimiento más en la Ciudad del Juego.
Estas nuevas presiones, sumados a su
alejamiento de Graceland, de Priscilla y
de su hija Lisa Marie, lo atormentan y se
sumerje en el consumo de fármacos, el
karate y los libros místicos. El divorcio
de Priscilla, a causa de sus infidelidades
y de su distanciamiento lo encerró aún
más en sí mismo y su comportamiento
errático y autodestructivo era más que
evidente. Elvis llegó a estudiar casi todos
los fármacos que se vendían en los Esta-
dos Unidos y los efectos de sus combi-
naciones.
En 1973, se televisa desde Hawai, el
primer show transmitido vía satélite para
todo el mundo, más de 1.000 millones
de telespectadores lo ven ese día. Pero,
el “Rey” llega a su etapa final. Divorciado
de Priscilla, agobiado por el sobrepeso
y problemas cardíacos, nerviosamente
afectado por el abuso de medicamentos
y calmantes, sólo parece importarle el
karate, que lleva al escenario cuando en
vez de sus antiguas contorsiones, realiza
una serie de ejercicios marciales acom-
pañando a la música. A los 42 años, física
y moralmente golpeado, todavía da con-
ciertos multitudinarios. El 16 de agosto
de 1977 es encontrado inconsciente en
su bañera por su novia Ginger Alden y es
derivado de urgencia a un centro médico.
El “King” muere en el Memphis Baptist
Hospital víctima de un ataque al corazón,
dos semanas después de la publicación
del profético libro “Elvis: What Happe-
ned?”, escrito por uno de sus guardaes-
paldas que había sido des-
pedido un año antes.
La carrera de Elvis en
términos de ventas y ré-
cords para un artista de
rock sigue siendo im-
presionante: 700 can-
ciones grabadas, 94
singles con ventas su-
periores al millón, 45
discos de oro, 600
millones de discos
vendidos hasta su
muerte, 32 pelícu-
las y 100 cadilla-
cs. Actualmente
Graceland se ha
transformado en
un museo dedicado
al ídolo, siendo visitado cada año por
millones de personas. En Memphis hay
un “Boulevard Elvis Presley” y el día de
su muerte es día de luto. El Rey perma-
nece como una de las influencias más
grandes de la cultura popular del siglo
veinte y como el primer y más grande
ídolo del rock and roll.
Según una leyenda que ha cobra-
do fuerza con los años, dos horas
despues de la muerte de Elvis, un
hombre llamado John Burrows
compró un billete de avión con
destino a la Argentina, lo extraño
del caso es que tenía un aspecto
muy parecido a Elvis y el nombre
era el pseudónimo muchas veces
utilizado por él. Años después este
Burrows, con el nombre artístico de
Orion, empezó a cantar imitando a
Elvis llevando un antifaz que cubría
parte de su cara, entonces se em-
pezó a especular que este hombre
en verdad era Elvis, lo cual nunca
se podra comprobar debido a que
Orion murio en el año 1998. Algu-
nos datos que contribuyen a esta
leyenda son los hechos de que el
segundo nombre de Elvis esté mal
escrito en su tumba: “Aaron” en
vez de “Aron”. Otro dato es el he-
cho de que la familia de Elvis nunca
cobró el millonario seguro de vida,
pues es delito cobrar el seguro si
la muerte no es real. Elvis desea-
ba ser enterrado junto a su madre
en el jardín de la meditación de
su mansión de Graceland, pero su
tumba no la pusieron como era su
voluntad.
73
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
su nacimiento
Instrumento del rock por excelencia, nació como una evolución de las guitarras acústicas convencionales
(o “españolas” como se decía entonces) y como requerimiento de los músicos de un instrumento que
pueda competir con los metales de las orquestas de Jazz o los barullos de la gente en los bares de Blues.

Rickenbacker Electro Spanish,

construida entre 1932 a 1935,
una de las primeras guitarras
La Sartén (Frying Pan) fue electro-acústicas de caja hueca.
una prueba del inventor Adolph Utilizaba los imanes como la de
Rickenbacker, este prototipo la Frying Pan, pero ya tenía un
de 1931 fue la primera guitarra enchufe para el cable y dos con-
eléctrica. Estaba fabricada en troles para el tono y el volumen.
una sola pieza de madera de
arce, utilizaba cuerdas metálicas
cuyo sonido era amplificado
gracias a unos imanes rodeando
una bobina magnética bajo las
cuerdas, que a su vez tenía salida
en dos pequeñas y rudimentarias
terminales de rosca a la que se
conectaba un cable.
Aunque se fabricó en serie
durante algún tiempo no fue un
éxito comercial y rápidamente se
la retiró del mercado.

National Tri-Plate (Dobro) de

1927, antes de la invención de
la guitarra eléctrica, los músicos
demandaban instrumentos que
suenen más fuerte, una de las
soluciones que ofrecieron la
fábrica National y la Dobro, fueron
las guitarras resonadoras. Estas
amplificaban el sonido a travéz de
unos platos de aluminio insertos
dentro del cuerpo de la guitarra,
que también eran de aluminio.
Estos modelos fueron muy popu-
lares entre los cantantes de blues
y de músca hawaiana.

74
Gibson ES150 - ES250, construi-
das entre 1937 a 1941, Fueron
los primeros modelos eléctricos
de la casa Gibson, famosa por
sus guitarras acústicas de jazz.
Además estos modelos de caja
hueca tuvieron un éxito comercial
mayor que los modelos de Ric-
kenbacker o de National.

Gretsch Country de 1955.

Esta compañía se hizo famosa
por sus guitarras electroacús-
ticas de tapa arqueada, de
diseño muy marcado por los
músicos country, aunque no
desdeñadas por los de rock.

Rickenbacker Electro G. Esta guitarra Steel hecha de bakelita,

apareció a mediados de los años treinta y pronto adquirió gran
popularidad. Sobrevivió con ligeras variaciones hasta los años
70. El modelo A-22 era una evolución de la Frying Pan, apareció
en 1953 pero no tuvo mucho éxito.

75
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
década del 50
En los años 50 nacen las primeras guitarras no huecas. El cuerpo
macizo fue idea del guitarrista Les Paul, quien hacia los primeros
años 40 construyó un prototipo apodado “el tronco”, la principal ven-
taja sobre las electroacústicas sería la amplificación del sonido de
las cuerdas de una forma “limpia y pura”. Como la compañía Gibson
no se interesó por la idea de Les, entró en contacto con Leo Fender,
quien si vió la posibilidad y así nació la Broadcaster. Debido al éxito
de la guitarra de cuerpo macizo, la Gibson volvió a contratar a Les
Paul, de quien no se desprenderían más y del que tomaron nombre
las guitarras más apreciadas por los rockeros de todo el mundo.

Fender Broadcaster, lanzada

al mercado hacia 1950, fue la
primera guitarra eléctrica de
amplia difusión comercial con
cuerpo maciso de madera y
mástil atornillado. Todo el diseño
de Leo Fender se adaptaba
perfectamente a la producción en
masa. Su intención éra producir
un instrumento eléctrico sencillo
y eficaz, y ésa ha sido la base de
su enorme y duradero éxito. La
Broadcaster cambió más tarde su
nombre por el que se hizo más
famoso Telecaster.

Fender Stratocaster de 1957. Esta guitarra es quizás la más conocida

y la más imitada de la historia. Se presentó en 1954, diseñada por Leo
Fender y su colaborador Freddie Tavares. La Stratocaster es el epítome
del diseño aerodinámico de los años 50, fue concebida para su produc-
ción en masa. Además de llevar tres pastillas, cuando la mayoría de las
guitarras eléctricas llevaban solo dos, disponía de un puente flotante, con
ajuste de las seis cuerdas en el puente y en algunos modelos disponía
de palanca de vibrato. Sus contornos aerodinámicos y el enchufe de
salida empotrado en el cuerpo facilitan su manejo. Los músicos quedaron
asombrados y aún lo hacen. Todo un homenaje al genio de Fender.

76
Gibson Les Paul“Gold Top” de
1952. Cuando la compañía Gibson
se enteró de que Fender empezó
a fabricar su guitarra de cuerpo
macizo, inmediatamente se pusie-
ron en contacto con Les Paul, el de
la idea original, quien finalmente
dió nombre al instrumento que
sentó las bases en las que siguen
inspirándose la mayoría de los
fabricantes de guitarras eléctricas
de cuerpo macizo.

Gibson Flying V de 1958. Hasta finales de los años 50, los diseños de
Gibson habían sido muy tradicionales. Pero todo ello cambió con sus
guitarras “modernistas”, como la Flying B, la Explorer y la Moderne.
Pero este cambio tan radical para la época, se encontró con una reac-
ción negativa de los distribuidores y músicos. La producción se canceló
al cabo de 2 años, pero con los nuevos tiempos, esos raros ejemplares
comenzaron a cotizarse, lo cual prueba que aquellas guitarras innova-
doras se adelantaron a su tiempo.

Fender Precission Bass. Otra

gran invención del genio Leo
Fender fue el bajo eléctrico, el
Precission Bass salió al mercado
hacia 1952 por idénticos requer-
mientos que la guitarra y por
la incomodidad del tamaño del
contrabajo.

77
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
décadas del 60 y 70

Gibson Les Paul SG. Gibson rediseñó la

gama Les Paul, introduciendo una nueva
forma del cuerpo, más atrevida. Como al
propio Les Paul no le agradó este cam-
bio, hizo retirar su nombre del clavijero a
partir de 1962, por lo que esta guitarra es
conocida solamente como modelo SG, muy
utilizada por Eric Clapton o Angus Young.

Fender Telecaster 1959-1965. Este

modelo, evolución de la Broadcaster,
ha experimentado muy pocas mo-
dificaciones durante sus 40 años de
historia. Pocas son las guitarras que
han sobrevivido la mitad de ese tiem-
po sin sufrir importantes cambios.

Rickenbacker 330 y 335 (con

vibrato). La fábrica Rickenbacker
siguió apostando a las guitarras
de caja hueca, sus diseños sin
embargo eran muy diferentes de
sus competidores. Las Ric-
kenbacker han variado muy poco
en su aspecto y sonido, gran par-
te de su atractivo actual se debe
justamente a la reminiscencia del
pasado. Estos modelos tuvieron
un gran éxito en Inglaterra du-
rante los sesenta y fue adoptada
enseguida por músicos como Los
Beatles y The Who.

78
En los 60 los diseños se hicieron más audaces y la consecuente
evolución técnica hizo que las guitarras eléctricas sonaran mejor
y tuvieran más posibilidades sonoras. Debido a que la madera
se ponía más cara, se construyeron guitarras de fibra de vidrio,
plástico y aleaciones metálicas, todo con el fin de abaratar los
costos, pero hasta la aparición del grafito en los 80, los músicos
eran reacios a estos nuevos materiales. Los norteamericanos de-
jaron de ser los únicos constructores, pues ya aparecían fábricas
en distintas partes del mundo, en especial en Inglaterra (Burns,
Vox), Alemania (Hofner, Klira), Italia (Eko, Gemelli) y Japón (Iba-
nez, Tokai, Yamaha, Jakson). Durante los años 70 el número de
fabricantes, sólo en los USA aumentó rápidamente, la tremenda
competencia obligó a las diferentes marcas a buscar identidad
propia, la búsqueda de la originalidad sin embargo no ayudó a las
ventas, por lo que más tarde la mayoría de los diseños apostaron
a lo seguro y volvieron a los diseños más tradicionales.

Gibson ES335. Este ejemplar de 1961

lleva el acabado rojo de la época, la
ES335 era un modelo que combinaba
eficazmente la guitarra hueca con la
maciza. Aunque parecía una guitarra de
media caja hueca, en realidad estaba
atravezada por un bloque macizo de
madera. La 335 “semiacústca” producía
un sonido profundo como las electro-
acústicas pero eliminaba el problema
de acople que se producía al tocar con
mucho volumen.

Grestch White Falcon. Un diseño

original de 1954, estaba destina-
da a ser la estrella de la compañía
Grestch, pero recién en 1974 su
producción pudo comenzarse. Su
acabado blanco y sus detalles do-
rados hacen de esta guitarra toda Ovation Custom Legend de
una joya de la industria. 1976. Para los artistas en gira
durante los 60’s era un problema
la amplificación de sus guitarras
acústicas. El micrófono adelante
o las pastillas captadoras estro-
peaban el sonido. A finales de los
60’s la compañía Ovation presen-
tó la guitarra electro-acústica con
tapa de madera y fondo de fibra
de vidrio, que incorporaba bajo
Burns Bison. De sus comienzos humildes en 1959 bajo el nombre de
el puente una pastilla especial
Burns Weil, la compañía Jim Burns se comvirtió en la más importante
de seis vías, que reaccionaba al
de Gran Bretaña. Sus modelos fueron en los sesenta muy buscados por
toque de las cuerdas o de la tapa,
los guitarristas ingleses. Este modelo fue muy utilizado por el grupo
logrando un sonido mucho más
instrumental The Shadows y en especial por su lider Hank Marvin.
similar a una acústica normal.

79
LA ERA DEL ROCK

La Guitarra Eléctrica
desde los 80 y hasta hoy

Fender Stratocaster de 1980.

La popularidad de las stratocaster
de “época” dió la idea a la casa
Fender de producir nuevamente
los modelos clásicos, pero con
modernas variaciones.

Jackson “Supestrato”. A la Jackson KE3 Kelly. Su diseño

compañía Grover Jackson le se aparta de las superstrato,
corresponde la invención, hacia por su forma y por el uso de dos
finales de los 80’s, de las llama- pastillas dobles en lugar de las
das “Superstratos”, que han de- simples.
sarrollado y actualizado el diseño
de la vieja Fender Stratocaster. La
superstrato incorpora más trastes
(24) y una abertura en la caja
más profunda lo que facilita un
registro más amplio. El sencillo
sistema de vibrato de la Fender
ha sido sustituido por un moderno
sistema más resistente a las
desafinaciones, el “Floyd Rose” y Ibanez GS A20. Esta guitarra de
a las pastillas se le ha agregado atractivo acabado negro tiene una
una doble tipo “hunbucker” cerca forma de “supestrato” pero posee
del puente, lo que le da un sonido dos pastillas dobles y un Floyd
más grueso y potente. Rose más sencillo.

80
Desde los años 80 el mundo de la guitarra eléctrica se ha incli-
nado hacia oriente, con el aumento de la calidad de los instru-
mentos japoneses y coreanos. Marcas como la Jackson, Ibanez
o Yamaha son sinónimos de “buena guitarra”. El diseño de las
modernas guitarras están más estudiados, más acordes con las
necesidades del músico que con la estética y las excentricidades
han quedado a un segundo plano. La utilización de nuevos mate-
riales alternativos a la madera, como el grafito, han dado un nuevo
concepto al sonido y un coste más bajo. La búsqueda de sonidos
nuevos, el virtuosismo y la rapidez de los nuevos guitarristas han
influenciado en el mejoramiento de los captadores de sonido y
de los nuevos sistemas de vibrato y de afinación. Aunque nuevas
corrientes musicales se impongan y nuevos instrumentos surjan
la guitarra eléctrica seguirá siendo la “reina del rock”.

KLEIN GUITAR. Esta nueva

fábrica alemana ha lanzado al
mercado una nueva serie de
guitarras de audaz diseño y con
clavijero en la base en lugar de
en el mástil. Es un fiel represen-
tante de las nuevas tendencias.

Ibanez JEM 7V. Ibanez es una

fábrica japonesa que desde los
años 60’s se ha dedicado a hacer
“buenas copias” de las guitarras
occidentales, pero no hay duda Ibanez DTX 120. Esta guitarra
de que este modelo más cómodo de diseño totalmente diferente
y práctico, tiene su propio lugar, a las “superstrato” de moda
además de las 2 pastillas “hum-
en los 80 y 90, ha sabido sin
bucker” y 1 simple lo que le da
una mayor posibilidad sonora, hay embargo encontrar su lugar
que resaltar su excelente acabado en el gusto de los nuevos
y la bella decoración del mástil. guitarristas de rock.

81
LA ERA DEL ROCK

Buddy Holly
& The Crickets

C
harles Hardin Holley nació Pero el verdadero inicio de su rápidisi-
el 7 de octubre de 1936, ma carrera tuvo lugar hacia 1955, cuando
en una pequeña ciudad de actuaron de teloneros de Bill Haley & The
Texas, llamada Lubbock, fundada por los Comets, y al día siguiente, de Elvis Presley,
cuaqueros, en donde podías encontrar de quien ya era fanático desde que lo vió
“Buddy Holly una iglesia en cada esquina pero ni un actuar un año antes, meses después de
solo bar. Buddy, desde los 13 años, ya actuar con Elvis, Buddy declaró: “Sin Elvis,
ha sido el único era un músico reconocido en su pueblo ninguno de nosotros sería lo que es”.
rockero blanco y en las cercanías, cantando canciones
original. Todos los de country, canciones Pero su actuación con Bill Haley tuvo
otros han saquea- vaqueras y un poco un rápido efecto en el agente Eddie Cran-
de R&B convenien- dall que viajaba en el Tour, quien remitió
do a los negros, temente solapado, un telegrama a sus estudios en Nashvi-
incluso Elvis”. en fiestas y bailes lle: “Haz que Buddy Holly grabe cuatro
estudiantiles. Ac- canciones originales en acetato, no cam-
– Mick Jagger tuaba a dúo con su bies su estilo en lo más mínimo. Envía-
primo Bob Montgo- menlas lo antes posible”. El error en la
mery como “Buddy
and Bob - Western
and Bop”. Hacia 1953
incluyen al bajista La-
rry Welborn con quien
tenían su propio
programa ra-
dial en una
pequeña
estación de
Lubbock.

82
transcripción del apellido se convertiría
en su nombre artístico definitivo. El disco
fue rechazado por Columbia, pero tuvo
buena recepción en Decca Records, que
le ofreció un contrato por cinco años. En
la primera sesión, realizada en Nashville,
Tennessee, en mayo de 1956, interpre-
tó las cuatro canciones que le habían
pedido y en su siguiente visita grabó la
primera versión de una canción propia,
“That’ll be the day”. En noviembre volvió
para una tercera sesión, pero Decca con-
sideró que ya era suficiente y como los
resultados no eran los esperados, can-
celaron el contrato. El poco entusiasmo kets siguieron grabando con Brunswick
despertado por Holly, se debió quizás al y Buddy Holly en solitario para Coral,
nerviosismo y a la poco tiempo de adap- otra subsidiaria de Decca. En realidad
tación a los músicos del estudio. Poco siempre tocaban juntos pero por razo-
después Buddy reclutó a sus amigos Je- nes de contrato el nombre del grupo no
rry Allison como baterista y a Joe Mauldin figuraba.
al contrabajo, sumándose luego el guita-
rrista Niki Sullivan, se había conformado Esto permitió diversificar los estilos,
THE CRICKETS. Buddy era más sentimental en sus gra-
baciones en solitario y mas vibrantes en
Después de su ruptura con Decca, Bu- las de The Crickets. Una serie de éxitos
ddy y Jerry fueron a una entrevista con el se iban concretando: “Maybe Baby”,
productor independiente Norman Petty “Think it Over”, “Oh Boy”, y sobre todo
en su nuevo estudio en Clovis, Nuevo “Peggy Sue” bautizada en honor a la no-
México. En febrero de 1957 Buddy Holly via de Jerry Allison y que de inmediato
and The Crickets graban una nueva ver- se convirtió en una “heroína” del Rock
sión de “That’ll be the day”, con nuevos and Roll, cuyo complemento compu-
arreglos y otro ritmo en el lado A, y “Loo-
king for someone to love” como lado B.
Tampoco esta versión agradó a las gran-
des disqueras, tan faltas de sentido artís-
tico. RCA, Columbia, Roulette y Atlantic,
rechazaron su lanzamiento comercial.
Pero la confianza de Holly y el instinto
de Petty lograron que el sello Brunswick
(irónicamente perteneciente a Decca) lo
lanzara como un favor personal. A los 5
meses “That’ll be the day” alcanzó el pri-
mer puesto en las listas norteamericanas
convirtiéndose en un éxito millonario.

Con Norman Petty como su represen-

tante, productor y arreglista, The Cric-

83
LA ERA DEL ROCK
Buddy Holly improvisa unos
acordes con Jerry Lee Lewis
al piano, Don Everly y un
amigo, durante la gira de las
estrellas de Rock and Roll de
1958 por Australia.
84
so Buddy poco después como “Peggy
Sue Got Married”. En éstas canciones
se puede escuchar el típico “hipo” que
Buddy impuso y que rápidamente fue
imitado a ambos lados del Atlántico.
También en esa época pudo aparecer en
todos los shows televisivos importantes
del país, incluyendo el exitoso show de
Ed Sullivan.
Entre 1957 y 1958, Buddy Holly y
The Crickets pudieron colocar 7 temas
entre los 40 principales y gozaban de
una popularidad equiparable a la del
mismo Elvis Presley con giras organiza-
das por Alan Freed y otros productores
por todo el país. Especialmente en Gran
Bretaña, donde realizó una gira triunfal
en marzo de 1958, era considerado tan-
to o más popular que el “King”.
A su regreso de Europa, se casa con
María Elena Santiago, una mujer práctica
y con un poco de experiencia en el campo
de la producción musical. Ella le hizo ver
las jugadas desleales de Norman Petty,
al querer aparecer en los créditos como
co-autor y su contrato por separado con
los Crickets. muy dolido, Buddy se sepa-
ra para siempre de Petty y de su grupo.
Una nueva etapa de experimentación mu-
sical comienza, graba el hermoso tema
“Raining in my heart” con una orquesta
de cuerdas. En enero de 1959, Buddy se
une a una gira de superestrellas con The
Big Booper, Richie Valens, Dion and The
Belmonts y Eddie Cochran, entre otros,
para una serie de 24 conciertos llamado
“Winter Dance Party”. Como viajaban en
un viejo autobús, al llegar a Clear Lake,
Holly anima a sus amigos, Big Booper,
Richie Valens y Eddie Cochran a rentar
una avioneta que los lleve a la siguiente
ciudad cómoda y rápidamente, Como
no había suficiente lugar, Cochran queda
fuera. A la una de la mañana, poco des-
pués de despegar, la avioneta se estrella
en un campo cubierto de nieve, perecen
todos sus ocupantes, incluído el piloto.
Después de su muerte la popularidad
y reputación de Buddy siguió crecien-
do. El sencillo “Raining in my heart” y
“It doesn’t matter anymore”, se mantu-
vo en el primer puesto por 6 semanas.
El resto es historia del comercio, como
el lanzamiento de sus discos recopilato-
rios, temas inéditos y una serie de can-
ciones y conciertos recordatorios y en
homenaje a las estrellas desaparecidas.
Paul McCartney fomentó la celebración
de la semana de Buddy Holly y adquirió
los derechos de todas sus canciones, lo
que le vale una creciente fuente de ingre-
sos. Menos materialista fue Don McLean,
quien inspirado por Holly compusa la lar-
ga canción “American Pie” en la que evo-
ca el triste suceso como el “día en que
murió la música”.
Buddy Holly, fue la primera estrella
trágica del Rock and Roll; su prematura
muerte a los 22 años, dejó trunca una
carrera de imprevisibles consecuencias,
pero que en los 4 años que duró, marcó
a fuego a miles de jóvenes e influyó no-
tablemente en músicos adolescentes de
la talla de John Lennon y Paul McCartney
que formarían los Beatles o de Bryan
May de Queen.
Su personal estilo de cantar y de
tocar su famosa Fender Stratocaster
negra, que sólo los cantantes de Blues
negro utilizaban, marcó pautas y mos-
tró el camino. Además de introducir un
cambio radical en la imagen del rockero,
con sus gafas y buenos modales, que
contribuyeron a modificar la opinión ge-
neralizada sobre el Rock and Roll y sus
Tapa del disco de Don McLean
cultores. Buddy Holly y The Crickets han “American Pie”, tema que
aportado a la música mucho más que hace un homenaje a Buddy
imagen, sus experimentaciones en el es- Holly y a los inocentes co-
tudio con las técnicas de grabación son mienzos del Rock and Roll.
validas aún hoy, además de crear el pro-
totipo de banda de rock autosuficiente,
desde su configuración de dos guitarras,
bajo y batería, hasta la responsabilidad
de ocuparse de todos los aspectos de su
música, como la composición, arreglos
y producción.
85
LA ERA DEL ROCK
Alan Freed
El discjockey que acuñó el Rock & Roll
M
uchos historiadores del
Rock se olvidan de incluir
en sus galerías de héroes
de esta música al hombre que no sólo
hizo popular el nombre “rock and roll”,
sino jugó un papel fundamental en la
carrera de muchos artistas. Alan Freed
era ingeniero mecánico y trombonis-
ta clásico, apasionado de Wagner, que
producía un programa nocturno de mú-
sica erudita para una radio de Cleveland,
Ohio. Un día de visita en una tienda de
discos quedó sorprendido de cómo los
jóvenes bailaban al son de una música
que consideraba ajena a su cultura, el
Rhythm and Blues. “Quedé pensando
toda la noche en esos saxofones de
Red Prysock y Big Al Sears, y el piano
de Ivory Joe Hunter. Entonces convencí
al director de la emisora que me dejara
transmitir, pasada la media noche, una
fiestita de rock and roll.”
Fue en 1951 que Freed utilizó este
nuevo nombre, utilizado hacía tiempo
por los negros de los guetos, para re-
emplazar el término Rhythm and Blues,
que era considerado demasiado racista.
Para junio surgió el “Moon Dog Show”,
que después se llamaría “The Moon
Dogs Rock and Roll Party.” La canción
“Esta música de del programa era “Blues for Moon Dog”,
rock and roll incita de Todd Rhodes, en medio de la cual
a la juventud como se podía escuchar al propio discjockey
los tambores de la marcando el ritmo sobre su mesa. La
selva, preparando a repercusión del programa, que podía
los guerreros para el escucharse en casi todo el país, fue
combate” enorme. El número de emisoras que pa-
saban este tipo de música se triplicó y se
– Rev. John Carrol multiplicaron como hongos las produc-
86
toras independientes, que exploraban el
nuevo mercado.
Paralelamente a su suceso radiofóni-
co, Alan Freed se volvió uno de los prin-
cipales promotores de bailes de los Es-
tados Unidos. Organizando estas fiestas
por todo el país, él le daba a la juventud
lo que ésta quería y al mismo tiempo, in-
voluntariamente, incurría en la hostilidad
de los adultos y las autoridades, pues
eran frecuentes los disturbios y peleas,
principalmente por la falta de espacio
para toda la concurrencia. Ya en 1952
fue acusado de vender 18.000 entradas
para un baile en el Cleveland Arena, que
tenía capacidad para 10.000 personas.
Por otra parte, aunque no tenía nada que
ver con los derechos civiles, él no admitía
la segregación racial en sus bailes (según
sus críticos, con la intención de facturar
más), lo que creaba serios problemas,
sobre todo en los estados del sur.
En sus años de oro, de 1954 a 1959,
cuando ya tenía programas en estaciones
de Nueva York, Alan Freed fue el prin-
cipal ideólogo pop de la juventud norte-
americana y acumuló un poder increíble.
En cierta ocasión, en 1958, durante un
show en el Boston Arena, la policía quizo
suspender el espectáculo, Alan apareció
iluminado por los reflectores y habló a
la platea: “hey muchachos, la policía no
quiere que se diviertan”, esto bastó para
desencadenar un gran tumulto y a Freed
se le acusó de incitar a la violencia. Hasta
el cine, que en un momento se había en-
cargado de desacreditar y ridiculizar esta
nueva “onda”, se rindió ante el poder
económico. Alan Freed pasó a producir
en serie, filmes en los cuales el principal
actor era el Rock and Roll, destinados más
a promocionar artistas que a exhibir ver-
daderos libretos. Gracias a estos filmes,
la música pudo llegar a todo el mundo;
las salas se llenaban de jóvenes ávidos
de ver a sus artistas preferidos y a bailar
sus éxitos. Alan participó de un puñado
de estos filmes, como “Don’t Knock the
Rock” y “Rock Around The Clock”, am-
bos de 1956 con Bill Halley, “Mister Rock
and Roll” y “Rock, Rock, Rock” de 1957.
En la película “Don’t Knock the Rock” se
contaba la historia de un famoso cantan-
te de rock que volvía a su ciudad natal y
se enfrenta al alcalde quien consideraba
esa música como una amenaza para la ju-
ventud. El discurso moralista del alcalde bia oscuros intereses tan diversos como
se perdía casi siempre entre las risas y la guerra entre las dos grandes socieda-
bullas de la platea. des de derechos autorales, la ASCAP y
la BMI; la preocupación moralizante de
La vida de Freed fue breve y agitada los partidos políticos para el año electo-
como el propio Rock and Roll. Un grave ral de 1960 y de algunos empresarios
accidente en 1953 casi lo mató, en esa preocupados por la supremacía que em-
ocasión los médicos no le daban más de pezaban a tener los nuevos “mass me-
10 años de vida. Rey de la radio en Nue- dia”. Pero sobre todo, el escándalo vino
va York, Alan Freed hacía los programas a reforzar los argumentos de aquellas
desde su mansión de 17 habitaciones en ligas de moralidad, que acusaban al rock
Stanford , Connecticut, en medio de una de corromper a la juventud americana y
maraña de cables y conexiones que la es- de lavarles el cerebro con la repetición
tación instaló allí. La caida de Alan Freed constante de los discos, desparramando
sucedió en 1959, con el escándalo de las el sonido del demonio en sus inocentes
“coimas”. La verdad es que todo el episo- almas. La primera frontera pues fue de-
dio fue una suerte de caza de brujas mu- tener a los discjockeys, que en masa co-
sical, muy al estilo de los años 50. Varios menzaron a bajar la cabeza, a prometer
discjockeys fueron acusados por recibir portarse bien y a destruir públicamente
dinero y facilidades para hacer pasar en sus discos de Rock and Roll.
sus programas preferencialmente discos
de uno u otro cantante o de esta o aque-
lla discográfica. El todopoderoso “padre
del rock and roll” fue el principal chivo
expiatorio y murió pobre y desempleado
a los 43 años en 1965, irónicamente en Alan Freed durante la
el momento en el que el rock volvía a re- filmación de “Go Johnny Go”
vivir con Dylan, los Beatles y los Stones. acompañado de Chuck Berry y
Detrás del escándalo de las coimas, ha- de Sandy Stewart.

87
LA ERA DEL ROCK
Sam Phillips fue creador de
un sonido inconfundible y
nunca igualado, el “sonido
SUN”. Aquí aparece tras los
controles en compañia de
un trio que daría mucho que
hablar: Elvis Presley, Bill Black
y Scotty Moore.
88
Sam Phillips
El creador del sonido más fundamental
O
tra figura fundamental, no
solo para la difusión, sino en
el propio proceso de creación
del rock and roll fue Sam Cornelius Phi-
llips. Nacido en 1923 en Florence, Ala-
bama, desfiló como discjockey por varias
estaciones sureñas antes de asentarse en
Memphis, Tennessee. En 1952, cuando
trabajaba para la WREC de Memphis, Sam
Phillips decidió iniciar una pequeña graba-
dora para registrar el trabajo de cantantes
negros del sur que pasaban por la ciudad
y vender las matrices a otras compañías
independientes más grandes, como la
Chess de Chicago o la RPM de Los An-
geles. Entre otros, en su SUN Records,
instalada en un viejo taller de refacciones,
grabó Howlin’ Wolf y B.B. King.
Sam hacía lo que incontables otros
pequeños productores venían haiendo
desde los años 30 con los cantantes de
Blues, utilizando a veces hasta cuartos de
hotel como estudios improvisados. Las re-
laciones entre los cantantes y los produc-
tores eran muy informales. Estos peque-
ños empresarios invitaban a los cantantes,
les daban algunas botellas de cerveza y
decían: “canta un poco para tu enamora-
da” o “cantame algo para la Navidad”. Ellos
afinaban un poco la guitarra, decían OK y
hacían la canción en ese instante. La infor-
malidad interesaba también a los cantan-
tes de Blues, que acostumbraban grabar
bajo diferentes nombres y así escapar de
las cláusulas de exclusividad para “facturar
un poquito más”, como el gran John Lee
hooker que era “John Lee Hooker” para la
Chess y De Luxe, “Texas Slim” para King y
“Johnny Williams” para Gotham y Staff.
Después de la Segunda Guerra Mundial
brotaron muchas pequeñas compañías
disqueras en los Estados Unidos, que utili-
zaban garajes como estudios y el maletero
de sus autos como distribuidoras. Otro de
sus negocios era grabar discos de demos-
tración para artistas noveles. Fue esta acti-
vidad secundaria, practicada también por
Phillips, a través de su Memphis Recording
Service, que llevó al descubrimiento de El-
vis Presley.
Sam Phillips grabaría a casi todas las
primeras estrellas del naciente rock and
roll, incluyendo a Elvis, Carl Perkins, John-
ny Cash, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison y
a cientos de artistas Country. El sello SUN
pasó a ser mitológico, en su pequeño es-
tudio se dió forma a un sonido único, casi
épico. Quizás fuera la acústica, los aplau-
sos de Sam y su ayudante o algo de “ma-
gia” en los controles, pero lo cierto es que
ni con las modernas tecnologías han podi-
do imitar ese “sonido Sun”. Por todo esto
el rock and roll le debe a Sam Phillips un
lugar privilegiado en su historia.
Johnny Cash
N
ació en Kingsland, Arkansas
en 1932, pertenece a la “Cla-
se 55”, que creó el Rockabi-
lly, pero es legendario por sus éxitos en
el Country. Como emérito miembro del
Country Music Hall of Fame y del Rock &
Roll Hall of Fame, ganador del Grammy
Legend Award, por su larga carrera y más
de 150 hits en los charts, Johnny Cash es
el gran Abuelo de Nashville. Este hijo de
Arkansas, creció en una familia muy po-
bre (uno de sus hermanos murió de des-
nutrición infantil), fue al ejército y trabajó
de vendedor antes de ser famoso.
En 1955 con firmes esperanzas en
una carrera como cantante gospel que lo
sacaría de los problemas económicos, se
dirige a los estudios de Sam Phillips con
su guitarrista y bajista para conseguir un
contrato de grabación. Al principio Sam
no le gusta lo que oye, muy convencio-
nal para su gusto, hasta que Cash gasta
su último cartucho y empieza “I hear a
train coming, is rolling down the bend...
I shot a man in Reno, just to watch him
die...” eran las tonadas de “Folsom Pri-
son Blues” una composición propia que
había escrito en el ejército. Esta sombría
y rara mezcla entre blues y country nun-
ca antes escuchado, despierta el agudo
sentido de Phillips para hallar estrellas y
firma con Johhny Cash.
Graba “Ballad of a teenage queen”
(su primer nº1), “Folsom Prison Blues”,
“I Walk the Line,” “Guess Things Happen
That Way,” “Get Rhythm” y otros éxitos
que rápidamente establecieron a Cash
como estrella del Pop y del Country igual-
mente. Y a mediados de los 60 “Ring of
fire” y “A boy named Sue” fueron éxitos
en los pop charts como los más vendi-
dos ya con Columbia Records. Empieza
una serie de giras exitosas y agotadoras
en compañía de otras estrellas de SUN
Records como Elvis Presley, Jerry Lee
Lewis, Carl Perkins y otros. Se aleja cada
vez más de su esposa y de la fidelidad,
las presiones del éxito y viejos proble-
mas con su padre lo hacen caer en el al-
cohol y las drogas. En ese trajín conoce
a la cantante y humorista June Carter de
quien se enamoraría perdidamente.
A mediados de los 60, su carrera y
su primer matrimonio, empezó a decaer.
Luego de su divorcio se vuelve a casar
en 1968 con June Carter, quien fue de
gran ayuda para salir de sus adicciones y
volverse a la Biblia. Con su nueva espo-
sa empieza a actuar nuevamente y hasta
dirigir un show televisivo para la ABC;
Johnny Cash es una de las
pocas personas en el mundo
de la música en vender más
de 50 millones de discos. Ha
llegado a colocar, por lo me-
nos dos simples en los charts
de Country durante 38 años
consecutivos y 25 hits entre
1958 y 1960.
“Puedo decir que estoy
orgulloso de haber trabajado
con Johnny Cash. La primera
vez que lo vi entrar al estudio
para grabar con nosotros, vi
una figura casi bíblica, era
como si Moisés entrara en
ese momento, todo ese aire
del oeste con sus aullidos de
coyote y trenes atravezando
las praderas, es un hombre
inigualable.”
–The Edge (U2)
89
LA ERA DEL ROCK

Johnny Cash recuperado de sus adic- extraordinaria Kate Moss, introduciendo

ciones, dirigió el show de 1969 a 1971,
allí, gracias a su amistad con ellos llegó
a presentar a Bob Dylan, Stevie Won-
der, Linda Ronstadt, Ray Charles, Neil
Young, James Taylor, Neil Diamond, Joni
Mitchell, Kenny Rogers, Roy Orbison,
Hank Williams Jr., Dennis Hopper, Patti
Page y otros, que raras veces volvieron a
aparecer en TV desde entonces. “A boy
named Sue” llegó al número 1 en los
charts norteamericanos en 1969. Año
en el que grabó a dúo con su compañero
de sello (Columbia) Bob Dylan “Girl from
the north country”, lo que le dió nueva-
mente destaque en el ambiente musical,
ese año también gana 2 Grammys por
“He aprendido que su album en vivo “Johnny Cash Live at
no hay ninguna valla Folsom Prison” y llegó a vender más
discos en los Estados Unidos que los
donde sentarse entre el
Beatles. Durante los 70 y parte de los
cielo y el infierno. Hay
80 tuvo una modesta carrera cinemato-
un profundo y ancho gráfica, apareció en varias series de TV
abismo, y ese abismo, y siguió grabando docenas de álbunes
no es lugar para ningún seculares y espirituales. En 1985, Cash
hombre” se reunió con sus ex-compañeros de se-
llo, Jerry Lee Lewis y Carl Perkins, para
–Johnny Cash recrear el viejo “Million Dollar Quartet”
(con Roy Orbison, reemplazando a Elvis)
en una serie de giras nacionales llamada
“Class of 55”, grabaron sus temas en el
también viejo estudio de SUN y ganó un
Grammy por este disco en 1987.
a Cash a la generación de MTV. El álbum
recibió un Grammy por Mejor Album de
Folk Contemporáneo y recibió una oferta
para aparecer en el más sagrado bastión
de la música alternativa, el Lollapalooza.
Su álbum de 1996, “Unchained”, inclu-
ye covers de canciones de Soundgarden
y Beck, y tiene de grupo invitado a Tom
Petty and the Heartbreakers. En otro as-
pecto menos comercial, a participado
como co-escritor y productor de la pe-
lícula JESUS filmada totalmente en Israel,
es una de las películas religiosas más so-
licitadas y traducida a más idiomas.
Durante toda su carrera ha actuado en
lugares que nunca ha ido otro cantante
Country, miles de fans en Japón, Austra-
lia, Nueva Zelanda y a través de Europa
han visto The Johnny Cash Show. Actuó
en Vietnam y gracias al Departamento
de Estado de su país hizo conciertos en
muchos países de Europa del Este como
Hungría, Polonia y Checoslovaquia.

Con más de sesenta años el “hom-

bre de negro” como se le apoda, sigue
siendo una luminaria. Sus hijas Rossane
Cash y Carlene Carter, siguieron a su pa-
dre en el estrellato del Country-Rock. En
1992 es inroducido al Rock and Roll Hall
of Fame, y en 1993 contribuyó con su
voz al album Zooropa de U2. En 1994
graba American Recordings incluyendo
a cantates como Tom Waits, Leonard
Cohen, Nick Lowe y Glenn Danzig. El
primer simple, “Delia’s Gone,” es res-
paldado por un video presentando a la

90
Jerry Lee Lewis
“The Killer”

J
erry Lee Lewis nació en Ferriday, demasiado country and western, no im-
Louisiana, en 1935, es el rocker presionó a Sam Phillips. Elvis Presley era
blanco por excelencia, pese a sur- ya número 1 en Estados Unidos y lo que
gir inmediatamente después que Elvis imperaba era el rock and roll. Jerry Lee
Presley y con sus mismos orígenes y an- Lewis, no perdió, sin embargo, su oportu-
tecedentes. Hijo de una humilde familia nidad. Su facilidad para adaptar cualquier
en la que el padre trabajaba de carpinte- estilo o canción a su propia concepción
ro, Jerry estudió en el Bible Institute de musical hizo que a los pocos dias vol-
Waxahatchie, Texas, y tuvo su iniciación viera a Sun con la idea del rock and roll
musical en la iglesia, aprendiendo a tocar
el piano, la guitarra, el violín y el acor-
deón, demostrando un talento innato
para la música. Su debut semi-profesio-
nal se produjo a los catorce años, cuando
comenzó a actuar en una localidad cer-
cana a su casa. Los fines de semana, su
padre cargaba el piano en la camioneta y
llevaba a su hijo para sus presentaciones.
En la radio y en un club llamado Blue Cat
consiguió afianzar su incipiente calidad.
Aunque hacía buen country, su pasión
era el blues y el R&B, que solía escuchar
cuando se escapaba para ir a un club de
negros en las afueras de su localidad,
pero desde temprana edad sus padres le
habían inculcado una profunda fe bautis-
ta, lo que provocaba una fuerte dicotomía
y chocaba con sus gustos en lo que era
considerada “la música del diablo”.

Cantando y trabajando en cualquier

ocupación, su oportunidad del éxito se
presenta en 1955, cuando lee un anun-
cio de una editora de Memphis llamada
Sun Records, que acababa de vender el
contrato de Elvis Presley a RCA y tenía
dinero para invertir en nuevas estrellas,
buscaba sangre joven. Jerry se presentó
en Memphis e hizo una prueba. Su estilo,

91
LA ERA DEL ROCK
Su particular estilo al piano
y sus ocurrencias en escena,
como el de incendiar el piano
y seguir tocando, lanzar el
taburete de una patada, o su-
birse arruiba del piano, le valió
el apodo de “The Killer”. A
pesar de su infortunada suer-
te, sigue siendo una leyenda
viva, recordado como uno de
los más salvajes y facinantes
héroes del Rock and Roll.
asimilada por completo. Su primer dis-
co fue “Crazy Arms”, en 1956. Su gran
momento comenzó en 1957 con “Whole
lotta shakin'goin'on”, que fue su primer
disco de oro, y se consolidó ese mismo
año con “Great Balls of Fire”, uno de los
temas de la película “Jamboree”, la prime-
ra en la que intervino, y a la que siguió
“High School Confidential” en 1958. Para
entonces ya era conocido como “The
Killer” y su éxito le valió la aparición en
diversos shows televisivos. En ese mis-
mo año, Jerry, en la cúspide de su fama,
tropezó con los restos del odio general
desarrollados contra el rock and roll. Las
canciones “Down the Line”, “Breathless”
y “High School Confidential” le colocaron
en la cumbre, pero su vida privada le llevó
a la autodestrucción.
Jerry Lee Lewis contrajo matrimonio
con una prima lejana suya, Myra, que te-
nía sólo catorce años. La prensa sensa-
cionalista no dejó pasar la oportunidad. El
rock and roll era aún considerado salva-
je, de mal gusto, y acusado de contener
fuertes connotaciones sexuales. Aunque
92
el asunto no fue tomado tan en serio en su
país, cuando estaba realizando su prime-
ra gira por Inglaterra en 1958, los perió-
dicos británicos gritaban escandalizados
que «se había casado con su prima de
13 años», además Jerry se había olvidado
de un pequeño detalle, divorciarse de su
segunda esposa. La reacción del público
no se hizo esperar y boicotearon sus pre-
sentaciones. Tuvo que regresar, dejando
su gira inconclusa y en Estados Unidos no
pudo ya hacer nada. Sus discos dejaron
de radiarse y su nombre quedó enterrado
durante tres años.
Jerry Lee Lewis desapareció del
“boom” del rock and roll, pero no de la
música, porque era uno de los grandes e
inamovibles del género y de la historia.
Durante los años 60 firmó con el sello
Smash, rama country de la potente Mer-
cury, y mantuvo su prestigio, aunque ya
no llegara a las listas de éxitos. Con el re-
vival del rock and roll a comienzos de los
70, gozó de una merecida fama en la que
su obra básica volvió a reeditarse y su
nombre fue reivindicado. Curiosamente,
a lo largo de los 70, Jerry siguió haciendo
country en Estados Unidos, mientras en
todo el mundo aparecía como pionero del
genuino rock and roll. En el 2005 recibe
un Grammy honorífico por su carrera.
Carl Perkins

E
n cualquier otra circunstancia
histórica, y a pesar de existir
un líder nato en el rock and roll
como era Elvis Presley, Carl Perkins hu-
biera sido el segundo gran triunfador del
movimiento. Sin embargo, Elvis era único
y demasiado grande, y Carl Perkins, uno
de los más genuinos autores de rock and
roll, se enfrentó con ello y de forma pa-
ralela con la adversidad, que contribuyó
a apartarle de la senda del éxito aunque
no del reconocimiento histórico del que
ha gozado.

Carl Perkins nace en el seno de una

familia muy pobre de Tennessee, una
gota blanca en tierra de plantaciones
cultivadas por los negros. Su raíz blan-
ca se fusiona sólidamente con la cultura
musical negra. A finales de la primera mi-
tad de los 40 la familia Perkins consigue
emigrar a la ciudad de Jackson, donde las
cosas les irán mejor. En Jackson, Carl y
sus dos hermanos comienzan a cantar y
actuar en bares. En los años siguientes
Carl conseguirá su primer equipo musi-
Carl Perkins fue creador
cal y perfilará sus dotes de cantante de
de temas ya clásicos
country. Cuando en la primera mitad de del Rock and Roll como
los 50 el country and western sufre la ex- “Blue Suede Shoes”,
pansión rítmica que unida al rhythm and “Every trying to be my
blues dará paso al rock and roll, Carl es baby”, “Honey Don’t”,
ya uno de los pioneros. “Matchbox” o “Pink Pedal
Pushers”, temas que
En 1955 Perkins descubre a Elvis fueron repertorio en las
Presley, que acaba de editar sus prime- primeras grabaciones
ros singles en Sun Records, y se pone en de los Beatles y de otros
grupos ingleses de los 60.
contacto con la editora, afirmando que

93
LA ERA DEL ROCK

es mejor que Elvis y que además com-

pone. Sam Phillips le dará una oportuni-
dad, pero no para hacer rock ya que para
eso tiene a Presley. Los primeros discos
de Carl en Sun serán de country. Sólo
cuando Elvis se marche a RCA a finales
de 1955, Carl tendrá vía libre para hacer
rock and roll al estilo Sun, es decir, ge-
nuino rockabilly.

El 19 de diciembre de ese mismo año

Carl Perkins edita “Blue Suede Shoes”.
Esta canción es uno de los grandes clá-
sicos del rock and roll. Carl Perkins supo
captar lo que cualquiera puede considerar
superfluo en el mundo de la gente joven.
La canción tuvo una acogida sensacional,
disparándose en las listas de éxitos. El 21
de marzo de 1956 Carl y sus hermanos
viajan a Nueva York en coche para actuar
en el Ed Sullivan Show y obtener, así, el
respaldo y el lanzamiento definitivo, pero
en la ciudad de Wilmington sufren un ac-
cidente. Carl, con el cuerpo destrozado,
logró salvarse, pero su hermano mayor
moría dos años más tarde a causa de las
heridas. Durante su convalecencia, Elvis
Presley grabó “Blue Suede Shoes” y le
robó el éxito a la versión original de Per-
kins. Cuando éste se recobró física aun-
que no anímicamente, del accidente, era
una sombra de sí mismo.

En esta foto histórica apa-

recen Jerry Lee Lewis, Carl
Perkins, Johnny Cash y Elvis
Presley al piano, coincidieron
una tarde en el estudio SUN
y comenzaron una célebre
“jam” cantando temas gospel
y countrys. Todo se registró
en una grabación que salió a
la luz muchos años después
como “The Million Dollar
Quartet”, de gran valor para
los coleccionistas y fanáticos.

94
 Sus grabaciones de mayor éxito no
pasaron de un puesto mediocre en los
rankings, como “Boppin’ the blues” en
1956; “Your true love”, en 1957; “Pink
pedal pushers”, en 1958; y “Pointed
toe shoes”, en 1959. Las dos primeras
las grabó aún en Sun y las dos siguien-
tes en Columbia. A comienzos de los 60
Carl Perkins se retiraba, fracasado. El pop
se encargara de reivindicarle. Su estilo a
la guitarra, pionero del rockabilly, seria
imitado por muchos artistas y músicos,
como George Harrison y Eric Clapton,
quienes pusieron de manifiesto su im-
portancia y trascendencia. Los Beatles,
grabando varios de sus temas, acabaron
por perfilar su leyenda.
En 1965 Carl volvió a Inglaterra para
actuar y retirarse de nuevo en 1966 de-
bido a una herida en un pie producida
mientras cazaba. Este mismo año Johnny
Cash, otro de los héroes surgidos de Sun
Records, le ofrecía el puesto de guitarra
en su grupo, y Perkins lo aceptaba para
seguir vinculado a la música. Durante
años siguió actuando oscuramente en la
banda de Cash, interpretando alguna de
sus canciones, hasta que a comienzos
de la década de los 70 el revival del rock
and roll le recuperaría individualmente,
grabando en solitario aunque sin éxito,
pero ya elevado a la categoría de gigan-
te del rock and roll. Hacia los 80 graba
algunos temas con Paul McCartney y
aparece en conciertos junto a George
Harrison y Ringo Starr. En 1987 se une
en una exitosa gira llamada “Class of 55”
con Johnny Cash, Jerry Lee Lewis y Roy
Orbison. Muere por complicaciones car-
diacas en 1998 a los 65 años.
A pesar del escaso éxito
comercial, Carl Perkins
siguió explotando su leyenda,
actuando con sus viejos com-
pañeros o apareciendo con
otras estrellas del rock.
95
LA ERA DEL ROCK
The Everly Brothers
E
l estilo de los Everly Brothers den-
tro del rock and roll había de ser
uno de los puentes hacia el pop de
los años 60. En la historia de la músi-
ca hay pocos casos tan fundamentales
como el de su carisma y estilo, de forma
que muchos conjuntos pop de la década
de los 60 les imitaron, y en sus comien-
zos, Simon and Garfunkel no fueron más
que una mera copia de los Everly Bro-
thers originales. Sus armonías vocales
inspiraron las de los Beatles y su catego-
ría y sus grandes éxitos han rebasado el
tiempo en que fueron encuadrados para
convertirse en un patrimonio de la histo-
ria del rock.
Don (Donald Isaac, 1-2-37, Brow-
nie, Kentucky) y Phil Everly (19-1 -39,
Brownie, Kentucky) eran hijos de una
96
conocida pareja de cantantes country,
Ike and Margaret Everly. A los 6 y 8 años
de edad respectivamente, debutaron ya
en escena junto a sus padres, participan-
do en muchas de sus actuaciones hasta
que su ingreso en la escuela superior y
el retiro de sus progenitores acabó con
estos inicios prometedores.
En los años 50, Don y Phil Everly se
trasladaron a Nashville, y en 1956 gra-
ban su primer single, “Keep a lovin'me”,
para la CBS bajo auspicio de Chet Atkins.
Sin embargo, su carrera comenzará de
veras en 1957 cuando Wesley Rose,
uno de los editores más importantes de
Nashville, se convierte en su manager y
les presenta a Felice y Boudleaux Bryant,
un matrimonio de autores que hallará en
los Everly la voz ideal para sus canciones
juveniles. Don y Phil, que se había muda-
do a Tennessee con sus padres, firman
por el sello Cadence, y aquel mismo año
de 1957 aparecen los dos primeros sin-
gles suyos que se convierten en dos hits
sensacionales, Bye bye love (que fue nº
2) y Wake up little Susie (que fue nº 1).
Las canciones de los Bryant y las voces
de los Everly Brothers pasarán a ser uno
de los grandes sucesos del rock and roll
hasta comienzos de los años 60.
Las estupendas melodías, armonías y
la amalgama de elementos rock, country,
folk y pop hacían de la música de los Everly
Brothers toda una deliciosa sensación só-
nica que arrasaba en las listas de todo el
mundo. Grupos como los Beatles, Hollies,
Peter & Gordon o Simon & Garfunkel se
verían fuertemente influenciados por el
estilo de los famosos hermanos.

Hasta su entrada a la marina en 1960,
el dúo mantendrá una fulgurante linea de
éxitos: “Wake up, little susie”, otro tema
compuesto por los esposos Bryant; “All I
have to do is dream” (nº 1 en Inglaterra),
escrito en solitario por Boudleaux, al igual
que “Bird Dog” y “Problems” (nº 2 en
USA) en 1958 y “Devoted to you”. Don
Everly presentó el tema “(‘Til) I Kissed
You” en 1959, maravillosa canción con
un sonido límpido y cadencioso, como
todo lo realizado por el dúo, que contaba
con el apoyo instrumental del gran Chet
Atkins y de otros importantes músicos
como Ray Edenton, Floyd Cramer, Buddy
Harmon, Lightnin’ Chance o Hank Gar-
land y el trabajo de producción de Archie
Bleyer. Luego vendrían “Cathy’s clown”
(nº 1 en USA y en Inglaterra) compuesto
por ellos, “Let it be me”, “When will I be
loved“ y “Like strangers” a comienzos de
1960 que seguían engrosando el esplén-
dido catálogo de canciones del dúo, au-
ténticos ídolos de masas de la época.
Mientras cumplen su servicio militar
en la marina americana, firman con War-
ner Brothers, pero su carrera comenzará
a descender a pesar de ciertos éxi-
tos y el agotamiento físico y mental
de los hermanos, que se volvieron
consumidores de estupefacientes,
en especial su principal compo-
sitor Don Everly, que estuvo a
punto de morir de sobredosis a
comienzos de los años 60. Su
segunda etapa de éxitos se abre
con “Lucille/So sad” en 1960
y sigue con “Walk right back/
Ebony Eyes” (nº 1 en Inglate-
rra), “Temptation” (nº 1 en In-
glaterra) y “Don’t blame me”,
en 1961; “Crying in the rain”,
“That’s old fashioned”, “How
can meet her” y “No one can
make my sunshine smile”, en 1962 y
“The Price of Love” (nº 1 en Inglaterra
en 1965).
Su culto en las Islas Británicas se vio
cristalizado con el álbum “Two Yanks in
England” (1966), un Lp que contenía
nada más y nada menos que ocho com- No fueron meramente una
posiciones de los miembros de los Ho- copia elegante de los rockers
salvajes, ni una simple crea-
llies (grandes fans de los Everly), entre
ción de la industria, los Everly
ellos “So Lonely”, “Sings that will never Brothers han sido creadores
change”, “Have you ever loved somebo- de un estilo que ha sido
dy” o “Like every time before”. imitado hasta el cansancio
y su gran éxito no se debió
Muy buenos Lps posteriores como simplemente al caprichoso
“Roots” (1968), un disco de country- gusto de la juventud.
rock o “Stories we could tell” (1972), Su influencia se hizo sentir
disco producido por Paul Rothchild en grupos como The Beatles,
que contó con la colaboración de gente Beach Boys, The Byrds, The
Mamas and the Papas y por
como Ry Cooder, Graham Nash, David
supuesto Simon & Garfunkel.
Crosby o John Sebastian, no conseguie-
ron el éxito merecido y los Everly Bro-
thers, que acumulaban tensiones inter-
nas decidieron separarse de forma poco
amigable en 1973. Don alcanzó a entrar
en los charts nuevamente en 1983 con
“She means nothing to me”, a dúo con
Cliff Richard. Se unió a su hermano nue-
vamente para una gira mundial en 1984.
Son parte del Rock and Roll Hall of Fame
desde 1986.
97
LA ERA DEL ROCK
Eddie Cochran
E
dward Ray Cochrane nació el 3
de octubre de 1938 en Oklahoma
City, es en la historia del rock and
roll la segunda víctima mortal que entró
en la leyenda de los grandes que dieron
forma a un modo de vida y a un sonido y
que no pudieron llegar a recoger la glo-
ria que les correspondía.
Eddie vivió hasta los once años en Albert
Lea, en Minnesota, a donde su familia se
98
había trasladado poco después de nacer.
Es el menor de cinco hijos y como otros
ídolos del Rock, Eddie siente pronto la
afición por la música, que sus padres de-
ciden potenciar regalándole su primera
guitarra cuando cumple diez años. Cuan-
do Eddie contaba 13 años, su familia se
instaló definitivamente en Bell Gardens,
California. Por entonces Eddie, era ya un
notable guitarrista, y en 1954, después
de debutar en el grupo Connie Gu-
ybo Smith, actuó primero como
músico de un cantante llamado
Hank Cochran (pese al apellido no
existía el menor parentesco entre
ellos) y se integra en su banda de
country & Western como guita-
rrista. El grupo toca por las fiestas
y los bailes de la comarca y Hank
se da pronto cuenta que tiene
Eddie tiene una conexión especial
con el público, lo que motiva que
la banda sea bautizada como The
Cochran Brothers.
En 1955, Eddie conoce en una
tienda de música al que será su
compañero inseparable: Jerry Ca-
pehart. Jerry es un célebre com-
positor y letrista de canciones.
Gracias a su conocimiento del
mundillo musical, consigue que
los Cochran Brothers graben dos
temas (“Guilty conscience” y “MF.
Fiddle”) en una pequeña compa-
ñía de Hollywood, la EKKO. Des-
pués de ver un concierto de Elvis
en Dallas, los Cochran Brothers,
acompañados por Capehart, un
pianista y un batería, graban dos
temas Rockabilly: “Tired & sleepy”
y “Fool´s paradise” y tras él, Eddie
grabó en solitario el single “Skin-
ny Jim”, en 1955. Esto va a pro-
vocar la separación del grupo: Eddie se que viajaban ambos se estrelló. Vincent
decide por el Rock and Roll y Hank por el se salvó milagrosamente, pero Cochran
Country, yéndose a Nashville. Capehart murió en el accidente. Al mes siguiente,
se convirtió en coautor de las canciones su tema “Three steps to heaven” era nú-
y en manager de Eddie. mero 1 en Inglaterra y el público ve su
A finales de 1956 firmó por Liberty Re- última película, “Bop girl”.
cords y a los pocos meses (abril de 1957) Eddie con su inseparable
aparece su primer single, con “Twenty Durante los años siguientes, dada su po- Grestch anaranjada; alcanzó
flight Rock” en el lado A y “Dark lonely pularidad, se creó en Inglaterra el Eddie la fama con el tema que sería
street” en el B. Este sencillo, sin ser un Cochran Memorial Society, mientras en su carta de presentación y un
exitazo, tiene una buena acogida, lo que Estados Unidos su memoria llegó casi a clásico absoluto del Rock and
hace que Eddie sea contratado para apa- desaparecer. Durante los 60, su tema Roll: Summertimes Blues. Aquí
recer en la pelicula “The girl can’t help it”, “Summertime Blues” volvió a ser un aparece en la película “The
Girl Can’t Help It.”
junto a otros artistas como Little Richard, éxito interpretado por los Who, los Blue
Fats Domino y Gene Vincent. Cheer y otros artistas.
El siguiente single (junio de 1957), con
“Sittin’ in the balcony” y “Completely
sweet”, es el que lanza definitivamente a
Eddie Cochran. El disco se convierte en
single de oro, pero también recibe alguna
crítica dura que señala a Eddie como una
copia de Elvis fabricada por la Liberty. En
los meses que siguen, Eddie sale en tele-
visión y no para de hacer conciertos. Es
incluido en la gira del “Biggest show of
stars for ’57”, junto a Buddy Holly (que
se convierte en amigo íntimo), Chuck Be-
rry y los Everly Brothers. Pero la fama es
huidiza y Eddie ve cómo su popularidad
empieza a descender. El gran éxito de
Cochran se produjo finalmente en 1958
con el tema “Summertime blues”, uno de
los temas clásicos de la historia del rock
and roll, al que siguió a finales de año
otro clásico “C’mon everybody”. Con-
vertido en una figura estelar de la nueva
música, los siguientes discos de Eddie
demostraron su fuerza: “Weekend so-
mething else” y “Hallelujah I love her so”.
Su renombre le llevó a participar en los
shows de Alan Freed y en nuevas pelícu-
las “Untamed youth” y “Go Johnny go”.
En 1960 Cochran y Gene Vincent, más
populares en Inglaterra que en Estados
Unidos, se hallaban en gira por Gran Bre-
taña. El 16 de abril actuaban en el hipó-
dromo de Bristol y el dia 17 el coche en el

99
LA ERA DEL ROCK

Gene Vincent

T
he Catman (El Hombre Gato); el
gato salvaje de Norfolk. Gene Vin-
cent fue, junto a Eddie Cochran,
uno de los rockeros más salvajes del
universo del Rock & Roll. Las chicas
se derretían por el físico de Elvis, pero
los Rockers idolatraban a Vincent y a
Cochran. Gene Vincent fue pionero en
usar el cuero negro como elemento dis-
tintivo de su imagen, lo que también le
valió el apodo de Príncipe Negro. Otros,
por su parte, se referían a él como un
Hamlet de cuero negro, por su imagen
de atormentado, algo que estaba muy de
moda en el cine de aquella épo-
ca con tipos como James Dean
o Marlon Brando. Y tenía moti-
vos para atormentarse, porque
lo cierto es que a Gene Vincent
la vida le fue dando muy duro
hasta el final de su vida.
Entre finales de 1955, ya restablecido, y
comienzos de 1956, Gene Vincent ac-
túa con asiduidad en las estaciones de
radio de Norfolk, cantando temas coun-
try, y en la WCMS es descubierto por un
disc-jockey llamado Tex Davis apodado
«The Sheriff». Por entonces la industria
discográfica buscaba ya nuevos Presley ,
y cuando unas maquetas de Davis y Vin-
cent son recibidas por la Capitol en Ho-
llywood, Gene es rápidamente contrata-
do. Esto sucedía en 1957, cuando Gene
cantaba ya regularmente acompañado de
su propio grupo, los Blue Caps con Cliff

Eugene Vincent Craddock (11-

2-35, Norfolk, Virginia) era hijo
de una humilde familia sin re-
cursos. Alistado en la marina a
los diecisiete años (en Norfolk
se ubica una de las principales
bases estadounidenses), parti-
cipó en la contienda de Corea.
Trabajando en la base en 1955
tuvo un grave accidente, por el
cual estuvieron a punto de am-
putarle una pierna. Aunque no
fue al final necesario hacerlo, la
pierna se le quedó rígida para
siempre. El accidente sería capi-
talizado después por la publici-
dad discográfica, diciendo que
era una herida de guerra.

100
Gallup (guitarra solista), Willie Williams
(guitarra), Jack Neal (bajo) y Dickie Ha-
rrell (batería).
El 4 de mayo de 1957 Gene y los Blue
Caps graban Woman love / Be-bop-a-
lula. Capitol edita el single con Woman
love en el lado A, por considerarla más
comercial, pero poco después un disc-
jockey de Baltimore comenzó a tocar el
lado B, y Be-bop-a-lula se convirtió en
una de las más brillantes canciones de la
historia del rock & roll. Su siguiente sin-
gle, Blue jean bop, fue otro hit, y a este
siguieron Little lover, Maybellene, Race
with the devil, She she little Sheila, Lotta
lovin’ y Yes I love you baby. Los Blue
Caps estaban formados por Harrell (único
superviviente de la banda anterior), Paul
Peek, Tommy Facenda, Bobby Lee Jones
y el brillante guitarra Johnny Meeks.
Diversos problemas acabaron con el es-
plendor de Vincent, entre ellos el hecho
de que su mal carácter le indispusiera
con la prensa, radio y TV. Vetado por no
avenirse al juego de la promoción, y con
Capitol no dispuesta a respaldarle, en
1959 Gene pasó al olvido.
Su aspecto poco agraciado y la rigidez
de su pierna, unido a su adicción al alco-
hol contribuyeron también a eclipsarle
cuando el rock and roll se vistió de chi-
cos guapos siguiendo la moda impuesta
por Hollywood. Emigró a Inglaterra en
1959 y su aureola de rebelde se incre-
mentó cuando se salvó milagrosamente
en el accidente en que perdió la vida su En Inglaterra Gene Vincent era
amigo Eddie Cochran en 1960 en Lon- más apreciado que el propio
dres. Apenas sí tuvo éxitos destacados Elvis, ya que su figura rebelde
en su etapa británica, pero fue una de nunca se apartó de él.
las más populares figuras de la primera Aquí aparece con los joven-
císimos John Lennon y Paul
mitad de los 60.
McCartney que admiraban su
estilo rebelde y sus trajes de
Su leyenda volvió a la luz pública al ac- cuero negro, como decían en
tuar con Jerry Lee Lewis, Little Richard y ese entonces “queremos ser
Bo Diddley en Toronto, Canadá, en los cuatro Gene Vincents.”
comienzos del revival del rock and roll
de los años 70, pero los problemas mi-
naban su salud y moría repentinamente
de hemorragia inaterna en el Inter-Valley
Community Hospital de Newhall, Califor-
nia, el 12 de octubre de 1971.
Gene & Eddie, el tristemente
célebre dúo del rock and roll
que shockeó al Imperio en una
de sus últimas presentaciones
en Londres.
101
LA ERA DEL ROCK
Ritchie Valens abrió camino e
influenció a talentosos jóvenes
mexicanos y más adelante de
otros países latinoamericanos
para que incursionaran en
éste género hasta entonces
dominado por Estados Unidos
e Inglaterra.
102
Ritchie Valens
D
urante años Valens fué conside- na, que había dedicado a su compañera
rado como un músico acompa- de secundaria, llegaba al número 2 de
ñante de Buddy Holly el día fatal las listas de éxito superando a la cara B
del accidente que mató la música. Pero del mismo single donde estaba La Bam-
gracias al estreno de la película LA BAM- ba, un clásico del folklore mexicano. Esta
BA en 1987, protagonizada por Lou canción que llegó al número 22, sin duda
Diamond Phillips, ayudó a reconsiderar por estar cantada en español, sería sin
ese error y reconocer la influencia de embargo su más recordado éxito.
Valens, cuyo aporte al rock and roll fue Luego de esto, se une a la gira “Winter
el vivo ejemplo de la explosión interna- Dance Party”. Buddy Holly y dos de los
cional del rock. músicos de su grupo (Waylong Jennings
Richard Steve Valenzuela nació en Los y Tommy Allsup) además del cantante Big
Angeles, California el 13 de mayo de Booper, alquilan una avioneta para viajar
1941, hijo de un indio y una mexica- más rápido. Poco después de despegar,
na abrazó la música desde muy joven, la avioneta se estrella el 3 de febrero de
como único escape a la pobreza en que 1959 en Clear Lake y fallecen todos sus
vivía su familia. Cuando sus padres se di- ocupantes, Richie solo tenía 17 años.
vorciaron vivió con su madre, donde sus Su primer LP, “Ritchie Valens” se con-
parientes le hicieron apreciar la música vierte en un éxito. Valens no llegó a sa-
tradicional de México, que combinados borear el éxito obtenido por su temprana
con las canciones vaqueras de Roy Ro- desaparición, pero su obra es de capital
gers o Gene Autry y el Rock and Roll importancia e influencia en el rock hispa-
que ya empezaba a sonar con fuerza, le no de los años 60.
impulsaron a querer dedicarse a la mú-
sica.
Con once años se fabrica una guitarra
eléctrica, que utilizará hasta que com-
pra una Fender Stratocaster. En el año
1957, entra en The Silhouettes, grupo
de Blues y Rock and Roll, donde por su
dedicación llegó a ser el líder. Esto llamó
la atención de Bob Keene, dueño del se-
llo Del-Fi, para quien Valens tocó y gra-
bó el que sería su primer éxito, “Come
on, Let’s Go”. A partir de aquí comenzó
su meteórico pero efímero ascenso a la
fama. En 9 meses llenó salas de concier-
to en los E.U. y Australia, apariciones en
TV y en filmes de rock, como “Go Johnny
Go” junto a Chuck Berry y Alan Freed.
En diciembre de 1958, la canción Don-
Connie Francis

U
na de las voces más popula- Afirmaría después que la grabación la
res en el ámbito juvenil entre completó instada por su padre, quien
1958 y comienzos de los 60 insistió en que, pese a ser aquel un tema
y quizá la única que supo mantenerse con algunas décadas de antigüedad, con
sin la ayuda del cine o sin haber desta- ciertos arreglos nuevos podría agradar a
cado previamente en la pantalla, ya que la juventud de esa época.
la primera película en la que participó fue La canción llegó al primer
“Where the boys are” recién en 1961. lugar en las listas de po-
Connie (Concetta Franconero, 12-
12-38, Newark, New Jersey) co-
menzó a interesarse por la mú-
sica siendo niña, estudiando
en la Newark Arts High School
y en la Belleville High School.
Graduada en teoría y orquesta-
ción en la primera, compuso sus
primeras obras y canciones en la
segunda. A los once años ya había de-
butado en público actuando en el progra-
ma de TV Startime, del cual formó parte
posteriormente.
Poco después de aparecer en el se-
llo Startime, le fue solicitado cambiar su
apellido de Franconero por algo más fácil
de pronunciar para los estadouniden-
ses. También se le pidió dejar de lado la
ejecución del acordeón y dedicarse ex-
clusivamente al canto. El primer sencillo
de Connie fue “Freddy” (1955). Su éxi-
to entonces fue escaso y sus siguientes
nueve sencillos pasaron desapercibidos.
Por esa razón iba a dejar la música para
estudiar medicina. Sin embargo, su ver-
sión de “Who’s Sorry Now?”, un tema
bastante popular en la década de 1920,
le valió el estrellato mundial. El sencillo
fue puesto en el mercado a principios de
1958. La grabación la hizo Francis en la
que fue una de las sesiones finales para
el sello MGM, pues la disquera estaba a
punto de terminar su contrato con ella
debido a su poco éxito hasta entonces.

103
LA ERA DEL ROCK
pularidad musical en el Reino Unido y
al cuarto en las de Estados Unidos. En
el año 2000 dicho tema fue nombrado
“Canción del Siglo”. En enero de 1958
debutó en show de Dick Clark, el ya le-
gendario American Bandstand. Para ese
entonces ya había vendido más de un
millón de copias. “Who’s Sorry Now?”
fue seguido por una toda una cadena de
hits musicales en la siguiente década, los
cuales convirtieron a Connie en una de las
artistas más famosas de su época. Buena
parte de su repertorio la conformaban
baladas románticas tradicionales. Pero
también tuvieron éxito sus interpretacio-
nes rockeras: “Stupid Cupid”, “Lipstick
in Your Collar” y “Vacation”. Entre otras
notables interpretaciones destaca una
dedicada al presidente John Fitzgerald
Kennedy, llamada “In the Summer of His
Years”. “Strangers in the Night” es otro
de los temas inmortalizados en la voz de
Connie, aunque la posteridad se la llevó
la versión de Frank Sinatra. Las dos can-
ciones: “Everybody’s Somebody’s Fool”
y “My Heart Has a Mind of It’s Own” se
La voz de Connie Francis
era demasiado buena para
encasillarse en un solo estilo,
por lo que le imprimió su sello
a una gran cantidad de can-
ciones folklóricas y populares
latinas e italianas, hasta hoy
sus versiones son de las más
recordadas y apreciadas.
104
colocaron en la posición N° 1 en 1960.
En 1962 tendría otro N° 1 con “Don’t
Break the Heart That Loves You”.
Connie grabó en 9 idiomas duran-
te su carrera incluyendo: inglés, italia-
no, francés, alemán, japonés y español,
cabe destacar la interpretación que hace
del legendario tema “Malagueña” y de
las inolvidables “Solamente una vez” y
“Granada” de Agustín Lara. Es preciso
sin embargo señalar que también adap-
tó algunos de sus éxitos en el mercado
estadounidense al español. Es el caso de
“Donde hay chicos”. Su primer álbum
fue precisamente en italiano, siguiéndole
posteriormente diversas interpretacio-
nes en el idioma italiano. “Wher the Boys
Are” y “Stupid Cupid” son algunos de los
éxitos de Neil Sedaka y Howard Green-
field que más versiones han tenido.
El cambio de orientación musical y los
gustos juveniles de los 60 la apartó de
la cumbre de la popularidad, aunque su
voz, única e inconfundible, permaneció
años en el recuerdo del público. Ya en
1967 había colocado 35 hits dentro de
los Top 40 y 3 números uno en su histo-
rial. Por ser Connie amante de la música
Country grabó también algunos álbumes
del género. Durante la guerra de Vietnam
Connie cantó temas para las tropas ame-
ricanas y concluyó su carrera de graba-
ciones en 1969. Sin embargo, en 1973
regresó con “The Answer”, una canción
escrita para ella. La tragedia le alcanza-
ría cuando en 1974 sufrió una violación
en un hotel luego de una presentación
en Westbury, Nueva York. Luego tuvo
que hacerse una cirugía nasal que limitó
severamente sus aptitudes para cantar
durante años. Connie sigue activa en la
actualidad cantando y actuando por todo
el mundo con el mismo atractivo que se
le ha conocido, sus actuaciones siempre
tienen localidades agotadas, prueba de
que aun posee la misma voz y es la estre-
lla que siempre ha sido.
Roy Orbison,
“Después de un pesado día,
suelo sentarme a oscuras en
mi cuarto y con un disco de
Roy Orbison a todo volumen,

the Big “O” su sonido tan “dark” es

extraordinario, recuerdo que
cuando entré al estudio en
1975, lo único que quería era
cantar como él.”

– Bruce Springsteen

A
pesar de que en sus comien-
zos quizo ser otro Elvis, es
archiconocido por sus éxitos
melódicos. Roy Orbison, “the Big O”, ha
sido el más grande intérprete de baladas
rock, dotado de una voz inconfundible,
descrita como una luz de neón azul en
la noche de un desierto. Roy Kelton Or-
bison nació en Vernon, Texas, el 23 de
abril de 1936 como segundo hijo de Na-
dine y Orbie Lee. fue uno de los pioneros
del rock and roll, cuya carrera se exten-
dió a lo largo de más de cuatro décadas.
Hacia mediados de los sesenta, Orbison
fue internacionalmente reconocido por
sus baladas sobre amores perdidos, por
sus melodías rítmicamente avanzadas, su
rango vocal de tres octavas, sus caracte-
rísticas gafas oscuras y un ocasional uso
del falsete en canciones como “Only The
Lonely”, “Oh, Pretty Woman” y “Crying”.
En 1988 fue situado póstumamente en la
Songwriters Hall of Fame.
Hacia 1956 con su grupo The Teen
Kings graba “Ooby Dooby”, con Norman
Petty, que le daría cierto éxito en el ámbi-
to country y llamaría la atención de Sam
Phillips, quien propuso a Orbison a gra-
bar el tema nuevamente en los estudios
SUN. Esta nueva grabación llegó al respe-
table número de 250.000 copias vendi-
se separase y que Orbison quisiera vol-
das. Phillips deseaba que los Teen Kings
ver a sus estudios de geología.
continuasen grabando movidos rocks,
Pero afortunadamente en mayo de
pero Orbison lo que quería era cantar las
1958, “Claudette”, una canción escrita
baladas que él mismo componía. La falta
por él, fué un rotundo éxito de Everly
de entendimiento hicieron que el grupo
Brothers y “Down The line” también

105
LA ERA DEL ROCK
Los sonidos rockabilly y de
blues de la época Sun no
proporcionaron a Orbison
demasiado éxito y su carrera
pareció estancarse, aun a
pesar de que los fans de la
música rockabilly juzgan sus
grabaciones de ese estilo
como entre las mejores del
género.
106
escrita por Orbison, lo fué de Jerry Lee
Lewis. Los beneficios que le dieron los
derechos de autor le permitieron rene-
gociar el contrato que tenía con SUN
Records. Estos éxitos convencieron a
Wesley Rose dueño de una importante
disquera en Nashville, de que debería
ofrecer un contrato a Roy como com-
positor. A pesar de que no logró como
cantante el éxito que esperaba, Rose le
ofreció asociarse con un sello de recien-
te creación llamado Monument. Orbison
había escrito la canción “Only The Lo-
nely” con la colaboración de Joe Melson,
como ni Elvis ni los Everly Brothers se
interesaron en ella, Roy decide grabarla
en julio de 1960, logrando unas ventas
millonarias y un nº 2 en las listas de éxi-
tos.
Durante los siguientes cuatro años,
Orbison siguió cosechando éxitos con
brillantes melodramas como “Running
Scared”, “Crying”, “In Dreams”, “Blue
Bayou”, “Blue Angel” y “Dream Boy”.
Su estilo no se veía afectado a pesar de
las nuevas corrientes musicales y de la
Beatlemanía. Al contrario, en 1964 Or-
bison logró un número 1 en Inglaterra
con “It’s Over” y el mayor éxito de su ca-
rrera: “Oh Pretty Woman”, también nú-
mero 1 en los E.U. y con más de
7 millones de copias vendidas.
Realizó una gira con The Beach
Boys en 1964, y con los Rolling
Stones en Australia en 1965.
Tuvo gran éxito en Inglaterra,
consiguiendo tres números 1
y siendo votado varias veces
como el mejor cantante mascu-
lino del año.
Después de “Oh Pretty Wo-
man”, Orbison se divorció de su
esposa Claudette y cambió de
sello discográfico, en un ven-
tajoso contrato con la gigante
MGM Records, que además le
ofrecía protagonizar cinco pelí-
culas. Pero, la realidad fué muy
distinta, a partir de aquí su vida privada
estuvo marcada por la fatalidad y su ca-
rrera comenzó a mermar.
Sus discos fueron modestos éxitos,
aunque en sus actuaciones en vivo el pú-
blico lo recibía con entusiasmo. El menta-
do éxito fílmico se convirtió en catástrofe,
con una olvidable producción donde sólo
es rescatable su aparición en escena. La
muerte de Claudette en un accidente en
1966 con quien se había vuelto a casar y
la de dos de sus hijos en un incendio en
1968 terminaron por afectarlo profun-
damente. Su caracter de por sí apocado
y sensible le obligó a encerrarse en un
cuarto de hotel hasta su boda con Barbra
Wellhonen en 1969.
Aún recuperándose, volvió al escena-
rio y se entregó totalmente a recordadas
apariciones en vivo, que le ayudaron a
superar su peor crisis. Canciones que tu-
vieron un éxito limitado en norteamérica,
tales como “Penny Arcade” y “Working
for the Man”, serían números 1 en las lis-
tas australianas, y “Too Soon to Know”
fue número 3 en Inglaterra. Su popula-
ridad se extendió a Alemania, y grabó su
gran éxito “Mama” en alemán. Sus gra-
baciones fueron muy demandadas en el
mercado negro de las zonas separadas sería el último trabajo del grupo.
por el telón de acero. En Francia, fue re- Parte de los Traveling Willburys lo The Traveling Wilburys
conocido como el maestro de la balada apoyarían a Orbison en su último tra-
Fue el supergrupo integra-
de amores perdidos en la línea de su can- bajo, el estimable y póstumo “Mystery
do por George Harrison,
tante más popular, Édith Piaf. Una versión Girl” (1989), en donde recuperaba con Bob Dylan, Roy Orbison,
de “Blue Bayou” cantada en francés por acierto la nostalgia de su primera época Tom Petty y Jeff Lynne,
Mireille Mathieu alcanzó lo más alto de con estupendas canciones como “You que se reunieron por
las listas francesas. Sus fans en los Paí- got it”, “In the real world”, “A love so casualidad para grabar
ses Bajos formaron su club de fans más beautiful” o “She’s a mystery to me”, una canción, “Handle
importante en el mundo. Continuó ac- esta última escrita por Bono y The Edge with care”, que iba a ser
tuando en Irlanda, a pesar del terrorismo del grupo U2. lado B de un single de
constante. Una versión de la balada po- Cuando Roy Orbison estaba total- Harrison pero vieron que
pular “Danny Boy” en su disco de 1972 mente recuperado y parecía que nos iba el resultado eran dema-
siado bueno para acabar
Memphis está considerada como una de a hacer disfrutar de nuevo con su fantás-
así. Decidieron grabar un
las mejores hechas de esta canción. tica voz, la nefasta fortuna volvió a apa- disco completo y así nació
Su música se resintió y no volvió a las recer. Un ataque al corazón acabó con la “Traveling Wilburys Vol.1”
listas hasta los años 80 donde se utili- vida de “The Big O” el 7 de diciembre de que ya forma parte de la
zaron sus canciones en algunas pelícu- 1988, cuando contaba con 52 años. historia del rock.
las y su ingreso al Rock and Roll Hall of
Fame en 1987 durante una emotiva ce-
remonia donde cantó junto a uno de sus
más férreos admiradores como es Bruce
Springsteen.
Las contínuas muestras de aprecio
y apoyo reactivaron a Orbison quien se
unió a Tom Petty, Bob Dylan y George
Harrison para formar The Travelling Will-
burys, y volvió a los estudios para grabar
su primer disco en años. Desgraciada-
mente sufrió un ataque al corazón que lo
llevó a la muerte, sin poder ver su exce-
lente creación a la venta: “Mistery Girl”,
disco que está lleno de un sentimiento
de felicidad y paz interior que parecía al
fin haber alcanzado al haber dejado este
mundo.
En 1988, Roy se había unido a Bob
Dylan, Tom Petty, George Harrison y Jeff
Lynne para formar el supergrupo Tra-
veling Willburys con el que grabaría el
primero (de los dos) discos de la banda,
el magnífico “Traveling Willburys, Vol.
1” (1988). A pesar de la muerte de Roy
Orbison, el grupo grabó un último disco
bajo seudónimos distintos, aunque con-
servando el apellido Wilbury. El segundo
álbum, titulado Traveling Wilburys Vol. 3,

107
LA ERA DEL ROCK

Lloyd Price

L
loyd Price (nació en Kenner, Lo- my heart” y “Where were you (on our
uisiana en 1933) es una de las pri- wedding day?)” llegaron al puesto más
meras estrellas de éxito del rhythm alto en 1959. “Lady luck”, “Question” y
and blues de comienzos de los 50. Na- “Won’tcha come home”, hicieron lo pro-
cido en el seno de una familia dedicada pio en 1960. En esa época sale de ABC-
a la música, estudió trompeta y formó su Paramount y funda otra editora, Double
primer grupo para actuar en emisoras de LL, que lanzó a otros artistas también,
radio junto a su hermano menor Leo. entre ellos a Wilson Pickett en 1963, Llo-
El músico Dave Bartholomew impre- yd fue una de las personalidades mas in-
sionado por Lloyd, le ofrece ir a grabar fluyentes dé la música de Nueva Orleans
con el sello Specialty hacia 1952. Su entre 1957 y 1961. Durante las siguien-
primer disco, “Lawdy, Miss Clawdy”, le tes décadas su fama y éxito comercial
convirtió en 1953 en el solista nº 1 de decayó bastante, pero se mantuvo en el
R&B puesto que mantuvo por un largo negocio por medio de sus productoras y
periodo. Con el éxito de “Lawdy, Miss esporádicas presentaciones nostálgicas.
Clawdy” (tema en el cual
interviene Fats Domino al
piano) se consagró, pero
su incorporación al servicio
militar interrumpió su ca-
rrera, si bien fue destinado
al Cuerpo de Servicios Es-
peciales y cantó en Corea
y Japón con una orquesta
del ejército. Licenciado en
1956, volvió a su profesión,
creó su propio sello KRC
Records e hizo arreglos con
ABC-Paramount, recuperan-
do la fama inmediatamente
con varios temas notables:
“Just Because”, “Stagger
Lee” (un viejo tema titulado
“Stack-O-Leo”, que, readap-
tado por Lloyd, fue nº 1 en
los rankings de R&B y Pop
en 1958). Los singles “I’m
gonna get married”, su clási-
co “Personality”, “Come into

108
 LaVern
Baker
U
na de las más populares cantantes
de rhythm and blues de comien-
zos de los años 50. LaVern Baker
(Dolores Williams, nacida el 11 de no-
viembre de 1929, en Chicago) debutó en
varios clubes de Chicago hacia 1946, se
presentaba frecuentemente como “Little
Miss Sharecropper”, y grabó su primer
material con ese nombre en 1949. Des-
pués cambió su nombre a “Bea Baker”
cuando grabó para Okeh Records en
1951, y finalmente se dejó en LaVern
Baker cuando cantó con Todd Rhodes y
su banda en 1952. Sus primeros discos
aparecieron entre 1952 y 1954, pero fue-
ron, en muchos casos, los covers blancos
de sus temas (como era costumbre por
esa época) los que obtuvieron el éxito ma-
La Vern Baker fue la primera
diva del Rock and Roll, a pesar
del racismo de los primeros
años 50, pronto se supo
valorar su original estilo y su
yoritario, como “Tweedle Dee”, que le fué
carrera tomo nuevo impulso
“robado” por Rosemary Clooney. Entre desde 1956.
1956 y finales de la década, con el boom
del rock and roll y el descubrimiento de la
calidad de los intérpretes negros frente a
las versiones blancas, LaVern Baker logró
notables hits con “Jim Dandy”, “Woodoo
woodoo”, “Jim Dandy got married”, “I
cried a tear” y “I waited too long”. Con-
siderada como una de las primeras inicia-
doras del soul, su fama decreció a media-
dos de los 60, tras éxitos como “Saved”,
“Tiny Tim” y “C C Rider”, más cercana al
gospel que al rock. Sin embargo siempre
será recordada por su portentosa voz y
la fuerza de sus interpretaciones como la
Reina del Rock and Roll. Falleció en 1997
en Francia.
109
LA ERA DEL ROCK

Sam Cooke

Dueño de una personalísima

voz, protagonizó un escándalo
cuando dejó su envidiable
puesto de voz principal en
un famoso grupo de Gospel,
para lanzarse a la aventura de
una carrera solista. Sam es
considerado el primer artista
en cantar melodías populares
con un estilo vocal Gospel, es
decir, fue el primer “Soul-
man”.

110
 S
am Cook, nació en Clarksdale
(Misisipi) en 1937, siendo uno
de los ocho hijos de Annie Mae
y el Reverendo Charles Cook, ministro
evangélico. Está considerado uno de
los pioneros de la música soul, siendo
una de las grandes influencias del pop,
el rhythm and blues y el neo soul. Para
algunos es el «Rey del Soul» (título que
comparte con Otis Redding), y con el
paso del tiempo el hecho de que tuviera
casi una treintena de hits entre 1957 y
1965, sin dudas lo hace acreedor de ese
título.
Fue el primer cantante negro en fun-
dar su propia discográfica, siendo tam-
bién un gran activista dentro del Movi-
miento por los Derechos Civiles. A su vez
fue uno de los cantantes de su época con
una mayor audiencia blanca.
Fue uno de los primeros interpretes
de rhythm & blues en conseguir un nº1
en el ranking general de Estados Unidos
con “You send me” de 1957. La voz de
Sam y sus canciones, junto a las de su
hermano Charles, forma uno de los pi-
lares del rhythm & blues, con una densa
obra que será recogida por muchos de
los intérpretes imgleses de los años 60 y
los 70 (Animals, Rolling Stones, Herman’s
Hermits, Rod Stewart, etc.).
Sam, comenzó a cantar en la iglesia y
formó su primer grupo de gospel, siendo
adolescente. Pasó luego por otros gru-
pos de gospel hasta llegar a los Soul Sti-
rrers, un cuarteto con el que grabó entre
1950 y 1956. En este grupo Sam alcan-
zó algo más que personalidad y fama. El
grupo se convirtió en uno de los líderes
del género. La popularidad de los Soul
Stirrers y la fuerza de Sam hizo que en
1956, “Bumps” Blackwell, uno de los
productores clave del sello Specialty, le
propusiera grabar en solitario canciones
más comerciales.
En 1957 Blackwell le produjo “You
send me”, con adición de coros feme-
ninos, y el disco se disparó al tope. Era
el inicio de una extensa carrera de hits,
como “I’d love you for sentimental rea-
sons”, “Lonely island”, “You were made
for me”, etc. Contratado por RCA, Sam
continuó a comienzos de los 60 su línea
triunfal primero con el número 2 “Chain
gang” y luego con unos doce singles
Top 20 entre los que destacan “Won-
derful world”, “Twistin’ the night away”,
“Bring it on home to me”, “Send me
some lovin”; “Another saturday night”,
“Good news”, “Good times”, “Shake”,
Little Red Rooster, etc., todos ellos con-
vertidos en clásicos por las abundantes
versiones que los han inmortalizado
posteriormente. En “Little red rooster”,
junto a Sam, grabaron Ray Charles al
piano y Billy Preston al órgano, lo cual
da una medida de su excepcional caris-
ma. La carrera de Cooke quedó lamen-
tablemente truncada la noche del 10 al
11 de diciembre de 1964 en un hotel de
Los Angeles, cuando fue asesinado a raíz
de una pelea nunca aclarada, desapare-
ciendo con él uno de los más brillantes
autores y cantantes de su tiempo.
En una ocasión cerca
de Memphis se ave-
rió el coche en el que
viajaban, la policía se
acercó y pretendió
obligar a Sam a em-
pujar el coche:
“Señores me llamo
Sam Cooke, si uste-
des no me conocen,
sus esposas sí...nos
hemos quedado sin
gasolina, múltenme si
quieren pero no voy
a empujar el coche,
yo no empujo co-
ches, yo canto”
111
LA ERA DEL ROCK
Ray Charles,
“The Genious”
M
Muchos músicos tienen ras-
gos de genialidad, pero solo
uno, el gran Ray Charles,
representa ese término a tal grado que
se convirtió en su sobrenombre. Charles
materializó esa genialidad mezclado el
gospel y el blues de una forma tan pura,
que el estilo exuberante derivado de esa
unión fue bautizado como soul.
112
Nació el 23 de septiembre de 1932
en Albany, Georgia. A los dos años de
edad se traslada a Greenville, Florida,
con su madre y su hermano menor. Es
allí donde aprende los rudimentos del
piano escuchando a su vecino Wylie Pit-
man que tocaba el piano en un burdel.
A raíz de una enfermedad ocular, queda
ciego desde los siete años, como era una
familia muy pobre tuvo que valerse por sí
mismo desde temprano. Cursó estudios
en la escuela de St. Augustine en Florida
para invidentes; allí aprendió a reparar
radios y autos, pero también a compo-
ner música usando el método de escritu-
ra Braille y a tocar una gran variedad de
instrumentos entre los que destacaban el
piano y el saxofón.
Dejó la escuela a los 15 años, luego
de la muerte de su madre. Se mudó a
Jacksonville, Florida para ganarse la vida
como músico. Tocó donde pudo como
músico invitado o en solitario. Tomaba
todo trabajo que se le ofreciera y sus
actos estaban influenciados por el estilo
de Nat “King” Cole y Charles Brown. Por
esa época ya se hacía llamar Ray Char-
les, para distinguirse del boxeador Sugar
Ray Robinson. Ray recuerda esos años
en una entrevista admitiendo su gran in-
fluencia: “Cuando empecé en esto, traté
de imitar a Nat Cole porque realmente lo
amaba... Pero una mañana cuando me
desperté dije: ‘Gente cada vez que sueno
más como Nat Cole, pero ni siquiera sa-
ben mi nombre’. Asustado como estaba,
porque tenía trabajos que sonaban como
él, dije: ‘Bien, tengo que cambiar porque
nadie sabe quien soy’. Mi madre me ese-
ñó una cosa: ‘Se tu mismo, muchacho’. Y
esa es la premisa que he seguido”.
Después de 3 años de rondar por
Florida se mudó al estado de Seattle. Allí
formó el “McSon Trio”, llamado así por
su guitarrista Gosady McGee y el “son”
por Robinson. Al mismo tiempo se volvió
adicto a la heroína y solo la pudo dejar 17
años después. En 1949, lanzaron su pri-
mer sencillo con el sello Downbeat Re-
cords, una composición del propio Ray,
titulada “Confession Blues”, acreditada
al Trio Maxim. El segundo sencillo fue “
Baby Let Me Hold Your Hand” grabado
en Los Ángeles en 1950 con músicos
que tocaban para Nat Cole. Esta vez el
crédito fue para el Trío Ray Charles. Los
temas se convirtieron en éxitos en las
listas de “música racial”, luego llama-
da rhythm and blues. En los siguientes
dos años, la compañía sacará al merca-
do varios discos del trío, obteniendo un
moderado éxito que hará que, en 1953,
la Atlantic Records se fije en el artista, y
acuerden un contrato. En Atlantic puede
desarrollar con éxito su genio musical y
un estilo propio, ya que hasta entonces La carrera de Ray Charles ha
“I’ve Got A Woman” y “Allellujah, I
pasado por muchos altos y
se mantenía imitando a sus ídolos como Love Her So”, entre otros, estaban fuer- bajos, pero hay algo que nadie
Nat King Cole, Art Tatum, etc. temente influenciados por el gospel, podrá lograr hacer pronto:
Rápidamente Atlantic le dio el control estilo musical que siempre le apasionó, Tener un éxito en cada década
artístico de sus grabaciones, sobre todo pero que provocó amargas reacciones desde 1950.
después del éxito que obtuvo con “Things de un amplio sector religioso, que lo tra-
That I Used to Do” la canción más impor- tó de sacrílego; de hecho en 1955, Ray
tante del rythm and blues de 1954. La Charles inventó el “soul” music con “I
confianza de la disquera fue seguida de Got A Woman”, una adaptación secular
una serie de éxitos como “I’ve Got a Wo- de un viejo gospel. Tres años después
man,” “Hallelujah I Love Her So,” “Drown edita su primer LP. En 1959, aparece su
in My Own Tears” y “What’d I Say.” que clásico “What’d I Say”, (otra adaptación
lo llevaron a la cima de la popularidad del gospel) un tema que surgió mientras
al final de los años 50. Fue aquí cuando tocaban en un club para pasar el tiempo,
encontró su voz, además de su estilo pero la reacción del público animó a Ray
marcado por el piano y los vientos de su a grabarlo, el tema entró en los Top 10
orquesta. También allí crea un nuevo so- y se convirtió en uno de los singles más
nido, agregando órganos electrónicos y exitosos de R&B.
un coro de voces femeninas al que llamó Con el tiempo, varias de estas can-
las Raylettes. ciones serán interpretadas por artistas

113
LA ERA DEL ROCK
como Elvis Presley, Eddie Cochran o
Jerry Lee Lewis. Al mismo tiempo Ray
Charles grabó un disco de jazz con Milt
Jackson del Modern Jazz Quartet en
1958 y se presentó en el festival de Jazz
de Newport. Ya a finales de 1959, deja
su antigua discográfica y es contratado
por la compañía ABC/Paramount, con la
condición de tener absoluto control de
sus materiales, además de quedarse con
los masters.
En diciembre, cambia radicalmente
su estilo y sorprende al mercado con
una versión de “I’m Movin’ On”, un clá-
sico Country de Hank Snow, que sube a
“El Soul es una
los primeros puestos de las listas de éxi-
fuerza que puede tos. En palabras de Van Morrison: “Hay
iluminar una habi- motivos de más para que lo llamaran “el
tación. La fuerza genio”, basta con pensar cómo rein-
ventó la música country de una manera
viene de un sentido que lo hizo propio. El es su propio gé-
de intimidad, un nero”. En 1962 lanzó su disco “Modern
sentido de saber Sounds in Country and Western Music”,
donde has estado y una obra en la que interpreta el ritmo
country apoyado por una big band. Su
lo que eso significa. versión de “I’Can’t Stop Loving You” lle-
El Soul es una gó a ser número uno y vendió un millón
forma de vida, pero de copias.
Su manera de cantar y tocar el piano
siempre de la ma-
influyó en el desarrollo del soul y sirvió
nera difícil.” como nexo de unión entre los estilos
modernos del blues y la primera tradi-
– Ray Charles
ción del country blues. Fue la gran in-
fluencia de cantantes y músicos de soul
como Stevie Wonder, al que él mismo
llamaba “Uncle Ray” y el gran productor,
músico y arreglador Quincy Jones, quien
lo había conocido a Ray siendo adoles-
cente y llegó a tocar en su banda como
trompetista.
En 1965 Ray Charles fue arrestado
por posesión de heroína. Esto le llevó
a recluirse en un sanatorio de California
en donde batalló durante un año con la
adicción. Fue la única pausa en su larga
carrera. Cuando por fin salió del proce-
so volvió a su agenda habitual de salir
114
de gira durante 10 meses y lanzar uno
o dos álbumes cada dos años. También
empezó su propio sello grabador, Tange-
rine, que publicaba los discos a través de
ABC. A mediados de los setenta fundó
otra disquera, Crossover, que publicaba
los discos a través de Atlantic Records.
En los años setenta cantó con Aretha
Franklin para el disco “Aretha Live at Fi-
llmore West” y su versión de “Living fot
he City” original de Stevie Wonder se
llevó un Grammy en 1975. En 1979, los
representantes del estado de Georgia lo
nombran ciudadano ilustre y eligen su
canción “Georgia on My Mind” como
canción oficial. Este homenaje fue rea-
lizado como compensación de un hecho
que había ocurrido hacia 1961, en el que
Ray Charles se había negado a tocar ante
un público segregado, por lo que le fue
prohibido tocar siquiera en su estado na-
tal de Georgia. En 1980 apareció en la
comedia musical “The Blues Brothers” y
en 1986 se convirtió en uno de los pri-
meros miembros del salón de la fama del
rock and roll, al año siguiente recibió un
Grammy honorífico por su carrera musi-
cal. En total obtuvo 12 Grammys.
A pesar de sus años, siguió actuan-
do en público con la misma energía que
entregó desde que era joven, quizás por
eso la Pepsi lo eligió para uno de sus fa-
mosos comerciales en 1990, relanzando
su imagen a una nueva generación de
seguidores. Recientemente grabó un dis-
co de dúos con cantantes como Norah
Jones, B.B. King, Willie Nelson, Bonnie
Raitt, Michael McDonald y James Taylor.
Además, se acaba de terminar de filmar
una película sobre su vida interpretada
magistralmente por Jamie Fox.
Ray Charles, el pianista con voz de
blues que hizo evolucionar la música du-
rante cincuenta años, falleció el 10 de
junio de 2004 en su casa de Beverly Hills
debido a un padecimiento en el hígado.
Tenía 73 años.
 “No voy a vivir para siempre.
Estoy conciente de ello.
Pero también entiendo que no
es una cuestión de qué tanto viva,
sino de qué tan bien lo haga.”

115
LA ERA DEL ROCK
Brenda Lee conoce a Elvis. La
gran voz y personalidad de
Brenda Lee contrasaba con
su estatura, una “pequeña”
muestra de que las mujeres
también pueden hacer Rock
and Roll.
Brenda Lee sigue su carrera
de cantante Country y en
círculos nostálgicos con gran
éxito.
116
Brenda Lee,
¡pequeña dinamita!
Brenda Lee nació como Brenda Mae
Tarpley en Lithonia, Georgia en 1944. A
los cinco años se consagró como niña
prodigio en una radio de Conyers, Geor-
gia y comenzó a cantar profesionalmente
a los seis años, desde entonces lleva el
sobrenombre de “Little Miss Dynamite”.
Comenzó a ganar espacio haciendo
una serie de apariciones durante tres
años en el programa de TV Ozark Ju-
bilee (llamado luego “Jubilee USA”) en
1955 y al año siguiente firma con Decca
Records. Apareció también en muchos
otros shows televisivos con artistas de la
talla de Perry Como, Steve Allen y en el
show “Oh Boy” en Gran Bretaña.
A pesar de su corta edad, tuvo algu-
nos éxitos en los charts de Country &
Western en los 50’s como “Jambalaya”,
“One Step at a Time” y “Dynamite”. La
carrera de éxitos de Brenda Lee no dis-
minuyó en los 60. La canción que hizo
romper sus lazos con el Country y lan-
zarla al Pop fue “Sweet Nothin’s”, un top
ten en 1960. Este éxito fue seguido por
otros dos Nº1 en ese año (antes de cum-
plir 16 años), “I’m Sorry” y “I Want To
Be Wanted” (algunas emisoras la vetaron
por parecerles indecoroso que una niña
cante semejantes letras).
Siendo aun adolescente se casó con
Ronnie Shacklett, su novio de la infancia
y tuvo dos hijas en Nashville, Jolie y Ju-
lie. Ella continuó haciendo éxitos del Pop
hasta 1967, y a partir de 1971 empezó
a aparecer solamente como cantante
Country, lo que coninúa haciendo has-
ta hoy. Brenda Lee una artista exitosa,
de las primeras en cruzar la frontera del
Country hacia el Pop, una pequeña mujer
con una gran voz.
The Collins Kids
Los hermanos Collins, Larry y Lorrie,
no dejaron pasar la oportunidad de subir-
se al carro del rockabilly para convertirse
en uno de los actos más explosivos y ori-
ginales de los años 50. Sus padres ven-
dieron su granja y sus vacas en Oklaho-
ma para trasladarse a California en 1953
y, alli, conseguir que sus talentosos hijos
triunfasen en el mundo del showbusi-
ness. Lawrencine “Lorrie” Collins (nacida
en 1942, en Tahlequah, Oklahoma) y su
hermano menor Lawrence “Larry” Collins
(nacido en 1944, en Tulsa, Oklahoma) tu-
vieron sendos hits como “Hop, Skip and
Jump”, “Beetle Bug Bop” y “Hoy Hoy”,
que estaban dirigidos a un público ado-
lescente, pero por su calidad trascendió
las generaciones.
Larry a la edad de 10 años ya tenía
una sorprendente habilidad y velocidad
en las cuerdas de su guitarra de dos más-
tiles al igual que su mentor, Joe Maphis.
Lorrie por su parte es una de las prime-
ras cantantes femeninas de rock and
roll, con su hermano hicieron excelentes
versiones de temas como “Shake, Rattle
and Roll,” “High School Confidential” y
“Chantilly Lace”, así como su tema “Hoy
Hoy” y muchos otros clásicos del rocka-
billy. En poco más de un año de su debut,
ya eran estrellas regulares en el programa
televisivo de Tex Ritter “Town
Hall Party” y “Ranch Party” de
1958 y 1959. Las actuaciones
de Lorrie causaron revuelo por
su belleza juvenil que llamaba la
atención, especialmente cuan-
do cantaba temas como “Rock
Boppin’ Baby”. Fue por los pla-
tós donde la estrella de la tele-
visión y cantante Ricky Nelson
vió a Lorrie por primera vez y
se enamoró de ella. Fue su pri-
mera novia y apareció junto a
él cantando a duo en algunos
shows televisivos.
Los hermanos se hicieron bastante
famosos gracias al sex appeal y madu-
rez de ella y a la gracia, deshinibición y
habilidad salvaje para tocar la guitarra de
Los Collins Kids lo tenían todo,
dos mástiles de él. Aparecieron en los
juventud, talento y origina-
más importantes programas de Estados
lidad. Aunque al principio
Unidos, como los shows de Ed Sullivan dirigieron su acto a un público
y Steve Allen, e hicieron giras con gente más adolescente, acabaron
como Johnny Cash y Carl Perkins. conquistando a todos los
En 1959, cuando Lorrie tenía 17 públicos, ocupando un lugar
años, se casa (no con Ricky) con Stu en el Olimpo del Rockabilly.
Carnall, el manager de Johnny Cash que
le dobla la edad. Ella continuó actuando
y grabando con su hermano hasta que
nació su primer hijo y se retira a los 19
años. Más tarde volvió a actuar junto a su
hermano en “The Jackie Gleason Show”
y “The Hollywood Palace” en 1967.
Larry se dedicará a componer para
otros artistas como Merle Haggard, Nan-
cy Sinatra, Helen Reddy, Willie Nelson o
Ann-Margret, con bastante éxito, siendo
nominado a varios premios Grammy.
Después de décadas de olvido el dúo se
volvió a reunir para tocar en el festival de
Hemsby de 1993. Para sorpresa de los
hermanos, miles de rockers británicos
les conocían y cantaban sus canciones.
Eso les animó a volver a Europa de vez
en cuando desde su retiro de Nevada.
117
LA ERA DEL ROCK
Larry Williams era un exce-
lente pianista y muy creativo
letrista, pero llevaba una vida
llena de excesos. Cuentan que
en una ocasión estando “vola-
do” casi asesina de un balazo
a su amigo Little Richard, éste
al salvarse de la muerte de-
cide dejar el rock y dedicarse
a la predicación. Larry tomó
su lugar como estrella en Spe-
cialty Records.
118
Larry Williams
Lawrence E. Williams, nació en New
Orleans en 1935; fue pianista de diver-
sos cantantes de rhythm and blues a lo
largo de los años 50, y en especial de
Lloyd Price. Muchas de sus canciones
fueron versioneadas por The Beatles,
(Bad Boy, Slow Down, Dizzy Miss Lizzy).
The Rolling Stones grabaron “She Said
Yeah”. “Bony Moronie”, una de las can-
ciones más influyentes en la historia del
rock fue versioneada
por John Lennon
y muchos otros
(Este tema se
hizo famoso
en castella-
no como
Popotitos).
Inicia
su carrera
como solis-
ta en 1956 y a
pesar de su poca
repercusión, varias de
sus canciones serán consideradas con el
tiempo temas clásicos del Rock and Roll:
Bony Moronie, Short Fat Fanny
y Dizzy Miss Lizzy, te-
mas que recibieron
el tratamiento de los
Beatles. Los primeros
discos de Williams fue-
ron lanzados por la dis-
cográfica Specialty Re-
cords cuando su estrella
principal, Little Richard, la
abandonó para dedicarse
a predicar. Señalado como
el sucesor de Richard, los discos de Wi-
lliams tienen la misma intensidad gracias
a su piano crudo pero, gracias a sus le-
tras extrañas, su voz y sus silbidos hacen
que su trabajo sea original.
Williams había estado involucrado
con actividades turbias desde su adoles-
cencia y había sido un proxeneta antes
de empezar a grabar su música. A finales
de los 50 su carrera musical cayó en des-
gracia al ser arrestado por tráfico de es-
tupefacientes y desaparecerá de las listas
del rock en 1960.
De todos modos, Williams regresó
a mitad de los 60 con una banda que
incluía a Johnny “Guitar” Watson. Este
período deparó pocos éxitos, pero, imi-
tando menos el sonido de Little Richard,
produjo algunos de sus mejores y más
originales trabajos. En los 70 intentó
lanzarse como cantante de música disco
pero tuvo poco éxito. En 1978 grabó un
álbum “That’s Larry Williams”, con esca-
so éxito de crítica y público. En 1980 es
encontrado asesinado en su casa de Los
Angeles. Rumores apuntan a un ajuste de
cuentas de alguien del hampa.
Como anécdota bizarra existe un can-
tante de blues sureño de nombre Martin
Albritton que reclama ser el “verdadero”
Larry Williams, vivito y coleando. Suele
salir de gira por el sur del país
bajo el nombre del rockero y
además jura que es él quien
toca y canta en las grabacio-
nes originales de “Bony Mo-
ronie” y “Dizzy Miss Lizzy”.
En 1991 graba genui-
namente
un álbum
llamado
“Street
Party” con
la Mellow
Fellows
band.
Johnny Burnette
Johnny Burnette, nació en Memphis,
Tennessee el 25 de marzo
de 1934; a princi-
pio de los cincuen-
ta, Johnny a pesar
de su afición al box,
donde logró algunos
éxitos, siempre se
había interesado en la
música, de hecho fue
el primer cantante del
grupo de Scoty Moore
(quien sería el guitarrista
de Elvis), eventualmente
formó un trio musical con
la participación de su hermano Dorsey al
bajo y su amigo, Paul Burlison, en guita-
rra eléctrica. Fueron conocidos como el
Johnny Burnette Trio. Los tres tocaban
juntos medio tiempo y trabajaban full-ti-
me como electricistas en Memphis. Tra-
bajaban en la misma compañía de elec-
tricidad que había contratado a un amigo
de la escuela de ellos como camionero,
llamado Elvis Presley. En 1956, después
de tocar en algunas ferias, dejaron Mem-
phis para ir a New York y concursar en el
programa de Ted Mack, donde llegaron
al puesto más alto del shows.
En este punto, conocen a Henry Je-
rome, quien vino a ser su representante,
éste les consiguió un contrato con Coral
records, tras ser rechazados por SUN Re-
cords. Sus primeros hits con este sello
fueron “Tear it up”, “The Train Kept-A-
Rollin” y “Honey Hush” de 1956, que in-
cluyen el uso de las primeras distorsiones
en sus guitarras, obtuvieron sin embargo
un moderado suceso. Un año después, el
trio se separa. Los hermanos Burnette se
mudan a California, donde escriben va-
rios éxitos para Ricky Nelson. Finalmente
Dorsey firmó con ERA records a finales
de 1959 y Johnny por
su parte, firmó con Li-
berty records casi al
mismo tiempo. Para
verano de 1960, Jo-
hnny logró un éxito
a nivel nacional con
“Dreamin” y luego
con “You’re six-
teen, you’re beai-
ful and you’re
mine” a fines de
ese año, llega al
millón de copias. En 1961,
“Little boy sad” le dió otro éxito transat-
lántico entre los primeros 20. Su patrió-
tica “God, country and my baby”, llegó
a ser su más grande hit en los E.U. La-
mentablemente Johnny muere ahogado
en un accidente de pesca en Clear Lake,
California en 1964, truncando una pro-
metedora carrera.
Su hijo, Rocky siguió utilizando y
manteniendo vivo el apellido Burnette
con canciones como “Tired of Toein’
The Line”, éxito de 1980 para la EMI-
America records. En cuanto a Dorsey se
convirtió en uno de los compositores de
música country más respetados de Esta-
dos Unidos hasta su muerte en 1979.
Esta foto promocional de sus
primeros años de éxito al
frente del Johnny Burnette
Trio, finalmente prefirió una
carrera en solitario, que le
valió algunos éxitos, pero un
infortunado accidente cegó
una prometedora carrera.
119
LA ERA DEL ROCK

Duane Eddy

Duane Eddy nació Para el año siguiente llega “Peter Gunn”

el 26 de abril de 1938
en Corning, New York
más tarde se mudó a
Phoenix, Arizona, en
1950 con sus pa-
dres. El comenzó
a tocar la guitarra
desde los 5 años
y para los 15 ya
era un conocido
guitarrista en las
fiestas alrrede-
dor de Phoenix.
En 1957 conoce al discjockey Lee
Hazlewood, quien llegó a ser su produc-
tor (a finales de los 60’s Lee Hazlewood
también escribió canciones y produjo a
estrellas como Dean Martin y Nancy
Sinatra). Al Casey empezó a trabajar
con Duane en su estilo desde enero
del 1958 cuando Duane comienza
a buscar contrato con alguna dis-
quera. El entonces reune a Al Ca-
sey, Larry Knecktall (que tocaba
Duane Eddy al frente de su el piano) y Steve Douglas (saxo-
primer grupo acompañante fonista) para ser su grupo de
The Rebels en 1958. apoyo. El los llamó “The Re-
bels”. Su primera canción fue
“Movin ‘n groovin”, que fue
grabada en Phoenix y luego
enviada a Harry Finfer, pre-
sidente de Jamie Records
en Philadelphia.
El resultado fue un
contrato con el sello.
Pero no fue sino has-
ta ese verano de 1958
que lograrian su primer
éxito con “Rebel Rouser”.
y Lester Still, socio de Lee Hazlewood en
ese tiempo, fue quien le puso el nom-
bre “twangy” (gangosa) al sonido que
Duane sacaba de su guitarra Grestch de
caja hueca, pulsando las cuerdas más
gruesas; luego fue Duane quien se puso
“Mr. Twang”, o “Duane Eddy & his Twan-
gy Guitar” (guitarra gangosa). Duane se
quedó en Jamie Records hasta 1962,
cuando logró un mejor trato con la RCA.
Su versión instrumental de la tradicional
Dixie, que grabó en 1961, es, hasta hoy,
considerada la mejor versión de todas.
“Dixie” es una especie de ‘himno nacio-
nal’ para los músicos de rock y country,
pues el rockabilly se inició practicamente
en la zona sureña de Mason Dixon. Eddy
logró 21 éxitos en Inglaterra y 15
en los E.U. entre los primeros 40,
incluyendo su “Because they’re
young” también de 1961, que
vendió un millón de copias a
ambos lados del Atlántico,
y “Dance with the guitar
man” de 1962, donde
su marca “twang” se
unía por primera vez a
un coro vocal.
Eddy tuvo algunos éxi-
tos más hasta 1963 y un
retorno entre los primeros 10
de los charts ingleses en 1975.
En 1987, Eddy grabó un últi-
mo álbum con la contribución de
Paul McCartney, George Harrison,
Jeff Lynne y Ry Cooder, todos ellos
influenciados en mayor o menor
medida por su trabajo.

120
Buddy Knox
Buddy Knox nació en la pequeña lo-
calidad de Happy Texas en 1933 y em-
pezó a tocar la guitarra estando en la se-
cundaria. Fue a la universidad a estudiar
psicología y ciencias empresariales, pero
el estudio parecía que no era lo suyo,
pasando más tiempo en las funciones de
teatro y haciendo de payaso de rodeo.
Aun así consiguiría el título de adminis-
tración de empresas.
Paralelamente a sus estudios, ya ha-
bía formado un grupo de rockabilly junto
a dos compañeros, The Rhythm Orchids,
que tocaban en bares a cambio de cerve-
za y comida. Animados por el éxito que
tenían entre la audiencia fueron al estu-
dio de Norman Petty y grabaron, previo
pago de 60 dólares y con la ayuda de sus
amigos a los coros, un sencillo que cam-
biaría sus vidas: “Party Doll”.
Ese acetato que grabaron en 1956
para que solo lo oyeran familiares y ami-
gos fue oido también por cazatalentos,
editores y discjockeys que, asombra-
dos de la calidad de este original estilo
de rockabilly, le dieron publicidad y lo
reeditaron profesionalmente en Roulette
Records de Nueva York. En pocos me-
ses había vendido un millón de singles y
llegado al número uno de las listas (fue
el primer rockabilly escrito por el propio
cantante en llegar a lo alto de las listas).
Dos nuevos singles elevaron el nivel de
ventas del grupo por encima de los 4 mi-
llones en 1957.
Buddy Knox se convirtió en una es-
trella instantáneamente, apareciendo en
cine y televisión, y cosechando éxitos
con canciones como “Rock Your Litt-
le Baby to Sleep” o la hawaiana “Hula
Love”. A finales de 1958 ingresó al ejér-
cito y, aunque siguió colocando bue-
nos temas en las listas
hasta 1960, poco a
poco pasó al olvido.
Tras salir del ejército
se dedicó a tocar en
eternas giras que le
mantenían en la ruta
durante 11 meses al
año durante toda la
década de los 60.
En los años 70 se
fue a vivir a Canadá
y tuvo que dedicarse a actuar
en miserables garitos o a dar
trofeos de carreras de motos,
donde la mayoría del público
no sabía ni quién era, esta
patética situación se prolon-
gó de forma dramática en
los años siguientes a pesar
de sus intentos por salir del
anonimato y montar una especie de par- Buddy Knox es uno de los
que temático “Buddy Knox”. pioneros del rock, músico
En 1999 Buddy murió finalmente de aficionado y estrella casi por
cancer de pulmón siendo un rocker atí- accidente, fue también como
pico por su esmerada educación, amplia Buddy Holly un escritor origi-
cultura y estilo propio. nal que no “robó” a los negros
para lograr el éxito.
121
LA ERA DEL ROCK
J.P. Richardson alias The Big
Booper tuvo una corta pero
brillante carrera, truncada por
la fatalidad, primero como
discjockey y luego como can-
tante de sus propios temas, lo
cual le supuso un lugar en la
historia del rock.
122
The Big Bopper
Jiles Perry Richardon, más conocido
como The Big Bopper, nació en Sabi-
ne Pass (Texas) en 1930. Su familia se
trasladó a Port Arthur cuando él aun era
muy pequeño. Cuando terminó la escue-
la Jiles decidió proseguir sus estudios en
Lamar State College en Beumont, Texas,
lo cual compaginó trabajando como dis-
cjockey en la radio local KTRM. Pronto
empezó a ser bastante conocido gracias
a su voz varonil y se ganó
el apodo de The Big Bo-
pper por su irreverencia
y simpatía. En 1952 se
casó y pronto tuvo a su
hija Deborah. Con la lle-
gada del rock and roll se
convirtió en uno de los
locutores más conocidos
del país, fama que au-
mentó cuando, en mayo
de 1957, estableció un
record mundial de difu-
sión continuada al emitir
durante seis días segui-
dos 1.821 canciones de
rock and roll.
Jiles entonces se
decidió a escribir sus
propias canciones y a
radiarlas, llegando su
sensacional y divertido
tema “Chantilly Lace” al
número uno de las listas
nacionales, convirtiendose en la tercera
canción más oida de 1958 (aun hoy se
la oye en muchas bandas sonoras de
películas). Jiles recibió miles de ofertas
para actuar y decidió tomarlas. Su último
tour, el Baile De Invierno de 1959 fue
programado para diferentes ciudades
del medio oeste de los Estados Unidos.
Varias estrellas del rock viajaron en un
gran omnibus con un pésimo sistema
de calefacción. Debido a estas terribles
circunstancias Jiles se enfermó de gripe.
Cuando el tour pasó por Clear Lake, Iowa,
Buddy Holly encargó un avión para volar
con su banda al próximo punto después
del show. Cuando el show terminó, Jiles
se acercó al bajista de Buddy, Waylon
Jennings, y le preguntó si
este le permitía su asien-
to para poder acostarse y
descansar algo, y de esa
manera tener tiempo para
el horario de la cita con
el doctor. Waylon estuvo
de acuerdo y le dio su
asiento. El avión despegó
del aeropuerto de Mason
City alrededor de las 1:00
el 3 de febrero de 1959.
La terrible tormenta de in-
vierno hizo incontrolable
el avión y éste se desplo-
mó a 13 km del aeropuer-
to. El impacto no dejó so-
brevivientes. Jiles, Ritchie
Valens, Buddy Holly, y su
piloto, Roger Peterson se
mataron en el accidente.
Jiles, de solo 28 años de-
jaba a una viuda embara-
zada de Jay Richarson, el
cual nacería 84 días despues de la muer-
te de su padre. Póstumamente se editó
la canción “Running bear” de la que era
autor y en la que acompañaba a George
Jones, la canción trepó al número 1 sien-
do su último legado al rock.
Dale Hawkins
single “Suzie Q” (es el nombre de un paso
de baile pero Hawkins lo transforma en una
chica). Este mítico tema (inmortalizado de-
finitivamente trece años despues por Cree-
dence Clearwater Revival) llegó a las listas
nacionales estadounidenses sorprendiendo
a todo el mundo tanto por el original ritmo
como por el impresionante solo de un gui-
tarrista de 15 años llamado James Burton
(luego compañero de Elvis). Poco despues
grabó la excelente “See you soon
Baboon” que también alcanzó
cierto éxito. El joven talento
de 19 años grabó su pri-
mer album con estos dos
Dale Hawkins (nacido como
temas y otros más, pero el
Delmar Allen Hawkins en 1936
éxito no le volvería a son-
en Goldmine, Louisiana) es uno
reir. Se ha dicho que los
de los pioneros olvidados del
oyentes blancos pensaban
Rock, cantante, compositor y gui-
que era negro y los oyen-
tarrista se le suele llamar “el arqui-
tes negros pensaban que
tecto del swamp rock boogie”.
era blanco y a ninguno
Su familia era muy pobre y él
de ambos grupos agra-
llegó a trabajar en los campos de
daba tal cosa. A finales
algodón de Louisiana a finales de los
de los años 50 siguió
años 40. Allí aprendió a tocar la guita-
grabando, no obstante,
rra y a cantar gospel cuando solo
algunos temas sensa-
era un niño. Poco despues fue
cionales como “Teena-
repartidor de periódicos para
ge Dolly” o “Tornado” pero
poder comprarse su primera
ya con poquísima atención de
guitarra, que consiguió a los
la crítica y el público. Durante
11 años. Poco a poco con-
los años 60 y 70 hubo de com-
siguió gran maestría y estilo
paginar su carrera en solitario,
personal con el instrumento
orientada ahora más hacia la mú-
llamando la atención de la Dale Hawins, primo de otro
sica country, con la de músico de
emisora country de radio rocker, Ronnie Hawkins, fue el
sesión. Cuando llegó el revivalis-
KWKH, donde sorprendió a pionero del Swamp Rock y es
mo rockabilly de los años 80, era
todo el mundo por su estilo más cercano al autor de uno de los clásicos
u n o de los músicos legendarios más en
rhythm & blues y al rockabilly antes que al del rock and roll, “Susie Q”,
forma. Los años 90 fueron una segunda ju-
country, conviertiendose finalmente en una que fue versioneada innúme-
ventud para él, reconocido como uno de los
amalgama de todos estos estilos, pero más ras veces por casi todos los
más influyentes rockers del pasado (incluso
campestre (solía incluir hasta cencerros en super grupos de rock sureño
llegó a regrabar “Suzie Q” junto a Burton) y
sus canciones), era tan dificil clasificarlo que de los 70, incluyendo a Cree-
uno de los mejores compositores rockabilly
se le dió un nombre aparte: “Swamp rock dence Clearwater, además de
del presente. Despues se ha dedicado a la
boogie” (rock del pantano). En 1956 el se- ser banda sonora de películas
producción llegando a ser director artístico
llo Norton se fijó en Dale y le grabaron el y comerciales de TV.
para la RCA.

123
LA ERA DEL ROCK

Teen Idols
Rock y el consumo en masa

Paul Anka
Nacido en, Ottawa, Canadá en 1941, es uno de los tendrá un nuevo éxito con
primeros ídolos adolescentes de la historia del rock y You’re having my baby,
sin duda, uno de los pocos surgidos por su propia ca- manteniendo desde enton-
lidad y fuerza, sin la necesaria adulteración mercantilis- ces una linea discográfica
ta que le ofreciera como producto de consumo. A los regular llena de calidad. Su
catorce años ya había escrito el tema Diana con el que papel como autor y cantan-
se haría famoso, alcanzando el nº 1 en más de veinte te le aparta de los clásicos
paises y consiguiendo que su canción tuviera mas de cantantes convenciona-
300 versiones en todo el mundo. les, ya que su constante
evolución y adecuación
Paul era hijo de los dueños de un restaurante. A los musical, siempre acorde
doce años formó su primer grupo en la Fisher Park High con los tiempos y con la
School, y su éxito fue tal que les llovieron ofertas para progresión estilística, le
actuar en circuitos musicales estudiantiles y en obras han hecho figurar en un
musicales. Paul prefirió seguir solo y obtuvo el permi- plano destacado.
so paterno para trasladarse a Hollywood, donde residía
un tío suyo. Consiguió grabar sin éxito algunos singles,
hasta que Don Costa le llevó a ABC - Paramount, donde
registró Diana, uno de los grandes temas de la historia
y disco clave en 1957 en su género. Hasta 1962 la línea
de sus canciones será una constante de éxitos: I love
you baby, You are my destiny, Crazy love, Lonely boy,
Put your head on my shoulder, It’s time to cry, Puppy
love y muchos otros.

Durante los años 60 y la primera mitad de los 70,

Anka se dedicara a la composición preferentemente,
aportando canciones extraordinarias como She’s a lady
para Tom Jones y la excepcional My way, que primero
grabó Frank Sinatra y después muchos otros, traducida
al español como A mi manera, será otro de los más
grandes temas de la historia de la música pop. Involu-
crado en el show-business como hombre de negocios,
crea compañías musicales y de producción, convirtién-
dose en la cabeza de un pequeño imperio comercial.
Sus actuaciones en Las Vegas y en los circuitos de clubs
estadounidenses mantienen viva, sin embargo, su fama
como cantante. En 1974 volverá a las grabaciones y ob-

124
Sin pretender menospreciar las influencias y el genuino talento
de algunas de estas estrellas adolescentes, debemos ser justos
al afirmar que la industria y los consumidores estaban pasando
por un “cansancio” de los rebeldes rockers, por lo que se lanzó la
carrera de jóvenes, apuestos y correctos para el gran mercado de
adolescentes ávidos de nuevas estrellas con quien soñar, ya que
el rock and roll estaba pasando ya como “fuera de onda” y “de-
masiado salvaje”. ¿Lograría triunfar finalmente el stablishment
sobre la rebelde marea juvenil?. En esta sección presentaremos
a algunos de los más famosos ídolos adolescentes de finales de
los 50 y principios de los 60, cuando ya se le daba por muerto al
genuino Rock and Roll.

Pat Boone música gospel y canciones inocentes con su esposa y

sus cuatro hijas: Cherly Lynn, Linda Lee, Deborah Ann
Más de dos docenas de hits avalan la carrera de y Laura Gene. A la vez que actuaban en Disneylandia,
Pat Boone (Charles Eugene Boone,1934, Jacksonville, grabaron el LP Pat Boone Family.
Florida) entre 1955 y 1962, convirtiéndole en uno de
los pocos grandes astros del cine y de la canción que,
estando ya asentados en el albor del rock and roll, su-
pieron mantenerse durante el boom y llegar en plena
actividad hasta comienzos de los 60, rozando la fronte-
ra musical que establecieron los Beatles en 1964. Pat
fue el cantante juvenil más popular anterior a Presley,
rival de Elvis entre 1956 y 1958; y a la postre uno de
los pocos que no se vio afectado por él, mostrándose
precisamente como su oponente. Si Elvis fue el rebel-
de con trasfondo sexual, Pat ofreció siempre la imagen
blanda y convencional del «buen chico», tanto en sus
canciones como en sus películas.
En sus inicios se dedicó a cantar versiones de los
éxitos del rhythm and blues, grabando covers adulte-
rados e inocentes, especiales para teenagers blancas
y puras. Su primer hit fue Ain’t that a shame en 1955
(versión del tema de Fats Domino), al que siguieron
Long tall Sally (de Little Richard) y otros muchos. Pat
creció en Nashville, de ahí que sus raíces musicales es-
tuvieran dentro de la esfera country y que se casara con
Shirley Foley (hermana del cantante Red Foley). Contra-
tado por Dot Records, inició en 1956 su extensa carre-
Pat Boone, pulcro, conserva-
ra de éxitos, con títulos como I’ll be home, I almost lost
dor, buen padre de familia,
my mind y Friendly persuasion, en 1956; Don’t forbid
profundamente cristiano, li-
me, Love letters In the sand, Remember you ‘re mine y cenciado en filología inglesa y
April love, en 1957; A wonderful time up there, It’s too por si fuera poco, antepasado
soon to know, Sugar moon y If dreams came true, en directo del legendario Daniel
1958; I’ll remember tonight for a penny, ’twixt twelwe Boone, era la antítesis de
and twenty, en 1959; Walking the floor over you, en Elvis. Durante los 50’consiguió
1960; Johnny will y Moody river, en 1961; y Quando y tantos discos de oro como
Speedy Gonzales, en 1962. Cinamatográficamente des- Presley, convirtiéndolo en ído-
tacan sus trabajos en Bemadine, April love, Mardi Gras, lo de quinceañeras y lo más
efectivo, de sus madres.
State fair y The main attraction. Durante los años 60 se
En los 70 formó un grupo de
dedicó principalmente a actuar en TV, viviendo de su
música cristiana junto a su
gloria pasada, hasta que, en los 70, formó un grupo de esposa y sus cuatro hijas.

125
LA ERA DEL ROCK

Teen Idols

Ricky Nelson mas importantes, una doble cara A). Su primer sencillo
llegó hasta la posición número cuatro en las listas mu-
sicales. Pronto, cada programa de televisión terminaba
con una presentación de “Ricky”. Hasta comienzos de
los 60, grabó numerosos temas, entre ellos: “Be bop
baby” y “Stood up”, en 1957; “Believe what you say”,
“Poor little fool” (nº 1 en USA), “I got a feeling” y “Lo-
nesome town”, en 1958; “Never be anyone else but
you”/“It's late, Just a little too much” y “Sweeter than
you”, en 1959; y “Young emotions”, en 1960. En
1961, Ricky cambió su nombre por el de Rick, en bus-
ca de una nueva imagen, ante la pérdida de fuerza del
rock and roll, ese año fue nº 1 en USA con “Hello Mary
Lou”/“Travelin' man”, que fue su último gran éxito. De
1957 a 1962, Ricky tuvo 30 canciones dentro del top
40 de Billboard, más que cualquier otro artista en ese
tiempo con excepción de Elvis Presley.
Dedicándose preferentemente al cine y a la TV (des-
tacándose su actuación en la película “Rio Bravo” de
1959 junto a John Wayne), durante los años 60 editó
varios LP's y abundantes recopilaciones de su etapa es-
Ricky Nelson (nacido como Eric Hilliard Nelson en telar. Casado con Kristen Harmon en 1963, gozó de
Teaneck, New Jersey en 1940) es uno de los grandes
cantantes y actores adolescentes de la segunda mitad
de los años 50, con una brillante carrera discográfica
y una no menos notable carrera cinematográfica en
papeles dramáticos. Hijo de artistas, su padre Ozzie
Nelson, líder de su propia banda, y su madre la can-
tante Harriet Hilliard, aprendió a tocar
varios instrumentos y debutó a los
ocho años junto a sus padres en
la serie de TV “The Adventures of
Ozzie & Harriet”. Destacado atleta
en la Hollywood High School, su
facilidad interpretativa le llevó
pronto al cine y a grabar en
solitario sus primeros discos.
Entre sus películas más des-
tacadas hay que citar “Rio
Bravo” (con Angie Dickin-
son y John Wayne), y “The
Wackiest Ship in the Army”.
En 1957 consiguió su primer gran éxi-
to discográfico con “A teenager's romance”/“l'm
walkin'” (muchos de sus singles contaron con dos te-

126
 Teen Idols

ocasionales vueltas al éxito con algunas grabaciones,

como “She Belongs To Me” en 1969 y “Garden Party”
en 1972. Durante su etapa de mayor éxito merece des-
tacarse la contribución que el guitarrista James Burton
hizo al frente de su banda, modelando el sonido que
convirtió a Ricky Nelson en algo más que una estrella
comercial para las teenagers.
A finales de los 70 su esposa se había divorciado
de él y se llevó a sus cuatro hijos. Su vida personal y
artística decayó rápidamente. En 1985, se unió a una
gira de nostalgica por Inglaterra, logrando despegar un
poco su carrera. Trató de realizar la misma gira en el sur
de los Estados Unidos, pero el último día del año 1985,
muere trágicamente junto a otros 6 miembros de su
banda cuando se estrelló el avión que se dirigía a Dallas,
Texas. La última canción que interpretó fue antes de su
muerte fue “Rave On” de Buddy Holly.

Fabian
Fabiano Bonaparte, es el clásico
ejemplo del cantante fabricado por
hábiles productores, en este caso
de Peter De Angelis y Bob Marcuc-
ci, para explotar sus indudables en-
cantos. Primero con la historia falsa de victima explotada por malignos empresa-
de su descubrimiento casual, pasaron rios. Como broche de oro, Fabian confesó
luego a bombardear los medios con la que debían hacer grandes esfuerzos en los
imagen de su nueva creación, pero no estudios para potenciar su limitada voz. Pero
lograron lo que esperaban hasta la apa- pudo lucir su físico en algunas películas ac-
rición de Fabian en el programa juvenil tuando al lado de Bing Crosby y John Way-
American Bandstand, dirigido por Dick ne hasta 1966.
Clark. Esta aparición disparó las ventas
de su single “I’m a Man” gracias a las deslumbradas
adolescentes.
Frankie Avalon
Los autores del tema, Doc Pomus y Mort Schuman,
Francis Thomas Avallone nacido en 1940 en Phila-
siguieron escribiendo productivos éxitos para “The Ti-
delphia, a los 9 años despertó su interés por el mun-
ger” como lo llamaban sus fans, temas como “Turn Me
do artístico musical, y Frankie Avalon empezó como
Loose” que llegó a estar entre los Top 10, “Tiger” que
trompetista. Poco a poco su sueño era convertirse en
vendió más de un millón de copias, “Hound Dog Man”,
alguien de la talla de Louis Armstrong o Harry James.
“Come On and Get Me” e “Hiynotized”. Mientras tanto
Tomó clases con un músico de la orquesta sinfónica de
él potenciaba su imagen en sosas películas hasta 1960,
Filadelfia; y pronto su habilidad lo lleva a los shows de
año en que acabó su carrera como cantante por una
Pery y a presentaciones con Jackie Gleason, Ray An-
escandalosa presentación donde lo usaban de ejemplo
thony y Paul Whitman. A los 13 años debutó ya profe-

127
LA ERA DEL ROCK

Teen Idols
rolyn Jones. Durante los años 60 no editó discos y tra-
bajó en TV en diversas series juveniles hasta 1971, en
que intervino en la serie cómica “I love american style”.
Perdida su apariencia juvenil ante las nuevas genera-
ciones, mantuvo su popularidad, destacando su breve
intervención en la pelicula musical “Grease” en 1978,
y su interpretación del tema “Beauty school drop-out”
con el que volvió a reverdecer viejos laureles.

sionalmente con un grupo en Atlantic City. Su incipien-

te fama le llevó a la TV, consiguiendo la popularidad en
el “Teen Club” de Paul Whiteman.
Fueron dos compositores y productores, Peter de
Angelis y Bob Marcucci, los que descubrieron sus posi-
bilidades vocales. En 1957 Frankie dejó su grupo, Roc-
ko & His Saints, con el que actuaba en clubs junto a Fa-
bian y otros jóvenes artistas de la zona de Philadelphia,
para iniciar su propia carrera en solitario como cantante
y actor. Su primer film fue “Jamboree” en 1957. Ese
mismo año editó su primer gran éxito, que fue hit en
1958, “Dede Dinah”.
Discográficamente se mantuvo hasta comienzos de
los 60 con varios temas de marcado carácter juvenil
como: “Just ask your heart” y “Venus” en 1959 que
sería su más recordado éxito. Una vez alcanzada gran
popularidad, Frankie comenzó una nueva etapa en su
carrera dedicándose al cine. Apareció en “Fuego en el
bosque”, junto a Alan Ladd y Keanne Crain, pero su ver-
dadera oportunidad llegó cuando John Wayne le ofreció
un papel en la película “El Álamo”, donde cantó “Salud
por las Damas” y actuó como el joven acompañante de
David Crockett (John Wayne). Tras esta película siguie-
ron otras como “Viaje al fondo del mar”, y “Navegue
un barco loco”, con Robert Wagner, Dolores Hart y Ca-

128
 Teen Idols

Bobby Darin a trabajar en Clubes Nocturnos como cantante con un

conjunto de música. También trabajo en el centro turís-
tico Catskill Mountain como animador.
En 1956 firmó un contrato con Decca Records, sin
embargo Darin como muchos otros cantantes empezó
cantando éxitos de otros artistas. Cuando dejó Decca
Records firmó con Atlantic Records, donde escribió
música para él y para otros artistas. Después de tres
grabaciones mediocres, su carrera empezó a despegar
en 1958 cuando lanzó su único single de rock “Splish
Splash”. Este se convirtió en un éxito vendiendo más
de un millón de copias. En 1959 Bobby Darin grabó
“Dream Lover” una balada que vendió varios millones
de copias. Su éxito prosigió con “Mack the Knife” el
clásico de Kurt Weill “Three Penny Opera”, ésta es sin
duda junto con “Beyond The Sea” las canciones más
importantes y representativas de Bobby Darin. Este éxi-
to fue directamente al Nº 1 y vendió varios millones de
copias. Gracias a esta canción Bobby ganó un premio
Grammy en la edición de 1960. Darin ganó también el
premio a Mejor artista revelación.
Bobby se dedicó también al cine; escribió temas
Walden Robert Cassotto nació el 14 de mayo 1936. para varias películas y actuaba en ellas. La película más
Fue uno de los cantantes más populares e ídolo de ado- importante de la que formo parte fue “Come Septem-
lescentes de las décadas de 1950 y 1960. Fue conoci- ber”, una comedia romántica co-protagonizada por
do también por conquistar diferentes géneros musica- Sandra Dee con quien se casaría en 1960 y al año si-
les como el Folk, Country, Pop y Jazz. Trabajó también
como actor en varias películas y llegó a estar nominado
a un Oscar en 1964.
Darin nació en una familia pobre de clase trabaja-
dora del Bronx, Nueva York. Su padre provenía de una
familia italiana, y desapareció unos pocos meses antes
de que Bobby naciera. De pequeño tuvo una salud frá-
gil, a los 8 años estaba aquejado de múltiples ataques
de fiebre reumática. La enfermedad lo dejo con serios
problemas de corazón.
Bobby tenía un gran talento para la música. En su
adolescencia aprendió a tocar varios instrumentos
como el piano, la batería, la guitarra, la armónica y el
xilófono. Fue un alumno destacado, con un coeficiente
intelectual de genio, Bobby se graduó en el Bronx High
School of Science y después asistió al Hunter College
con una beca. Lo que Bobby quería realmente era te-
ner una carrera artística. Dejó los estudios y comenzó

129
LA ERA DEL ROCK
Teen Idols
guiente nacería su hijo Dodd Mitchell Darin; la pareja
de superestrellas se divorciaría finalmente en 1967. En
1962 Bobby ganó un Globo de Oro por su papel en
“Pressure Point”. En 1963 fue nominado a un Oscar
por su papel de Soldado en Capitán Newman M.D. y
encabezaba los carteles de los casinos más importantes
de Las Vegas.
Darin también se intereso en la política, trabajando
en 1968 para la campaña presidencial de su amigo Ro-
bert Kennedy. El asesinato de Robert afectó profunda-
mente a Bobby, por lo que publicó 2 álbumes protesta
de música Folk. A principios de los 70 continuó actuan-
do y grabando en estudios como Motown Records. En
Enero de 1971 fue operado para corregir sus afeccio-
nes de corazón con los que había vivido desde peque-
ño. En 1972 Darin tenía su propio Show en la televi-
sión norteamericana NBC (“The Bobby Darin
Amusement Company”) que duró 2
años. También siguió actuando en
Las Vegas donde le administraban
oxigeno después de cada actuación.
Su salud empeoró y el 20 de diciem-
bre de 1973 Darin muere en la mesa
130
de operaciones. Su cuerpo fue donado a la UCLA para
la investigación. En 2004 Kevin Spacey progonizó y di-
rigió la película biográfica “Beyond The Sea”, presen-
tando a Bobby Darín y su obra a nuevas generaciones.
Neil Sedaka
James Frederick Rodgers, nació en Brooklyn, NY en
1939. Sedaka era un pianista prometedor con nueve
años y a los doce fue admitido en la prestigiosa Julliard
School of Music. Con un amigo vecino suyo, Howie
Greenfield, comienza a componer canciones y en 1955
funda The Tokens, grupo de doo-wop con los que ob-
tiene un pe- queño hit en Nueva York, I love
my baby, para separarse después.
Unos años más tarde, los Tokens
tendrían el éxito mundial: The
lion sleeps tonight.
La escena musical Pop de
mediados de los 50 embrujó
a Sedaka, la diversión, la va-
riedad, vitalidad y los enre-
dos del negocio, la subida y
caida del rock and roll, etc.
Neil prosigue su colabora-
ción con Greenfield, es-
cribiendo canciones, que
son grabadas por artistas
de la época como los Clovers,
Clyde McPhatter o Lavern Baker. En 1958
escriben Stupid Cupid, que Connie Francis, tras oirla,
no duda en grabar y convertir en nº 1 en Gran Bre-
taña. Ese año de 1958 Neil y Howie son contratados
por Don Kirshner dueño de uno del famoso Brill Buil-
ding en Broadway. Este edificio era como una fábrica
de compositores y escritores, donde cada compositor
tenía una pequeña cabina con un piano y se dedicaban
a componer por 125 dólares a la semana (con un plus
si la canción llegaba a ser un éxito).
Pero a Sedaka no le bastaba con la composición y
quería grabar su material personalmente. Eso hizo, por
ejemplo con The Diary, cuya versión de los Imperials,
no agradaba a Neil, y grabó su propia versión con la
que alcanzó el nº 14 de las listas USA. Pronto siguieron
 Teen Idols

versión más lenta. Hoy en día todavía sigue activo y sale

de vez en cuando de gira con una orquesta de cámara.

Bobby Rydell
Bobby Rydell nació como Robert Louis Ridarelli, en
1942 en Philadelphia, Pennsylvania. Fue su padre quien
lo animó a perseguir una carrera en el show business.
A los 6 años, Rydell ya tocaba la batería e imitaba a sus
ídolos de la TV como Louis Prima, Johnny Ray y el ba-
terista Gene Krupa. A los 7 años, acompañado de su
padre ya actuaba en varios clubes de Philadelphia.
En 1950, Bobby Rydell entra en el show de aficio-
nados de Paul Whiteman, donde consiguió ser parte
habitual del programa durante 3 años. Allí fue donde
más éxitos: En 1959 tuvo su primer millón de ventas
con I Go Ape y Oh! Carol, dedicada a su compañera de
estudios Carole Klein (quien pocos años después sería
conocida como la cantautora Carol King), Calendar Girl
(inspirada en Marilyn Monroe) y Happy Birthday Sweet
Sixteen. Sólo hasta 1960 el dúo Sedaka/Greenfield
tenían en su haber alrededor de 400 canciones com-
puestas.
Por fin en 1962 consiguen su primer nº 1 en USA
con el tema Breaking up is hard to do. A partir de aquí
decaen los éxitos en las listas y Sedaka se dedica ex-
clusivamente a componer para otros como Tom Jones,
Andy Williams, Peggy Lee o David Cassidy.
En 1972 viaja a Inglaterra donde siempre habia sido
muy popular y trabaja junto al grupo 10CC en su LP.
Graba en el sello de Elton John, Rocket Records el tema
Laughter in the rain, con el que vuelve al nº 1 en 1974.
Repite el mismo éxito al año siguiente con Bad Blood,
con Elton John a los coros. Breaking up is hard to do,
volvió por última vez al Top 10 en 1975, ésta vez con una

131
LA ERA DEL ROCK
Teen Idols
cambió su nombre de Ridarelli al más “pronunciable”
Rydell. A los 16 años ya participaba en varias bandas
locales y en especial participó como baterista de Rocco
and the Saints donde conoció a Frankie Avalon quien
tocaba la trompeta. Con la banda consiguen firmar con
la Cameo/Parkway Records en Philadelphia y es ahí
donde graba su primer hit solista “Kissin’ Time”, graba-
do en el verano de 1959, lanzando su carrera musical y
haciendo de él un Teen Idol a sus 17 años.
Después de esto, comenzó a actuar de solista en el
Copacabana Club de New York en 1961, donde consi-
gue un éxito inmediato. Durante los 60, Rydell consi-
guió 19 hits en los Top 100 de la Billboard. Esto incluía
su canción más popular de 1960 “Wild One” que llegó
al número 2. Otras canciones que lo hicieron popu-
lar fueron “Volare”, “Swingin’ School,” “Kissin’ Time,”
“Sway”, “I’ve Got Bonnie” y “Forget Him” (que trepó al
número 4 en los Billboard). Su tope de popularidad la
consiguió cuando Presley fue reclutado, Chuck Berry
encarcelado, Jerry Lee Lewis enfrentando el escándalo
y Little Richard retirado.
132
En 1963 consiguió un protagónico en la versión ci-
nematográfica de “Bye Bye Birdie” junto a Ann Margret
y Dick Van Dyke. Ese mismo año logra su último grán
éxito con la canción “Forget Him” que se mantuvo va-
rios meses en el Top 10. Durante ese tiempo, Rydell
también apareció en muchos shows de TV, incluyendo
al Red Skelton Show y the Danny Thomas Show.
Rydell continuó actuando en nightclubs y en casi-
nos de las Vegas durante los 70 y 80, sus materiales
discográficos sin embargo estuvieron todo ese tiempo
en la sombra debido a que Abcko Records no publicó
nada de su material grabado en Cameo-Parkway hasta
el 2005. Bobby sigue actuando hasta hoy en actuacio-
nes en solitario y como parte de los “Golden Boys” con
sus viejos compañeros Frankie Avalon y Fabian.
Bobby Vee
Bobby Vee (nacido Robert Thomas Velline en
1943, Fargo, North Dakota) fue otro de los cantantes
populares de fines de los 50 y comienzos de los 60
que llegó a meter 34 hits en los Hot 100, 10 de los
cuales entraron entre los Top 20 de la Billboard.
La carrera de Bobby comenzó curiosamente gra-
cias a una tragedia, el “día que murió la música”,
aquel tristemente célebre día en el que perdieron la
vida tres grandes estrellas de rock en 1959. Velli-
ne tenía 15 años cuando formó su primera banda en
North Dakota, se hacían llamar “Bobby Vee and the
Shadows” y tuvieron su gran oportunidad al ser lla-
mados como voluntarios a ocupar el lugar que deja-
ron Buddy Holly, Richie Valens y Big Booper quienes
fallecieron en la trágica gira por esa zona del país.
La actuación del grupo de adolescentes fue un gran
 Teen Idols

Thousand Eyes” (1963).

Cuando Vee graba su hit
“Come Back When You
Grow Up” en 1967, fue
llamado a integrar el gru-
po The Strangers.
Vee también siguió
los pasos de otros ar-
tistas similares, apa-
reciendo en varias
películas musicales. Se
casó y tuvo tres hijos y una hija. Pasados
los 60 siguió actuando en diversos clubes y forman-
do parte de espectáculos nostálgicos junto a Fabian,
Chris Montez, Brian Hyland y The Chiffons. Actual-
mente sale de gira con su grupo The Vees que in-
cluye a dos de sus hijos
mayores, Jeff y Tommy
Vee. Su hijo menor Ro-
bby Vee también siguió
los pasos de su padre.
La carrera de Bobby
Vee fue galardonada
con varios premios en
su estado natal y tam-
bién fue introducido
al Rockabilly Hall of
suceso y eso desencadenó una serie de eventos que
Fame.
lo convirtieron en un cantante local muy popular.
Su primer single solista fue “Suzie Baby” (1959),
una canción original de Vee que seguía el estilo de
“Peggy Sue” de Buddy Holly; llamó la atención de
Liberty Records quien lo fichó a comienzos de 1960.
Su siguiente single fue un cover del británico Adam
Faith llamado “What Do You Want?” que no tuvo el
éxito deseado. Sin desalentarse lanzó un nuevo sin-
gle ese año, un revival de los Clovers, “Devil or An-
gel” que le abrió al fin el difícil mercado americano;
su siguiente trabajo “Rubber Ball” fue el disco que lo
lanzaría al estrellato internacional.
Bobby Vee continuó con una serie de temas exi-
tosos como “More Than I Can Say” (1961); “Run
To Him” (1961); su gran éxito de 1961 “Take Good
Care of My Baby” que alcanza el número 1 en USA
y el número 3 en Gran Bretaña y “The Night Has a

133
LA ERA DEL ROCK
Crocknología
1951
Realización de “Rocket 88” por ike Turner y su gru-
po, pero en los créditos figura un tal Jackie Breston.
Es considerado el primer disco de rock and roll.
1952
Un casi desconocido músico llamado Bill Halley
forma The Comets, con quienes son considerados la
primera banda de rock and roll.
Alan Freed (conocido como “Moondog”) organiza el
primer concierto de rock’n’roll, llamado “Moondog
Coronation Ball”.
Desde Philadelphia se empieza a trasmitir el progra-
ma musical “Bandstand” conducido por Bob Horn.
Les Paul inventa la primera guitarra eléctrica de
cuerpo sólido en la fábrica Gibson.
1953
Elvis Presley realiza su primera grabación privada
en los estudios SUN de Sam Phillips.
1954
Ocurre el boom de los grupos vocales de Doo-Woop,
inaugurado por el éxito de los Penguins “Earth An-
gel” y el “Only You” de los Platters al año siguiente.
Las compañías discográficas cambian el disco de
78 RPM y se pasan al de 45 RPM. La compañía
japonesa TTK (mas tarde Sony) saca a la venta la
primera radio de transistores. en un accidente aéreo en Clear Lake, Iowa. Tras este
1955
Aparece la película “Blackboard Jungle” presen-
tando a Bill Haley & The Comets y su “Rock Around
The Clock”, la canción permanece 8 semanas en el
número 1 de las listas.
134
años 50
La RCA firma con Elvis Presley por una suma sin
precedentes en la historia de la música.
Chuck Berry entra a su primera sesión de grabación.
1956
“Heartbreak Hotel” le da a Elvis su primer número 1
y desata la “Elvismanía” y la fiebre del rock and roll.
Cada viernes a la noche se trasmite “American
Bandstand” conducido por Dick Clark, allí se pre-
sentan en TV todos los grupos de rock y se organi-
zan concursos de baile.
1957
“All Shook Up” le da a Elvis su primer número 1 en
Inglaterra. Elvis es reclutado por el ejército después
de finalizar su película “King Creole”.
Se lanza la moda de los “Teen Idols”.
1958
Se publica la lista de los 100 más Hot del Billboard,
basado en las ventas de discos, emisiones radiales
y de jukebox.
Don Kirshner abre las oficinas para compositores en
el Brill Building de New York que se convertiría en la
fuerza más poderosa de la música pop.
1959
Buddy Holly, The Big Booper y Richie Valens mueren
hecho y el alejamiento de varios pioneros, el rock
and roll crudo y salvaje regresa a un sonido más
melódico y romántico de los grupos vocales y las
orquestas de cuerdas.
Nace una nueva corriente de mucho éxito, el Rock
Instrumental, liderado al principio por Duane Eddy y
por The Hurricanes.
CAPITULO 5
El Rock’n’Roll
cruza el océano
L
os años cincuenta, al contrario
de lo que ocurría en los E.U.,
no eran precisamente la época
dorada para los adolescentes ingleses. La
Segunda Guerra Mundial hizo estragos
en la economía inglesa y la austeridad de
los años de la guerra se veía en todos los
aspectos de la sociedad. En las islas bri-
tánicas los músicos de blues y jazz eran
tratados como leyendas vivientes, la mú-
sica negra vino a ser muy popular gracias
a jóvenes de clase media, al tiempo que
en los USA era olvidada. De hecho, Lon-
dres fue el centro del “trad” (“traditional
jazz”), expandiendo su influencia a cientos
de músicos blancos entre los que destaca
Alexis Korner. Liverpool por su parte fue
el centro del “skiffle”, un estilo musical
que surgió del blues tradicional más cam-
pechano, importado por Lonnie Donegan
y su “Rock Island Line” (1955).
En ese tiempo la vida musical era fir-
memente controlada por dos grandes
cadenas: MECCA y TOP RANK, quienes
eran dueños de los salones de baile más
grandes del Reino Unido (donde se escu-
chaban todavía los éxitos de las Big Bands
de la década anterior). Por otro lado, las
dos únicas estaciones de radio y el canal
de televisión más importante, eran contro-
lados estrictamente por la British Broad-
casting Company (BBC) de Londres, que
era manejada por el Parlamento. Los otros
canales de TV aunque eran independien-
tes, eran duramente restringidos en su
publicidad y programación. Nada se di-
fundía sin el consentimiento de la BBC, es
decir, ninguna influencia decadente que
manchara la durísima moral inglesa podía
siquiera atisbar por las rendijas.
En 1953 es coronada Reina,
Pero si existían las rendijas existían Isabel II, con ella se inaugu-
raba un nuevo periodo, donde
quienes podían atravezarlas, es así que
la realeza se acercaría más a
apareció a mediados de los años 50, su pueblo, dejando ver un lado
Radio Luxemburgo, donde se emitía el más humano; aspecto que
programa de Jack Jackson Show, que se hasta entonces era de lo más
atrevía no solo a desafiar a la poderosa hermético. La prensa sen-
BBC, sino a pasar los discos de Blues, sacionalista jugaría un papel
Rhythm and Blues y de Rock and Roll importante en esta apertura,
que venían de los E.U. clandestinamente que se daría más adelante en
bajo el brazo de marineros ingleses. Este todas las cortes europeas.
“mercado negro” de la música pegó de
lleno en los adolescentes ávidos de nue-
vos horizontes y sensaciones. La mayo-
ría de los rockeros norteamericanos que
viajaban a Inglaterra se convertían en
ídolos inmediatos, aún cuando ya no lo
eran en su patria, comenzando con Bill
Halley que arribó en 1957, precedido por
el filme “Rock Around the Clock”. Otros
como Gene Vincent o Eddie Cochran se
convirtieron en modelos a seguir. Elvis
fue el único que no llegó a actuar nunca
en Inglaterra, pero sus filmes eran piezas
de culto.
LA ERA PRE-BEATLES
La música joven por excelencia en Todos aquellos rockeros que
esa época sin embargo era el Skiffle, una para 1958 ya eran historia en
extraña mezcla de sonidos del blues, jazz los USA, en Gran Bretaña eran
y del folklore inglés, que era obligación recibidos como héroes, gra-
en todo músico joven que se preciara, cias a los discos y películas
el Skiffle obtenía sus melodías y letras que empezaban a venir del
otro lado del océano.
de los viejos bluseros del sur de los E.U.
135
LA ERA DEL ROCK
LOS COFFEE BARS
A la par del Skiffle, dos ele-
mentos más se unirían para
fertilizar el campo del nacien-
te British Pop. El Jukebox o
Rockola, importado de los E.U.
vino a encontrar su hogar en
una idea tomada de Italia, los
Coffee Bars. Unos avispados
empresarios crean entonces
un ambiente que finalmente
los jóvenes podrían definir
como “suyos”, muy diferentes
a los grandes salones de baile
y los pubs que frecuentaban
los adultos. Los Coffee Bars
eran pequeños “bolichitos”
llenos de música y humeante
capuccino. Se convirtieron en
los “templos de la juventud”
londinense primeramente y
luego de todo el país. Para
1958 ya existían más de
3.000 de estos locales, que
eran considerados por los
adultos como “antros de
perdición” o “decadencia
importada”. El más famoso de
estos Coffee Bars fue Two i’s,
ubicado en el London Soho y
donde llegaron a actuar casi
todos los primeros ídolos del
movimiento rockero inglés.
Fue justamente aquí donde
surgió la primera gran estrella
de rock & roll auténticamente
británica: Tommy Steele.
136
como Leadbelly; además para su culti-
vo se necesitaba muy poco: una guita-
rra, una batería, una tabla de lavar y una
“ratonera”que hacía de contrabajo, la
misma consistía en una caja de madera
a la cual se colocaba un palo de escoba
que a su vez tensaba una cuerda; si uno
quería ser más profesional, podías agre-
gar un banjo, un piano o un contrabajo
de verdad. Hubo una figura entre tantos
que se destacó en este estilo musical y el
cual llevó al Skiffle al gran público joven
inglés necesitado de una música propia,
su nombre:
Lonnie Donegan
Anthony Donegan (nacido en Glas-
gow, Escocia en 1931) es la gran estrella
de la música británica de los 50. Formado
en el jazz y con raíces folk, aprende de
su padre, que es violinista. A los diecisie-
te años toca en un grupo de Glasgow, y
mientras cumple su servicio militar entre
1949 y 50 es batería en la Wolverines
Jazz Band. Será más tarde miembro del
Ken Colyer’s Group, hasta que en 1953
se une como cantante y banjo a la banda
de Chris Barber, mostrando su versatili-
dad como músico. Cuando en 1955 se
edita el álbum de Barber titulado New Or-
leans Joys, un tema interpretado por Lon-
nie salta al éxito: Rock island line. Al año
siguiente y ya actuando en solitario, Lon-
nie Donegan inicia una carrera que hasta
comienzos de los 60 le reportará más de
treinta hits, de ellos tres nº 1 (Cumber-
land gap, Gamblin’ man y Putting on the
style, en 1957; My old man’s a dustman,
en 1960) y catorce top-10 en Inglaterra.
Gran cultivador del skiffle, estilo que do-
minará la música popular inglesa en este
tiempo, Lonnie Donegan se convierte en
el primer ídolo de masas por la enverga-
dura de sus hits, hasta que la aparición
de los Beatles y el inicio del pop le relega
a un segundo plano. Su fama, consolida-
da en series de TV y películas, pasará no
obstante a formar parte de la gran histo-
ria de la música en Gran Bretaña.
El Skiffle era una mezcla de country norte-
americano, blues, jazz, dixie y rhythm and
blues. Aparte de la guitarra, banjo y demás
instrumentos tradicionales, era común el
uso de instrumentos caseros como la ta-
bla de lavar, “la ratonera” o los botellones
(jug jars), ésta era la música de los jóvenes
ingleses antes de la era Beatle y todos las
futuras estrellas británicas sin excepción
han pasado por bandas de skiffle.
Tommy Steele
Aunque ya habían en Inglaterra mu-
chas estrellas de la música popular,
Tommy Steele (su verdadero nombre
es Thomas Hicks) es el primer héroe del
Rock and Roll autóctono; que abriría el
camino a los muchos por venir como
Vince Taylor, Adam Faith, Cliff Richards,
Tony Sheridan, etc. y sobre todo rompió
la hegemonía de los ídolos importados
de E.U.
Tommy, nacido en un suburbio de
Londres en 1936, se inició, como casi
todos, en el skiffle, pero rápidamente
evolucionó al rock. El salto lo logró gra-
cias a la ayuda de Paul Lincoln y Ray Hun-
ter, dueños de “2 i’s Cofee Bar”, donde
se presentaban en vivo todas las estrellas
juveniles del momen-
to, era la Meca de
los adolescentes
londinenses en
los años 50’s.
Precisa-
mente en 1956, un joven publicista,
John Kennedy, ve en Tommy al héroe
local que haría frente a la avlancha de
rockeros norteamericanos. El éxito le
llegó con “Swinging the Blues”, su tema
más recordado, también de 1956.
Tommy Steele entonces ya era un
ídolo consumado y para comienzos de
los sesenta dejó la música para seguir de
lleno la carrera de actor, que atrajo más
su vocación que la música. Se convirtió
en un referente de películas musicales y
en el arquetipo de la pantomima inglesa.
El sigue actuando y participando en mu-
sicales en una carrera que ya va por la
tercera década.
Vince Taylor
Vince Taylor nació como Brian Mau-
rice Holden en Julio de 1939 en Lon-
dres. En 1946 los Holdens emigraron
a los E.U., estableciéndose en New Jer-
sey donde el padre de Brian empezó a
trabajar en una mina de carbón. Hacia
1955, su hermana se casó con Joe Bar-
bera, quien vino a ser uno de los gran-
des héroes de la industria de los dibujos
animados. Cuando Joe se asoció a Wi-
lliam Hanna, toda la familia se mudaría a
California. Brian estando en Hollywood, Vince Taylor fue también
estudió locución y hasta lecciones de una gran influencia para los
primeros rockeros franceses,
vuelo. A los 18 años, impresionado por
pues fué en París donde
Bill Haley y Elvis Presley, Brian comienza
comenzó a explotar su imagen
a cantar donde le dejan, en fiestas, pre- de “rebelde de cuero negro”.
sentaciones estudiantiles y concursos
para amateurs.
Su cuñado Joe Barbera, que a la sa-
zón hacía de manager, viajó a Londres
por negocios y se llevó a Brian a che-
quear la escena musical londinense. Allí
conoció a un tal Paul Taylor quien le dió
la dirección de un coffee bar en la calle
Old Campton donde Tommy Steele ac-
tuaba. Brian conoció así a muchos roc-
137
LA ERA DEL ROCK
Vince Taylor charlando en
camerinos con su gran
influencia, Gene Vincent, que
en ese momento era el gran
referente del rock rebelde.
138
keros amateurs que se reunían en ese
lugar llamado “The Coffee 2 I’s”. Brian
necesitaba mostrar de lo que era capaz
y empezó a cantar con su propia banda.
Conoció al baterista Tony Meehan (más
tarde de los Shadows) y al bajista Tex
Makins y nombró a la banda The Play-
Boys. ‘Brian Holden’ no era un buen
nombre para el escenario y su vestimen-
ta era demasiado elegante. Joe y Brian
deciden cambiar su nombre artístico a
‘Vince Taylor’ (Brian era admirador del
actor Robert Taylor). Vince Taylor and
the Play-Boys había nacido. Después de
algunos cambios, la agrupación final de
The Play-Boys fue: Bobbie Clarke (ba-
tería), John Vance (bajo), Alain Le Claire
(piano) y Tony Harvey (guitarra).
Su primera grabación fue para Par-
lophone-Odeon, donde grabaron en
1958, ‘I Like Love’ y ‘Right Behind You
Baby’. Aunque unos meses después de
grabar ‘Pledgin My Love’ y ‘Brand New
Cadillac’, Parlophone decide romper el
contrato. Vince se cambia a Palette Re-
cords donde graba ‘I’ll Be Your Hero’ y
‘Jet Black Machine’, realizado en agosto
de 1960. El caracter inestable de Vince
le hizo tener probremas con su banda.
Los Play-Boys, liderados por Bobbie
Woodman,cambiaron su nombre a ‘Bo-
bbie Woodman Noise’. Fueron contrata-
dos por el prestigioso club Olympia de
Paris en julio del 1961. Aunque la sepa-
ración ya estaba consumada, Vince que
aún seguía siendo amigo del grupo pidió
ir con ellos a París.
En el ensayo, Vince viene vestido de
cuero negro, una cadena y un gran me-
dallón de Juana de Arco al cuello, que
compró al aribar a París. La prueba im-
presionó a los organizadores y decidie-
ron ponerlo a Vince para los dos shows.
A partir de ahí las cosas fueron muy rápi-
das para Vince Taylor. Eddie Barclay fue
contratado por Bruno Coquatrix acerca
de la actuación de Vince (y su banda,
que se volvió a llamar the Play-Boys) y
firmó contrato con Vince por 6 años.
Entre Septiembre del 61 y enero del 62,
Barclay lanzó 5 EP’s y un LP.
A partir de ahí la carrera de Vince fue
cuesta abajo, se refugió en Suiza, desde
donde reaparecía de ves en cuando, mu-
rió en 1961. A pesar de su corta carrera
fue de mucha influencia en los primeros
años del rock inglés y sobre todo del
rock francés, con figuras como Johnny
Halliday, Eddy Mitchell o Dick Rivers, que
siguieron su ejemplo.
Billy Fury
La historia de Billy Fury es un clási-
co ejemplo de la fábrica de estrellas en
acción. Nacido como Ronald Wincherly
en Liverpool, en 1941, es bendecido
con la clásica estampa de chico guapo de
calendario. Desde joven fue un ferviente
seguidor del rockabilly, pensando que
era suficientemente bueno escribiendo
canciones como para vivir de ellas.
En cierta ocasión cuando Larry Parnes
presentaba a su nuevo pupilo Marty Wil-
de en 1958, Ronald salta al ferry donde
viajaba Wilde y le pidió a éste que cantara
sus canciones. Tanto le gustó este atrevi-
miento que llamó a Parnes para que invi-
tara a Ronald a cantar como telonero esa
noche. Luego del debut del joven, Parnes
lo invita a firmar contrato.
Ronald cambia su nombre a Billy Fury,
convirtiéndose en un respetado artista
con un estilo opuesto al pop de Steele.
Las raíces del rockabilly de Billy se nota
en la influencia de Carl Perkins y su ac-
tuación en vivo alentaba el delirio de las
jovencitas.
En ese tiempo compuso cuatro de
sus primeros éxitos, incluyendo “Colet-
te”, que fue el primero de los once sin-
gles que llegaron al Top 10 antes
de 1965. En 1960, Fury era un
participante regular en varios
shows televisivos como “Boy
Meets Girl” y “Wham!” causan-
do un pandemonium cada vez
que aparecía. También tuvo
éxito haciendo covers
de baladas beats cui-
dadosamente ele-
gidas como
“Halfway
to Para-
dise”, “A Thousand Stars” y “Jealousy”.
Contrariamente a otros de los primeros
rockeros, Billy Fury sobrevivió
a la avalancha de grupos
de la era beat (Merse-
ybeats groups), agre-
gando nueve éxitos
en los Top 20 entre
1963 y 1965. Tam-
bién actuó en algunos
filmes de los sesenta
como “Play it Cool” y
“I’ve gotta horse” además
de su aparición en el filme
“That’ll be the day” en 1973.
Fury falleció de un ata-
que al corazón en LA FABRICA DE ESTRELLAS
1983 a los 42
años. Su delibe- Después del éxito logrado con
Tommy Steele, John Kennedy
rada y provoca-
que está contento con su
tiva muestra de única estrella, decide poner
sexualidad lle- un socio en su compañía de
vaba literalmente promotores, se trata de un
a las multitudes al joven de grandes aspiraciones
frenesí, pero su tra- llamado Larry Parnes (conoci-
bajo en DECCA será do como “Mr. Parnes shillings
recordado como un and pence”), éste tiene la vi-
testamento a su real sión de hacer todo un staff de
amor por la música, artistas, explotando la misma
fórmula. Es así que tras Ste-
quedando quizás como
ele, aparecen personalidades
uno de los mejores pro- como Billy Fury, Marty Wilde,
ductores autóctonos de Johnny Gentle, Dickie Pride y
rock hasta nuestros días. Vince Eager.
139
LA ERA DEL ROCK

Cliff Richard
Muchas de las estrellas de Parnes
tenían algo en común, todos tomaron a
Presley como modelo, pero su estilo era
adaptado y “rebajado” para el consumo
británico. A pesar de la obsesión de Par-
nes por el “King”, hubo un adolescente
llamado Harry Webb que tomaba en se-
rio a Elvis como su base fundamental. Su
guitarra colgada muy abajo, sus muecas
“a lo Presley”, su cabello engominado y
sus largas patillas eran demasiado para la
TV. Jack Good aconsejó al joven cantan-
te que moderara su actuación, se vistiera
“adecuadamente” y cortara sus patillas,
así Webb se convirtió en Cliff Richard.
Su primer éxito le llegó con “Move it” en
1958 logrando entrar a los charts y final-
mente también en el show televisivo “Oh
Boy”, donde artistas locales como Marty
Wilde convertían en éxito los covers de
hits norteamericanos. A pesar del suce-
so logrado con “Move It”, que fue uno de
los mejores temas de rock británico de
los 50, Cliff rápidamente sucumbió a las
presiones de adaptar sus actuaciones a
la mediocridad reinante. Eventualmente

140

fue reconocido como artista “para toda la
familia”, filmes como “The Young Ones”
(1962) y “Summer Holiday” (1963), jun-
to a composiciones populares como “Li-
ving Doll” y tiernas baladas romanticonas
como “The minute You’re Gone” o “The
Day I Met Marie”, diluyeron al original
adolescente de aspecto rebelde, convir-
tiéndolo en el chico bueno de “al lado”
apuntando directamente al gusto de los
padres pero perdiendo fuerza con el pú-
blico adolescente. Hacia fines de los 60
y comienzos de los 70 Cliff se entregó
Cliff Richard en su mejor
momento, junto a Marty Wilde,
durante una emisión del show
televisivo “Oh Boy” a finales
de los años 50. A pesar de sus
comienzos rockeros Cliff Ri-
chard rápidamente sucumbió
a la ultra comercial corriente
pop de comienzos de los 60
demostrada en películas como
Summer Holiday de 1963.
de lleno a canciones comerciales como
“Congratulations” (1968), “Power to All
our Friends” (1973) y su mejor hit en
mucho tiempo “Miss You Nights” de
1976. El guitarrista Bruce Welch produ-
jo su primer hit en los EE.UU. “Devil Wo-
man”, junto a su recordado éxito “We
Don’t Talk Anymore” de 1979. Cliff si-
guió grabando exitosos singles cantando
con Olivia Newton John, Sara Brightman
y Van Morrison, además de sucesos
navideños como “Mistletoe and Wine”
(1988) y “Saviour’s Day” de 1990.
141
LA ERA DEL ROCK
The Shadows
En muchos de sus conciertos, Cliff
Richard era acompañado por un grupo
de músicos que se reunían para la oca-
sión, se hacían llamar los “Drifters”. Ha-
cia 1958 la conformación se estabilizó
con Hank Marvin y Bruce Welch en gui-
tarras, Jet Harris en bajo y Tony Meehan
en batería.
El grupo ganó un contrato de graba-
ción para realizar una serie de singles,
que tenía mucho de las armonías voca-
les de los Everly Brothers. De hecho Jack
Good llegó a decir que el dueto vocal de
Hank y Bruce con los Drifters, eran el
mejor grupo vocal del país. Entretanto,
Atlantic Records en los EE.UU. tenían
fichados al exitoso grupo doo-wop The
Drifters, asi que presionó a los británi-
cos para que dejaran de usar el mismo
nombre, por lo que Jet Harris sugirió el
nombre The Shadows, la primera agru-
pación de pop británico que jugará un
papel fundamental en la historia del
Rock and Roll.
142
La primera canción que los llevaría a
desarrollar su propio y original estilo era
sin embargo su cuarta creación, el ins-
trumental “Apache”, canción que llegó al
número 1 de las listas británicas en 1960.
En ese tiempo los Shadows eran ya co-
nocidos como el grupo acompañante de
Cliff Richard para quien habían grabado
varios de sus éxitos, pero el suceso del
single les animó a lanzarse por su propia
cuenta. El inusual sonido limpio y claro
de una nuevísima Fender Stratocaster
roja era creado por el “anteojudo” Hank
Marvin. Esta guitarra era la primera de su
clase en todo el Reino Unido, la misma
fue un pedido especial de Cliff Richard.
Más éxitos siguieron en la misma línea
musical, como “Man of Mistery” o “FBI”,
además, sus apariciones en vivo con co-
reografiados pasos de baile fueron gran
inspiración para toda una generación de
rockeros ingleses.
A pesar de todo, el carismático Harris
deja la formación para hacer una exitosa
asociación con Meehan y grabar su pro-
pio número 1 “Diamonds”. El baterista de
los Wildcats de Marty Wilde, Brian Ben-
nett y el guitarrista John Rostill tomaron
los puestos vacíos en los Shadows.
The Shadows siguen cosechando
una serie de números 1 a lo largo de
los sesenta con temas como “Kon Tiki”,
“Wonderful Land”, “Dance On” y “Foot
Tapper”. Hacia 1971 el grupo se sepa-
ra, Hank Marvin y Brian Bennett se unen
a John Farrar, formando el subvalorado
grupo Marvin, Welch & Farrar. The Sha-
dows volvió para representar a la Gran
Bretaña en 1975 para el concurso musi-
cal Eurovision (versión europea de nues-
tra OTI) con “Let Me be the One” y para
grabar una serie de melódicos covers
instrumentales obteniendo sus propios
éxitos como “Don’t Cry for Me Argenti-
na” (1978) y “Cavatina” (1979).
El sonido de The Shadows es incues-
tionablemente debido al trémolo sonido
de la Stratocaster de Marvin que además
de su álbum en solitario “Into the Light”
co-producido por Brian Bennett en
1992, deja en claro que el gusto por los
Shadows aún permanece.
Johnny Kidd &
The Pirates
Esencialmente la única banda auténti-
ca de rock and roll que la Gran Bretaña
produjo antes de 1962 fue la liderada
por Johnny Kidd (originalmente conocido
como el Capitán Kidd) y compuesta por
Alan Caddy y Tommy Docherty en guita-
rras, John Gordon en bajo y Ken McKay
en batería.
Llaman la atención por primera vez
con su primer single compuesto por
ellos, “Please Don’t Touch” en 1959.
Acompañado por los “Piratas” y ataviado
con cuero y parche en el ojo, Kidd vuelve
a los charts en 1960 con el primer clási-
co del rock británico, “Shaking All Over”
(escrito por el propio Kidd). El siguiente
suceso llega con “Restless” y otro con
“A Shot Of Rhythm And Blues”. La cere-
za del pastel lo pone el guitarrista Mick
Green cuando ingresa al grupo en 1962,
dándole un nuevo impulso.
Sin embargo, poco después, se alejan
de su original estilo adoptando el sonido
del Mersey, explotado por los Beatles,
resultando en “I’ll Never Get Over You”
y “Hungry For Love” de 1963. Siguiendo
en esta línea y haciendo covers de R&B,
ya no alcanzan nuevos hits, por lo que
Kidd decide volver al sonido de sus ini- Johnny Kidd and the Pirates,
cios con una nueva alineación. Cuando se formaron en 1958 cuando
ya estaban trabajando para su siguiente la primera ola del rock and
roll llegaba hasta la juventud
disco, la tragedia se cierne sobre el gru-
inglesa, lograron numerosos
po, Johnny Kidd muere en un accidente hits, incluyendo el clásico
automovilístico con su banda en 1966. “Shaking All Over” de 1960.
El guitarrista Mick Green, influenció Johnny Kidd, nacido Fred
fuertemente a toda una nueva generación Heath, era un excelente can-
de músicos ingleses, reviviendo el nom- tante de R&B, formado en el
skiffle y en los discos de Gene
bre de los Pirates en 1977 con otros dos
Vincent, logró crear una de las
ex miembros, Johnny Spencer en bajo pocas respuestas británicas al
y Frank Farley en batería, explotando la rock venido de los USA en la
vena nostálgica en plena era Punk. era pre-Beatle.
143
LA ERA DEL ROCK
Adam Faith
Rubio, buena onda, ídolo adolescen-
te, Adam Faith fue uno de los artistas
pop británicos más famosos de la era
pre-Beatles. Nacido en Londres como
Terence Nelhams, estaba en segundo
lugar después de Cliff Richard en la es-
cala de preferencias poco antes de los
sesenta.
Después de dejar el grupo de skiffle
The Worried Men, llegó a grabar dos
144
singles sin éxito hasta su llegada al pro-
grama de TV de la BBC “Drumbeat” en
1959. En una colaboración con el can-
tante Johnny Worth y el compositor John
Barry produjo “What Do You Want” que
le dió al sello Parlophone (donde trabaja-
ba George Martin, productor de los Beat-
les) su primer número 1.
Con un estilo similar a las últimas gra-
baciones de Buddy Holly, realizó “Poor
Me” (que después fue título de su auto-
biografía), con una sección de cuerdas
 Jagger, Charlie Watts, Keith Richard (casi
todos los Rolling Stones), Eric Clapton,
Jack Bruce, Ginger Baker (The Cream
completo) y los jazzistas John McLaughlin
y John Surman.
No sería justo pasar a otro capítulo
sin referirnos a una figura importantísi-
ma de la escena musical británica, Alexis
Korner, quien es considerado el padre
Korner tocando la guitarra en
del Blues y del Rhythm and Blues in- el Chris Barber Band, en plena
glés. Korner nació en París en 1928 de época jazzista.
padres con ascendencia turca y griega,
quienes se asentaron en Gran Bretaña
a mediados de los años 30. Desde fina-
les de los años 40 y a través de los 50’s
Alexis tocó en diversas bandas de Jazz y
Skiffle, incluidos el Chris Barber Band,
antes de formar Blues Incorporated con
arregladas por Barry, también llegó al
tope. A diferencia de muchos cantantes
ingleses de la época, Faith grababa ma-
terial original. Sus primeros siete singles
llegaron todos entre los Top 5, y los si-
guientes seis, lograron entrar entre los
Top 20. A pesar del éxito logrado, Fai-
th no se consideraba un gran cantante,
por lo que dejó la música para entrar al
mundo del cine a principios de los años
sesenta.
Faith se volvió después un exitoso
manager y productor de otros cantantes
como Leo Sayer y Roger Daltrey en los
70’s. Más tarde regresó a la TV con la se-
rie “Budgie” y ya en los noventa con la
serie “Love Hurts”.

Alexis Korner
Pero no todo era skiffle y rock and roll
en la Gran Bretaña, existía además una
elite de músicos que no se conformaban
con las alegres canciones y los toques
de moda; de ese inconformismo surge el
más puro Blues con sabor inglés, cuyos
gurús serían Alexis Korner y John Mayall
en cuyas bandas se formarían futuras
super estrellas como Brian Jones, Mick

145
LA ERA DEL ROCK

Uno de los grandes referentes

del Blues y del Rock británico
es sin duda Alexis Korner, que
formó grupos donde desfilaron
gran cantidad de músicos
que se harían famosos años
después.
Estas páginas son un home-
naje a un gran músico, olvida-
do en otras historias del rock,
que “resucitó” en su momento
un estilo que ya había pasado
de moda en su propia patria y
que fue el mayor impulsor del
“blues boom” y por tanto de
la vuelta del rock a sus raíces,
primero en Inglaterra y luego
en todo el mundo.

el harmonicista Cyril Davies en 1962. Zeppelin. En 1972 Korner forma Snape

El grupo fue la primera banda de blues
blanca del mundo y fue el punto de
partida de muchos músicos británicos
famosos. Korner deshizo Blues Inc en
1967 y por algunos años tocó con una
variedad de bandas como Free At Last y
New Church. En 1970 formó CCS, una
gran banda de estudio que logró tres
hits en el Reino Unido, incluyendo una
versión de “Whole Lotta Love” de Led
un grupo de corta duración con ex miem-
bros de King Crimson.
Alexis Korner continuó grabando es-
porádicamente con distintas bandas a lo
largo de los años 70, encontrando una
nueva carrera como productor radiofó-
nico y grabando voces comerciales. Su
último álbum fue “The Party Album” de
1982 en ocasión de su 50 aniversario.
Falleció en enero de 1984.

146
CAPITULO 6

Una década de
cambios

U
na nueva década comenzaba,
la escena musical estaba firme-
mente controlada por los hom-
bres de negocios. Con el soldado Elvis,
el Reverendo Little Richard y un Chuck
Berry con antecedentes penales, las gran-
des disqueras desataron una colección de
pulcras estrellas pop que se alinearon a la
línea corporativa cantando inocentes can-
ciones de las famosas “factorías de éxito”
como el Tim Pan Alley y el Brill Building,
se ganaron ese apodo por que allí, las dis-
queras reunían a sus más importantes y
creativos compositores, cada uno tenía
su cubículo con su piano y hojas para
componer, de estas verdaderas fábricas,
saldrían los más grandes éxitos populares
de la música, en esa época no era común
que un cantante compusiera sus propias
canciones, generalmente las disqueras
contrataban a los cantantes y les prepara-
ban para interpretar algún
tema compuesto por un
profesional; entre estos
compositores se encon-
traban gente como Ca-
role King o Neil Sedaka
Nuevamente el comercio A principios de los 60, el rock
que más tarde se lanza-
se apoderó de la escena musi- estaba totalmente irrecono-
rían como cantautores.
cal aprovechando este nuevo cible; de sus rebeldes inicios
Así durante los prime- se transformó en mercancía
momento donde las generacio-
ros años de ésta déca- para todo público, con pulcros
nes de jóvenes consideraban al
da las figuras de Ricky y bonitos jóvenes amoldados
“viejo” rock and roll como pasa-
Nelson, Bobby Darin, al “orden” impuesto por las
do de moda. Los Teen Idols que
Bobby Vee, los Everly disqueras. Arriba vemos a
ya habían surgido hacia 1957 Dick Clark junto a Fabian en el
Brothers, Dion y Brian Hylan
ahora eran los nuevos reyes de popularísimo show televisivo
cantaban dulces melodías románticas y
la música; los consumidores eran bom- “American Bandstand”.
aguados “rocks”, para el deleite de las
bardeados con discos, remeras, parches,
amas de casa y de sus hijas adolescentes.

147
LA ERA DEL ROCK
El muro de Berlín, todo un
símbolo nefasto de la into-
lerancia y la separación del
mundo en dos bloques.
Nikita Kruschev, primer
ministro soviético en una
visita oficial a Cuba, junto a
Fidel Castro (arriba) y John F.
Kennedy (abajo), fueron pro-
tagonistas de una crisis que
lleva al mundo al borde del
conflicto nuclear en 1961.
148
pines, revistas especializadas para adoles-
centes, programas de TV y todo tipo de
artilugios de colección. El rock como mo-
vimiento rebelde juvenil, practicamente
había desaparecido. Los años sesenta en
los USA se presentaban como una exten-
sión de los holgados y prósperos 50’s, la
generación “Kennedy boys” estaban más
amansados y alineados al establishment,
pero muy pronto la idea de los Estados
Unidos como modelo de país para el resto
del mundo cambiaría radicalmente.
EL MUNDO YA NO ES EL MISMO
La influencia de la URSS dominaba la
Europa del Este, el mundo miraba impo-
tente la construcción del muro de Berlín
(el muro de la verguenza) que separaba al
lado “ruso” del lado “aliado” y la invasión
a Checoslovakia por el ejército soviético
en defensa de sus intereses. En 1960 un
avión espía U2 fue derribado cuando to-
maba fotografías en suelo soviético, los
USA ya no eran los “policías del mundo”,
este fue el primer incidente grave de la
recien comenzada “Guerra Fría” lo que
puso en serio peligro las relaciones di-
plomáticas entre las dos superpotencias.
El primer hombre en el espacio en 1961,
Yuri Gagarin, así como años atrás el saté-
lite Sputnik, eran rusos. Por si fuera poco,
Fidel Castro recibe al premier soviético
Nikita Kruschev y ordena el traslado de
misiles rusos al suelo cubano, demasiado
cerca de los USA, lo que causó el nervio-
sismo de John F. Kennedy y sus asesores;
de echo en 1961 el presidente Kennedy
ordena el asalto de tropas de marines y
voluntarios cubanos contrarios a Castro
a la isla de Cuba con el fin de desbara-
tar el gobierno comunista, otra vez los
norteamericanos sufren un revés cuando
las tropas castristas obtienen un sonado
triunfo al rechazar la invasión en la céle-
bre Bahía de Cochinos; esto casi lleva al
mundo a la Tercera Guerra Mundial en
1962. El mundo entero parecía despere-
zarse de un largo sueño hacia una cruda
realidad. En Africa las colonias europeas
empezaban una serie de movimientos
belicistas en busca de la independencia,
uno tras otro los nuevos estados africa-
nos se desharían de sus colonizadores
para instaurar gobiernos despóticos que
institucionalizarían el terror y el hambre
en el continente negro.
Un conflicto en especial marcaría a
toda una generación de norteamerica-
nos, el conflicto del sudeste asiático,
conocida como la guerra de Vietnam; los
USA envían asesores militares a la recien-
temente dividida nación ante la amenaza
de la unificación por parte de los comu-
nistas del norte. En 1963, es asesinado
el querido presidente John F. Kennedy
durante un desfile en Dallas, Texas; se
hizo popular la frase “todos recuerdan
dónde estaban y qué hacían cuando es-
cucharon la noticia del atentado”, poco
después asume la presidencia Lyndon B.
Johnson que como primera medida de
estado ordena el envío de 150.000 hom-
bres más al odiado conflicto de Vietnam,
que como dato resaltante, nunca fue una
guerra declarada.
que dedicaron sus vidas a lograr que las
leyes cambiaran y se asegurase un país
donde sus hijos y hermanos de raza tu-
vieran los mismos derechos y oportu-
nidades que cualquier otro ciudadano;
como todo cambio radical, esto no se
logró sin fuertes oposiciones y derrama-
miento de sangre. El movimiento por los
derechos civiles en los USA desata una
serie de protestas callejeras duramente
reprimidas por la policía, especialmente
en los racistas estados como Alabama y
Mississippi. Este movimiento tenía por
asi decirlo, tres ramas; la dirigida por el
reverendo Martin Luther King, marcada-
Cassius Clay, “el más grande”
mente pacifista, profundamente religioso
fue todo un símbolo de la
y con estrategias de desobediencia civil;
luchas raciales, especialmente
la corriente musulmana de Malcom X cuando cambió su nombre
con sus “black muslims” y la más violen- a Mohamed Alí y rechazó la
ta Panteras Negras, un grupo paramilitar cartilla de reclutamiento.
cuya consigna era lograr la supremacía
del “black power” cueste lo que cueste.

CONFLICTOS RACIALES

Hacia tiempo que en los Estados Uni-

dos volaba la sombra del esclavismo y el
odio racial, los negros eran relegados a
ciudadanos de segunda, privados de los
derechos tan elementales como el voto
o la educación universitaria. Aún así, el
mundo de la música era una especie de
refugio para la gente de color, de hecho,
grandes estrellas de la música rock eran
precisamente negros, pero eso no les
aseguraba mejores horizontes, si querían
ser alguien debían emigrar al norte, un
poco más tolerantes.
Afortunadamente la llegada de esta
nueva década vió surgir grandes hombres

149
LA ERA DEL ROCK

El movimiento anti-racista impulsado por

estos hombres tuvo sus repercusiones
como el caso del primer estudiante negro
admitido en la universidad de Mississip-
pi, y la toma de conciencia por parte de
jóvenes estudiantes y músicos blancos
que los apoyaban; pero también la for-
mación de grupos de ultra derecha como
el Ku Klux Klan, que protestaban contra
la creciente participación de los negros
y promulgaba la supremacía blanca. Lu-
ther King y Malcom X fueron asesinados
en 1968 y no pudieron ver el fruto de
sus esfuerzos, los líderes de los Panteras
Negras tuvieron que huir al Africa para
no correr la misma suerte, pero esto no
destruyó el movimiento por los derechos
civiles de los negros, sino que contrario a
lo que se podía esperar, le dió un nuevo
impulso. El mundo de la música no es-
tuvo ajeno a esta realidad que sacudía al
país entero, las bellas baladas daban lu-
gar a la canción de protesta y sobre todo
al nacimiento del SOUL del que hablare-
mos más tarde. El mundo hacia 1963 ya
no es para los jóvenes occidentales un
modelo de triunfo, ya no tienen confian-
za en los modelos tradicionales del com-
portamiento social, ya no se puede ser
condescendiente, hay que tomar partido
por algo, luchar por algo, que todos esos
conflictos signifiquen algo, quieren una
nueva vida. Definitivamente el mundo ya
no era el mismo.

EUROPA vs. EE.UU.

En lo que a cine se refiere, la situación

de declive era más clara, Hollywood se ha
volcado de lleno en superproducciones
mediocres y costosas, quizás por precau-
ción, ya que aparentemente la influencia
de la cultura norteamericana en el mundo
se veía en decadencia. A pesar de algunas
memorables producciones como Psicosis
de Hitchcock o Lawrence de Arabia, el
cine norteamericano ha perdido todo in-

150

terés. La nueva ola francesa, el cine sueco,
los westerns “spaguettis” y las picantes
comedias del cine italiano, rapidamente
van a terminar por dominar una forma de
arte agotada estilísticamente por la auto-
censura durante esa triste herencia del
período McCartysta.
Godard, Truffaut, Malle, Bergman,
Leone y Antonioni están de moda. Ac-
tores como Marcello Mastroianni, Sofia
Loren, Jean Paul Belmondo, Alain Delon,
etc. son las nuevas estrellas del cine. Ho-
llywood ya no tiene éxito mundial, Europa
tomará el relevo por un tiempo con un
cine más realista y de actualidad.
En lo que concierne a las costum-
bres, también Europa está a la vanguar-
dia; la moda va a ser dominada por los
grandes modistas franceses, nacen las
primeras modelos de fama internacional
El conflicto que marcaría
a toda una generación de
jóvenes norteamericanos fue
sin duda la guerra de Vietnam.
A partir de 1963 la entrada de
los USA en la guerra ya fue
inevitable. Y la juventud por
primera vez toma conciencia,
se levanta y reclama sus de-
rechos a elegir y ser escucha-
dos; la quema de cartillas de
enrolamiento y las protestas
estudiantiles contrastaban
con las alegres cancioncillas
que el negocio de la música
pretendía imponerles, hacía
falta algo “más fuerte”...
151
LA ERA DEL ROCK

como Twiggy; Coco Chanel impone su

fragancia y las mujeres dejan el viejo y
austero estilo de antes de la Guerra Mun-
dial por colores y diseños más llamativos,
por primera vez las mujeres muestran
sus formas y las resaltan con la aparición
de la minifalda; el amor libre y la píldora
anticonceptiva están de moda en Europa,
mientras estos términos siguen siendo
tabúes en América.
Pero los USA no se quedarían con los
brazos cruzados viendo como las modas
europeas arrasaban con todo. Durante
los sesenta la TV es prolífica en series
que darán la vuelta al mundo y que hoy
son piezas de culto; de esta época son
Bonanza, Los Invasores, Batman, el San-
to, Misión Imposible, el Super Agente
86, Hechizada, Mi Bella Genio, FBI, Perry
Mason, El Fugitivo y un largo etcétera. A
no olvidarse sin embargo de el El Agente
de C.I.P.O.L. o Los Vengadores, legen-
darias series producidas por la BBC de
Londres.
El cine de Hollywood lanzaría una se-
rie de películas de suspenso y aventuras
más famosas de todos los tiempos, se
trata del Agente 007, James Bond es el
nuevo héroe mundial, más acorde con
los tiempos que se viven.
La publicidad es otro campo en el
que los USA se destacan, en estos años
practicamente se sientan las bases para
todo lo que habrá de venir después en
esta materia; las formas de comunica-
ción cambiarían radicalmente, del simple
ofrecimiento del producto, se buscará la
creación de hábitos de consumo a tra-
vés de ingeniosos y coloridos avisos, y
sobre todo al uso de la televisión. Pode-
mos inferir que a pesar de las agitaciones
políticas y sociales, la vida en general se
mostraba como una extensión de los hol-
gados años cincuenta, aún parecía que
las crisis sociales y económicas, la falta
de combustible, el tercer mundismo, etc.
estaban muy lejanos.

152
 LA REVOLUCION DE
LAS COSTUMBRES
Los cambios que se produjeron tuvie-
ron que ver con una revolución cultural
que contribuyó a crear una nueva forma
de sentir las cosas, fue una transforma-
ción sustancial de la sociedad que hizo
cambiar sus comportamientos en un pla-
zo corto de tiempo. Los marxistas radi-
cales pretendieron que iba a producirse
algo que no existió y en cambio dejaron
de lado las condiciones de vida, las li-
bertades personales y las relaciones fa-
miliares de los seres humanos. En todo
el mundo se sintió a comienzos de los
sesenta una especie de nueva capacidad
de enfrentarse con la realidad derivada
de la ruptura con el inmediato pasado.
De tener una significación ideológica
precisa la mal llamada “Revolución del
68” en París, tuvo un carácter libertario.
El comienzo de los sesenta coincidió, por
tanto, con unos años de esperanza casi
ilimitada.
La civilización juvenil del “rock” sin
duda fue universal. Sin duda, un rasgo
de la revolución de los años sesenta fue
el estallido de la permisividad en las re-
laciones sexuales. El fenómeno aparece
en muchas manifestaciones de mayor
o menor importancia. Una de ellas fue
la desaparición de la censura. Novelas
clásicas como El amante de Lady Chat-
terley, de Lawrence o Lolita, de Nabokov
eran susceptibles en 1959 de prohibi-
ción y sólo perdieron esta condición en
los años inmediatamente siguientes; los
textos de Henry Miller no llegaron a ser
aprobados sino en los sesenta. En el fon-
do, todo este cambio de la percepción en
lo que atañe a la vida sexual se entiende
en un contexto más amplio de transfor-
maciones en las relaciones de raza y sexo
-también de familia-, que incluso llevó a
hacer presente una primera aparición del
multiculturalismo, un fenómeno que con
el paso del tiempo jugaría un papel cada
día creciente. La permisividad en materia
sexual tuvo una derivación en la pujanza
de la pornografía a veces rodeada de una
pretendida elegancia o sofisticación. En
gran parte la difusión de la pornografía,
en contradicción con la reivindicación
de la mujer, se debió al mero hecho de
la permisividad.
La revolución en las costumbres fue
mucho más decisiva y duradera. Antes
que nada supuso una creciente influen-
cia de las actitudes de la gente joven
que llegó a tener su propia subcultura
propia. Ya Alfred Sauvy había escrito en
1959 un libro titulado “La montée des
jeunes”. Una constatación obvia de cual-
quier analista es que en los años sesenta
había más gente joven y con más dinero
que gastar porque el “baby boom” de los
50’s alcanzó su punto en 1960, esos ni-
ños habían cumplido 13 años. Además, Timothy Leary, escritor y psi-
cólogo, impulsor del consumo
esos jóvenes eran más acomodados que
del LSD con la finalidad de
sus mayores. En 1957 un tal Eugene Gil- experimentar nuevas sen-
bert publicó un libro dedicado tan sólo saciones y “abrir la mente”,
a la publicidad dirigida a la gente joven. además uno de los referentes
Ese mismo año se estrenó “Look Back de la cultura Hippie.
153
LA ERA DEL ROCK
El escritor Alen Gingsberg, a
través de sus libros expuso
toda una forma de vivir, nació
así la generación “beat”,
caracterizada por la vida
“libre” de ataduras morales
o éticas, libertad en el vestir,
hablar, convivir y el disfrute
de la poesía, la música y la
experimentación.
154
in anger” de Osborne en donde por vez
primera se hablaba de los “young angry
men” dispuestos a discrepar a fondo de
la generación precedente. No se debe
olvidar que la ampliación de la mayoría
de edad y el derecho de voto a los 18
años se consiguieron en este momento.
En los años sesenta la droga se ins-
taló como una moda cultural duradera.
En los años cincuenta la utilización de las
drogas permanecía recluida en un sector
mínimo de la sociedad. A su difusión en
un segmento mucho más amplio con-
tribuyó la defensa de la misma que en
ocasiones se hizo pretendiendo conse-
guir a través de ella una capacidad para
ampliar conocimiento o la captación de
la realidad. El descubrimiento de nuevas
drogas también ayudó en su generaliza-
ción. El investigador R. Gordon Wasson
y su fotógrafo, Allan Richardson, fueron
los primeros extranjeros que se tenga
constancia en ingerir hongos alucinóge-
nos en México, de manos de la chamán
María Sabina. En mayo de 1957 Was-
son escribió sobre el descubrimiento del
hongo sagrado mexicano en la revista
Life, en una artículo titulado “En busca
del hongo mágico”, lo que contribuyó
a su difusión y al conocimiento de una
sustancia desconocida para los jóvenes
norteamericanos. Tras la publicación del
artículo, la localidad de María Sabina,
comenzó a recibir numerosas visitas de
personas deseosas de probar el hongo y
sentir las experiencias alucinógenas des-
critas por Wasson. Una de estas perso-
nas fue el por entonces joven psicólogo
Timothy Leary, quien publicó también
un libro contando su experiencia, High
Priest. Algo más tarde ocurrirá algo si-
milar con las diversas publicaciones de
Carlos Castaneda, en las que describía su
aprendizaje con un chamán mexicano,
Don Juan. Pronto, estos libros se convir-
tieron en un éxito de ventas, pese a las
enormes lagunas, inexactitudes e incluso
parece que falsedades, que contenía. Re-
lacionado con un hongo fue también la
expansión del uso del LSD, agente aluci-
 Los sesenta fueron prolíficos
en la experimentación, Andy
Warhol inaugura junto a otros
artistas el Pop Art, arte con
objetos cotidianos. Funda en
New York la “Factory” donde
además de la pintura, se
adentra en la fotografía, la se-
rigrafía y hasta en la música,
dirigiendo artísticamente al
grupo The Velvet Underground.

nógeno de extraordinario poder que fue

descubierto por el suizo Albert Hofmann
en 1943. La dimetilamina del ácido lisér-
gico (sus siglas en inglés son LSD), fue
pronto adoptada como signo de moder-
nidad. En Estados Unidos, por ejemplo,
Timothy Leary le atribuyó un resultado
muy positivo como instrumento de libe-
ración “espiritual” incluso en el terreno
político. El debilitamiento de la autoridad
llegó a tener también consecuencias
como fue el progreso del delito; el más
patético y famoso caso fue el ase-
sinato tipo “sacrificio humano”
de la actriz Sharon Tate por Quizás la única influencia
una secta mitad hippie mi- norteamericana real que tomó
tad satánica, “La Familia”, nuevos bríos a principios de
dirigida por el tristemen- los sesenta, haya sido el Jazz,
te célebre Charles Man- con Miles Davis a la cabeza. El
son, quien había dirigi- Jazz se abre camino y crece,
do el horrible crimen se deshace de sus atadu-
después de haber es- ras del gastado Swing y del
cuchado “Helter Skel- Bebop para adentrarse en la
experimentación y la explo-
ter” de los Beatles, del
tación de sus instrumentos.
cual supuestamente Se convierte en la música de
había descifrado un vanguardia, de la “gente con
mensaje oculto. clase” y contestataria.

155
LA ERA DEL ROCK
Burt Bacharach, compositor
prolífico y de gran sensibi-
lidad, junto al escritor Hal
David a comienzos de los 60,
mientras el rock se diluía,
imponen un estilo orquestado
muy particular, sofisticado y
ornamentado. Muchísimos de
sus temas se hicieron super
populares y las versiones
de sus éxitos llegaron a los
salones de baile y clubes de
todo el mundo. Entre sus más
famosas comoposiciones
figuran “This Girl In love with
you”, “Say a little prayer for
you“, “Walk on by”, “The look
of love” , “I’m never fall in love
again”, etc. Interpretados por
las voces más impresionantes
de la década, entre las que
destacaban Dionne Warwick o
Dusty Springfield.
156
CAPITULO 7
¿El Rock es
domesticado?
E
l Rock en los USA parecía se-
guir el desenlace de los hechos
a nivel mundial, por eso yo sue-
lo dividir los conflictivos años sesenta en
tres periodos más o menos marcados,
de 1960 a 1964, la época de la música
ultra comercial, con las baladas románti-
cas y los “dance crazes”, el nacimiento
del movimiento folk y de protesta con
Bob Dylan y Joan Báez a la cabeza y el
surf music al principio liderado por Jean
and Dean y luego por los Beach Boys; el
nacimiento del Soul como himno por los
derechos civiles con los grupos y solis-
tas negros como Aretha Franklin, Marvin
Gaye, Ben E. King y los Temptations, etc,
de sellos como Motown y Stax.
El segundo período que va de 1965
a 1967, la era de la psicodelia, los hip-
pies, la liberación sexual y el consumo
de drogas alucinógenas como un modo
de liberación del espíritu y la experimen-
tación. Y el tercer período que va de
1968 a 1970, la muerte de un sueño, la
vuelta a la “realidad”, el reinado del Rock
Duro y los Super Grupos. Por supuesto
estos períodos que menciono no son
una división científica ni exacta, de echo
los períodos se suelen mezclar entre sí y
su influencia siguió más allá de los años
sesenta.
Por otro lado desde 1962 el rock
que en Estados Unidos estaba decla-
rado muerto, en Inglaterra surgía con
toda su fuerza y es de la mano de Los
Beatles, los Rolling Stones, The Animals
y The Who que esa era se dió en llamar
la “invasión británica”, los jóvenes ingle-
ses que no tenían esa aberración hacia la
música negra y hacia los negros, no du-
daban en admitir su influencia, así Chuck
Berry, Little Richard, Muddy Waters,
Howlin’ Wolf y los más antiguos bluseros
como Robert Johnson o Big Bill Broonzy
eran sacados del olvido por los nuevos
músicos británicos.
Pero el rock and roll no sólo es ex-
clusividad de los USA ni de Inglaterra, en
Latinoamérica pegó fuerte e influenció a
toda una nueva generación de músicos
cansados de seguir la corriente, vieron
en el rock el modo de expresarse y des-
atar sus frustraciones; en todas partes
surgían grupos de Rock y Twist, como
pioneros estaban los mexicanos Locos
del Ritmo y los Teen Tops con Enrique
Guzmán, en Chile estaba Peter Rock y
Johnny Chilean, en Argentina Los Gatos
Salvajes, los Beatniks y los Iracundos en
uruguay Los Shakers, en Brasil Chelly
Campello y Roberto Carlos, etc. etc. más
adelante nos explayaremos mejor sobre
el tema. En Europa los grupos españoles
como Los Pekenikes, Los Bravos, Los
Estudiantes y otros desafiaban a la dura
moral franquista, en Francia estaban los
Chats Sauvages con Dick Rivers, John-
ny Hallyday y los Chausettes Noires con
Eddy Mitchel a la cabeza, ellos llevarían
el twist y el rock and roll al mundo fran-
co parlante; en Italia Adriano Celentano
fue el pionero de toda una avalancha de
grupos y solistas con una mescolanza de
folklore italiano y rock and roll. En fin, el
cielo es el límite como dicen. Por el mo-
mento ya nuestra introducción se hizo
demasiado larga, pero era necesario este
“pantallazo general” para comprender
aunque sea un poquito esta complicada
década y adentrarnos en detalles que no
podríamos entender sin el contexto de
los hechos a nivel mundial.
La Corriente Comercial
A fines de los cincuenta y comienzos
de los sesenta muchos de los rockeros
habían muerto o estaban encarcelados
o apartados de la vida pública. Los sal-
vajes, lascivos e insolentes rockeros rá-
pidamente fueron remplazados por una
generación de refinados, bien vestidos
y románticos “teen idols” quienes domi-
naron el pop hasta 1965. En 1958 Don
Kirshner abrió unas oficinas para escrito-
res de canciones y productores en el Brill
Building de New York, que rápidamente
se convirtió en la más poderosa fuerza de
la música pop. Este evento era el simbóli-
co retorno al viejo orden del cantante pop
acompañado de una orquesta. Pero los
compositores de Kirshner (Gerry Goffin,
Carole King, Barry Mann, Cynthia Weil,
Neil Sedaka, Neil Diamond) y sus com-
petidores (Jerry Leiber y Mike Stoller,
Jeff Barry y Ellie Greenwich, Bert Berns y
Jerry Ragovoy, Doc Pomus y Mort Shu-
man) eran de un calibre rarísimas veces
visto en el mundo de la música popular.
Durante los sesenta, EE. UU. e Ingla-
terra rivalizan en creatividad, dando a
luz al show business moderno, mientras
Elvis estaba sirviendo en Alemania Fede-
ral, la RCA se preocupó de mantener a
“the King” siempre en los charts, gracias Elvis mostrando sus barras de
a grabaciones previas al enrolamiento. sargento poco antes de volver
Cuando completó su servicio militar en a su patria y con Frank Sinatra
marzo de 1960, mucha gente todavía en su primera aparición
esperaba para ver a su ídolo después de televisiva luego de dos años
2 años de ausencia, lo que para una es- de ausencia, lo que causó
que muchos lo acusaran de
trella de rock en ese momento era fatal.
vendido.
Por suerte, para los amantes y culto-
res del buen Rock and Roll se concen-
traban en el embrión de la revolución
cultural que venía, ya en 1957 Link
Wray’s Rumble inventó el sonido “fuzz-
tone” para la guitarra y Eddie Cochran
utilizaba los sonidos sobresaturados en
todos los instrumentos y en la voz, pero
la industria aún no le prestaba atención
ni tampoco las masas. Esta época era
157
LA ERA DEL ROCK
también de los “novelties”, de los “dan-
ce crazes”, los grupos vocales, el rock
instrumental, la onda “exótica” y el soul.
Cada uno de estos fenómenos contribu-
yó al resurgimiento del rock, así como
el sentimiento de que sería para mejor y
para siempre.
Los “Novelties”
Estos éxitos de “una sola vez” eran
novedosas e ingeniosas composiciones,
generalmente de tinte cómico como
“The Lion Sleeps Tonight” (1961) de los
Tokens, donde empleaban arreglos voca-
les, coros, falsetes e incluso algún instru-
mento electrónico, imitando los sonidos
de la selva. Otros temas como el pegajo-
so “Who Put The Bomp” de Barry Mann,
utilizaba diversas “palabras” si se pueden
llamar así, como “Bom, bo bomp, dipditiri
tiri, ramalama ding dong, etc. heredado
158
del Doo Wop, aplicado al rock suave; si-
guiendo esta línea estaba también “Mister
Bassman” de Johnny Cymbal y especial-
mente “Blue Moon” un reprise de un éxito
de los 50. Artistas consagrados como Pat
Boone también se metieron a esta corrien-
te, su “Speedy González” fue hit en 1961
y también el hit de Brian Hylan “Itsy Bitsy
Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini”
(archi-conocido hacia estos pagos como
“Bikini amarillo a lunares diminuto justo,
justo”) fueron todos éxitos mundiales y
clásicos de esta época.
The Four Seasons con Frankie Valli,
era un uno de los grupos italo-americano
de gran éxito que dejó el Doo Wop para
lanzarse a los “novelties” con temas có-
micos como “Big Girls Don’t Cry”, “Walk
Like A Man” y “Sherry” donde demostra-
ban su estilo vocal y destacando la voz
nasal y el falsete. Frankie Valli tuvo éxito
como solista en los 70 en especial con
el recordado hit “Can’t Take My Eyes Off
You” y poco después interpretando el
tema de la película “Grease”.
En la década de los 50 y hasta co-
mienzos de los 60, la ciudad de la cul-
tura y moda mundial era Roma, retratada
por el film “La Dolce Vita” de Fellini. La
música italiana se impuso y se volvió po-
pular en todo el mundo a partir de “Vo-
lare” de Domenico Modugno y muchos
de los ídolos juveniles en los USA eran
italo-americanos: Fabian, Frankie Avalon,
Dion, Bobby Vee y Bobby Darin.
 El twist y los “dance crazes”

Con la decadencia del rock and roll,

la juventud norteamericana buscó nue-
vas formas de diversión, una extensa
cantidad de rótulos, generalmente liga-
dos a nuevas danzas tomó el lugar en
los salones de baile y también una vez
más comenzaba la preocupación del
establishment por esta naciente cultura
alternativa. Estas danzas tenían relación
directa con las canciones donde se les
mencionaba, todas ellas se diferenciaban
en sus pasos y movimientos específicos,
y a comienzos de los sesenta, todo joven
que quería impresionar debía saberse to-
dos los pasos de los bailes más de moda.
El programa American Bandstand, ayudó
a que llegara a todos los hogares y era el
lugar por excelencia donde se presenta-
ban los nuevos bailes y donde los con-
cursos de parejas estaban al orden del
día. Entre las muchas danzas llamadas
“dances crazes” (“bailes locos”) surgidas
a comienzos de los sesenta figuraban el
El Boogaloo, el Watusi, el Dog, el Madi-
son, el Monkey, el Popeye, el Tempta-
tion Walk, el Surfer Stomp, el Shake,
el Batman, el Hully Gully, el Bounce, el
Dip y el Limbo. Algunos más populares
que otros. El “Jerk” es el primer ejemplo
de la explosión de los “dance crazes” a
comienzos de los sesenta: el grupo The era tan popular que fue revitaliza-
Larks lo lanzan con “The Jerk” y los Con- do en los setenta por la banda de
tours responden con “Can You Jerk Like rock Grand Funk y luego en los
Me”, los Miracles sacan “Come On Do ochenta por Kylie Minogue.
The Jerk” mientras los Capitols lanzan Pero de entre todas las “dance
“Cool Jerk” con el que superan a todos crazes”, la que rompió con todos
los anteriores. Como todas las “locuras” los esquemas fue el Twist, inventa-
desde la era del Charleston, pasando por do originalmente por el compositor y
el Cha-cha-cha, el Hully Gully o el Hand cantante de R&B Hank Ballard, “The
Jive, el Jerk rápidamente pasó a ser una Twist” salió en 1959, pero en ese
marca dentro de la historia del rock, re- tiempo pasó sin pena ni gloria. La ver-
cordado más por las canciones que ha dadera locura comenzó cuando un des-
inspirado. Otra danza muy popular fue conocido cantante que trabajaba en una
el “Loco-Motion” interpretado por Little pollería llamado Chubby (gordito) Chec-
Eva, que llegó a ser un super hit en 1962, ker presentó “The Twist” en el show te-

159
LA ERA DEL ROCK
¿Cómo nació la Discoteca?
La música bailable se convir-
tió en un género por derecho
propio gracias a un invento
francés. Cuando las tropas
alemanas ocupaban Francia
durante la Segunda Guerra
Mundial, los grandes salones
de bailes de París fueron clau-
surados, por promover música
judía y negra, entonces los
clubes privados tocaban
discos para sus clientes. “La
Discotheque” abierta en 1941,
para tocar jazz, se transformó
en un salón de baile, pero no
tenían una banda de jazz, sino
sólo sus discos. Al finalizar la
guerra, el fenómeno se exten-
dió por todas partes, después
de todo, era más barato hacer
sonar un disco que contratar
toda una banda, y los que bai-
laban podían escuchar música
y estilos mucho más variados
que con un solo grupo. En
1947 Paul Pacine abrió el
“Whiskey a Go-Go” en París.
Durante los 50, París vivió su
propia “dolce vita” y las “dis-
cotheques” eran sus cuarteles
generales. La idea se propagó
a los USA en los 60. La prime-
ra disco “Peppermint Lounge”
se abrió en New York en 1961,
y en California “Whiskey-A-
Go-Go” se abrió en 1965 en
el Sunset Blvd. de Hollywood.
La música en vivo permaneció
como atractivo del negocio en
esas discotecas, pero la idea
de pasar discos en un club ya
estaba plantada.
160
levisivo de Ed Sullivan en 1961; a partir
de ese año, esta nueva danza sin movi-
mientos preestablecidos y claramente
erótica, se extendería como reguero de
pólvora a todos los países del mundo
donde aparecían innumeros imitadores
y donde el rock ni había penetrado antes
ni con tanta fuerza.
Chubby Checker (nacido en Philadel-
phia como Ernest Evans) fue descubier-
to por el conductor de TV Dick Clark,
cuya sugerencia fue que grabara el tema
previamente compuesto por Hank Ba-
llard, “The Twist”, con un nuevo ritmo
alocado que “torcería” al mundo. En el
fondo, el Twist no era otra cosa que una
estilización danzante del rock and roll,
pero contra toda expectativa, fue un éxi-
to sin precedentes, pues era bailado por
todos, jóvenes y viejos, ricos y pobres,
en garitos y en grandes salones de baile
de todo el mundo. Después del éxito de
Chubby le siguieron rápidamente Sam
Cooke y su “Twistin’ the Night Away”,
los Isley Brothers y su “Twist and Shout”,
Joey Dee y su “Peppermint Twist”; desde
Los Angeles surgía Chris Montez con su
“Let’s Dance”, número 1 a ambos lados
del Atlántico en 1962.
También en 1962 el tema ganador de
un Grammy “Let’s Twist Again” introduciría
a Checker y al Twist a la Gran Bretaña (el
mismo tema volvió a los Top 10 en 1975),
Checker tenía en ese momento la simpre-
cedente suma de cinco albumes simultá-
neos en los Top 15 de los EE. UU. También
colocó en los Top 20 unos 16 hits más
basados en las “dances crazes”, como el
Huclebuck, Pony, Mess Around, Fly el Lim-
bo y el Popeye, a pesar de que la mayoría
de esas canciones ya habían sido grabadas
por otros artistas de R&B. Como muchos
otros artistas norteamericanos, la Invasión
Británica acabó con su prometedora carre-
ra en los charts.
“The Twist” volvió en 1988, con la parti-
cipación de los raperos Fat Boys, y fue nue-
vamente un éxito transatlántico, llegando a
situarse entre los Top 20; este suceso ayu-
dó al resurgimiento de la carrera de Chec-
ker haciendo una serie de giras por todo el
mundo revivalizando la fiebre del twist y los
“dance crazes”. También figura en la colec-
ción de éxitos bailables “Jive Bunny & The
Mastermixers” muy popular a finales de los
80. Probablemente, Checker no fue el más
original de los artistas de R&B, pero cierta-
mente fue el más exitoso.
 El Rock instrumental
Originalmente el rock instrumental
era tocado por grupos de R&B durante
los comienzos de los 50, para amenizar
las fiestas y encuentros, utilizando pianos
y saxofones, pero hacia 1957 la música
negra se volvió más vocal y elitista, por lo
que se hizo una brecha entre lo que era
el rock and roll y la música puramente
negra del que se desarrolló el Soul, poco
accesible para el gusto blanco.
En los comienzos, las bandas eran
muy locales, sin muchas pretenciones y
simplemente acompañaban a un cantan-
te. Muchos de los grupos instrumentales
de la época continuaron presentando a
un cantante en algunos números, pero el
estilo rockabilly consiguió sobreponerse.
De todos modos, los grupos sólo que-
rían rockear, y tocaban para audiencias
que sólo querían beber y bailar. Así que
los cantantes poco
a poco desapare-
cieron de su esce-
na. Esta corriente
prendió fuerte
también en Ingla-
terra, donde los
Shadows se desa-
rrollaron a partir
de ser un mero
grupo acompa-
ñante de Cliff
Richards hasta
convertirse en
un grupo con fama
propia e infinidad de imitadores, gracias
al esfuerzo de Hank Marvin.
Los primeros éxitos del rock instru-
mental como tal fueron “Honky Tonk”
de Bill Doggett a fines de 1956 y un año
después Bill Justis logra un suceso con
“Raunchy”, donde aún destacaban mu-
cho el saxo, el piano y la batería. Pero a
fines de 1958, la guitarra, instrumento
predominante del rockabilly, se impon-
dría para el rock instrumental. Los temas
eran usualmente simples y saltones,
pero otros crearon intensas sacudidas
como “Rumble” de Link Wray, “Crossfi-
re” y “Red River Rock” (1959) de John-
ny and The Hurricanes. Link Wray fue
el más volátil y sofisticado guitarrista de
este emergente periodo e inspiró a gente
como Pete Townshend y Eric Clapton.
El más exitoso era indudablemente
Duane Eddy, que desarrolló el estilo de
la “guitarra gangosa”. Eddy tenía cerca
de 20 hits en los USA y era su mayor
estrella internacional, especialmente en
Inglaterra donde la escena musical era
dominada por la música instrumental.
Hacia 1959 el rock instrumental abando-
naba los saxos y teclados para dar mayor
énfasis a la guitarra. Así comienza una
tendencia musical más y más de atmós-
fera, como Santo & Johnny y su “Sleep
Walk” (1959), “Walk Don't Run” de los
Ventures de 1960 y los británicos Sha-
dows con “Apache”
también de 1960.
Incluso la batería era
empleada como ins-
trumento principal
del rock instrumental,
es el caso de “Teen
Johnny and the Hurricanes
Comenzaron en 1957 en Ohio,
dirigido por el saxofonista Jo-
hnny Paris (1940-2006), eran
un grupo de amigos del cole-
gio que hicieron algunas gra-
baciones como acompañantes
de Mack Vickery, un cantante
local de rockabilly. Los otros
miembros de la banda fueron
Dave Yorko (guitarra), Butch
Mattice (bajo) y Bill “Little Bo”
Savich (batería).
Bajo el sello Twirl Records
logran gran suceso en 1959
con “Crossfire”. El siguiente
simple, el instrumental “Red
River Rock” lo hicieron en
Warwick Records, logrando
un Nº 5 en USA y un Nº 3 en
Gran Bretaña con ventas de
más de 1 millón de copias.
Esto le abrió camino a varios
éxitos instrumentales como
“Reveille Rock”, “Beatnik Fly”,
“Down Yonder” y “Rocking
Goose” que llegó también al
Nº 3 en Gran Bretaña, donde
consiguieron una legión de
seguidores incondicionales.
Continuaron grabando hasta
1965.
161
LA ERA DEL ROCK
The Tornados fue uno de los
grupos británicos instrumen-
tales más importantes de
los 60, tuvieron gran éxito
después de lanzar su sigle
“Telstar” en 1962, con un ori-
ginal estilo que los diferenció
de otros grupos.
La moda del “surf music”
atrajo a cientos de jóvenes
a formar grupos de rock and
roll instrumental, Los Surfaris
se hicieron famosos con su
“Wipe Out” en 1963.
162
Beat” (1959) de Sandy
Nelson y “Bongo Rock”
(1959) de Preston Epp.
1959 bullía de hits instru-
mentales, así como cada
ciudad tenía su banda local
favorita. Las “dance crazes”
que comenzaron en 1960
proveyeron muchísimo tra-
bajo a las miles de esas ban-
das instrumentales.
Hacia 1962 el rock instrumental em-
pezó a competir con los discos de soul
y los grupos de chicas (como las Su-
premes, Martha and The Vandellas, The
Marvellettes, The Ronettes, etc.), pero
todavía no estaba muerto.
Ese año de 1962 el grupo británico
The Tornados lanzan “Telstar” inaugu-
rando un estilo instrumental que repre-
sentaría perfectamente la era espacial
que se iniciaba en esos años. Pero los
sonidos logrados con efectos de rever-
beración, ecos, compresión, distorsión y
grabaciones al revés, eran fruto del pro-
ductor inglés Joe Meek.
El tema lo hizo como un
tributo a la primera trans-
misión televisiva tran-
satlántica vía satélite.
“Telstar” se convirtió
en un exitoso número
1 en Gran Bretaña y
el nuevo estilo “espa-
cial” contagió a muchísi-
mos otros grupos instrumentales.
En 1963 el “surf music” comenzó con
Dick Dale y su “Let's Go Trippn'” y des-
cribía como “surfear” a su forma de tocar
rock and roll, junto a Jan and Dean y los
Beach Boys establecieron definitivamen-
te el estilo. En California se desarrollaron
varios grupos siguiendo el estilo surfista
de Dick Dale, para 1963, “Pipeline” de
los Chantays, el conocidísimo “Wipe Out”
de los Surfaris (en la jerga del surf signi-
fica caerse de la tabla) y “Penetration” de
los Pyramids, eran hits nacionales. Por
toda los USA los grupos instrumentales
se pasaban al surf rock. Pero esto sería
lo último para el rock instrumental, pues
llegó la Invasión Británica y los gustos del
público blanco cambiaron.

The Ventures

La banda instrumental más impor-

tante fue indudablemente The Ventu-
res, integrada por Howie Johnson, Don
Wilson, Nokie Edwards y Bob Bogle. La
banda originalmente se llamaba The Ver-
satones, iniciada por Bogle en Seattle
en 1959. Su música era suave, brillan-
te y técnicamente precisa. Las guitarras
Fender Stratocaster les daba ese sonido
característico. Su primer demo de “Walk
Don’t Run” fue enviada a varios sellos
discográficos, pero como no recibieron
respuesta, la madre de Wilson, lanzó
la canción en su
propio sello Blue
Horizon. A través
de una distribui-
dora de Liberty Re-
cords, “Walk Don’t a los Ventures. Para ese
Run” se convirtió en tiempo el tecladista Jo-
un gran éxito local y hnny Durrill expande el
el grupo cambió su grupo a un quinteto y el
nombre a The Ventu- grupo se desarrolló ha-
res en 1960. cia un sonido más cres-
Para agosto de el po, usando pedales wah
mismo año, el single wah en las guitarras así como la in-
era número 2 en las listas de éxito. A este cursión en el calypso y el repertorio Lati-
disco le siguió una versión rockera del noamericano. En 1969 hicieron el tema
clásico country “Ghost Riders in the Sky”, principal para la serie televisiva “Hawaii
luego “Perfidia”, “Lullaby of the Leaves”, Five-0” que fue otro éxito mundial. Si-
“Diamond Head” y “2000 Pound Bee”, guieron tocando a través de los 70 con
todos éxitos hasta mediados de los se- varios cambios de formación, contando En 1964, Robert Moog crea
senta. En 1961, Johnson fue remplazado ya con cerca de 50 álbumes grabados un revolucionario aparato
por Mel Taylor después de que dejara el e inspirando a guitarristas en todo el que utiliza la electricidad
grupo por un accidente automovilístico. mundo. En 1981, con Bogle, Wilson, para crear intensos y nuevos
En 1965 realizan uno de los primeros Edwards y Taylor, realizan el regional hit sonidos. Poco a poco se va
discos de enseñanza musical de la histo- “Surfin' and Spyin” y se embarcaron en perfeccionando y entra de
ria, “Play Guitar with The Ventures”. un exitoso tour por los USA y el Japón. lleno en el mundo del rock. El
Bogle, Wilson y McGee todavía están ac- “Mini Moog” y su caracterís-
En 1967 Edwards es remplazado por
tico sonido dejó su marca en
Jerry McGee, quien a su vez dejó el gru- tivos en un grupo. Mel Taylor falleció en
la música rock a mediados de
po en 1970, año en que Edwards retorna agosto de 1996. los años 60.

163
LA ERA DEL ROCK
Hablando de exótico, Herb
Alpert & The Tijuana Brass
daban el toque latino y de jazz
a varios temas de rock. Eran
el grupo por antonomasia
de la música para adultos
sofisticada.
Theo Beckford, apodado
“Snappo” fue pianista,
cantante y productor y fue el
primero en inaugurar el ska
y su evolución en reggae con
“Easy Shipping” en 1956.
164
La “onda exótica”
Los sonidos exóticos permanecen en
la psique de los norteamericanos aún
hoy, sólo que ahora el énfasis está en
los sonidos latinoamericanos. En 1957
Harry Belafonte lanza “Banana Boat”, in-
augurando el “calypso”, proveniente de
Jamaica, antecesor a otros ritmos como
el ska (la primera manifestación musi-
cal realmente autóctona) y el reggae. El
elemento que hace instantáneamente
reconocible a la música de Jamaica es
el “off-beat” o “golpe suspendido” que
se realiza con un lánguido rasguido de
la guitarra, esto da al reggae ese ritmo
de hipnótica sensación. Ese “off-beat”
puede ser rastreado hasta comienzos de
los 50 y su consiguiente desarrollo colo-
quial de un estilo jamaiquino para el R&B
norteamericano. El primer exponente de
este nuevo método fue Theophilus Bec-
kford, quien graba el primer disco de
ska, “Easy Shipping” en 1956 y la pa-
labra “reggae” fue acuñada hacia 1968
para identificar el desgarbado (“ragged”)
sonido característico de esa danza.
Por otra parte en 1959 los Drifters y
su “There Goes My Baby” introduce el
ritmo latino en la música pop, abriendo
camino a muchos otros grupos de R&B
a experimentar con este tipo de música,
que pocos años después también entra-
ría en el rock. En los sesenta hubo tam-
bién grupos instrumentales que venían
del jazz, que se internaron en la inter-
pretación de canciones de twist y rock
algunos con sonidos propios de otras
latitudes, así grupos como Ray Coniff y
su orquesta, Pérez Prado, Herb Alpbert
y los Tijuana Brass, Bert Kaempfert o Al
Hirt alcanzan a un público adulto cuyos
gustos musicales eran muy distintos al de
los jóvenes.
Rhythm & Blues blanco
Muchos cantantes blancos, no que-
rían ser meros “vehículos” para las
composiciones del Brill Building. Ellos
 con otras canciones A pesar de haber gozado de
melancólicas como varios éxitos entre 1961 y
“Hats Off To Larry” 1965, Del Shannon siem-
(1961) y “Little Town pre será recordado por su
“Runaway”, un tema obligado
Flirt” compuestas por
del repertorio del rock and roll.
él mismo. Su exitoso Para muchos, Shannon fue
“Handy Man” fue re- la última genuina estrella del
prizado con el mismo rock clásico.
suceso durante los 70
por James Taylor, de-
mostrando la calidad
sin tiempo de
otro tema clá-
sico del rock
and roll, además
de “Runaway”
versionado por
Bonnie Raitt. A
partir de 1965 su
éxito comenzó a
también querían cantar otro tipo de can- declinar para no levantarse más. Del
ciones, por lo que incursionaron en el Shannon es considerado la última de
Rhythm and Blues, de modo que ya no las genuinas estrellas de rock and roll.
sería patrimonio exclusivo de los músicos Se suicidó en 1990.
negros. Entre estos cantantes, se desta-
caba Dion, que después de dejar el gru-
po de DooWop los Belmonts, se lanzó a
una carrera en solitario en 1960; “Runa-
round Sue” y “Wanderer” de 1961, con
un abierto uso y abuso de los ritmos del
R&B llegaron al número 2 en las listas de
los USA. COmo representante de las mu-
jeres, Lesley Gore alcanzó la fama gracias
a “It’s My Party” de 1963, compuesta por
Quincy Jones.
Otro gran representante del R&B
blanco fue Del Shannon, especialista
“rompecorazones” alcanza el número 1 a
ambos lados del Atlántico con “Runaway”
en 1961, su clásico falsette aplicado a
“wa-wa-wa-wa-wandered” donde se pre- Las raíces del Soul
guntaba porqué su chica se había fugado,
arrancaba los gritos de las fans. Esa fue Hacía mucho tiempo que la música
además una de los primeras canciones compuesta por los negros dejó la odiosa
que utilizaban sonidos electrónicos pro- etiqueta de “race music” o “negro mu-
ducidos por el musitron, antecesor del sic”, pero pronto los blancos hicieron lo
sintetizador. Shannon repitió la fórmula mismo con el más genérico Rhythm &

165
LA ERA DEL ROCK
Blues, todo lo que no era rock and roll
blanco era necesariamente R&B; esa
“etiqueta” era también demasiado abar-
cativa, desde las baladas hasta los mis-
mos rocks, siempre que sean negros los
músicos o artistas, era R&B. Esta confu-
sión hacía difícil para un neófito poder
distinguir las diferentes corrientes musi-
cales negras, para colmo, ahora también
los blancos se metían a hacer R&B, con
lo que se iba perdiendo la identidad, tal
como había sucedido con el rock and roll
y el Doo Wop. Por lo que se necesitaría
una nueva forma de expresión que sea
genuínamente negra, donde los blancos
no hayan invadido.
A fines de los años 50 comienza a
surgir este nuevo estilo que uniría per-
fectamente las corrientes más contra-
rias y a la vez más “negras” de la mú-
sica, cantantes de R&B y de gospel, se
transformarían en cantantes de Soul,
la música del alma de todo un pueblo,
166
estos crearon una completamente nueva
manera (sexy y provocativa) de expresar
las canciones. “You Send Me” (1957) de
Sam Cooke, “For Your Precious Love”
(1958) de Curtis Mayfield y los Impres-
sions, “Lonely Teardrops” (1958) de
Jackie Wilson, y “What’d I Say” (1959)
de Ray Charles, fueron canciones que
lanzaron el nuevo género. En 1959 Barry
Gordy Jr. funda Tamla-Motown en Detroit
para realizar discos de orientación soul.
En 1961 Stax, fundada tres años antes en
Memphis, comienza a producir también
discos de soul con un estilo distintivo
más blusero y melódico. Y en el mismo
año, Kenny Gamble y Leon Huff fundan
Philadelphia International para producir
también discos de soul pero con arreglos
orquestales, lo que adicionó otro ingre-
diente al canon de la música negra. El
R&B por su parte era “contaminado” por
el rock and roll en temas que fueron éxito
como “Stay” (1960) de Maurice Williams
& The Zodiacs (el número 1 más corto de
la historia del rock and roll, pues apenas
pasaba del minuto y medio) y “Quarter
To Three” (1961) de Gary Bonds.
CAPITULO 8
El alma de un
pueblo
E
l Soul, más que un estilo de música
se puede describir como toda una
revolución, un idioma, un modo
de vida, un grito de libertad. Para cubrir
toda lo que expresa el Soul sería necesa-
rio más de un libro completo. Cuando el
rock and roll, que era la expresión propia
de los negros norteamericanos, estaba
siendo absorbida por el showbusiness
y el comercialismo blanco, nuevamente
de los afro-americanos nace una nueva
forma de expresarse, surgido de las dos
corrientes más antagónicas y a la vez
propias de este pueblo oprimido, el gos-
pel y el blues.
El soul ha traspasado, como todo lo
bueno, las fronteras de razas, creen-
cias y épocas, pero es parte ineludible
de los años 60, su época dorada. Todo
esto ocurría en el momento preciso en
el que los negros dejaban de callarse y
de aceptar la vida que el “amo blanco”
les obligaba a vivir. Eran días de motines
callejeros, líderes negros y conciencia
racial. La industria musical que siempre
se había mantenido al margen de estos
problemas sociales, dejan que los artistas
expresen sus ideas y opiniones políticas.
La música auténticamente negra se hace
oir en todos lados, alcanzando un éxito
notable y por primera vez es reconocida
su calidad y valor propios, sin edulco-
rantes “blancos”. Los artistas negros se
convierten en entertainers para todo pú-
blico y trascienden las fronteras del país
y de las culturas. Aretha Franklin, Marvin
Gaye, Otis Redding, The Supremes, Sam
Cooke, The Temptations, Tina Turner,
James Brown, Stevie Wonder son nom-
bres inolvidables, creadores y líderes
“El Soul se trata
que enseñaron al mundo de dónde vie- de sentimientos y
ne la verdadera música del alma. hagas lo que hagas
no puedes olvidarlo.
Surge una nueva expresión
Es simple: el soul
Declarar la fecha o el año en que na- surgió del gospel y
ció el soul sería muy aventurado, pues del blues”
hay innúmeras opiniones sobre qué es y
qué no es soul, pues se puede decir sin – Aretha Franklin
miedo a equivocarse que Ray Charles ya
hacía soul antes de los años 60 y lo mis-
mo podríamos decir de Sam Cooke o de
los Drifters, pero se coincide que, con
el primer disco lanzado por el productor
Berry Gordy Jr. con su flamante disquera
Motown, el Soul llega a su mayoría de
edad estrenando la década.
Berry Gordy andaba por los 30 años
cuando su tienda de discos quedó en
En 1960 Berry Gordy Jr. fundó
el sello Tamla y luego compró
una casa donde crearía el cé-
lebre sello Motown en Detroit,
la “Hitville” sería más tarde
parte indisoluble de la historia
del Soul y de sus grandes
creadores.
167
LA ERA DEL ROCK
The Miracles con Smokey Ro-
binson a la cabeza, fueron los
autores de los primeros éxitos
del sello Motown. Smokey fue
en muchas maneras el “as
bajo la manga” de Berry Gordy
en sus inicios, escribiendo y
produciendo éxitos para otros
grupos de la compañía.
168
y su sedosa voz, volvieron al suceso con
“Shop Around” y “You Really Got A Hold
On Me”. El grupo femenino The Marve-
llettes le dió a Motown su primer número
1 con “Please Mr. Postman” en 1961.
Luego aparecería un muchacho ciego
de 12 años conocido como Little Stevie
bancarota, también probó con el boxeo
Wonder, al momento de conocerlo, Be-
y escribiendo canciones para la Chess rry supo reconocer su increíble poten-
Records (en la vida hay que hacer de
cial. A parte de su talento musical, Stevie
todo...) Los 60 empezaron con Gordy tenía una simpatía muy ventajosa. Stevie
trabajando en la línea de producción de Wonder fue lanzado como el joven Ray
coches en Detroit, pero lo que quería era Charles, y logró su primer hit con “Fin-
fundar una disquera, logró un préstamo gertips”, la primera canción de Motown
de 600 dólares y creó Tammie, que lue- que entró en los charts de R&B y los Top
go se volvió Tamla. 100 al mismo tiempo. Berry Gordy que-
El primer grupo que firmó con Gordy ría ser visto como el que logró el éxito en
fue The Miracles, con quienes ya había una moderna compañía norteamericana
trabajado antes. El primer éxito de la con un atractivo universal y a la vez man-
nueva disquera fue “Money”, escrita por teniendo una definida identidad negra.
el mismo Gordy. La grabación la hicie- Su negocio incluía la casa de publicacio-
ron en los estudios de la Chess/Chec-
ker. El éxito de la canción animó a Gordy
a meterse de lleno y a llevar más allá las
fronteras del mercado de la música ne-
gra. El había visto disqueras como Chess
o Stax eran efectivas en un pequeño
sector, pero descubrió una oportunidad
para alcanzar al gran mercado blanco
con una variedad de pequeños sellos to-
dos bajo el ala protectora de la célebre
MOTOWN.
Los éxitos comenzaron a venir. Los
Miracles dirigidos por Smokey Robinson
nes Jobette y varios sellos como Tamla,
Motown, Gordy, VIP and Soul, con los
cuales armó su imperio.
Las compañías tenían su sede en tres
casas reconvertidas en el Gran West
Boulevard. En los estudios trabajaba re-
gularmente Smokey Robinson escribien-
do y produciendo a un nuevo grupo, los
Temptations, la atmósfera general era de
mucho trabajo pero al mismo tiempo in-
formal. Gordy se aseguraba que sus dis-
cos tuvieran un espíritu tanto negro como
blanco, y la producción tomaba cuenta de
detalles como cuáles discos sonaban en
las rockolas de los bares. Martha Reeves
por su parte era secretaria de la corpora-
ción hacia 1961. Cuando se necesitó un
apoyo vocal para los coros de una graba-
ción que Marvin Gaye estaba realizando,
Martha fue de voluntaria.
Ella y unas amigas consiguieron tra-
bajar regularmente en los estudios hasta
que eventualmente realizaron su primer
single como Martha and The Vandellas en
1963 con “Come and Get Those Memo-
ries”. Este fue seguido por “Heatwave“,
“Dancing in the Street” y “Jimmy Mack”.
Es el perfecto ejemplo del informal suce-
so de “entre casa” que lograba Motown.
Marvin Gaye fue la mayor estrella de la
casa. Su voz, trabajada por años como
cantante gospel, estremecía con su casi
religioso “Can I Get a Witness?”. Gaye
junto a la carrera en solitario de Smokey
Mary Wells y su interpretación
de “My Guy”, así como el gru-
po femenino The Marvellettes,
son ya parte de la leyenda de
Robinson representaron la primera fase Motown.
de Motown.
Se forma una gran familia
En 1964, Berry Gordy anuncia que
Smokey Robinson será el vicepresidente
de la Motown Corporation, pero debido
a su intenso trabajo con The Miracles y
con los Temptations, así como compo-
niendo temas para otros artistas como
Mary Wells y su “My Guy”, Smokey no
pudo tomar el puesto hasta 1972.
La segunda oleada de Motown conci-
de con la llegada de un excelente grupo
de compositores, Eddie Holland, Lamont
Dozier y Brian Holland, que escribieron
canciones para The Supremes, los Four
Tops y los Isley Brothers, logrando una
increíble lista de éxitos: Where Did Our
Love Go?, Baby Love, This Old Heart of
Mine, Rech Out I’ll Be There, Bernardet-
te, y muchos otros. Sus letras captura-
ron esa cualidad especial que hizo a Mo-
town llamarse a sí misma “El sonido de la
joven América”. Los Four Tops tuvo más
éxitos con “Baby I Need Your Loving” y
“The Same Old Song”, y las Supremes
consiguieron 15 hits sucesivos en los
Top Ten. A mediados de los 60, Motown
se convirtió en una verdadera fábrica de Marvin Gaye, pieza funda-
éxitos con la consiguiente entrada de los mental del sello Motown y del
éxito internacional del soul.
169
LA ERA DEL ROCK
Las giras de los artistas de
Motown, llamada Motor Town
Revue, se desarrolló entre
1964 y 1965 por los USA y
Gran Bretaña. Berry Gordy se
dio cuenta de que las giras
eran sumamente importantes
para la expansión del negocio,
y que el público estaba
deseoso de ver a sus estrellas
en vivo y en directo. Las giras
se dieron sin embargo con
problemas de todo tipo, ima-
gínense lo que fue transportar
a los músicos, maquilladores,
estrellas y toda la gente
necesaria metidos en un bus y
cuatro automóviles.
170
millones. En esa época era posible escri-
bir a la compañía desde cualquier parte
del mundo símplemente dirigiendo la
carta a “Hitsville, USA”.
El éxito de la música negra no se li-
mita a Detroit, pronto empiezan a apa-
recer nuevos sellos discográficos y los
que ya estaban, vuelcan sus esfuerzos a
esta nueva corriente por todos los Esta-
dos Unidos. Bastará con nombrar algu-
nas de las más importantes: En Chicago
están Vee Jay (con estrellas como Dee
Clark, John Lee Hooker, Staple Singers,
Dells, Gene Chandler, Jerry Butler, Four
Seasons, etc.) y la propia Chess, con ar-
tistas como Etta James, Fontanela Bass,
Clarence “Frogman” Henry y otros. En
Memphis estaba la segunda compañía
“soulera” del país, Stax que se había
formado de una tienda de discos, aho-
ra tenía en su catálogo a estrellas de la
talla de Otis Redding, Eddie Floyd, Rufus
Thomas, Albert King, y otros. Su éxito no
le impidió caer en bancarrota en 1975.
En New York ya se encontraba Atlantic,
que contaba en su sección especializada
mucho del mejor soul de la época, Chuck
Willis, Ben E. King, Wilson Pickett, Aretha
Franklin, Ray Charles, Roberta Flack, etc.
El Soul domina las listas
La apertura social y los nuevos mer-
cados entrados los años 60 hacen crecer
a los sellos discográficos y a la industria
musical negra, las listas de éxito domina-
das por los “soulmen” es impresionan-
te. El nuevo capitalismo negro es una
realidad. En Europa se descubre el R&B
y llega el fenómeno del Soul, naciendo
un verdadero culto que se fortalece con
grupos tan dispares como los propios
Beatles y los Rolling Stones, además de
la nueva modernidad o “mod” como se
hacían llamar los “nuevos ingleses” adic-
tos al soul y a su forma de vestir, de lo
cual hablaremos en otros capítulos.
A finales de la década del 60 las listas de
éxitos son dominadas por artistas negros:
así tenemos viejos bluseros (B.B. King,
John Lee Hooker), estrellas del soul (Aretha
Franklin, Marvin Gaye), experimentadores
(Sly Stone), entretainers glamorosos (Dia-
na Ross, Fifth Dimension), soul bailable
(Archie Bell, Bar-Kays), pop adolescente
negro (Jackson 5) y gospel comercial (Sta-
ple Singers, Edwin Hawkins).
Evolucion y decadencia
Los años 70 se presentan como otra
época dorada. La industria musical al-
canza tamaños incalculables y la indus-
tria del espectáculo negro le sigue. Apa-
recen hombres y mujeres de negocios
negros, que invierten en músicos, ac-
tores y modelos negros. La publicidad,
el cine y la música negra se desarrolla
intensamente creando una nueva bur-
guesía negra y se lanzan productos para
ella. La década anterior ha creado una
conciencia de raza que se ve reflejada
en el culto a la belleza, la moda y la in-
teligencia negras. Se buscan las raíces
culturales y musicales en la lejana Africa.
En lo musical se busca la sofisticación
y la experimentación, tanto en lo vocal
como en lo instrumental. Se mezcla con
la psicodelia y las corrientes netamen-
te bailables; surge el Funk y el muchas
veces subvalorado Disco Music, dirigido
netamente al entretenimiento, pero que
se extendió como reguero de pólvora
por todo el mundo. En los 80 la música
negra se vuelve más comercial y adap-
table pero igualmente es super exitosa,
artistas como Michael Jackson o Whit-
ney Houston baten todos los records de
ventas y popularidad, creando un estilo
nuevo que sería imitado por decenas
de artistas en los siguientes años. En lo
referente al estilo, los años 80 marcan
la degradación musical del soul, cada
vez hay más productos elegibles, pero
demasiado parecidos entre sí, los ar-
tistas parecen estar más preocupados
en mostrarnos cuán ricos y finos son,
que en dedicarse a la creación artísti-
ca. Cuando en 1984 muere asesinado
Marvin Gaye y Michael Jackson se con-
vierte en el Rey del Pop, una era llegaba
a su final.
Después de este pantallazo general
del soul, conoceremos a través de las
siguientes páginas a los creadores y cul-
tores más famosos, para procurar en-
tender un poco más este verdadero fe-
nómeno que, aunque salió de una época
concreta, no tiene fronteras de tipo racial
ni musical ni temporal y de cuya fuente
el rock ha bebido indudablemente.
Los Four Tops llevan ya 40
años sin cambiar de forma-
ción, conservando la dignidad
fuera de tener éxito o no. El
tema “Indestructible” de la
película “Alien Nation” es lo
más reciente y recomendable.
Aretha Franklin llegó al Soul
de manera natural, después
de pasar por el Gospel.
Otro héroe del Soul fue
Wilson Pickett quien será
recordado por temas como
“In The Midnight Hour”, bajo
el sello Stax, “Land of 1,000
Dances,” “Mustang Sally” o
“Funky Broadway” grabadas
en Muscle Schoals. Su calidad
le reservó un lugar privilegia-
do entre los soulmen de los
60, pero no pudo mantenerse
durante los 70 más que como
una vieja gloria, a pesar de al-
gunos discos excelentes como
“Don’t Knock My Love” (1971)
y “Mr. Magic Man” (1973).
Murió de un infarto en 2007.
Su estela de éxitos entre
1963 y 1973 dejó un profundo
legado en el soul que perdura
hasta hoy.
171
LA ERA DEL ROCK

HEROES DEL SOUL gó a los Top Ten en Inglaterra pero extra-

ñamente solo tuvo moderado éxito en su
propio país.
Jackie Wilson Pero no se quedaría con ese mal sa-
bor de boca, por lo que se lanzó nueva-
Gran maestro, muy imitado, favorito
mente y rompió la racha llegando entre
de favoritos, podía ser el mejor soulmen y
los Top 20 con “Lonely Teardrops”, este
también transformarse en el más meloso
suceso le convirtió en el entertainer ne-
crooner, pues una de sus ambiciones era
gro más popular de la nación, afirmado
precisamente ser el Mario Lanza negro.
por los siguientes sucesos como “Alone
Nada de esto parecía verse en el fu-
At Last” y “My Empty Arms”. En 1963
turo de este ex-boxeador nacido en De-
sus canciones “Baby Workout”, “Higher
troit, hasta que se unió a la banda de los
and Higher”, “Get The Sweetest Feeling”
Thrillers como vocalista principal. Sin
y otras favoritas, lo mantuvieron en las
mucho éxito se
listas de éxito hasta 1972. Muchas de
va al grupo de Bill
esas canciones se “remozaron” y se vol-
Ward & The Domi-
vieron éxitos de discoteca en las discos
noes con quienes
europeas.
llega al Top 20 con
Después de años de silencio, quiere
“St. Therese Of The
volver a la palestra, pero la delicada salud
Roses” en 1956.
de Jackie se quiebra y durante una actua-
Wilson se cansa
ción en Nueva York en 1975, sufre una
de los grupos y se
hemorragia cerebral que lo mantiene en
lanza como solista,
coma por años, finalmente su organismo
y encuentra su estilo
ya no aguanta y fallece en 1984, privando
danzante y expresivo
al mundo de uno de los más espectacu-
con el famoso “Reet
lares y expresivos entertainers de todos
Petite” (1957) que lle-
los tiempos que ha dado el soul.

Smokey Robinson
& The Miracles
William “Smokey” Robinson, Jr. (na-
cido en 1940) aparte de ser cantante,
compositor, productor musical y ejecu-
tivo, es reconocido como una de los pri-
meras grandes estrellas del soul con Mo-
town Records y socio de Berry Gordy. En
grupo y en solitario, Robinson consiguió
Los pasos de baile de Jackie, treinta y siete Top 40 entre 1960 y 1987
su forma de vestir, su peinado,
para Motown y fue vice presidente de la
su forma de cantar, todo en
él era “estilo”, las mujeres
compañía desde 1961 hasta 1988.
lo adoraban y los hombres lo Nacido en un suburbio de Michigan,
imitaban hasta donde podían, aun era pequeño cuando un tío suyo le
pero sólo hubo un Jackie apodó “Smokey Joe” por su afición a las
Wilson. películas de cowboys. En 1955 formó su

172
primer grupo llamado The Five Chimes y
para 1957, el grupo cambia de nombre
a The Matadors e incluyó a sus primos
Emerson y Bobby Rogers. Con Robin-
son como vocalista lider, The Matadors
comenzaron a ser frecuentes en varios
clubes de Detroit. En 1958, Robinson
conoce a Berry Gordy, quien co-escri-
bió para el grupo el single “Get a Job”.
El grupo vuelve a cambiar de nombre a
The Miracles, que incluía a Ronnie White,
Bobby Rogers, Peter Moore y Claudette
Rogers que se había casado con Smokey
Robinson. Comenzaron a grabar en End
Records y Chess, pero poco
después Robinson
sugiere a Gordy
que comience un
sello propio, le hace
caso y funda Tamla
que poco después se
llamaría Motown (por
“Motor Town” que era
Detroit). The Miracles
fueron por supuesto los
primeros artistas en fir-
mar con el sello.
El single “Shop Around” de 1960
fue el primer hit de la Motown, llegó hasta
el puesto número 2 y fue el primer millón
de discos vendidos para The Miracles. Ro-
binson se convierte en la mano derecha
de Gordy y ayuda en el lanzamiento de las
carreras de las Supremes y de Mary Wells,
Smokey Robinson es una de
las leyendas del Soul, no solo
por su gran voz y talento para
la composición y producción
musical, sino también como
uno de los primeros empre-
sarios negros exitosos y un
gran impulsor de otras super
estrellas como las Supremes
de Diana Ross o Los Tempta-
tions.
además de componer dece-
nas de temas exitosos en
el proceso. En 1963 si-
guen los éxitos para The
Miracles, “You’ve Rea-
lly Got a Hold on Me” y
“Mickey’s Monkey” a
la par, Smokey lanza a
otro super grupo de la
Motown, The Temp-
tations, para quienes compuso y “Los Miracles eran
produjo una cadena de sofisticados hits.
The Miracles por su parte se hace regu- lo mejor y todo el
lar en los charts con clásicos como “The mundo lo sabía.
Tracks of My Tears” (1965), “Going to a Nada demasiado
Go-Go” (1965), “I Second That Emotion”
llamativo. Las Su-
(1967), y el número 1 internacional, “The
Tears of a Clown” de 1970. premes tenían más
Un año antes, Smokey se había reti- hits, los Tempta-
rado para concentrarse en los negocios, tions los mejores
pero poco después emergería con una
discreta carrera solista durante toda la dé-
bailes, pero Smokey
cada, otra vez culminaría con un número y los Miracles eran
1 gracias a “Being With You” en 1981. pura música”
Luego de esto pasó los siguientes años
luchando contra la adicción a las drogas, – Bob Seger
regresando triunfalmente con otro Top
10 en 1987 con “Just To See Her” y “One
Heartbeat”. Hoy sigue deleitando a millo-
nes con su extraordinaria voz y su estilo
inimitable, pasando a engrosar la lista de
los grandes del soul clásico.
173
LA ERA DEL ROCK
Marvin Gaye en los sesenta
era el niño mimado del exitoso
sello Motown y de la mano
de Smokey Robinson y otros
brillantes compositores logra
crear grandes e inolvidables
éxitos del soul.
En 1982 sale “Sexual Healing”
que logra un redescubrimiento
de la obra de Gaye por las
nuevas generaciones, pero su
carrera se vería interrumpida
en 1984, cuando, tras una
violenta discusión con su pa-
dre, muere de un disparo, acto
turbio hasta hoy no aclarado
del todo.
174
Marvin Gaye
Marvin Pentz Gay nació en abril de
1938 en Wasington DC, iniciado en la
música gospel por su padre, quien es
pastor, lo incluye en los coros de la igle-
sia desde los cuatro años.
Marvin se lanza pro-
fesionalmente como
cantante en grupos
como The Moonglows
y como baterista de Bo
Diddley y de los Mi-
racles. En 1957 crea
su propio grupo, The
Marquees, que llama la
atención del productor
Berry Gordy. Finalmen-
te firma con el sello Mo-
town en 1961. Casado
con una de las herma-
nas de Gordy, Marvin se convierte en
niño mimado de la casa Motown, con-
tando en todo momento con la ayuda
de los mejores compositores del sello y
todo el apoyo comercial posible. Gracias
a esto, se convierte en una estrella ruti-
lante, amado y adulado por el público.
En 1962 graba “Can I Get A Witness?
(reinterpretado por los Rolling Stones)
con lo que se impone al público del soul,
y en 1967 su éxito “I Heard it Through
The Gravepine” regrabado por los Cree-
dence lo presentan al público rockero.
Siempre insatisfecho, pero muy con-
ciente de lo que pasaba en el mundo y de
los cambios sociales, decidió que ya era
tiempo de tener el control total sobre sus
discos y reflejar en su música sus esta-
dos de ánimo y opiniones sobre la droga,
la polución y el futuro del mundo. Marvin
Gaye fue uno de los primeros artistas ne-
gros en componer y producir su propio
material, logrando un lenguaje propio e
independiente de las “leyes” del Soul. Su
gran talento y agudas letras se vieron re-
flejadas en álbumes como “What’s Going
On” (1971) y “Let’s Get it On” (1973)
utilizando el formato de baladas para opi-
nar sobre el racismo, la pobreza y la vio-
lencia. Después de un empalagoso “Dia-
na and Marvin” (1973) a dúo con Diana
Ross, su música se volvió hacia el lado
romántico. Sus grabaciones se hicieron
más esporádicas y
su problema con las
drogas aumentó.
En los años 80,
se mudó a Bélgica
y desde allí enri-
queció aun más su
estilo con matices
electrónicos llenos
de sensualidad,
consiguiendo una
nueva serie de se-
guidores e imitado-
res. Precisamente
hizo una triunfal vuelta a las listas con
“Sexual Healing” en 1982. Su azarosa
vida amorosa llena de turbias historias de
matrimonios, divorcios y pleitos lo llevó
a una existencia atormentada que llegó a
su trágico final cuando en una acalorada
discusión con su padre, éste le dispara,
cegando así una fructífera carrera que
volvía a ascender.
The Isley Brothers
La historia de los Isley comienza con
smoking, moñitos y armonías vocales y
termina con pieles, cueros, botas vaque-
ras de colores, lentejuelas de todo tipo
y efectos especiales. Han sabido como
nadie adaptarse a los drásticos cambios
que se sucedieron entre los 60 y los 70,
consagrandose no sólo como grandes
intérpretes y creadores de temas emble- Los Hermanos Isley fueron
máticos sino también como un grupo de uno de los grupos de soul más
sólida carrera plena de radicales innova- duraderos y exitosos. Desde
ciones, manteniéndose siempre a su ma- sus comienzos con el gospel
nera sin imitar la de los blancos. y el R&B, evolucionaron hacia
Los hermanos O’Kelley, Rudolph y Hacia mediados de los setenta, la el soul, el funk, el disco dance,
Ronald Isley crecieron en Cincinatti, de banda se volvió hacia el disco así como con un toque de rock. Induda-
al hard funk y las baladas, pero no lo- blemente son los que mejor se
padres músicos profesionales, se inicia-
graron alcanzar el éxito anterior en las han adaptado a los constantes
ron como muchos soulmen en el gospel cambios de la música.
de la iglesia, mudándose a New York tras listas del pop. “It’s a Disco Night” (1981)
conseguir un contrato con la RCA. En fue su último suceso notable. En 1984,
1959 logran su primer hit “Shout”, se- Ernie, Marvin y Jasper se van para formar
guido después en 1962 por “Twist and Isley Jasper Isley. Dos años después, el
Shout”, que los Beatles convirtieron en trío se acaba con la muerte de O’Kelly,
éxito universal. aunque Rudolph y Ronald continuaron
Después de una pausa musical, los Is- grabando.
ley Brothers graban una tranquila versión
de “Who’s That Lady” en 1964 (relan-
zada una década después). Después de
formar su propio sello T-Neck, contratan
a un joven guitarrista para acompañarlos,
se trata nada menos que de Jimmi Hen-
drix. El trio consigue un contrato con
Tamla-Motown encontrando nuevo éxito
con “This Old Heart Of Mine” y “Behind
a Painted Smile”.
En 1969, el sello T-Neck es reactiva-
do con una nueva formación de seis in-
tegrantes para los Isley Brothers, con sus
hermanos Ernie y Marvin y el primo Chris
Jasper, resultando en el sonido funky de
“It’s Your Thing” y “I Turned You On”.
Los Isley incorporaron también temas
propios a su repertorio, influidos quizás
por Hendrix, agregan al soul un sonido
más rockero en “3+3” (1973) y su himno
“Harvest For The World” (1975).

175
LA ERA DEL ROCK
Aretha Franklin es con certeza
la “Dama del Soul”, con su
calidad interpretativa y su
pasión por las causas justas
consiguió llegar a los lugares
más altos, reservados para las
verdaderas estrellas que no
pasan de moda.
176
Aretha Franklin
Dotada de una prodigiosa voz ha pa-
sado a la historia como un símbolo del
soul, conocida como “Lady Soul”. Como
su padre era un conocido pastor bautista
en su natal Memphis, se inicia en el mun-
do del gospel con maestras de la talla de
Mahalia Jackson y Clara Ward. La juvenil
Aretha graba canciones gospel en los se-
llos JVB y Checker, hasta que Sam Cooke
la convence para dedicarse a la música
secular. Firma entonces contrato con
Columbia Records, donde se pasea por
los más diversos estilos, desde el blues
hasta el jazz. Esa indefinición era quizás
apoyada por su marido Ted White, quien
manejaba su carrera en ese momento.
Pero su carrera no despegó hasta que el
productor Jerry Wexler la convence para
firmar con Atlantic en 1966, donde al fin
pudo explotar su proverbial estilo vocal.
A propósito, Wexler dijo: “Aretha tuvo
una carrera menor en Columbia antes
de venir a Atlantic, y allá no le dejaban
tocar mucho el piano, pero en su caso
no estaba en juego su calidad. Era una
pianista brillante. Aretha le aportó un
toque de jazz a su piano gospel y todo
era por instinto, sólo combinó las dos
cosas como parte de su genialidad. Na-
die podía copiarla, ella es única”. El éxito
instantáneo vino con “I Never Loved A
Man (The Way I Love You)”. Una serie de
éxitos le siguieron, y los siguientes cinco
años fueron testigos de una Aretha en la
cumbre de su creativo poder. Canciones
como “Respect” y “Chain of Fools” se
convirtieron de la noche a la mañana en
estándares del soul.
Se impone como una estrella del mo-
vimiento antisegregacionista. Participa
en mitines políticos y religiosos al lado
de Martin Luther King y se hace apreciar
por el público blanco gracias a la calidad
de sus interpretaciones. A despecho de
su frágil vida personal, Aretha graba uno
de los más impresionantes álbumes de
soul de ese período, “Lady Soul” (1968)
seguido por “Aretha Live at The Fillmore
West” (1970), confirman su impresio-
nante performance en escena. Cuando el
gusto del público se dirigió hacia el funk,
la carrera de Aretha comenzó a decaer a
finales de los setenta, hasta que un papel
en el filme “The Blues Brothers” cambió
su suerte. Consigue firmar con Arista Re-
cords en 1980 y regresa con “United To-
gether”. Los ochenta son salpicados con
hits como “Freeway of Love” y “Who’s
Zooming Who”, así como duetos con
George Michael y Eurythmics.

Stevie Wonder
A pesar de su desaparición en los úl-
timos años de la “movida musical”, su
El niño prodigio de Motown,
personalidad luchadora y vigorosa le ha Stevie Wonder, podía tocar la
consagrado como un verdadero artista armónica tan bien como lo ha-
de increíble talento. Compositor, multi- cía con el teclado, la guitarra
instrumentista, productor y cazatalentos o la batería. Logró su primer
de primera, es el primero en tomar su hit millonario cuando contaba
carrera por las riendas, independizándose apenas con 12 años de edad.
de la industria, liberando su creatividad y
tomando la moda africana en el vestuario.
Nació como Steveland Morris Jud-
kins en 1950. A pesar de su ceguera, se
animó con la armónica y el piano desde desde el funk, electrónica, jazz, gospel,
temprana edad. Descubierto por Smokey samba, etc. Esto fructifica en tres nota-
Robinson, firma su primer contrato con bilísimos álbumes de soul influenciados
Motown en 1960. Dos años después lo- con los nuevos sonidos de sintetizador,
gra el número 1 con “Fingertips” toman- de 1972 a 1974, lanza “Music of My
do el apropiado título de el “Genio de 12 Mind”, “Talking Book” (que incluye el
años”. Su prodigioso talento le permite super hit “Superstition”) y el psicodéli-
tocar no sólo la armónica y los teclados, co “Inner Visions”. A no olvidarse de los
sino también la guitarra y la batería. A pe- exitosos singles “You Are The Sunshine
sar de todo, sus singles siguientes no tu- Of My Life”, “For Once In My Life”, “My
vieron suficiente éxito, aún así realizó una Cherie Amour” y “Yester Me, Yester-
gira por los USA y Gran Bretaña, seguida You, Yester-Day”.
por apariciones en filmes juveniles como
“Bikini Beach” y “Muscle Beach Party”.
Adaptado al sonido soul de Motown,
en 1966 vuelve a las listas con “Uptight”
con un millón de discos vendidos, ade-
más de una docena de hits más duran-
te los siguientes cinco años. Al cumplir
los 21 años, decide que el apelativo del
“joven Ray Charles” ya no vá más y re-
negocia su contrato con la disquera,
asegurando una total libertad artística.
Su excepcional imaginación y sus mala-
barismos vocales son enriquecidos con
una larga lista de influencias musicales,

177
LA ERA DEL ROCK
Otis Redding, el más auténtico
soulmen, dominó la escena
soul y supo conquistar al
público blanco. Fue el único
cantante de soul invitado al
influyente festival de mú-
sica folk, rock y psicodelia
“Monterey Pop Festival” de
1967, donde el público hippie
terminó ovacionándolo.
178
En 1976 lanza “Songs In The Key Of
Life”, su mayor éxito comercial, el álbum
alcanza el número 1 de las listas en los
USA y contiene otros tantos exitosos
singles como “I Wish” y el tributo a Duke
Ellington “Sir Duke”. Su fama siguió acre-
centándose en los 80 con singles como
“Happy Birthday” de 1981, que fue utili-
zado como parte de la exitosa campaña
para consagrar el día del cumpleaños de
Martin Luther King como feriado nacio-
nal. También de 1981 es el álbum “Mas-
ter Blaster” y “Evony and Ivory” grabado
a dúo con Paul McCartney, logrando
con éxito tender un puente entre el soul,
el funky y el pop, adpatable a todos los
gustos. El resto de los ochenta vio como
la carrera de Wonder disminuía la velo-
cidad, grabando canciones para filmes
(entre ellas la bella balada “I’m Just Call
To Say I Love You”) y álbumes sin la
fuerza que siempre lo caracterizó duran-
te los 70. Su participación en 1986 del
USA For Africa le dió un nuevo impulso
a su carrera, pero no supo o no pudo
mantener la calidad de antaño.
Otis Redding
Redding es considerado por muchos
como el más grande cantante de soul de
todos los tiempos, el representante más
genuíno del soul más escencial. Nació en
el sur profundo, en Macon, Georgia en
1941, la patria de Little Richard y James
Brown. Como muchos cantantes negros,
se inició en la iglesia, luego influenciado
por el rock and roll de Little Richard deci-
de hacerse músico profesional.
En 1962, trabajando como chofer de
un grupo, entra al estudio de grabación de
Stax aprovechando un tiempo de pausa y
registra el tema “These Arms Of Mine”, la
canción se convierte en un gran éxito y
lanza a este nuevo e inesperado valor.
Esa fue la primera de muchas apasio-
nadas baladas como “That’s How Strong
My Love Is”, “I’ve Been Lovin’ You Too
Long” y “I’ve Got Dreams to Remember”,
convertidas en fulminantes sucesos.
Redding se lanza de lleno a su carrera
de soulmen, era el tipo de artista que sa-
bía necesario entregarse por completo a
cada interpretación, sudando, saltando,
tartamudeando, gritando y cantando con
toda el alma. Su primer hit en las listas le

llega con “Mr. Pitiful” que graba con su
grupo acompañante Booker T and The
MG’s, que más tarde conseguirían éxito
por mérito propio. Ese suceso fue segui-
do en 1965 por “Respect”, canción que
también grabaría Aretha Franklin y que
se convertiría en himno de la lucha por
los derechos civiles. Extrañamente su
hit “My Girl”, un tema del exitoso álbum
“Otis Blue” no fue lanzado en los USA.
Su más grande y recordado cover (del
mismo álbum) fue la versión de “Satis-
faction” de los Rolling Stones, a parte del
“Day Tripper” de los Beatles, le abre las
puertas al mundillo del rock. Pero el tema
más pedido en sus giras era la rompedo-
ra balada “Try a Little Tenderness” con
Isaac Hayes en el órgano. Otis logra el re-
conocimiento de su talento en círculos
ajenos al soul y la música negra. Fue el
único cantante de soul invitado al festival
de Monterey Pop en 1967, estrictamen-
te dedicado al folk y la psicodelia; el pú-
blico hippie lo ovacionó. Seguidamente
de su triunfal aparición ante un público
blanco y totalmente diferente del que es-
taba acostumbrado, reafirma sus logros
con “(Sittin’ On) The Dock Of The Bay”
que fue su más grande éxito póstumo, ya
“Otis Blue” es reconocido
como uno de los mejores
álbumes de soul de todos los
tiempos y representó en 1965
el éxito comercial más im-
portante de la carrera de Otis
Redding primero en los USA y
luego en Gran Bretaña donde
entra en los Top 10 en 1966
y otra vez al año siguiente
que su espectacular carrera fue trágica- cuando es reeditado.
mente truncada por un accidente aéreo
donde perdió la vida el 10 de diciembre
de 1967.
The Four Tops
Grupo vocal cuya primera formación “Al terminar la se-
estuvo integrada por Renaldo Benson, sión con Booker
Abdul Fakir, Lawrence Payton y Levi Stu-
nos quedaron unos
bbs. Comenzaron como los Four Aims
y estuvieron cerca de una década per-
minutos y un tipo nos
dijo que quería que lo
feccionando su estilo de canto hasta que
escucháramos cantar,
consiguieron un contrato con Motown
asi que me senté al
en 1963. Entre 1965 y 1968, eras los
segundos, detrás de las Supremes, en piano y me dijo: sólo
lograr varios números 1 para el sello. dame esas notas de la
Su primer hit fue “I Can’t Help Myself” iglesia. Le dije: en qué
de 1965. Escrito por el trio de compo- tono? No importa me
sitores Holland-Dozier-Holland, quienes respondió. Empezó a
escribieron muchos de los éxitos subse- cantar These Arms of
quentes de los Four Tops.
Mine y se me pusieron
El éxito de 1966 “Reach Out I’ll Be
There”, donde se apreciaba la especta-
los pelos de punta...
era Otis Redding”
cular técnica vocal de Stubbs, que sabía
darle carácter a cualquier interpretación
– Steve Cropper, pianista
por insípida que sea. El tema marcó un
de Booker T & MGs’.
considerable desarrollo en el grupo;
179
LA ERA DEL ROCK
The Four Tops, fueron otro de
los hacedores de éxitos del
sello Motown, entre 1965 y
1968 cosecharon un sinnúme-
ro de hits, sólo superados por
las Supremes.
The Supremes son el grupo
femenino más conocido del
Soul, sus canciones alegres,
juveniles y bailables, eran
éxitos instantáneos en todas
las listas. Gracias al enorme
suceso, Diana Ross prosiguió
su carrera en solitario con un
éxito aún mayor.
180
“Standing in the Shadow of Love” y “Ber-
nardette” le siguieron en los Top Ten; la
marcha del trio de compositores aviso-
raban para el grupo un tiempo difícil.
No obstante los Four Tops se las
arreglaron bastante bien, particularmen-
te en Gran Bretaña, donde consiguieron
éxitos con canciones como “Walk Away
Renee” y “If I Were A Carpenter”. “Still
Water (Love)” y “Keeper Of The Castle”
mantuvieron su posición en los charts
entrados los 70, al tiempo que dejaban
Motown para irse al sello Dunhill. Duran-
te la nueva década su éxito comenzó a
decaer, manteniéndose regularmente
por la reedición de sus viejos sucesos.
Probaron haciendo música disco con el
tema “When She Was My Girl” de 1981,
que logró cierto suceso, pero les fue mal
al regresar a Motown, por lo que firma-
ron con Arista donde hicieron algunos
temas como “Indestructible” y “Loco In
Acapulco” pero ya sin la fuerza de sus
primeros discos.
The Supremes
El trio femenino más famoso de la his-
toria del Soul, conformado originalmente
por Diana Ross, Florence Ballard y Mary
Wilson. Aunque casi nunca se conocen
las trastiendas de los grupos, en el caso
de las Supremes todos los trapos sucios
siempre estuvieron a la vista. Frecuen-
temente se acusa a Diana Ross de tener
poca verguenza y de querer trepar a toda
costa, lo que la llevó a deshacerse de
la más ingenua Florence años después.
Como consecuencia una muere en el ol-
vido y la otra alcanza la gloria como su-
perstar pop. Mary queda al margen, pero
quizás con cargos de conciencia se dedi-
ca a los niños y a escribir sus memorias.
Qué sería de la historia (y de la prensa)
sin estos detalles jugosos... Volviendo a
la música, Las Supremes desarrollaron
un estilo juvenil, alegre y bailable, ador-
nado con sus voces suaves y delicadas.
El trío se había formado en 1959 en
Detroit, con Florence Ballard como can-
tante principal, pero cuando firman con lograr un último número 1 con “Someday
Motown, Berry Gordy prefiere a Diana We’ll Be Together” de 1969.
Ross como líder. Con todo el equipazo de The Supremes comenzaron los 70
compositores detrás, las Supremes se lan- con la potente y “soulera” voz de Jean
zan con el tema “Where Did Our Love Go” Terrell en remplazo de Diana Ross. Des-
en 1964, que sería el primero de muchos pués de diez Top Ten, incluyendo “Sto-
números 1 en los USA. Temas como “Stop ned Love”, reavivaron su fortuna en un
in the Name of Love”, “Baby Love”, “You tour por la Gran Bretaña. En 1972, el
Can Hurry Love”, “You Keep Me Hangin’ grupo se separa, aunque Mary Wilson
On”, se convertirán en clásicos de este logra mantener la agrupación con varios
período. Hacia 1967, Ballard es remplaza- cambios por un tiempo más, finalmente
da por Cindy Birdsong, y el grupo pasó a las Supremes dicen adiós en 1978.
llamarse “Diana Ross & The Supremes”.
Luego de éxitos como “Reflections” y
“I’m Gonna Make You Love Me” (con la
colaboración de los Temptations), Ross se
lanza al estrellato en solitario no sin antes

En los setenta el grupo se

mantuvo gracias a los es-
fuerzos de Mary Wilson. Esta
segunda etapa del grupo es
muchas veces injustamente
olvidada, ya que, especial-
mente en el período 70-73,
llegaron a grabar cinco de los
mejores discos de soul de la
década.

181
LA ERA DEL ROCK
The Temptations grupo
dminaron el soul, el rhythm
and blues y el pop, aunque
se han acercado igualmente
a distintas fusiones de estilos
musicales y al funk con cierta
carga política; además de ser
maestros en la coreografía.
Fue el grupo vocal masculino
más importante de los años
sesenta.
182
The Temptations
Running Wild” de 1969 “I Can’t Get Next
Los Temptations se formaron a par-
To You” y “Ball Of Confusion” ambas de
tir de dos grupos de Detroit, los Primes
1970, también introducen un elemento
y los Distants, formado por Eddie Ken-
socio-político, acorde a los tiempos.
dricks, David Ruffin, Otis Williams, Paul
Después del melódico número 1 “Just
Williams y Melvyn Franklin, todos voca-
My Imagination”, Kendricks también
listas. Frimaron con Motown en 1961,
se retira en 1971, entrando en su lugar
formando una dupla con los Miracles de
Damon Harris. Ese año los Temptations
Smokey Robinson para realizar sus pri-
logran otro número 1 y un Grammy por
meros singles, incluyendo “The Way You
“Papa Was A Rolling Stone”. El grupo se
Do The Things You Do” (1964). Pero el
fue desintegrando a medida que pasaban
golpe lo hicieron con “My Girl” en 1965,
los 70, pero aún lograron otro suceso
prediciendo una fila de éxitos, incluyen-
con “Treat Her Like a Lady” en los 80.
do la rítmica “Since I Lost My Baby” y
la punzante “Get Ready”. El productor
Norman Whitfield introdujo un sonido
más llano, dando cuerpo a éxitos de
1966 como “Ain’t Too Proud To Beg”,
“Beauty is Only Skin Deep” y “(I Know)
I’m Losing You”, puntualizadas por las
emotivas canciones románticas “You’re
My Everything” y “I Wish It Would Rain”.
Whitfield junto con el compositor Barret
Strong dan al grupo un sonido Motown
más contemporáneo con “Cloud Nine”
de 1969 y “Psychedelic Shack” de 1970.
Otras canciones como “Runaway Child,
James Brown
Si hay alguien que personifique toda
la fuerza, la potencia, la liberación sexual
y el orgullo racial ese es James Brown,
que siempre gustó de los más estrafa-
larios y excéntricos apodos que él mis-
mo o sus seguidores le ponían, “El Soul
Brother Number 1”, “The Master of the
New Super Heavy Funk” o el más cono-
cido “Godfather of the Soul”, éste último
quizás defina mejor su singular persona-
lidad.
Las duras experiencias
de su infancia y juventud en
la pobreza y la clandestini-
dad, sus problemas con la
ley, su educación musical
religiosa, sus intentos de
hacer fortuna y su regis-
tro vocal poco común,
forjaron un artista to-
talmente deshinibido,
liberado y prolífico.
Poseedor de una inagotable energía e
imaginación, amante de los escenarios,
supo explotarlos como nadie con la ayu-
da de toda la parafrenalia disponible y
las actuaciones más radicales y salvajes,
logrando la respuesta más espectacular
del público, sólo puedes amarlo u odiar-
lo, no hay términos medios. La fuerza de
atracción sobre las masas del público
negro que lograba, las utilizó para expre-
sar radicales mensajes de lucha através
de sus canciones divertidas y bailables.
Lo que le convirtió en una figura política
durante la conflicti-
va era del Black
Power.
Mr. Dinamita
nació en Georgia
en un año aún
no fijado, entre
1928 y 1935, lo
cierto es que tras
una temporada de
mala racha, entre ro-
EL TEATRO APOLLO
La postguerra en Nue-
va York vio una masiva
demanda del público negro
del talento de los artistas
negros. Harlem se trans-
formó de un centro del
entretenimiento predomi-
nantemente blanco a ser
foco de los nuevos músicos
y audiencias negras. Y fue
el Apollo Theater el que
dispuso sus instalaciones
para llenar las necesidades,
además del Savoy Ballroom
y el Cotton Club.
Las grandes bandas de
jazz de Lionel Hampton o
Cab Calloway de los años
50 serían reemplazadas,
especialmente por el soul.
El Apollo fue inmortalizado
en 1962 cuando James
Brown realizó su apoteósico
“Live At The Apollo” como
un tributo a su entusiasta
audiencia.
Ese fue el inicio de una
serie de presentaciones en
vivo de infinidad de artistas,
convirtiendo al Apollo en
de los más prestigiosos
centros de la música negra.
Este teatro es hoy todo un
símbolo para todos aquellos
artistas y fanáticos que
aman al soul.
183
LA ERA DEL ROCK
“Su música es muy
particular, por el
sentimiento y el
tono que trasmite.
James Brown es su
propio género”
– Rick Rubin
El inimitable “Padrino del
Soul” sus shows llenos de
avasalladora energía musical
siempre han sido su sello, a la
par del uso de todo lo que su
imaginación le dictaba para
que sus presentaciones sean
inolvidables.
184
bos, documentos falsos, correccionales
y pobreza, logra al fin su sueño con el
grupo The Famous Flames, donde James
Brown hace de vocalista principal.
En marzo de 1956 consigue el éxito
con “Please, Please, Please”, pero habría
que esperar a “Try Me (I Need You)” lan-
zada en 1959, para salir de los proble-
mas monetarios y contratar una banda
acompañante. Brown comienza a hacer-
se de reputación en shows ideados por
él mismo, llenos de una energía musical
arrolladora, que no pocos calificaban
de histéricos. Pero marcó un estilo que
muchos intentarán copiar. Esta fuerza es
capturada en el álbum en vivo “James
Brown Live At The Apollo” (1962), in-
dispensable para todo aquel que dice sa-
ber de Soul. El álbum superó el millón de
copias vendidas, siendo emitido por las
cadenas de radio como algo fuera de lo
común, ya que en esa época las cancio-
nes emitidas se sacaban de discos sin-
gles y no de discos de larga duración.
Su popularidad y autoconfianza fue
creciendo, creando su propia compa-
ñía y recreando viejas canciones de los
años 40 adaptadas a su frenético estilo
como “Prisioner Of Love”, que logró
entrar a los Top 20 en 1963. A esto se
agregaron temas propios, ya clásicos y
legendarios como el funky “Papa’s Got
A Brand New Bag” y el archiconocido “I
Got You (I Feel Good)” los dos entraron
entre los Top Ten en 1965. El broche de
oro lo puso en 1966 con la balada “It’s
a Man’s Man’s World”, interpretación
desgarradora que se mantiene intacta 30
años después de su creación. La máquina
imparable que es James Brown siguió co-
sechando éxitos. En 1967, “Cold Sweat”
marca una nueva dirección en su música
en cuanto a lo instrumental y lo interpre-
tativo. Su hit “Say It Loud, I’m Black I’m
Proud” refleja su lado combativo y su
adherencia a la lucha por los derechos
civiles e fines de los sesenta. La década
finaliza con “Get Up, I Feel Like Beign A
Sex Machine”, emblemático tema que
logró millonarias ventas y predecía ya la
llegada de la música disco. Su inmensa
fortuna, conformada por inmuebles, emi-
soras de radio, sellos discográficos, etc.
era el marco para su consolidación como
líder político, que no llegó a explotar en
toda su dimensión, él era un entertainer,
con mucho poder, pero entertainer al fin.
Su poder de convocatoria se vio demos-
trado cuando apaciguó los enervados
ánimos tras el asesinato de Martin Luther
King en un mensaje a la nación.
Durante los años 70, Brown amplió
sus horizontes componiendo para el cine
y entrando regularmente en los Top 40,
además de evadir los impuestos y arres-
tos por mala conducta que en la mayoría
de los casos se resolvía sin mayores con-
secuencias. También cultivó su imagen
de leyenda viva y cultor del orgullo ne-
gro, apareciendo en filmes como “When
We Are Kings” un documental sobre la
célebre pelea entre Mohamed Alí y Geor-
ge Foreman en Zaire en 1974; y su apa-
rición en la película Blues Brothers en
1980.
Poco antes le dio la probada al dis-
co music con “The Original Disco Man”
(1979) y al rap con “Rap Pay Back” de
1981. Cuando su carrera comenzaba a
declinar resurge con el tema de la pelícu-
la Rocky IV “Living In America” de 1986,
un nuevo éxito escrito por él bajo el ex-
preso pedido del propio Silvester Sta-
llone. De todas formas siguió haciendo
apoteósicas apariciones en diversas giras
y homenajes, captando un nuevo público
para su ya legendaria música.
Desgraciadamente, su vuelta al es-
cenario tuvo un parón al recibir una
condena de seis años de prisión por
posesión de armas. Consecuentemen-
te, su vida personal empieza a desmo-
ronarse, alternando las detenciones
por violencia marital (casado 4 veces y
padre de 6 niños) posesión de drogas,
etc. Sus prestaciones escénicas siguen
conduciéndolo a las cuatro esquinas del
mundo pero James Brown ya casi no
graba nuevos materiales, salvo “Univer-
sal James” (1992) y “I’m back” (1998) y
algunas apariciones en discos de otros
artistas (“They Don’ t Want Music”, con
los Black Eyed Peas en 2005). Finalmen-
te muere el 25 de diciembre de 2006 en
Atlanta dejando al mundo de la música
una herencia de más de 75 álbumes que
le valen, no sin razón, el apodo de “The
Godfather of Soul”.
Ike & Tina Turner
El dúo más dinámico del Soul, cuya
turbuleta vida matrimonial acompañó a
una fructífera carrera discográfica. Eran
los reyes de las presentaciones en vivo;
La “pequeña Anna Mae” como
le decían, supo demostrar
que con talento y dedicación
fue capaz de superar los
problemas y dificultades más
complicadas para llegar a lo
más alto del Olimpo de las
Estrellas del Rock and Roll.
185
LA ERA DEL ROCK
los Turner pasaron por casi todos los se-
llos discográficos de soul y R&B durante
las décadas del 50, 60 y 70, y la mayoría
de ellos, realmente buenos. Nunca toma-
ron demasiado en serio la divisoria entre
el R&B y el Rock and Roll, siendo preci-
samente Ike uno de los padres, además,
son los que más popularidad consiguie-
ron entre el público blanco aún teniendo
un concepto absolutamente negro.
De Ike Turner ya hablamos en capí-
tulos anteriores, así que ahora le toca a
Tina. Annie Mae Bullock nació en 1938
en Brownsville, Tennesse. Enérgica bai-
larina, intérprete maravillosa con una
voz superdotada, además de productora
y compositora cuya capacidad y calidad
están fuera de duda. Siendo aún adoles-
cente y con todas las ganas del mundo
de triunfar, conocie a los King of Rhythm
de Ike Turner en un club donde solían ir
con las amigas. Ike, que era un conocido
cazatalentos, de inmediato se dió cuanta
186
del potencial de Anna Mae y la invitó a
unirse al grupo como vocalista principal.
En 1958 se casan y para 1961 logran
su primer hit con “It’s Gonna Work Out
Fine”. Sin embargo, su gran popularidad
en escena, no estaba acompañada por
las ventas, por lo que empezaron un in-
terminable periplo por una serie de sellos
discográficos.
En 1966 conocen a Phil Spector, con
quien realizan “River Deep, Mountain
High”, de gran suceso en GB, pero sin mu-
chos resultados en los USA. Como telone-
ros de los Rolling Stones, en su gira por
los USA en 1969, nuevamente demues-
tran su gran talento, rompiendo las barre-
ras entre lo racial y musical, accediendo a
otro tipo de público. Su versión de “Proud
Mary” de John Fogerty en 1971, por fin
logra romper la mala racha y es gran éxito
en los USA, seguido por la autobiográfica
“Nutbush City Limits” de 1973.
Despues de muchos problemas matri-
moniales y financieros, situación explotada
sin recelo por la prensa, el dúo se separa,
musical y sentimentalmente en 1976. Sie-
te años después, Tina Turner capitalizó su
fama pasada para lanzarse nuevamente al
“ruedo” y seguir una fructífera carrera en
solitario. El suyo es el caso donde la justi-
cia trinfa, a pesar de que se ha dicho que
lo logró con truculentas acciones, como
explotar al máximo el papel de víctima de

la pareja, con exposiciones abiertas de de-
talles oscuros de su relación, colaboracio-
nes con otras estrellas, etc.
Sea como sea, su calidad como artista
no se puede desmerecer, como tampoco
su gran capacidad para conectarse con el
público, de la edad o extracción social que
sea, además de su potencial como actriz,
ya que fue requerida en varias películas,
incluyendo “Tommy” de los Who y “Mad
Como mujer, Tina Turner
afrontó con valentía todos los
avatares de la lucha por el
respeto y la dignidad, debido
a los maltratos de que era víc-
tima por parte de su marido,
que por cierto, supo capitali-
zar muy bien para su vuelta a
escena durante los años 80.
Max III”, de la cual interpreta la canción
principal. En 1984 logra vender 10 millo-
nes de copias del álbum “Private Dancer”,
lo que la eleva al nivel de superestrella,
confirmado con el exitoso tour “Break
Every Rule” de 1987 por 13 países. Hasta
hace poco seguía paseando su genialidad
por los escenarios más variados, donde
sigue demostrando una energía, unas
piernas y una voz incomparables.
187
LA ERA DEL ROCK

Percy Sledge Curtis Mayfield &

Nacido en Alabama, Sledge se espe-
The Impressions
cializó en deliciosas y tristes baladas soul.
Curtis Mayfield es uno de los mayores
En 1966 escribe la romántica “When A
exponentes del Soul desde sus inicios,
Man Loves A Woman”, casi por casuali-
hasta su desarrollo y expansión hacia
dad, ya que lo hizo mientras pasaba por
otras influencias. A partir de su experien-
un desencanto amoroso y sobre la base
cia en el gospel, desarrolló un estilo in-
de órgano que estaba improvisando su
confundible y variado, podía ir desde las
tecladista. El single que comercializó el
baladas más románticas, hasta complejas
sello Atlantic se convirtió en un éxito y
obras orquestadas y dinámicas. Músico
en un clásico instantáneo, y luego se
talentoso y letrista expresivo y emocio-
lanzó el álbum debut de Sledge con el
nante como pocos. Su personalidad re-
mismo título y suceso. Percy continuó
unía todos los ideales y valores humanos
explotando la misma veta con temas
por los que luchaban los negros, por lo
como “Warm And Tender Love” hasta
que siempre apoyó el movimiento por
1968, año en que desapareció de la es-
los derechos civiles desde su grupo los
cena musical. Pero volvió en 1974 con
Impressions y también como solista, has-
“I’ll Be Your Everything” que muchos
ta que desilusionado por los “tejes-ma-
consideran el mejor LP de su carrera.
nejes” de la política, perdió su idealismo
y se volvió un amargo crítico social.
Como grupo, los Impressions se for-
maron en Chicago, originalmente eran
un quinteto, formado por Curtis May-
field a la guitarra, Jerry Butler como voz
solista y acompañados vocalmente por
Sam Gooden y los hermanos Richard y
Arthur Brooks. Esta formación clásica
estaba muy influenciada por la tradición
del gospel. En 1958 logran su primer
hit con “For Your Precious Love”, pero
Buttler pronto se apartó para proseguir
su carrera en solitario, ocasionalmente
ayudado por las letras y arreglos de Cur-
tis Mayfield.

188
 Curtis Mayfield es la per-
Mayfield entonces toma el liderazgo de música magnífica como estaba acostum-
sonalidad más respetada
la banda, utilizando un potente estilo Doo brado, pero no estaba logrando mucho e influyente del soul más
Wop logran varios éxitos como “Gypsy suceso en los charts, hasta que grabó clásico. Stevie Wonder dijo
Woman” (1961), “It’s All Right” (1963), “(Celebrate) The Day After You” con el de el: “Mientras exista el
“Keep On Pushing” (1964), “People Get grupo Blow Monkeys y la fabulosa “Ho- romance en el amor, el gozo
Ready” (1965) y “Amen”. Curtis entre nesty” de 1981. Un accidente ocurrido de sentirse orgulloso, el poder
tanto seguía escribiendo material para en el escenario en 1990 lo dejó parali- de las palabras, la enseñanza
otros artistas con gran suceso. Luego zado, falleciendo finalmente en 1999 a de lo correcto y canciones
de la etapa Doo Wop, los Impressions los 54 años. con obsesionantes melodías,
abrazan el soul, caracterizado por una se necesitará siempre de la
música de Curtis Mayfield”.
actitud claramente política reflejado por
temas como “We’re a Winner”, “Choice
of Colours”, “This is My Country” y el no
tan político pero muy soul “You’ve Been
Cheating”, manteniendo la calidad y so-
fisticación de sus soberbias armonías vo-
cales. En 1968, Mayfield crea su propio
exitoso sello, Curtom.
En 1970, Mayfield deja su vena socio-
política más fuerte con los Impressions
con el definitivo album “The Young Mod’s
Forgotten Story”. La pegadiza “Move On
Up” le dio un nuevo hit en la GB mientras
tanto en los USA “Freddie’s Dead” acom-
pañaba el álbum de la película “Superfly”
compuesta enteramente por Mayfield
en 1972. Curtis ya estaba grabando ál-
bumes como solista con letras fuertes y

189
LA ERA DEL ROCK
Ben E. King
Se hizo famoso al entrar como voca-
lista principal de los Drifters en 1959.
King dejó el grupo para grabar “Spanish
Harlem/First Taste of Love” en 1960,
que se convirtió en un clásico. En 1961
graba su recordado “Stand by Me”, ba-
sada en una canción gospel de Sam Co-
oke y arreglada magistralmente por Lei-
ber y Stoller, además de la apasionada
voz de Ben. “Stand By Me” fue grabada
por cientos de cantantes, incluyendo a
John Lennon. La canción original volvió
a ser número 1 en 1987 después de ser
utilizada para un comercial de Levis. Sus
primeros sucesos con influencias latinas
se transformaron con un más agresivo
“What Is Soul?”. Retornó a los charts en
1975 con “Supernatural Thing” en plena
era disco. En los 80 siguió cantando y
apareciendo en festivales nostálgicos, y
en compañía de los Drifters.
A pesar de no tener una voz
demasiado sofisticada, Ben E.
King, supo sobresalir del resto
y dejarnos su espectacular
versión de “Stand By Me”.
190
Sam & Dave
El éxito del soul no se debió exclusiva-
mente a Motown, otros sellos como Stax,
tenían entre sus filas a otras grandes es-
trellas. Es el caso de Sam & Dave, este
dúo, se hizo famoso en realidad gracias
al excelente trabajo de dos grandes del
soul, Isaac Hayes y David Porter, quie-
nes componían, producían y arreglaban
todos sus éxitos. Espectaculares cancio-
nes como “You Don’t Know Like I Know”,
primer hit de 1966 y el tema más recor-
dado “Soul Man” que llegó al número 2
durante tres semanas vendiendo más de
1 millón de discos en 1967.
En ese tiempo fueron las estrellas más
vendedoras del sello Stax, pero al final se
separaron en 1968 cuando la fiebre del
soul comenzaba a decaer. Se volvieron
a reunir en varias ocasiones para shows
nostálgicos en los USA y Gran Bretaña.
David Prater murió en un accidente auto-
movilístico en 1988.
Bobby Womack
Para saber qué es el soul, basta con
escucharlo, Bobby Womack es esa cla-
se de músico que una vez conseguido el
estilo y lenguaje propios, no se preocu-
pa por cambiarlos ni diluirlos, pero eso
no significa que sea un artista cerrado,
porque a incursionado en los más varia-
dos estilos, desde el country, el blues o
el folk, pasando por el gospel y por su-
puesto el soul. Nacido en Cleveland en
1944, se hizo de nombre en los años 60
como compositor en el grupo The Valen-
tinos donde el tema “It’s All Over Now”
de 1964 fue versioneado hasta por los
Rolling Stones. A mediados de los sesen-
ta, Womack se dedicó a escribir numero-
sos éxitos para Wilson Pickett, hasta que
firmó con el sello Minit. Empezó cantan-
do temas soul de suceso como “What Is
This” y “Looking For A Love”, pero con-
siguió más éxito cuando tomó una línea
más romántica y sensual a principios de
los 70. Durante la década consiguió va-
rios Top Ten, como “That’s The Way I
Feel About Cha”, “Woman’s Gotta Have
It” y “Harry Hippie”, acompañados de só-
lidos álbumes como “Communication” y
“Understanding”. La carrera de Womack
empezó a decaer por problemas con las
drogas y mediocres álbumes grabados en
CBS y Arista, pero se recuperó con “The
Poet” de 1981, un álbum que mostró el
camino para el moderno R&B. Un digno
sucesor “The Poet II” (1984), reforzado
con duetos con Patti LaBelle. Al pasar el
tiempo Womack sigue demostrando que
es uno de los pocos sobrevivientes del
soul que no necesita recurrir a su pasa-
do para seguir adelante.
Solomon Burke
El sello Atlantic lo presentó como el
“Rey del Rock and Soul”. No consiguió
llegar a los charts en Inglaterra, pero se
lo considera uno de los más influyentes
cantantes de soul de los sesenta. Su for-
mación como predicador quizás le facili-
tó su estilo de transmitir toda la pasión de
los gospel en sus canciones. Este cantan-
te de Filadelfia entró a los charts de USA
por primera vez con el tema “Just Out Of
Reach” en 1961. El suceso le siguió con
temas más romanticones como “Cry To
191
LA ERA DEL ROCK
Isaac Hayes, compositor,
arreglador, cantante y poliins-
trumentista, escribió muchí-
simos clásicos del soul desde
el sello Stax. A partir de 1969
con su disco “Hot Buttered
Soul” se erige como el Moisés
negro, obsesionado con el
erotismo y el Black Power, se
convierte en ídolo de grandes
y chicos, hombres y mujeres.
Carismático, innovador y
arriesgado, inventó un nuevo
estilo de música para pelícu-
las con “Shaft” donde llega a
su época dorada a principios
de los 70. A partir de ahí su
enigmática figura comenzó a
decaer luego de la bancarrota
de Stax y de la suya propia.
El grupo familiar Gladys Knight
& The Pips alcanzó la no poca
suma de 16 Top 40 durante
los sesenta y comienzos de
los setenta, su popularidad no
decayó a pesar de que dejaron
la Motown para firmar con el
sello Buddah en 1973. Ade-
más del gran talento musical
de Gladys, se destacó también
en la actuación, apareciendo
en varias series de TV.
192
Me”, “If You Needed Me”, “Can’t Nobo-
dy Love You” y “Stupidity” tema favorito
de los grupos beat de Liverpool. Su más
recordado éxito “Everybody Needs So-
mebody To Love” cuyo fulgurante estilo
de predicador fue imitado hasta por los
propios Stones. El pegadizo “Got To Get
You Off My Mind” fue otro éxito en los
USA y emitido por las radios piratas en la
Gran Bretaña. Luego de algunos altibajos
regresa en 1984 con el hit “Soul Alive!”
un álbum doble con fuerte influencia del
gospel, reflejando poderosamente todas
el naciente Soul y tuvieron su primer éxito
sus creencias e influencias.
discográfico con el tema “Every Beat Of
My Heart” de 1961, gracias a la voz pro-
Gladys Knight & funda y expresiva de la cantante líder. Le
siguieron otros éxitos mientras los Pips
The Pips establecían su alineación que incluía a
Gladys, su hermano Bubba y sus primos
Gladys Knight era una típica niña pro-
William Guest y Edward Patten. Firman
digio, desde pequeña se destacó como
con Tamla Motown en 1966 donde co-
cantante en su pequeña iglesia bautista.
secharon una considerable cantidad de
A los siete años gana un concurso de la
hits, incluyendo el número 2 “I Heard It
TV y forma parte de un grupo estable de
Through The Grapevine” en 1967. “Take
gospel. Los Pips se formaron en una fies-
Me In Your Arms And Love Me” fue el
ta familiar en 1952 (Gladys tenía enton-
primer hit británico logrado también en
ces 8 años) y siguieron juntos actuando
1967.
en numerosas presentaciones locales y
En 1973 dejan Motown y firman con
una gira junto a Sam Cooke en 1956.
el sello Buddah, logrando nuevos éxitos
Más tarde ampliaron su repertorio hacia
como “The Best Thing That Ever Happe-
ned To Me” tema que lanzó una serie de
sucesos en Gran Bretaña en 1974. A par-
tir de ahí sus éxitos en las listas comenzó
a bajar, pero aún así seguían siendo re-
queridos para innumerables presentacio-
nes en vivo. En 1988 Gladys decide se-
guir su carrera en solitario, logrando un
nuevo hit británico con el tema “Licensed
To Kill” de la película de James Bond.
The Fifth
Dimensions
Este quinteto de pop-soul californiano
fue la respuesta negra al sonido de The
Mamas & The Papas. Alcanzó gran noto-
riedad por sus espectaculares armonías
vocales y sus temas pegadizos y baila-
bles, compuestos en su mayoría por el
compositor y arreglador Jimmy Webb. Su
cuidado vestuario y su estilo sofisticado
pegó de lleno en la nueva generación de
fines de los sesenta; eran además univer-
sitarios, fotógrafos, deportistas y mises,
lo que les diferenció de otros artistas más
austeros.
Los cinco miembros originales fue-
ron Billy Davis, Jr., Florence LaRue, Ma-
rilyn McCoo, Lamonte McLemore, y Ron
Townson. Ellos han grabado para dife-
rentes sellos durante su larga carrera. Su
primer trabajo apareció en el sello Soul
City y grabarían más tarde para Bell/Aris-
ta Records, ABC Records y Motown Re-
cords. A principios de los 60s, Lamonte
McLemore y Marilyn McCoo, una ex-ga-
nadora de concursos de belleza, se unió
con otros dos amigos de Los Angeles,
Harry Elston y Floyd Butler para formar
un grupo llamado los Hi-Fis. En 1963,
cantaron en clubs locales mientras toma-
ban lecciones con un entrenador vocal.
En 1964, llamaron la atención de Ray
Charles, quien los llevó de gira con él al
año siguiente. El produjo un sencillo para
el grupo, “Lonesome Mood,” una can-
ción tipo jazz que atrajo la atención lo-
cal. Sin embargo, desacuerdos internos
causaron que Butler y Elston se fueran a
buscar su camino propio, eventualmente
liderando la organización de sus Friends
of Distinction.
Lamonte y Marilyn se pusieron a
formar un nuevo grupo con una de sus
amigas, Florence LaRue, quien ha reci-
bido entrenamiento en canto, danza y
violín, y quien también ganó un premio
en un certamen de belleza; Ron Town-
son, quien comenzó a cantar a la edad
de seis años en coros y grupos gospel en
su ciudad natal de St. Louis y un primo de
Lamonte, Billy Davis, Jr.
Los miembros
comienzan a en-
sayar a principios
de 1966 y to-
man el nombre
de The Versati-
les. Tienen una
audición con
Marc Gordon,
quien dirigía
la oficina de
Motown de
Los Angeles.
A pesar de
que su cinta demo fue
rechazada por Motown, él estuvo de
acuerdo en ser el manager y que llama- The Fifth Dimension se hicie-
ran la atención de Johnny Rivers, quien ron archi conocidos gracias
recién había comenzado con su sello a la versión de su tema
propio, Soul City Records. Rivers contra- “Aquarius / Let The Sunshine
tó el grupo en 1966 con la condición de In” que se utilizó en la película
hippie “Hair”, ampliando su
que actualizaran su nombre e imagen,
público hacia afuera de lo
así nació The Fifth Dimension. Su primer
estrictamente soul.
sencillo de Soul City, “I’ll Be Lovin’ You
Forever,” fue un fracaso, pero un cover
de the Mamas and the Papas’ “Go Whe-
re You Wanna Go” subió a los top 20 en
las radios de R & B y pop.
El joven compositor Jimmy Webb, le
dio al grupo su impactante éxito, “Up,
Up and Away,” un Top 10 de mediados
193
LA ERA DEL ROCK
The Fifth Dimension eran la
“elite” del soul y los represen-
tantes de la “nueva” sociedad
afro-americana, todo en ellos
era estilo y distinción, no en
vano sus dos vocalistas ha-
bían ganado sendos premios
de belleza y ni hablar de la
calidad musical, dignos repre-
sentantes del “sofistisoul”.
194
de 1967, el cual ganó cinco pre-
mios Grammy. Al año siguien-
te, tuvo sus mayores éxitos en
sencillos con los temas de Lau-
ra Nyro “Stoned Soul Picnic”
y “Sweet Blindness” y recibió
un disco de oro por su álbum
“Stoned Soul Picnic”, el cual
también incluyó la composi-
ción de Ashford & Simpson,
“California Soul”. En 1969,
tuvieron dos sencillos número
uno: “Aquarius/Let The Sunshine In” del
musical Hair y la composición de Nyro
“Wedding Bell Blues.” La canción llega
también al número 1 el mismo año en
el que se celebran dos matrimonios en
el grupo. Más tarde los éxitos incluye-
ron “One Less Bell To Answer” (1970),
“Love’s Lines, Angles and Rhymes,”
“Never My Love” (1971) y “(Last Night)
I Didn’t Get To Sleep At All” (1972). En
1975, McCoo y Davis abandonaron el
grupo para hacer proyectos individuales
y en conjunto. El trío restaste siguió con
nuevos miembros, y estuvo a punto de
tener un éxito en 1976 el tema de LaRue
“Love Hangover”; desafortunadamente,
Motown editó la versión de Diana Ross
antes que la de the Fifth Dimension y la
de ella se disparó a los primeros pues-
tos. Curiosamente, el grupo firmó con-
trato con Motown no mucho después,
lanzando dos álbumes en 1978. Joyce
Wright se unió en 1979 y Phyllis Battle
a mediados de 1980. El quinteto ori-
ginal se reunió en 1990 para una gira.
En 1995, el quinteto LaRue, Townson,
McLemore, Battle, y Greg Walker graba-
ron un nuevo álbum, “In the House”, para
Click Records. En 1998, Willie Williams
reemplazó a Townson, quién murió en
2001 debido a una insuficiencia renal. En
2002, el grupo entró en el Vocal Group
Hall of Fame.
Quincy Jones
Uno de los más prolíficos y multifacé-
ticos músicos, productores, arregladores
y artistas negros de toda la historia, fue
sin duda Quincy Jones. Bastarán unas
líneas para darnos una idea de lo que
representa este hombre para la historia
de la música popular y la erudita. Nació
en Chicago y creció en Seattle, sus pri-
meros estudios musicales los realizó en
Boston, e hizo su debut con la Big Band
de Lionel Hampton como trompetista en
1950, luego se mudó a Francia y estudió
con la reputada Nadia Boulanger (maes-
tra también de Astor Piazzola) y dirigió la
Orquesta Radiofónica de Suecia. Regre-
só a los USA en 1961 y se convirtió en
director musical del selllo Mercury y un
año después tomó la vicepresidencia del
sello A&R (siendo el primer negro en lle-
gar a semejante posición en una empresa
de blancos).
En 1963 compone su primer número
1 “It’s My Party” interpretado por Lesley
Gore, al tiempo que lograba gran éxito
por su propia cuenta con el álbum “Big
Band Bossa Nova”. En ese momento ya
tenía muchísimo trabajo, produciendo
para Sarah Vaughan, Frank Sinatra, Tony
Bennett, Johnny Mathis, Ray Charles y
Aretha Franklin.
Realizó su primera banda sonora en
1965 (“The Pawnbroker”) convirtiéndo-
se 8 años después en genio indiscutido
de este género musical.
En 1969 firma un contrato como so-
lista con A&M y empieza a grabar una
serie de magníficos discos de jazz-funk
como “Walking In Space”, “Gula Matari”,
“Smackwater Jack” y “Mellow Madness”.
Con Aretha Franklin, produjo un single
y un LP; la magnífica voz y performance
de Aretha se complementaba perfecta-
mente con el inquieto e innovador Quin-
cy, que utilizó todo su genio para sacar
“Master of Eyes”, y en 1974 sale “Hey
Now Hey (The Other Side Of The Sky)”,
álbum donde confluyen el jazz, el soul,
el blues y el rock, enca- jando perfec-
tamente, y donde se
aprecia la genialidad
de ambos artistas.
Es una lástima y una
pérdida para el mun-
do de la música que
Aretha y Quincy
no se hayan vuel-
to a reunir, quizás
porque una obra
tan extraordina-
ria como la que
lograron realizar
sea irrepetible,
mejor dejémoslo así.
Quincy Jones continúa su exitosa ca-
rrera siguiendo tres caminos distintos.
Como solista realiza el reciente “Back On
The Block”; como productor es el respon-
sable del álbum de mayor éxito en la histo-
ria del pop, “Thriller” de Michael Jackson,
así como el tema para el concierto benéfi-
co contra la hambruna en Africa “We Are
The World”, además de producir álbumes
para George Benson y James Ingram. El
también dirige su propio sello discográfico
“Qwest” a través de la Warner.
Booker T & MG’s
Más recordados en la historia como
la banda de estudio estrella del sello Stax
Músico, productor, arreglador,
director de orquesta, maestro
de maestros, artista consu-
mado. Así es el gran Quincy
Jones, un sinnúmero de
cantantes, grupos y músicos
de todas las áreas han por sus
manos y han salido tocados
por su genialidad que en mu-
chos casos les hubiese sido
imposible tener el éxito que
tuvieron sin su participación.
durante los 60, Booker
T & the MG’s crearon el
“Sonido Memphis” que
se aprecia en discos de
Carla y Rufus Thomas,
Otis Redding, Sam &
Dave y otros.
Los miembros origi-
nales del grupo fueron
Booker T. Jones (órgano,
piano), Steve Cropper (guitarra), Lewie
Steinberg (bajo) y Al Jackson Jr. (batería).
Donald “Duck” Dunn reemplazó a Stein-
berg en el bajo en 1965 y siguió en el
grupo desde entonces. Carson Whitsett
fue el tecladista del grupo durante un
corto tiempo durante 1973 (cuando Bo-
oker formó una banda llamada simple-
mente The MGs). Después de la muerte
de Al Jackson Jr. en 1975, varios bate- El tecladista Booker T Jones
ristas pasaron por el grupo durante sus y su grupo empezaron como
periodos de reunión y separación, entre músicos de sesión en el sello
ellos figuraron Willie Hall, Anton Fig, Ste- Stax, acompañando a grandes
ve Jordan y Steve Potts. estrellas del Soul, pero poco
Booker T. Jones comenzó como después y gracias a sus talen-
tos combinados se hicieron de
saxofonista en Stax en 1960 y en 1962
fama propia y muy merecida.
195
LA ERA DEL ROCK
Donald Dunn, Booker T Jones
y Steve Crooper hoy, artistas
consumados, creadores del
“sonido memphis” y composi-
tores de grandes clásicos del
soul, blues y rock que siguen
regalandonos su gran talento
musical que no se diluye con
el tiempo.
196
forma el grupo como banda de la casa
Stax-Volt Records. Steve Crooper y Do-
nald Dunn se unieron al grupo después
de una temporada exitosa con los Mar-
Keys. Comenzaron a trabajar como mú-
sicos para los cantantes Rufus Thomas
(“Walkin’ the Dog) y su hija Carla Tho-
mas (“Gee Whiz”), pero consiguieron
formarse reputación propia a partir de
1962 cuando logran un hit con su pieza
instrumental “Green Onions”.
Los próximos siete años, el grupo si-
guió grabando para otros y persiguien-
do su propia carrera. Jones co-escribió
con William Bell el clásico del blues
“Born Under a Bad Sign” y en 1966
recibe un título de músico de la Univer-
sidad de Indiana. Crooper por su par-
te supervisaba las grabaciones de Otis
Redding y co-escribió varios clásicos
del soul: con Wilson Pickett “In the Mid-
night Hour”, con Eddie Floyd “Knock On
Wood” y con Otis Redding “Dock of the
Bay”.
El grupo por su propia cuenta tuvo
varios hits en las listas de R&B y Pop
como “Hip Hug-Her”, “Groovin”, “Soul
Limbo”, “Time Is Tight” y “Hang’em
High.” En 1967 el grupo se fue de gira
a Gran Bretaña como acompañantes
de Otis Redding, Sam and Dave, Eddie
Floyd, Carla Thomas y otros, además de
acompañar a Otis Redding en su pre-
sentación en el Monterey International
Pop Festival en junio del 67.
En 1970 Booker T. and the MGs de-
jan de ser la banda de la casa del sello
Stax y para 1972 estaban oficialmente
separados. Jones y Crooper siguieron
sus carreras como productores y arre-
glistas durante los 70. En 1975 el grupo
estaba planeando una reunión, pero se
frustró debido al asesinato de Al Jack-
son en octubre. Mas tarde volvieron a
reunirse entrando Willie Hall en la ba-
tería y graban “Universal Language” en
1977 bajo el sello Asylum Records, este
fue su último disco hasta 1994 cuando
vuelven para grabar “That’s The Way It
Should Be”. Steve Cropper y Duck Dunn
también tuvieron la oportunidad de for-
mar con John Belushi y Dan Aykroyd el
grupo incidental The Blues Brothers en
1980 y luego en el reprise del 2000,
con lo que su música pasó también al
cine. Booker T. and the MGs fueron in-
troducidos al Rock and Roll Hall of Fame
en 1992 y prosiguieron su carrera más
ocupada que nunca durante la siguiente
década tocando para diversos artistas
y también en apariciones en vivo. En el
2007 recibieron un Grammy honorífico
por su trayectoria en la música popular.
CAPITULO 9
Antes de
la Invasión
Surf-Rock, pop y folk
A
ntes de la invasión inglesa, de se-
guro, la mayoría de los éxitos pop
de 1962, eran escritos y produci-
dos en el Brill Building de New York, los
cuarteles generales de la música pop, y
en 1963, casi el 50% de los discos norte-
americanos eran hechos en Nashville, los
cuarteles generales de la música country.
Pero, en un año, el “Surfin” de los Beach
Boys (realizado en diciembre de 1961)
hizo del surf-music (y California) mucho
más relevante.
Surf Music
La música Surf era aparentemente
una inocente invención, pero las ban-
das de surf serán los últimos bastiones
del moribundo rock and roll, dándole un
nuevo vigor. Formaron un puente entre
el rock and roll y la música pop, llegando
a crear un verdadero género que tenía el
elemento rítmico y un fuerte elemento
melódico. Dick Dale, Jan and Dean y Los
Beach Boys eran los más fieles repre-
sentantes de este género. Las bandas de
rock instrumental también incursionaron
en el surf-music, tocando algo que no
era para nada pop, como en el caso de
“Wipe Out” (1963) de los Surfaris, “Baja”
de los Astronauts y “Pipeline” (1963) de
los Chantays; canciones febriles y de-
mentes como “Surfin’ Bird” (1963) de
los Trashmen eran todavía menos con-
vencionales. Poco a poco el surf-music
puso a California en el mapa del rock, un
hecho que tuvo sus momentos y con-
secuencias. Así surgieron infinidad de
nuevas bandas, cada una con su peque-
ña o gran historia detrás. En sus letras
y portadas de álbumes, hablaban con
ingenuidad de lo que vivían y las cancio-
nes eran emotivas, adictivas y brillantes.
Tanto, que durante un tiempo se deno-
minó también a este estilo “sunshine
pop” como el brillante sol californiano.
Este estilo musical estaba asociado
también a otra expresión, el llamado “hot
rod”, que es básicamente lo mismo que
el surf con la diferencia de que las bandas
“hot rod” preferían el asfalto a la playa, los
coches veloces a las tablas de surf y el ru-
gir de los motores al de las olas. Donde
los del surf hablan de diversión, verano,
EL BRILL BUILDING
Cuartel General del Pop
En los años cincuenta, el
empresario norteamericano
Don Kirshner funda el Brill
Building School of Songwri-
ting. Cuando las disqueras
necesitaron de mayor ca-
lidad pop para sus can-
tantes, Kirshner aprovechó
convenientemente logrando
su primer éxito escrito por
Neil Sedaka y Howie Green-
field “Stupid Cupid” para la
cantante Connie Francis. Su
staff incluía además a otras
talentosas duplas: Carole
King y Gerry Goffin, o Barry
Mann y Cynthia Weil. Goffin
y King lograron su primer
número 1 con “Will You Love
Me Tomorrow”, interpretado
por las Shirelles y en los si-
guientes cinco años, el dúo
de compositores escribió
otras 200 canciones exito-
sas para varios artistas como
Dusty Springfield, The Byrds
o Aretha Franklin. También
pasaron por aquí muchos
otros talentosos escritores y
músicos como Jerry Lieber,
Mike Stoller, Phil Spector y
Neil Diamond. Don Kirshner
también es responsable de
la creación de muchas ban-
das para el cine y la TV como
los Monkees y los Archies.
Carol King y Gerry Goffin
en 1963 fueron uno de los
dúos de compositores más
exitosos del Brill Building.
197
LA ERA DEL ROCK
El legendario Dick Dale es
considerado el creador del
característico estilo de tocar
“rock playero”, que él mismo
definía como “surfing”.
198
chicas y surf, los del “hot rod” cuentan so-
bre diversión, verano, chicas y... coches.
Y donde aquellos incluyen sonido de olas
en sus temas, éstos lo cambian por el rugir
de los motores. Por lo demás, lo mismo,
encuadrable en el mismo género, la mis-
ma época y el mismo lugar. El “hot rod” ha
dejado también grandes grupos y cancio-
nes: The Rip Chords y su “Three Window
Coupe”, The Four Speeds y su “R.P.M”,
Jan & Dean y los Beach Boys con “Little
Deuce Coupe” o, sobre todo, los sensa-
cionales The Hondells y sus “Hot Rod
High” y “Little Honda”.
¿Y cómo terminó todo esto?... Amé-
rica descubrió a los Beatles y todo lo que
vino después; el surf music no pudo so-
portar su empuje y sucumbió a la nueva
moda. Algunos grupos intentaron adap-
tarse, pero nada fue lo mismo, la gran
mayoría de composiciones y bandas de
surf se quedaron entre 1961 y 1965.
Dick Dale
Dick Dale inventó el
Surf Music, y con eso
fue suficiente para ga-
rantizarse un lugar en
la historia de la música,
pero también acuñó un
influyente estilo de tocar
la guitarra eléctrica, un
estilo que tendió puen-
tes entre el folk-rock,
los efectos de sonido
sicodélicos y la furia del
punk-rock mucho antes
que cualquiera.
Richard Monsour, de
padres libaneses, nació
en Boston en 1937, su
padre al ver su talento
le animó a desarrollar-
lo y se mudaron a las
playas de California en
1954 donde empezó a actuar en varios
locales y donde adoptó el nombre artís-
tico de Dick Dale por sugerencia de un
DJ local.
En 1960, Dick Dale, dueño de una
tienda de discos en Huntington Beach
fue el primer músico que tradujo en mú-
sica toda la excitación del del deporte
favorito de California, el surf. Su instru-
mental “Let’s Go Trippin” fue un gran hit
en el verano de 1961, luego junto a su
grupo los Del-Tones grabaron más éxi-
tos como “Surf Beat”, “Surfin’ Drums”,
“Shake’ n’ Stomp” y su primer histórico
álbum “Surfer’ s Choice” en 1962. Leo
Fender, por entonces dueño de una tien-
da de guitarras en el vecindario de Fuller-
ton, confió a Dale el éxito de su inven-
ción, la Fender Stratocaster. Las ideas de
Dale y el sonido del nuevo instrumento
con una unidad de reberveración, die-
ron nacimiento al clásico sonido del surf
music. Dick se convirtió en un virtuoso
de la Stratocaster, su punteo de mando-
lina, sus acrobacias con la guitarra, etc.
fueron una inspiración para gente como
Jimi Hendrix, Link Wray o Duane Eddy.
Con el paso del tiempo, Dick se convier-
te en el rey de la música instrumental,
confirmado por su segundo álbum “King
Of The Surf Guitar” (Capitol, 1963). “Mr.
Eliminator” (Capitol, 1964) y “Summer
Surf” (Capitol, 1964) fueron sus últimos
discos. En 1965 Dale desaparece de la
escena musical, disgustado con la indus-
tria musical y enfermo de cáncer, pero
reformó los Del-Tones en 1970.
Cuando su clásico “Miserlou” de
1962 fue utilizado en la película “Pul Fic-
tion”, Dale fue redescubierto y se animó
a volver a los estudios. “Tribal Thunder”
(Hightone, 1993) contiene el especta-
cular tema “Nitro”. luego vinieron “Unk-
nown Territory” (Hightone, 1995), con
“Ghostriders In The Sky” y “California
Sun”. “Calling Up Spirits” (Beggars Ban-
quet, 1996) fue su último trabajo.
Jan & Dean
Jan Berry y Dean Torrence eran ami-
gos desde la secundaria en Los Angeles,
donde experimentaban su canto con
grabadoras caseras, esperando el mo-
mento para el estrellato. Una de esas
grabaciones, “Jennie Lee”, tuvo un buen
recibimiento en una disquera, que lanzó
el tema en 1958, y llegó a los Top 10,
pero bajo el nombre de “Jan and Arnie”,
ya que Torrance se encontraba en ese
momento haciendo el servicio militar. El
dúo original se reunió nuevamente para
grabar ya profesionalmente en 1959, lo-
grando otro éxito nacional
con “Baby Talk”. Luego
de otros sucesos menores
como “Heart and Soul” de
1961, graban una canción
de Brian Wilson, “Surf City”
en 1963 con la participa-
ción en los coros de los pro-
pios Beach Boys; este tema
los lleva ahora al número 1
de las listas en los USA, así
como a los Top 30 en la Gran
Bretaña. Otros éxitos más le
siguieron, incluyendo “Litt-
le Old Lady From Pasadena”,
“Dead Man’s Curve”, “Drag City” y “Ride The Beach Boys
The Wild Surf”, siguiendo la misma vena,
además de la incursión de Berry en la Los Beach Boys (Chicos de la Playa)
producción musical. era un excelente nombre que conjura-
La carrera de Jan & Dean se paró dra- ba el calor del sol y las chicas, además
máticamente en 1966 cuando Berry fue de los placeres del surf y las carreras de
seriamente herido en un accidente de autos. Ningún otro grupo de surf-music Jan & Dean fueron el dúo que
auto, dejándolo con daño cerebral. To- tuvo el impacto en la música pop y rock lanzó la locura del surf-music,
rrance por su parte intentó una carrera en como ellos. gracias a su apariencia y sus
solitario y luego se dedicó al diseño grá- Originalmente llamados Carl & The pegajosos temas, muchos de
fico, durante la larga convalescencia de Passions, los Beach Boys se formaron los cuales fueron compuestos
su socio. En 1973 se reúnen nuevamente en 1961 con la participación de tres her- por Brian Wilson y donde tam-
manos (Carl, Brian y Dennis Wilson), un bién participaron los Beach
para un show en vivo, pero no tuvo el éxi- Boys antes de que alcanzasen
to esperado. Aún así siguieron aparecien- primo (Mike Love) y un amigo de la fami-
lia (Al Jardine). Debido a la insistencia de la fama por derecho propio.
do en diversos y exitosos shows nostál-
gicos, llegando a grabar un nuevo álbum un “enfermo” del surf, Dennis Wilson,
en 1985. logró persuadir a su hermano Brian para

199
LA ERA DEL ROCK
Oceano y sol, arena y surf,
chicas y carros veloces. El
excéntrico genio de Brian
Wilson capturó magistralmen-
te el sonido sin tiempo de los
veranos californianos para
siempre.
componer canciones de surf-
music que hicieron famoso
al grupo en 1963, así salie-
ron “Surfin USA”, “Catch a
Wave” y el sublime “Surfer
Girl”. Brian también com-
puso temas para sus rivales
Jan & Dean y otras canciones alternati-
vas al tema del surf como “Little Deuce
Coupe” (1963) y “I Get Around” (1964),
sobre temas automovilísticos.
Las canciones de los Beach Boys te-
nían marcadas influencias de los Four
Freshmen y Chuck Berry, pero en la
autobiografía de Brian, también daba
crédito a su padre Murray, quien se au-
toconsideraba un genio musical. Éste
200
fue el primer manager del grupo, consi-
guiendo firmar con Capitol Records con
el demo de “Surfin” (1961). El grupo es
el clásico ejemplo de estar en el lugar
adecuado en el momento preciso. Su
imagen de limpios y educados mucha-
chos blancos totalmente “americanos”,
eran producto de un sistema que permi-
tía a muchos quinceañeros tener su pro-
pio auto, su música era devota del surf,
los “hot rods”, las playas y por supuesto,
las chicas. Eran totalmente opuestos a la
imagen fría de los grupos de Liverpool,
utilizando remeras y pantaloncillos para
la playa. La influencia de Chuck Berry era
innegable, “Surfin USA” era simplemente
“Sweet Little Sixteen” con letra diferen-
te; “Fun Fun Fun” (1964) era su gemela,
incluso en la introducción de la guitarra.
Pero lo que hizo totalmente diferente a
los Beach Boys era el uso de sublimes
armonías con sus límpidas voces y los
falsettos de Brian y Carl.
Brian era un personaje torturado, per-
feccionista y ansioso, a resultas de sus
abusos, quedó sordo de un oido, pero eso
no le restó genialidad. El sello Capitol rea-
lizó ocho discos de los Beach Boys en tres
años, y en diciembre de 1964, Brian Wil-
son con 22 años se cansó de las giras con
el grupo por lo que se concentró en escri-
bir, arreglar y producir. Lejos de la imagen
cuidada, limpia y de camisas a rayas de
los Beach Boys, empezó a componer te-
mas más profundos como “In My Room”
(1963) y “Don’t Worry Baby” (1964).
Su lugar fue tomado por Glen Campbell
y luego por Bruce Johnston, quien desde
ese momento se convirtió en un miembro
regular del grupo. Johnston era un mul- El resultado fue el álbum “Pet Sounds”
titalentoso músico, quien llego a escribir (1966), el primer disco donde ninguno
“Disney Girls” y “I Write The Songs”. de los Beach Boys, excepto Brian, to-
Los nuevos arreglos de Brian funcio- caban los instrumentos. Nada de esto
naron muy bien. “Today!” (1965) incluía importaba, porque los Beach Boys eran
el dinámico “Help Me Rhonda” y la ele- más famosos por sus armonías vocales.
vada balada “She Knows Me Too Well”, El conmovedor “God Only Knows”, con
mientras que el super orquestado LP cornos franceses y campanitas y con la
“Summer Days (And Summer Nights)” voz principal de Carl, fue descripta por
(1965) incluía “Then I Kissed Her” y la Paul McCartney como la “mejor canción
fabulosa “California Girls”, que poseía la nunca antes escrita”, y sirvió de inspira-
más hermosa introducción de la historia ción para el “Sgt. Pepper”. “God Only
del pop. Estos cuidados álbumes fueron Knows” llegó al número 2 en GB y ayu-
seguidos por el más fiestero “Party!”. dó a poner al LP también en los charts.
Brian Wilson estaba determinado a supe-
rar el “Rubber Soul” de los Beatles y co-
menzó a trabajar con el letrista Tony As-
her, en una sinfonía pop. Brian tenía sus
estudios en su casa, y llegó a llevar arena
donde tenía su piano, para “sentir” la pla- Bruce Johnston (primero por
la izquierda) remplazó a Brian
ya mientras escribía. Cuando los Beach
Wilson en los conciertos de
Boys regresaron de un tour por Japón,
los Beach Boys a partir de
encontraron a un apesadumbrado Brian 1964. Mike Love, Dennis Wil-
con un manojo de lentas e introspecti- son, Al Jardine y Carl Wilson,
vas canciones pero sencillamente bellas. completan la foto.

201
LA ERA DEL ROCK
Dennis, Mike, Carl, Bruce y
Al en 1966, cuando hicieron
“Good Vibrations”.
Pet Sounds quiso superar al
Sgt. Pepper de los Beatles,
pero a pesar de no lograrlo,
sigue siendo un gran clásico
de la historia del rock.
202
En los USA, “Pet Sound” fue realiza-
do sin mucha promoción. Capitol sentía
que Wilson estaba desperdiciando el
dinero de la compañía produciendo un
irreconocible álbum, por lo que prefirie-
ron promocionar un álbum compilatorio,
“The Best Of The Beach Boys”. De to-
dos modos, “Pet Sounds”, incluía varios
hits como “Sloop John B” y “Wouldn’t It
Be Nice”, haciendo del álbum pieza de
culto por muchos años.
Los Beach Boys logran llegar al tope
de las listas en 1966 con el aventurado
“Good Vibrations”. La canción fue un
éxito global, y llevó al formato de single
a una nueva dimensión. Brian Wilson
compuso esta obra maestra, deleitando
los oidos con nuevos sonidos, logrados
con cambios de tiempo, extraños pasajes
electrónicos, soñadoras secuencias de
organo y por supuesto, elevadas y cui-
dadas armonías. “Good Vibrations” tomó
varias horas de estudio para su termina-
ción, y fue la semilla para la ahora mítica
sesión para el álbum “Smile”. Como los
Beatles, varios de los miembros del grupo
se unieron a la meditación trascendental
con el Maharishi Mahesh Yogi, pero por
causa de la asociación de Dennis Wilson
con la secta hippie-satánica de Charles
Manson, una negra sombra fue arrojada
sobre la imagen del grupo.
La escasa res-
puesta de “Pet
Sounds” y el éxito
de “Sgt. Pepper”
de los Beatles su-
mió a Brian Wil-
son en las drogas.
Su irracionalidad
lo llevó a destruir
muchas de las
cintas origina-
les de su obra
suprema, que
sería el álbum
“Smile”. Los arreglos realizados con la
orquestación del Van Dyke Park, llevó al
rock y el pop un paso más allá, hacia un
área que no conocía límites. Se cuenta
que Brian destruyó las cintas del álbum
por su obsesión con el tema “Fire”. Al-
gunos fragmentos como la complicada
“Heroes and Villains” y “Surf’s Up” que
fueron lanzados después, eran sólo des-
tellos de lo que hubiese sido “Smile”.
Un nuevo álbum salió en 1967 como
“Smiley Smile” pero fue un fracaso. Mike
Love urgió al grupo a retornar al surf-
music que tanto éxito les había traido, y
fueron reivindicados con un número 1,
gracias a “Do It Again” de 1968.
A expensas de un enorme gasto, los
 Brian Wilson vivía encerrado
Beach Boys mudaron todo su equipa-
en sí mismo, con muchos
miento de grabación a Europa para un problemas sicológicos y con
impresionante álbum, “Holland”, pero fue las drogas, pero no por ello
una recopilación hecha por Mike Love, dejó de componer y producir
“Endless Summer” la que les restableció las más bellas canciones pop
la fortuna. Brian en tanto estaba inmovili- nunca antes realizadas.
zado por la depresión, no llegó a salir de
su casa de 1974 a 1976. El Dr. Eugene
Landy lo ayudó a salir de las drogas y a
reducir de peso, pero la mezcla de tera-
pia con los negocios hizo que Brian se
apartase de los otros Beach Boys.
El grupo tuvo sus buenos momentos
durante los 70 con los álbumes “15 Big
Ones” y “Love You”, además de algunos Beatles pagaron tributo musical con te-
sucesos en solitario, especialmente Den- mas como “Back in the USSR” mientras
nis Wilson, con su álbum “Pacific Ocean que Jeff Lyne, líder de la Electric Light
Blue”. En 1979, los Beach Boys graban Orchestra, fan confeso, produjo varias
una versión de 11 minutos de “Here Co- canciones para el álbum de Brian Wil-
mes The Night” pero logran un hit con son. Cuando en medio de la psicodelia
“Lady Lynda” compuesta por Al Jardine. de los 60, Jimmi Hendrix había dicho
Siempre en la senda del alcohol y las “nunca más tendremos que escuchar
drogas, Dennis llegó a ser irrecuperable, este surf-music”, se equivocó.
ahogándose en 1983. Este incidente sacu- Los Beach Boys son un símbolo de
dió a Brian, sacándolo de su estupor. Ante California, la “Tierra prometida”, una le-
el dramático suceso, realizó un álbum en yenda viva que lleva más de 40 años en
solitario “Brian Wilson” y se volvió a reunir el rock, cada vez que aparecen lo hacen
con el grupo un año después. casi con la misma frescura con la que
Los Beach Boys a pleno se presenta- empezaron.
ron en el Live Aid de 1985, y en 1987
se juntan con los Fat Boys para grabar
una nueva versión de “Wipe Out”. Nue-
vamente tuvieron algunos éxitos con su
participación en las canciones de filmes
como “Lethal Weapon 2” y “Cocktail”,
“Still Cruisin” y “Kokomo” respectiva-
mente llegaron al número 1. El álbum de
1992 “Summer In Paradise” no involucró
a Brian Wilson, lo que hacía ver como que
Brian no volvería a trabajar con el grupo
de nuevo. El relanzamiento por parte de
Capitol de sus éxitos en CD incluyendo
canciones inéditas, creó una nueva ge-
neración de seguidores de su trabajo. El
mayor legado de los Beach Boys al rock
fueron indudablemente sus perfectas y
exquisitas armonías vocales. Los propios

203
LA ERA DEL ROCK
Phil Spector como compositor
y productor, construyó su
técnica de muro de sonido
creando sonidos dramáticos
casi épicos con las canciones
de las Ronettes (Be My Baby,
Baby I Love You), las Crystals
(Da Doo Ron Ron, Then He
Kissed Me), los Righteous Bro-
thers (You’ve Lost That Lovin’
Feelin’) y Ike & Tina Turner
(River Deep, Mountain High).
“Mis discos tienen la estruc-
tura de una ópera de Wagner:
empiezan con sencillez y
acaban con fuerza dinámica,
significado e intención.”
Phil Spector, Annette Kleinbard
y Marshall Leib fueron los
Teddy Bears y consiguieron un
número 1 con “To Know Him
Is To Love Him” compuesta
por el propio Phil en 1958.
204
Phil Spector y su
“Muro de Sonido”
Phil Spector nació en el Bronx en
diciembre de 1940. En 1958 se lan-
za como compositor con una canción
basada en el epitafio de la tumba de
su padre, “To Konw Him Was To Love
Him”, cambiando las palabras solo un
poco, Phil tuvo una idea que se convir-
tió en un exitoso disco. Contrató a una
estudiante de secundaria llamada An-
nette Kleinbard para cantar su canción
y junto a otro cantante, Marshall Leib,
formaron un trio, los Teddy Bears, y en
un estudio local grabaron el tema, sin
pensar en el éxito que lograrían.
Para finales de 1958, “To Know Him
Is To Love Him” llega al número 1 de
las listas, vendiendo más de un millón
de copias. Los siguientes singles sin
embargo, no tuvieron el mismo suceso.
Phil entonces deja su faceta de cantante
para aceptar un contrato como compo-
sitor. Junto a los compositores Leiber y
Stoller fue a trabajar al famoso Brill Buil-
ding, Phil Spector tocó la guitarra en va-
rias sesiones con los Drifters, y junto
a Leiber, Phil escribe “Spanish Harlem”
para Ben E. King, logrando un número
10 en 1961. Produjo también éxitos
para Ray Peterson, Curtis Lee, The Paris
Sisters y muchos otros. Para finales de
1962, Phil Spector finalmente se cansa
de trabajar para otros y decide tomar el
control de su vida musical.
Ya libre de ataduras comerciales,
Phil se dedicó a lo que le gustaba, y em-
pezó a fichar grupos en su nuevo sello
Philles Record, formada con su socio
Lester Sill (Phil + Les). Lester recuerda:
“Era el mejor productor que conocí, te-
nía una gran imaginación, era además
un letrista estupendo, gran arreglador,
gran ingeniero de sonido, sabía exac-
tamente lo que quería y nunca paraba
hasta conseguirlo. Todo se hacía a su
manera o de ninguna otra. Pero como
siempre dije, era lo que se necesitaba
en ese momento. Phil era un genio mu-
sical”.
Phil comienza a realizar discos para
The Crystals, Darlene Love y Bobby
Soxx and The Bluejeans. Logra un núme-
ro uno con el hit “He’s A Rebel” de las
Crystals, grabada completamente con la
cantante profesional Darlene Love. Esto
convenció a Phil de que podía hacer un
hit con quien sea que tenga a mano,
pero utilizando “SU sonido”. Produjo
también el exitoso “Puddin N’ Tain” para
los Alley Cats en 1963. Ese año lanza su
inspirado álbum “A Christmas for you”
un compilado de canciones interpre-
tadas por sus exitosos pupilos. Enton-
ces descubre a las fabulosas Ronettes,
que aparecieron como “Murray The K’s
Dancing Girls”, hasta que firmaron con
Philles Records.
Veronica “Ronnie” Bennet, su her-
mana Estelle y la prima Nedra Talley
formaron las Ronettes. Phil se enamoró
de la voz de Ronnie con la que produjo
el espectacular hit “Be My Baby”, estre-
nando su nueva invensión “el muro de
sonido”, con el que lograba un sonido
profundo, cavernoso y característico.
Phil y Ronnie se casan en 1968 y tras
cinco tormentosos años, se divorcian.
Hacia 1964 Phil Spector fichaba a
los Righteous Brothers, un dúo de mu-
chachos blancos locos por la música
negra.“You’ve Lost That Lovin Feeling”
sonaba perfecto para ellos, aunque para
los estándares de la época era muy lar-
ga, superaba los 4 minutos y sonaba de-
masiado a “negro”. Sin embargo, jamás
pensaron el tremendo éxito que resul-
taría. “You’ve Lost That Lovin Feeling”
llegó al número 1 en 1965 y dándole
al dúo preeminencia internacional. El
profundo y rico tono de barítono de Bill
Medley contrastaba brillantemente con
el puro falsetto de Bobby Hatfield, y la
perfecta instrumentación de Phil Spec-
tor, lograba un climax que forma parte Los Righteous Brothers,
de los 80, produce a los Ramones en
de los momentos más dramáticos de formado por la profunda voz
el sello Sire, y en 1989 es introducido
la música popular. La gloria les sonreía de Bill Medley y el falsette de
en el Rock and Roll Hall Of Fame, como
con otros éxitos como “Just Once In My Bobby Hatfield, lograron fama
uno de los más grandes productores de con la ayuda de la perfecta
Life”, “Unchained Melody”, “Ebb Tide” y
todos los tiempos. En los 90 produce a instrumentación y arreglos
“(You’re) My Soul And Inspiration”, este
Celine Dion pero por varias dificultades de Phil Spector. ¿recuerdan
último de 1966, les dió un segundo nú-
se cancela el proyecto. Mientras tanto, la maravillosa “Unchained
mero 1, pero para ese tiempo la relación
Darlene Love, demanda a Spector por Melody”?. Abajo: Las Ronet-
con Phil Spector se fue deteriorando y
royalties no cobrados anteriormente tes, lideradas por Veronica
el dúo se separó para seguir sus carre- “Ronnie” Bennet tuvieron su
y gana. Luego las Ronettes y Ronnie
ras en solitario, con una breve reunión época dorada de la mano de
Spector hicieron lo mismo.
en 1974. Phil Spector.
A mediados de los 60, los caminos
de Phil se cruzaron también con otro
dúo que ya llevaba varios años en carre-
ra, Ike y Tina Turner, para los que pro-
dujo “River Deep, Mountain High” otro
super suceso de las listas. Hacia finales
de los 60, Phil produjo “Black Pearl”
para Sonny Charles y por supuesto pro-
dujo también el último LP de los Beatles,
“Let It Be” en 1970.
En los 70, Phil crea un nuevo sello,
“Warner/Spector” y graba con Dion,
Cher, Jerri Bo Keno y otros, pero con
limitado suceso. A comienzos de los
80, otro sello, PSI (Phil Spector Inter-
national) comienza reeditando grandes
éxitos del catálogo de Spector. A fines

205
LA ERA DEL ROCK
Las Shirelles inauguraron la
moda de las Girl Groups en
una fecha tan temprana como
1959, año de su gran éxito
“Will You Love Me Tomorrow”
compuesta por Carol King.
206
“Girl Groups”
Con la moda de las cantantes de Soul
y el éxito de las Crystals y las Ronettes las
mujeres dejan de tener un rol de “segun-
donas” en el rock and roll y se lanza una
oleada de grupos conformados exclusi-
vamente por chicas, los “girls groups”. Si
bien los 50s tuvieron sus grupos de chi-
cas como las Chantels, las Ponny Tails
o las Chordettes, la cima de lo que hoy
día se conoce como el período de las
“girls groups” es indudablemente el pe-
ríodo pre-invasión británica, entre 1960
y 1965. Y estaba capitaneada por los
escritores y productores
del Brill Building. El típi-
co sonido era altamen-
te teatral e influenciado
por la escuela de Leiber
& Stoller y Phil Spector.
Las canciones de estos grupos eran casi
infantiles, dirigidos a los adolescentes,
pero con el tiempo, las letras comenza-
ron a ser más sofisticadas. En efecto, las
letras eran bastante simples exteriormen-
te, pero cualquier adolescente podía ver
más allá de entrelíneas, pues reflejaban
los problemas típicos de la edad con un
punto de vista femenino.
Una miríada de grupos de chicas fue-
ron creadas por los grandes sellos dis-
cográficos, así como los independientes,
entre los que figuraban las Shirelles, las
Chiffons, las Shangri-Las, las Dixie Cups,
las Crystals, las Ronettes, las Angels, Re-
parata and The Del-
rons, las Exciters, las
Cookies, las Velve-
lettes y por supuesto
las Supremes.
Phil Spector pro-
dujo los primeros
éxitos para grupos
de chicas como
“I Love How You
Love Me” interpre-
tada por las Paris
Sisters con el sello
Gregmark. Tiempo después Spec-
tor ficha a las Crystals y comienza el sello
Philles, llegando a ser uno de los sellos
de “girl groups” más importantes.
La presencia de los girl groups en las
listas de éxito pop era constante entre
1962 a 1965, pero desde entonces, la
popularidad de su estilo perdió fuerza y
fue eclipsada por otras corrientes musi-
cales. A pesar de que los “girl groups”
duraron muy poco, su sonido influenció
a muchas otras corrientes contemporá-
neas, y continúa impactando en artistas
hasta hoy día.
Las Shirelles son consideradas como
la semilla de los grupos de chicas de los
60s. Formadas en la preparatoria de New
Jersey en 1958, por Addie Harris, Shir-
ley Alston, Beverly Lee y Doris Kenner,
todas vocalistas. Al principio tuvieron un
pequeño éxito en un sello local con una
composición propia “I Met Him On A
Sunday”. Pero fue seguida por las exito-
sas “Tonight’s The Night”, “Will You Love
Me Tomorrow” (número 1 en USA y 4
en GB) y “Soldier Boy”. La escencia de
lo que sería el sonido de los “girl groups”
era evidente en esas grabaciones. Su éxito
pronto fue empañado por la “invasión bri-
tánica” (irónicamente los Beatles hicieron
dos covers de sus canciones en su primer
álbum) y finalmente colgaron la toalla en
1968, para ese tiempo solo Shirley que-
daba de los miembros originales.
Después del éxito de las Shirelles,
los sellos discográficos empezaron a ver
la necesidad de crear más de estos gru-
pos, así surgen Las Chiffons, quienes
tienen uno de los más grandes éxitos de
las girl groups, “He’s So Fine” en 1963,
fueron producidas por los Tokens. Este
tema volvió a hacerse conocido en 1971
por la demanda judicial que le hicieron
a George Harrison por su “My Sweet
Lord” que indudablemente es demasia-
do parecido. Otros clásicos de las Chi-
Las Crystals tuvieron va-
rios hits durante la época
dorada de las Girl Groups,
ffons fueron “Sweet Talking Guy”, “It’s pero quedaron relegadas
con la llegada de las
In His Kiss” o “One Fine Day” todas con
Ronettes al “equipo”
estructuras de mini-dramas musicales
Spector.
enfundadas en bellas armonías y exce-
lentes arreglos pop.
Las Crystals estaban conformadas
por Barbara Alston, Lala Brooks, Dee Dee
Kennibrew, Mary Thomas y Pat Wright.
Hay mucha especulación sobre lo que
estas chicas hicieron o no en sus discos.
Lo cierto es que las Crystals era un gru-
po vocal de cinco chicas de New York,
que tomaron el nombre de la hija de su
primer manager, Leroy Bates. Su prime-
ra grabación “There’s No Other (Like My
Baby)” fue producida por Phil Spector.
Desde ese punto, se sabe que Spector
utilizaba a la cantante Darlene Love para
las grabaciones entanto que las Crystals
iban de gira o aparecían en la TV. El éxi-
to les acompaño con “He’s a Rebel”, “Da
Doo Ron Ron” y “Then He Kissed Me”.
Con la llegada de las Ronettes y el inte-
rés romántico de Spector por la vocalista
principal, las Crystals comenzaron a de-
clinar aunque siguieron grabando para
The Ronettes fueron las “chi-
Philles Records un tiempo más. cas malas” del género, con sus
altísimos peinados y maquillaje
En 1963, Phil Spector llega al pinácu- a lo Cleopatra, fueron las pri-
lo de su carrera con las Ronettes. Este meras en ocasionar tumultos
grupo era el arquetipo de las “chicas ma- y peleas entre los hombres en
las del rock” con sus voluminosos y altí- sus presentaciones.
207
LA ERA DEL ROCK
simos peinados, sus faldas ajustadas y el
delineado de sus ojos al estilo Cleopatra.
La líder Veronica “Ronnie” Bennet nació
en Nueva York en 1943, de padre irlan-
dés y madre en parte negra y cherokee,
además del abuelo chino, hizo de ella
una amante de la diversidad y del gus-
to por ser diferente siempre. Ella creció
en el Spanish Harlem, donde adquirió el
gusto por los peinados altos y el com-
portamiento “duro”. Pequeña y peleado-
ra, vivía en el apartamento de su abuela
con su hermana Estelle y su prima Nedra
con quienes formaría las Ronettes.
En la preparatoria solía cantar como
Ronnie and The Relatives, incluso bai-
laba en los shows de rock and roll que
organizaba el DJ Murray The K. En 1963
Estelle conoce a un intrépido joven que
había tenido gran suceso con las Crys-
tals, era Phil Spector. Phil se enamora
de Ronnie lo cual le sirvió de inspiración
para crear algunos de los clásicos him-
nos adolescentes como “Be My Baby”,
“Baby I Love You” y “Walking In The
Rain” todos tremendos éxitos para las
Ronettes. En 1968 Ronnie y Phil se ca-
san, y ella es alejada de los escenarios y
de las grabaciones. En su autobiografía,
Ronnie nos cuenta los tremendos años
208
de soledad que pasaba en la mansión de
Los Angeles de Phil. Finalmente la pare-
ja se separa en 1972. Vuelta a casar con
su manager Jonathan Greenfield, tuvo
dos hijos que pasaron por los Counting
Crows y Coolio. Con más de 50 años,
Ronnie sigue actuando en clubes y giras
nostálgicas. Probablemente la más exito-
sa compañía disquera que manejaba gru-
pos de chicas haya sido Red Bird Records,
de Leiber y Stoller. Con escritores traidos
del Brill como Jeff Barry y Ellie Greenwich,
éstos se dedicaron específicamente a ex-
plorar el género. Red Bird disfrutó de un
inmediato hit con “Chapel of Love” inter-
pretado por las Dixie Cups, una canción
que Spector había grabado con las Crys-
tals pero nunca la había lanzado.
Las Dixie Cups formadas por Barbara
Ann Hawkins, su hermana Rosa Lee y su
prima Joan Marie Johnson, vinieron de
New Orleans, conocidas originalmente
como Little Miss and The Muffets, las chi-
cas fueron descubiertas en un concurso
de talentos por el productor y cantante
Joe Jones (quien tuvo su propio éxito en
1960 con “You Talk Too Much”), él gustó
del acto de las chicas y se las llevó al Brill
Building en New York. En 1964 logran el
gran suceso de “Chapel Of Love” con su
nuevo nombre The Dixie Cups. El suceso
fue enorme, logrando millones en ventas
y consiguiendo un sólido número 1 en
los USA. Las Dixie Cups agregaron dos
éxitos más entre los Top 40 en 1964,
“People Say” y “You Should Have Seen
The Way He Looked At Me”.
 En una de las pausas de grabación,
las chicas comenzaron a entonar un vie-
jo cántico que habían aprendido en New
Orleans llamado “Iko Iko”, un típico can-
to con acompañamiento de percusión;
gustó tanto que lo grabaron, siendo su
último Top 40 en la primavera de 1965.
“Iko Iko” fue versioneado en los 80s por
un grupo femenino británico, las Belle
Stars. Esta versión fue utilizada en la pelí-
cula “Rain Man”, retornando a los charts
en 1989. Las Dixie Cups ya no figuraron
en las listas, pero a pesar de su corta ca-
rrera, sigue siendo uno de los más me-
morables grupos de los sesenta.
El golpe de gracia de la disquera Red
Bird lo dió con las Shangri-Las que es-
taban formadas por las hermanas Mary
y Betty Weiss, y Mary Ann y Margie Gla-
ser. Empezaron estando aún en el cole-
gio como las Bon-Bons en 1964 graban-
do un “novelty” en honor a los Beatles
“What’s Wrong With Ringo”. Las chicas
fueron descubiertas por el productor
George “Shadow” Morton quien les dio
un nuevo nombre y un estratosférico y
millonario éxito con “Remember (Walking
In The Sand)”. Luego consiguieron otro
éxito comercial en 1965 con el melodra-
mático “Leader of The Pack” que llegó al
número 1 en los USA. Después siguieron
los temas de angustias juveniles como
“Give Us Your Blessings”, “I Can Ne-
ver Go Home Anymore”, “Past, Present
And Future” y “Dressed in Black” con
la misma temática sombría que junto a
los temas anteriores pasó la prueba del
tiempo y son considerados como gran-
des temas del género. Fantásticos melo-
dramas de 3 minutos sobre la vida ado-
lescente de mediados de los 60. Poco
después el éxito comenzó a disminuir a
ecepción de un tema que habían lanza-
do antes “Give Him A Great Big Kiss”,
que fue muy popular en los programas
radiales de las fuerzas armadas en Viet- Las Dixie Cups.
nam. En 1967 Betty Weiss se retira del
grupo que permaneció como trío pero
ya sin el éxito anterior.
Después de las Shangri-Las, la era
de las “girl groups” tristemente terminó,
dejando lugar a los grupos de la “inva-
sión británica” y a sus contrapartidas
norteamericanas. Irónicamente, estos
primeros grupos ingleses rindieron ho-
menaje a los girl groups, versioneando El gusto por los temas “os-
muchos de sus hits en sus primeros dis- curos” de Las Shangri-Las
cos y reintroduciendo el sonido a nuevas hacia 1967 comenzó a de-
generaciones: “Nedles and Pins” de los caer rápidamente, siendo
Searchers, “Chains” de los Beatles, “Go uno de los últimos grupos
de chicas que permane-
Now” de los Moody Blues, todas fueron cieron aún después de la
originales grabaciones de los grupos de llegada de los Beatles.
chicas norteamericanas.
209
LA ERA DEL ROCK
Pete Seeger es una gran y
querida figura en la vida de
Norteamérica. Grabó cerca de
100 discos, escribió y colabo-
ró en numerosos y radicales
libros, artículos y manuales
de banjo. 50 años después
de su aparición en escena,
Seeger es uno de los últimos
eslabones de la optimista y
expansiva cultura de la era de
la Gran Depresión.
210
Los caminos
del folk
En los inicios de los sesenta cuando
el rock and roll se redireccionó hacia las
playas californianas y a un extremo co-
mercialismo, otro tipo de música comen-
zaba a captar la atención de un grupo
creciente de jóvenes americanos, cansa-
dos de la industria musical. Al contrario
de las despreocupadas tonadas bailables
como el twist (la sensación del momen-
to), esta nueva tendencia apelaba a los
sentimientos y principalmente a la con-
ciencia de un público menos alienado.
En realidad el FOLK SONG no era una
novedad, solo se presentaba adaptada a
los nuevos tiempos. Basada en formas
poéticas y musicales muy antiguas, la
canción folklórica de tono social surgió
en los Estados Unidos durante los años
30 de la Gran Depresión, tomando pres-
tado algo del blues, que ya hacía tiempo
se venía vinculando con la protesta del
negro contra las injusticias y desigualda-
des. El movimiento laborista, las migra-
ciones rurales, la guerra civil en España,
que sería el preludio a la Segunda Guerra
Mundial, etc. daba un marco contestata-
rio a la música folk, que recorría el país
dejando su mensaje en campamentos
de operarios, auditorios de sindicatos o
reuniones al aire libre. Esto tampoco es-
capó del MacCartysmo. Ya en 1950 se
publicaba un artículo titulado: “Counte-
rattack of Red Channels: The Report of
Communist Influence on Radio and Tele-
vision”, en la que los cantantes folk eran
pura y simplemente denunciados como
“agentes de Moscú” y colocados en la
lista negra de los artistas supuestamente
al servicio del comunismo.
Existen varias historias de cómo fue el
renacer del Folk Song; algunas hablan de
jóvenes músicos que buscaban recupe-
rar del olvido sus raíces, viejas grabacio-
nes y leyendas musicales del oeste, de
las campiñas y de los pioneros, así lle-
garon también a los viejos blues; de ahí
la tendencia a utilizar instrumentos bási-
cos como la guitarra acústica, el banjo, la
harmónica, el violín, etc. De entre estos
jóvenes se destacó uno que sería llama-
do luego como el patriarca del Folk Song,
Pete Seeger.
Pete Seeger
Nació un 3 de mayo de 1919, en Pat-
terson, Nueva York. Creció en un hogar
lleno de música y de activismo político
(su madre era profesora de violín y su
padre era musicólogo y director de or-
questa). Al principio Pete era reacio ha-
cia la pasión musical de sus padres, hasta
que escuchó por primera vez un banjo
en un festival de música folklórica. Estu-
dió sociología en la Harvard University a
comienzos de 1936, pero lo dejó todo
dos años después cuando decidió acom-
pañar en sus viajes de grabación por el
sur del país al musicólogo Alan Lomax.
Estas experiencias fueron el fundamento
del repertorio de Seeger de canciones
de trabajo, cancione folklóricas y baladas
que lo hicieron famoso.
En marzo de 1940, conoció a Woody
Guthrie en un concierto benéfico, poco
tiempo después ambos participaron del
Almanac Singers, una organización de
músicos folk y bluseros que incluía a Lee
Hays, Millard Lampell, Sis Cunningham,
Sonny Terry, Brownie McGhee, Leadbe-
lly, Josh White, Burl Ives, y Richard Dyer-
Than Wine,” “Wimoweh,” “Goodnight Pete Seeger con los Weavers
Bennett. Los Almanac Singers duraron a comienzos de los años 50.
poco más de un año, pero sus mensajes Irene,” y “On Top of Old Smoky.” Des-
pacifistas y su poder de arrastrar multitu- afortunadamente las tendencias izquier-
des, tuvieron fuerte influencia política en distas de Seeger y Hays cayeron bajo
ese tiempo. las investigaciones del FBI; en 1955
Con la entrada de los Estados Uni- Seeger compareció ante el tribunal de
dos a la Segunda Guerra Mundial, los la Comisión de Actividades Antiameri-
Almanac Singers consiguieron repetabi- canas, sus declaraciones le valieron un
lidad y empezaron a actuar en programas año en prisión y su desaparición de las
radiales de costa a costa, la publicidad listas de éxito durante 17 años. Seeger
aumentó y eran invitados a cantar en los dejó a los Weavers en 1958 y comenzó
más diversos clubes nocturnos de Nueva una carrera en solitario, donde plantó las
York. Este aumento de la popularidad y semillas del naciente Folk music en uni-
la seducción del éxito comenzó a poner versidades y cafés a lo largo de los USA.
en problemas los ideales del joven See- Pasó muchos años en el sur durante los Los Almanac Singers, grupo
ger. Allí por primera vez el FBI empezó a años 60, participando en las marchas que alcanzó gran notoriedad
echarle ojo y a llenar informes sobre él. por los derechos civiles y puso su marca en todo el país por su compro-
Seeger fue llamado al ejército en en un viejo spiritual llamado “We Shall miso social y consecuente
Overcome”, que se convirtió en el him- mensaje político durante los
1942, pasando la mayor parte del tiem-
no de la busqueda por la igualdad social años 1940-1941.
po actuando para las tropas en el Pacífi-
co Sur. En 1943 se casó con Toshi Ohta
con quien sigue casado luego de 50
años. Después de la guerra siguió con
sus viajes a través de los USA, tocando
dondequiera que la gente le dejaba, des-
de tabernas a iglesias. Después de la di-
solución de los Almanacs, Seeger y Lee
Hays forman “The Weavers” con Ronnie
Gilbert y Fred Hellerman quienes logra-
ron suceso mundial con sus canciones
Folk y Spirituals como “Kisses Sweeter

211
LA ERA DEL ROCK
Su incansable pasión por
alcanzar los corazones y
mentes de los que le oían es
patente en las inscripción que
puso en su banjo “Esta má-
quina rodea al odio y lo fuerza
a rendirse”. La música de
Pete Seeger no fuerza al odio
a rendirse con la intimidación,
sino con la simple honestidad
y la claridad de un corazón
puro que hizo mella en la
historia durante sus sesenta
años de carrera artística.
212
alrrededor del mundo. En 1962 musica-
lizó unos versos del libro de Eclesiastés,
capturando el sentimiento del cambiante
clima del moviemiento juvenil en el tema
“Turn Turn Turn (To Everything There Is
a Season).” También ayudó en la orga-
nización de los famosos Festivales Folk
de Newport. Su adherencia al purismo
de la música folk hizo que fuera opositor
al advenimiento del Folk-Rock y se ru-
moreó mucho tiempo que intentó esen-
chufar la guitarra eléctrica de Bob Dylan
cuando actuó junto al Paul Butterfield
Blues Band en 1965.
Su objeción a la guerra de Vietnam
fue siempre evidente y durante los años
70 y 80 Seeger puso su atención en ac-
ciones medioambientales. Los años 90
vieron a Seeger recibir una gran variedad
de premios y reconocimientos a su labor
musical; recibió así el más alto honor ar-
tístico en el Kennedy Center, ingresó al
Rock and Roll Hall of Fame, y recibió el
premio de la Hardvard Arts Medal. Tam-
bién recibió un Grammy por el mejor al-
bum de Folk tradicional en 1996.
Woody Guthrie
Woodrow Wilson Guthrie nació el 14
de julio de 1912 en Okemah, Oklahoma.
Su padre fue un cowboy, especulador de
tierras y político local. Su madre nacida
en Kansas influyó profundamente en el
estilo de vida que llevaría más adelante.
Woody sufrió aún siendo niño la prime-
ra de una serie de dolorosas pérdidas;
la muerte de su hermana (que le afectó
durante toda su vida). A esto le siguió la
ruina financiera y la entrada de su madre
a una institución psiquiátrica, que termi-
nó por devastar a la familia.
En 1931, su padre lo envía a Pam-
pa, Texas, donde se casaría con Mary
Jennings en 1933. Con su cuñado Matt
Jennings y Cluster Baker, Woody em-
pezó su carrera musical formando The
Corn Cob Trio. La Gran Depresión hizo
muy dificil su vida y la de su nueva familia
en esos años. Presionado por la falta de
trabajo, Woody se unió a la gran masa de
gente empobrecida (llamados “Okies”)
que emigraba de sus natales Oklahoma,
Kansas, Tennessee y Georgia, dejando
sus hogares y tierras buscando mejorar
en donde sea. Sin dinero y con hambre
Woody andaba de polizón en trenes de
carga e incluso caminó hasta California,
desarrollando un extraño amor por los
viajes, práctica que realizaría a menudo.
Cuando arribó a California en 1937,
Woody conoció el intenso desprecio y
el odio de los residentes californianos,
que se oponían al influjo de los forá-
neos. Su status político y social de “ex-
tranjero” trabajó mucho en las letras de
sus canciones, tales como: “I Ain’t Got
No Home”, “Goin’ Down the Road Fe-
elin’ Bad”, “Talking Dust Bowl Blues” y
“Tom Joad and Hard Travelin”. En 1937,
sin embargo, tomó notoriedad junto a
su nuevo compañero musical, Maxine
Crissman alias “Lefty Lou”, al participar
en un programa radial, donde pudo de-
mostrar su talento para crear controver-
sias, críticó duramente al sistema social y
a los políticos, abogados y hombres de
negocios corruptos.
 Nunca estuvo muy cómodo con el
éxito ni se quedó en un lugar por mucho
tiempo, en 1939 Woody se muda a New
York, donde abrazaría la visión y la “au-
tenticidad” musical de las organizaciones,
artistas, compositores, músicos y otros
intelectuales de izquierda. Leadbelly, Cis-
co Houston, Pete Seeger, Will Geer, Sony
Terry, Brownie McGhee y otros, llegaron
a ser amigos y colaboradores de Woody;
tomando bandera por las causas sociales
como las uniones obreras, fortalecimien-
to del Partido Comunista y en general,
luchando por las causas en las que creía
de la única manera que sabía: a través de
las canciones sociales de protesta.
En 1940 el folklorista Alan Lomax
grabó a Woody en una serie de conver-
saciones y canciones para la Biblioteca
del Congreso, también grabó muchas
canciones para Moses Asch, fundador
de Folkways Records. Las grabaciones
de este período fueron reeditadas bajo
el sello del Smithsonian Folkways, lo que
sirvió de gran influencia para los jóvenes
músicos folk que iban apareciendo.
Woody Guthrie continuó escribiendo
canciones y actuando con los Almanac
Singers. Manejado por Harold Leventhal,
uno de sus grandes y confiables amigos y
apoyado por el publicista musical Howie
Richmond, los Almanacs ayudaron a es-
tablecer al Folk Music como un medio
viablemente comercial. Eventualmente,
fue creciendo en Woody una gran des-
ilusión con las radios y la industria del
entretenimiento de Nueva York, por sus
constantes censuras a su música, así que
volvió a sus viejos caminos.
Tras la disolución de su primer matri-
monio, encontró finalmente la estabilidad
“doméstica” y el coraje que no conocía al
enamorarse de Marjorie Mazia una baila-
rina con quien se casó en 1945. Esto le
ayudó a completar y publicar su primera
novela, “Bound for Glory” en 1943. Esta
semi autobiográfica novela que cuenta
sus tortuosos años de correrías en bus- Woody nunca tuvo problemas
ca de un mejor pasar, recibió el aplauso para decir lo que sentía y
de la crítica y se convirtió más tarde en provocar con ironía al sistema
un libro de culto. Movido por su pasión de cosas, utilizaba para ello la
única arma que sabía utilizar
anti-fascista, durante la Segunda Guerra perfectamente, la canción de
Mundial, Woody sirvió en en el ejérci-
protesta. En su guitarra hizo
to y en la Marina Mercante, realizando famosa la frase: “Esta máqui-
numerosos viajes con sus amigos Cisco na mata fascistas”.
Houston y Jimmy Longhi.
En 1946, Woody Guthrie retornó de
la guerra para quedarse en Coney Island,
New York, con su esposa y sus hijos. La
paz por la que tanto había luchado al fin
rendía sus frutos. En ese tiempo com-
puso una serie de canciones infantiles “No creo que nadie
llamadas “Songs to Grow On”, esto le pueda expresar mejor
dió nuevamente un gran suceso. Sin
las ambiciones insatis-
embargo, la salud y el comportamien- fechas de los Ameri-
to de Woody comenzó a deteriorarse,
canos desamparados
creando tensiones en su vida profesio-
mejor que Woody
nal y familiar. Dejó a su familia una vez
más y se fué a California con su prote-
Guthrie. Sus cancio-
gido Ramblin’ Jack Elliott. En California nes nos han inspirado
Woody se casó por tercera vez. Woody durante años”.
se volvía más y más impredecible, sufría
una enfermedad degenerativa, la Corea
– Jimmy Carter
213
LA ERA DEL ROCK
de Huntington, que fue robándole gra-
dualmente su salud, talento y habilida-
des. Era la misma enfermedad que había
atacado a su madre 30 años atrás. En
1954, Woody se internó en el Greys-
tone Hospital de New Jersey de donde
entró y salió numerosas veces hasta
que finalmente murió el 3 de octubre de
1967 en el hospital estatal de Queens,
New York.
Woody recibió varios reconocimien-
tos póstumos a su labor: Fue introduci-
do al Songwriters’ Hall of Fame (1971),
Nashville Songwriters’ Hall of Fame
(1977), y al Rock and Roll Hall of Fame
and Museum (1988). Las canciones de
Woody Guthrie continúan hablandonos
a todos sobre ideas, pensamientos y
sentimientos que son relevantes tanto
hoy en día como en su época.
214
The Kingston Trio
En la historia de la música popular,
hay un puñado de artistas que han redefi-
nido el contenido de la música en puntos
críticos de la historia: Blind Lemon Jeffer-
son, Benny Goodman y su orquesta, los
Beatles, Bob Dylan, Led Zeppelin, etc.,
personas cuya música dejan atrás las de-
finiciones, alterando completamente con
su aparición. The Kingston Trio es uno
de esos grupos, transformaron el Folk
Music en artículo de consumo y creando
una demanda del público juvenil que no
existía anteriormente, alentando a masas
de chicos y chicas a tomar una guitarra,
un banjo y cantar canciones folklóricas y
canciones nuevas al estilo folk, con las
armonías vocales que el Trio mismo se
encargó de definir durante cinco años.
El original Kings-
ton Trio se formó
en 1957 con Bob
Shane, Nick Re-
ynolds y Dave
Guard cuando
los tres asistían a
una universidad
en el área de
San Francisco.
Usando sólo
guitarras acús-
ticas y banjos,
cantando simples
y recordadas tonadas, revolucionaron
la música popular, redescubriendo la ri-
queza de la música folk de los USA. La
grabación de “Tom Dooley” en octubre
de 1958 lanzó el revival del folk music e
hizo escenario para la aparición de Bob
Dylan, Joan Baez, Peter Paul & Mary y
todo el movimiento musical de protesta
de los años 60. The Kingston Trio era el
grupo vocal número uno en todo el mun-
do, este fenómeno musical y cultural en
records de ventas y conciertos sólo fue
superado después por los Beatles.
 rios sociopolíticos y forzado a la clan-
destinidad por el senador Joe McCarthy
y su cacería de brujas. Para la época en
que Peter, Paul y Mary llegaron a esce-
na, para la mayoría de los americanos,
el folk era visto practicamente como una
expresión más de la música pop que
empleaba instrumentos acústicos. En
ese momento Peter Yarrow, Noel “Paul”
Stookey y Mary Travers se juntaron para
reclamar el puesto que la música folk
tenía como una potencial fuerza cultural
y social; lanzando al mundo su mensaje
En 1961, después de 2 premios Gra-
de humanidad y esperanza.
mmy y numerosos discos de oro, Dave
El trio de Peter, Paul & Mary fue el
Guard dejó el grupo y se incorporó John
grupo vocal más popular en los USA jus-
Stewart, manteniendo el trio por otros seis
to antes del arribo de los Beatles, utili-
años más. En 1967, Bob, Nick y John des-
zando sus dulces armonías vocales para
hicieron el Trio para dedicarse a sus pro-
presentar los trabajos de algunos de los
pias carreras. “La música Pop seguramen-
mejores compositores de los años 40,
te cambiará nuevamente” decía Shane,
50 y 60. Su manager Albert Grossman,
“Pero, tu sabes, el folk no tiene tiempo, y
ensambló el grupo usando a un serio
eso hará que se mantenga viva.”
cantante y compositor Peter Yarrow
En 1976, después de haber trabaja-
(n. 31 mayo 1938 en Nueva York), una
do 9 años como los New Kingston Trio
ex cantante de Broadway Mary Travers
con Bob Shane, Bill Zorn y Roger Gam-
(n. 9 nov. 1936, Lousville, Kentucky) y
bill adquirieron los derechos del nombre
un cantante y comediante Noel “Paul”
del grupo. Bill Zorn sin embargo los dejó
Stookey (n. dic. 1937, Baltimore) en
poco después para dedicarse de lleno a
1961 para capitalizar el éxito de artistas
la producción musical con su hermano
en Inglaterra, entonces George Grove
se unió al grupo. En 1985, The Kingston
Trio vuelven a cambiar de integrante de-
bido a la muerte de Roger Gambill. Geor-
ge Grove decía: “Estamos devastados
por la muerte de Roger, pero el Kingston
Trio es una institución musical que debe
continuar como lo ha hecho durante to-
dos estos años”.

Peter, Paul
and Mary
En las décadas previas a los 60, pa-
sando por los avatares de Woody Gu-
thrie, los Weavers y Pete Seeger, el folk
music era identificado con los comenta-

215
LA ERA DEL ROCK
Durante su ahora legenda-
ria carrera, el trio ganó 5
Grammys, produjo 5 albumes
que llegaron al Top Ten y
13 hits en el Top 40 de los
cuales 6 ascendieron a los 10
primeros, incluyendo 6 discos
de oro y tres de platino. El ex-
traordinario éxito conseguido
por PP&M sin compromisos y
continuando una tradición de
siglos de personas que alzan
su voz en canción por causa
de la libertad, es evidencia de
su magnífica carrera musical.
216
en los charts, ellos aparecieron con Dylan
en agosto de 1963 en la famosa Marcha
en Washington, pues fue allí donde el Dr.
Martin Luther King Jr. hizo su conocido
discurso “I have a dream... (Yo tengo un
sueño...)”. Esta fue una de las constantes
apariciones de PP&M en mitines de tinte
político y social.
Entonces grabaron su tercer Top Ten,
la canción de Dylan “Don’t Think Twice,
It’s All Right.” Los dos singles escritos
por Dylan fueron incluidas en su siguien-
te LP, “In the Wind” (octubre 1963), que
consiguió una vez más el oro y el número
uno en los charts, uniéndose a sus dos
álbumes previos por muchas semanas en
los Top Ten; esto sin considerar sus hits
“Stewball” y “Tell It on the Mountain” en
los Top 40. Extrañamente Warner Bros.
esperó hasta julio de 1964 para lanzar
el doble album “Peter, Paul & Mary in
Concert”, que consiguió entrar a los Top
como los Kingston Trio. Pero PP&M ra-
Ten y el oro por más de un millón de co-
pidamente volvieron al viejo estilo de los
pias vendidas. Su siguiente album en el
Weavers, especialmente por la reminis-
Top Ten fue “A Song Will Rise” (marzo
cencia que Travers traía de la recordada
1965).
Ronnie Gilbert. Firmaron entonces con
El trio empezó a bajar sus ventas,
la Warner Bros. Records, para realizar
pero “See What Tomorrow Brings” (oct.
su album debut, “Peter, Paul & Mary”
1965) consiguió otro sustancial éxito y el
(marzo 1962) que fue un éxito masivo,
oro luego de algunos años. “The Peter,
llegando al número uno, vendiendo dos
Paul & Mary Album” (ago. 1966) encon-
millones de copias y creando exitosos
tró al grupo sumando instrumentación y
singles como “Lemon Tree” y la canción
experimentación con su sonido. Incluso
de los Weavers “If I Had A Hammer” (que
su más ambicioso “Album 1700” (ago.
llegó a los diez mejores y ganó un Gra-
1967), alcanzó el éxito comercial nueva-
mmy a la mejor actuación vocal y al me-
mente, liderado por el paródico single “I
jor disco de Folk). “Moving” (1963) fue
Dig Rock and Roll Music” (co-escrito por
otro enorme éxito, llegando entre los 10
Stookey). Esto fue seguido en los Top 40
mejores, consiguiendo el oro y presen-
por un cover de Bob Dylan “Too Much
tando el éxito “Puff, The Magic Dragon”,
of Nothing” (nov. 1967), eventualmente
co-escrito por Yarrow. El siguiente single
incluido en el siguiente album de PP&M,
del grupo que se lanzó en junio del 63
“Late Again” (ago. 1968). El grupo logró
fue “Blowin’ in the Wind”, escrito por el
otro Top 40 con un single compuesto
entonces casi desconocido cantante de
por Yarrow “Day Is Done” en marzo de
folk Bob Dylan. PP&M cambiaron eso al
1969.
lograr un número uno y dos Grammys
Su siguiente album logra un Grammy
más en el proceso.
“Peter, Paul & Mommy” (mayo 1969),
Mientras el disco seguía su ascenso
dirigido a un público infantil. En setiem-
bre, Warner Bros. lanza un single que no
había aparecido antes, “Leaving on a Jet
Plane” (del “Album 1700 y escrito por
John Denver), éste logra llegar al núme-
ro uno. En 1970, el grupo se disuelve y
cada uno se lanza a una carrera solista
con modesto suceso.
En septiembre de 1978 se vuelven a
unir para grabar “Reunion” para la War-
ner Bros., luego se volvieron a separar,
volviendo a reunirse para un tour en
1980. En 1982, realizan el album en vivo
“Such is Love” grabado en Australia y
lanzado por su propio sello discográfico
en 1983. En 1986 firman con Gold Cast-
le Records y realizan “No Easy Walk to
Freedom” (sep. 1986)
Peter, Paul And Mary siguieron gra-
bando juntos varios álbumes con diverso
éxito, incluyendo apariciones en vivo y
en shows televisivos hasta bien entrados
los años 90.
Ramblin’ Jack
Elliott
Ramblin’ Jack Elliott es uno de los mú-
sicos folk más longevos. Desde su prime-
ra aparición a fines de los 50, Elliot ha te-
nido influencia sobre artistas tan dispares
como Bob Dylan y Pete Seeger hasta los
Rolling Stones y los Grateful Dead. Este
hijo de un doctor neoyorquino y alguna
vez compañero de viaje de Woody Gu-
thrie, ha utilizado su imagen de cowboy
para ofrecer su amor por el folk a una ge-
neración tras otra.
Presionado por sus padres para se-
guir los caminos de la medicina, Elliot se
resiste, inspirado por los rodeos multitu-
dinarios que se ofrecían en el Madison
Square Garden, quedó fascinado por
la imagen del cowboy norteamericano.
Después de tragrse novelas vaqueras,
a los quince años huye de su casa para
unirse al J.E. Ranch Rodeo. Allí tiene sus
primeras experiencias como cantante,
pero dura poco, en tres meses, sus pa-
dres lo encuentran y lo regresan al ho-
gar.
Pero su pasión por la música es muy
fuerte, a mediados de los años 50 gra-
ba sus primeros tres temas para Elektra.
Elliot estaba muy influenciado en esa
época por Woody Guthrie (a quien cono-
ció durante una sesión en el Greenwich
Village en 1950). Tras un breve en-
cuentro en 1952, Elliot y Guthrie unen
fuerzas en el invierno de 1954 en New
York, juntos viajan a Florida nuevamente
y luego se embarcan para California, fue
la última vez que Elliot vería a un Guthrie
saludable. Durante el año 1955, Elliot
hace un viaje a Europa y canta canciones
de su mentor y cuenta historias sobre
éste, lo que contribuye a incrementar la
leyenda de Woody.
Inglaterra estaba en esa época abierta
a la música vaquera de los USA, miles de
jóvenes eran fanáticos de los westerns y
su estrella favorita era sin duda el gran Jack Elliot lleva ya más de
Joh Wayne, gracias a esto, Elliot consi- cuatro décadas ofreciendo
gue sus primeros éxitos. Su álbum “Wo- su folk de tintes vaqueros
ody Guthrie’s Blues” lo graba allí para a nuevas generaciones de
el sello Topic, que se convierte en un seguidores, sin perder a sus
hit rápidamente. También se encuentra incondicionales de siempre.
217
LA ERA DEL ROCK
con Derroll Adams, un tocador de banjo
que había conocido en California. Juntos
barren Europa y dejan una profunda in-
fluencia en la escena musical británica.
Después de vivir en Europa por seis
años, regresa a los Estados Unidos en
1961. El día siguiente de su retorno,
visita a Guthrie en el hospital y es pre-
sentado al joven Bob Dylan, con quien
entabla una amistad que se traduce en
múltiples presentaciones juntos y ayu-
da mútua en discos. A mediados de los
años 70, Elliot se une a la extensa gira
“Rolling Thunder Revue” de Bob Dylan y
también actúa en la película de Bob “Re-
naldo and Clara”). Cuando el folk pierde
fuerza ante la locomotora del rock, Elliot
218
se refugia en su música más purista y re-
corre los circuitos de country encontran-
do su público incondicional.
En 1990, el sello Red House realiza
“Leyends of Folk”, un concierto en vivo
de Elliot, donde actúa con Bruce Phillips
y Spider John Koerner en el World Thea-
ter de Minnesota. Bob Feldman, dueño
de Red House, persuade a Elliot para gra-
bar su primer álbum en estudio en más
de dos décadas, “South Coast”. Grabado
en Pachyderm Studios en Cannon Falls,
Minnesota, el álbum tiene 25 canciones
grabadas en 34 horas. El disco recibe el
Grammy por Mejor Álbum Tradicional de
Folk en 1995. Elliot regresa a los estu-
dios para grabar “Friends of Mine”, rea-
lizado en 1997, presentando duetos con
Joe Ely, Tom Waits, Guy Clark, Jerry Jeff
Walker, Nanci Griffith, John Prine y Bob
Weir. En 1999 lanza “The Long Ride” que
recibe una vez más el beneplácito de la
crítica y de los seguidores de este cuasi
legendario artista.
Richard y
Mimi Farina
 Mimi Farina, la hermana menor de
Joan Baez, se lanzó como cantante pro-
fesional primeramente con su esposo
novelista y letrista, Richard Farina, con
quien se había casado en 1963. Can-
tando armonías, la pareja realizó dos
notables álbumes con el sello Vanguard,
“Celebrations for a Grey Day” (1965) y
“Reflections in a Crystal Wind” (1966),
poco después, Richard muere en un ac-
cidente de motocicleta, Mimi Farina te-
nía 21 años entonces. Ella realiza como
homenaje a su marido desaparecido un
álbum con grabaciones anteriores llama-
do “Memories”. A fines de los 60s, Mimi
quien vivía en California, trabajó en ac-
tuación hasta que se lanza nuevamente
a la música componiendo sus propias
canciones. Regresa al estudio en 1971
con “Take Heart”, a dúo con Tom Jans.
El álbum incluye un tributo a Janis Joplin,
“In The Quiet Morning” (canción que
además de otras grabó también su her-
mana). En los 70s, Farina funda Bread
& Roses, una organización de caridad,
dedicada a llevar música a los hospitales
y prisiones. Muchas de las estrellas del
folk han participado en los conciertos y
grabaciones que organizó la fundación.
En 1985, Farina finalmente realiza un
álbum en solitario, apropiadamente lla-
mado “Solo”, apoyándolo con una in-
tensa gira. Durante los 80 y 90 dejó las
grabaciones y giras para concentrarse
en su organización hasta que es atacada
por un cáncer de pulmón, finalmente su
cuerpo cede y muere el 18 de julio del
2001 rodeada de su familia y amigos.
Richie Havens
Nacido en Brooklyn, Richie Havens
se muda al Greenwich Village en 1961 al
tiempo de alcanzar su lugar en el boom
del Folk. Havens tenía un estilo distinti-
vo, apareciendo en clubes como el Cafe
Wha?, donde casi siempre se llevaba
todas las propinas. Arrancaba con un
potente rasguido de guitarra, como una
percusión y la acompañaba rítmicamen-
te con su rugosa pero cálida voz. Luego
de deambular por los numerosos ba-
res y clubes folk, consigue un contrato
de grabación con Douglas Records en
1965, con quienes graba dos álbumes
ganando numerosos seguidores locales.
219
LA ERA DEL ROCK
En 1967, una división de MGM Records,
Richie Havens en forma un sello de folk llamado Verve
la actualidad Forecast, estos contratan a Havens y a
Foto de Jim Dyson
varios otros artistas de folk. Ese año saca
“Mixed Bag”, pero no fue sino hasta
“Something Else Again” (1968) cuando
empieza a figurar en los charts. En 1969
lanza un doble álbum llamado “Richard
P. Havens 1983” y participa del histórico
festival de Woodstock, lo que beneficia
enormemente a su carrera. Su primer
álbum después de su actuación, “Alarm
Clock”, entra en los Top 30 y produce
220
un single Top 20 llamado “Here Comes
the Sun”, estas grabaciones le dan un
apreciable éxito comercial, pero el suce-
so lo obtiene de sus giras internacionales.
Para finales de 1970 deja las grabaciones
para dedicarse de lleno a las actuaciones
en vivo. Richie vuelve a grabar recién en
1987, lanzando un cuidado álbum con
covers de Dylan y los Beatles además de
algunas recopilaciones. En 1991, Havens
logra firmar con la Sony Music con quie-
nes sigue trabajando hasta hoy.
Joni Mitchell
Con una maravillosa voz, esta cana-
diense de nacimiento, comenzó en los
sesenta como cantante folk hasta que
llegó a incluir en su obra elementos de
rock y de jazz.
Nacida como Roberta Joan Anderson
en Canadá, se preparó bastante antes de
lanzarse como cantante en los circuitos
folkies en 1964. Después de un fallido
matrimonio y una pasada por Detroit,
se mudó a New York en 1967 ya con el
nombre artístico de Joni Mitchell (conser-
vó el apellido de casada), con un amplio
repertorio de canciones folk y la com-
pañía y el corage de Buffie Saint Marie y
Judy Collins.
Allí llama la atención de Elliot Roberts,
quien se convertiría en su manager, al
tiempo de conseguirle un contrato de
grabación con el sello Reprise. El álbum
debut de Joni fue “Songs To A Seagull”,
realizado en 1968. En esa época también
conoce al ex-Byrds David Crosby, quien
le convence para ir a California y se con-
vierte en su más entusiasta promotor.
Poco antes de finalizar el año 68, Joni
asiste al Miami Pop Festival, acompañada
del ex-Hollies Graham Nash, amigo mu-
tuo de Crosby, en Miami consigue nue-
vos acérrimos seguidores.
Para fines de la década, logra el re-
conocimiento de la crítica y del público
además de un apreciable éxito comercial
con “Clouds” (1969), pero fue “Ladies
of the Canyon” (1970) el que le dió su
primer disco de oro, especialmente por
la fuerza de la canción “Big Yellow Taxi”
y el clásico “Woodstock,” que fue uno de
los mayores hits de Crosby, Stills, Nash
& Young. Su aparición en el festival de la
Isla de Wight es memorable, con su apa-
riencia frágil, demuestra sin embargo una
fuerza de carácter extraordinario, capaz
de amansar a las “bestias” con su dulce
voz, sus palabras directas y sinceras y su
excelente música. Ella que amaba ser li- la intimidad de un club pero se le hacía
bre y disfrutar de las cosas sencillas de la difícil concentrarse y actuar delante de
vida, de pronto se vio presionada por la grandes multitudes.
fama, perseguida por fans embrabecidos A pesar de todo, su música madura
y su libertad coartada, es el precio que considerablemente durante los siguien-
nadie quiere pagar. tes años, el excelente álbum “Court And
En 1971, Joni va de gira con sus Spark” (1974) recibe de la crítica, una ma-
amigos Crosby, Stills & Nash, pero du- siva aprobación. En ese tiempo crece en
rante su acto en el Atlantic Pop Festival Joni una atracción por los ritmos africanos
en agosto de ese año, tiene que dejar el y por el jazz, esto se refleja claramente en
escenario apresuradamente por causa “Don Juan’s Reckless Daughter” (1978) y
de una tensión nerviosa debido a la mul- “Mingus” (1979) respectivamente. Des-
titud. Ella admitió después que adoraba pués de la suprema técnica musical con-

Joni Mitchell es todavía una

de las más importantes e
influyentes artistas femeninas
del siglo 20. Intransigente,
inquieta, innovativa, su música
se desarrolla desde el profundo
folk pasando por el pop, jazz,
avant-garde e incluso ritmos
africanos. En la foto: Joni MIt-
chell al centro, rodeada de sus
amigos, John Sebastian, Nash,
Crosby y Stills.

221
LA ERA DEL ROCK
Joni Mitchell junto a Mama
Cass, Jackson Browne y otros
“folkies” hacia 1969.
“Joni es como Ame-
lia Earhart, siempre
volando más allá,
una exploradora,
una buscadora en
su “éjira”, y el amor
que expresa, como
una danza tántrica,
no tiene final.”
– Hugh Blumenfeld, Editor
222
seguida a fines de los 70s, Mitchell opta
por el estilo más “seguro” del rock ame-
es actualmente utili-
ricano, su álbum “Wild Tings Run Fast”
zado como monólogo cómico
de 1982, fue seguido por un altamente
acerca de los problemas de un músico
tecnológico “Dog Eat Dog” (1985). Joni
con la policía y la cartilla del ejército, que
regresa a su original estilo acústico en
causó sensación cuando apareció en
1991 con el disco “Night Flight Home”
disco en 1967. El álbum “Alice’s Restau-
y más recientemente muestra su faceta
rant” fue el único disco de oro de Arlo,
de pintora, realizando varias exhibiciones
pero hizo numerosos discos de folk-rock
revelando así sus dotes creativas fuera de
a través de los 70. Desde 1981 lanza su
lo musical.
propio sello discográfico, Rising Son, que
relanzó sus discos grabados para Warner
Arlo Guthrie y también nuevos álbumes. Hasta hoy no
ha parado de hacer exitosas giras por to-
Como su padre Woody Guthrie, Arlo dos los Estados Unidos.
se hizo de una sólida carrera como can-
tante de folk y compositor de una fuerte
conciencia social que llevaba su mensaje
político con un gran sentido del humor.
Su padre estuvo hospitalizado durante
casi toda la niñez de Arlo, pero nunca
creció sin estar rodeado de un ambiente
musical que incluía a Pete Seeger, Lea-
dbelly y Cisco Houston. Aprendió a to-
car la guitarra a los seis años y saliendo
de la adolescencia ya era un abitué de
los coffehouses folkies.
Se hizo notorio gracias a sus com-
posiciones anti-establishment llenas de
humor y sarcasmo, “Alice’s Restaurant”,
Dave Van Ronk
Guitarrista, cantante, compositor y
nativo de New York, Dave Van Ronk ha
inspirado, ayudado y promovido las ca-
rreras de numerosos cantantes y com-
positores que han surgido de la tradición
blusera y del folk. El más notable de los
muchos músicos que han pasado por su
tamiz es Bob Dylan, a quien Van Ronk co-
noce poco después del arribo de Dylan a
New York en 1961. Nacido en Brooklyn
en 1936, Van Ronk no llegó a terminar la
secundaria y dejó su hogar para mudarse
al paraíso folk, el Greenwich Village, sien-
do aún adolescente. Su carrera arranca
con el disco “Ballads, Blues and a Spiri-
tual” que realiza en el sello Moses Asch’s
Folkways en 1959. A menudo conside-
rado uno de los grandes de la escena de
coffehouses en el Greenwich Village, era
también un lector intelectual incansable y
un prolífico compositor, sus actuaciones
llegaron a opacar aún a artistas folk que
habían estado antes que él. Durante el
boom del folk en los 60, Van Ronk estaba
metido en el círculo más íntimo de músi-
cos del Village, incluyendo a personajes
de la talla de Bob Dylan, Tom Paxton,
Phil Ochs, Ramblin’ Jack Elliot y Joni Mit-
chell. Su reputación no era sin embargo
muy sólida, hasta que comenzó a grabar
con el sello Prestige durante la primera
mitad de los 60, hacer giras a través de
los Estados Unidos y sobre todo actuar
en grandes festivales folk como el de
Newport.
Las diferentes grabaciones de Van
Ronk, sirven a diferentes propósitos:
para conocer al Van Ronk composi-
tor, se debe pasar por “Going Back
to Brooklyn” (Gazell Productions,
1985), que fue su primer álbum en-
teramente realizado con temas pro-
pios; si lo que se quiere es estudiar
su compleja técnica de guitarra está
“Dave Van Ronk, Folksinger” e “In-
side Dave Van Ronk”, sus dos primeros
trabajos que el sello Prestige ha reedi- Dave Van Ronk, prolífico com-
tado recientemente en CD. Dave muere positor e impulsor de varios
inesperadamente, mientras se le realiza- grandes del folk y del rock.
ba una operación por cáncer de colon
el 10 de febrero de 2002. Un CD de su
último concierto, realizado en octubre
de 2001 en el Takoma Park, Maryland,
fue lanzado por el sello Smithsonian Fo-
lkways en 2004 como último tributo a
este magnífico héroe del folk.
223
LA ERA DEL ROCK
Por sus dotes de compositora,
guitarrista y, por encima de
todo, cantante poseedora de
una de las más bellas voces
de soprano que ha tenido la
música popular, Joan Baez es
por derecho la Reina del Folk.
224
Joan Baez
Baez tenía 18 años cuando se vol-
vió una sensación del Festival Folk de
Newport en 1959; sus dotes llamaron la
atención de los cazatalentos de Colum-
bia Records, pero ella rechazó la oferta
debido al boicot que le habían hecho
a Pete Seeger por una supuesta vincu-
lación al comunismo. Al año siguiente
grabó su primer album con Vanguard
Records, “Joan Baez” (1960) incluía te-
mas folklóricos tradicionales que alcanzó
un relativo éxito, pero se superó con el
lanzamiento de su segundo disco “Joan
Baez Vol. 2” (1961), que ayudó a dispa-
rar las ventas de ambos al igual que “Joan
Baez in Concert”. En noviembre del 62,
Joan Baez ya tenía tres almbumes en las
listas de éxito (más que el propio Sinatra)
y era tema de un reportage de tapa de
la revista TIME. La revista, barómetro de
los gustos del norteamericano, describía
el estilo de Baez: “Su tono de voz es cla-
ro como el aire de otoño, una soprano
vibrante, fuerte, natural y emocionante.
Ella no usa maquillaje y sus largos cabe-
llos negros caen como una cortina que
cubren un esbelto rostro almendrado. En
sus presentaciones, ella llega, camina di-
recto al micrófono y comienza a cantar.
Nada de vanas conversaciones, nada de
showbusiness. Generalmente usa suéte-
res o vestidos simples. De vez en cuando
viste algo semi-oriental que parece hecho
a mano de paño rústico. La pureza de su
voz sugiere una pureza del mensaje. Ella
sólo tiene 21 años y existe poco sexo en
aquel flujo cristalino de sonidos. Es una
voz obsecante, la voz de una madre, con
ecos distantes de mujeres negras en la-
mentos nocturnos, de cantores de ma-
drigal presentándose delante de la corte
y de tristes gitanos buscando expulsar la
muerte de sus cavernas españolas.”
Una de las canciones que siempre
se ha asociado con Joan, también del
repertorio tradicional con arreglos de
Pete Seeger, “We Shall Overcome” se
convirtió en el himno de esa nueva ju-
ventud rebelde que ahora parecía haber
encontrado su causa. Joan Baez participó
de varias marchas al lado del líder negro
Martin Luther King, cantando durante la
famosa Marcha de la Libertad en Was-
hington, en 1963.
En el Club 47, Baez conoció a Bob
Dylan, quien en ese entonces era tan
solo uno de los muchos beatniks del
Greenwich Village de Nueva York. Encan-
tada por sus letras y su inconformismo
comenzó a cantar canciones del reper-
torio de Bob Dylan, llevándolo a él como
invitado en sus conciertos.
Esta gira por las universidades y en
especial su participación en el Festival de
Newport de 1963, va a hacer de ella la
cantante comprometida más famosa y el
rumor de un romance entre Joan y Bob
muy apresurado (según los medios); en-
tre tanto la audiencia para Dylan iba en
aumento a su sombra.
A pesar de su tortuoso romance, ella
continuó grabando sus canciones, espe-
cialmente recopilados en el doble album
“Any Day Now” de 1968. Dylan siguió
colaborando con Joan en una larga gira
antirracista pacifista que duró de 1964 al
65. La pareja se separa cuando Bob atraí-
do por el rock y cansado de su imagen
de líder político, se pone a vivir como
estrella.
En 1968 ella se casó con el pacifista
David Harris, a quien le dedicó el album
“David’s Album”, cuando cumplía una
sentencia en prisión. Otro album “Where
Are You Now, My Son” contenía entre-
vistas con soldados que realizó en Viet-
nam. En esa época logró un éxito con un
cover del grupo The Band, “The Night
They Drove Old Dixie Down”, y se lanzó
como brillante compositora en su album
de 1975 “Diamonds and Rust”, el título
del disco aludía a su relación con Dylan.
Baez puso siempre los derechos huma-
nos por encima de su carrera, lo que
probablemente la limitó a ser un masivo
éxito popular, en 1965 fundó el Institu-
te For Non-Violence en California y en
1979 Humanitas International; sin em-
bargo la pureza de su voz, la sencillez de
sus melodías, que siguen fieles al folk, el Joan durante su clamorosa
actuación en el Festival de
caracter comprometido de sus letras y
Woodstock de 1969, su
su belleza clásica y un poco austera han estampa de madre (estaba
hecho maravillas a lo largo de su carrera, embarazada) y de esposa
marcada por tomas de posiciones gene- amante (dedicó una canción
rosas e innumerables participaciones a su marido David Harris,
en casi todos los conciertos compro- por entonces preso político)
metidos de los años sesenta, setenta y le valió la aprobación de un
ochenta. público que se aferraba con
todo al sueño de un mundo
mejor y más humano.
Bob Dylan con Joan Baez en
la Marcha por los Derechos
Civiles en Washington, D.C.
en 1963.
225
LA ERA DEL ROCK

“Dylan nos hizo

sentir que no era
malo ser inteligen-
te, observador y
tener conciencia
social, cosas que
ahora no parecen
estar de moda”

- Paul Simon

Bob Dylan fuente de inspiración que ha conocido la

Cantante, guitarrista y compositor,
con su imagen de rebelde y su incon-
fundible sello de juglar místico, Bob
Dylan ayudó a forjar el FOLK-ROCK de
los años sesenta. Desde aquella primera
época de guitarra acústica y armónica
hasta su incursión en las últimas tec-
nologías digitales han pasado 40 años,
durante los cuales sus inspiradas y pro-
vocativas letras, llenas de historias e
imágenes poéticas, han sido la más rica
música popular.
LOS COMIENZOS DE SU LEYENDA
Robert Allen Zimmerman, nació en
Duluth, Minnesota el 24 de mayo de
1941, cuando tenía seis años, sus padres
judíos de clase media (su padre regen-
taba una tienda de electrodomésticos) y
su hermano menor David, se mudan a
Hibbing, pequeña ciudad de 17.000 ha-
bitantes, no muy lejos de Duluth. Dylan

226
comenzó a tocar la guitarra a los 12 años,
algunos autores indican que empezó an-
tes, y a participar de grupos rockeros du-
rante su adolescencia. Era la época de los
beatniks y Jack Kerouac lanzaba a toda
una generación a las rutas, con su relato
idealizado de la vida nómada en “On the
Road”. Era el tiempo en que los jovenes se
reunían en los “coffe-houses” para oir o
tocar temas folk y escuchar poemas. Bob
era el joven incomprendido típico, lleno
de contradicciones. Cuando tenía 15
años se encierra en su cuarto y compo-
ne por primera vez una canción de amor
dedicada al símbolo sexual del momen-
to, Brigitte Bardot, pero lo más probable
era que la fuente de su inspiración haya
sido su rubia noviecita de secundaria,
muy parecida a la actriz. El joven Bobby
se sumerje en su gran pasión, la música,
los estudios, bien gracias; absorve todo
el country de Hank Williams, los blues de
Muddy Waters, Howlin’ Wolf y el rock
and roll de Elvis, Little Richard y Buddy
Holly. Se tejen historias de sus huidas de
casa desde los 10 años hasta los 18, en
las que siempre era “rescatado” y traí-
do de vuelta; pero su madre y él mismo
desmiente más tarde esas historias.
En 1959, Bobby Zimmerman se gra-
dúa de la Hibbling High School y se ma-
tricula en la Universidad de Minnesota,
que se encontraba a unos 200 km. de su
ciudad, lo cual le dió la oportunidad de
búsqueda y experimentación que tanto
había esperado, lejos del ojo vigilante de
sus padres. Pronto abandonó sus estu-
dios, y entre muchas diversiones en esa
época, un amigo le prestó el libro auto-
biográfico de Woody Guthrie “Bound
for Glory” que Dylan devoró; además de
causarle una profunda impresión y de
llevarle a aprender de memoria el reper-
torio del autor, disparó su imaginación
hasta límites insospechados. Se inventó
un pasado en el que mezclaba raíces in- Bob Dylan era abierto ad-
dias, una adolescencia bohemia y aña- mirador de la vida y obra de
dió miles de kilómetros recorridos con Woody Guthrie. Fue su gran
inspiración en su primera
época. En estas fotos compa-
radas vemos hasta qué punto
la influencia de su ídolo hizo
mella en el joven compositor.
Bob en su primera aparición
en el programa televisivo de
Ed Sullivan.
227
LA ERA DEL ROCK

228
su guitarra y sus sueños de gloria como
único equipaje, aportó tantos datos fal-
sos a su biografía que sólo el paso del
tiempo pudo aclarar. La verdad era tan
poco poética como la tienda en Duluth
donde se crió. Luego de un año de uni-
versidad, convencido de que lo suyo era
la música, después de haber recibido el
apoyo familiar, Bob viaja a New York, la
meca del folk.
EN BUSCA DE LA GLORIA
El gusto por lo ambíguo, por el mis-
tério, acompañan a Zimmerman desde
muy joven. Como ejemplo, la adpoción
de su seudónimo. Él mismo nunca admi-
tió que Dylan fue inspirado en el nombre
del poeta galés Dylan Thomas, especie
de patrono de los beatniks, que recorría
las universidades recitando sus poemas
hasta que murió alcohólico en 1953.
Robert Shelton en su biografía de Bob,
afirma que el propio Bob Dylan le dijo
textualmente: “aclara bien en tu libro que
yo no he tomado mi nombre de Dylan
Thomas.”, pero se sabe que Bob leyó a
Thomas, las dudas permanecen.
Pero el gran ídolo suyo era el cant-
nate folk Woody Guthrie, veterano de
las causas laboristas de los años 30 y
40 y que al final de los 50 estaba mu-
riendo en un hospital de New York. En
esa ciudad, mientras andaba buscando a
Woody, Dylan se pierde por los cafés y
clubes nocturnos del Greenwich Village,
guitarra en mano y armónica en la bol-
sa, esperando que alguien le pida que
toque. Se vuelve un asíduo frecuentador
de Gerde’s Folk City, donde comienza a
dar cancha.
Como instrumentista de armónica es
invitado a grabar un album acompañan-
do a la cantante Carolyn Hester y otro
acompañando al rey del calypso, Harry
Belafonte (Dylan abandonó la sesión
y solo aparece en una de las caras). En
1961 ya con más experiencia, Dylan
DIS C O S C LA S ICO S
es oido por Robert Shelton, crítico del
prestigioso New York Times (periódico
que hasta hoy, por tradición, trata defe-
rencialemente a sus entrevistados como
“señor”, aunque pueda sonar extraño
Mister Dylan o Mister Jagger). Shelton
escribe: “Este joven que parece una
mezcla de chico de coro y beatnik, está
explotando de talento.”
Las favorables críticas no fueron des-
deñadas por el crítico de jazz y productor
Bob Dylan (Columbia 1962)
de Columbia Records, John Hammond
(descubridor entre otros de Count Basie,
Lester Young y Billie Holliday y cuñado
de Benny Goodman), quien le extiende
a Dylan un contrato de grabación. Ha-
mmond ya sentía en el aire el potencial
de ventas del movimiento folk y acabará
por contratar al veterano Pete Seeger.
Antes del final de 1961, Bob Dylan
da su primer concierto en el Carneggie
Hall para 53 personas y graba su primer The Freewheelin’
(Columbia 1963)
LP, “Bob Dylan”. La grabación costó
403 dólares y se hicieron 4.200 copias.
El album sale en 1962 e incluye reperto-
rios folk tradicionales y dos temas pro-
pios: “Song to Woody” y “Talkin’ New
York”. El album no tuvo el éxito espera-
do, pero aún así Hammond no perdió las
esperanzas en su joven protegido, en las
oficinas de Columbia corría el apodo de
“Hammonds Folly” (la chifladura de Ha-
mmond) para referirse al cantante. Sin The Times They Are Changin’
embargo con su segundo album, Dylan (Columbia 1964)
cubrió las expectativas que en él había
depositado su mecenas.
Es así que se lanza “The Freewheelin’
Bob Dylan” (1963), una bomba antibeli-
cista y políticamente radical, con temas
clásicos como “A Hard Rain is Gonna
Fall”, “Masters of War” y “Talkin’ World
War III Blues”, también incluía baladas
como “Corrina Corrina”, “Don’t Think
Twice is Allright” y sobre todo su emble-
mático “Blowin’ in the Wind”; antes del Another Side
final de la década, el tema fue grabado of Bob Dylan (Columbia 1964)
229
LA ERA DEL ROCK
Cartel del primer concierto de
Dylan en Nueva York, realizado
el 4 de noviembre de 1961 en
el Carnegie Chapter Hall.
En esta imagen vemos a la
pareja del folk, Joan Baez y
Bob Dylan durante sus prime-
ros conciertos juntos.
230
por más de sesenta artistas, no sólo de
folk y rock, sino tan diversos como Percy
Faith, Duke Ellington, Marlene Dietrich o
el saxofonista Stan Getz. Entre otras co-
sas, la letra de Blowin’ dice:
“¿Cuantos caminos debe el hombre andar,
hasta que lo consideren hombre?
¿Cuántas veces debe explotar las balas del
cañón, hasta que desaparezcan por siempre?
La respuesta mi amigo,
está soplando en el viento.”
Un mensaje político con un lenguaje
poético. Era lo que los jóvenes espera-
ban. Un mes después de salido el disco,
Ed Sullivan invita a Dylan a su influyente
show televisivo. En la convocatoria tam-
bién figuraba la lista de canciones que
no podía interpretar en TV, Dylan le ob-
sequia con una espectacular “plantada.”
La promoción que le hubiera retri-
buido aparecer en el programa de va-
riedades de mayor audiencia en la TV
norteamericana, la consiguió de todas
maneras con su aparición en el Festival
Folk de Newport de 1963. Joan Baez
que lo había conocido en New York lo
presentó a su público haciendo de em-
bajadora, su entusiasmo era tal que no
se pudo limitar al terreno profesional y
se extendió al sentimental. El momento
cumbre del Festival llegó cuando Bob
Dylan interpreta junto a Peter, Paul &
Mary su “Blowin’ in the Wind”, canción
que el famoso trio grabó de inmediato.
La versión de Peter, Paul & Mary llegó al
número 2 y en los primeros ocho días ya
había vendido 320.000 copias. El interés
por el creador creció y a fines de 1963,
después de otra aparición en el Carneg-
gie Hall, “The Freewheelin’ Bob Dylan”
se había convertido en disco de oro.
Como muchos otros jovenes de su
tiempo, Dylan se muestra desencantado
con el mundo que sus mayores constru-
yeron, mirando alrrededor Dylan desen-
mascara a los “héroes blancos” en sus
canciones:
“No llamo por que Bob Hope me lo diga,
él no te seguirá a ningún lugar.
Ni por la salud de John Wayne
y su lucha contra el cáncer.
Olviden a estos astros de Hollywood
que viven diciéndote que hacer,
todos ellos serán muertos por los indios”
Dylan los denuncia como “los seño-
res con esclavos, señores de la guerra”,
cantando cosas claras con letras inci-
sivas. Todo parece muy claro entonces
mostrando un fino sentido de la ironía:
“La caballería fue tras los indios,
los indios fueron muertos, y el país era feliz,
porque Dios estaba de nuestro lado.
Después vino la Primera Guerra Mundial,
y nunca se supo porqué
Dios también estaba de nuestro lado.
Y después vino la Segunda Guerra y
los alemanes mataron a millones de personas,
porque Dios estaba del lado de ellos.
Y ahora marchamos a otra guerra y
Dios está de nuestro lado.”
Su siguiente disco “The Times They
Are Changin’” (1964) era otro grito de
protesta, aunque más sofisticado que el
anterior. El tema que daba nombre al al-
bum llegó a ser profético para la época y
al mismo tiempo, de la carrera de Dylan.
LOS TIEMPOS CAMBIAN
Como intérprete y compositor ya
había alcanzado el éxito, pero su incon-
formismo, inestabilidad emocional y la
parodia que hacía de sí mismo le impi-
den tomar en serio su papel de “rey de
la canción de protesta” o líder político-
social que le habían impuesto.
Por lo tanto se las arregla para ir a In-
glaterra por algún tiempo. Desde allí saca-
rá a relucir por primera vez su gran capa-
cidad de absorver influencias y ponerles
su firma. Tras el contacto con los Beatles,
los Rolling Stones y otros artistas de blues
inglés, y viendo los positivos resultados
que los Byrds en los USA estaban logran-
do con uno de sus temas (Mr. Tambouri-
ne Man) Dylan decide electrificar su folk.
Un verdadero sacrilegio y decadencia para
los puristas. “Another Side of Bob Dylan”
(1964), a pesar de que todavía era acústi-
co, fue un paso hacia el Rock & Roll, con
letras menos comprometidas, más acce-
sibles, profundizaban sus sentimientos,
dejando de lado el compromiso político.
Los aficionados al folk se sintieron traicio-
nados, pero Dylan prosiguió su idilio con
el Rock con el excepcional “Bringing It All
Back Home” (1965). En una cara del dis-
co se oía a Dylan en solitario y acústico,
en la otra cara con guitarras eléctricas y
acompañamiento de rock, presenta “Mr.
Tambourine Man”, “It’s All Over now,
Baby Blue” y el revelador “Subterranean
Homesick Blues”, esto motiva el abando-
no de sus seguidores más tradicionales.
Dylan vuelve de la Gran Bretaña con
una nueva pinta y se presenta en el Fes-
tival Folk de Newport de 1965 con su
célebre Stratocaster negra. Durante los
primeros minutos de actuación es abu-
cheado e insultado, Dylan y la Paul But-
terfield Blues Band tocaron sin hacer
caso de los enfurecidos “protectores de
la tradición” hasta que se callaron. Ganó
la batalla, perdió a sus viejos seguidores,
pero captó al de los Beatles, Animals y
los Stones.
Este no fue el único cambio en Dylan;
comenzó a vivir su momento como es-
trella de rock, abusa de las drogas, se
Esta sugestiva portada de
“Bringing It All Back Home” de
1965 muestra que la dirección
musical de Dylan, y su estilo
de vida estaba cambiando.
Efectivamente perdió muchos
de sus seguidores debido a
sus experimentos sonoros;
aún así consigue llegar al oro.
231
LA ERA DEL ROCK
Para la época en que salió
“Highway 61 Revisited”
(1965), Dylan ya era otro, dejó
atrás su papel de líder político
y se lanzó de lleno al folk-
rock, él mismo lo consideraba
como su mejor trabajo hasta
el momento.
Dylan con miembros de “The
Band”, el grupo que lo acom-
pañaría en varios conciertos y
grabaciones.
232
pelea con Paxton
y los Byrds, se
separa de Joan
Baez, cultiva
una imagen de
hombre libre
y provocador;
pero crece en
cuanto a sus
dotes como
poeta y crea
nuevas metá-
foras e imá-
genes casi
surrealistas.
Sus es-
fuerzos no
paraban de
dar frutos;
a comien-
zos de 1965 recibió su segundo
disco de oro por “Bringing It All Back
Home” y en septiembre de ese año lo-
gra vender un millón de singles con una
canción que superaba los 6 minutos.
Para los estándares de la época, los lími-
tes no hiban más allá de los 3 minutos,
pero la gran impresión que tuvo “Like
a Rolling Stone”, con Mike Bloomfield
a la guitarra y Al Kooper al órgano, que
anticipaba al album “Highway 61 Revi-
sited” (1965),obligó a comercializarlo
como single.
En una entrevista concedida un año
después, Dylan dijo que “Highway 61
Revisited” era el mejor disco que había
grabado. Además de “Like a Rolling Sto-
ne”, obra maestra incuestionable, el ál-
bum traía temas como “Ballad of a Thin
Man”, “Desolation Row”, “Tombstone
Blues” y el tema título del LP. Su evolu-
ción musical aceleró la ruptura con Joan
Baez y su matrimonio con Sara Lown-
des.
La cumbre de su trabajo llegó con
“Blonde On Blonde” (1966), el primer
album doble de Rock sin contar recopi-
laciones de éxitos o discos en vivo. Muy
enamorado tras su reciente matrimonio,
compone las más hermosas baladas de
su carrera, “Visions of Johanna”, “Just
Like a Woman” y “Sad-Eyed Lady of the
Lowlands”, una larguisima canción de más
de 11 minutos, dedicado a su esposa.
En “Blonde On Blonde” Dylan cuenta
con la participación de Robbie Robert-
son, guitarrista del grupo canadiense The
Hawks, que poco después se convertía
en The Band.
Dos meses después de cumplir los 25
años, en julio del 66, Bob sufre un ac-
cidente de moto, resultando gravemente
herido. Dylan estaba pasando por una
etapa depresiva por las fuertes presiones
del estrellato y de la editora que le recla-
maba constantemente el manuscrito de
su novela “Tarantula”. Por ello se mantu-
vo 18 meses en su casa de Woodstock,
apartado de todo el ajetreo y del público.
Empezó a correr todo tipo de rumores,
desde una fractura de cuello, pasando
por la duda de que el accidente haya sido
real, recuperación de las drogas, e inclu-
so su muerte.
Lo cierto es que en el sótano de su
casa, con la participación de The Band,
grabó varias canciones que se comercia-
lizaron de forma oficial con el título “The
Basement Tapes” en 1975, tras años de
numerosas ediciones pirata.
SU VUELTA Y SU LENTA CAIDA
Su reaparición tuvo lugar en enero
del 68 en un concierto benéfico en ho-
nor a Woody Guthrie, que había falleci-
do el año anterior. Grabó “John Wesley
Harding” (1968) en Nashville y con una
clara instrumentación Country. Con unas
letras más acordes al gran público y te-
mas más melódicos, el disco logró un nú-
mero 2 en las listas de éxito y el tema “All
Along the Watchtower” saltó a la fama
cuando lo grabó Jimmy Hendrix. “Nash-

ville Skyline” (1969) siguió la misma línea
Country, pero no fue bien recibido por la
crítica, a pesar del excelente tema “Lay
Lady Lay” compuesto para el filme “Cow-
boy de medianoche” (Midnight Cowboy,
1969) pero que al final no fue utilizado.
Mejor suerte tuvieron sus discos “Self
Portrait” (1970) que fue disco de oro y
“Dylan” (1973), una recopilación de te-
mas no incluidos anteriormente. Bob
Dylan ya se había convertido en un mito,
analizado en libros y documentales, cuya
producción alimentaba un sinnumero
de grabaciones pirata y mucha actividad
para enfermos coleccionistas de graba-
ciones raras, pistas o souvenirs de todo
tipo del artista.
Dylan por otro lado limitó sus aparicio-
nes en vivo, llegando a ser célebre su falta
al Festival de Festivales, Woodstock 69.
Pero un año después apareció en el tam-
bién célebre festival de la Isla de Wight en
Gran Bretaña en 1970. Además de parti-
cipar en otro concierto en honor a Woody
Guthrie en los Ángeles y el organizado por
George Harrison en beneficio de Bangla-
desh en 1971. Sus acérrimos seguidores
tuvieron que contentarse con verlo en la
pantalla interpretando un personaje en
la película “Pat Garret & Billy The Kid” de
1973, para la cual compuso canciones
para la banda sonora, entre las cuales fi-
gura “Knocking On Heaven’s Door” su
mayor éxito desde “Lay Lady Lay”.
Para ese momento su contrato con
Columbia ya había finalizado y Dylan se
cambió al sello Asylum, y grabó “Planet
Waves” (1974) con pobres resultados.
Inició entonces una gira con The Band
de la que salió el disco en vivo “Before
the Flood” (1974), este resultó toda una
inspiración y alentó la aparición del mejor
disco de la década “Blood on the Tracks”
(1975). Este disco, pleno de amargura
es un ejemplo de aquella afirmación que
dice que las obras de mejor calidad salen
en los peores momentos. El matrimonio
de Dylan y Sara se terminó y aunque fue
muy doloroso, ayudó artísticamente a
Dylan a retomar la cumbre.
Con las mejores críticas que había re-
cibido desde hacía tiempo por “Blood on
the Tracks”, Dylan emprende una nueva
gira acompañado de su vieja amiga Joan
Baez, “The Rolling Thunder Revue”. A la
gira se unieron más tarde, Joni Mitchell,
Roberta Flack, Ronie Blakely y Arlo Gu-
thrie (hijo de Woody), la gira se convirtió
en un larguísimo documental sólo apto
para fans recalcitrantes.
Dylan sale de los USA después de
once años para ofrecer conciertos en
Europa, Australia y Japón, de donde salió
material para el disco “Bob Dylan Live at
the Budokan” (1978); pero sus preocu-
paciones por el matrimonio disuelto y la
“Blood on The Tracks” otro
de sus grandes trabajos,
surgido en una de las épocas
más difíciles de su vida.
233
LA ERA DEL ROCK
anunciada disolución de The Band, con
el famoso concierto que se hizo película
“The Last Waltz” (1978) hicieron decaer
nuevamente el espíritu de Dylan.
DYLAN CRISTIANO
En ese año de 1978 Bob tuvo un pe-
ríodo de tal infelicidad que su compañe-
ra de entonces, una fanática de la new
age, afirma que había llegado a conside-
rar seriamente la posibilidad del suicidio.
Algunos de los amigos y músicos de su
banda se habían hecho cristianos, tras
los excesos de los años sesenta y prin-
Dylan durante el “Rolling cipios de los setenta, cuando muchos
Thunder Revue” de 1975. habían visto sus vidas arruinadas por
234
los abusos del alcohol y las drogas. Mary
Alice Artes, que formaba parte de la “Co-
munidad de la Viña”, una pequeña iglesia
evangélica en el valle de San Fernando
de Los Angeles fue la persona clave en
la transformación de Dylan, quien sólo
encontró descanso espiritual y musical
cuando se convierte al cristianismo en
1979.
De su llamada “época espiritual” es
la trilogía “Slow Train Coming” (1979),
Saved (1980) y “Shot of Love” (1981)
cargados de palabras bíblicas que Dylan
tuvo la necesidad de transmitir. En una
entrevista de 1980 Bob dice que había
“nacido de nuevo”, aunque luego negará
haber usado esta expresión alguna vez.
A partir de ahí legiones de periodistas
siguen a Dylan a la iglesia y a su casa. Se-
gún ha dicho él ahora, aquello resultaba
tan embarazoso que fue una de las pocas
veces en las que su fama se convirtió en
un verdadero problema, especialmente
para sus hijos. Aunque Dylan es judío,
educado de ese modo, y confirmado en
esa fe, en la que ha criado a sus hijos, la
aceptación de Jesús como Mesías supone
una verdadera conmoción para cualquier
judío. Y a pesar de los rumores existen-
tes, Souman dice que Bob nunca regresó
al judaísmo, incluso después de alejarse
de la iglesia.
Su fe le empezó a inspirar canciones
tan diferentes que pensó cedérselas a
una de sus cantantes afroamericanas.
“Slow Train Coming” es un disco que
habla directamente de su nueva relación
con Jesucristo, por lo que su siguiente ál-
bum, “Saved”, tuvo una acogida mucho
más discreta. Los ejecutivos de la compa-
ñía tuvieron largas discusiones, temiendo
perder la mayoría de su audiencia. An-
tes de sus conciertos Bob oraba con sus
músicos, tomados de la mano, en cir-
culo. Vestido con su campera de cuero
negra, parecía un cantante de rock, pero
hablaba como un predicador. El público
no sabía cómo reaccionar ante aque-
llo. Pero Bob no parecía prestar mucha
atención a aquellos que le interrumpían,
aunque la controversia desatada superó
con creces los días cuando electrificó su
música a mediados de los sesenta. Por-
que aquello molestó “a los puristas del
folk, pero la religión le molestaba a todo
el mundo”. La mayoría de los críticos le
ridiculizaron.
Souman cree que “Bob creía de ver-
dad lo que cantaba y, al final sufría por
hacer pública su fe”. Por lo que “la con-
versión al cristianismo tuvo un efecto ne-
gativo en su carrera a largo plazo”. Con
“Infidels” (1983) grabado con la partici-
pación de Mark Knopfler de Dire Straits,
dejó atrás su período cristiano. Su imagen
comenzó a ir en picada a pesar de exce-
lentes temas como “I and I”, “Jokerman”
y “Sweetheart Like You”. Ni sus siguien-
tes discos, ni sus apariciones en vivo (en
especial su participación en Live Aid de
1985), ni siquiera sus películas, pudieron
devolverle a Dylan su gloria pasada.
tación. El material plasmaba la madurez
creativa e interpretativa de Dylan con la
calidad de “Blood on the Tracks”.
En su incansable actividad, Dylan
partició del macro festival celebrado en
São Paulo en 1990 y tras la muerte de
Roy Orbison, grabó The Travelling Will-
burys Volume III (1990). también parti-
ció activamente en una serie de graba-
ciones inéditas y raros “bootlegs”, para
hacer las delicias de los coleccionistas.
también lanza “Highway 61 Interactive”
(1995) un innovador cd-rom con datos
y temas poco conocidos de Bob. Una
vez más Dylan apuesta por lo nuevo, lo
que rompe los estándares, para ofrecer
lo que mejor sabe hacer.

LA RECUPERACION

Colaborando con Tom Petty & The

Heartbreakers para una gira por Israel, Eu-
ropa, Australia y Japón le dieron a Dylan
nuevos bríos. Apareció entonces la gran
recopilación “Biograph” (1985), salvan-
do su honor y devolviendo la confianza
a sus seguidores. también participó hacia
fines de los 80 en varios conciertos con
Grateful Dead.
Se unió nuevamente a Tom Petty,
para formar The Travelling Wilburys con
George Harrison y Roy Orbison para gra-
bar el disco “Handle With Care“ (1988).
En 1989 su nombre pasó a formar
parte del Rock and Roll Hall of Fame,
coincidiendo con la grabación de “Oh
Mercy!” (1989), con una dignísima acep-

235
LA ERA DEL ROCK

236
CAPITULO 10
La Invasión
británica
E
l título de este capítulo es una me-
táfora que se ha utilizado amplia-
mente para simbolizar un periodo
en la historia del Rock que ha cambiado
de forma radical la música hasta enton-
ces escuchada; y digo música, porque
la influencia de los grupos británicos de
esta época es inmensa en casi todos los
géneros, desde el folk hasta el rock e
incluso me atrevo a decir, del blues. Es
más, se creó todo un nuevo estilo, no era
precisamente el rock and roll que todos
conocíamos, no era blues, no era jazz, no
era skiffle, pero tenía algo de todo eso...
entonces... cómo lo llamaremos?, qué
les parece... música beat?.
Les parezca o no, así se dió en llamar,
por lo menos en los primeros tiempos,
el tipo de música que había surgido en
el Mersey Side de Liverpool; más tarde
se englobó todo como “pop inglés”, úni-
camente para diferenciarlo del sonido
más “duro” de los rockeros de Londres.
Este nuevo y maravilloso “golpe” era lo
que le faltaba al rock and roll para salir
de su adormecimiento, en el que las tier-
nas baladas y los rockeritos aguados lo
habían sumergido. Para que el gigante
se despierte necesitaba una avalancha
acorde con su tamaño, y ahí estaban los
Beatles, los Rolling Stones, los Animals y
poco después The Who, los Kinks, John
Mayall, The Small Faces, Them, los Yar-
dbirds, Pink FLoyd, etc., etc. Una marea
inatajable venida de la Gran Bretaña, que
arrasó con todo!. Los USA se defendie-
ron como pudieron, pero terminaron
por aceptar su dejadez y comenzar de
nuevo, ¡y qué comienzo!. Al embate
Beatles, Rollings, Animals, Who, respon-
dieron con Beach Boys, The Doors, Gra-
teful Dead, Janis Joplin, Jimmy Hendrix,
La masa Hippie y el Soul.
El rock en la Gran Bretaña tenía más
o menos tres divisiones grandes: la onda
beat (más correctamente deberíamos
decir, pop inglés, con los Beatles, Ge-
rry & The Peacemakers, Dave Clark Five,
etc.), la onda blusera o de Rhythm &
Blues (con los Rolling Stones, John Ma-
yall, Animals, etc.) y la onda mod (con
los Who, Kinks, Small Faces y otros)
No es una división científica, pero
al escuchar a estos grupos se nota una
diferencia bastante apreciable en su so-
nido, letras, moda y hasta en su com-
portamiento en el escenario. Contar la
historia de todos los grupos nos llevaría
varios tomos, pues sólo en Liverpool
en su mejor época llegó a existir más Antes del embate del Rock
de 300 grupos más o menos reconoci- and Roll, la fiebre del Skiffle
durante los años 50 llevó a la
dos. Pero nos ocuparemos de los más
mayoría de los niños y ado-
recordados y por lo menos de nombrar lescentes británicos a entrar
a los que podamos. Cuando el embate al mundo de la música, así
Beatlemaníaco empezó, cada una de las como el country en los USA,
grandes ciudades tenían sus conjuntos casi siempre era practicado
estrella. Con Londres como catalizador en las afueras de las gran-
de los mejores. Pues allá iban los todos des ciudades. Todo era una
los que tenían alguna chance de sobre- preparación para la avalancha
salir del montón. durante los 60.
237
LA ERA DEL ROCK
The Beatles
Los “Fabulous Four” que cambiaron el rock
“...seremos
muy afortuna-
dos si duramos
más de tres
meses...”
L
– Paul McCartney en iverpool es una de esas típicas
1963 ciudades portuarias, de operarios,
tabernas, marinos e inmigrantes.
Ubicada en las márgenes del río Mer-
sey, al noroeste de Inglaterra, próxima
al océano y de cara a Irlanda; Liverpool
fue fundada en el siglo 13 por el Rey
John (nada que ver con Lennon) donde
construyó un castillo e inició una aldea.
Importante puerto, orgullo de la ciudad
y principal atracción turística, por lo me-
nos hasta los años 60, eran sus muelles,
los mejor equipados del mundo, se ex-
tendían por 12 kilómetros a lo largo del
Mersey. En 1957 cuando John Lennon
hacía sus primeros pinitos con los Qua-
rrymen, Liverpool tenía casi 790.000 ha-
bitantes. Lennon describía así su ciudad:
“Eramos un montón de descendientes
de irlandeses, negros, chinos, gente de
todo tipo, como San Francisco, pero no
238
había nada extraordinario en Liverpool,
no era una ciudad de Norteamérica”. Era
una ciudad ensombrecida por una vida
muy dura. Con todo, los habitantes siem-
pre tenían buen humor, porque sufrian
mucho. Están siempre haciendo chistes,
son muy animados y Liverpool es casi
una ciudad irlandesa. Fue aquí donde los
irlandeses vinieron cuando hubo la gran
hambruna; aquí los negros fueron aban-
donados o hiban a trabajar como escla-
vos.
De repente la única cosa que un joven
humilde podía hacer en Liverpool o en
Londres, era tocar en una banda de Rock
and Roll. Debido a problemas de distribu-
ción de discos y la programación radiofó-
nica estatal, dominada por la BBC, el rok
and roll tardaría unos años en atreavesar
el Atlántico. Como ejemplo de la censura
de la BBC tenemos a la canción “Woman
Love” de Gene Vincent que fue prohibi-
da por ser considerada muy sugestiva;
“Maybellene” de Chuck Berry, nunca fue
transmitida porque hacía alusión a Cadi-
llacs y Fords V8, lo que se consideraba
como publicidad.
Fue el movimiento Skiffle que dió al
rock británico su sólida base de blues,
a través de pioneros como Alexis Kor-
ner y John Mayall (nacidos entre 1928
y 1933), en cuyas bandas se iniciaron
futuras superestrellas como Mick Jagger,
Brian Jones, Keith Richards, Eric Clapton,
su primera guitarra por 10 Libras. Duran- El pequeño John junto a su
Jack Bruce, etc. Cuando finalmente toda
te la fiebre del skiffle, de entre más de madre Julia, poco antes de
aquella música made in USA llegó, el rock
100 grupos, sólo en Liverpool, un grupo su muerte. Sobre estas líneas
and roll, rythm and blues, calypso, doo
de adolescentes de la Liverpool Quarry la Tía Mimí quien crió a John
wop, country, etc., la juventud inglesa ya
Bank School liderados por John Lennon, como a su propio hijo bajo
estaba embarcada en la gran aventura de una clásica disciplina, no pudo
comenzó a destacarse localmente. Ellos
los grupos musicales. dominar su espíritu rebelde,
se hacían llamar los Quarrymen y uno
pero alentó sin embargo su
de sus primeros shows lo realizaron
COMIENZO DE LA LEYENDA vocación artística.
en la feria anual de la iglesia St. Peter’s
Church en Woolton. Hacia 1955, tradi-
John Winston Lennon nació el 9 de
cionales canciones como “Cumberland
octubre de 1940, bajo las bombas ale-
Gap” y “Maggie May” recibieron un aire
manas que caían sobre Liverpool en
skiffle en la voz y guitarra del joven teddy
plena Segunda Guerra Mundial. Cuando
boy. En 1958 su madre Julia moriría
todavía era muy pequeño, su padre, de la
atropellada por un policía retirado, este
marina mercante, abandonó a su familia;
evento lo marcó toda su vida además de
su madre Julia se volvió a casar y el pe-
dejarle una profunda rabia que remataba
queño John fue a vivir con su tía Mimí,
siempre que podía. Esta terrible pérdida
quien no tenía hijos y que junto a su ma-
lo acercó más a un joven amigo que ha-
rido George, lo criaron como propio. De
bía conocido no hacía mucho, por haber
la tía Mimí era la famosa frase: “No tengo
sufrido éste una pérdida similar, su nom-
nada contra la música como un hobby,
bre era Paul.
John, pero nunca ganarás dinero tocando
la guitarra”. Desde chico John se destacó
en las artes, escribía historias y las ilustra-
ba él mismo. “Cuando tenía 12 años -de-
cía Lennon- yo sabía que era un genio,
pero nadie lo notaba, de todas formas
no me importaba”. Esa actitud le ayudó a
convertirse en todo un líder en su escue-
la de Quarry Bank. En 1953 su tío murió
y su verdadera madre volvió a vivir con la
tía Mimí y John. Ella le enseñó a tocar el
banjo y así aprendió sus primeros acor-
des. Mimí y Julia le compraron entonces

239
LA ERA DEL ROCK
The Quarrymen después de
la salida de Pete Shotton. De
izquierda a derecha: Collin
Hanton, Paul McCartney, Len
Garry, John Lennon y Eric
Griffiths.
240
James Paul McCartney vio la luz el
18 de junio de 1942. Era el primer hijo
de un imigrante irlandés, Jim McCartney,
que de día trabajaba como operario en
una fábrica y de noche tocaba el piano
en un grupo de jazz. Su madre Mary
Mohin trabajaba en un hospital de Liver-
pool. Cuando la Guerra arreció la fábrica
donde trabajaba Jim cerró y tuvieron que
pasar muy duros momentos. A pesar de
las privaciones, los padres de Paul y Mi-
chael (nacido dos años después) siem-
pre trataron de darles lo mejor; Paul fue
un excelente alumno de la Liverpool Ins-
titute, uno de los mejores y más grandes
colegios de la ciudad. Al contrario que
John Lennon, Paul no era muy aficiona-
do a la música.
Hacia 1955 la familia se mudó a un
suburbio de Liverpool y su calidad de
vida mejoró bastante. Pero la tragedia
apareció cuando a Mary le diagnostica-
ron cáncer de mama, muriendo cuando
sólo tenía 45 años. Después de la muerte
de su madre, Paul de 14 años, empeoró
escolarmente y se refugió en la músi-
ca, escuchando a Elvis, Everly Brothers,
Eddie Cochran, etc., aprendiendo el sólo
a tocar la guitarra. Su hermano contaba:
“Al minuto que agarraba la guitarra, era
el fin, estaba perdido, no tenía tiempo de
comer o pensar en nada más, se ponía
a tocar en el baño, en su pieza, en to-
dos lados”. En el verano de 1957, Yvan
Vaughan lo presentó a John Lennon y así
conoció a los Quarrymen. Paul tocó para
ellos y los dejó bastante impresionados; a
la semana Pete Shotton lo invitó a formar
parte del grupo. Luego de la entrada de
Paul al grupo, los Quarrymen empezaron
a tocar en todos los lugares que podían,
bajo diferentes nombres y cambiando
casi costantemente de baterista. Paul lle-
vó un día a un amigo un año menor que
él, que en palabras del propio John “sabía
muchos más acordes que nosotros”, se
trataba de George Harrison quien a partir
de entonces formó parte de los Quarry-
men, que para 1957 ya eran toda una
institución local de la portuaria ciudad de
Liverpool.
George Harrison era el más joven del
grupo, había nacido el 25 de febrero de
1943 y era el menor de los hijos del matri-
monio del marinero Harold y la verdulera
Louise. Era el único de los cuatro Beat-
les que venía de una familia numerosa y
que tuvo una infancia “normal” y no tan
dramática. No era un estudiante aplicado
ni en la escuela Dovedale ni en la secun-
daria del Liverpool Institute. Cuando sus
padres le trajeron una guitarra el no tardó
en apasionarse y practicar todo el tiem-
po. Era aún un niño cuando formó parte
del grupo “The Rebels” con quien debu-
tó en un baile colegial. Con tan sólo 13
años, se incorporó a los Quarrymen, era

para entonces todo un rocker o como le
decían en Inglaterra un “teddy boy”, con
sus cabellos a lo Marlon Brando y cami-
sa negra, escuchando a Little Richard y
Duane Eddy.
El 7 de junio de 1940 nacía el que se-
ría el mayor de los cuatro de Liverpool:
Richard Starkey, creció en un pobre
barrio conocido como el “valle de las
sombras”. Pasó una dura niñez, débil y
mal alimentado pasó muchos años en el
hospital por diversas afecciones. Su pa-
dre también lo abandonó a él y su madre
cuando sólo tenía 3 años, dejándolos en
el desamparo total. Con tantas entradas
y salidas del hospital apenas aprendió a
leer recién a los 8 años. Cuando cumplió
11, su madre se volvió a casar con un
hombre bueno y tolerante, del cual Ri-
chard siempre tuvo buenos recuerdos. A
los 15 años, después de una nueva inter-
nación y sin haber terminado la escuela,
tuvo que ponerse a trabajar.
Empezó como empleado del ferry-
boat, luego trabajó en un taller, fue lava-
copas y mozo en uno de los tantos ba-
res del puerto. Sus grandes problemas
sinembargo nunca le afectaron su buen
humor, siempre tenía un chiste y una
sonrisa, aunque muchas veces se lo vea
solitario y pensativo.
Debido a que le gustaba usar anillos,
a veces uno en cada dedo, sus amigos
lo llamaban “rings” (anillos). Otra de sus
pasiones, era la batería, aunque nunca
fue buen alumno de música. Su padras-
tro le compró una de segunda mano y
así comenzó a integrarse a cuanto grupo
se aparecía para invitarlo. En ese tiempo
tener una batería era medio camino an-
dado para entrar en un grupo. Después
de una breve estadía en el Eddie Clayton
Skiffle Group pasó a los Raving Texans, El pequeño Richard Starkey
que acabaron transformándose en los siempre fue atraído por la
Rory Storm and The Hurricanes. Como música, pero sus constan-
tes y graves problemas de
el grupo tocaba canciones vaqueras, Ri-
salud no le permitieron tener
chard cambió su nombre a “Ringo” y su buenos estudios.
apellido “Starr” referencia probable a la
estrella del sherif y a su propio estrella-
to. Con el embate blusero, Ringo tam-
bién se dejó llevar por la música negra,
su gran ídolo era Lightning Hopkins, un
bluesman de Houston, Texas. A tal pun-
to era su pasión que quiso ir a vivir a esa
ciudad, junto a un amigo fue al consu-
lado americano de donde regresó car-
gado de folletos y formularios, en ese
momento si querías radicarte en los USA
tenías que tener un empleo concreto y The Quarrymen en 1958 con
llenar una serie de requisitos; él mismo George Harrison plenamente
incorporado.
241
LA ERA DEL ROCK
Los Beatles con Stuart “Stu”
Sutcliffe como bajista y
Johnny Hutchinson en la ba-
tería durante las sesiones de
prueba para el productor Larry
Parnes en 1960. A Stuart no le
interesaba la música más que
como una experimentación,
su verdadera pasión eran las
bellas artes. Pero ayudó a la
consolidación del grupo.
242
recuerda: “Toda esa pila de papeles era
para saber si tu perrita simpatizaba con
los comunistas, yo no conseguía enten-
der todas esas preguntas, si no me hu-
biese ido sin dudar”.
DE MOONDOGS A BEETLES
Cuando Pete Shotton dejó a los Qua-
rrymen, el grupo se quedó definitiva-
mente con George como guitarra solista
y John y Paul como guitarras rítmicas. Los
Quarrymen eventualemente cambiaron
su estilo skiffle por el más de moda rock
and roll, por lo que, ansiosos de dejar
atrás sus origenes colegiales, cambiaron
su nombre a The Moondogs y luego a
Johnny and The Moondogs.
Por sus dotes artísticas, un maestro
le consiguió a John Lennon una beca
para un colegio de bellas artes, donde
conoció a Stuart “Stu” Sutcliffe, que se-
ría una gran influencia para el grupo a
pesar de que no le interesaba la música.
John lo invitó a tocar el bajo, el no era
muy entusiasta pero como todo bohe-
mio le gustaba experimentar la vida de
artista. Con Stuart al bajo y con un bate-
rista amigo, participaron en un concurso
musical para nuevos talentos, organiza-
do por el músico Carrol Lewis, que se
extendía a todo el país. En cada ciudad
se realizaba una preselección para parti-
cipar en las finales en Manchester. Los
Moondogs fueron ganando todas las
rondas hasta llegar a la final representan-
do a Liverpool. A pesar del esfuerzo y las
esperanzas no llegaron a tocar debido a
la malísima organización y la desacertada
dirección a los muchos grupos. Esa mala
experiencia no menguó el ánimo de los
muchachos que ya veían que dejarían la
escuela definitivamente para dedicarse
de lleno a la música.
El único que realmente se interesaba
en los estudios era “Stu”, pero sin em-
bargo, se dice que fue él quien sugirió el
nombre de “Beetles” (escarabajos) a John
Lennon por su similitud con los Crickets
(grillos), el grupo de Buddy Holly a quien
todos adoraban. John solía contar más
tarde que el nombre para el grupo le vino
en un sueño y decidió cambiar el nombre
a “Beatles” haciendo un juego de pala-
bras con la música beat y probablemente
haciendo alusión también a los beatniks,
de moda en ese momento.
Pero el nombre era muy corto para la
época, por lo que un empresario, due-
ño del club nocturno “Jacaranda” donde
solían presentarse, escogió para el gru-
po el nombre “Long John and The Silver
Beetles” inspirado en la película la Isla
del Tesoro. Como a Lennon realmente
le molestaba que lo llamaran “Long John”
finalmente se quedaron con “The Silver
Beatles”. Sin embargo, el grupo ganó
fama en Liverpool simplemente como
The Beatles, tocando en el famoso “Ca-
vern Club” una ratonera que se volvió el
punto de encuentro de los jóvenes admi-
radores de la nueva música.
PRIMERAS OPORTUNIDADES
El puerto de Liverpool para fines de
los años 50, tenía una agitada vida musi-
cal, con clubes donde tocaban hasta seis
grupos por noche. Los carteles anuncia-
ban claramente el tipo de música que a
la gente le gustaba escuchar, lejos de la
formula popular y de los grandes salones
de baile del resto del país.
Este puerto era uno de los mayores y
más movidos puertos de la Gran Bretaña,
los habitantes de Liverpool tenían acce-
so a una corriente de discos importados
que venían constantemente de los USA.
Casi todos tenían algún hermano o primo
“Cunard Yank”, marino que trabajaba en
los barcos mercantes que iban y venían
por el Atlántico. Así que era relativamen-
te fácil conseguir discos que no podrían
conseguir en ninguna otra parte del país.
La escena musical de Liverpool hacía
alarde de una gran cantidad de grupos;
estos conseguían un disco, practicaban
las canciones, le ponían su estilo y lo to-
caban al día siguiente. Por supuesto, la
mayoría de la gente pensaba que eran
temas originales de la banda.
Por causa de la gran cantidad de gru-
pos muy buenos y conocedores del rock
americano, Billy Fury retornó a Liverpool
en busca de un grupo que tocara con él
en un tour. Su manager Larry Parnes con-
siguió dar con uno de los más conocidos
grupos del momento, “The Beatles”, por
entonces con Stuart Sutcliffe en el bajo.
Aún así todavía no tenían un baterista Beatles irían o ninguno”, Parnes se que- Arriba, Billy Fury junto a Larry
permanente, pero para esa ocasión con- dó con esto último. Parnes durante la búsqueda
taron con la ayuda de Johnny Hutchinson del grupo que lo acompañaría
Pero sólo una semana después, Par-
que pertenecía a un grupo llamado The en un tour por Inglaterra. En
nes contrató a la banda para acompañar
la foto de abajo se ve a Stu
Big Three. Justamente esa indiferencia a otro de sus cantantes, Johnny Gentle, tocando de espaldas, porque
por el baterista fue lo que más le impre- para un tour por Escocia. Para esta pri- no quería hacer tan evidente
sionó a Billy Fury de los Beatles en ese mera probadita de la vida “on the road”, que no daba una en el bajo.
momento. El cantante sugirió a Parnes los Beetles recibieron 5 libras por se-
que contratara a la banda para el tour mana cada uno, excepto Stu, quien no
pagándoles 100 libras a la semana, pero, recibiría nada. Así que sus compañeros
pocas cosas se le escapan a Parnes, el se pusieron de su dinero para incluirlo en
fijó que Sutcliffe era bastante inadecuado el tour. Era un perfecto ejemplo de la ca-
como bajista, la banda sería contratada maradería que reinaría en el grupo a lo
pero con la condición de que lo cambia- largo de su carrera, y que les ayudaría a
ran. Lennon contestó con la arrogancia soportar las experiencias y presiones de
que le es propia diciendo que “todos los los años que vendrían.

243
LA ERA DEL ROCK
Arriba vemos al cantante
escocés Johnny Gentle, con
quien los Beatles hicieron
su primera mini-gira como
músicos acompañantes.
Hacia 1960, los Beatles ya eran bas-
tante conocidos en el círculo de bares
y pubs de Liverpool, como el Jacaranda,
el Casbah y The Cavern. Precisamente
en el Casbah, un gran sótano convertido
en club, es donde conocen a Pete Best,
un baterista conocido ya en el emer-
gente hámbito “beat” especialmente
por su buena apariencia al estilo James
Dean, pero también porque su madre
era dueña del club. Finalmente los Beat-
les se quedan con un baterista estable
y también con su primer manager, Alan
Los Quarrymen en el
Williams, dueño del Jacaranda, quien
Casbah Club en 1959. tenía muchos contactos en Liverpool
y consiguió llevarse al grupo a tocar a
otro gran puerto, Hamburgo (Alemania),
donde los Beatles establecerían algo de
su duradero y sórdido mito.
La dura temporada que pasaron en
el Star Club, que para esa época era un
tugurio frecuentado por marineros, pros-
titutas y gente de mal vivir, obligaron al
grupo a expandirse en muchos aspec-
tos. Hasta ese tiempo, ellos solían tocar
en actuaciones de media hora, pero en
Hamburgo se vieron obligados a tocar
244
durante 8 horas de seguido. Estas marató-
nicas sesiones tuvieron sus repercusiones
en el grupo, con canciones que se exten-
dían por 20 aburridos minutos, costaba
mantener la compostura en escena, por
lo que solían recurrir a pastillas y alcohol.
En ocasiones, sobre todo John, con su
anárquico y surrealístico humor, solía in-
sultar a su “público” y hacer todo tipo de
payasadas como aparecer en escena con
una tapa de water al cuello. Es que aquella
turba que cada vez pedía “Mach Schau!”
(¡más show o más fuerte, más salvaje!)
llegaba a ser exasperante. Fue en esas
circunstancias que un pequeño grupo de
estudiantes alemanes de arte, incluyendo
a Klaus Voorman y su amigovia Astrid Kir-
chher conocieron y se hicieron amigos de
estos raros rockers ingleses imbuídos en
sus trajes de cuero negro.
Stu Sutcliffe y Astrid se enamoraron y
eventualmente él dejó la banda para vivir
con ella en Hamburgo y proseguir su ca-
rrera de artísta plástico, esta imprevista
partida de Stuart dejó definitivamente a
McCartney como bajista del grupo. As-
trid, que era fotógrafa, hizo las famosas
fotos que ilustran estas páginas e influ-
yó al grupo hacia un estilo bohemio y
“moderno”, además de pasarles el típico
corte de pelo que les hizo famosos años
después.
En el Kaiserkeller su trabajo fue todavía
más duro, llegando a tocar incluso duran-
te 12 horas por noche. “tu garganta co-
menzaba a dolerte de tanto cantar” decía
Lennon. Los Beatles comenzaron a expe-
rimentar con drogas, no por recreación,
sino para poder permanecer despiertos y
alertas. Todas las bandas locales usaban
pildoras anfetaminas, para estimularlos
durante toda la noche de trabajo.
La joven banda (Stuart era el más viejo
con 20 años) rápidamente se endureció
en Hamburgo, rodeados por mujeres fáci-
les, bebidas por litros y sin ningún padre
que les diga que no a nada. Cuando otro
promotor local convenció a la banda de
dejar su contrato con Bruno Koschmider
del Kaiserkeller para tocar en el Top Ten
Club, Koschmider descubrió que Harrison
sólo tenía 17 años, demasiado joven para
estar en un club alemán a medianoche. El
los despidió para que dejaran Hamburgo.
Unos días después cuando Sutcliffe y Mc-
Cartney retornaban a la pensión a buscar
algunas pertenencias, Koschmider los
mandó arrestar y deportar.
Pero no todo fue negativo para los
muchachos en Hamburgo, allí pudieron
desarrollar su propio estilo, salirse bas-
tante de lo que todos hacían en Liverpool
o en Londres, donde estaba de moda un
rock más aguado, las estrellas adoles-
centes o los grupos instrumentales como
Cliff Richards o los Shadows. Llegaron a
hacer estrellas locales en Hamburgo y se
paseaban por los clubes de “onda” como
el Star Club, el Indra o el Kaiserkeller. Fue
aquí donde entablaron contacto con Rory
Storm & The Hurricanes y en especial Esta foto tomada en Ham-
con Ringo Starr al cual solían emplear burgo por Astrid Kirchher es
como baterista además de Pete. ya clásica; de izquierda a
derecha: Pete Best, George
Justamente el bajista de los Hurrica-
Harrison, John Lennon, Paul
nes Lou Walters, llegó a grabar un disco
McCartney y Stuart Sutcliffe.
amateur con Lennon, McCartney y Ha- Abajo: Astrid y Stuart.
rrison, llevando al baterista de su grupo
Richard “Ringo” Starkey. Realizaron un
simple en una pequeña caseta cerca de
la estación de trenes de Hamburgo, esta
es la verdadera primera grabación de los
cuatro de Liverpool, pero desafortuna-
damente sólo se conoce una copia so-
breviviente.
DE VUELTA AL MERSEYSIDE
Cuando Los Beatles retornaron a Li-
verpool había una sensación de cambio
en el aire, no tanto en el ámbito musical
nacional, sino más bien un sentimiento
de que el “golpe” (beat) de los grupos
del Merseyside habían consolidado su
245
LA ERA DEL ROCK
Ringo tocaba la batería en la
banda de Rory Storm and The
Hurricanes los cuales eran
compinches con los Beatles
y ambos se convirtieron en
bandas muy populares en
Hamburgo, donde solían com-
partir músicos y escenario.
246
presentarse con su nuevo look y ante
nuevos clientes, ávidos de buen y duro
rock and roll. El show era tan salvaje y
variado como lo hacían en Hamburgo,
combinando canciones compuestas por
Lennon y McCartney además de éxitos
de rock and roll pero con el tratamiento
de la ronca garganta de Paul, como el
Hippy Hippy Shake, que era su favorita
y que todavía no se había escuchado en
Gran Bretaña. La fama que consiguieron
logró que recibieran de nuevo la invita-
ción para ir a tocar al Top Ten Club de
Hamburgo. Stuart Sutcliffe todavía es-
taba con ellos pero ya estaba cansado
de todo esto y quería dedicarse a seguir
sus estudios de arte; aún así volvió con
los muchachos a Hamburgo pero con la
propio sonido sólidamente diferente intención de quedarse a vivir con su no-
de lo que había en toda la Gran Breta- via Astrid.
ña; apareció entonces una nueva revista En esta nueva visita al puerto de
musical semanal llamada “Mersey Beat” Hamburgo los Beatles trabajaron más
para remarcarlo. Aún así las bandas lo- duro que nunca, alternando con otras
bandas británicas y liderados por el vo-
cales de ese momento no superaban el
hecho de que hacían música para el bai- calista Tony Sheridan. Esta vez dormían
le, pero cuando los Beatles hicieron su en el ático del club que no era precisa-
actuación en el Litherland Town Hall de mente el Hilton, pero mucho mejor que
Liverpool el 27 de Diciembre de 1960 los lugares donde habían estado antes.
algo se movió.
Ellos eran anunciados como “direc-
tamente de Hamburgo” para darles un
aire de internacionalidad. El promotor
Brian Kelly no podía creer cuando veía
a docenas de chicas gritar enloqueci-
das y dejar de bailar para juntarse a los
pies del escenario y ver a la banda de
cerca. Kelly contrató a los Beatles por
otras 36 actuaciones más, lo que con-
solidó la fama de la banda a lo largo del
Merseyside.
Uno de los clubs que más fama tuvo
gracias a los Beatles fue The Cavern,
que antes de eso era netamente un club
de jazz frecuentado por artistas e inte-
lectuales. Los Beatles habían actuado
tres años antes como los Quarrymen,
pero en febrero de 1961 volvieron a
 Lennon y McCartney ya habían com-
puesto cientos de canciones desde que
se conocieron, pero nunca habían he-
cho una grabación profesional hasta su
regreso a Hamburgo. Hicieron una ver-
sión del tema “My Bonnie Lies Over The
Ocean” presentando al vocalista Tony
Sheridan, que era una de las grandes es-
trellas locales. En este LP grabado para el
sello Polydor en 1961, incluía dos temas
propios, “Ain’t She Sweet” un viejo tema
de los Quarrymen y un tema instrumen-
tal compuesto por Harrison “Cry For A
Shadow”. El disco llegó al Top 10 en Ale-
mania y sus ecos cruzaron el canal hasta
Liverpool. Cuando los Beatles volvieron
a su ciudad en Junio de 1961, Stuart se
quedó definitivamente para casarse con
Astrid y proseguir sus estudios.

EPSTEIN A ESCENA

Hay varios ingredientes que se nece-

sitan para que una banda tenga verdade-
ro éxito, obviamente la energía y el talen-
to de los artistas, pero también necesitan
de personas que los dirijan y les hagan
dar lo mejor. Los Beatles tuvieron mucha
suerte en ese aspecto, primero su mana-
ger Brian Epstein y después su productor
musical George Martin.
De acuerdo a su autobiografía, Brian
Epstein tenía 27 años cuando hizo su vi-
sita a The Cavern en Noviembre de 1961
por pura curiosidad, ya que era dueño de
una tienda de discos en Liverpool y había
recibido muchos pedidos de discos de
un grupo que venía de Hamburgo. Eps-
tein era regular contribuyente de la revis-
ta Mersey Beat, pero no le interesaba el
rock and roll; hasta que ese día viendo
actuar a los Beatles cambió de idea.
Tiempo después dijo: “Ellos vestían
en la manera más atractiva y atrevida
posible, con sus chaquetas de cuero y
vaqueros negros, su pelo largo, por su-
puesto, y una unidad en escena magní-
fica; tenían una magia y una pre-
sencia especial, sea lo que sea,
ellos lo tenían”. Vaya uno a saber
que cuernos vió un correcto co-
merciante de clase media-alta como
Epstein en una andrajosa banda de
rock and roll. En una típica puesta en
escena en The Cavern, los Beatles
solían beber, comer, fumar y a veces
se daban vuelta del público y tocaban
para ellos mismos o para alguna chica
que les invitaba a casa.
Epstein se llegó a los muchachos El LP y el single My Bonnie
y les habló de las ventajas de tener un donde figura Tony Sheridan
manager que se preocupe por sus actua- con los “Beat Brothers”,
ciones, les prometió mejores contratos fue la primera grabación
profesional que los Beatles
de actuación y de grabación con gran-
hicieron en Hamburgo en
des compañías disqueras. En otras pala-
1961 bajo el sello Polydor.
bras, él los haría realmente famosos. La
reacción fue típica: palabras corteses de
McCartney, irreverencia de Lennon y ex-
cepticismo del resto de la banda. Aún así
decidieron darle a Epstein una chance.

247
LA ERA DEL ROCK
Los Beatles actuaron en casi
todos los clubes nocturnos de
Liverpool, pero fue The Cavern
donde su fama se consolidó
después de volver de Hambur-
go y además fue ahí donde
Brian Epstein los descubre y
les hace la oferta de mane-
jarlos.
248
Así fue como el grupo fue a su pri-
mera audición para el mayor sello disco-
gráfico de la época Decca Records A&R
el día de año nuevo de 1962, gracias a
un amigo del flamante manager. En una
sesión de una hora grabaron 15 temas
para demostrar su versatilidad, hicieron
rock and roll, baladas y éxitos del mo-
mento, además de tres canciones pro-
pias: “Hello Little Girl”, “Like Dreamers
Do” y “Love of the Loved”. El grupo no
convenció y les apuraron para dar lugar
a otro grupo con un estilo más “pop”,
que ganó fama más tarde, llamado los
Tremeloes.
ESTA ES LA “VENCIDA”
En febrero de 1962 el Mersey Beat
publicó su “Top Poll” y los Beatles fueron
claramente vencedores, al día siguiente
de la publicación Epstein persuadió a
Polydor de Inglaterra a que publicara el
LP “My Bonnie Lies Over The Ocean”
como Tony Sheridan & The Beatles. En
las oficinas de la nueva NEMS Enterpri-
ses de Brian Epstein, los Beatles firmaban
un contrato para dejar en claro y limpia-
mente su asesoría por propia insistencia
de Brian. El les pidió que “limpiaran” sus
actuaciones, que cambien sus actitudes
en escena, que sean más astutos y pun-
tuales, que no actuaran por más de 60
minutos por vez, etc. Pero allí llegaría la
noticia de que Decca prefirió a los Treme-
loes. Esta fue la primera falla de Epstein
como manager, provocando una gran
desilusión en los muchachos. Indignado
volvió a Londres para pedir una audición
con Parlophone Records donde regenta-
ba el otro hombre que sería la mayor in-
fluencia para el crecimiento artístico del
grupo, George Martin.
Martin era un músico clásico profesio-
nal, que se dedicaba a grabar y producir
discos populares y de humoristas como
Peter Sellers y Peter Ustinov. Pero cuan-
do Epstein le hizo escuchar las grabacio-
nes que hicieron en Decca, George sintió
algo prometedor. Cuando él conoció a
los chicos en junio de 1962, instantá-
neamente vió su “charming”, cuando los
muchachos tocaron su primera sesión
en los estudios de Abbey Road en Lon-
dres pensaron que ya tenían un contrato.
Pero Martin pensaba que el grupo aún no
estaba listo, no le convencía del todo el
baterista Pete Best. Mientras esto ocurría
los Beatles empezaban a presentarse con
su nuevo “look” en sus primeros shows
grandes y mejor pagados, además de
una primera sesión en los estudios de la
BBC. En abril de 1962 recibieron la tris-
te noticia del fallecimiento de su amigo
Stuart Sutcliffe de una hemorragia cere-
bral, sólo tenía 21 años. A pesar de la
depresión de la pérdida, Epstein agendó
más presentaciones para los Beatles en
una serie de giras por diversos salones
de baile además de una segunda sesión
con la radio de la BBC.
SE VIENEN CAMBIOS
Pete Best era el más popular de la ban-
da en Liverpool, pero él no compartía el
temperamento y la habilidad de los otros
miembros; cuando él permanecía como
músico amateur, los otros se convertían
en profesionales; Pete se sentía alejado
de la exuberancia del grupo, incluso se
negaba a cambiar su estilo de pelo; pero
aún así siguió tocando con ellos en su
propia casa, el Casbah Club en varias
ocasiones. Brian Epstein se encargó de
la inevitable tarea de decirle que salga de
la banda en agosto de 1962.
Poco después los muchachos le ex-
tendieron una oferta a su viejo amigo Rin-
go Starr para que se uniera a la banda.
Pero este cambio no fue bien recibido
por los fans, que interrumpían las pre-
sentaciones en el Cavern con gritos de
“Pete is best!” o “Pete Best forever, Ringo
never!”. Agosto fue un mes de disgustos,
una noche George Harrison aparece con
el ojo morado, resulta de un fan poco
conforme con el cambio y John Lennon
deja embarazada a su novia de secunda-
ria Cynthia Powell, que obedeciendo a la
tradición, los dos se casan
en un juzgado del centro de
Liverpool, en una sigilosa
ceremonia. Resulta que el
encanto de los Beatles era
que los cuatro eran jóvenes y
solteros y sus fans adolescen-
tes jamás admitirían la idea de
ver alguno de ellos casado. Así
por mucho tiempo, Cynthia fue
una especie de “novia fantas-
ma”, siempre escondida para
no dañar la imagen del grupo. Con su nuevo “look” los Beat-
Con su nuevo baterista, volvieron a les comenzaron una nueva
los estudios de Parlophone para grabar etapa que volvería a dar un
su primer single. Hicieron “Love me vuelco con la salida de Pete
Best. Este hecho fue criticado
Do” donde John se lució con la armóni-
por la prensa musical y por
ca, “P.S. I Love You”, “Ask mme Why”, muchos fans, en especial las
“Hello Little Girl”, “Besame Mucho” (¡en femeninas.
español!). Martin escogió las dos prime-
ras para sacar el single de ahí a 3 me-
ses, pero todavía no estaba convencido
con el sonido del grupo. Finalmente el
11 de setiembre, en los estudios de la
EMI en Abbey Road, los Beatles hacían
su primera grabación oficial de los cua-
tro juntos.
Aún así, todavía bajo los efectos del
síndrome “Pete Best”, para Ringo la gra-
249
LA ERA DEL ROCK
John Lennon y Cynthia Powell
se casaron en agosto de 1962
en una sigilosa ceremonia,
para no “espantar” el naciente
éxito del grupo.
Abajo vemos a los Beatles,
ya con Ringo en la batería,
tocando en The Cavern en
uno de sus tantos shows
realizados allí. Estas escenas
aparecen en una película que
iba ser rodada en vivo, pero
se suspendió por la malísima
lumínica. Aún así esas imá-
genes se quedaron y hoy son
pieza de culto.
250
bación fue un infierno. Cuando llegó al
estudio se dio cuenta de que había otro
baterista esperando para tocar, contrata-
do por George Martin. Este consideraba
a Ringo un baterista más para bailes y
prefería grabar con un músico más expe-
rimentado y profesional, Andy White. De
esta vez, “Lome me Do” agradó más al
exigente productor, gracias a un riff que
John tocó con una armónica. A la hora
de grabar la parte instrumental de la can-
ción, Martin puso a Ringo a tocar la pan-
dereta. El quedó tan arrasado que Martin
decidió darle igual una oportunidad para
tocar la batería: grabaría dos versiones,
una con Ringo y otra con Andy. La mejor
saldría en el disco. Pero harían falta 17
tomas más hasta que George quedara
satisfecho, a estas alturas John ya estaba
con la boca entumecida de tanto tocar la “P.S. I Love You” aunque sólo tocó las
armónica. maracas. En compensación, la versión
Semanas después, en una reunión de escogida para el lado principal “Lome me
directivos de la EMI, George Martin anun- Do” fue su versión. El disco fue arranca-
do de las tiendas en Liverpool, pero no
ció que lanzaría el single de los Beatles.
fue así en el resto del país. La propia EMI
Los directivos se mofaron diciendo si
no eran otros de sus comediantes, pero no hizo mucho por promocionarlo.
Brian Epstein no estaba dispuesto a
George garantizó que esto iba en serio,
que estos cuatro muchachos darían mu- comerse otro fracaso, asi que ordenó
cho que hablar. El disco salió el 4 de oc- 10.000 copias de Love me Do para su
tubre y Ringo se quedó con el crédito propia tienda. Era necesario para colocar
de la batería en el lado B con la canción al disco en la lista de éxitos de los prime-
ros 20. Por su lado, George Martin inten-
taba llevar adelante el proyecto Beatles:
“no hallé Love me Do particularmente
brillante, pero quedé entusiasmado con
la reacción del público. Lo que necesita-
bamos ahora era un segundo buen disco
para los Beatles”.
Martin había encontrado una canción
que en su opinión, tenía todo para ex-
plotar en las listas, “How Do You Do It”.
El 26 de noviembre los Beatles estaban
nuevamente por Abbey Road, pero rehu-
saron solemnemente cantar esa canción.
Martin irritado, retrucó a los muchachos
diciendo que cuando puedan componer
canciones tan buenas como estas el los
grabaría sin problemas. Los Beatles final-
mente accedieron con la condición de
que pudieran cantar una composición
propia “Please Please Me”. “How Do You
Do It” era una buena canción, pero fue la
versión grabada por Gerry and The Pea-
cemakers (otro grupo también manejado
por Epstein) la que llegó al número uno
en las listas. Pero Please Please Me era
también un suceso potencial. Como la
primera versión era muy rápida y muy
corta, George sugirió hacer una intro-
ducción de armónica por John y una re-
petición del coro al final. A pesar de toda
la discusión que antecedió a la sesión,
George Martin no pudo ocultar su satis-
facción cuando los Beatles terminaron la
canción, apretó en botoncito de comuni-
cación de la cabina y dijo: “Muchachos
acaban de grabar su primer hit”.
Ya no había vuelta que dar, lanzado en
enero de 1963, “Please Please Me” consi-
guió lo que “Love Me Do” no pudo: elevó
a los Beatles al tope de las listas de éxito
y desencadenó el inicio de la “Beatlema-
nía”. En ese momento empezaron sus
apariciones en TV, los Beatles aparecie-
ron en el show “Thank you Lucky Stars”,
un popular programa de los sábados por
la noche en enero de 1963 fue su mayor
exposición en el medio británico. Los
periódicos y la radio estaban bien, pero George Martin, era productor
nada era completo sin el poder de la TV, de la EMI y se conocía todos
los detalles de la profesión.
y los ingleses nunca habían visto nada
Aprendió piano de oído y ya
como los Beatles antes; capturaron a la
a los 16 años lideraba una
juventud completamente. Comenzaron banda colegial. Después de
a escuchrase presentaciones como: “...y la Guerra, salió como teniente
ahora, tenemos a cuatro jóvenes músi- y sin empleo. Prosiguió sus
cos venidos de Liverpool...” (empiezan estudios musicales y fue
a escucharse gritos de la audiencia) “... contratado para la división de
llamados John, Paul, George y Ringo...” jazz de la Parlophone en 1950.
(aumentan los gritos, tapando casi por Poco a poco fue haciendose
completo la voz del presentador) “The de nombre en el medio e hizo
de todo hasta que le llegó el
Beatles!”. Desde ahí los Fab Four serían
rock and roll de la mano de
conocidos simplemente como “John,
los Beatles.
Paul, George y Ringo”.
ESTALLA LA BEATLEMANIA
Mientras “Please” todavía figuraba
entre los más vendidos de los últimos
seis meses, los Beatles siguieron lanzan-
do otros éxitos: “From Me To You”, “She
Loves You” (con el famoso yeah, yeah,
yeah! o como se decía por latinoamérica
el yé yé) y “I Want To Hold Your Hand”.
En marzo del 63 se lanza el primer ál-
bum “Please Please Me” y se convirtió
251
LA ERA DEL ROCK
La Televisión lanzó la Beat-
lemanía a niveles insospe-
chados. Los Fab Four con sus
correctos trajes y pelo “larguí-
simo” para la época conquistó
a la juventud inglesa desde
el primer momento. Nunca
antes habían visto u oído algo
parecido. El rock ya no sería
igual nunca más.
252
en el álbum más vendido de Inglaterra también en el Cavern pero con mucha
durante 30 semanas hasta que fue des- más popularidad. Mientras tanto Eps-
bancado en noviembre por el segundo tein con la Gran Bretaña conquistada, la
álbum “With the Beatles”. Mientras tanto mira ahora estaba puesta en los Estados
Brian Epstein ya tenía montada su nue- Unidos. No logra que Capitol Records
va oficina en Londres y representaba publicite sus primeros hits, aunque hu-
a una serie de nuevas estrellas, como bieran sido enormes éxitos en Inglaterra,
Gerry and The Peacemakers, pero en febrero de 1964
Billy J Kramer and “I Want To Hold Your
The Dakotas, Ci- Hand” se convierte en
lla Black, etc. En número 1 en los USA,
agosto de 1963 esto hace que Capitol
nace en Liverpool se convenza y comien-
el primer hijo de ce una gran campaña
John, Julian Lennon. publicitaria y de mer-
Los Beatles seguían chandising para traer
de gira y tocando a los Beatles. Una su-

cesión de singles de los Beatles mono-
polizan los primeros lugares en los charts
durante 3 meses. Su tour debut en los Es-
tados Unidos, con un recibimiento nunca
antes visto, empezó en Washington el 11
de febrero. En Abril durante una semana,
los singles “Can’t Buy Me Love”, “Twist
and Shout”, “She Loves You”, “I Want to
Hold Your Hand” y “Please Please Me”
coparon los cinco primeros lugares de
las listas de Billboard. Y los dos primeros
álbumes conseguían los dos primeros
puestos. Al día siguiente de su arribo ac-
túan en el programa de TV de Ed Sullivan,
se contabilizó un total de 70 millones de
televidentes esa noche y se dice que aún
los índices de criminalidad bajaron. To-
dos querían ver a los Beatles, hasta los
delincuentes!.
A su regreso a Inglaterra otra tuba de
chicas gritonas les esperaban de su triun-
fal conquista, fueron directo a los estu-
dios Abbey Road y de ahí al set donde
realizarían su primera película. En junio
del 64 comenzaba su primer tour mun-
dial, como Ringo se enfermó no pudo
acompañarles al principio, fue remplaza-
do por el baterista Andy White, pero se
reunió con ellos en Melbourne Australia
tras su recuperación, aunque él pensa-
ba que ya no lo querían, tuvo un gran y
emotivo recibimiento. En julio se lanza la
película, “A Hard Days Night” dirigida por
En febrero de 1964 los
Beatles invaderon los USA,
coparon los primeros lugares
en las listas de éxito por
semanas y sus shows a lleno
total inauguraron una era que
no se veía desde los mejores
tiempos de Elvis. A su arribo
al aeropuerto John F. Kennedy
de New York 3.000 fans y un
ejército de periodistas los
estaban esperando. Con su
chispeante buen humor con-
quistaron a la prensa. Todavía
estaba lejos la guerra con los
Richard Lester, acompañado de su inevi- medios. Su aparición en el
table álbumñ la película no fue un simple Show de Ed Sullivan capturó
la atención de 70 millones de
muestrario de canciones, sino que re-
televidentes y de la juventud
veló a los cuatro muchachos como bri- de los USA.
llantes comediantes al más puro estilo
de los Hermanos Marx. En agosto ante
200.000 personas se hace una premier
de la película, ante la Reina de Inglaterra.
John Lennon lanza entonces su libro de
historias, poemas y dibujos hechos por
él mismo, éste inevita-
blemente se convier-
te en un best-seller,
no había nada que
un Beatle no podía
hacer.
En agosto, la Beat-
lemanía arrasa los USA
durante su segundo
tour por 23 ciudades
más otra aparición en
el Ed Sullivan Show. La
locura ya era incontro-
lable, llegando al extre-
mo de lo ridículo; todo
lo que tenía la imagen
de los Fab Four se vendía
como agua, en Kansas City, se les pagó
150.000 dólares por una actuación, una
suma sin precedentes. De vuelta en In-
glaterra la Parlophone les exigía sacar un
single y un album antes de la navidad;
inmediatamente se pusieron a trabajar
253
LA ERA DEL ROCK
en agotadoras sesiones, rodeadas de
presentaciones en vivo. En noviembre
sale “Beatles for Sale” donde presentan
un trabajo diferente de las canciones “yé
yé” que eran su marca.
Para 1965 ya tenían lista su segun-
da película “Help!” que se lanzaría en
julio. Richard Lester decidió hacerla en
254
colores y alejarse de los sombríos esce-
narios que caracterizaban a las películas
inglesas. La trama se desarrolla a través
de espías, religiosos, gangsters, etc. que
quieren apoderarse del anillo mágico de
Ringo, se filma en los más exóticos luga-
res y situaciones. El filme dió a los fans 7
nuevas canciones que se unieron a otras
7 en el LP “Help!”. De este disco es el
tema “Yesterday” donde se luce la voz de
Paul con un acompañamiento de cuerdas
dirigida por George Martin, quien sugirió
hacerla así a pesar de que no era una tí-
pica “canción Beatle” fue un gran éxito y
sigue siendo una de las más recordadas.
En junio del 65 se anuncia que los
Beatles serán premiados con la meda-
lla MBE (Most Excellent Member of the
British Empire) en el cumpleaños de la
reina. Por supuesto causó revuelo y mu-
chos veteranos de la guerra devolvieron
indignados sus medallas. Luego de un
pequeño tour por Europa sin gran noto-
riedad retornaron a los USA en agosto,
donde tuvieron que actuar en el estadio
de baseball Shea Stadium de New York,
para más de 55.000 personas, así se in-
auguraba una nueva forma de presenta-
ciones para grupos pop.
 El contrato con la disquera obligaba a
los Beatles a lanzar un nuevo album para
navidad, así vino “Rubber Soul”, un al-
bum más tranquilo e introspectivo, aleja-
do de las típicas cancioncillas adolescen-
tes, donde se notan las experiencias de
John con el “acido” (LSD) y la sitar hindú
de George Harrison que la había descu-
bierto durante la filmación de Help!. John
lanza un segundo libro, mientras Paul se
dedica de lleno a “vivir en la aristocracia
londinense” junto a su novia, la modelo
Jane Asher. Ringo por su parte se pre-
ocupaba de gozar de los frutos de su es-
fuerzo. Hacia fines de 1965 hicieron una
pequeña gira por su patria sin pensar que
esa sería la última. Pero sus compromi-
sos hechos de antemano les llevaron por
un tour asiático, en Japón se presentan
ante 10.000 personas en el Budokan y
en las Filipinas tuvieron que salir “volan-
do” literalmente, ante la furia de todo un
país, debido a que la entonces presiden-
ta Imelda Marcos había preparado una yormente en los estados del sur como
recepción para los Fab Four, que como Alabama y dentro de grupos como el Ku
estaban muy agotados se excusaron de Klux Klan. Aterrorizado de lo que podía
aparecer. pasarle a los muchachos, Brian Epstein
llamó a una conferencia de prensa para
LOS NUEVOS MESIAS explicar los ácidos comentarios de su
pupilo. Aún así la fama de los Beatles se
En una entrevista realizada para el vio apenas afectada y siguieron hacien-
London Evening Standard, John fue cues- do conciertos por todo el país; pero se
“La quema de dis-
tionado por sus comentarios de el decli- daban cuenta de que la masa les abru- cos fue un verda-
ve de la civilización occidental cristiana, maba, no se escuchaba la música de tan- dero shock para mí.
el respondió al más puro estilo Lennon, to griterío y demostraciones de histeria. Sufro al saber que
“el cristianismo se irá, se desvanecerá, Esto molestó bastante a los chicos, que
no necesito probarlo, en este momento en un momento dijeron que los usaban he creado otro pe-
somos más populares que Jesús”. Den- como escusa para armar líos en lugar queño sitio de odio
tro de la gran masa de comentarios típi- de ir a disfrutar de la música. Además en este mundo”
cos de la época y cultura británica esos querían más tiempo para dedicarse a
comentarios pasaron de largo, pero sus álbumes y experimentar con nuevas John Lennon sobre la
cuando una revista juvenil transcribió la técnicas. El 29 de agosto de 1966 en el reacción a sus comentarios
entrevista en los USA, tuvo una reacción Candlestick Park de San Francisco die- sobre Jesús.
totalmente diferente. En masa se volca- ron su último concierto en vivo, de ahí
ron a quemar discos, fotografías y hacer en más los fans deberían conformarse
demostraciones violentas, sobre todo con los discos y su imaginación... debo
contra John Lennon, esto ocurría ma- decir gracias? y como no... su nuevo so-

255
LA ERA DEL ROCK

nido/estilo que saldría de los estudios
estaba más acorde con los tiempos que
se vivían y de la mano con estilos más
duros de otras bandas inglesas como los
Rollings o The Who. “Paperback Writer”
número 1 en los USA, estaba pleno de
riffs ásperos, con una letra que no habla-
ba de amor, con armonías al estilo Bea-
ch Boys, o sea nada parecido a lo que
habían hecho antes.
“Revolver” (1966) fue el brillante re-
sultado de los nuevos descubrimientos
de la banda, libres de las ataduras de los
conciertos. La tapa del LP era un psi-
c o d é l i c o collage de fotografías y
dibujos realizado por su
amigo de Hamburgo,
Klaus Voorman, además
del concepto fuera de
lo común de llevar el
nombre del grupo en
la contratapa y no en
la cara principal. En
varios aspectos este
disco era toda una
revolución, al gusto
de la “era de la psi-
codelia” y con le-
tras inteligentes y
de tono social. Es uno de los discos clave
de la historia de la música popular. Era el
final de una época que cambió la música
pop, pero el comienzo de una nueva.
Uno de los primeros cambios en el
grupo vino nuevamente de John, quien
fue requerido por Lester para filmar la
película “How I Won The War”, una co-
media sobre la segunda guerra mundial,
donde John tuvo que cortarse el pelo y
dejar las gafas por un largo período. El
siguiente en “irse” fue George Harrison,
que con 23 años se casaba con su novia
Patti Boyd, una actriz convertida en mo-
delo. George se marchó a la India atraído
por el hinduísmo y donde se encontra-
ban los “gurús” de la sitar, tuvo que dejar
su puesto de “superestrella” para tomar
el rol de humilde discípulo, bajo la tute-
la del maestro Ravi Shankar, metiéndose
de lleno en la filosofía y disciplinas del
yoga. Ironías de la vida: su viaje tuvo un
efecto rebote, haciendo mundialmente
famosa a la música y filosofías hindúes y
a Shankar, quien después comenzó una
serie de giras por cuenta propia.
Paul se escapó a su manera, vivien-
do su vida de gentleman londinense en
su mansión cercana a los estudios de

256
257
LA ERA DEL ROCK

258
Abbey Road y escribiendo música para
películas. Como los otros Paul se dejó el
bigote y comenzó a vestirse a la moda del
“Swinging London” de Carnaby Street.
Mientras, Ringo se refugiaba en su con-
fortable casa en Surrey junto a su esposa
Maureen y su hijo Zak.
Después de meses de separación, los
Beatles se reencuentran en el estudio
para comenzar un frenesí de grabacio-
nes, un proceso que duraba frecuente-
mente toda la noche. De allí sale “Straw-
berry Fields Forever” de John Lennon,
una reminiscencia ácida del reformatorio
infantil cercana a la casa de la tía Mimí.
De la complejidad de las canciones de
“Revolver”, comenzaron a subir de ni-
vel, demostrando que los Beatles no
eran un grupo que hacía “cancioncillas”
como algunos críticos se atreven a es-
cribir. Pero la canción que tocó el techo
de la megalomanía musical fue sin duda
“Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club
Band“ (1967), una de las canciones más
complicadas de los Beatles, gracias a la
imaginación de John, Paul y la habilidad
de George Martin.
Desesperada por nuevo material
Parlophone saca el single “Strawberry
Fields Forever” como lado A y “Penny
Lane” del lado B, en febrero del 67. Lle-
gó al número 1 en los USA y al puesto
2 en Inglaterra, rompiendo la racha de
números uno que tenían en su país. Una escena de la película
La innovación en la música no fue la “How I Won The War” de
única contribución de los Beatles a la 1966 con John Lennon como
cultura popular de los años sesenta. Con protagonista.
su aparición en el show televisivo “Top
of the Pops” lanzaron el corto promo-
cional del tema “Strawberry Fields Fore-
ver” que fue quizás el primer “video” de
la historia musical y que es hoy en día
de vital importancia para cualquier grupo
que se precie.
BUSCANDO UN CONCEPTO
Mientras esto ocurría, las sesiones
de grabación continuaban, la prensa
“amenzaba” con la noticia de que los
Beatles estaban a punto de lanzar otro
álbum, pero los Beatles no se sentían lis-
tos. Habían muchas canciones, pero no
se lograban juntar como para un álbum
259
LA ERA DEL ROCK
Sargent Pepper’s Lonely
Hearts Club Band, el disco que
volvió a romper todos los pa-
rámetros de la música popular
e hizo que muchos grupos
siguieran sus pasos.
260
del calibre de “Revol-
ver”. Así salían temas
como “When I’m Six-
ty Four” de Paul, con
reminiscencias del
pasado o “A Day in
The Life” de John,
una historia saca-
da del periódico y
con un apoteósico
final hecho por una orquesta de 40 pie-
zas; el resultado era algo que nunca se
había escuchado en un disco pop ante-
riormente. Pero todavía faltaba un “con-
cepto”, algo que englobara todo. Hasta
que Paul vino con la idea de la “Banda
de Corazones Destrozados del Sargento
Pimienta”, qué tal si presentaban el ál-
bum como grabado por el Sargento y su
Banda? podrían tratar con sobregraba-
ciones y efectos como de un concierto
en vivo. La simple idea transformó “Sar-
gent Pepper’s Lonely Hearts Club Band”
en una marca dentro de la historia de
las grabaciones. Los Beatles no fueron
la primera banda en producir un álbum
para la generación de la psicodelia. En la
costa oeste de los USA, Grateful Dead era
el centro de la creciente cultura hippy y
bandas como Big Brother & The Holding
Company recreaban los vuelos psicodé-
licos con el LSD. Pero los Beatles tenían
mayor influencia que cualquier otro gru-
po y Sgt. Pepper perduró como una cáp-
sula del tiempo que capturó el espíritu de
la psicodelia de los años 60. En mayo del
67, millones de fans adolescentes “cre-
cían” escuchando el nuevo sonido. Este
trabajo es el primer disco considerado
“arte” como nunca antes se había con-
siderado a este tipo de música. Cientos
de horas de estudio se pagaron solas.
Rompiendo con la tradición, ningún tema
se lanzó por separado como single o EP
(disco de tres o cuatro canciones). Inclu-
so lo extravagante llegó a la portada, con
la imagen surrealista creada por el artista
pop Peter Blake. El mundo de la droga
como experimentación estaban paten-
tes en temas como “Lucy in the Sky with
Diamonds” cuyas iniciales no eran pura
coincidencia y “Fixin a Hole” de McCart-
ney aparentemente inocua, hacía clara
referencia a la heroína. De todas formas,
la BBC a pesar de sus ataques no podía
diluir los efectos de este disco fácilmen-
te. El gurú de la psicodelia, el Dr. Timothy
Leary pomposamente dijo: “Los Beatles
son mutantes. Prototipos evolucionados
de agentes enviados por Dios con un
misterioso poder para crear nuevas es-
pecies. Una raza de sonrientes jóvenes
libres...ellos son los más sabios, santos
y efectivos de todos los avatares que la
raza humana a producido”.
TODO LO QUE NECESITAS
ES AMOR
En la cumbre de la carrera de los
Beatles, la moderna tecnología en comu-
nicaciones les daría la oportunidad de di-
fundir el mensaje que se conocería como
“el verano de amor” a todo el mundo.
“Our World” era el primer satélite de
TV que televisaría un show especial para
inaugurarlo el 25 de junio de 1967, los
elegidos para representar a la Gran Bre-
taña fueron los Beatles con una canción
compuesta especialmente para la oca-
sión llamada “All You Need Is Love”.
Rodeados por sus amigos la banda tocó
para una audiencia de más de 200 mi-
llones de televidentes (probablemente
fue el doble). Estaban acompañados por
una orquesta de 13 músicos y entre las
voces figuraban Jane Asher, Mike Mc-
Cartney, Pattie Harrison, Mick Jagger,
Marianne Faithful, Keith Richard, Gra-
ham Nash, Eric Clapton y Keith Moon.
Era el punto más alto de la carrera de los
Beatles, pero esto no duraría mucho.
Los Beatles durante la trans-
misión televisiva del show
musical que se transmitió
vía satélite en 1967 y donde
interpretaron “All You Need Is
Love”. Embajadores del estilo
psicodélico, inauguraron una
moda, listos para lanzarse al
“verano de amor”.
261
LA ERA DEL ROCK
“Ellos (los Beatles) no
eran un negocio para
Brian: ellos eran una
vocación, una misión
en la vida. Eran como
una religión para él”
BUSCANDO UNA SALIDA
– Nat Weiss
(amigo de Epstein) Vamos hacia agosto de 1967. Qui-
zás por sugerencia de George Harrison
o por puras ganas de experimentar, los
“No era tanto que Brian cuatro muchachos tomaron la conside-
Epstein descubrió a los rable decisión de seguir las enseñanzas
Beatles como que los del gurú indio Maharishi Mahesh Yogi,
Beatles descubrieron a quien invitó a la banda para asistir a sus
conferencias en Bangor, Gales. John se
Brian”.
convirtió en un ferviente seguidor de la
Meditación Transcendental enseñada por
– John Lennon
el gurú. Cabe decir que esta “onda hindú”
era parte de la nueva cultura hippie, las
paredes, cuadros, ropa y hasta la música
de la India estaba a la orden del día.
Apartado de toda esta nueva moda
de los cuatro muchachos estaba Brian
Epstein, quien realmente sufría con cada
travesura de sus pupilos pues eran más
que sólo negocios para él. Era él quien
quería ser su gurú; también la decisión
de dejar las giras lo abrumó, ya que Brian
siempre tenía que encargarse de todo, y
eso le encantaba. Por decirlo de una for-
ma, los Beatles estaban cansados de ser
los Beatles, pero para Brian ellos eran su
vida. Por otro lado tenía problemas con
las pastillas y el alcohol cada vez peores;
262
debido a su homosexualidad, que en ese
tiempo era todavía ilegal y denigrante so-
cialmente, vivía una doble vida realmen-
te frustrante y deprimente. Por si fuera
poco su compañía NEMS ya pertencecía
a otra llamada Nemperor Artist con sede
en los USA. En agosto del 67 su contrato
con los Beatles estaba a punto de termi-
nar, lo que le hacía ver que ellos ya no lo
necesitarían. Epstein entonces comenzó
a sufrir fuertes depresiones y lo llevó a
depender de las pastillas antidepresivas,
finalmente el 27 de agosto de 1967 es
encontrado muerto en su apartamento
por una sobredosis accidental de pasti-
llas para dormir.
Mientras estaban todavía en Gales,
los Beatles reciben la terrible noticia, el
Maharishi trató de consolarlos diciéndo-
les que no se dejen vencer por la pena,
sino que recordaran a Brian con todo lo
bueno. La desaparición de Epstein no so-
lamente les afectó, sino que poco tiempo
después se notó en las acciones del gru-
po la falta de su dirección.
El siguiente trabajo de los Beatles fue
un desastre comercial, en especial la pe-
lícula “Magical Mystery Tour”, la idea de
Paul era montarse en un bus y llevar a va-
 El loco experimento audio-
visual de “Magical Mystery
Tour” junto a la productora
Apple Corps. fueron los gran-
des fracasos comerciales de
la nueva etapa de los Beatles
sin Epstein.

rios tipos de personas a un mini tour, se Con la

filmaría todo en una total improvisación. esperanza
A pesar de varios excelentes temas que de restaurar
salieron en el álbum, la película no fue su golpeada
bien recibida por la crítica ni por los fans. carrera, elllos
Por primera vez el dedo de Midas de los anuncian la for-
Beatles comenzaba a fallar. Sin la guía de mación de una
Epstein la creatividad de los muchachos nueva empresa,
se había convertido en una anarquía. Apple Corps. Fue
En 1968, los Beatles ya daban mues- concebida como
tras patentes de una creciente separa- una empresa abier-
ción. Después de un viaje a la India para ta a todo tipo de
estudiar con el Maharishi, ellos retorna- creatividad, deseo- sos de darle
ron a Inglaterra, todavía sin propósitos oportunidad a cuanto artista se acercara,
y desencantados con el “líder santo”. aunque no tuviera ni un centavo para co-
Ringo y su esposa sólo se quedaron 11 menzar. Así como Magical Mystery Tour,
días soportando la picante comida y las Apple Corps era otra infantil idea con
enseñanzas de la Meditación Transcen- inevitables desastrosos resultados. Se
dental, no hicieron comentarios sobre la fundaron una boutique y un supermer-
deserción de los otros; los Lennons por cado donde la gente podía tomar lo que
su parte se habían quedado por 11 se- quisiera y pagar lo que pudiera. En abril
manas, a su vuelta John dijo: “cometimos de 1968 los Beatles locamente anuncian
un error, somos humanos, eso es todo”. que querpian escuchar a novelistas, ar-
Al final, el Maharishi fue el que se quedó tistas y productores de cine o músicos
con la mejor tajada, ya que alcanzó fama noveles. La plata comenzó a salirse por
gracias a los Beatles. todos lados y con una deficiente direc-

263
LA ERA DEL ROCK
John y Yoko en el estudio.
264
ción que pusieron en manos de dos
amigos, Pete Shotton y Neil Aspinall, la
empresa se fue a pique. Los Beatles pre-
tendían lavar la cara al comercio con un
“jabón filantrópico”. Daban dinero a sus
“protegidos“ y se sentaban a esperar que
el éxito de ellos les alcanzara. Esto nunca
sucedió. El negocio no mejoró a pesar
de la película animada “Yellow Subma-
rine” que no salió de Apple Corps. Esta
película de dibujos animados capturó
el espíritu de la banda mejor de lo que
ellos mismos habían intentado.
CRECE LA TORMENTA
A pesar de Apple Corps, el error de
Magical Mystery Tour o Yellow Subma-
rine que no era de ellos, hubo una per-
sona que se la considera como la princi-
pal responsable de la separación de los
Beatles, y no era ni Paul, ni John, ni Rin-
go o George, sino una pequeña artista
Avant Garde japonesa llamada Yoko Ono.
Ella le había hechado el ojo a John Len-
non ya en 1966 cuando él apareció en
una de sus exposiciones artísticas. Poco
a poco se fueron conociendo y teniendo
más contacto. Ella fue la primera persona
que él había conocido que entendía sus
extrañas ideas.
John siempre fue independiente e
imaginativo, pero esta nueva relación
le dió nuevas fuerzas a su vida, alguien
que creía en él no como el copiloto de
McCartney, sino como un artista con su
propio camino. Desafortunadamente,
esta excelente noticia para John no fue
tomada bien por sus viejos amigos.
Desde que volvieron a los estudios
para grabar las canciones que habían es-
crito en la India, Yoko Ono estaba siem-
pre presente, violando de cierta forma su
santuario privado. Paul y George veían su
presencia como un insulto. Brian Epstein
y George Martin nunca habían interferido
con los Beatles, pero Yoko estaba cons-
tantemente en los oidos de John, susu-
rrando ideas o criticándo su trabajo.
Cynthia Lennon, que siempre estu-
vo callada y a la sombra de su marido,
incluso siendo ocultada del público en
los comienzos del éxito del grupo, le
dio el divorcio a John en noviembre de
1968. Como un acto de simpatía, Paul
dedicó una canción al hijo de John, Ju-
lian Lennon. Era una canción de ánimo
para los días difíciles que se avecinaban:
“Hey Jude”. Muchos de los discos senci-
llos de aquellos días no pasaban de los
3 minutos así que los Beatles volvieron
a romper esquemas cuando hicieron la
canción de más de 7 minutos. Por causa
de su duración, “Hey Jude” era una mal-
dición para las radios, pero ya con Sgt.
Pepper’s los Beatles habían probado que
las tradiciones dentro del negocio de la
música ya no serían los mismos, así fue
que “hey Jude” fue el single más vendido
de todos.
 TODO EN BLANCO

De vuelta en el estudio, se notaba una

helada atmósfera. Epstein ya no estaba
para guiarles. Paul y John ya no traba-
jaban juntos, la presencia intencional o
no de Yoko fue como una muralla entre
ellos. George se desarrolló como un pro-
lífico compositor y estaba ya cansado de
la tradicional “cuota” de una o dos can-
ciones propias por disco. El trajo a su
amigo Eric Clapton para tocar la guitarra
principal en su “While My Guitar Gently
Weeps” canción que se tornó en un ver-
dadero proyecto solista.
Después de 5 meses de un desagra-
dable trabajo en los estudios de Abbey
Road, Ringo fue el primero en “borrar-
se”. Un día se levantó de la batería y con
un “esto ya no va más” se fue del estudio
para tomarse una semana para calmar-
se, dejando al resto tocando solos (ellos
completaron “Back in the USSR” con Paul
en la batería). Cuando Ringo regresó, las
sesiones continuaron, haciendo unas 30
canciones de variada calidad. Pero hubo
magníficos trabajos como: “While My
Guitar Gently Weeps” un maduro trabajo
de George; “Blackbird” de Paul que era
una hermosa balada; y “Julia” un tributo
de John a su madre, con un estilo muy
sentimental más común en Paul. “The Beatles”, pero invariablemente co-
George Martin rogó a los muchachos nocido como el “Album Blanco”.
para desechar algunas malas canciones Una semana después John y Yoko
como “Good Night”, una canción de graban un álbum experimental, “Two
cuna de John cantada por Ringo y una Virgins” con la controvertida portada de
discordante y loquísima “ensalada” lla- ellos dos desnudos. Para enero de 1969
mada “Revolution 9”, creada por John y Paul parecía ser el único interesado en
Yoko. De todas formas los Beatles aún mantener a la banda unida.
tenían compromisos que cumplir. Al con-
trario del exhuberante “Sgt. Pepper’s”, el LA MANZANA DE LA DISCORDIA
primer album salido de Apple Records
estaría totalmente carente de ninguna Las cosas para Apple Corps iban a
asociación política o musical. Sería sim- empeorar todavía más. Apple Records
plemente blanco, con “The Beatles” es- estuvo bien con los grandes éxitos de
crito al centro. En noviembre del 68 sale “Hey Jude” y el “Album Blanco” y algu-
a la calle como un doble album llamado nas producciones para otros cantantes,

265
LA ERA DEL ROCK
El célebre mini concierto
que los Beatles ofrecieron a
improvisados espectadores
en la azotea del edificio de
Apple en Londres fue como un
pantallazo de aire fresco en la
deteriorada relación del grupo,
en especial por la colabora-
ción del tecladista y cantante
Billy Preston.
266
pero para las otras compañías Apple no
sería lo mismo. Apple Films no tenía nin-
guna película que realizar, Apple Retail
nunca pudo recuperarse de la falla de la
boutique... aún el dinero seguía saliendo
de las arcas. Poco antes Paul había te-
nido la idea de hacer un especial de TV
pero no corrió. En una de las pruebas
George se enojó con Paul y se fué. En
una reunión días después George ame-
nazó con irse hasta que surgió la idea de
tocar en vivo, lo cual le animó a seguir
tocando, pero esta vez en los nuevos
Apple Studios (otro fracaso comercial)
para filmar un documental y grabar un
album que se titularía “Get Back”.
Los Beatles llamaron al pianista Billy
Preston, un viejo amigo que conocie-
ron en Hamburgo cuando tocaba en la
banda de Little Richard allá por 1962,
su presencia fue como un bálsamo a las
heridas. Para fines de enero fueron fil-
mados en la azotea del edificio de Apple
en Saville Row, Londres. La actuación de
42 minutos que no fue precisamente un
concierto, fue parada por la policía por
los problemas de multitud que causaban
más abajo. La grabación se finalizó al día
siguiente, pero el proyecto “Get Back”
fue abandonado. Ninguno de los Beat-
les estaba satisfecho con las sesiones y
nada podían ya hacer con la apatía que
les abrumaba. Mientras tanto sus conta-
dores renunciaban y tuvieron que buscar
desesperadamente alguien que se encar-
gue de los negocios.
Incluso aquí se presentó la discordia
cuando Paul quiso hacerse cargo de las
cosas. En febrero de 1969, después de
mucho argumentar, Allen Klein, el genio
comercial que había hecho una fortuna
con los Rolling Stones fue contratado
como el nuevo manager.

En marzo, después de separarse de
Jane Asher seis meses antes, Paul McCart-
ney se casó con la fotógrafa neoyorkina
Linda Eastman y una semana después
John se casó con Yoko Ono. George y
Ringo hacía tiempo que estaban casados,
La famosa foto de los cuatro
cruzando la calle frente a
los estudios Abbey Road se
utilizó para la portada del
disco y también fue utilizada
como “prueba” de que Paul
McCartney había muerto... lo
ridículo del tema (y que está
archi documentado en inter-
net) es que al parecer nadie
le hizo saber a Sir Paul de
que él no es él sino su doble.
a esta altura Ringo ahora
ya tenía otro hijo. Musi-
cal y emocionalmente
cada vez tenían menos
en común, y antes de que
la magia de los Beatles se
acabaran totalmente, Paul
fue hasta George Martin
para pedirle que produzca
un álbum para ellos como
“en los viejos tiempos”.
Sorpresivamente, funcionó.
Ellos empezaron abril
con “The Ballad Of John and
Yoko” que salió finalmente sólo como
single (fue el primer single realizado en
estéreo, llegando al número 1 en el Rei-
no Unido y al 8 en USA). La grabación
continuó con la hermosa canción de
George Harrison, “Something” seguidas
de varios de los mejores trabajos, como
hacía un tiempo que no hacían, y que se
convertirían en clásicos como: “Come
Together”, “Oh Darling”, “Here Comes
the Sun”, “Because”, etc. Esta sería la úl-
tima vez que los Beatles tocarían en los
estudios de la EMI.
267
LA ERA DEL ROCK
John y Yoko en su célebre
jornada de “Bed In” que fue
DÉJALO SER
totalmente televisada.
Allen Klein pronto se dio cuenta
que no sería él quien ponga de vuelta a
Apple sobre las vías. Comenzó una serie
de negocios al margen como buen opor-
tunista. Los problemas financieros con-
tinuaron a lo largo del 69. Los beatles
eran constantemente atormentados por
Lew Grade de la Associated Television
(ATV) dueño de más de la mitad de las
“Yo pienso que
acciones de la Northern Songs, quien te-
fuimos el nía los derechos de las canciones de los
mejor grupo Beatles. Para el tiempo que salió el dis-
co “Abbey Road”, ATV efectivamente se
del mundo...”
adueñó de las canciones de los Beatles,
por esa acción Klein se aseguró una im-
– John Lennon
portante suma. Allí comenzó una nueva
(1940-1980)
batalla judicial liderada por Paul McCart-
ney quien nunca confió en Allen Klein y
quería a su suegro como manager. Estos
problemas acrecentaron la separación.
Mientras tanto Klein vendía la pelícu-
la “Get Back” a la United Artist quienes
con la ayuda del productor americano
Phil Spector trataron de resucitar el ma-
terial de Get Back. Spector se “paseó”
por más de 100 canciones y 24 horas
de filmaciones para sacar a la luz “Let It
268
Be”, realizado finalmente en Gran Breta-
ña en mayo de 1970. Para cuando eso
ocurría la carrera de John Lennon como
solista se veía prometedora, su extraordi-
nario himno “Give Peace a Chance” fue
un éxito mundial en 1969 y sus famosas
“bed-in” haciendo frente a las críticas
de la prensa le habían marcado al fin su
identidad. Incluso retornó al escenario
con la Plastic Ono Band.
George por su parte grababa un ál-
bum solista experimental para Zapple
Records (otro resbalón de Apple) y tocó
como guitarrista con Delaney & Bonnie.
Ringo por su parte, se encontraba muy
satisfecho con su carrera de actor de
cine, apareciendo en una película del
comediante Peter Sellers. Pero irónica-
mente fue él quien intentó de todo para
mantener a los Beatles unidos cuando
finalmente se separaron. Cuando Paul
lanzó su agresivo álbum “McCartney” en
abril de 1970, la historia de los Beatles
llegaba a su final.
Los Beatles finalmente se separaron,
dejando a millones de fans hechos un
mar de lágrimas. Era increíble que la ban-
da más exitosa del mundo simplemente
se terminaba para siempre y con ellos el
fin de una década, el fin de un hermoso
sueño. Muchos meses después la prensa
y los seguidores aún esperaban la inmi-
nente reunión del grupo. Pero ya cada
uno había tomado su camino.
CADA CUAL POR SU CAMINO
Después de dejar a los Beatles, John
Lennon continuó su desarrollo musical,
trabajando de cerca con su segunda es-
posa Yoko Ono. Como dijimos anterior-
mente, John ya había lanzado singles y un
álbum solista cuando todavía no estaba
oficialmente separado de los Beatles, es
así que en enero de 1971 se lanza su
primer disco “oficialmente” solista, “John
Lennon and The Plastic Ono Band”, éste
establecía a John y a Yoko a la vanguardia
de la música experimental. Este album
contenía la “terapia de gritos” que John
hacía con “Mother” exorcisando los de-
monios de su pasado y en “God” procla-
maba que “ya no creía en los Beatles...
sólo en él... y en Yoko”. Con “Imagine”
vuelve a la corriente más comercial, pero
la canción que da título al álbum se con-
virtió en un himno a la paz y el entendi-
miento, además de ser su más recordada
composición.
En 1972 realizó un concierto benéfico
en Nueva York, seguido del clásico “Ha-
ppy Christmas (War is Over)” número 4 canita al aire lejos de Yoko y rodeado de
en las listas y “Number 9 Dream” otro amigos y oportunistas no duró mucho,
gran suceso. En 1974 su espíritu rebelde pero no estuvo excenta de creatividad;
y libre chocó con la vida matrimonial y de regresa a sus raíces juveniles con el ál-
mutuo acuerdo, John se separa temporal- bum “Rock and Roll” co-producida con
mente de Yoko para “hacer su vida”, esta Phil Spector, que tuvo muy buena aco-

269
LA ERA DEL ROCK

gida, pero llega al número críticas y llegó al tope en los charts de

El 8 de diciembre de 1980
al volver a su apartamento
en Nueva York, John Lennon
es asesinado, terminando
bruscamente una carrera
en ascenso y con todos
sus “demonios del pasado”
dominados. De hecho, ya
había superado la muerte de
su madre, se volvió un padre
dedicado a su pequeño Sean
sin descuidar su relación con
su primer hijo Julian, además
de mantener buenas relacio-
nes con George y Ringo, se
reconcilia con Paul McCartney
en una visita que éste le hizo
en Nueva York.
1 con “Whatever Gets
You Through The Night”
acompañado por Elton
John.
Luego de su vuelta con
Yoko, decide apartarse de
la vida pública para dedi-
carse a su hijo Sean y pasar
más tiempo con su primer
hijo Julian. Un tiempo des-
pués, alarmado se da cuenta
que su nombre ya no figura
en las listas de éxito y que
se estaba aburguesando más
de lo que podía aguantar, así
que se afinca en Nueva York,
y como hacía mucho que no sacaba un
disco a la calle, se encierra en los estu-
dios para retornar triunfalmente en 1980
con el album “Double Fantasy” realizado
por Geffen Records. En este disco, John
y Yoko reafirman su amor a través de
hermosas canciones, obtuvo excelentes
USA y de Gran Bretaña.
Entonces cuando su fama volvía a co-
brar vida, viviendo como padre dedica-
do a su pequeño Sean y ya reconciliado
con Paul McCartney, a la tarde del 8 de
diciembre de 1980, es interceptado por
Mark Chapman en la entrada de su apar-
tamento y en compañía de Yoko, éste
desenfunda su arma y le dispara cinco
fatales tiros, es llevado de urgencia al
hospital, pero fallece antes de llegar. La
noticia shockeó al mundo, convirtiendo
a John Lennon en un ícono. Desde su
muerte, Lennon es reverenciado como
un santo, el de la paz, la comprensión y el
amor para toda la humanidad. Él y Yoko
hicieron un video documental sobre su
vida juntos y se lanzó más tarde comer-
cialmente con el nombre de “Imagine”
que además de las imagenes cotidianas
de la vida de John contiene muchas esce-
nas de su juventud y con los Beatles.

Paul McCartney con The

Wings en 1975 se embarcó
en una gira mundial demos-
trándole a todos que seguía
siendo popular aún después
de ser un Beatle.

270
 LA BANDA SE ESCAPA
Típicamante, la carrera post-Beatle
de Paul McCartney siguió una línea más
comercial que la de John. Empezó con
un número 1 en los USA por su álbum
“McCartney” de 1971 y otro número 1
en Inglaterra por “Ram”. Al contrario de
las oscuras y alternativas grabaciones de
John, Paul continuó escribiendo tonela-
das de canciones pop, consolidando su
posición en las listas de éxito durante los
años venideros. El pico le llegó al com-
poner y cantar el tema de la película de
James Bond “Live and Let Die”.
Con su esposa Linda forma el grupo
Wings, debutando con un álbum sólo
6 meses después de haber grabado su
segundo álbum solista. Presentando el
controversial simple “Give Ireland Back
to the Irish”, en respuesta a la sangrien-
ta masacre protagonizada por el ejército
y policía británicos en Irlanda, que fue
conocida como Belfast bloody sunday
massacre, apañada sin embargo por la
prensa musical, retornó a las listas con
su exitoso “Band on the Run” de 1974.
En 1975 Wings se embarcó en una
extensa gira mundial, tocando para más
de 2 millones de personas en 13 meses.
A pesar de el anterior traspié y sin el
apoyo de la prensa, Paul demostró que
seguía siendo tan popular como solista,
como cuando era un Beatle. En 1977
su single “Mull of Kintyre” llegó al tope
y permaneció allí por 9 semanas, des-
bancando a “She Loves You” que había
vendido más de 2,5 millones de copias.
En 1979 fue declarado el más exitoso
compositor de todos los tiempos, con
43 canciones que vendieron más de 1 “Yo sé que están
millón de copias cada uno. Con los Beat- viendo en mí al bajista
les, Wings y como solista había vendido de los Beatles y no al
100 millones de albumes y 100 millones autor y cantante de los
de singles en todo el mundo.
Wings, pero cuando
El éxito de Paul continuó durante los
80, incluyendo “Evony and Ivory” un
puedan analizar todo
dueto con Stevie Wonder y “Say Say Say” lo que hemos logrado
con Michael Jackson, los dos seguidos sin recordar que yo
por el exitoso disco “Pipes of Peace”. Paul era uno de ellos verán
siguió su camino de éxitos a través de los que nuestro trabajo es
90 y todavía sigue rodando y cosechando positivo y que evolu-
éxitos, no sabemos hasta cuando. ciona con cada nueva
grabación”
HECHO A MANO
– Paul McCartney
George nunca se dejó estar, luego de
la amarga separación de los Beatles, rea-
lizó un triple álbum llamado “All Things
Must Pass” en diciembre de 1970. Esta
fue la obra prima de Harrison, acompa-
271
LA ERA DEL ROCK
ñado por artistas de la talla de Eric Clap-
ton, Ringo Starr, Billy Preston y Ginger
Baker, e invariablemente llegó al tope de
los charts.
El simple “My Sweet Lord” número
1 en USA y Gran Bretaña, tomó noto-
riedad cuando sufrió una demanda por
plagio por un hit de 1963 “He’s So Fine”
cantado por The Chiffons. En 1972 Ha-
rrison volvió al tope con otro triple álbum
“The Concert for Bangladesh” (grabado
en un concierto a beneficio de los niños
hambrentos de Bangladesh en agosto
de 1971), fue elegido álbum del año en
los Decimoquinto premios Grammy, y
en 1974 forma su propia compañía gra-
badora, Dark Horse, lanzando un álbum
272
con el mismo nombre.
Después de un período de pro-
blemas matrimoniales, su esposa
Pattie Boyd lo deja por su mejor ami-
go Eric Clapton, pero a Harrison no
le afectó demasiado, ya que incluso
cuando Eric y Pattie se casaron en
1979, tocó con Ringo y Paul en la
ceremonia de recepción. Al mar-
gen, George ya se había casado con
Olivia Arias en 1978. Como Paul,
también incursionó en el mundo del
cine, creando su propia empresa,
Handmade Films Co. con un éxito
relativo, a pesar de buenos films
como “Life of Brian” con los Monty
Python.
En 1987 vuelve a grabar su pri-
mer álbum solista en 5 años, “Clo-
ud Nine” en el estudio de su propia
casa. El disco contenía el single que
llegó al número 1 en los USA, “Got
My Mind Set On You”, que se con-
virtió en éxito mundial, logrando
así un sorpresivo regreso. También
participó en el fenomenal “expe-
rimento” llamado “The Travelling
Wilburys” junto a Roy Orbison, Bob
Dylan y Tom Petty, desde allí ha ve-
nido manteniendo un cuestionado
perfil bajo. La historia llega a su fin
cuando es atacado por cáncer de pul-
món y sucumbe a la enfermedad, pero
amorosamente rodeado de sus parientes
y amigos el 29 de noviembre del 2001.
NO SOLO UN BATERISTA
Ringo siempre piso en terreno segu-
ro, dejando a George Martin que produ-
jera su primer álbum solista, “Sentimental
Journey”. Por sobre sus ambiciones mu-
sicales estaba su carrera de actor, apa-
reciendo en varios filmes durante 1971
y 1973. Su segundo álbum “Ringo”, te-
nía contribuciones de George Harrison
y John Lennon, y el single “Photograph”

llegó incluso al número 1 en los USA. Un
cover de Johnny Burnette, “You’re Six-
teen”, también llegó al tope de las listas
de Billboard. Pero la carrera musical de
Ringo ocasionalmente se alejaba de las
luces; en lo que quedaba de los 70 grabó
varios discos pero sin mucho éxito.
En 1981 se volvió a casar con la actriz
Barbara Bach, y se convirtió en abuelo en
1985. La carrera de Ringo volvió a brillar
con el éxito de unas historias de dibujos
animados (Thomas The Tank Engine)
narradas por él. Después de una batalla
contra el alcoholismo, celebró su “vuelta
a la vida” con un concierto en 1989. En
junio de 1992 realizó su primer álbum
musical después de 9 años, “Time Takes
Time”. Ringo sigue participando activa-
mente en la vida artística hasta hoy.
EPILOGO
El gran repertorio de los Beatles sigue
“Yo tengo una opinión
clara de mi mismo, no
soy un baterista técnico
de esos que se pasan
9 horas practicando.
A mí me regalaron los
tambores en navidad
y en febrero ya estaba
en una banda. Pero he
creado un estilo que
con el de Ginger Baker
es el único válido para
el Rock moderno”.
– Ringo Starr
siendo fresco, porque ellos representan
la mejor y más memorable colección de
canciones populares, su genio y magia
no tienen tiempo; en especial por la ree-
dición en CD’s de todos sus discos y
grabaciones inéditas; y en especial con
la aparición de la espectacular colección
de discos y videos llamada “Anthology”.
Después de todo, ellos duraron más que Ringo, Paul y George de
cualquier otro grupo creado en su mejor vuelta a los estudios junto
a George Martin para la
época, salvo claro, los Rolling Stones,
grabación de “Anthology”
pero esa ya es otra historia. en 1995.
273
LA ERA DEL ROCK

The Rolling Stones

Eran los chicos malos, hoy son leyenda

Mick Jagger, Keith Richards,

Charlie Watts, Bill Wayman y
Brian Jones, forman en 1962
los Rolling Stones, habían na-
cido los “chicos malos” y con
ellos toda una nueva corriente
dentro del rock inglés.

L
a historia de los Rollings está muy
relacionada con el “blues boom”
que se dió inicio en los suburbios
londinenses, de la mano de Alexis Kor-
ner o John Mayall, estos eran parte de
la juventud inglesa no conforme con el
estilo de música popular, ellos buscaban
otra música que les represente, del jazz
bohemio al blues había sólo un paso. Los
clubes nocturnos donde se podía escu-
char jazz, pronto sucumbieron al nuevo
“beat” del rock and roll; pero otros clu-
bes como el Ealing Blues CLub, el Craw-
daddy o el Marquee, menos conformis-
tas se abrieron a otras manifestaciones,
en especial el redescubrimiento de los
artistas negros del blues más tradicional,
como Lightinin’ Hopkins, Muddy Waters,
Howlin’ Wolf, Elmore James, John Lee
Hooker y otros.
Mick Jagger y Keith Richards nacieron
en Darthford, Kent, en 1943 y su primer
encuentro fue en la escuela primaria don-
de se hicieron grandes amigos. Más tar-
de esa amistad sería renovada gracias al
común interés en el Rhythm and Blues y
su amigo mutuo Dick Taylor. Los tres co-
menzaron a tocar juntos en cuanta banda
se podía en toda el área de Londres. En el
Ealing Blues Club, donde Alexis Korner’s
Blues Incorporated Band tenían su “re-
sidencia”, el trio conoció a Brian Jones;
un enigmático joven un año mayor que

274
ellos, obsesionado con el blues de Chica-
go y musicalmente dotado, especialemn-
te en la guitarra. Brian también tenía una
clara visión del grupo que quería formar.
Jagger necesitó poca persuasión para
unírsele y junto al pianista Ian Stewart y
el baterista Tony Chapman, formaron la
primera alineación de los Rolling Stones;
su pasión por el blues y sobre todo por
Muddy Waters fue la inspiración para el
nombre del grupo, lo habían sacado de
un verso “Rolling stones gather no moss”.
Jagger en ese tiempo también cantaba en
la banda de Korner. Keith Richards, se les
uniómientras aún asistía a la escuela de
arte de Sidcup.
El primer “golpe” lo hicieron a media-
dos de 1962 cuando la Blues Inc. salió
del Marquee Club para grabar una sesión
en la radio de la BBC, y Korner dejó a
Jagger y los Stones que los reemplacen.
Eran presentados como “Brian Jones,
Mick Jagger and The Rolling Stones”. En
junio de 1962 hicieron su debut en TV
en el show “Thank You Lucky Star” inter-
pretando “Come On” de Chuck Berry.
Poco después, Taylor dejó la banda
y en su lugar trajeron a Bill Wyman y a
comienzos de 1963, el baterista Charlie
Watts salió de la banda de Korner para
reemplazar a Chapman en los Rolling
Stones. Así el grupo tomaba su linea-
ción definitiva, con Mick Jagger como
el “crooner” carismático, Brian Jones
como el mago de la guitarra y que hacía
de manager del grupo; y Keith Richards,
guitarrista y vocalista, una mezcla de los
dos anteriores y socio de Jagger en las
composiciones del grupo.
Se establecieron entonces durante
8 meses en el Crawdaddy Club en el
moderado barrio londinense de Rich-
mond, llamando la atención del “beauti- Brian Jones en el estudio con
ful people” londinense y se volvieron un su clásica Vox blanca. Él fue
el principal responsable de la
tema preferido para la prensa, Londres
formación de los Stones en
necesitaba mostrar que nó sólo de las 1962.
orillas del Mersey podía venir un buen
rock and roll. A parte de la música, los
atractivos juveniles de Jones y Jagger, la
actitud y rostro tosco y desenfadado de
Richards y los demás, su pelo muy largo
y su excéntrica moda le dan al grupo su
identidad propia y su ejército de admi-
radoras.
275
LA ERA DEL ROCK
Los Rolling Stones encontraron su
“Epstein” en la figura de Andrew Old-
ham, quien había trabajado para el pro-
pio Brian Epstein y Mary Quant como
relacionista público, aprendiendo todo
lo que pudo del negocio. Oldham les
ofreció sus servicios a los muchachos
y también abogó ante los empresarios
para que Stewart se quedara en la ban-
da, pero fue rechazado por que parecía
demasiado “bueno” para la imagen del
grupo (él continuó sin embrago tocan-
do con el grupo ocasionalmente hasta
su muerte en 1984). Empresario de los
Stones hasta 1965, Oldham desempe-
ñó un importante papel en la fase inicial
del grupo, consiguiendo un contrato
con la grabadora DECCA. Al comienzo
el repertorio de los Stones era material
conocido del blues, R&B y del rock and
roll; es así que su primer single, graba-
do en junio de 1963 fue “Come On”. En
ese tiempo comenzó la gira del grupo
por toda la Gran Bretaña.
Así fue que recibieron
su primera exposición
nacional en la pren-
sa, con un artículo del
Daily Mirror. Patrick
Doncaster se refirió a
uno de los shows de
los Stones de esta ma-
nera: “Las guitarras y
la batería empezaron
a sonar y golpear.
Hombro a hombro
se apretujaban pa-
rados unos 500
jóvenes, algunos
vestían chaquetas
de cuero negro
y otros suéteres.
Se podía hervir un huevo en
ese ambiente”. La foto que acompañaba
el artículo, mostraba al grupo haciendo
muecas agresivas a la cámara, reforzan-
do la impresión de que los cinco eran
276
unos malandrines. En la revista musical
Melody Maker, el escritor Ray Coleman
mencionó el mismo punto al preguntar:
“¿Dejarías a tu hermana salir con uno de
los Rolling Stones?”.
Mientras los Beatles tenían una línea
musical más melódica y pop, además de
un comportamiento más cuidado; los
Stones se caracterizaban por su fidelidad
al blues, al puro rock and roll y a sus acti-
tudes y declaraciones totalmente contra-
rias a las “buenas costumbres”. Oldham
alentó la imagen de “chicos malos” de la
banda, lo que ayudó a establecer una cul-
tura en la juventud inglesa.
Su segundo single “I Wanna Be Your
Man”, irónicamente perteneciente a Len-
non y McCartney, fue su primer gran éxi-
to, que fue seguido por otro single toda-
vía más exitoso “Not Fade Away”, el cual
también hizo sus primeros arañazos en
los charts de los Estados Unidos.
Su primer álbum “The Rolling Stones”
lanzado en abril de 1964 estaba com-
puesto casi completamente de covers,
pero llegó a los primeros puestos en los
charts de la Gran Bretaña; gracias al éxito
del álbum, en junio de ese año, los Ro-
lling Stones dieron su primera gira por
los Estados Unidos. Estando en Chicago,
graban el EP “Five by Five” en los estu-
dios de Chess Records, rodeados por
una ruidosa multitud que se congregó
afuera.
Los cinco muchachos, quienes origi-
nalmente provenían de una clase media
suburbana y eran dirigidos por un cono-
cido universitario, eran carne de cañón
para la prensa sensacionalista. Tenían
abundante material con estos desaliña-
dos, indisciplinados y rebeldes jóvenes.
El tour europeo de 1964 añadió más leña
al fuego.
En uno de los shows en la Hague, la
policía tuvo que detener violentamente
el espectáculo luego de apenas 10 mi-
nutos de haber empezado, por culpa de

los disturbios entre el público; en París,
el el Olympia Theatre, hubo más de 150
arrestados; y en Blackpool, la multitud
causó serios daños durante el show y
hasta Keith Richards fue visto pateando a
uno de los espectadores.
Había más problemas por venir. En
abril, Jagger, Jones y Wayman fueron
arrestados por orinar en vía pública y
multados por mal comportamiento en
la corte del West London. El presidente
de la Federación Nacional de Peluque-
ros ofreció un corte gratis a todos los
miembros de la banda, diciendo en esa
ocasión: “uno de ellos parece que tiene
un plumero en la cabeza”; y un magistra-
do en Glasgow declaró: “...no sé qué les
atrae a los jóvenes de estos completos
idiotas, Ellos tienen el cabello hasta los
hombros, visten ropas desaliñadas y ac-
túan como payasos”.
A pesar de la mala prensa, la fama de
los chicos malos de la música británica
continuaba creciendo. A fines de 1964
comenzaron una carrera consecutiva
Los Rolling Stones desde sus
inicios se pusieron en la otra
línea, opuesta a los Beatles,
con una temática más rebelde
y con una música fiel a sus
raíces bluseras.
de 5 singles número uno: “It’s All Over
Now, Little Red Rooster, This Could Be
The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfac-
tion y Get Off My Cloud”. Pero fue “Sa-
tisfaction” la que capturó la imaginación
de toda una generación. Cuando los
chorros de dinero comenzaban a fluir
rápida y fácilmente, Charlie Watts fue
el primero en iniciar una estereotipada
vida de rockstar con la compra de una
mansión del siglo 16 en los campos de
Sussex. Los otros pronto le siguieron,
con Richards invirtiendo en la bolsa y
comprando acres de tierra en Sussex
también.
Un ambicioso abogado de Nueva York
Allan Klein es contratado como nuevo
manager poco antes del lanzamiento de
su segundo album, “Out Of Our Heads”
de 1965 que también fue grabado en los
USA, haciendo enormemente popular a la
banda a ambos lados del Atlántico. Klein
logra un contrato multimillonario, algo
insólito para la época, la publicidad que
esto tuvo hizo creer años más tarde a los
277
LA ERA DEL ROCK
En los ‘60, si los cuatro de
Liverpool eran vistos como
cuatro muchachos algo
escandalosos pero simpáticos,
los Rollings eran directamente
cinco vándalos con los que
ninguna señora respetable
hubiera deseado ver a su hija
(aunque la hija no lo viera de
la misma manera).
278
Beatles que Klein salvaría su empresa.
Si bien el tema de los Stones era la
alienación, ciertamente el sexo era más
importante; su “Let’s Spend the Night
Together?” (Vamos a pasar la noche jun-
tos) sería censurado en el show televi-
sivo de Ed Sullivan y cambiado a “Let’s
Spend Some Time Together?” (Pasemos
un tiempo juntos). De todas formas se
vería a Mick Jagger tomar el micrófono
con insinuaciones fálicas y moviéndo-
se como un travesti, anticipando lo que
sería el rock andrógino en las presen-
taciones en vivo. Al mismo tiempo los
Stones no sólo componían blues o rocks
para “desatarse” sino también hermosas
y líricas baladas como “Lady Jane”, “As
Tears Go By”, “Ruby Tuesday” o “Blue
Turns To Grey” que contenían elemen-
tos del blues y del country fundidos con
orquestaciones barrocas y renacentis-
tas, llegando Brian a tocar el salterio para
reforzar ese aire de música antigua. Brian
Jones era muy inventivo y fue la figura
clave, sus experimentos le llevaron a to-
car toda clase de instrumentos como el
clavicordio, el dulcimer o la sitar hindú.
Los éxitos seguían llegando con “19th
Nervous Brakdown”, “Have you Seen
Your Mother Baby?”, “Paint In Black”, así
como su LP “Aftermath” de 1966, el pri-
mer álbum que contenía totalmente temas
compuestos por Jagger y Richards. Este
fue seguido en 1967 por “Between The
Buttons” el cual era como un espejo que
reflejaba los problemas de la banda y sus
experiencias de ese año. Nuevamente Ja-
gger, Richards y Jones son arrestados por
posesión de drogas y su encarcelamiento
fue noticia mundial y un duro golpe para el
grupo; sorpresivamente el periódico The
Times se volvió a favor de los muchachos,
protestando en su editorial por el arresto
totalemente inapropiado. Finalmente Jag-
ger fue puesto en libertad condicional, a
Keith le suspendieron la sentencia, pero
sería el primero de varios arrestos en se-
rie, por su afición a la heroína.
Los Stones intentaron juntar las piezas
rotas de su orgullo con el album “Their
Satanic Majesties Request” de 1967, un
intento psicodélico sin éxito de emular el
“Sgt. Pepper’s” de los Beatles. Para 1968
y con el álbum “Beggars Banquet” ellos
lograron recuperar su original estilo de
rock que les hizo famosos. Este álbum
fue una definición se su estilo musical
conteniendo clásicos como “Sympathy
For The Devil” una oda a la inmoralidad
(se dice que fue elegido como himno por
los brujos satanistas) y “Street Fighting
Man” en reacción a los disturbios racia-
les en los USA. Además del single “Jum-
ping Jack Flash” que llegó al número 1 en
Inglaterra y a número 3 en los USA.
En 1968 se meten al cine con la pe-
lícula documental “The Rolling Stones
Rock and Roll Circus” con la participa-
ción de varios músicos y artistas entre
ellos John Lennon y Yoko Ono,
Eric Clapton, The Who o Jethro
Tull.
Pero Brian Jones no estaba ya
contento con la nueva dirección que es-
taba tomando el grupo, de hecho colabo- El álbum de la época sicodé-
ró escasamente en “Beggars Banquet” y lica de los Rollings fue “Their
poco a poco se alejaba más de la vida de Satanic Majesties Request”
de 1967, acusado de intentar
los muchachos al tiempo que se afian-
emular sin éxito al “Sgt.
zaba más el dúo Jagger-Richards. Nadie Pepper’s” de los Beatles.
dentro del grupo se daba cuenta de la
seriedad del abuso de las drogas
que hacía Brian, de su alejamiento y
su encierro en sí mismo. Los demás
lo veían como una etapa y comenza-
ron a tratarlo con dureza y desdén.
En una ocasión Brian había llegado
tarde a una sesión en los estudios, no
encontrando ya a nadie su sorpresa se
convirtió en pena cuando se dio cuen-
ta que el tema ya estaba grabado y le
habían dejado para que toque sólo las
partes que le correspondían. En junio
de 1969 Brian Jones deja definitivamen-
te la banda que él mismo había formado, Con “Beggars Banquet” de
y su adicción fue creciendo, fomentado 1968 vuelven a su estilo.
por las profundas depresiones que le
279
LA ERA DEL ROCK
Sintiéndose desplazado y tras
una profunda depresión, Brian
Jones, el fundador del grupo
fue encontrado muerto en su
piscina el 3 de julio de 1969.
280
atormentaban. El 3 de julio de ese
año fue encontrado muerto en la
piscina de su casa, totalmente solo.
Esta negra página en la historia de
los Stones fue avalada por el silen-
cio sobre el asunto que siempre
mantuvieron y por el hecho de
que Jagger y Richards ni siquiera
aparecieron en el entierro de su amigo,
¿por verguenza quizás?, nunca lo sabre-
mos.
Aún así, dos días después de la muer-
te de Jones, los Rolling Stones dieron un
concierto gratuito en el Hyde Park de
Londres para despedir a su amigo, Jag-
ger dió inicio al concierto con la lectura
de un poema y la liberación de decenas
de palomas blancas en una emotiva “ce-
remonia”. El ex guitarrista de la banda de
John Mayall, Mick Taylor hacía su debut
como reemplazo de Brian. La entrada de
Mick orientará al grupo hacia sonorida-
des más duras y Keith Richards se des-
envolvería como guitarrista principal.
Una nueva década se inauguraría
con el álbum de 1970 “Let It Bleed” que
contenía el apocalíptico “Gimme Shel-
ter” y se realizaría su primer tour por los
USA luego de 3 años de ausencia.“Let It
Bleed” fue el más potente de los discos
de los Stones. “...fue una época muy
violenta, decía Mick Jagger, la guerra de
Vietnam, violencia en las pantallas, pillaje
e incendios en las calles, etc.” El nuevo
tour terminó en tragedia en la localidad
de Altamont, cuando un seguidor negro
fue asesinado por los “Hell’s Angels” un
violento grupo de motociclistas que en
ese concierto hacían de guardaespaldas
de los Stones. Fue el fin de una era de
sueños que despertaba a una dura y cruel
realidad. Más tarde se lanzó el video de
aquel fatídico tour, donde los producto-
res hicieron gala de mal gusto al incluir la
escena del momento en que asesinaban
al espectador. En Altamont nada salió
como había sido planeado, desde la elec-
ción del lugar y de los guardaespaldas
hasta la organización y el estado del tiem-
po. Mick pensó hacerle la competencia
a Woodstock y sacar una película antes
del mega concierto, pero tras la tragedia
todo empeoró.
Su álbum en vivo del tour “Get Yer Ya
Ya Out” fue el último álbum con el sello
inglés. El álbum de 1971 “Sticky Fingers”
cuya tapa concebida por el artista Andy
Warhol, fue censurada, se lanzó con su
propio sello discográfico. A partir de ahí
comenzaba a construirse el imperio eco-
nómico que hoy son los Rolling Stones.
Su single “Brown Sugar” llegó al número
1 en USA y alcanzó el número 2 en la
Gran Bretaña.
1972 vió la realización del ambiscio-
so álbum doble “Exile On Main Street”,
que contenía el hit “Tumbling Dice”,
éxito en USA y GB. El disco reflejaba a
unos Stones realmente exiliados, pues
vivieron en el sur de Francia buena parte
del año 71, refugiandose de los altísimos
impuestos que imponían los británicos.
En la casa de Keith Richards que tenía en
esa zona, el grupo grabó el que muchos
consideran su mejor disco, un verdade-
ro abanico de puro blues, boogie y rock
and roll. Sus álbumes siguientes, “Goats
Head Soup” (1973) y “It’s Only Rock and
Roll But I Like It” (1974) ya no alcanza-
ron el tremendo suceso de los anterio-
res, pero cimentaron su fama a través de
sus legendarios conciertos. Taylor dejó la
banda en diciembre de 1974 y fue reem-
plazado por Ronnie Wood, ex-guitarrista
del grupo Faces donde también militaba Los Rollings actuando en el
Hyde Park de Londres, con-
el cantante Rod Stewart. El primer album
cierto gratuito en homenaje a
con Ron Wood fue “Black and Blue” de su desaparecido amigo Brian
1976, que fue recibido por su público Jones.
con encontradas reacciones, pero que
contenía el single “Fool To Cry” que al-
canzó los Top Ten. Otro doble álbum en
vivo “Love You Live” apareció en 1977,
seguido un año después por “Some
Girls” (1978) que fue un gran éxito des-
pués de varios años. Keith Richards es-
taba perdido en el infierno de las drogas
(pero encontraría la salida milagrosa-
mente después de 12 años) y los Stones
El recuerdo de Altamont, USA,
dejó un mal sabor de boca
a todos los seguidores de
los Stones, cuando un grupo
de los Hell’s Angels crearon
un tumulto que terminó con
el asesinato de uno de los
espectadores y numerosos
heridos.
281
LA ERA DEL ROCK
al borde de la desaparición,
pero gracias a este proyecto,
se recuperan con “Miss You”
y la provocativa canción
“Shattered”. Ese año, en
Canadá, se descubrió
un romance entre
Ron Wood y la pri-
mera dama Marga-
ret Trudeau, que provocó
una crisis en el gobierno.
Los Stones siguieron ro-
dando en tours durante los
años 80 y lanzando cuatro
discos con una calidad
variada. En 1980 lanzan
“Emotional Rescue” con
el hit “She’s So Cold”;
“Tatoo You” de 1981 con
“Start Me Up”; “Stiff Life” de
1982; “Undercover” de 1983 y
282
“Dirty Work” de 1986. En
ese año los Stones ganan
un Grammy por su aporte
a la música y en 1989 son
introducidos en el Rock
and Roll Hall of Fame. Las
diferencias entre los dos
cerebros del grupo se
profundizaron aún más
durante la década, mien-
tras Jagger quería adaptar-
se a lo moderno, Richards
pretendía seguir firme en
sus raíces bluseras. Cada
uno se dedicó a su carre-
ra solista; Jagger y David
Bowie lograron un núme-
ro 1 con la canción “Dan-
cing In The Streets” de
1985. En 1989, los Ro-
llings se vuelven a reunir
para grabar el álbum acla-
mado por la crítica “Steel
Wheels” que fue calificado
como mejor disco de la
década y fue la base para
una enorme gira mundial,
la cual trajo consigo el respectivo disco
en vivo llamado “Flashpoint” de 1991.
En 1992 firman un contrato por 50 mi-
llones de dólares con Virgin Records por
diez años, lo que deja ver
que las intenciones de
los Rollings era seguir
creando suceso. Sor-
presivamente ese
año también, Bill
Wyman anunció
su renuncia al gru-
po. Después de barajar
varios nombres (hasta
Paul McCartney fue nom-
brado) no se lo reemplazó
en forma definitiva, sino que
se contrató para grabar y tocar
en vivo a Darryl Jones, ex bajista de
Miles Davis y Sting.
 Durante los 90 editaron sólo dos ál-
bumes de estudio: “Voodoo lounge”
(1994) y “Bridges to Babylon” (1998),
ambos fieles a la tradición Stone. Pero en
esa década han hecho célebres sus apo-
teósicas presentaciones, llenas de luces y
escenarios gigantescos, donde hace falta
un ejército de personas, camiones, trac-
tores, etc., para poner a punto solamente
uno de sus conciertos, que dicho sea de
paso siempre están llenos hasta el tope,
con millones de entradas vendidas.
Sus trabajos más recientes son el
compilado “40 Licks” (2002), con el que
celebraron sus cuatro décadas de carre- “Uno puede aprender
ra, y el vivo “Live Licks” (2004). Retor-
todavía mucho de los
naron en el 2005 con un nuevo disco
de estudio: “A Bigger Bang”, uno de sus Stones...
mejores trabajos en años, con el cual Cuarenta años más
emprendieron una nueva gira mundial. tarde, siguen hacien-
Reconocida hoy como la “mayor banda do rock and roll.
de rock and roll del mundo” los Stones Hoy las bandas no
establecieron esa reputación gracias a
sus increíbles actuaciones en vivo así
duran ni siquiera
como su extensivo catálogo de clásicos. cuatro años.”
Su controvertida y fascinante carrera ya
ha superado los 40 años, pero todavía – Steven Van Zandt
demuestran que tienen mucho para dar.
Mick Jagger, Keith Richards,
Ron Wood y Charlie Watts,
son las estrellas de rock por
antonomasia, son el mito, la
leyenda, los padres de todos
los grupos de rock, los inven-
tores de este negocio, sus
majestades los Rolling Stones.
283
LA ERA DEL ROCK
The Animals
Blues desde el alma de Newcastle
A pesar de su corta duración,
The Animals fueron uno de
los grupos principales de la
Invasión Británica y uno de los
impulsores del blues boom en
Gran Bretaña y en los USA.
The Animals fue quizás el grupo más
devoto del blues que cualquier otra
banda británica de blues de esa época.
Originalmente el grupo se llamaba “The
Alan Price Combo”, que con el ingreso
de Eric Burdon en 1962, pasó a ser muy
conocido en la ciudad natal de los inte-
grantes, Newcastle.
Todos los integrantes de la banda
eran ya talentosos músicos: Chas Chan-
dler el bajista abría casi todos los gran-
des éxitos de los Animals magistralmen-
te y el organista Alan Price supo capturar
el sentimiento del toque del gran Ray
Charles, pero la verdadera personalidad
de los Animals era Eric Burdon. Era peti-
so, rellenito y absolutamente apasionado
284
por lo que cantaba. Nadie se comparaba
a él en cuanto a poner el alma en cada
interpretación. Mick Jagger de los Stones
o Keith Relf de los Yardbirds podían ser
muy alagadores, pero cuando uno es-
cucha a The Animals, es asaltado por la
profunda y exigente voz de Burdon, él
salpicaba de emociones a su audiencia.
Burdon tuvo mucho que ver con la movi-
da musical de mediados de los sesenta.
Él fue “the eggman” en “I Am the Walrus”
de los Beatles, fue también gran amigo
de Jimi Hendrix y consiguió que The Ani-
mals fuera invitada al influyente Monterey
Pop Festival. El grupo primigenio estaba
formado por Eric Burdon como vocalista
principal, Hilton Valentine en la guitarra,
Alan Price en teclados, Chas Chandler
en el bajo y Joel Steel en la batería to-
dos ellos ya eran “veteranos” de varias
bandas de skiffle, R&B, jazz y rock and
roll. Los Animals fueron descubiertos por
Mickie Most, quien produjo sus primeros
sencillos, todos ellos llegaron al Top Ten
en la Gran Bretaña.
En setiembre de 1964 sale “House of
The Rising Sun”, logrando su primer hit
en las listas de éxito de GB y de los USA,
consolidando la “invasión inglesa” y ri-
valizando en fama con los Beatles y los
Rolling Stones. También lograron gran
suceso con un tema propio “Don’t Let
Me Be Misunderstood”.
Como muchas de las cosas buenas de
estos años dorados, los Animals duraron
muy poco. Fue la clásica incompatibili-
dad de genios: Alan Price se retiró para
formar el Alan Price Set y los Animals re-
clutaron a Dave Rowberry. Otro que se
fué era el manager Most, aún sin su guía,
los negocios de los Animals continuaron
hasta su separación final en 1966, cuan-
do Chas Chandler descubrió a Jimmi
Hendrix.
Después de su época blusera versio-
neando clásicos del blues y R&B, Eric
Burdon continuó con The New Animals,
cambiando su estilo y formación, lo-
grando esporádicos hits con un nuevo
estilo psicodélico como “San Franciscan
Nights” y “Monterey” acordes al espíritu
del Flower Power que se vivía en Califor-
nia. Entre los miembros de su última for-
mación se encontraban el organista Zoot
Money y el guitarrista Andy Summers,
quien alcanzaría la fama como miembro
de The Police.
Los miembros originales se reunie-
ron para unas periódicas presentacio-
nes en el Newcastle City Hall, y para dos
álbumes, el “Before We Were So Rudely
Interrupted” de 1976 y con el más nota-
ble “Ark” de 1983, además de promo-
ver una nueva versión de “House of the
Rising Sun” en un tour mundial.
La carrera de The Animals
tomó vuelo cuando se mudan
a Londres y sacan su primer
sencillo “House of the Rising
Sun” a fines de 1964. Así
se convierten en la segunda
banda británica, después de
los Beatles, en alcanzar un
número 1 en USA. El tra-
tamiento que le dieron los
Animals y Eric Burdon al tema
tradicional de folk, fue uno de
los primeros golpazos de la
Invasión Británica. El single
era totalmente anticonven-
cional, tanto por su lírica (se
trataba de un burdel de New
Orleans) como por durar más
de 4 minutos, lo cual para
la época era muy largo para
pasarlo por radio.
“The House of the Rising
Sun” lideró la cima de los
singles en USA e Inglaterra
durante tres semanas, más
que cualquier otro hasta que
lo desbancó “Can’t Buy Me
Love” de Los Beatles.
285
LA ERA DEL ROCK
El grupo comenzó en 1960
como Johnny Sandon and The
Searchers, pero su verdadero
éxito llegó cuando Sandon
deja la banda y el cuarteto
graba su más recordado éxito
“Needles and Pins” en 1964.
En la foto: Johnny Sandon,
Chris Curtis, John McNally,
Mike Pender y Tony Jackson
286
The Searchers
Los Searchers fueron uno de los gru-
pos británicos más influyentes de los 60,
y hoy todavía siguen liderando la pandi-
lla, a través de tours en todo el mundo,
recolectando premios y reclutando nue-
vos fans de todas las edades.
The Searchers se formaron original-
mente en Liverpool en 1960 como gru-
po acompañante de Johnny Sandon, y
tomaron su nombre de un filme de John
Wayne, pues todos eran “cowboys” fa-
náticos de las películas del oeste. Entre
los miembros fundadores estaban John
McNally (quien sigue liderando el grupo
hasta hoy), Mike Pender, Tony Jackson y
el baterista Norman McGarry. Solían to-
car regularmente en un club llamado Iron
Door Club, pero hacia fines de 1961, Jo-
hnny Sandon dejó el grupo para unirse a
The Remo Four, y McGarry fue reempla-
zado en la batería por Chris Curtis. The
Searchers continuaron como cuarteto,
tocando en el Iron Door, The Cavern y
otros clubes de Liverpool, a veces llegan-
do a realizar tres shows por noche.
A comienzos de 1962 fueron a tocar
al Star Club de Hamburgo, la “mecca” del
beat en Europa, llegando a presentarse
durante 128 días. Al regresar de Ham-
burgo firman contrato con el sello Pye,
bajo la dirección de Tony Hatch. Así fue
que lanzan su primer sencillo “Sweets for
My Sweet” en julio del 63, sin mucho éxi-
to en ese momento. Su segundo intento
“Sugar and Spice” escrita por Tony Hatch
bajo el seudónimo de Fred Nightingale,
alcanzó el número 2 en enero de 1964,
seguido de su primer número 1, el fa-
moso “Needles and Pins”, canción con
la que también conquistan el mercado
estadounidense. Este hit fue seguido rá-
pidamente por otros como “Don’t Throw
Your Love Away” y “Some Day We’re
Gonna Love Again”.
En el verano de 1964, en la cima de
su éxito, Tony Jackson, vocalista y bajis-
ta, decide irse del grupo para formar The
Vibrations, pero de lo que pudo ser un
desastre aparece Frank Allen, quien to-
davía está en el grupo y es considerado
como el mejor “front man” de la escena
musical de los 60.
 Frank compartía la voz principal con John McNally, Frank Allen y el hijo
Mike Pender en su siguiente éxito “When de Billy Adam tuvieron que enfrentar
You Walk in the Room”, seguido por este desastre en escena, pero cuando
otros sucesos en los siguiente años in- la música e los sesenta volvió a estar de
cluyendo “Goodbye My Love”, “What moda, la fortuna volvió a son-
Have they Done to the Rain” y “Take Me reírles, especialmente
for What I’m Worth”. con la entrada al grupo
En 1966, seguido de un intenso tour de Spencer James quien
por las Filipinas, Hong Kong y Australia, con su impresionante
junto a los Rolling Stones, los Searchers voz, su atractivo físico
pierden a su baterista Chris Curtis quien (con 10 años menos que
decide dedicarse a la producción y com- los otros tres miembros) y
posición. Curtis más tarde produjo para su maestría en la guitarra,
el dúo Paul and Barry Ryan y tuvo que ver ayudó al grupo a volar a
en la formación de Deep Purple. Su lugar nuevas alturas a fines de los
en la batería fue tomado por John Blunt, 80, especialmente con una
minetras los Searchers graban “Take It or gira por toda la Gran Bretaña
Leave It”, “Have You Ever Loved Some- y Alemania, así como el lan-
body” y algunos poco recordados sim- zamiento de un disco recopi-
ples y álbumes. En eso, cambian de sello, latorio por su 25 aniversario
de Pye pasan a Liberty, y en diciembre “Silver Searchers”. Hasta hoy,
de 1969 vuelven a cambiar de baterista. los Searchers siguen tocando en circui-
Durante los 70s los Searchers mantie- tos nostálgicos y en numerosos concier-
nen un perfil bajo, consiguiendo contra- tos por todo el mundo.
tos de actuación en los lucrativos circui-
tos de cabarets. A finales de la década,
los Searchers graban dos álbumes que
saldrán en 1979 y 1980 ““Searchers” y
“Play for Today” en UK y “The Searchers”
y “Loves Melodies” en los USA, conte-
niendo grandes canciones como “Hearts
in Her Eyes”, “Its Too Late” y “Loves Me-
lody” bien recibidas por la prensa musical
pero sonaban un poco pasadas de moda
para los compradores de discos. Era el
caso de la canción correcta en el tiempo
equivocado. Pero en los 80s con el revi-
val de la música de los sesenta, tuvieron
un renovado impulso para su carrera.
El mayor impacto que sufren The
Searchers ocurre en 1985 cuando Mike
Pender, vocalista líder por más de 20
años, decide dejar el grupo y formar sus
propios Searchers, esta movida causa
problemas y confusiones hasta hoy, con
ambos grupos todavía activos en el mis-
mo circuito.

287
LA ERA DEL ROCK
The Who en su primera época
eran los abanderados del esti-
lo mod y la música de Rhythm
& Blues y Soul.
288
The Who
Rhythm & Blues al máximo
Los Rolling Stones no fueron la única
reacción musical a los Beatles, toda una
nueva corriente musical focalizada en
los recientes éxitos de R&B de los sellos
Stax, Atlantic y el más importante Mo-
town, se venía con todo. Los aderentes
a esta nueva corriente se hacían llamar
“modernistas” o acortando, “mods”.
Los mods tenían sus exclusivos pe-
luqueros, modistos, clubes y bandas.
Tenían gran cuidado y orgullo de su apa-
riencia, usando la última moda italiana
en trajes o zapatos, y sus peinados no
requerían de trabajo manual o vaselina
para el pelo. Las scooters (motonetas)
eran su sello, “arregladas” con todo
tipo de accesorios como espejos y de-
fensas cromadas. The Who era el gru-
po del este de Londres que vio el valor
de esta nueva corriente y adoptaron el
“mod style”.
Roger Daltrey como vocalista, Pete
Townshend en guitarra, John Entwhist-
le en el bajo y Doug Sandom en batería
formaron The Detours, donde hacían
skiffle como todo el mundo en 1962.
Pero hacia 1964 decidieron cambiar
de rumbo musical y de baterista. Dal-
trey, Townshend y Entwhistle ya toca-
ban R&B en los pubs alrrededor del
London’s Shepherd Bush, cuando co-
nocieron a un pequeño “mod” segui-
dor de ellos. Keith Moon, era un aloca-
do baterista y tenía 16 años cuando les
pidió unirse a la banda. Cambiaron su
nombre a The Who el cual mantuvie-
ron por un tiempo.
Como Keith Richards (de los Sto-
nes), Pete Townshend estudiaba en la
escuela de artes. Su arrogante actitud
hacia su trabajo se reflejó en la impor-
tancia que las artes visuales tenían en la
música de los Who. Se hicieron sentir en
el mundo musical gracias a su estilo mod
en el vestir y una fuerte influencia del pop
art, y ganaron popularidad con sus fuer-
tísimas presentaciones en vivo, donde
Pete Townshend destrozaba su guitarra
contra los parlantes y seguido por Moon
que hacía lo mismo con su batería.
Impresionado por la energía del gru-
po y las canciones de Townshend, el
empresario Peter Meaden les ofreció ser
su manager, y como primera medida fue canciones. Después de algunas dificul-
cambiar el nombre a “The High Num- tades, incluyendo el despido por la EMI,
bers” un término utilizado por los mods eventualmente consiguieron otro trato a
para decir “estilo”. través de Shel Talmy, un productor in-
Al principio el repertorio de los High dependiente, que negoció un contrato
Numbers eran covers de enérgicos R&B con DECCA de los USA. “I Can’t Explain”
que hiban de James Brown a Bo Diddley. llegó al número 8 en Gran Bretaña en
Meaden escribió para ellos el tema “I’m 1965 logrando que la banda aparezca
The Face” que grabaron en el sello Fon- en los programas Ready Steady Go! y
tana, pero no tuvo ninguna repercusión. Top Of The Pops. Otro single, “Anyway,
Entonces aparecen dos directores de Anyhow, Anywhere” resultó un puesto
cine, Kit Lambert y Chris Stamp que es-
taban haciendo un documental sobre el
fenómeno mod, cuando vieron actuar
a los High Numbers, inmediatamente le
ofrecen 500 Libras a Meaden para de-
jarles el puesto de manager. Los nuevos
managers dejaron que el grupo vuelva a
llamarse The Who, le consiguieron un
contrato de actuación en el prestigioso
Marquee Club y firmaron un contrato
con el sello Brunswick donde realizaron
su primer gran éxito, “I Can’t Explain”.
Townshend comenzó a tomarse en
serio lo de escribir y lo utilizó como ve-
hpiculo para expresar sus ideas sobre la
cultura joven; alienación, confusión, abu-
so de anfetaminas y rebeldía contra las
autoridades eran temas comunes en sus

289
LA ERA DEL ROCK
Luego del éxito de “I
Can’t Explain” el grupo es
invitado a tocar en todos
los shows televisivos para
los jóvenes en Inglaterra.
Aquí aparecen actuando en
“Ready Steady Go”
número 10, justo cuando el movi-
miento mod empezaba a perder
su fuerza; el tema fue el primero
en utilizar las distorsiones en la
guitarra, lo que causó descon-
cierto en los oyentes, los mis-
mos empresarios de DECCA
pensaban que era un error
de grabación.
La banda tomó
realmente fuerza
cuando realizan su
enojado, ruidoso, pesado y gritón “My
Generation” a fines de 1965, a partir
de ahí cada paso que daban los Who se
convertían en más fama y respeto. “My
Generation” llegó al puesto número 2
en los charts ingleses. Pete Townshend,
decía que cuando The Who aparecía en
escena, “nuestra rabia no es sólamente
propia. Nosotros reflejamos cosas que
realmente están sucediendo.” My Gene-
ration es una declaración de la ruptura de
la juventud con el mundo de los adultos.
Roger Daltrey gruñe “I hope I die before
I get old...” (más vale muerto que viejo)
y la fastidiosa frase “why don’t you all f-
f-f-fade away”, todos se daban cuenta
que no quería decir realmente “desapa-
rece” la canción se convirtió en un himno
290
anti-establishment. Encima de todo, sus
apariciones en escena se volvieron más
extravagantes, la total destrucción de los
equipos se volvió una cara costumbre co-
mún, además de ser material abundante
para la prensa; Townshend inauguró su
“molino de viento” que hacía con su brazo
al tocar la guitarra lo que hacía delirar a la
audiencia, él decía que lo había tomado de
Keith Richards cuando se “calentaba” para
comenzar a tocar, años después cuando
Pete le preguntó a Keith qué pensaba de
este “robo”, Keith respondió que no tenía
idea de que estaba hablando.
En diciembre de 1965 la banda lanza
el álbum “My Generation” llegando al Top
5. En los siguientes singles, las canciones
de los Who se volvieron más sofisticadas
y las letras más punzantes, como “Substi-
tute” (número 5), “I’m a Boy” (número 2)
y “Happy Jack” (número 3). En diciembre
de 1966, el álbum “A Quick One While
He’s Away” se convirtió nuevamente en
número 5, el exitoso álbum incluía una
mini-ópera rock de 9 minutos que lleva-
ba el mismo título del álbum y que prede-
cía el giro que tomaría la banda.
Keith Moon siempre fue el centro de
atención, aún cuando estaba siempre
atrás del resto del grupo, a mediados de
los sesenta era visto como un pulpo tras
la batería, resoplando y salpicando sudor
con un exasperante movimiento. Roger
por su parte aprendió a hacer girar su
micrófono como un remolino, a lanzarlo
por los aires en una vuelta para traerlo de
vuelta a sus manos, listo para el siguiente
verso, y a no olvidarse de los impresio-
nantes saltos que hacía Pete. Su aparición
en el Festival Monterey Pop en junio del
67 les habrió las puertas de par en par
al mercado norteamericano. “I Cant See
For Miles” llegó al puesto 10 a ambos la-
dos del Atlántico, mientras “The Who Sell
Out” (1967) que contenía temas unidos
por comerciales de radio alcanzaba bue-
na venta también. Townshend comenzó
entonces a trabajar en una ambiciosa
ópera rock en la primavera de 1968, que
se materializó como “Tommy” en 1969.
“Pinball Wizard”, el single de avance,
entró a los Top 5 y el doble álbum con-
cepto llegó al puesto 2 en Gran Bretaña y
al 4 en los USA. “Tommy” relataba la su-
rrealista historia de un joven sordo, ciego
y mudo, cuyo único talento era jugar en
las máquinas de pinball. El se convirtió en
un líder tipo gurú de una cuasi-religión al-
rrededor del pinball, pero que finalmente
fue rechazado por sus propios discípulos.
El álbum recibió muy buenas críticas, en
especial de un columnista del New York
Times que describió a “Tommy” como la
primera obra maestra de la música pop.
Los Who sólo tocaron “Tommy” en
su totalidad en dos ocasiones, pero en
1972 Townshend coordinó una nue-
va grabación con la participación de
la London Symphony Orchestra y de
otros artistas como Rod Stewart, Steve
Winwood y otros. En 1975, Ken Russell
produjo el film “Tommy” con la actua-
ción de Tina Turner protagonizando a
la “Acid Quuen” y Elton John como el
“Pinball Wizard”; Moon y Daltrey tam-
bién actuaron en la película.
Townshend se convirtió en un
vocero de sus fans. Utilizan-
do la prensa musical para
atacar a las personas que
decían que los Who hacían
música demasiado compleja o
sobre-producida, además de
mordaces comentarios sobre
los Beach Boys diciendo que
ellos mostraban un mundo
de flores, mariposas y chicles
de frutilla. El mundo real
estaba afuera, en las calles,
tomándose unas cervezas y
conociendo a los jóvenes.
291
LA ERA DEL ROCK
Otra de las innovaciones he-
chas por los Who fue la ópera
rock, que se inauguró con el
lanzamiento de “Tommy” en
1969.
292
Las controversiales actuaciones
en los festivales de Woodstock y la
Isla de Wight elevaron a la banda al
status de leyenda. Después del la-
borioso “Tommy”, en 1970 la ban-
da graba “Live At Leeds” (número
3 en GB y 4 en USA) un álbum
cargado de poderoso R&B, chi-
llona audiencia y explosivas gui-
tarras. Este es considerado por
muchos como el mejor álbum
en vivo de todos los tiempos. El
siguiente álbum “Who’s Next”
(1971) llegó al número 1 en GB
y al 4 en USA, la banda comienza
a utilizar sintetizadores y la banda ob-
tiene un sonido más refinado. Mientras
la próxima ópera rock se terminaba, se
lanzan al mercado tres nuevos singles,
“Let’s See Action”, “Join Together” y “Re-
lay” ayudando a mantener un alto perfil
de la banda.
En noviembre de 1973, el ambicioso
“Quadrophenia” llega al número 2 en GB
y los USA y llevó a la inevitable compa-
ración con “Tommy”. Se trataba de otro
doble álbum conceptual, sobre la vida de
Jimmy, un adolescente mod que busca-
ba el verdadero significado de la vida. A
pesar del éxito del álbum, los singles que
le siguieron no tuvieron ese resultado.
En 1979 se realiza la versión fílmica de
“Quadrophenia” bajo la producción y di-
rección de Franc Roddam.
En 1974, se realiza “Odds And Sods”
un compilado de temas no editados de la
década anterior. En 1975 sale “The Who
By Numbers” sugiriendo un cambio en

las letras de Townshend hacia un estilo
menos filoso. Con el advenimiento del
punk, contra toda expectativa, el grupo
se redescubre a si mismo con el más
confidente y agresivo “Who Are You”
(1978) llegando al puesto número 6 en
GB y al 2 en USA.
La tragedia toca a la puerta en sep-
tiembre de 1978, cuando Keith Moon
muere por una sobredosis de drogas,
irónicamente recetadas para tratar su
fuerte alcoholismo.
Desdpués de una seria confrontación
con los hechos (Keith era muy querido
por todos, especialmente por Towns-
hend), el trio remanente decidió conti-
nuar y reclutar al ex baterista de
los Small Faces, Kenney Jones.
Entonces graban “The Kids Are
Alright” (1979), seguido de un do-
ble álbum llamado “Face Dances”
(1981) representando una nueva
etapa en el grupo, logrando un
número 2 en GB y número 4 en
USA, el suceso es confirmado más
tarde con “It’s Hard” (1982) su úl-
timo álbum de estudio. En diciem-
bre de 1982 la banda se deshace
después de un gigantesco tour de
despedida por todos los USA.
La banda se volvió a unir para el con-
cierto benéfico de Live Aid en 1985,
causando gran sensación, y nuevamen-
te en 1989 para un lucrativo tour para
celebrar su 25 aniversario, seguido por
el álbum en vivo “Join Together”. Aun-
que en algunos aspectos deslucida, la
leyenda de The Who todavía vive; su
resplandeciente y agresivo estilo ha in-
fluenciado a muchas generaciones de
músicos a través de los años y sus ca-
racterísticas “marcas registradas” han
sido copiadas hasta el cansancio pero
raramente igualadas.
The Who es todavía uno de
los más grandes y duraderos
grupos de rock, probablemen-
te sólo detrás de los Rolling
Stones. No han parado de
llenar estadios y dejar audien-
cias exhaustas, cosechando
nuevos fans en todo el mundo.
293
LA ERA DEL ROCK
LA MODA DEL ROCK
Y DEL POP INGLÉS
El suceso de los Beatles en especial
en su propio país, tuvo largos efectos en
toda la industria musical británica. Des-
de tener una pléyade de imitadores del
rock and roll norteamericano sólo pocos
años antes, la música británica era ahora
la nueva locura de toda una generación
de jóvenes a ambos lados del Atlántico.
Detrás del enorme éxito de los gru-
pos ingleses, estaba toda una revolución
cultural, virtualmente explotando dentro
del “edificio victoriano” que había conse-
guido mantenerse de pie tras la Segun-
da Guerra Mundial, pero ahora entraba
en un colapso total. La amargura de dos
conflictos mundiales y el decaimiento
del glorioso imperio colonial, no fueron
suficientes para mantener la estructura
de clases que era el alma del sistema
social británico. Bastó un soplo de pros-
peridad y hedonismo a mediados de los
años 60 para derrumbar ese castillo.
The Swinging London... no
se trata de un grupo musical,
sino de una era inaugurada
por una serie de aconteci-
mientos y sobre todo, una
moda, que se extendería por
todo el mundo dejando París
y Roma la posta al “nuevo
Londres”.
294
Las nuevas generaciones, aún dentro
de las clases obreras, tomaron el cami-
no de la sensación y el consumismo.
La moda pasó a ser parte de esta nue-
va filosofía de vida, la forma de vestir o
qué usar llegó a ser la obsesión nacional.
Cuando en 1962 el Sunday Times lanzó
su primer suplemento en colores, esco-
gió como tema de tapa a la modelo Jean
Shrimpton y a la diseñadora de modas
Mary Quant, que cambiaría el comporta-
miento de la mujer con la creación de la
minifalda. Esta modelo además de la an-
teriormente mencionada Twiggy, dicta-
rían la silueta femenina de los años 60. La
fascinación del público por los fotógrafos
de moda, los convertían en estrellas, con
Lord Lichfield y David Bailey a la cabeza.
Londres se convertía en un imán para los
nuevos estilistas.
También las peleas que daban pánico
en los balnearios ingleses protagoniza-
dos por los mods y los rockers, básica-
mente dos estilos opuestos de vestir. Los
“mods”, aspirantes a la clase media, eran
los nuevos dandis, con sus trajes oscu-
ros y recorte a lo Beatle, los “rockers”,
viviendo en la semimarginalidad, forma-
ban bandas de motoqueiros que usaban
chaquetas de cuero y jeans, al viejo es-
tilo de Marlon Brando. Por otra parte, la
sobria vida política se vería sacudida al
descubrirse al ministro del gabinete John
Profumo en un escándalo sexual con dos
“call girls” en 1963. La impasible facha-
da del duro moralismo gubernamental se
caía a pedazos.
Pero fue la música la que marcó aque-
llos vibrantes y creativos años. No sólo
de Beatles vivía el rock inglés. Brian Eps-
tein seguía los pasos de Larry Parnes al
levantar el negocio del “management” de
los mejores artistas de Liverpool. Uno de
ellos era Gerry and The Peacemakers, el
primer grupo del “Merseybeat” en con-
seguir un número 1 con el single “How
Do You Do It?”, originalmente ofrecido
por George Martin a los Beatles para su
segundo single. Epstein tenía también
otros sucesos bajo la manga, incluida Ci-
lla Black, frecuentemente votada como
la mejor cantante femenina en la prensa
musical, y Billy J Kramer, quien llegó a
ser serio aspirante al “nuevo Elvis”. Pero
así como el gran éxito de las estrellas de
Liverpool, el duro sonido del R&B y del
Blues comenzaba a encenderse por todo
el país. Tomaría el relevo de la escena
underground británica.
No todo era Rock and Roll y Blues
en Inglaterra, también florecían otras co- ron a la invasión de los “grandes”, pero Billy J. Kramer, Cilla Black y
rrientes más adaptables a todos los gus- pudieron sobresalir por cuenta propia, Gerry Marsden (de los Peace-
tos. De esta época dorada de la música además de instaurar un periodo de la makers) disfrutando del éxito
británica era Tom Jones, que en 1965 se historia del rock en que lo inglés estaba y mostrando orgullosos sus
hizo mundialmente famoso con su tema de moda. discos de oro.
“It’s Not Unusual”, era considerado el El-
vis británico, pero demostró brillar con
luz propia. Jones originario de Gales, era
el favorito de las amas de casa británicas,
pero pronto se instaló en los USA e hizo
carrera en Las Vegas y en la TV como el
“entertainer” mejor pagado, aparecien-
do tambien esporádicamente en las más
diversas películas, trayendo de nuevo su
música al gran público. Precisamente a
finales de los noventa volvió con todo,
renovando viejos éxitos al gusto actual
como “She’s a Lady” y otros.
Entre las mujeres también figuraban
Dusty Springfield, que con su dulce voz
derretía los corazones enamorados; se la
considera la mejor cantante de soul blan-
co y era respetada aún por los rockeros Tom Jones fue primero otro
británicos. Otra de las preferidas era Pe- Elvis local, luego brilló con luz
tula Clark, cantante de voz profunda y propia gracias a éxitos como
emocionante al estilo Broadway dirigido “It’s Noy Unusual” o “She’s A
Lady”, hizo carrera en Las Ve-
a un público más adulto.
gas y sigue siendo uno de los
A continuación hablaremos de aque-
entertainers mejor pagados
llos grupos ingleses que se engancha- del mundo.

295
LA ERA DEL ROCK
Gerry & the Peacemakers era
el “otro” grupo que dirigía
Brian Epstein, fue el primero
en lograr que sus primeros 3
singles lleguen al número 1.
Aquí los vemos en compañía
de Brian Epstein y el productor
George Martin.
296
Gerry and the
Pacemakers
Brian Epstein, manager de los Beat-
les tenía otro as bajo la manga, se trataba
del chispeante grupo Gerry and the Pea-
cemakers, formado por Gerry Mardsen
en voz y primera guitarra; Les Chadwick
en bajo; Les Maguire en teclados y Fred
Mardsen en batería. Genuinos represen-
tantes del llamado Mersey Beat, estilo al
que daba nombre el río Mersey de la
ciudad portuaria de Liverpool. Dirigidos
a los adolescentes, tenían un gran re-
pertorio de más de 20 hits en el círculo
de clubes de Liverpool a principio de los
60, Gerry y su grupo eran también
habitués de The Cavern, llegando
a ser la principal atracción cuando
los Beatles se fueron a “otra cosa”.
En 1963 Gerry and the Peace-
makers consiguen sus primeros
número 1 con sus primeros tres
sencillos: “How Do You Do It”,
“I Like It” y la balada “You’ll Ne-
ver Walk Alone” (Nunca cami-
narás solo) originalmente per-
teneció al musical “Carousel”,
estrenado en Broadway en
1945 compuesta por Richard
Rogers y Oscar Hammerstein;
los seguidores del equipo de fútbol del
Liverpool la hicieron suya y la han estado
cantando desde entonces. “I’m The One”
escrita por Mardsen no tuvo el éxito es-
perado, pero “Don’t Let The Sun Catch
Your Crying” escrita para su novia, con-
sigue el Top 10 a ambos lados del Atlán-
tico. El grupo pasó también por el cine,
en el musical “Ferry Cross The Mersey”,
cuyo tema principal, también escrito por
Mardsen es otro de sus temas clásicos.
Gerry se separa del grupo para seguir
en solitario, actúa en el musical “Charlie
Girl” y en programas infantiles de TV. En
los setentas regresa a los circuitos de
cabarets y teatros con diferentes y más
jóvenes Peacemakers.
Freddie and
the Dreamers
Freddie and the Dreamers fue otro
de los grupos prominentes de la primera
oleada del pop británico. Más apreciado
por sus alocadas presentaciones en vivo
y por su peculiar líder Freddie Garrity.
Freedie nació en Manchester en 1940
y pasó su adolescencia en varios grupos
de skiffle. Más tarde con su grupo for-
mado deciden recorrer todos los clubes
en busca de la fama, se volvieron popula-
res gracias a sus actuaciones mitad acto
cómico mitad musical. Hacia 1961 nom-
bran al grupo Freddie and the Dreamers
que incluía a Derek Quinn en guitarra lí-
der, Roy Crewsdon en segunda guitarra,
Pete Birrell en bajo y Bernie Dwyer en
batería.
Luego de una aparición en un progra-
ma televisivo infantil consiguen un con-
trato con BMI/Columbia. A partir de allí
empiezan a grabar sus canciones, algu-
nas escritas por Mitch Murray (quien es-
cribía para Gerry and the Pacemakers) y
otras por el propio Freddie Garrity. Entre
1963 y 1964 logran poner varios temas
en el Top Five, entre ellos “If You Gotta
Make A Fool Of Somebody”, seguido por
“I’m Telling You Now”, “You Were Made
For Me” y un cover de los años 50 “I Un-
derstand (Just How You Feel)”. Para 1964
ya establecidos hacen un exitoso tour a
los USA. A comienzos de 1965 el tema
“I’m Telling You Now” se convierte en su
primer hit en América. También hacen
la pasada por la TV y popularizan por un
tiempo el baile “The Freddie” acompaña-
do de la canción “Do The Freddie”, en
1965, que fue su último hit en Estados
Unidos. Cuando retornan a Inglaterra, la
escena musical había cambiado y Freddie
and the Dreamers se separan al comen-
zar los 70.
The Yardbirds
Este es otro de los grupos que na-
cieron con el embate del blues y el R&B
a comienzos de los 60. Pero no se trata
símplemente de otro grupo más, sino
que son los “culpables” de introducir al
mundo del rock a tres de los más gran-
des guitarristas de todos los tiempos,
Eric Clapton, Jeff Beck y Jimmy Page
todos ellos crearon a su vez varias
excepcionales bandas. Corría el año
1962 cuando Keith Relf (voz principal
y armónica), Anthony “Top” Topham
(guitarra principal), Chris Dreja (guita-
rra rítmica), Paul Samwell-Smith
(bajo) y Jim McCarty (batería)
comenzaron a tocar buen
blues en reemplazo de los Ro-
lling Stones en el Crawdaddy
Club en Richmond, poco des-
pués Topham fue reemplazado
por un tímido pero excepcio-
nal guitarrista embuido del más
puro blues, Eric Clapton.
Los Yardbirds eran uno de
los tres grandes del blues británi-
co, junto a The Animals y los Sto-
297
LA ERA DEL ROCK
Con Eric Clapton, los Yardbirds
tuvieron su época más blu-
sera, pero Eric fiel a su estilo
musical se retiró cuando la
banda quería tomar un rumbo
más popular.
En 1965 con Jeff Beck
como guitarrista principal,
los Yardbirds tomaron un
nuevo ímpetu cosechando
grandes éxitos.
298
nes. Cada uno de ellos tenían su nicho
especial, y los Yardbirds demolieron a
la competencia con sus espectaculares
guitarristas y la voz y armónica blusera
de Keith Relf. Los primeros singles de
la banda y el álbum debut “Five Live
Yardbirds”, se vendieron moderada-
mente, pero el primer gran éxito de los
Yardbirds fue “For Your Love” lanzado
en 1965. La fama de los Yardbirds co-
menzaba a crecer a la par que la repu-
tación de Clapton. Pero éste decidió
partir porque pensaba que la banda se
había vuelto muy comercial y se alejaba
de las verdaderas raíces del blues.
Esto no afectó demasiado a la banda,
pues rápidamente trajeron a Jeff Beck
como su reemplazo, llegando al tope de
su éxito entre 1965 y 1966 con increí-
bles trabajos guitarrísticos como “Heart
Full Of Soul”, “Still I’m Sad”, “Evil Hearted
You”, “Shapes of Things” y “Over Under
Sideways Down”. Esto fue seguido por
el excelente álbum “The Yardbirds” en
1966. Samwell-Smith dejó la banda para
convertirse en un exitoso productor mu-
sical, y Jimmy Page fue reclutado inicial-
mente como bajista.
Otros éxitos como “The Train Kept A
Rolling” seguirían consolidando el éxito
de la banda, hecho que se vió reflejado

con la aparición del grupo en la película
“Blow Up”. Su sonido era perfecto para
dar forma al animoso espíritu, al “mod
style” y la indiferencia del Swinging Lon-
don que Antonioni quería retratar en el
filme. Pero después del psicodélico “Ha-
ppenings Ten Years Time Ago” y un car-
gado tour por los USA, Beck fue expulsa-
do de la banda por supuestos problemas
con drogas y alcohol que perjudicaban
su performance. Poco después él formó
The Jeff Beck Group, y los Yardbirds con-
tinuaron como cuarteto con Page como
guitarrista hasta su desbande en 1968.
Luego Page se embarcó en el proyecto
que daría a luz al monstruo sagrado del
Hard Rock llamado Led Zeppelin, y Relf y
McCarty formaron Renaissance.
McCarty, Samwell-Smith y Dreja, con
el guitarrista John Knightsbridge, se re-
unieron para tocar en el Marquee Club
con motivo de su 25 aniversario en
1983.
Siempre que se menciona a los Yar-
dbirds, Clapton, Beck y Page son men-
cionados al mismo tiempo, pasando por
alto que la gema del grupo era realmente
Ya en la recta final, los
Yardbirds se pasaron
Keith Relf. Aunque no tenía el melodra- a la experimentación
ma blusero de los Animals o Them, su psicodélica de la
voz era perfecto complemento para el mano de Jimmy Page.
metálico sonido de sus guitarristas. Más
que eso, tenía un gran talento para to-
car la armónica blusera. Su trabajo en
“Smokestack Lightning” es probable-
mente la mejor actuación en vivo de los
Yardbirds.
The Kinks
Eran los poetas del Brit Pop, hom-
bres respetados, The Kinks, llegaron a
su máximo a mediados de los sesenta
y comienzos de los setenta, pero, con
el compositor Ray Davies, obtuvieron
el estatus de “culto” por el resto de los
setenta y renovaron su popularidad en
los 80’s.
Fueron uno de los más apreciados
grupos por causa de sus letras. Uno
de los autoproclamados fans del gru-
po, Pete Townshend dijo, “The Kinks
son como mucho la quintaescencia del
inglés. Siempre pienso en Ray Davies
como un laureado poeta. El inventó una
299
LA ERA DEL ROCK

Ray Davies, Dave Davies, Pete

Quaife y Mick Avory fueron
la formación clásica de los
Kinks. Apareciendo aquí con
sus típicos trajes gamuzados
rojos y camisas victorianas
blancas.

nueva forma de poesía, un nuevo tipo de a los USA en 1964, gracias a sus hits “You
lenguaje para el pop que me ha influen- Really Got Me” y “All Day and All Night”
ciado desde el cominezo.” que seguía la misma formula. Enfundados
Raymon Douglas Davies y su herma- en su uniforme típico, sacos rojos y ex-
no Dave fueron el núcleo de The Kinks huberantes cuellos blancos, además de
desde sus comienzos tocando en bai- la propuesta afeminada de Ray y el largo
les de debutantes en Londres bajo el cabello de Dave (¡mucho más largo que
nombre de The Ravens. A comienzos el de los Beatles o de los Stones!) el gru-
de 1964 cambiaron su nombre y firma- po parecía un manojo de andrójinos dan-
ron contrato con el sello Pye. Su primer dies ingleses. Ellos eran al mismo tiempo,
single, una versión de “Long Tall Sally”, como muchas de las bandas de la primera
tenía mucho de los Beatles, pero no época de la invasión británica, tendiendo
fue así con su segundo single “You Do un puente entre los rockers y los mods,
Something To Me”, que logró llamar la
atención del público.
Fue su tercer esfuerzo, la primera
canción escrita por Ray Davies llegó a
ser un hit. “You Really Got Me” tenía ese
riff guitarrero parecido al “I Can Explain”
de los Who, sonido logrado en este caso,
agujereando los parlantes con un lápiz.
El grupo cultivó una imagen de elegan-
cia de sastrería, apareciendo a veces uni-
formados como para salir de cacería de
zorros a caballo. Fueron una de las ban-
das en tomar la primera ola de la invasión

300
con su violento estilo mod y su duro soni-
do rock con letras simplistas. Fueron tam-
bién pioneros en la búsqueda de nuevos
sonidos como “See My Friends” con un
típico sabor Hindú. Sin embargo, Ray Da-
vies, rápidamente empezó a escribir letras
más maduras e introspectivas. Esto pro-
dujo algunas de las más originales, provo-
cadoras y bellas canciones de la segunda
mitad del siglo 20. En 1966 The Kinks
realizan “Waterloo Sunset”, cuya última
canción del álbum “Something Else”, es
quizás una de las más bellas baladas en la
historia del rock.
“Waterloo Sunset” utiliza apacible-
mente, la imaginería y el simbolismo de
un río para hacer una pintura de una so-
litaria belleza, un viaje tranquilo y otras
hermosuras que Ray Davies narra con su
delicada voz, apoyado por un suave traba-
jo vocal de Dave y Rasa, que en ese mo-
mento era la aesposa de Ray. Otra joya
del mismo molde es la canción “Days”,
la canción suena como un brillante rayo
de luz atravezando la triste figura de Ray
al tocarla.
Durante la segunda mitad de los años
sesenta, The Kinks, saltaron del paquete
de estrellas pop para glorificar sus raíces
inglesas con canciones como “Victoria” y
“Village Green Preservation Society”, que
no tuvieron la aceptación de sus prime-
ros trabajos. Aún así, los Kinks seguían
apareciendo en los charts con “Sunny
Afternoon”, “Waterloo Sunset” y “Lola”
de 1970. En ese tiempo, el bajista Pete
Quaife dejó la banda y fue reemplazado
por uno de los muchos bajistas que pasa-
ron por la banda.
Ray Davies seguía incrementando sus
grandilocuentes ideas, patentes en temas
como “Arthur Or The Decline And Fall Of
The British Empire” (1969) y “Preserva-
tion” de 1973, convirtiendo a la banda
en simples acompañantes.
En los 70’s The Kinks lanzaron álumes
como “Everybody’s in Show-Biz” y “Ce-
lluloid Heroes” haciendo una crónica de Los Kinks, convertidos en
la vida de una estrella de rock. La banda leyenda, no eran preci-
siguió madurando y sus canciones los samente dueños de los
separaban de otras bandas de la época. charts ni tenían nuevos
hits cada mes, pero ese
Cuando los Stones cantaban “Brown Su-
nunca fue el punto.
gar” y “Some Girls”, Davies y los Kinks
cantaban “Sitting in My Hotel” y “Acute
Schizophrenia Paranoia Blues”.
Los Kinks continuaron teniendo gran
suceso en los 80’s, llegando otra vez a
los charts con “Come Dancing”. Hoy en
día los cultistas de los Kinks están más
fuertes que nunca, no importandoles si
tienen un nuevo hit o no. Ese nunca fue
de todos modos el punto para los Kinks,
ellos simplemente aullan: “God Save
The Kinks”.
The Small Faces
Muchos grupos como los Who ha-
bían adoptado la onda mod, pero hubo
un grupo que realmente emergió de la
escena mod, ellos eran clamorosos,
jóvenes, matadores, vestían a la última
moda, eran los Small Faces. Ronnie Lane
era la “cara” del grupo, el que mejor se
vestía y lucía. Sus amigos, Kenny Jones y
Steve Marriot, utilizaban las mismas ro-
pas, iban a los mismos clubes, bailaban
301
LA ERA DEL ROCK

de 1965. Winston fue reemplazado en

Steve Marriott fue el alma de
los Small Faces y guitarrista
legendario.
la misma música y tomaban las mismas
píldoras, y su primer single fue realiza-
do poco antes del debut de los
Who.
The Small Faces comenza-
ron a principios de 1965 en
el East End de Londres, aun-
que Ronnie Lane de 18 años
ya había tocado con The
Outcasts. Lane en bajo,
Jones a la batería, Marriot
en guitarra y Jimmy Wins-
ton en teclados, logra-
ron instantáneo suceso
con “Watcha Gonna
Do About It” a fines
noviembre de 1965 por Ian McLagan,
creando la formación que duró hasta
1969.
Desde el principio, la imagen mod fue
importante para la banda. Su nombre,
venía del hecho de que todos eran mods
(todos eran “faces”, o sea los máximos
mods). Como muchos grupos mods de
la época, los Faces eran fuertemente in-
fluenciados por la corriente Soul que ve-
nía de Norteamérica, como Booker T and
The MG’s, Ray Charles o Sam Cooke.
En 1965 The Small Faces fueron ca-
tapultados al estrellato pop, sus fotos
aparecían en incontables revistas y en las
paredes de sus fans. Con su ropa cuida-
dosamente elegida y su buena apariencia,
el grupo hizo legiones de admiradoras
adolescentes y muchos hits que llega-
ron a los Top 10 en Gran Bretaña, como
“Sha La La La Lee”, “Lazy Sunday”, “All
Or Nothing” (tema que desbancó a “Ye-
llow Submarine” del número 1 en 1966),
“Itchycoo Park”, éxito mundial y “Tin Sol-
dier”, una obra maestra del pop.
Hoy, The Small Faces son un invalora-
ble valor para los amantes del rock britá-
nico de la era del auténtico R&B mod. No
se necesita ir muy lejos de los aullidos
del alma de Marriot, las líneas de bajo
maestras de Lane, la batería soul-jazz de
Jones y el auténtico sonido gospel del
“hammond” de McLagan. El talento su-
mado de Marriott y Lane para componer,
era otra de las llaves importantes de la
música de los Small Faces. A pesar de
que muchas de sus canciones no eran
originales, supieron crear intensas me-
lodías que fueron más allá de lo que los
originales compositores del soul y blues
hubieran pedido. Escuchando por ejem-
plo “Don’t Stop What You’re Doing” se
puede apreciar las raíces de la música
alternativa de hoy día.
El grupo comenzó su etapa psicodéli-
ca cuando cambiaron de sello discográ-

302
 Luego de la partida de Steve
Marriott a fines de los 60, la
banda se transformó en The
Faces, con la adición de Rod
Stewart y Ronnie Wood, quien
saldría en 1975 para irse con
los Rolling Stones.

fico y firmaron con Inmediate en 1967. un público netamente adolescente y co-

Canciones como “Tin Soldier Man”, “Talk mercial. La diferencia se notó en 1976
to You” y “Afterglow” son una extraña cuando la música de los Monkees fue
combinación de flower power y soul sin revalorada en tanto que los Herman’s
pretenciones que muchos grupos intenta- tardaron más de 30 años en reivindicar-
ron copiar, pero fallaron miserablemente se. Por supuesto, esta falta de respeto
comparados con los Small Faces. El gru- no tenía relevancia en cuanto a su éxito
po original se disolvió en 1969, cuando real: 20 singles llegaron al menos entre
Marriott dejó el grupo para formar Hum- los Top 40 en Inglaterra y USA entre
ble Pie con Peter Frampton. Resurgieron 1964 y 1970, 16 de ellos entre los Top
como The Faces, con Rod Stewart en la 20 y muchos entre los Top 10 también.
voz y Ron Wood en la guitarra. Continua-
ron con éxitos como “Ooh La La” hasta su
separación final el 1973. La carrera musi-
cal de Ronnie Lane se paró bruscamente
al sufrir de esclerosis múltiple y Steve Ma-
rriott murió en 1991, dejando a los fans
sin esperanzas de una reunión futura.

The Herman’s
Hermits
Los “Ermitaños de Herman” fueron
uno de esos grupos que cosecharon
miles de fans pero muy poco respeto.
Su éxito es siempre comparado con los
norteamericanos Monkees, dirigidos a

303
LA ERA DEL ROCK
Los Herman’s Hermits lidera-
dos por Peter Noone (al frente,
abajo) se hicieron un nicho
en el mercado explotando
la fórmula “exclusiva” para
adolescentes.
304
La historia comienza cuando un chico
llamado Peter Noone estudiaba musica
y actuación en la Manchester School of
Music, y en 1963 comenzó a cantar en
una banda local llamada The Heartbeats
con los guitarristas Karl Green, Derek
Leckenby y Keith Hopwood, y el ba-
terista Barry Whitwam, como muchas
bandas del momento, tocaban en cuanta
fiesta podían, esperando ser descubier-
tos; aparecen entonces dos managers,
Harvey Lisberg y Charlie Silverman quie-
nes vieron el potencial de los mucha-
chos e hicieron el cambio de nombre a
The Herman’s Hermits teniendo a No-
one como “Herman”. En 1964 hacen
su primer golpe cuando sus managers
invitan al productor Mickie Most a que
los escuchara, bajo las alas protectoras
de Most realizan un contrato con la EMI-
Columbia en GB (en USA lo hacen con la
MGM) y lanzan su primer single, “I’m in
to Something Good”, tema compuesto
por Carole King y Gerry Goffin, que les
lleva al número 1 en los charts británi-
cos y al 13 en los USA. La banda sigue
entonces a los Beatles en un tour por los
USA en 1965, donde ya la juventud ha-
bía saboreado el gusto inglés; el resulta-
do fue que los Herman’s Hermits tuvie-
ron éxito instantáneo. Lograron meter
seis singles entre los Top Ten y gracias a
la canción “Mrs. Brown You’ve Got A Lo-
vely Daughter” les dieron un papel en la
película para adolescentes “Where’s The
Boy Are” con Connie Francis, la canción
gustó tanto a los productores de la MGM
que lo lanzaron como single en los USA
vendiendo 14 millones de copias. Con-
tinuaron de gira por los USA seguidos
por miles de gritonas fans adolescentes,
pero en Inglaterra eran desdeñados por
la prensa musical “seria”.
A pesar de Aunque éstos ya estaban
hartos de sus cancioncillas pop, sus dis-
cos se vendían como pan caliente. Sus
hits de 1966 que llegaron a los Top Ten
en los USA incluían “I’m Henry the VIII
I Am”, “Can’t You Hear My Heartbeat”,
“Silhouettes”, “Wonderful World” de
Sam Cooke, “Just A Little Better”, “Listen
People”, “Dandy”, “A Must To Avoid”,
“Leaning On The Lamp Post”, y por su-
puesto uno de sus más grandes éxitos
“Bus Stop”. Pero en la GB sus éxitos no
eran tan impresionantes hasta la llegada
de “No Milk Today” que los puso nueva-
mente en los charts ingleses.
Ese mismo año volvieron a la pantalla
gigante con la comedia Hold On! (1966)
con Shelley Fabares, donde se mezclaba
su propia historia con un viaje espacial.
Para finales del año, su éxito comenzó
a declinar, incluso en los USA. Los pro-
ductores Bert Schneider y Bob Rafelson,
en conjunto con la NBC y Columbia Pic-
tures Television, realizaron una serie te-
levisiva creando un grupo de pop/rock
específicamente para la misma, eran los
Monkees, quienes explotarían la misma
corriente que le había dado tanto éxito
a los Hermits. Para fines de 1966 los
Monkees ya habían vendido millones
de discos, robándole protagonismo a
los muchachos británicos. Aún así, los
Herman’s Hermits logran otro éxito en
GB con “There’s A Kind Of Hush” llegan-
do al número 7 y al 4 puesto en los USA;

este éxito lo repitieron años más tarde
con la misma canción los Carpenters.
Cuando la escena musical se dividió
en “rock” y “pop” en 1967 y el gusto por
el pop declinó hacia el folk rock y la psi-
codelia, los éxitos comenzaron a decaer
rápidamente. Antes de su final, lograron
mantenerse por un tiempo en el mercado
gracias a la interpretación de “Museum”
por el cantante Donovan y por una sosa
película. El grupo fue desacelerando y fi-
nalmente se separaron en 1971, seguido
por las típicas batallas legales.
The Hollies
Los Hollies fueron otra de las bandas
populares de Manchester, con una larga
carrera en los charts. Comenzaron ha-
ciendo covers de canciones como “Just
One Look”, pero después escribieron con
éxito sus propias canciones. Los Hollies
incorporaron sonidos folk y country rock.
De hecho el grupo se llamó así por su ído-
lo Buddy Holly. Varios de sus miembros
eran muy buenos compositores y letristas,
Los Herman’s Hermits en los
camerinos junto a la soulera
Dusty Springfield.
componiendo para artistas del calibre de
los Everly Brothers. Aunque no tuvieron
la enorme fama de los Beatles, compusie-
ron muchas canciones de éxito.
Cuando comienzan a grabar en
1963, ya eran músicos de peso dentro
de bandas que cultivaban el R&B y los
primeros rocks llegados de los USA.
Pronto desarrollaron su más distintivo
estilo de armonías vocales a 3 voces (in-
fluenciados fuertemente por los Everly
Bros.), resonantes guitarras y alegre ma-
terial compuesto por Graham Gouldman
y ellos mismos. Sus mejores trabajos de
los comienzos evocan a los principios de
los Beatles, demostrando una capacidad
similar para crecer artísticamente.
Allan Clarke (voz principal) y Graham
Nash (voz y guitarra) eran amigos de in-
fancia en su Manchester natal, forman-
do el núcleo principal de los Hollies a
principios de los 60 con el bajista Eric
Haydock. A principios de 1963, el pro-
ductor de la EMI, Ron Richards firma con
el grupo después de verlos actuar en la
famosa Cavern Club de Liverpool. El gui-
305
LA ERA DEL ROCK
Los Hollies se llamaron así en
honor al amor que tenían por
la música contry y el rockabi-
lly de su ídolo Buddy Holly.
tarrista Vic Steele dejó la banda después
de su primera sesión, siendo remplaza-
do por Tony Hicks de 17 años. El bate-
rista Don Rathbone sólo grabó con el
grupo dos singles y se fué, siendo rem-
plazado por Bobby Elliot. Los dos fueron
una gran contribución para los Hollies,
la guitarra de Hicks le daba ese sonido
característico al grupo, además de sus
letras, mientras que Bobby fue uno de
los mejores bateristas de pop/rock.
Llegaron entre los Top 20 de los
charts británicos más de 20 veces en
los 60. Algunos de sus mejores singles
“Here I Go Again”, “Whe’re Through” y
el número 1 en GB “I’m Alive” no fueron
noticia en los USA hasta 1966 cuando
una canción compuesta por Graham
Gouldman, “Look Through Any Win-
dow” hizo el golpe. En 1966, Eric Ha-
ydock deja el grupo por razones no muy
claras, siendo remplazado por Bernie
Calvert. Los Hollies no habían tenido un
gran éxito en norteamérica hasta “Bus
306
Stop” de 1966, el primero de una lista
de éxitos como “On a Carrousel”, “Carrie
Ann” y “Stop Stop Stop”.
Aquí los Hollies se convirtieron en
una satisfactoria opción para los oyentes
cuando la sofisticación de los Beatles o
los Kinks se volvieron difíciles de seguir.
Al mismo tiempo, la producción y las ar-
monías vocales eran lo suficientemente
sofisticadas como para mantener una
audiencia que no sólo fueran alocadas
adolescentes. Sus álbumes mostraron
un lado más serio y ambicioso, parti-
cularmente por parte de Graham Nash,
quien demostró ser un artista serio con
“King Midas In Reverse” (1967). El rela-
tivo poco suceso del single no auguraba
sin embargo su influencia sobre el rumbo
que la banda tomaría, y su siguiente sen-
cillo siguió una línea más romántica.
Para 1968, Nash descontento con el
camino tomado por la banda, renunció
para irse a los Estados Unidos y formar
el célebre Crosby, Stills & Nash. Su par-
tida realmente marcó el declive de los
Hollies. En 1969, la banda intentó con
un álbum enteramente compuesto por
covers de Dylan, pero recibió pobres
críticas, aunque logró buenas ventas
en Gran Bretaña. Nash fue remplazado
por Terry Sylvester (ex-Swinging Blue
Jeans), y su éxito continuó por un tiem-
po, de hecho “He Ain’t Heavy, He’s My
Brother” fue uno de sus más exitosos
singles. Pero el grupo ya estaba llegando
al fondo del saco. Una nueva intentona
la hicieron con la canción “Long Cool
Woman in a Black Dress” al estilo de los
Creedence Clearwater Revival, logrando
llegar al número 1 de los charts de los
USA en 1971.
Luego de este golpe, Clarke quien
era el cantamte lider, deja la banda y en
su lugar llega el vocalista sueco Mikael
Rikfors. Clarke vuelve a mediados del
73 y el grupo logra su último gran hit
con “The Air That I Breathe”, que llegó
al número 6 en los USA en 1974.
Durante el resto de los 70, las reali-
zaciones de los Hollies estuvieron fuerte-
mente influenciados por la era del disco,
aunque nunca abandonaron sus armonías
vocales. bajo otras circunstancias quizás
los Hollies pudieron haber tenido un re-
punte similar al que tuvieron los Bee Gees
después de 1974, pero la suerte no esta-
ba con la banda. Coincidiendo con que
la disquera norteamericana Epic Records
redujo considerablemente el esfuerzo de
marketing que hacían en la banda; pare-
cía que sólo esperaban que el contrato
acabase. El grupo llegó a un callejón sin
salida a comienzos de los 80, intentando
salir, graban un nuevo LP “What Goes
Around” con la ayuda de Graham Nash
en 1983, pero ya sin el éxito de antaño.
Los Hollies siguieron la
exitosa fórmula de los Beatles
por un tiempo, pero pronto
se dedicaron a buscar su
propia identidad, con frescas
y alegres letras, y hermosas
armonías vocales.
307
LA ERA DEL ROCK
En Inglaterra en 1967 se The Move
destacaban sobre todas las
otras bandas The Beatles, The Move aparecieron en 1966 en
Rolling Stones, The Who y la ciudad de Birmingham, Inglaterra, sus
The Move, en ese orden,
miembros, que se conocieron en el Ce-
pero increíblemente, en
dar Club, provenían de diferentes forma-
los USA los Move pasaron
totalmente desapercibidos. ciones de la época: Roy Wood (guitarra
líder), Trevor Burton (guitarra rítmica),
Carl Wayne (voz), Ace Kefford (bajo) y
Bev Bevan (batería). Influenciados por
las melodías de los Beatles, las armonías
vocales de los Beach Boys y la fuerza de
los Who, el grupo The Move resultó ser
una de las formaciones más destacadas
del Reino Unido, derivando su importan-
cia del talento como compositor y mul-
tiinstrumentista Roy Wood, quien en sus
composiciones se sumergía en el pop o
la psicodelia, así como en el rock progre-
sivo, el rock’n’roll y la música clásica.
308
Convertidos en la nueva sensación
de los clubes de Birmingham, The Move
llamaron la atención de Tony Secunda
(manager de los Moody Blues), quien
se convirtió en su representante. Lo pri-
mero que hizo Secunda fue cambiar su
vestuario y trasladarlos a Londres, en
donde actuaron en el Marquee Club y
firmaron con Deram, sello subsidiario de
la Decca. Su primer single sería “Night of
fear”, una canción con un riff sacado de
la “Obertura 1812” de Tchaikovsky que
en 1966 alcanzaría el puesto número 2
en los charts británicos. Al año siguien-
te triunfarían con “I can hear the grass
grow” (número 5) y “Flowers in the rain”
(número 2). Dos excepcionales cancio-
nes pop escritas por Wood.
En sus conciertos cosechaban miles
de fans gracias a una vestimenta llama-
tiva, y una actitud rebelde, destrozaban
televisores, Cadillacs y quemaban bustos
de Adolph Hitler. Esto también les llevó
a tener problemas con las autoridades.
Para el lanzamiento de “Flowers in the
rain”, Tony Secunda mandó imprimir una
postal con una caricatura burlesca del
primer ministro británico Harold Wilson
teniendo un affaire con su secretaria. El
político llevó al grupo y a su represen-
tante a juicio y la sentencia, desfavorable
para The Move, obligó a que todas las
ganancias del single fueran destinadas a
obras de caridad. Después de este plei-
to judicial, The Move cambiarían de re-
presentante, pasando a manos de Don
Arden, un manager menos problemático
que Secunda.
Tras desechar la publicación de “Che-
rry Blossom Clinic” por probables pro-
blemas judiciales, The Move sacaron al
mercado “Fire Brigade” (número 3), tema
cantado por Roy Wood que continuó la
cadena de triunfos comerciales del grupo
antes de sufrir un importante cambio en
su formación. El rubio bajista Ace Kefford
decidió abandonar el grupo para prose-
guir en solitario, ocupó su puesto Trevor
Burton y grabó con el grupo el siguiente
single, “Wild Tiger Woman”, la primera
canción de The Move que no consiguió
entrar en listas, aunque la primorosa
“Blackberry Way”, canción interpretada
por el propio Wood si consiguió llegar al
número 1 a finales del año 1968. Poco
antes habían debutado con su primer Lp,
“The Move” (1968), producido por Den-
ny Cordell y arreglado por Tony Visconti,
que contenía temas como “Useless In-
formation”, “The Girl Outside” o la triste
“Mist on a Monday Morning”.
Mientras que en Gran Bretaña, The
Move se convertían en una de las sen-
saciones del momento, en los Estados
Unidos pasaban totalmente inadvertidos.
Después de “Blackberry Way”, Trevor
Burton dejó el grupo porque no deseaba
seguir tocando música pop. El sustituto
deseado por Wood era el sensacional
músico Jeff Lynne, líder de otra banda
de Birmingham, The Idle Race. Lynne no
aceptó la invitación de Wood, por lo que
finalmente Rick Price reemplazó a Bur-
ton. Con Price al bajo, The Move publica-
ron su siguiente sencillo, “Curly”, quien
en el año 1969 alcanzó el puesto 12 en
las listas británicas.
Después de actuar sin éxito en los Es-
tados Unidos y bajo indicación de Peter
Walsh, su nuevo mánager, comenzaron
a actuar brevemente en el circuito de
cabarets, Carl Wayne estaba feliz pero el
resto del grupo no. Después de esta gira
la banda rompió el contrato con Walsh y
volvieron con Don Arden.
En 1970 las composiciones de Roy
Wood tomaron otra dirección, esto es
patente en su siguiente LP “Shazam”
(1970), donde se despliega un rock
progresivo alejado del pop. Uno de los
mejores temas del álbum era la canción
“Beautiful daughter”. Este endureci-
miento de la música de The Move y su
menor participación como vocalista no
agradó a Carl Wayne, quien dejó el gru-
po para retornar a los cabarets y con-
vertirse en actor.
Su sustituto sería Jeff Lynne, quien
ahora sí aceptó la oferta de Roy Wood
para unirse a The Move. El primer tema
grabado por Lynne con The Move fue
“Brontosaurus”, una de las piezas más Tras la publicación de su
rockeras de la banda que Roy interpre- disco debut, el excelente
tó en televisión con una nueva imagen, “Electric Light Orchestra”
maquillado y con ropas estrafalarias, (1971), Roy Wood dejó el
preludio de su futura etapa glam-rock proyecto por tensiones
con Wizzard. La experimentación en el con el sello discográfico y
fundó Wizzard, mientras
rock con elementos clásicos, fue clave
que Jeff Lynne se encargó
en su siguiente Lp, “Looking on” (1971), por completo del control de
un álbum que cuenta con buenos temas la ELO, convirtiéndose con
como “Looking on” o “Feel to good”. posterioridad en uno de los
El último álbum de The Move sería el grupos más exitosos de la
soberbio “Message from the country” década.
(1971). Éste es el Lp favorito de The
Move para Roy Wood, mientras que su
canción preferida es “Blackberry Way”.
Después publicaron el rockero single
“California Man”, que contenía como
cara b “Do ya”, escrita por Jeff Lynne,
promocionada como cara A en los Esta-
dos Unidos y regrabada posteriormente
por la Electric Light Orchestra, siendo
la única entrada en el Billboard de The
Move. Tras ese sencillo, Roy Wood, Jeff
Lynne y Bev Bevan decidieron dar inicio
a un proyecto musical más ambicioso
al que denominaron Eletric Light Or-
chestra (ELO), en el que enfatizaban
la fusión entre pop y música clásica.
309
LA ERA DEL ROCK
The
Dave Clark Five
Este grupo se formó en la zona nor-
te de Londres, como una banda instru-
mental, que tocaba en los circuitos de
baile a principios de los 60. The Dave
Clark Five logró un enorme éxito en los
Estados Unidos, más que en Gran Bre-
taña, el suceso en ventas casi iguala a
los Beatles y supera a otras bandas en
1964.
El líder del grupo era el guapo Dave
Clark, baterista y empresario brillante,
pero el que cantaba casi todas las can-
ciones era Mike Smith, quien entró a la
banda después del single debut “Chaqui-
ta” en 1962, el saxofonista Stan Saxon y
el bajista Chris Walls se van, tomando el
bajo Rick Huxley (guitarrista del grupo)
y trayendo a Denis Payton como saxo y
Lenny Davidson como guitarra.
310
Clark, cauteloso hombre de negocios,
logra un contrato con Columbia. Comien-
zan con un poco exitoso “Do You Love
Me”, pero llegan al tope de los charts con
“Glad All Over” en 1964. Seguido por
otro igual “Bits And Pieces”. Después
del desventurado “Everybody Knows”
de 1965, Clark no logró otra entrada en
los charts britanicos. Pero los Dave Clark
Five eran una de las bandas más popula-
res de la Invasión Británica en los USA.
Mientras “Catch Us If You Can” era
un exitazo a ambos lados del Atlántico, la
banda se disolvió. En 1970 todavía eran
editados sus discos, lo que demostraba
que la banda pudo haber sobrevivido.
Clark se dedicó a la edición en TV, lan-
zando en 1987 una selección de los me-
jores momentos del programa musical
“Ready Steady Go!”.
The Zombies
Era una banda beat introspectiva, ve-
nidos de Hertfordshire, muy innovadora.
Estaba formada por Colin Blunstone en
voz, Paul Atkinson en guitarra, Rod Ar-
gent en teclados, Chris White en bajo y
Hugh Grundy en batería. En 1963 en un
concurso de talentos para bandas beat
de estudiantes, ganaron un contrato dis-
cográfico con el sello Decca. El éxito les
llegó rápido. Una dramática combinación
entre una autorestricción combinada con
la voz susurrante de tenor de Blunsto-
ne, quedó plasmada en su primer single
“She’s Not There” compuesta por Ar-
gent, entró entre los Top 20 de GB en
1964.
Los siguientes “Leave Me Be” y “Tell
Her No” no alcanzaron a entrar entre los
Top 40, pero su visita a los USA aseguró
la entrada de “Tell Her No” entre los Top
10 de norteamerica, “She’s Comming
Home” y “I Want You Back” lograron éxi-
tos semejantes en el mismo mercado.
Sin embargo el escaso éxito les ha-
bía hecho decidir separarse, cuando
sorpresivamente en 1969 su canción
“Time Of The Seasons” llegó al número
3 en los charts de USA acompañado del
álbum “Odyssey And Oracle”. Pero ya
nada les persuadía de volver a reunirse.
Argent siguió componiendo y Blunstone
llegó a grabar con seudónimo una nueva
versión de “She’s Not There”. El resto
del grupo se volvió a reunir para grabar
una nueva versión de “Time Of The Sea-
sons” a fines de los 80 para un filme y
aparecieron como invitados en diversos
conciertos durante los noventa.
Them
Venidos desde Belfast, Them era la
banda que sería la catapulta para el lan-
zamiento del gran Van Morrison. Estu-
vieron juntos relativamente poco, desde
1964 a 1966, pero pegaron fuerte con su
brillante estilo blusero irlandés. El grupo
se mantuvo en medio de grandes bandas
británicas de R&B porque habían agre-
gado a sus actuaciones sin pretenciones
una profunda integridad a sus canciones,
mucho de lo cual se lo debían a Morrison.
La voz ronca de Van, era alternada por
gruñidos y alaridos de lo más sensibles, Los Them, vinieron de Irlanda,
dependiendo de la canción. La versión de y no sólo sirvió de catapulta
“It’s All Over Now, Baby Blue” es una ver- para la brillante carrera de
dadera joya que sólo pudo apreciarse en Van Morrison, sino también
toda su dimensión gracias a su reedición demostraron gran talento
en CD. Morrison agregaba su profunda como grupo.
voz para dar nuevos significados a las ya
poéticas letras de Bob Dylan. Mientras el
grupo interpretaba los clásicos del blues,
no se quedaban sin embargo con una
sóla fórmula para su manera de sonar,
esa constante búsqueda le daba a cada
canción una historia única. Las cancio-
nes propias de Them, estaban general-
mente confinadas al estilo blusero que
les caracterizaba, pero con el correr de
los años sesenta, las canciones de amor
se volvieron más sofisticadas. Morrison
311
LA ERA DEL ROCK
aprovechaba para alcanzar nuevas altu-
ras del éxito, alimentadas por su talento
como escritor de canciones. Uno de los
clásicos del rock, “Gloria” compuesta por
Morrison, llegó a los Top Ten en los USA
en 1966. Them se termina cuando ese
mismo año, Van Morrison deja la banda
después de una gira por los Estados Uni-
dos, y se embarca en una exitosa carrera
en solitario, no sin antes pasar por duras
penurias con una familia que mantener y
sin ningún contrato para tocar.
Por una razón u otra, las canciones
de Them no son muy escuchadas, ni re-
editadas hoy día, lo cual es una lástima
porque Them tenía el talento instrumen-
tal de los Yardbirds, el poder vocal de los
Animals y la apariencia de los Stones.
The Spencer
Davis Group
Originalmente conocido como el
Spencer Davis Rhythm & Blues Quar-
312
tet, la banda se forma en Birmingham, a
comienzos de los 60. Su personal estilo
provenía de la genialidad de los herma-
nos Winwood que provenían del jazz. El
talentoso guitarrista Steve Winwood to-
caba además el teclado, pero sobre todo,
tenía una madura voz para el soul, aún
cuando tenía sólo 16 años, sonaba como
todo un Ray Charles.
El primer éxito de la banda vino con
“Keep On Running” que llegó al número
1 en 1965, seguido por “Somebody Help
Me”, que desbancó al “Good Vibrations”
de los Beach Boys del primer puesto bri-
tánico en 1966. La composición original
del grupo “Gimme Some Lovin’” llegó al
puesto número 2 a fines de ese año.
1967 vió su último exitoso single “I’m
A Man” y también la partida de los her-
manos Steve y “Muff” Winwood (bajista
del grupo). Steve quería explorar más
el rock y se fué para formar la banda de
rock progresivo Traffic y después de eso
seguir una exitosa carrera en solitario.
Spencer Davis intentó mantener el grupo
 La clásica formación del grupo
estaba conformada por Steve
Winwood en guitarra y voz
principal, Spencer Davis en
guitarra y voz, Muff Winwood
en bajo y Pete York en batería.

con una nueva formación pero ya no daba “Nights in White Satin” salió del álbum
más, dió el carpetazo en 1969 y se mudó “Days Of Future Past” un ambicioso ál-
a California para trabajar en producción bum conceptual donde utilizaban una
musical al igual que Muff Winwood. orquesta clásica. Desde su lanzamiento
comenzaron a vender su álbum hasta
alcanzar el dico de platino. En 1972 sa-
Moody Blues can “Seventh Sojourn” con un sonido
idéntico a los seis anteriores, esto hizo
Inventaron el rock sinfónico, abriendo
el camino a Pink Floyd. La primera forma-
ción estaba compuesta por Ray Thomas
(vientos y percusión), Mike Pinder (tecla-
dos), Denny Laine (voz y guitarra), Grae-
me Edge (batería) y Clint Warwick (bajo),
actuando como una banda de R&B ve-
nidos de Birmingham. Su primer golpe
lo hicieron con su aparición en el show
Ready Steady Go!, donde interpretaron
brillantemente una canción de Bessie
Banks, “Go Now” el cual se convirtió en
número 1 en GB y los USA en plena era
Beatles-Stones en 1965. Incluso con un
gran álbum, el jactancioso “The Magnifi-
cent Moodies”, no pudieron mantener el
éxito, y poco después la banda sufrió su
primera ruptura con la partida de Warwick
y Laine en 1967. Con la entrada de Justin
Hayward y John Lodge, se desarrolló un
tipo de banda totalmente diferente.
El impresionante e inmortal single

313
LA ERA DEL ROCK
Mike Pinder, Justin Hayward,
Ray Thomas, Graeme Edge
y John Lodge, en el pináculo
de su éxito hacia 1967.
Manfred Mann salió de la
fórmula común de los grupos
británicos para agregarle un
toque de jazz y blues al pop
del momento.
314
que hasta los más acérrimos fans de la
banda les dijeran que ya era suficiente
de lo mismo.
Aún así consiguen ese año entrar en-
tre los Top 20 con “Question” e “Isn’t
Life Strange”. En 1973 el grupo se toma
un descanso y Denny Laine se une a
Paul y Linda McCartney en Wings. Lod-
ge y Hayward realizan “Blue Jays” cuyo
single “Blue Guitar” llega a los Top 10.
Reagrupados en 1978 lanzan “Oc-
tave” con el exitoso “Forever Authum”,
suceso que repiten en 1983 con “Blue
World”. Desde ahí los lanzamientos de
álbumes se hacen más espaciados. Sus
últimos discos son “The Other Side OF
Life” y “Sur Le mer” de 1989.
Manfred Mann
La banda se formó a partir de un gru-
po de blues conformado por el tecladista
Manfred Mann, el baterista Mike Hugg y
la distintiva armónica de Paul Jones. Lo-
graron sus primeros hit con “54321” y
“Hubble Bubble” en 1963, los dos temas
fueron adoptados como temas principa-
les del influyente show televisivo Ready
Steady Go!. Siguiendo a estos sucesos,
vino “Do Wah Diddy Diddy” número 1
en 1964, “Sha La La”, “Come Tomo-
rrow”, “Oh No, Not My Baby” y un co-
ver de la canción “If You Got To Go, Go
Now” de Bob Dylan, todos fueron éxitos
mundiales. Paul Jones fue remplazado
por Mike D’Abo, lo que trajo un descen-
so en la popularidad del grupo. A pesar
de eso logran nuevos éxitos en 1966 con
“Pretty Flamingo”, “Just Like A Woman”
también de Bob Dylan, y “Mr. James”.
Su último éxito global lo logran con otra
canción de Dylan, “Mighty Quinn” en
1968. En 1969 la banda se separa en
varias facciones: D’Abo se transforma
en un exitoso escritor de canciones, Tom
McGuiness forma “McGuinness Flint”, y
Mann y Hugg forman primeramente un
grupo de jazz para metamorfosearse en
el más próspero Manfred Mann’s Earth
Band. Después de décadas de ausencia
Manfred Mann (como grupo), reapareció
en un tour por toda la Gran Bretaña en
1999 con motivo del reavivamiento del
blues. Manfred por su parte sigue escri-
biendo, produciendo y grabando nuevo
material hasta hoy.
The Troggs
Los Troglodytes and Ten Foot Five
surgieron en Andover, Inglaterra, prac-
ticamente unieron fuerzas formando los
Troggs con Chris Button en guitarras, Pe-
ter Staples en bajo, Reginald Ball como
voz principal y Ronnie Bullins como bate-
ría. El manager de los Kinks, Larry Page,
les consigue un contrato con la CBS para
realizar “Lost Girl” en 1966. Page les dió
a Reginald el apellido artístico de “Pres-
ley” y a Ronnie el de “Bond” como parte
de una campaña publicitaria que llevó al
grupo al número 2 en la GB con “Wild
Thing” también de 1966. Seguido por el
exitoso número 1 “With A Girl Like You”.
Los dos singles fueron grandes éxitos
también en los Estados Unidos.
Después vino “I Can’t Control Myself”
y “Any Way That You Want Me” com-
puestas por Reginald, con sugestivas le-
tras que daban al grupo un aire naif, pero
que resultaron otros nuevos sucesos.

Uno de los últimos hits compuestos
por Reg Presley fue “Love Is All Around”
que también fue éxito del grupo Wet Wet
Wet treinta años después. El grupo inten-
tó encender la llama apagada de su éxito
durante los años 70 ya sin la presencia
de Button ni Stapples, pero sin mucho
resultado. En los 80 lo volvieron a in-
tentar en una colaboración con el grupo
REM, pero los buenos tiempos ya habían
pasado. Hoy en día Reginald se dedica a
la investigación de los extraterrestres.
The Pretty Things
Formados en Sidcup, Kent en 1963
como una banda de R&B, con Dick Ta-
ylor a la guitarra (quien había tocado con
los primeros Rolling Stones), Phil May en
teclados y voz, Brian Pendelton también
en guitarra, John Stax en bajo y Viv Prin-
ce en batería. Su primer single “Rosalyn”
sólo logró situarse en el puesto número
50, pero el grupo ganó mucha publici-
dad debido a su comportamiento y apa-
riencia estrafalaria. Tomaron su nombre
de una canción de Bo Didley, los Pretty
Things querían ser los chicos malos del Los Troggs son autores de
R&B como sus rivales locales los Rolling clásicos del rock como “With
Stones. a Girl Like You”, “Love Is All
“Don’t Bring Me Down” y “Honey Around” y “Wild Thing” que
I Need You” llegaron a ser sucesos en Jimmi Hendrix versioneó.
las listas británicas entre 1964 y 1965.
Aunque sus álbumes del período fueron
inconsistentes, su tercer álbum “Emo-
tions” de 1967 fue mucho más notable.
Luego de esto comenzaron a declinar
sus éxitos comerciales, hubieron cam-
bios de miembros aunque hicieron no-
tables temas como “Defecting Grey”
y “Talking About The Good Times”. El
grupo se separó en 1972, pero solían
resurgir con altas y bajas durante los 80.
Hoy se lo reconocen como uno de los
grupos británicos fundamentales de ese
período.
Procul Harum
Surgieron de Essex a comienzos de
1967, de las cenizas del grupo Para-
mounts. Estaba formado por Gary Bro-
oker, Matthew Fisher, Ray Royer, Dave
Knights, Bobby Harrison y Keith Reid. El
primer single de Procul Harum, el etéreo
y de influencias barrocas “A Whiter Sha-
de Of Pale” les dió un gigantesco éxito
internacional y se convirtió en un clá-
sico, fue número 1 en GB durante seis
semanas.
Mientras duraba la grabación de su
primer álbum, Royer y Harrison salie-
ron del grupo, pero “Salty Dog” (1969)
recibió una buena acogida y saludables
ventas en los USA y en su patria. El ál-
bum fue seguido por “Home” (1970)
y “Broken Barricades” (1971), pero el
315
LA ERA DEL ROCK
Procul Harum hicieron en
1967 del ya clásico “A Whiter
Shade Of Pale” (conocido en
español como “Tu blanca pa-
lidez”) un éxito internacional,
pero no pudieron superarse.
guitarrista Robin Trower desilusionado
por la dirección sinfónica que tomaba
Procul Harum, decidió salirse para crear
su propio grupo. El primer álbum de
Procul, grabado sin Trower fue hecho
en vivo con la Orquesta Sinfónica de
Edmonton en 1972, probó ser el más
exitoso de su carrera, alcanzando el mi-
llón de copias vendidas. Pero luego de
unos años, el grupo se separó en 1977
con el advenimiento menos favorable
para ellos del punk-rock. Luego de años
de silencio, los miembros originales de
Procul Harum se reúnen nuevamente en
1991 para grabar un satisfactorio álbum
llamado “The Prodigal Stranger”.
The Tremeloes
Formado originalmente en 1959 por
Brian Poole, Graham Scott, Ken Howard
y Alan Blakely en Essex. En 1963 frente
a la locura del Mersey beat, Brian Poole
y los Tremeloes lograron un Top 10 con
“Twist and Shout”, seguido de cerca por
“Do You Love Me”. Luego consiguieron
impacto parecido con “Candy Man” y
Someone Someone”.
Para 1967, los Tremeloes y Brian
316
Poole grababan separadamente. Iróni-
camente, con un nuevo miembro, Len
“chip” Hawkes como voz principal y con
el tema “Here Comes My Baby” comen-
zó una época dorada para los Tremeloes,
incluyendo su número 1 “Silence is Gol-
den” de 1967. Luego siguieron los éxitos
con “Even The Bad Times Are Good”,
“Suddenly You Love Me”, “Helule, Helu-
le” y “My Little Lady”.
Con el impresionante “Call Me Num-
ber One” escrito por la banda en 1970,
dejaron el pop hacia un estilo progresivo,
anunciando que serían más duros y des-
preciando su periodo anterior. Esta inex-
plicable y arrogante actitud efectivamen-
te les llevó al declive final de su carrera.
Lulu
Marie MacDonald McLaughlin Lawrie
era una tímida pero explosiva quin-
ceañera cuando logró su primer éxito
como cantante con “Shout” de los Isley
Brothers, adquiriendo notoriedad en la
Gran Bretaña y en el resto de Europa. A
pesar de la separación de su grupo The
Luvvers, siguió adelante, formando equi-
po con Mickie Most. La canción de Neil

Diamond “The Boat That I Row” fue su si-
guiente éxito, seguido de su aparición en
la película “To Sir With Love”, con Sidney
Poitier, que hacía el papel de un profesor
de una secundaria del duro East London.
El título de la película se volvió un enor-
me éxito para Lulu en los USA, más que
eso, el single estuvo más tiempo en las
listas que ningún otro interpretado por
una mujer, hasta los 80s. Luego de esto,
grabó otros éxitos como “Lets Pretend”,
“The Peaceful Heart”, “Boy”, y “I’m A Ti-
ger”. Inevitablemente fue elegida para re-
presentar a su país en el comercialísimo
concurso anual llamado Eurovision. Su
“Honey,
You Got Soul!”
– James Brown
Lulu ya era una estrella del
cine y la música británica
cuando interpretó un papel
estelar en la recordada “To Sir
With Love” de 1967, prota-
carrera comenzó a decaer con “Boom gonizada por Sidney Poitier
y donde ella canta el tema
Bang A Bang”. Luego de este revés,
principal.
se casa con Maurice Gibb, de los Bee
Gees, continuando su carrera con un
meritorio cover de David Bowie, “Man
Who Sold The World”, con el propio
Bowie como acompañante, además de
apariciones en conciertos y programas
de TV. Después de muchos años fuera
de las listas de éxito, Lulu consigue un
moderado suceso con “Independence”
en 1993. Además de un hit con el grupo
Take That. En 1999 graba otro álbum y
como otros artistas suele aparecer en la
TV británica.
317
LA ERA DEL ROCK
Marianne Faithful fue estrella
en en el provocativo filme “Girl
On A Motorcycle”, pieza de
culto en los USA.
318
Marianne Faithful
Marianne nació en Hampstead y fue
educada en un convento, hija de un pro-
fesor universitario el Dr. Robert Glynn
Faithfull y de una baronesa Austro-
Húngara. Fue descubierta por Andrew
Oldham en una típica fiesta del Swinging
London organizada por los Rolling Sto-
nes cuando aún era una quinceañera.
Mick Jagger y Keith Richards le ofrecen
la canción “As Tears Go By” que se
convierte en un gran suceso para ella.
La relación con Mick Jagger fue muy pu-
blicitada y ayudó al surgimiento de su
carrera.
Tres exitosos singles más llegaron a
los Top 10 entre 1964 y 1965: “Come
and Stay With Me”, “This Little Bird” y
“Summer Nights”, todas adornadas
con la delicada y suave voz de Faithfull.
Su juvenil belleza capturó de inmediato
al público británico e inspiró también a
otros grupos como los Hollies, quienes
escribieron el exitoso “Carrie Anne” pero
cuyo nombre original “Marianne” no se
atrevieron a utilizar.
Marianne comenzó una carrera para-
lela en el cine con apariciones en filmes
como “I’ll Never Forget Whatisname” y el
más provocativo “Girl On A Motorcycle”
conocido en USA como “Naked Under
Leather” hoy filme de culto.
Marianne sufrió severos reveses en
los 70, incluyendo las drogas, la traumá-
tica separación de Jagger y la vida en las
calles de Londres por un tiempo. Pero lo-
gró sobreponerse y volvió a las listas de
éxito con “Broken English” en 1979, ayu-
dada musicalmente por Steve Winwood.
Actualmente sigue cantando pero con
una imagen y voz más maduras.
CAPITULO 11

América despierta

The Byrds fue en su momento

la respuesta más creíble al
embate Beatles, Rollings,
The Who. Con sus cuidadas
armonías vocales y la guitarra
clara y precisa de Roger
McGuinn, lograron reivindicar
y propulsar el “folk rock”.

A
nte la avalancha de grupos de la invasión británica, el gigante se despierta...
en los USA, para contrarrestar lo foráneo, qué mejor que fomentar lo hecho
en casa. Por ahí vino la mano cuando allá por 1964 comienza a resurgir el folk
como música alternativa al “Mersey-beat”. Desde los bohemios cafés del Greenwich
Village de New York, salen los “folkies” a reinvindicar un estilo musical más norte-
americano. Por otro lado el rock evoluciona también, desde la música playera se
avanza hacia la experimentación; surgen también como hongos en todo el país los
“Garage Bands” o grupos de cochera, que inspirados por el sonido áspero, crudo
y poco convencional de los Kinks o los Who, crean su propio estilo. En esos años
también se crea el “Bubblegum-rock” (chicle) que no necesita de mucha poesía, pero
sí de mucho jingle jangle, shing-a-ling, shang-a-lang, etc. Hay mucho color y vida, es
decir se explota la alegría de ser joven.
Poco después las revistas como Crawdaddy, OZ o Rolling Stone aparecen para
hablar de los nuevos tiempos que se vienen y sobre todo de la música que deberá
dejar de ser mero entretenimiento para tomar conciencia social y difundir canciones
de protesta en marchas pacíficas y universidades. El folk se “electrifica” por gracia o
desgracia (según sea el gusto) dando lugar al folk-rock, las letras y melodías del folk
son acompañadas por guitarras eléctricas y ritmo de rock. De este movimiento surgi-
rán grupos casi míticos que rivalizarán a pleno derecho con las bandas venidas de la
Gran Bretaña. Así tenemos a los Byrds, Lovin’ Spoonful, Buffalo Springfield, etc.
Adentrémonos pues a esta época dorada donde el amor por la vida una vez más
desafiaba al establishment de los hipócritas, donde todavía la inocencia creía que si
su país hacía una guerra, era por una buena causa.

319
LA ERA DEL ROCK
GARAGE BANDS
La ola de grupos ingleses contagió a
los jóvenes norteamericanos el deseo
de formar grupos, así en cada garage se
formaba una banda. Los Kinks y los Who
eran las influencias de innumerables
bandas, quienes no tenían donde tocar
ni un público ante quienes presentarse.
El garage-rock era simple, una versión
cruda del rock and roll; siendo amateurs,
el resultado era mucho menos refinado
que sus inspiraciones, pero eso era jus-
tamente lo que lo hacía excitante. Mu-
chas de las bandas enfatizaban su poco
profesionalismo, tocando los mismos
tres acordes, aporreando sus guitarras y
aullando las letras. En muchas maneras,
las bandas de garage eran verdaderos
proto-punks. .
Miles de bandas de garage eclosiona-
ron en todo el país y unos cientos tuvie-
ron algunos hits, pero muchísimos esta-
rían destinados a la oscuridad. De hecho
la mayoría de las bandas ya estaban ol-
vidadas a comienzos de los 70. El bate-
rista Gene Lubin de una de estas bandas
The McCoys hicieron de recuerda: “La primera vez que
su “Hang On Sloopy” un
escuché “My Generation” de
clásico del rock de los 60.
los Who en la radio... pensé
que todo el infierno se
había roto y que el
FBI cerraría la esta-
ción en cualquier
momento, era la
mejor para-
noia que
había
320
tenido nunca. De hecho se escuchó la
canción durante semanas en la radio y los
Who tuvieron problemas en su primera
gira por los USA, por supuesto, después
de eso, cada garage band quería estar
en un escenario”. El “Garage Rock” no
existió sino hasta después de la invasión
inglesa, nació hacia 1963 cuando los
Kingsmen se presentaron en un escena-
rio a tocar una maratón de su versión de
“Louie Louie” durante una hora, la cual
es hoy un clásico del rock and roll.
1965 fue el año en que las Garage
Bands se hicieron muy populares, cada
muchacho quería estar en una banda.
Ese fue el año en que Dick Clark hacía
sus shows en diferentes lugares cada se-
mana. Cada ciudad desarrollaba su pro-
pia escena musical, pero sólo unas pocas
bandas se desarrollaban a nivel nacional.
Chicago tenía sus héroes con los Mc-
Coys, quienes con su fuerte introducción
de cuerdas hicieron célebre su canción
“Hang On Sloopy” (1965). Por su par-
te, en Nueva York los Strangeloves lan-
zaban su tribal “I Want Candy” (1965).
The Standells, formado en Los Angeles
en 1961, también alcanzó fama con “Ed
Cobb’s Dirty Water” (1966).
Los estados del sur no eran inmunes
a esta revolución. “Keep On Dancing”
(1965) de los Gentrys, fue uno de los
febriles himnos de ese año; mientras de
las afueras de Texas vinieron Kenny and
the Kasuals con su “Journey To Tyme”
(1965), una de las primeras instancias
del sonido guitarrero distorsionado. Sur-
gieron también Sir Douglas Quintet con
“She’s About A Mover” (1965) y el más
conocido Sam the Sham & The Pharaos
con “Wooly Bully” (1965).
California produjo también muchísi-
mas bandas amateurs y provocativas en
1966 como Count Five y su “Psychotic
Reaction” (1966) Syndicate of Sound
con “Little Girl” (1966), Music Machine
con “Point of No Return” (1966) y “Talk
Talk” (1967). Irónicamente, iba ser una Sam The Sham and The
banda de músicos mexicanos, Question Pharaos, también contribuiría
Mark and The Mysterians, quienes con con “Wooly Bully” y su famosa
su “96 Tears” (1966), popularizaron el intro... ‘uno dos, one two, tres
cuatro”...
sonido de la época con un pequeño ór-
gano que proveía un vigoroso y animado
fondo para los coros. Desde alemania
venía el sonido de los Monks, formado
por soldados norteamericanos, que ha-
cían un primitivo y furioso rock and roll,
algo entre el “You Really Got Me” de los
Kinks y el punk-rock que vendría diez
años después. “Black Monk Time” (Po-
lydor, 1965) es unformidable ejemplo de
la época.

THE KINGSMEN The Strangeloves fieles al

espíritu vanguardista de
Nueva York hacían una música
Los Kingsmen se formaron en Port-
que recordaba a las tribus
land, Oregon en 1959, siendo aún ado- africanas.
lescentes, tocaban en fiestas colegiales
y bailes de toda clase. Como muchas
bandas, copiaban lo que se escuchaba
en la radio: Elvis, The Ventures, Country
y R&B, llegaron a ser la banda más po-
pular de Portland. Compartieron el lide-
razgo del lado Noroeste del país con los
Sonics, quienes se caracterizaban por un El primer álbum de los Monks
explosivo rock and roll. decía: “No lo escuches.
Los Kingsmen empezaron a grabar Cuenta desde nueve hasta el
en 1963 y estaba integrado por Jack despegue”. Con su particular
Ely (guitarra y voz), Mike Mitchell (guita- corte de pelo (a lo monje)
rra), Dan Gallucci (teclados), Bob Norby proclamaban el triunfo del
(bajo) y Lynn Earton (batería). Durante amor sobre las mentiras de la
un año construyeron una reputación de sociedad.
los duros del R&B con Paul Revere & The
Raiders como sus únicos rivales. Hicie-
ron su primer demo con “Louie, Louie”
y el instrumental “Haunted Castle” para
conseguir trabajo en un crucero. La com-
pañía naviera los rechazó, pero el pro-
ductor Jerry Dennon, imprimió unas cien
copias del disco. “Louie” comenzaba a Question Mark and The
Mysterians, de origen
sonar en todas las radios y fue versionea-
mexico-norteamericano,
da por numerosos grupos, sin embargo fue otra de las bandas que
la versión original de los Kingsmen era la fijó el sonido de las Garage
preferida. Dennon hizo entonces un trato Bands con su “96 Tears”.

321
LA ERA DEL ROCK
con el sello Wand de New York para dis-
tribuir el single en masa. Rápidamente
el single alcanzó las listas de éxito, lle-
gando al número 2 de los Billboards en
1964. El primer LP fue resultado de una
grabación en vivo que realizaron en el
club nocturno The Chase. El sello Wand
incluyó el tema “Louie” con un fondo
de multitud para simular una versión en
vivo. “Money”, su segundo single fue sa-
cado también del LP. Muchas realizacio-
nes más le siguieron, en ese punto los
Kingsmen tenían dos singles y tres LP en
las listas al mismo tiempo.
Los Kingsmen en 1964
posando con sus discos
de oro por la exitosa
“Louie Louie”
322
Se convirtieron en la banda número 1
en los USA, apareciendo en 1965 en un
sinnúmero de conciertos y shows televi-
sivos junto a los Rolling Stones, Zombies,
Kinks, Dusty Springfield, Beach Boys,
Righteous Brothers, Four Seasons, Isley
Brothers, Shangri-Las y otros. Aparecie-
ron también (como no) en una película
playera, “How to Stuff a Wild Bikini.” Con
dos separaciones durante la era psicodé-
lica y la era disco, y varios cambios en su
formación, los Kingsmen siguen actuan-
do hasta hoy.
PAUL REVERE AND THE RAIDERS
Paul Revere formó los Downbeats a
finales de los 50 en una ciudad de Idaho.
Con unas cintas de demostración, Reve-
re fue a Los Angeles a golpear todas las
puertas. No tuvo mucho éxito hasta que
llegó al Gardenia de John Guss. Éste no
sólo acordó grabar un disco sino también
le pareció estupendo el nombre de Paul
Revere, y sugirió que el grupo se llama-
ra Paul Revere and the Nightriders (por
el famoso héroe norteamericano). Así
salió el primer single llamado “Beatnik
Sticks” que Revere llevó a las radios de
Idaho para promocionarlo. Pero recién
fue el tercer sencillo, el instrumental
“Like Long Hair” lo que les llevó a ser es-
cuchados a nivel nacional y lograr entrar
en las listas en 1961. En 1962 se une el
baterista Mike Smith y con la banda re-
novada comienzan a tocar más duro y
desarrollan un maniático estilo en esce-
na. Con esas tácticas y la promoción de
Roger Hart (su nuevo manager), Paul Re-
vere & The Raiders consiguieron mucho
éxito, rivalizando con los Kingsmen.
En 1963 graban también “Louie Lo-
uie”, aunque no logran el éxito de los
Kingsmen. De todas formas a Columbia
Records le agradó lo sufieciente la ver-
sión de los Raiders como para contra-
tarlos. En eso, Revere y Mark Lindsay
descubren en una tienda de disfraces de
Portland donde estaban tocando, unos
trajes de soldados coloniales. Esa noche
con los trajes puestos se presentaron a
tocar haciendo un número cómico-roc-
kero que encantó a la audiencia.
Paul Revere & The Raiders siguieron
tocando soportando la invasión británica.
Gracias al programa de TV de Dick Clark
y una serie de giras nacionales, su primer
álbum llegó las listas en 1965. En octubre
de ese año, los Raiders sacan “Steppin
Out” que sería uno de sus grandes clási-
cos junto a “Just Like Me” con el que con-
siguieron su primer Top 20. Sus siguien-
tes simples “Kicks” y “Hungry” escritas
por Barry Man y Cynthia Weil llegaron al
número 5. A partir de ahí el grupo de-
cidió componer sus propias canciones.
El primer producto de ese desarrollo fue
“The Great Airplane Strike” (1967) com-
puesta por Lindsay-Melcher llegando a
los Top 20, pero “Good Thing” (1967)
consigue el puesto número 5. El grupo
entonces aparece en el programa de Ed
Sullivan y promueven su siguiente sim-
ple “Him or Me - What’s It Gonna Be”
otro Top 5.
Al tiempo que los Beatles sacaban
Sgt. Pepper, los Raiders se dan cuenta
del desarrollo de la concienca social de
ese tiempo, y su sentir se expresó en su
siguiente single “Peace of Mind” y en el
título de su álbum “Revolution!”. Lind-
say produjo el simple “Too Much Talk”
consiguiendo el puesto número 10 a co-
mienzos de 1968. Desafortunadamente
Paul Revere, llevaba el
nombre de un gran patriota
de la revolución norteameri-
cana, aprovechó esto dándole
personalidad a su grupo. Sus
actuaciones llenas de humor
y rock and roll agradaron al
público, pero la música de
protesta y la psicodelia les
quitaron audiencia.
323
LA ERA DEL ROCK
The Sonics, uno de los
“puristas” del sonido áspero,
su tercer álbum se relanzó
en 1970 como el grupo que
originó el sonido Punk.
324
Paul Revere & The Raiders empezaron a
recibir menos atención por los medios y
su éxito comenzó a decaer.
Queriendo hacer frente a los nuevos
tiempos deciden cambiar su nombre a
simplemente The Raiders. Lo que re-
sultó una confusión cuando sacaron su
primer simple “Just Seventeen” y su ál-
bum “Collage”, llegando apenas al pues-
to 154 desanimando completamente a
Lindsay. De todas formas el gran éxito
de los Raiders todavía estaba por venir.
Graban entonces “Indian Reservation
(The Lament Of The Cherokee Reser-
vation Indian)” en noviembre de 1970,
siendo su único número 1. Disputas
entre Revere y Lindsay hicieron que éste
dejara los Raiders en 1975. Tras unos
años de retiro los Raiders con Paul Reve-
re siguen tocando hoy día explotando la
vena nostálgica.
THE SONICS
Era una de las garage bands más po-
pulares localmente, pero que inexplica-
blemente no tuvieron mucha repercusión
a nivel nacional, quizás porque su sonido
no estaba diluído para la consumisión de
las masas. Concibieron su nombre inspi-
rados en las factorías de la Boeing que
se encontraban en Seattle, así como el
sonido estruendoso tipo “jet” que se oía
en ese momento. Sus textos inspirados
en historias de terror, guitarras distorsio-
nadas y fuertísimas, y los gritos histéri-
cos de su vocalista hicieron de “(She’s a)
Witch”, “Boss Hoss”, “Cinderella”, “Psy-
cho” y “Strychnine” verdaderos clásicos
del género. The Sonics se formaron en
1963 en Tacoma, Washington, con Ge-
rry Roslie (voz principal piano y órgano),
Andy Parypa (bajo), Larry Parypa (guita-
rra), Bob Bennett (batería), y Rob Lind
(saxofón). Su primer álbum es una obra
maestra, ruda, agresiva, distorsionada
con un sudoroso y frenético rock and
roll. Su segundo album no era tan aloca-
do, pero aún era fantásticamente bueno
(dicen que su “Louie
Louie” es la mejor versión jamás graba-
da). Su tercer álbum de 1967, se relanzó
recién a fines de los 70 con el título “The
Sonics’ Original Northwest Punk”. Su
último single antes de la separación fue
“Any Way The Wind Blows” en 1968.
THE BOX TOPS
Formado a mediados de los 60 por
Alex Chilton (voz y guitarra), Billy Cun-
ningham (bajo), Gary Telley (guitarra),
Danny Smythe (batería) y John Evans
(órgano). El grupo consigue con su pri-
mer single “The Letter” un número 1 en
1967, tema que sería su sello. El siguien-
te “Neon Rainbow” no tuvo el mismo
suceso, pero “Cry Like A Baby” llegó al
número 2. Conocidos como la respues-
ta de Memphis a los Young Rascals de
New York, los Box Tops se revelaron con
una producción altamente sofisticada;
Smythe y Evans fueron reemplazados
después del segundo single por Tom Bo-
ggs y Rick Allen.
Los Box Tops mantuvieron una espo-
rádica presencia en los Top 40 de USA
entre 1968 y 1969, pero recapturaron
su estilo original con “Soul Deep”, que
llegó al puesto 18 a fines de 1969 sien-
do su último gran éxito. Chilton dejó la
actuación a comienzos de 1970, incapaz
de seguir soportando la presión de los
éxitos obtenidos (él sólo tenía 16 años
cuando logró su primer millón de ventas)
y el grupo se separa definitivamente.
THE YOUNG RASCALS
Felix Cavaliere era un estudiante en
la Syracuse University en 1963 y tocaba
en un popular grupo del campus Felix
& The Escorts, cuando fueron invitados
como teloneros de Joey Dee & The Star-
liters (famosos por su “Pepermint Twist”)
en una gira por Europa. Ahí el tecladis-
ta Felix conoce a Eddie Brigati y Gene
Cornish, quienes dejarían a los Starliters
para formar un nuevo grupo junto al ba-
terista Dino Danelli. Entre 1964 y 1965,
la invasión británica estaba en su mayor
auge, pero en New York el Soul y el R&B La música de los Rascals era
eran más populares, así los Young Ras- etiquetada por los medios
cals se presentan. Sid Bernstein, quien como “soul de ojos azules”,
un término que a Cavaliere
promovió el famoso concierto de los
nunca le gustó:“Siempre odié
Beatles en el Shea Stadium, les consi- esa etiqueta ya que creaba
guió que actuasen como teloneros, no una separación entre la
sin antes firmar como su manager. música blanca y la negra. Era
El disco exitoso y el reconocimiento más un concepto de ventas.
del público vino rápido, cuando el fun- Yo ni siquiera tengo los ojos
dador de Atlantic, Ahmet Ertegun los azules”.
vió actuar en un club de Westhampton
ofreciéndoles un contrato. El ingeniero y
productor de Atlantic Tom Dowd recal-
có: “Los Rascals eran inusuales. Tocaban
agresivamente, aún las baladas. Había
mucha energía allí, una energía positiva.
Ellos lo ponían todo en sus shows y se
divertían. Se dedicaron a ese concepto”.
Era una banda blanca de rock tocando
soul negro, una nueva idea en 1965.
El primer trabajo para Atlantic “I Ain’t
Gonna Eat Out My Heart Anymore” de
1965, no tuvo mucha repercusión, pero
su tercer trabajo “Good Lovin” (1966) les
Cuando aparecieron, nadie
tenía el ritmo, la chispa y la
onda renovada de los Rascals.
325
LA ERA DEL ROCK
hizo estrellas. La canción pronto alcanzó
el primer puesto en los Billboards y se
hizo disco de oro. Los siguientes “You
Better Run” y “I’ve Been Lonely Too
Long” llegaron a los Top 20 ese año.
El punto máximo para Cornish y Ca-
valiere les llegó en 1968 cuando “People
Got To Be Free” llegó al número 1. “El
mensaje de esta canción es importante
ahora y lo será siempre”, decía Gene.
Fue escrita en reacción a los asesinatos
de Martin Luther King y del presidente
Kennedy ese año. Este fue el disco de
los Rascals que más vendió y además
fue su último número uno. Sus siguien-
tes álbumes con matices jazzísticos como
“Peaceful World” y “The Island Of Real”
(disco que Cavaliere consideraba como el
mejor) les dió poco éxito comercial.
Tommy James and The
Shondells aportaron su recio
sonido a la historia del rock
con clásicos como “Hanky
Panky” y “Mony Mony”.
326
Las fricciones personales también co-
menzaron a crecer y eventualmente Brigati
y Cornish salieron de la banda. Para 1972
los Rascals dieron el carpetazo. Brigati
grabó con su hermano David un álbum
solista en 1976. Cornish y Danelli empe-
zaron una nueva banda llamada Bullfrog y
después formaron parte de los Raspbe-
rries. Danelli, Cornish y Cavaliere se vol-
vieron a reunir en 1988 para un tour por
los USA, pero se tuvieron que separar por
problemas legales con el uso del nombre
de la banda. Cavaliere continuó produ-
ciendo y realizando álbumes y tocando en
1994 para la Ringo Starr’s All Star Band.
En 1997, Los Young Rascals fueron intro-
ducidos en el Rock Hall Of Fame.
TOMMY JAMES and
THE SHONDELLS
El cantante y compositor Tommy Ja-
mes comenzó su carrera en Niles, Michi-
gan, con una banda de acompañamiento
en 1959 con el nombre de Tom And The
Tornadoes, con un líder y cantante solis-
ta que tenía sólo 12 años, pero en 1963
pasaron a ser los Shondells y muy pron-
to grabaron en el sello Snap una versión
del tema de Jeff Barry y Ellie Greenwich
“Hanky Panky” que habían cantado ori-
ginalmente los Raindrops sin mucha
notoriedad. Los Shondells dejaron de
existir, hasta que tres años más tarde, la
copia fue llevada por un disc jockey de
Pittsburg para tocarla en su programa. La
reacción del público hizo que se solicita-
ran ochenta mil copias más. En junio de
1966 “Hanky Panky” llegó al número 1
en los charts nacionales.
La agrupación nunca cambiada de los
Shondells estaba integrada por Tommy
James (voz y guitarra), Eddie Gray (gui-
tarra), Ronnie Rosman (teclados), Mike
Vale (bajo) y Peter Lucia (batería). Esta
alineación logró el millón de ventas con
“I Think We’re Alone Now” (1967),
“Mony Mony” (1968), “Crimson and Clo-
ver” y “Crystal Blue Persuasion” (1969).
Tommy James & The Shondells lograron
23 singles de oro y 9 álbumes de platino
con más de 100 millones de copias ven-
didas alrededor del mundo.
James fue también el primer artista en
utilizar el sintetizador en la producción de
su clásico LP “Cellophane Symphony” en
1968. Además de producir videos musi-
cales, empezando con “Mony Mony” en “Una noche es-
1968, treinta años antes de MTV. “Dra-
taba tocando
ggin The Line” fue otro suceso en 1971,
al tiempo que James fuera de vacaciones “Hanky Panky”
después de una amigable separación de para unos veinte
los Shondells. Todas sus canciones fue- borrachos en un
ron luego versioneadas por cientos de
artistas como Billy Idol, Joan Jett, Neil
bar de Michigan y
Diamond o The Monkees, por nombrar a la siguiente para
sólo algunos. En más de treinta años de 10.000 fans grito-
carrera Tommy James ha dejado su inde- nes en Pittsburg”
leble marca en la industria musical y en
su generación.
— Tommy James
THE GUESS WHO
Banda de garage canadiense, conoci-
da inicialmente como Chad Allen & The
Expressions, estaba integrada por Chad
Allen, Randy Bachman, Bob Ashley y
Gary Peterson. Cambiaron su nombre a
Guess Who y graban su primer hit, un
éxito del británico Johnny Kid and The
Pirates “Shakin’ All Over” en 1965.
Aunque tuvieron cierto suceso en
Canadá no eran conocidos fuera. Des-
pués de cambios en la formación, Allen
es reemplazado por Burton Cummings
327
LA ERA DEL ROCK
Los Guess Who fueron una de
las primeras bandas cana-
dienses en conseguir miles de
seguidores en su propio país y
en los USA, con clásicos como
“American Woman” o “These
Eyes”.
328
en teclados y voz, las listas, llegan al número 1 y ganan tres
se establecen en Grammys con la romántica balada “Che-
los Estados Unidos, rish” en 1966. Al año siguiente abren el
allí cambia la cosa Monterey Pop Festival, ganando valiosa
y graban “These credibilidad ante nuevo público. Ese año
Eyes”, “Laughing” con el sello Warner, logran dos nuevos
y “No Time” todos hits, “Windy” (nº 1) y “Never My Love”
entran en los Top (nº 2). Luego de la partida de Gugiere y la
10 en 1969. “Ame- muerte de Cole en 1973 finaliza la exito-
rican Woman” su sa carrera del grupo.
tema clásico, con-
solidó su éxito, con-
siguiendo el número
Bubble Gum Rock
1 para el single y el
9 para el álbum. Ba-
OHIO EXPRESS
chman sale en 1970
Esta banda fue líder del “bubblegum
para formar Bachman Turner Overdrive,
(chicle) rock” a fines de los 60. Bajo la
otro grupo clásico. Nuevamente la ban-
producción de Jerry Kasenetz y Jeff Katz,
da cambia de miembros y logra otro Top
el grupo logró llegar varias veces a los
10 con “Share de Land”. Su éxito final
charts con el sello Buddah Records, es-
lo logran con “Clap For The Wolfman”
parciendo la locura del “rock chicloso”.
con el que llegan al puesto número 6 en
Ohio Express liderado por Tim Corwin,
agosto de 1974. Se separan al año si-
debutó en 1967 con el single “Beg Bo-
guiente con la salida de Cummings.
rrow and Steal” luego arrasaron con
“Yummy Yummy Yummy” y “Chewy
THE ASSOCIATION Chewy” en 1968, con diez millones de
copias vendidas. Los siguientes grandes
En 1965 Russ Gugiere (guitarrista),
hits incluían “Mercy”, “Down At Lulu’s”
Brian Cole (bajista), Terry Kirkman (flau-
y “Sweeter Than Sugar”. Su último suce-
tista), Gary Alexander (guitarrista), Jim
so fue “Sausalito (Is the Place to Go)” en
Yester (saxofonista) y Ted Bluechel (ba-
1969. Tres décadas después el recuerdo
terista) deciden “asociarse” y crear una
de los Ohio Express permanece brillan-
de las fórmulas de soft-rock más exito-
te con su alegre música de los buenos
sas de esos años. Después del supues-
to himno a la marihuana “Along Comes
Mary” exitazo que llega al número 6 de
tiempos. Las letras suenan frescas y sus
arreglos suenan mucho más divertidos
hoy que cuando estaban en el tope de
las listas. La banda aún sigue de gira oca-
sionalmente en los USA y en Europa.
THE ARCHIES
Esta banda de dibujos animados pre-
sentaba con la voz de Ron Dante y Andy
Kim, el himno del bubblegum-rock “Su-
gar Sugar” en 1968, llegando al tope de
los charts norteamericanos y británicos,
y vendiendo más de seis millones de co-
pias alrrededor del mundo. Los persona-
jes de Archie, Betty, Verónica y los otros
databan de 1942 cuando el dibujante
John L Goldwater los había creado como
tira cómica. Renovados por Don Kirshner
(el mismo que reunió a los Monkees) se
le ocurrió la idea de lanzarlos como gru-
po musical. Las canciones, obras de Jeff
Barry y Andy Kim, eran creadas en el Brill
Building. Los Archies tuvieron dos Top
10 más, “Bam Shang-A-Lang” (número
2 en 1968) y “Jingle Jangle” (número 10
en 1969), además de varios temas olvi-
dables, antes de regresar a las tiras cómi-
cas. Los Archies comenzaron la tenden-
cia que seguirían después grupos como
los Jackson 5 y los Osmonds.
THE MONKEES
Bert Schneider y Robert Rafelson,
dos empresarios de Hollywood, idearon
una nueva serie de TV acerca de cuatro
adolescentes que soñaban con llegar
a la fama. Empezaron su búsqueda po-
niendo avisos en revistas y periódicos,
se presentaron más de 400 personas
a las audiciones para los cuatro locos y
salvajes que se necesitaban. Fue así que
reunieron a David Jones (voz), Mike Nes-
mith (guitarra y voz), Peter Tork (guitarra
y voz) y Michael Dolenz (batería y voz).
Los llamaron The Monkees.
Eventualmente deberían grabar al-
gún disco pero con músicos de sesión.
El “grupo” (todos excepto Jones tenían
habilidad real para tocar algún instru-
mento), tuvieron un instantáneo suceso,
llegando al tope de los charts con su
primer simple “Last Train To Clarks-
ville”, y lo repitieron con “I’m A
Believer”, que también entró
en las listas inglesas. Con se-
manas conectados a la serie
de TV, el cuarteto alcanzó
gran popularidad con siguien-
tes grandes hits, además de su
tercer número 1 “Daydream Be-
liever” en 1967, y de grandes ventas
de sus álbumes durante 1968, hasta que
la serie se terminó.
Después de realizar un horrible film La serie The Monkees estuvo
“Head” con Frank Zappa y otros acto- en pantalla entre 1966 y
res desconocidos, el grupo se separó 1968, el tiempo suficiente
en 1970. Subsecuentemente, Nesmith para que el cuarteto vendiera
se lanzó en una carrera solista como más de seis millones de sin-
compositor y cantante explorando el gles gracias a canciones como
“I’m A Believer”, que había
country-rock, alcanzando el estatus de
compuesto Neil Diamond. “I’m
culto y entonces vino a ser pionero de la
A Believer” fue su segundo
industria del video, mientras que Dolenz No. 1 en Estados Unidos y
y Jones se lanzaron hacia la actuación. su primero en Gran Bretaña,
En los 80 se reunieron nuevamente para abriendole las puertas de todo
algunas actuaciones nostálgicas. el continente europeo.
329
LA ERA DEL ROCK

Los “Folkies” de Greenwich Village

Las bandas británicas cambiaron la forma en que el rock and roll se tocaba y los
cantantes americanos de folk cambiaron la forma en que el rock and roll se consu-
mía. La fusión de la música y la política ya ocurrió comenzados los 60 y tuvieron un
efecto duradero en la naturaleza y el propósito de la música rock. El rock vino a ser
el vehículo primario de expresión, disidente contra el “establishment” y más tarde el
aspecto más relevante de la contracultura. Aún cuando el elemento político no era
predominante, el rock adoptó la contracultura. El rock nuevamente era discriminado
y el folk de protesta también, esto era ya una tradición que hacía del rock un fenóme-
no “underground” por naturaleza.
La juventud norteamericana todavía buscaba una identidad y la música under-
ground proveyó de muchos caminos para lograr esa meta. Esta verdadera revolu-
ción salió sin duda del Greenwich Village, un barrio de New York pleno de jóvenes
bohemios y bares donde bullían los sentimientos, poesías y música alternativa. Los
fanáticos de la música under, repudiaban a los oyentes pasivos, típicos de la músi-
ca pop (quienes canturreaban los temas que sonaban incesantemente en la radio e
idealizando a las estrellas que eran publicitadas por los medios) y adoptaban una
actitud más independiente y crítica hacia la música. Ellos preferían los músicos no tan
famosos, no publicitados y cuya música no era simple. Desarrollaron una alternativa
al sistema de comunicación, promoviendo éste fenómeno que era ignorado por los
medios masivos.
Ser la minoría vino a ser algo de lo cual estar orgulloso, nada de que avergonzarse.
Estos eran discriminados por la sociedad adulta, pero a la vez simpatizaban con los
otros discriminados como los negros y los extranjeros. Esto obviamente tenía sus
consecuencias políticas, algunas veces muy explícitas.
La revolución comenzó con los cantantes folk que pronto fueron identificados
como compositores a pleno derecho, representados en la persona de Bob Dylan. La
trancisión de los cantantes folk a los compositores “eléctricos” creó una gran brecha
para el desarrollo de oportunidades artísticas.

330

JESSE COLIN YOUNG
Comenzó como cantante folk en los
cafés bohemios del Greenwich Village a
comienzos de los 60 y tuvo la oportuni-
dad de grabar uno de los más innovado-
res álbumes de folk en 1964 “The Soul
Of A City Boy” y luego “Young Blood” en
marzo de 1965 acompañado por músi-
cos de jazz. Luego de esto conoce al gui-
tarrista Jerry Corbitt, al tecladista Lowell
“Banana” Levinger y al baterista Joe
Bauer, con quienes forman Los Young-
bloods. Firmaron para la RCA y sacaron
su primer sencillo “Grizzly Bear” que llega
a los charts en noviembre del 66. Pero su
tema más recordado es “Get Together”
que también llegó a las listas en 1967.
Luego de dos álbumes, la RCA publica
“Get Together” como simple después de
haber sido utilizada en un
comercial de TV, lo que hizo que el disco
llegara al oro.
Fred Neil también fue uno de los ar-
tistas más originales de la época, com-
puso “Bleecker And McDougal” (1965)
que también tenía influencias del blues
y del jazz, además de un incipiente tinte
psicodélico. Tim Hardin compuso “Rea-
son To Believe” (1965), “If I Were A Car-
penter” (1967) y “Hang On To A Dream”
em la misma vena de blues-jazz.
SIMON & GARFUNKEL
Paul Simon y Art Garfunkel eran ami-
gos en la secundaria cuando decidieron
hacer un dúo, en 1955 Simon compuso
algunos temas, incluido “Hey, School-
girl” (el primer tema del dúo), presen-
tándose como Tom & Jerry en 1957,
“Hey, Schoolgirl” logró vender ese año
150.000 copias. pero no fue sino has-
ta mediados de los 60 con el boom folk
que Simon comenzará a escribir una se-
rie de éxitos.
Aunque las cosas parecían ir bien, las
siguientes grabaciones fueron un fraca- Simon y Garfunkel eran
so y el dúo se separa. Más tarde se vol- Tom & Jerry en 1957.
vieron a reunir para grabar “Wednesday
Morning, 3 A.M.” (1964) en el que se in-
cluía la canción “The Sound Of Silence”
con instrumentación acústica. El álbum
fue un fracaso comercial y Paul Simon
se fue a Inglaterra tratando de lograr el
éxito como solista. En Londres gra-
bó “The Paul Simon Songbook”
(1965).
Su primer gran éxito sin
embargo les llegó casi
por accidente: mientras
el dúo se encontraba de
vacaciones, el produc-
tor Tom Wilson adicio-
nó guitarras eléctricas y
bajos para darle cuerpo
a la canción folk “The
Sound Of Silence”, oca-
331
LA ERA DEL ROCK

go, vendrían éxitos mayores con los dis-

sionando que llegara al puesto número
1. Dado el éxito que logró la canción en
1965 tuvieron que grabar material del
disco que Simon grabó en Inglaterra para
completar el álbum. La canción volvió
a superarse al ser utilizada en la banda
sonora de la película “El graduado” de
1967 estelarizada por Dustin Hoffman y
Ann Bancroft. Los Sonidos del Silencio
definió un estilo basado en el folk y en
el rock que entró en total sintonía con la
gente y la época.
En 1966 colocaron 3 álbumes y cua-
tro sencillos entre los 30 más populares.
“I’Am A Rock” llegó a ser número 3 y
“Homeward Bound” fue número 5. Lue-
cos “Bookends” y “Bridge Over Troubled
Water”. “Bridge Over Troubled Water”,
contenía la canción del mismo nombre,
una especie de himno a la amistad que
cantó Garfunkel con su voz tan particular.
El éxito les sonrió nuevamente y empujó
al álbum hasta la cima por 10 semanas y
logró ventas por 13 millones de copias
en todo el mundo, asegurando para el
dúo el estatus de estrellas en 1970.
A pesar del éxito, incapaces ya de
seguir adelante, Simon se separó de Art
Garfunkel. Paul Simon enfatizó su música
hacia lo étnico, haciendo una sublime fu-
sión entre lo occidental con la tradición
africana en “There Goes Rhymin’ Simon”
(1973), “Heart And Bones” (1983), y
su famoso y controversial “Graceland”
(1986). Mientras tanto Garfunkel se de-
dicó a la actuación, pero logró dos nú-
meros 1 como cantante con “I Only Have
Eyes For You” de 1975 y “Bright Eyes”
en 1979. El 19 de septiembre de 1981,
Simon y Garfunkel se reunieron nueva-
mente para un concierto en el Central
Park de New York. Allí, frente a 400.000
espectadores grabaron uno de los discos

Paul Simon fue el poeta que

mejor capturó la psiquis
de su generación. Mientras
Dylan hacía de vocero de las
marchas por los derechos y
las protestas universitarias,
Simon & Garfunkel represen-
taban el término medio, de
los chicos tímidos e introver-
tidos, solitarios en su cuarto,
estresados por la sensibilidad
de la post-pubertad. Simon no
escribía cacniones de protesta
rabiosas, sino suaves, frágiles,
etéreas y melancólicas odas.

332
en vivo más vendidos, tanto que el do-
ble álbum estuvo en el Top 40 y se sigue
publicando aún hoy. En ese momento
circularon rumores sobre una reunión,
pero cuando Simon mandó borrar to-
dos los acompañamientos vocales de
Garfunkel en su álbum “Hearts and Bo-
nes” de 1983, los rumores terminaron.
Sin embargo el dúo siguió reuniéndose
ocasionalmente para ciertas actuaciones
durante los 90.

“COUNTRY” JOE MCDONALD

& THE FISH

Políticamente ha-
grabando música para
blando, Dylan tenía
películas. Para 1974,
su contrapartida en la
junto a Barry Mel-
Costa Oeste, “Coun-
ton salieron de gira
try” Joe McDonald,
por la Gran Bretaña,
nativo de California,
grabando “Paradi-
se hizo un legendario
se With An Open
artista agitador, durante
View” en 1975
sus actuaciones en las
con un reformado
manifestaciones de estu-
grupo. Después
diantes de la universidad
del poco inspira-
de Berkeley de 1964.
do “Reunion” de 1977, siguió
Liderando una banda
grabando álbumes solistas en su propio
fundamentalmente campestre, Joe pron-
sello discográfico.
to descubrió a los hippies de San Francis-
co y el LSD, convirtiéndose en un político
visionario del acid-rock y formó Country
TIM BUCKLEY
Joe & The Fish. Después de grabar algu-
nos EP para el sello Takoma y varios cam-
Tim Buckley, sintetizó un nuevo géne-
bios en la formación de su grupo, reali-
ro musical, fusionando el folk, el blues,
zan su primer álbum “Electric Music For
el jazz, el rock-psicodélico y la música de
Mind And Body” en 1967, seguido por
cámara. Muy pocos rockeros poseían la
dos similares “I Feel Like I’m Fixin To Die”
monstruosa intensidad y la tierna lírica
y “Together”. El momento más celebra-
de su trabajo. Las canciones de Buckley
do de McDonald llegó mientras tocaba
eran viajes a través de la psiquis del can-
la canción “Fish Cheer” (...gimme an F,
tante. Buckley estaba más interesado en
gimme and U...) durante el concierto de
espejar las emociones del alma, enfati-
Woodstock, canción antibelicista que tra-
zando la melodía. Era un reflujo hacia el
taba irónicamente el tema de Vietnam.
inconciente. El prácticamente cambió la
En 1970, McDonald se hizo solista y
idea de cómo el folk o el rock debería
se dedicó a varias actividades, entre ellas,

333
LA ERA DEL ROCK
Tim Buckley envejeció
velozmente. Con 21 años ya
había dado lo mejor de sí.
Canciones como ‘Morning
Glory’, ‘Love from Room
109’, ‘Phantasmagoria in
two’, ‘Moulin Rouge’ o ‘Song
slowly song’ son especia-
les, quizás de las mejores
compuestas en las décadas
de los 60 y 70.
334
ser. Tim Buckley además poseía una de
las voces más originales, una combina-
ción de canciones africanas, cantos tibe-
tanos, expresiones del jazz y lamentos
del acid-rock, una extraña combinación
que creó un nuevo estándar para cual-
quier futuro vocalista. Él
convirtió su voz en un
instrumento de orques-
ta, no sólo un vehículo
para las palabras.
Tim Buckley nace en
1947 y a menudo se habla
de él como músico fraca-
sado y extravagante. De-
butó como artista en 1966
con un álbum maravilloso y
mágico, como toda su mejor
obra, cuando apenas tenía
19 años. Este excelente disco
ya contiene todos los puntos claves de
su música posterior. Y además contiene
algunos de sus clásicos. Sorprende ante
todo su madurez, su energía, el soni-
do arreglado y
sensual, enérgico y
evocador. Es, sin duda, uno de los de-
buts más destacados de los 60. Las dos
primeras canciones, “I can’t see you” y
la balada orquestada “Wings”, ya defi-
nen un estilo propio y estremecen por
su fuerza. Al año siguiente aparece “Go-
odbye and Hello” (1967) y luego, “Happy
Sad” (1968), dos de sus obras funda-
mentales y la razón de que Tim Buckley
ocupe el lugar que ocupa en la historia
de la música popular. Si “Goodbye and
Hello”, producida por Jerry Yester de los
Lovin’ Spoonful, fue calificado de una
versión pobre del “Blonde on Blonde” de
Dylan, el larguísimo “Happy Sad”, acuñó
el etéreo sonido del folk-jazz que no tenía
precedentes.
Después del más convencional “Blue
Afternoon” (1969), Buckley realizó el in-
tuitivo “Lorca” (1970), álbum dedicado al
poeta granadino y una de las obras maes-
tras del rock de todos los tiempos. Aquí

la música deja el mundo real para entrar
en un paisaje onírico y metafísico. Buc-
kley canta como si estuviera en coma.
Las melodías aparecen y desaparecen
en una atmósfera de lúgubre suspenso.
Sin embargo “Starsailor” (1970) su dis-
co más enigmático, que es formalmente
su álbum más perfecto, estaba lleno de
un inaccesible jazz que fue demasiado
para sus fans, aunque contiene su can-
ción más estremecedora y por la que es
más reconocido, la inmortal “Song to the
Siren”, versioneada hasta el cansancio.
Su lado más comercial comenzó con
“Greetings form LA” (1972) y “Sefronia”
(1973) volvió a sus raíces folkies, mien-
tras que “Look At The Fool” (1974) refle-
jaba todos sus problemas personales.
Como muchos otros cantautores y ar-
tistas de los 60 perdió la vida prematura-
mente a causa de la droga. Tenía 28 años
cuando murió a causa de una sobredosis
accidental de heroina en julio de 1975.
Un doble álbum en vivo que no se ha-
bía publicado anteriormente, realizado
en Londres en 1968, fué lanzado por
el sello Demon en 1990 recibiendo una
buenísima crítica y el agradecimiento por
parte de los tristes fans.
La música de Tim Buckley
tiene un componente vital
indescifrable. Puede sonar
a muchas cosas a la vez,
pero siempre conserva su
identidad. La voz de Tim nos
envuelve en un sueño que nos
transporta hacia el infinito.
SCOTT McKENZIE
Nació el 10 de enero de 1939 en
Jacksonville, Florida, con el nombre de
Philip Blondheim. Es mundialmente co-
nocido gracias a su único gran éxito:
“San Francisco (Be Sure to Wear Some
Flowers in Your Hair)” el cual convirtió
en un himno de aquella generación y lo-
grando que Mckenzie obtuviera un reso-
nante éxito popular, ya que el tema llegó
al tope de las listas en el verano de amor
de 1967.
Creció en Carolina del Norte y Virgi-
nia, en donde entabló amistad con John
Phillips (de los Mamas & The Papas) con
quien compartiría lugar en varias agrupa-
ciones. A mediados de los años 50, can-
tó por corto tiempo con Tim Rose en la
escuela secundaria, dentro de un grupo
llamado The Singing Strings, y después
con Phillips, Mike Boran y Bill Cleary for-
mando una banda de estilo Doo wop, lla-
mada The Abstracts. En Nueva York, los
Abstracts se renombraron The Smoo-
thies y grabaron dos discos sencillos
para el sello Decca Records. En 1961,
Phillips y McKenzie conocerían a Dick
335
LA ERA DEL ROCK

Weissman y conforma- el mundo. Scott logró otro hit menor lla-

ron el grupo de folk The mado “Like An Old”, también producido
Journeymen con el que y escrito por John Phillips. Su primer ál-
grabarían tres albumes bum, “The voice of Scott McKenzie”, fue
para Capitol Records. seguido por otro de nombre “Stained
Antes de la separación glass Morning”. Dejó de grabar a princi-
de The Journeymen en pios de los setentas, radicándose en Jos-
1964, ambos hablaron hua Tree, California y en Virginia Beach.
sobre formar un nuevo
grupo. Mckenzie prefi- BARRY McGUIRE
rió seguir en solitario y
John contactaría a Den- Barry McGuire es el típico “cantante
ny Doherty, Cass Elliot de protesta” folk, nacido en Oklahoma
y a Michelle Phillips, en 1935. A principios de 1960 se muda
su segunda esposa. El a Nueva York y comienza un derrotero
grupo pronto emigró por bares y clubes hasta que logra grabar
a California. Dos años su primer single, “The Tree” en 1961,
después, Scott viajo el cual no tuvo notriedad pero formó un
a Nueva York y firmó dúo con Barry Kane; ambos se sumaron
para el sello de Lou Adler, Ode Records. al grupo The New Christy Minstrels en
Phillips escribió y produjo “San Francis- 1962 y con “Green, Green”, Barry logra
co” para Scott y fue lanzado en 1967. el primer single de éxito de la banda. Fi-
De inmediato el tema se convirtió en un nalmente deja el grupo para iniciar una
éxito y en una especie de himno hippie carrera como solista y en 1965 pone a la
logrando posicionarse en las listas de venta “The Barry McGuire Album”, su ál-
todo el mundo, dentro de los Top 10. bum debut que tampoco tuvo éxito. Con
Fue una canción muy popular en todo el apocalíptico tema “Eve of Destruction”

The New Christy Minstrels si-

gue siendo uno de los grupos
folk surgidos en los 60 que
han tomado preminencia y en
el cual han militado conocidas
figuras como Kenny Rogers,
Gene Clark (de los Byrds), Kim
Carnes, Barry McGuire, Nick
Woods o Terry Williams.

336
(compuesto por su amigo P.F. Sloan), de
su segundo álbum “Barry McGuire Featu-
ring Eve of Destruction”, logró su primer
gran éxito, llegando al número 1 en sep-
tiembre de 1965. Convertida en una de
las más importantes canciones de pro-
testa de la década de los 60, es un resu-
men de buena parte de la filosofía hippie
con respecto a la situación del mundo.
De la misma vena es el tema “Sins of the
Family” también de P.F. Sloan.
En 1966 graba su segundo álbum para
el sello Dunhill “This Precious Time”, que
incluye una versión de “California Drea-
min’” con The Mamas and the Papas
cantando en los coros. Barry también
incursionó en otras áreas artísticas, apa-
reciendo en la película “The President’s
Analyst” de 1967 con James Coburn y
haciendo un papel estelar en el musical
de Broadway “Hair” en 1971. Ese mismo
año se convierte en cristiano participan-
do del Jesus Movement, un movimiento
de renovación dentro de la música gos-
pel que venía a ser como una respuesta
cristiana al movimiento hippie que rozaba
lo pagano. En 1973 se cambia al sello de
música gospel Myrrh, realizando el álbum
“Seeds”. Prosigue su nueva carrera con TRINI LOPEZ
“Lighten Up” de 1974 que incluía una
nueva versión de “Eve of Destruction”. En 1937, nace Trinidad
Realizó giras con 2nd Chapter of Acts López III en la ciudad tejana de
y A band called David” en 1975, de las Dallas, más conocido como Tri-
cuales saca un doble álbum en vivo “To ni Lopez, cantante y compositor
the Bride”. Al año siguiente deja Myrrh cuyo mayor éxito fue su versión
y firma con el nuevo sello Sparrow con de un tema de Pete Seeger: “If I
quienes publicaría “Cosmic Cowboy” en Had A Hammer” (Si yo tuviera un
1978. martillo). Era hijo de un cantante, baila-
Hasta comienzos de los 80 siguió ha- rín, actor y músico mexicano que emi-
ciendo giras y conciertos por los USA y gró con su familia a Texas en busca de
Gran Bretaña; luego de lo cual se aleja una vida mejor. Vivían en un barrio de
de la escena musical asentandose en Dallas llamado “Little Mexico” (Pequeño
Nueva Zelanda, pero regresa a su país México), allí nacieron sus hijos, a quie-
en los 90, grabando cuatro discos des- nes enseñó el amor por la música… y
de el 96 al 2000 con su amigo Terry Tal- a separarse de las malas compañías del
bot. Actualmente reside en California y barrio en que vivían.
sigue tocando. Formó su primera banda a los 15

337
LA ERA DEL ROCK
Si bien no llegó a dominar las
multitudes como Elvis Presley
o Tom Jones, el mexicano-
americano hizo bailar a toda
una generación con sus
pegadizos tarareos mitad en
español y mitad en inglés.
338
años en Wichita Falls, Texas. Trini des-
puntó como cantante y grabó algunas
canciones propias en pequeñas compa-
ñías y sin mucho suceso hasta que logró
llegar a Hollywood. En un popular local
nocturno llamado P. J.’s fue descubierto
por el productor Don Costa, éste le ofre-
ció un contrato de ocho años con el sello
discográfico Reprise, del que era dueño
uno de los artistas con los que trabajaba:
Frank Sinatra. Su primer álbum se títuló
“Trini Lopez at P. J.’s”, y fue un sorpre-
sivo número 1 en el verano de 1963,
vendió cerca de 10 millones de placas
en todo el mundo y permaneció en el
chart de los Estados Unidos durante
dos años. El antes mencionado single
“If I Had A Hammer” llegó al puesto Nº
3 y en Inglaterra el nº4. La canción fue
compuesta por los patriarcas del folk
Lee Hays y Pete Seeger en 1949, muy
pocos utilizaban palabras como “paz” y
“libertad” en aquellos lejanos tiempos,
envueltas en un mensaje que decía que
tenemos las herramientas para conse-
guirlo. Ese mismo año grabó La Bamba,
el clásico de Ritchie Valens que de inme-
diato lo convirtió en un hit mundial.
Entre 1963 y 1968 grabó 14 álbu-
mes y 13 singles, todos exitosos. El pun-
to fuerte de Trini López siempre fueron
sus presentaciones en vivo, muchas de
ellas terminaron convertidas en álbu-
mes de buena repercusión. Trini López
logró adosarle a los temas folk lo mejor
de los ritmos latinos y con esta fórmula
no tardó en imponerse en el mercado
discográfico mundial. La popularidad de
Trini comenzó a crecer a ambos lados
del Atlántico, gracias a su facilidad para
romper las barreras del idioma; Francia,
Italia, España y Holanda deliraron con sus
versiones personales de los viejos temas
de rock & roll. En 1965 Trini López lanzó
un nuevo hit, “Lemon Tree”, y volvió a
los charts de nortemaérica nuevamente.
Además ese año viajó por primera vez a
la Argentina donde ofreció dos shows a
lleno total. Estando en la cima, decide ha-
cer su incursión por el cine, participando
en “The Dirty Dozen” y “Marriage On The
Rocks”, pero esto no tuvo continuidad.
Después de los sesenta su presencia
en las listas y la industria fue disminuyen-
do rápidamente, sólo grababa esporádi-
camente entre 1971 y 1972, pero siguió
presentandose en clubes nocturnos de
Las Vegas hasta bien entrados los 80.
DONOVAN
La influencia de Bob Dylan también
tuvo fuerza en Europa, donde la tradicion
folklórica ya tenía matices parecidos, de
todos los cantantes folk sobresalía el es-
cocés Philip Leitch, mejor conocido como
Donovan, representando la quintaescen-
cia de los ideales hippies. La suave, me-
losa y bucólica balada “Fairy Tale” (1965)
evocaba un mundo de paz y amor de las
comunas que vivían en los bosques. Ex-
perimentó con la música occidental y el
jazz en “Sunshine Superman” (1966),
preparando el camino para el futuro acid-
rock y el rock progresivo. Donovan era el
alter-ego de Dylan, mientras que Bob era
crudo y realista, Donovan era el soñador;
Dylan pertenecía a un período histórico,
mientras que Donovan vivía en un eden
trascendente; Dylan era el cruzado en-
vuelto en épicas misiones, Donovan era
un hermitaño abrumado por la naturale-
za; Dylan era el profeta visionario y Do-
novan era un humilde monje. Donovan
fue proclamado por los medios como la
respuesta británica a Bob Dylan, ya que
mucho de sus pensamientos y material
estaban dirigidos hacia el folk. Pero la
música de Donovan fue mucho más ac-
cesible para el gran público que las pro-
fundas letras de Dylan.
Desde que abandonó el colegio, tuvo
muchos empleos y recorrió Inglaterra
“tocando por tocar y viajando por via-
jar”, Donovan llama a esa época la del
“peregrinaje gitano”. Su suerte empezó
a cambiar cuando es descubierto, mien-
tras ofrecía un pequeño show en un pub,
por Peter Eden y Geoff Stephens, quie-
nes se convirtieron inmediatamente en
sus representantes. A los pocos meses
grabó un demo y apareció en el show te-
levisivo “Ready, Steady, Go”, donde ac-
tuó durante tres semanas consecutivas.
Gracias al programa, Donovan adquirió
una notable popularidad, siendo un mú-
sico que recién empezaba. Con 18 años,
su armónica, su sombrero y chaqueta de
jean, se presentaba al público televisivo
semanalmente interpretando canciones
de Woody Guthrie con su propio estilo.
Su primer hit “Catch The Wind” lo
realizó en 1965, en respuesta al “Chimes
of Freedom” de Dylan. El filme documen-
tal “Don’t Look Back” muestra a Dylan
haciéndose amigo de Donovan, quien en
ese momento acompañaba a Joan Baez,
que a su vez grabó su canción “Colours”
adquiriendo así sus propios seguidores
en los Estados Unidos.
Con Mickie Most como productor,
Donovan se “electrifica” en 1966 con
su tema “Sunshine Superman” y graba Donovan brilló en los 60
muchos extravagantes hits como “There llevando un mensaje sencillo.
Is A Mountain”, “Jennifer Juniper” y su Fue visto por sus pares como
éxito norteamericano “To Susan On The un ingenuo, tal vez porque sus
canciones eran demasiado
West Coast Waiting”. Para ese tiempo
Donovan es identificado como el lider optimistas, pero eran temas
completos, con un gran aporte
no-oficial del movimiento flower power
instrumental y una voz que
inglés. En 1968 ayudó a Lennon y Mc- recordaba a los trovadores de
Cartney a completar su “Yellow Subma- la edad caballeresca.
rine” y Paul puede ser escuchado como
acompañante en la canción de Donovan
“Mellow Yellow”. “Barabajagal” de
1969, fue su último
single exitoso en la
Gran Bretaña, produ-
cido en colaboración
con el guitarrista Jeff
Beck. En los 70 no lo-
gró grandes sucesos a
excepción de “7 tease”
y el aporte a la música
para la película “Brother
Sun and Sister Moon”,
sobre la vida de San Fran-
cisco de Asís. Sus cancio-
nes retuvieron la inocencia
de la era hippie y aún sigue
produciendo.
339
LA ERA DEL ROCK
La omnipresente guitarra
de McGuinn además de las
complejas armonías vocales,
dieron el sonido característico
a los Byrds.
340
Folk Rock
El matrimonio, aparentemente imposible, entre el folk y el rock vió nacer el “folk-
rock”. Este movimiento artístico, fue el invento de dos productores: Tom Wilson (uno
de los que “electrificó” a Bob Dylan y a Simon & Garfunkel) y Terry Melcher (el que
“electrificó” a los Byrds), el punto de partida fue la controvertida presentación de
Bob Dylan en el Festival Folk de Newport en 1965, cuando el sonido de las guitarras
eléctricas escandalizó al propio Bob Seeger y el público abucheó a Dylan tratándolo
de traidor y vendido. Lo que sucedía era que el rock and roll era considerado por los
“folkies” como algo puramente comercial, que no decía nada importante, a pesar de
eso, muchos músicos consideraron esta opción de electrificar el folk como una nue-
va brisa. El folk-rock era una manera de interpretar el espíritu (sin reproducir el so-
nido) de las bandas del Mersey-beat en un contexto americano. Los Beau Brummels
en San Francisco y los Byrds en Los Angeles fueron los pioneros del sonido “jingle-
jangle”, un frenético acompañamiento de guitarras eléctricas a las melodías folk, que
ocasionalmente eran cantadas con armonías vocales múltiples al estilo Beach Boys).
THE BYRDS
The Byrds fueron la banda que co-desarrolló (y popularizó) el folk-rock, acid-
rock, raga-rock y el country-rock, siendo responsables más que ningun otro de crear
el sonido “Americano” y más específicamente, el sonido “California” de mediados
de los 60. Se formaron a comienzos de la década en Los Angeles durante la llama-
da “invasión británica” en 1964 y estaba integrado por Roger McGuinn (guitarra y

voz), Gene Clark (voz y percusión), Da-
vid Crosby (guitarra y voz), Chris Hillman
(bajo y voz) y Michael Clark (batería). Al
principio eran los Jet Set que solían to-
car en la escena folk, pero luego vieron
un puente entre los Beatles y Dylan, que
cruzaron para crear un nuevo concepto.
Firmaron contrato con Elektra como los
Beefeaters, pero fue cuando firmaron
con Columbia que se quedaron definiti-
vamente con The Byrds. Ya que el gru-
po The Animals había tenido éxito con
temas de Dylan, se les propuso grabar
una versión de “Mr. Tambourine Man”.
Sus melódicas armonías vocales y el re-
conocimiento instantáneo de la guitarra
eléctrica de 12 cuerdas de McGuinn les
dió sus primeros dos números 1 en los
USA, “Mr Tambourine Man” y “Turn Turn
Turn” en 1965.
Se pueden diferenciar tres épocas de
los Byrds: la época folk-rock, representa-
da por “Feel A Whole Lot Better” (1965)
y sobretodo por los covers de Dylan
(“Tambourine Man”); la era psicodélica,
anunciada por “Fifth Dimension” (1966)
uno de los primeros álbumes psicodéli-
cos, y perfeccionada por “Younger Than
Yesterday” (1967), que era más com-
pleja y erudita que lo común, prestando
elementos del free-jazz y la música hindú
(“Eight Miles High” inventó el raga-rock).
Cuando David Crosby dejó el grupo y
vino Gram Parsons en su lugar, el sonido
se volvió hacia el viejo estilo de Nash-
ville. “Notorious Byrd Brothers” (1968)
era todavía una excéntrica mezcla de
acid, raga, pop y country, pero “Swee-
theart Of The Rodeo” (1968) fue uno de
los dos álbumes acreditados como in-
ventores del country-rock. Todas estas
épocas tienen en común la guitarra de
Roger McGuinn.
Disputas internas produjeron una
serie de cambios en la formación du-
rante el resto de la década, Crosby los
dejó para formar Crosby, Stills & Nash,
Hillman y Gram Parsons, que formaron
parte de los Byrds desde 1968, dejaron
el grupo para formar los Flying Burrito
Brothers, y Gene Clark se hizo solista.
Para 1970, McGuinn era el único
miembro original que quedaba, así, con
el guitarrista Clarence White y el
baterista Gene Par-
sons (no era pariente
de Gram), continua-
ron los Byrds hasta
1973.
En 1973 Gram
Parsons murió por
abuso con las dro-
gas y White murió
en un accidente
automovilístico. Se
hicieron varios in-
tentos de reunión
a lo largo de los
70 pero de cor-
ta vida. Aún así
los Byrds ya tie-
nen el estatus
de pioneros del
folk-rock, la psicodelia y
el country-rock. Gene Clark falleció en
El álbum “Sweetheart of the
1991, Crosby aún toca junto a Stills y
Rodeo” de 1968 es uno de los
Nash, y Hillman tiene una exitosa carre- álbumes acreditados como
ra como solista de country con su grupo inventores del Country-Rock,
Desert Rose Band. McGuinn continúa gracias a la intervención de
solo, pero a veces suele actuar junto a Gram Parsons y la genial
Tom Petty & The Heartbreakers. guitarra de McGuinn
341
LA ERA DEL ROCK

de los Mugwumps (que tenía entonces a

dos cantantes desconocidos, Cass Elliot
y Denny Doherty, que luego formarían
parte de Mamas and Papas). John le dijo
a Zal que quería formar una banda ameri-
cana que no sonara como los británicos.
John quedó muy impresionado con la
interpretación de Zal en la guitarra y su
forma de disfrutar el escenario. Steve Bo-
one y Joe Butler le dieron al dúo la sec-
ción rítmica que faltaba. Pero Steve tam-
bién tenía gran talento para componer y
Joe una gran voz para acompañamiento
vocal (llegó a ser voz líder en varias de
las mejores canciones de los Spoonful).
Grabaron cuatro canciones para Electra
Records. Además eran un número ha-
bitual en el Nite Owl Cafe en Greenwich
Village.
LOVIN’ SPOONFUL Su primera grabación “Do You Belie-
ve in Magic?” casi fue producida por Phil
A comienzos de 1965 cuando la “in- Spector, pero Sebastian pensaba que él
vasión británica” dominaba la escena era demasiado para el grupo. La canción
musical norteamericana, dos rockeros salió en agosto de 1965 y llegó al Top
de Long Island, Steve Boone y Joe But- 10. El álbum llegó a entrar entre los Top
ler, hicieron equipo con dos “folkies” del 40. Varios exitosos singles y álbumes le
Greenwich Village, John Sebastian y Zal siguieron. “Daydream” fue número 2 en
Yanovsky, para formar los Lovin’ Spoon- 1966 y “Summer In The City” logró el
ful y empezar a grabar y cantar al- éxito a fines de ese año.
gunas de las cancio- Pero no todo era perfecto para los Lo-
nes que llegaron a vin’ Spoonful. En 1967 comenzaron las
dominar los charts, rencillas entre Sebastian y Yanovsky, lue-
estableciéndolos go Steve Boone y Zal fueron arrestados
como uno de los por posesión de marihuana. Zal casi fue
grandes grupos deportado por que era canadiense, pero
de la época. logró zafarse de la condena. Los Spoon-
John Sebas- ful fueron los “malditos” para los demás
tian era miembro músicos contemporáneos. Finalmente
de la Even Do- Zal dejó el grupo siendo reemplazado
zen Jug Band. por Jerry Yester para grabar el álbum
Era maestro de “Everything Playing” de 1967. El futuro
la armónica y del grupo ya estaba sentenciado.
un maravillo- Zal Yanovsky hizo algunas grabacio-
so escritor de nes durante los 70, pero se dedicó a su
canciones. restaurant en Ontario, hasta su muerte en
Zal Yanovsky 2002 a los 57 años. Los Lovin’ Spoonful
era miembro se separaron definitivamente en 1968.

342
 John Sebastian continuó su carrera
solista, grabando varios álbumes. Apa-
reció como invitado en el Festival de
Woodstock (y en la película) de 1969.
Además acompaño a Jim Morrison y los
Doors en el estudio, grabando las partes
de armónica en la canción “Roadhouse
Blues”. Pero fue su “Welcome Back” de
1976 el que le dió su mayor éxito, llegan-
do al puesto número 1.
Jerry Yester, Steve Boone y Joe But-
ler todavía están de gira como los “Lovin’
Spoonful”. Los cuatro miembros origina-
les aparecieron en escena para recibir su
premio en el Rock and Roll Hall of Fame
en 2000.
BUFFALO SPRINGFIELD
Otra banda clásica de los Angeles con
sus bases instrumentales y de guitarras
casi neuróticas, eran los heraldos de una
nueva era para el folk-rock. El grupo es-
taba formado por Richie Furay (guitarra y
voz), Stephen Stills (guitarra y voz), Neil
Young (guitarra y voz), Dewey Martin
(batería) y Bruce Palmer (bajo).
Stills, que venía de fallar en la audi-
ción para los Monkees, conoce a Furay
en New York en un club “a go-go” y se
inspiraron en los Beatles para hacer un
grupo pop en 1965. Young, Palmer y
Martin, todos canadienses, se unieron al
dúo cuando se mudaron a Los Angeles.
En aquel momento sus managers eran
Sonny & Cher, quienes le consiguieron
un contrato de grabación para Atlantic
en 1966. La canción “For What It’s Wor-
th” cantada por Furay e inspirada en la
brutalidad policíaca en una marcha es- Buffalo Springfield fue una
banda capital en la evolución
tudiantil, fue su primer éxito, llegando al
del folk-rock y del country-
número 7 en 1967. Palmer fue reempla-
rock, además de que contaba
zado entonces por Jim Messina. Pero la con grandes personalidades
banda no era lo suficientemente grande del rock como Richie Furay,
para manejar a tres grandísimos talentos Stephen Stills, Neil Young o
juntos, por lo que “Last Time Around” Jim Messina.
343
LA ERA DEL ROCK
Los Brummels fueron una
gran banda, a la altura de los
Byrds o los Spoonful, pero no
pudieron conseguir el éxito
comercial.
344
(1968) y el álbum “Buffalo Springfield
Again” fueron grabados individualmen-
te. El grupo se desintegró: Young se fue
luego de que la banda se presentó en
el festival de Monterey, David Crosby
lo reemplazó temporalmente. Después
de la separación final en 1968, Furay y
Messina forman Poco, mientras Young
y Stills se reagrupan con Graham Nash
y David Crosby en 1969 para mezclar
guitarras acústicas y eléctricas además
de sus portentosas armonías vocales y
recibir el beneplácito del público.
BEAU BRUMMELS
Liderados por el talentoso composi-
tor y guitarrista Ron Elliott y el fenome-
nal cantante Sal Valentino, consiguieron
introducir en sus temas pop, influen-
cias beat, elementos sonoros del folk o
el country, convirtiéndose en pioneros
(tanto como The Byrds, Lovin’ Spoonful
o Buffalo Springfield) aunque poco reco-
nocidos en la historia del rock.
Influenciados por los Beatles y los
Searchers, los Beau Brummels se for-
maron en la ciudad de San Francisco
cuando Sal Valentino (Sal Spampinato)
se unió al guitarrista Ron Elliott, al bajista
Ron Meagher y al batería John Peterson,
los tres componentes de The Sparklers. A
éstos, se añadió poco después un segun-
do guitarrista, Declan Mulligan, con quien
conformaron el quinteto que adoptó final-
mente el nombre de Beau Brummels.
Comenzaron su carrera actuando en
diversos locales de la ciudad californiana,
tocando temas de la ola británica que es-
taba haciendo furor en esa época. En uno
de estos conciertos fueron descubiertos
por el empresario y disc-jockey Tom Do-
nahue, quien les ofreció un contrato con
su compañía de discos Autumn Records,
en donde publicaron su álbum debut “In-
troducing The Beau Brummels” (1965),
un excelente disco con trazos de los Fab
Four. Los magistrales singles “Laugh,
Laugh” y “Just a little” demostraban la gran
calidad del grupo que les llevó a cosechar
muy buenos resultados en ventas, alcan-
zando los puestos número 15 y 8 respec-
tivamente en las listas de éxito.
Su segundo LP, “Volume 2” (1965),
contenía los sencillos “You tell me why”
y “Don’t talk to strangers”, que a pesar
de mantener la calidad no obtendrían
los provechos comerciales de sus traba-
jos previos. Los problemas financieros
 THE MAMAS & THE PAPAS

Este original grupo formado por Mi-

chelle Gilliam, “Mama” Cass Elliot, John
Phillips y Denny Doherty venían de las
bohemias playas californianas. Sus per-
fectas armonías vocales, arregladas por
John, se desarrollarían cuando los cuatro
se encontraron de vacaciones en las Is-
las Vírgenes en 1964. Phillips trabajaba
entonces en New York como músico
de Autumn Records y la imposibilidad folk, pero como tenía muchas conexio-
de que Ron Elliott, pudiera salir de gira nes en compañias disqueras en Los An-
regularmente con la banda por padecer geles, decidió mudarse.
diabetes, hizo que los Beau Brummels
sufrieran un período de incertidumbre
en el que Mulligan abandonó la forma-
ción. Su segunda etapa se iniciaría en el
sello Warner, que absorbió a su antigua
compañía.
En la Warner y con la incorporación
del nuevo guitarrista Don Irving, debuta-
ron con “Beau Brummels 66” (1966), un
álbum de covers que el sello les obligó a
grabar en contra de sus deseos. Este dis-
co fue realizado con el objetivo de inten-
tar atraer ventas a través de hits populares
de la época, la estrategia salió mal y re-
sultó un descomunal fracaso, lo que pro-
vocó la marcha del baterista John Peter-
son y del guitarrista Irving. El trío restante
sorprendió sin embargo con “Triangle”
(1967), un álbum con toques de psico-
delia y mucho más experimental. A pesar
de la calidad del LP, los Beau Brummels
no lograron el éxito merecido. Los dos
miembros claves de la banda, Valentino
y Elliott, prosiguieron como dúo y publi-
caron “Bradley’s Barm” (1968), lleno de
gran country-rock que se alejaba de sus
trabajos anteriores. A pesar de todo el
esfuerzo, sólo cosecharon frías críticas y
escasas ventas por lo que el dúo decidió
separarse para proseguir en solitario. En
1974 los miembros originales intentaron
nuevamente sin éxito la recuperación de
la banda.

345
LA ERA DEL ROCK
The Mamas & The Papas fue
una agrupación fundamental
para el folk-rock de mediados
de los 60. Intérpretes de ver-
daderos himnos de la época
dorada del “flower power”
como “California Dreamin” o
“Monday Monday”.
Acompañados por músicos de se-
sión, el cuarteto realizó sus primeros dos
singles “California Dreamin” y “Monday
Monday” en 1966, ambos temas se con-
vertirían en su marca registrada y la ban-
da sonora de una época. Estos clásicos
inmediatos fueron seguidos por otros
éxitos internacionales como, “I Saw her
Again”, “Dedicated To The One I Love” y
“Creeque Alley” este último muy popular
en Los Angeles, por tratarse de historias
cortas muy reales del mundo farandule-
ro. Phillips fue uno de los que organizó
el Monterey Pop Festival de 1967, segu-
ro de que la performance de The Mamas
& The Papas en el evento haría crecer su
reputación. Pero el divorcio de Phillips y
Gilliam, además del uso y abuso de dro-
gas por parte del grupo, finalmente ter-
minó por separarlos en 1968. Los cua-
tro sin embargo siguieron en el negocio
del entretenimiento, Michelle Phillips se
hizo actriz, pero sólo “Mama” Cass Elliot
tuvo éxitos musicales, principalmente en
346
Inglaterra, donde murió en 1974.
Doce años después, Doherty y un
más saludable Phillips, con McKenzie
Phillips (la hija de John y Michelle) ade-
más de Spanky McFarlane como vocalis-
tas femeninas, hicieron una nueva ver-
sión del grupo para actuar en números
nostálgicos en una serie de conciertos.
Luego Doherty fue reemplazado por
Scott McKenzie, que era recordado por
su enorme éxito con uno de los himnos
de la “flower power” “San Francisco (Be
Sure To Wear Flowers In Your Hair)”, que
había sido escrita por John Phillips.
SONNY & CHER
Muchos me preguntarán qué hacen
Sonny & Cher en estas páginas. Lo cierto
es que son un poco inclasificables, hicie-
ron tanto folk como rock and roll, músi-
ca de variedades y comedia, finalmente
hasta política (sin mencionar que fueron
managers de Buffalo Springfield). Pero
la verdad es que estas “almas gemelas”
son todo un símbolo de ésta época y su
aporte a la música pop y al mundo del
espectáculo como lo conocemos hoy es
grandísimo.
Sonny Bono (Salvatore Bono) y Cher
(Cherilyn Sarkasian LaPierre) se conocie-
ron cuando Bono era asistente de Phil
Spector y Cher estaba probando como
acompañante vocal de las Ronettes en
1963. Bono era escritor y productor y así
fue que tomó control de la carrera musi-
cal de Cher, con quien se casó en 1964.
Después de unos retoques salío a la ven-
ta su primer single “I Got You Baby” en
1965, convirtiéndose en un transatlánti-
co número 1.
De la noche a la mañana se hicieron
superestrellas, siguieron la racha con
una serie de hits, grabando como dúo o
como solistas. Con los cambios que ocu-
rrían en la música, decidieron probar con
el cine, pensando que su éxito en la mú-
sica les traería idéntica suerte, pero no
fue así, el fracaso en el cine les lleva por
otro camino. Hacia 1967 deciden dedi-
carse al entretenimiento en los circuitos
de cabaret de Los Ángeles y Las Vegas.
Su simpatía y originalidad les valió una Sonny & Cher, lejos de
oferta para tener su propio programa te- representar el triunfo del
levisivo de tono cómico-familiar-musical comercialismo, demostraron
y de variedades a principios de los 70, ser altamente profesionales.
su gran profesionalismo les valió un Su simpatía, originalidad y
enorme éxito, además de sentar prece- calidad musical les valió un
puesto especial en la historia
dentes de cómo debería ser un progra-
de la música popular y del
ma como ése. Cher por su parte logró
espectáculo en general.
tener tres singles en el primer puesto
entre 1971 y 1973. En 1974 la pareja se
divorcia pero siguen trabajando juntos
en un revival de su show televisivo en
1976. Sonny Bono deja el espectáculo
para dedicarse a la política, consiguien-
do el cargo de alcalde de Palm Springs y
luego el de senador republicano, murió
en 1998. Cher siguió dedicándose a la
música junto a su nuevo marido, el roc-
kero Greg Allman, pero sin mucho suce-
so hasta que “Take Me Home” logra un
347
LA ERA DEL ROCK
hit en 1979. Durante los 80, decide po-
ner prioridad a su carrera de actuación y
gana un oscar en 1987 por “Hechizo de
Luna”. Regresa a la música en 1989 con
el álbum “Heart Of Stone” que fué un
éxito en USA y GB, y su “If I Could Turn
Back Time” alcanzó entrar entre los Top
10. Cher continuó de gira durante todos
los 90, realizando un inmenso espectá-
culo de despedida en el 2004.
THE GRASS ROOTS
Unas de las voces más escuchadas
en la radio a mediados de los 60 hasta
principios de los 70 pertenecían a los
Grass Roots liderados por el vocalista
Rob Grill. Rob era nativo de Hollywood,
California, poco después de terminar la
escuela comenzó a trabajar en los es-
tudios de la American Recording con
algunos amigos músicos; Cory Wells y
John Kay, quienes más tarde formaron
parte de Three Dog Night y Steppenwolf
respectivamente. Convencidos de em-
pezar su propia banda forman The Grass
348
Roots. Con el apoyo del exitoso produc-
tor Steve Barri (Mamas & Papas, Tommy
Roe, Four Tops y Dusty Springfield). Su
primer single exitoso “Where Were You
When I Needed You” es un gran éxito en
1966. Luego hacen un canto a la libertad
con “Let’s Live For Today” en marzo del
67 y vuelven al comericalismo con “Bella
Linda” en 1969. Los Grass Roots metie-
ron en los charts 29 singles, 13 de los
cuales llegaron a disco de oro, seguidos
por 2 álbumes de oro y 1 de platino, ven-
diendo más de 20 millones de discos en
todo el mundo.
LOVE
Banda mítica del rock, formado en Los
Angeles en 1965 por Arthur Lee (guita-
rra y voz), Bryan McLean (guitarra y voz),
John Echols (guitarra), Ken Forssi (bajo) y
Alban Pfisterer (batería). Hicieron su ál-
bum debut en 1966, que pasó sin mucho
suceso. Para el segundo álbum, Michael
Stuart se unió como baterista; Pfsisterer
se encargó de los teclados y el saxo an-
tes de salirse de la banda. Su original so- Changes” no tuvo en
nido folk-rock, híbrido entre los Rolling su momento el éxi-
Stones y los Byrds, se fue desarrollando to esperado en los
incluyendo rock y jazz, culminando en el USA, y apenas lo-
excelente “Forever Changes” (1967), ál- gró entrar entre los
bum de culto del que todo rockero que Top 30 en la Gran
se precie debería hacerse con una copia. Bretaña.

Su estilo se asentaba sobre un combina-
do de influencias, con elementos de rock
and roll, rock de garage, folk y psicodelia.
En aquel año dorado, todos los críticos
coincidieron en citar el álbum como una
de las piezas maestras de la temporada.
Aquel registro era una especie de suite
de canciones en las que se utilizaban con
extraordinaria sensatez guitarras acústi-
cas, cuerdas y metales, con un resultado
que se hace difícil de catalogar. Una de las
canciones más representativas de aquel
proyecto fue una composición del des-
aparecido Bryan MacLean, “Alone Again
Or”, que llegó a editarse como disco sen-
cillo. A pesar de su excelencia, “Forever
Dos años
después, el ál-
El tercer álbum del grupo
bum “Four Sail”
Love, “Forever Changes” es
salió a la calle, una de las obras maestras del
en el cual sólo rock hippie, álbum de culto
había participa- que no debería faltar en la co-
do el cantante lección de todo buen rockero.
Arthur Lee de
la formación
original. Tras
otro álbum falli-
do, una nueva formación realiza “False
Start” en 1970, donde Jimmi Hendrix
toca como invitado. Lee, influenciado
por el toque de Hendrix realiza “Vindi-
cator” y luego aparece “Reel To Real” en
1974, ya con otra nueva formación.
Desde ahí empieza el declive; en
1982 la disquera MCA en un intento de
relanzar Love, saca a la venta un álbum
mitad en vivo, mitad en estudio de te-
mas raros y no publicados anteriormen-
te desde 1970, pero tuvo una escasa
acogida. En 1992, Lee regresa con un
álbum solista “Arthur Lee & Love” y lo
promociona ampliamente en un tour por
Europa.

349
LA ERA DEL ROCK
“Happy Together”, “She’d Ra-
ther Be With Me” y “Eleonore”
Eran canciones de celebra-
ción de una nueva cultura, la
cultura joven y les dieron a los
Turtles éxitos internacionales
durante 1967 y 1968, pero no
pudieron repetir el suceso en
el mercado de los álbumes.
350
THE TURTLES
Otro grupo californiano que empezó
originalmente como una banda de surf
rock llamada The Crossfires from the
Planet Mars; fue fundada en 1965 en
Westchester (Los Angeles) por Howard
Kaylan y Mark Volman. Con la ayuda del
DJ y propietario del club Reb Foster, The
Crossfires firmaron un contrato con Whi-
te Whale Records. Pero decidieron dejar
el surf-rock para aprovechar la tendencia
musical del momento, se conviertieron
en un grupo de folk-rock llamado ahora
“The Tyrtles”, con un error de ortografía
intencional inspirado en “The Byrds”.
Pero ese “error” lo corrigieron muy
pronto. Lanzaron su primer single “It
Aint’t Me Baby”, un cover de Bob Dylan,
alcanzando el puesto número 10 en los
charts en el verano de 1965 siendo éste
el sencillo principal del primer álbum de
la banda el cual llevaba el mismo nombre.
The Turtles estaba formado por Howard
Kaylan (después Kaplan), Mark Volman,
Al Nichol, Chuck Portz, Jim Tucker y Don
Murray. Siguieron en la corriente con un
tema de P.F. Sloan “Let Me Be” (1966)
que llego a ocupar un lugar dentro de las
Top 30 durante el otoño. Su tercer hit,
“You Baby” (escrito por P.F. Sloan y Ste-
ve Barri), estuvo en los Top 20 a princi-
pios de 1966.
A pricipios de 1967, la gira tan ex-
tenuante y la falta de éxitos en las listas
de popularidad, motivaron un cambio
de integrantes: el baterista Don Murray
y más tarde el bajista Chuck Portz deja-
ron la banda y fueron reemplazados por
John Barbata en la batería y Chip Douglas
tomó el lugar del bajista.
El primer sencillo clave para su ca-
rrera (compuestos por Garry Bonner y
Alan Gordon) “Happy Together” fue re-
chazado por diversos grupos, pero The
Turtles lo grabaron. Los arreglos de la
canción corrieron a cargo de Chip Do-
uglas. Sin lugar a dudas esta es la can-
ción más emblemática y decisiva del
grupo, convirtiéndose también en una
fiel representante de los 1960. Esta can-
ción desbancó a la canción de los Beatles
“Penny Lane” en el primer lugar de la lis-
ta Billboard en la primavera de 1967. Su
primer y único número 1 se mantuvo en
ese puesto por 3 semanas. Otros singles
como “She’s My Girl”, “You Don’t Have
To Walk In The Rain” y “Love In The City”
eran igualmente impresionantes, pero
largamente ignorados. Luego realizaron
el álbum “Turtle Soup” producido por
Ray Davies de los Kinks, que tuvo un me-
jor recibimiento en Gran Bretaña. Debido
a las diferente visión musical, los Turtles
se separan a fines de la década. Kaplan
y Volman (como Flo & Eddie) se unieron
a la banda The Mothers Of Invention de
Frank Zappa.
FAIRPORT CONVENTION
La banda comenzó como sexteto en
1967. En su primera conformación esta-
ba integrada por la cantante Judy Dyble,
el cantante Ian Matthews, el guitarrista
y cantante Richard Thompson, el guita-
rrista y vocalista Simon Nicol, el bajista
Ashley Hutchings y el batería Martin
Lamble. Tras lograr un notable grupo de
seguidores en sus actuaciones en directo
en clubes londinenses, el grupo hizo su
debut discográfico con “Fairport Con-
vention” (1968), pro-
ducido por Joe Boyd
y editado en el sello
Polydor Records. Este
fenomenal disco, em-
pieza con la versión de
Merry-Go-Round “Time
will show the wiser” y
prosigue con temas va-
liosos como “Decame-
ron” o “Sun Shade”.
Después de este ál-
bum, que no fue un éxito
comercial, Judy Dyble de-
jaría el grupo para formar
Trader Horne. Su puesto
sería ocupado por Sandy
Denny. Esta incorporación sería clave
para que el grupo acreciente su popu-
laridad.
El primer trabajo con Sandy fue su
debut en el sello Island, “What we did
on our holidays” (1968), una excelen-
te colección de canciones folk-rock
que incluía temas como “Fotheringay”,
“Meet on the ledge” y versiones de Joni
Mitchell y Bob Dylan. Tras este álbum y
en plena grabación de su tercer trabajo,
351
LA ERA DEL ROCK
Fairport Convention ha sido
uno de los grupos más
importantes en la historia del
folk-rock británico, con un
acercamiento sonoro a los
grupos de la Costa Oeste es-
tadounidense pero sin perder
sus raíces que se confunden
con el folklore celta.
352
“Unhalfbricking” (1969) el grupo perdió
a Ian Matthews, descontento con el so-
nido menos rockero y muy tradicional.
“Unhalfbricking” es uno de sus trabajos
más inspirados y uno de sus discos me-
jor vendidos al alcanzar el puesto nú-
mero 12 en las listas del Reino Unido.
“A sailor’s life”, pieza contenida en el
LP, fue escrita por Richard Thompson,
es una de las mejores canciones de su
discografía. Para reemplazar a Matthews
llegaría el cantante y violinista Dave
Swarbrick, quien tocaría en “Leige and
lief” (1969), otro destacado vinilo folk.
Luego de este disco hubo cambios en
la formación, Sandy Denny y Ashley
Hutchings decidieron dejar la banda.
Aún así en 1970 graban el sobresaliente
“Full House” y el directo “Live at the L.A.
Troubadour” (1970), un álbum que no
aparecería editado hasta seis años des-
pués de su grabación. Poco después Ri-
chard Thompson, uno de los líderes de
la banda, también sale.
A pesar de esta pérdida, el grupo no
perdió su atractivo comercial sino todo
lo contrario, su siguiente álbum “Angel
Delight” (1971) llegó al 8º puesto de
las listas y se convirtió en su LP de ma-
yor éxito comercial en el Reino Unido.
Fairport Convention, ahora convertido
en cuarteto estaba formado por Simon
Nicol, Dave Mattacks, Dave Swarbrick y
Dave Pegg. Ellos grabarían el conceptual
“Babbacombe Lee” (1971), uno de los
preferidos para muchos seguidores del
grupo. Siendo toda una institución den-
tro del folk británico, el grupo perdería a
Nicol tras este disco. Las constantes idas
y venidas se sucedieron. Lo que afectó
en la originalidad y ventas de sus siguien-
tes álbumes. Con posterioridad la banda,
con el constante cambio de miembros,
proseguiría editando discos pero sin el
interés inicial.
JOHNNY RIVERS
Uno de los cantantes solistas más exi-
tosos de los sesenta fue Johnny Rivers,
armado con una serie de éxitos del rock,
con los que vendió más de 30 millones
de discos. Se distinguía por su tono de
voz agudo y nasal, y una guitarra llena
de sentimiento con fuerte influencia del
blues sureño. Su trabajo tenía una rara
consistencia y versatilidad, desde sus co-
mienzos con clásicos del R&B hasta sus
trabajos propios.
John Henry Ramistella nació en no-
viembre de 1942 en New York. Cuando
tenía cinco años el padre de John perdió
el empleo y se mudaron a Louisiana. Allí
tuvo su primer contacto con el rhythm
and blues. Ya en la secundaria formó
su primer grupo The Spades en 1956,
tocando temas de Fast Domino, Little
Richard, Larry Williams y otros. Llega-
ron a ser bastante populares e hicieron
giras por varios estados del sur, además
de grabar un single de éxito “Hey Little
Girl”.
En 1957, John voló a New York a pa-
sar las vacaciones escolares en la casa
de una tía, pero con la idea de conocer
al locutor Alan Freed. Cuando tuvo la
oportunidad, se presentó ante el famoso
DJ, contándole de su grupo y sus giras.
Alan quedó bastante impresionado con
el joven, así que le dió una cita en sus
oficinas en el Brill Building en Broadway.
John se presentó con su manager Jack
Hooke y tocó cuatro o cinco canciones
en la prueba. Hooke llamó al dueño de
Gone End Records, quien tenía sus ofici-
nas en el mismo edificio, y le ofrecieron
a John un contrato de grabación. El le-
gendario compositor Otis Blackwell, au-
tor de “Don’t Be Cruel” y “Great Balls Of
Fire” arregló el debut de John con “Baby
Come Back” y “Long Long Walk”. Alan
Freed además le sugirió al muchacho un
nuevo nombre, hablando de su vida en
Louisiana cerca del río Mississippi, se les
ocurrió el nombre de Johnny Rivers.
“Baby Come Back” salió en marzo de
1958, luego grabó “Your First And Last
Love” y más tarde “You’re The One” en
1959, pero ninguno tuvo éxito. Ese año Son” y el tradicional
regresa a su casa en Baton Rouge al sur, “Midnight Special”.
donde Rivers empieza a realizar giras En los dos años si-
en solitario y con el comediante Dave guientes, Rivers siguió
Gardner. En Alabama conoce a la viuda cosechando lugares
de Hank Williams y ésta le consigue un en las listas de éxito,
contrato de grabación en Nashville, pero gracias a temas como
el éxito se le vuelve a escapar. “Secret Agent Man” de
Alrrededor de 1960 consigue actuar la serie televisiva sobre
con Ricky Nelson en una pequeña gira espías; la elegía “Poor
y lo sigue a Los Angeles donde se radi- Side of Town” (co-escrita
ca en 1962, allí consigue trabajar en un con Lou Adler) y un par
concurrido club nocturno donde empie- de covers de Motown
za a ser conocido. En 1964 el dueño del “Baby I Need Your Lovin” y “The Tracks
entonces nuevo y famoso club “Whisky of My Tears”. Pero luego del exito de
A Go-Go”, ubicado en el Sunset Strip, le “Summer Rain”, permaneció entre los
ofrece a Rivers y su banda un contrato de Top 40 por el resto de la década. Du-
actuación. Allí por fín le sonríe la fortuna rante los 70 vuelve a sus raíces, reco-
y comienzan sus éxitos con el sello Dun- brando el éxito con “Rockin’ Pneumonia
hill e Imperial Records. and the Boogie Woogie Flu” en 1972 y
Su debut discográfico “Johnny Rivers la hermosa balada rock “Swayin’ To The
Live at the Whisky-a-Go-Go” (1964) Music (Slow Dancing)” llega al Top 10
incluyó los éxitos de Chuck Berry “Ma- en 1977. En los 80 deja de lado las gra-
ybelline” y “Memphis” que llegó al pues- baciones para dedicarse a las giras, has-
to número 2. Al año siguiente vuelve a ta entrados los 90. En 1998 vuelve a los
grabar en vivo en el club otro álbum, in- estudios con un nuevo álbum “Last Train
cluyendo su exitosa versión de “Seventh To Memphis”.

353
LA ERA DEL ROCK
Los Fugs eran poetas de la
generacion beat, que deci-
dieron ponerse a tocar rock.
Su primer disco es bastante
amateur, pero lleno de sátira
mordaz contra el gobeirno,
el “american way of living”
y el conservadurismo. Los
Fugs fueron la primer banda
verdaderamente underground
de la historia al hacer sus
presentaciones en sotanos de
librerías, cines y teatros en
Nueva York.
354
El Acid-Folk y Los
“Freaks” de la
Contracultura
THE FUGS
Eran la quintaescencia de los grupos
satíricos-políticos de los años sesenta,
los más grandes parodistas del Establis-
hment y defensores de la contracultura.
Sus obscenas y agitadoras viñetas re-
novaron la tradición que databa de las
historias de Chuck Berry y preparan-
do el terreno a las operetas de Frank
Zappa. Ed Sanders era dueño de una
librería y editor de la revísta de poesía
“Fuck You”, junto a su vecino y escritor
beat Tuli Kupferberg solían escuchar a
los Beatles y las Shangri-Las, lo que les
despertó las ganas de participar de ello.
No eran precisamente jovencitos, rayan-
do los 40 años y sin mucha formación
decidieron formar los Fugs junto a Ken
Weaver, quien era compositor, baterista
y cantante (años más tarde trabajó como
traductor de ruso para la CIA). Eran unos
provocadores, quienes junto al poe-
ta Allen Ginsberg desafiaron al sistema
estadounidense, exorcizando incluso
al Pentágono. Grabaron canciones que
iban desde lo extremadamente literario
de “Swinburne Stomp” hasta la exalta-
ción del placer carnal en “Supergirl”.
El uso y abuso de repeticiones constan-
tes de una frase o sílaba y “collages musi-
cales” iban mucho más allá de su tiempo.
En 1966, graban su segundo álbum “Vir-
gin Fugs”: nunca nadie había pensado en
usar el estudio para crear lo que era una
pura tontería sonora. No sabían cantar,
no sabían tocar, sus grotescas y anárqui-
cas composiciones eran melódicamente
penosas, pero las mismas están llenas de
rabia, radicalidad, irreverencia, sarcasmo
y un elevado sentido del humor. Sonidos
folkies y rock’n’roll realizados por músi-
cos amateurs que eran mas bien poetas
de la escena beat, ubicados en una libre-
ría de New York, que deseaban pasarla
bien y expulsar sus sátiras sociales y po-
líticas mientras rasgaban mal una guitarra
y tocaban la pandereta. Este disco, en el
que están apoyados musicalmente por
miembros de The Holy Modal Rounders,
está compuesto de tomas desechadas de
su primer trabajo “The Fugs” (1965) y es
un devaneo contínuo de temas diverti-
dos como “New amphetamine shriek”,
“Hallucination horrors”, “C.I.A. Man”,
“Coca Cola Douche”, “Caca Rock” o “I
saw the best minds of my generation
rot”, una canción que contenía texto
de Allen Ginsberg. Los Fugs pudieron
transformar luego eso en una sorpresiva
mejora musical, encontrando suficiente
inspiración para sostener su “It Crawled
Into My Hands” (1968) y sobre todo
“Tenderness Junction” (1968), que es
un álbum no convencional, muy liberal,
ya que combina letras de alto contenido
poético con baladas country, cantos gre-
gorianos, rock’n’roll y psicodélica. “Ten-
derness Junction” es uno de los grandes
discos de todos los tiempos, desastre ab-
soluto, psiocdélia pura y locura beatnik.
Los Fugs serían responsables de influir a
futuros grupos como los mismos Velvet
Underground y los Mothers of Invention.
HOLY MODAL ROUNDERS
Steve Weber y Peter Stampfel, ami-
gos de los Fugs, saltan al ruedo como
los Holy Modal Rounders en 1963, en el
Greenwich Village de New York. Su au-
diencia era pequeña, ya que su música
era demasiado extraña, lejos de lo que
oyentes comunes pudieran disfrutar o
entender. Su intención era renovar el vie-
jo folk con un espíritu contemporáneo.
Comienzan a tocar como dúo en clu-
bes y cofee-houses por todo el norte
del estado y graban varios
discos. En 1967 se unen
al pianista Richard Tyler y
al baterista Sam Shepard,
y graban el LP “Indian War
Whoop” que contiene el
single “If You Want To Be A
Bird” para Elektra Records. El
tema es incluído en la película
“Easy Ryder”, resultando en
un millón de copias vendidas.
En 1970, Robin Remailly y
Dave Reisch se unen a la banda
y se mudan a Boston, adicio-nando a
Ted Deane, Roger North y Jeff “Skunk”
Baxter (quien después tocaría con Ste-
ely Dan y con The Doobie Brothers).
Seguían de gira por toda la Costa Este,
donde conocen la comuna hippie “Wavy
Gravy and The Hog Farm”. Cuando la
comuna es invitada a Estocolmo a una
conferencia sobre medioambiente, los
Rounders aprovechan para tocar como
“músicos de la casa” y hacen una gira
por Europa. De regreso a los USA, se
consiguen un bus y se van nuevamente
de gira durante seis años por los estados
del sur de Canadá y se radican en Port-
land, Oregon, hasta su final separación
en 1979.
355
LA ERA DEL ROCK

FRANK ZAPPA & progresivo. El fué el primer músico de

THE MOTHERS OF INVENTION
El genio supremo de la contracultu-
ra de Los Angeles, era el compositor,
arreglador, loco, impertinente y bro-
mista Frank Vincent Zappa nació el 21
de diciembre de 1940 en Baltimore
(Maryland), en el seno de una familia de
ascendencia griega y siciliana. Su padre,
amante de la guitarra, le inculcó la pa-
sión melómana, que cultivó desde niño,
escuchando todo tipo de sonidos, des-
de música clásica, rock’n’roll, dwo wop
y R&B. Era más que un brillante y prolí-
fico compositor. Era una nueva clase de
compositor, uno que no tenía barreras
estilísticas: tocaba rock, pop, rhythm and
blues y jazz así como música clásica.
Zappa co-inventó el álbum concepto
(llegó a realizar un doble álbum cuando
muchos de los rockeros recién empeza-
ban a hacer LPs), la ópera rock y el rock
rock que utilizó el estudio como un ins-
trumento y no hacía ninguna distinción
entre los comerciales de TV, Doo-wop,
música de salón, ballet clásico, impro-
visación jazz o música disonante. Para
mejor o peor, poseía una desigual pasión
por las letras satíricas. Siempre veía a su
arte primeramente como un instrumen-
to satírico, y su música estaba repleta de
eso. Su víctima favorita era la hipocre-
sía de la sociedad, los televangelistas,
corporaciones, políticos, y aún la gente
común, como las “chicas católicas”, las
“princesas judías” o los “tontos” que
iban a bailar. No mostraba misericordia
por la especie humana, exponiendo sus
vicios y perversiones.
Frank Zappa & The Mothers of Inven-
tion debutaron con tres piezas maestras,
que ponían de cabeza los estilos popu-
lares: el álbum concepto “Freak Out”
(1966), la operetta rock “Absolutely

Uno de los grandes de la

historia del rock. Con elevadas
ansias de experimentación so-
nora, un punzante sentido del
humor y un apego a eclécticas
formas músicales, que viajan
desde el rock psicodélico, a
la música clásica, el doo wop,
el jazz o el pop, la productiva
carrera de Frank Zappa cons-
tituye uno de los pilares más
interesantes y vanguardistas
de la música moderna del
siglo XX.

356
Free” (1967) y el collage
experimental de “We’re
Only In It For The Money”
(1967), éste álbum satiri-
zaba el mundo hippie, el
flower-power, las drogas
(Zappa estaba contra el
consumo de cualquier es-
tupefaciente) y contaba con
una portada creada por Cal
Schenkel, la cual parodiaba
la del Sgt. Peppers de los
Beatles. Es uno de sus tra-
bajos más satisfactorios y
uno de los de mayor éxito
comercial, convirtiendoles
en ídolos de la contracul-
tura y abanderados de los
freaks californianos. En el
momento en que los Esta-
dos Unidos entraba de lle-
no en la guerra de Vietnam, Zappa y su
grupo abiertamente desafiaban la ley, lla-
mando a los jóvenes a ignorar las cartillas
de reclutamiento. Pero la vena satírica no
sólo estaba dirigida al gobierno, “We’re
Only In It For The Money’, era una cíni-
ca expresión de su punto de vista de la
asimilación de los valores hippies con el
negocio del entretenimiento.
Pero las aguas se calmaron y Zappa se
volvió más orquestal con “Lumpy Gravy”
(1968), un disco instrumental influencia-
do por Igor Stravinsky y Edgard Varèse,
firmado en solitario y grabado junto a la
Abnuceals Emuukha Electric Symphony
Orchestra. Este trabajó ensanchó sus
posturas avant-gardé. Reafirmó esa idea
con “Uncle Meat” (1969) y el tema de
la película “King Kong” (1970). Zappa
probó que podía ejecutar melódicos te-
mas con una banda de jazz en “Hot Rats”
(1969), disco que supuso su segunda in-
cursión en solitario, con un clásico tema
(“Willie The Pimp”) en el que aparecía su
amigo Captain Beefheart. En esta obra se
cimentaban sus posturas más jazzísticas,
The Mothers of Invention en
1966: Frank Zappa, Elliot Ing-
ber, Ray Collins, Jimmy Carl
Black y Roy Estrada.
que desarrollarían en traba-
jos posteriores. El excelente
“Burnt Weeny Sandwich”
(1970) y “Weasels Ripped
My Flesh” (1970) fueron
los últimos discos (de
predominio instrumen-
tal) grabados con la pri-
mera formación de The
Mothers of Invention,
antes de incorporarse
a la formación Mark Vol-
man y Howard Kaylan (conocidos como
Flo & Eddie), los dos ex integrantes del
grupo Turtles. Junto a ellos se unieron a
los Mothers el baterista Aynsley Dunbar,
el bajista Jim Pons y los multiinstrumen-
tistas Ian Underwood y George Duke.
Junto a su propio grupo, Frank Zappa
también mantenía sus sellos indepen-
dientes Bizarre y Straight Records, don-
de impulsó las carreras de gente como
Alice Cooper, Captain Beefheart y Tim
Buckley.
“Chunga’s revenge” (1970) fue el pri-
mer disco con los ex Turtles, en el que
357
LA ERA DEL ROCK
“We’re Only Here For The Mo-
ney” parodiaba el Sgt. Peppers
de los Beatles. Es uno de sus
trabajos más satisfactorios
y uno de los de mayor éxito
comercial, convirtiendoles
en ídolos de la contracultura
y abanderados de los freaks
californianos.
358
acentuó su posición cómica.
El álbum en vivo “Fillmore
East, June 1971” (1971) y
la banda sonora de su pelí-
cula “200 Motels” (1971)
fueron sus trabajos previos
a un grave accidente que le
provocó el novio celoso de
una fan del genial artista,
el cual, saltó al escenario
en el Rainbow Theatre de
Londres y empujó a Za-
ppa, ocasionándole dife-
rentes heridas y fracturas
que le obligaron a postrarse durante nue-
ve meses. Los trabajos publicados tras
este accidente fueron “Waka/Jawaka”
(1972) y “The Grand Wazzo” (1972), dos
discos de fusión jazz-rock. Posteriormen-
te aparecería el imprescindible “Over-nite
Sensation” (1973), un disco de mayo-
res tendencias rockeras. “Apostrophe”
(1974) y el directo “Roxy & Elsewhere”
(1974) continuaron la senda previa y lo-
graron excelentes ventas. Su mezcla de
rock y jazz alcanza uno de sus mejores
momentos en “One Size Fits All” (1975),
que contiene grandes temas como “San
Ber’dino”, “Inca Roads”, “Sofa nº1”, “Sofa
nº2” o “Andy”. En “Bongo Fury” (1975)
incluía temas en directo con Captain Bee-
fheart. Tras la grabación del interesante
“Zoot Allures” (1976), Zappa rompió rela-
ciones con Herb Cohen y con la Warner,
debido a diferencias contractuales. Para
cumplir con su contrato les terminó cua-
tro discos: “Zappa In New York” (1978),
un disco en directo con actuaciones
realizadas dos años antes, “Studio Tan”
(1978), “Sleep Dirt” (1979) y “Orchestral
Favorites” (1979). Son trabajos bastante
mediocres que la Warner publicó sin con-
sentimiento de Zappa. El músico intentó
en su día publicar los cuatro discos juntos
bajo el nombre de “Lather”, pero no pudo
llevarse a cabo en su tiempo. Apareció
póstumamente en 1996.
Tras encontrar nuevos miembros para
su banda grabó “Sheik Yerbouti” (1979),
un Lp que incluía el hit “Bobby Brown
goes down” y que se erigió como una de
las mejores obras del Zappa de los 70. El
siguiente proyecto de Frank Zappa fue
la ambiciosa opera-rock de tres discos
“Joe’s Garage” (1979), en donde el hábil
compositor daba rienda suelta a su talento
en la guitarra, mientras narraba la histo-
ria de Joe, un músico de rock que intenta
desarrollar sus ansias melómanas en un
lugar en el que la música está prohibida.
Con la llegada de la década de los 80 se
incorporó al grupo el fantástico guitarris-
ta Steve Vai y el cantante Ray White.
El irregular directo “Tinsel Town Re-
bellion” (1981) fue continuado por “Shut
up ‘n play yer guitar” (1981) tres discos
con sus solos de guitarra, auténtico dis-
frute para los amantes e intérpretes de
la seis cuerdas, que los podían conseguir
en su época sólo por correo, a través de
su sello Barking Pumpkin. Ese mismo
año también presentó el magnífico “You
are what you is” (1981), un doble Lp en
el que enfatizaba sus posturas satíricas
con la sociedad estadounidense.
“Ship arriving too late to save a drow-
ning witch” (1983) contenía el tema
“Valley Girl”, una canción de moderado
éxito en la cual participaba su hija Moon
Zappa. Otra pieza importante del disco
es “Teen-age Prostitute”. Por esa época
comenzaría a experimentar con la música
digital y el synclavier, con el que grabaría
“Francesco Zappa” (1984), un disco ba-
sado en música escrita por un supuesto
antepasado de Zappa en el siglo XVIII,
contemporáneo de Mozart.
En 1985 se inició una fuerte campa-
ña en contra de las letras del rock, in-
tentando censurar textos con contenido
pornográfico o presuntamente violento.
Frank Zappa, que testificó ante un comité
del Senado estadounidense no se quedó
con la boca callada y levantó su voz crí-
tica ante este tipo de censura, y publicó
“Frank Zappa meets The Mothers Of Pre-
vention” (1985), una burla a todo este
embrollo político con el protagonismo
del synclavier. Sus ambiciones orquesta-
les, presente en buena parte de su obra,
las colmó con su colaboración con la
Orquesta Sinfónica de Londres en varios
Lps durante la década de los 80.
Este genial artista de espíritu expe-
rimental e innovador, revolucionario y
contestatario, fallecería a causa de un
cáncer de próstata el 4 de diciembre de
1993 en la ciudad de Los Angeles. Tenía
52 años.
CAPTAIN BEEFHEART
Posiblemente el más grande rocke-
ro de todos los tiempos y ciertamente
el más original e influyente genio del
siglo 20 fue Don Van Vliet, más cono-
cido como el Captain Beefheart, borró
completamente todos los dogmas musi-
cales y simplemente reinventó la música
en sus propios términos. Formalmente,
su estilo unía el Delta blues, free-jazz,
avant-garde y rock and roll, pero lo que
es único en la música de Van Vliet es su
oblícua, maníaca, impredecible y demen-
cial estructura de sus composiciones. El
desierto de Mojave donde creció, puede
ser la clave para entender su arte más
que cualquier otra influencia. Van Vliet
también creó uno de los más originales
estilos vocales. Sus gruñidos hacían más
que expresar un estado de mente, más
bien redefinía el estado de mente. El
canto de Van Vliet era una fuerza de la
naturaleza.
El “capitán” con su tétrico
estilo durante una actuación
en San Francisco en 1973.
359
LA ERA DEL ROCK
“Trout Mask Replica” (1969)
es uno de los mejores álbu-
mes del Captain Beefheart y
no es coincidencia que él haya
ido a la misma escuela que
Frank Zappa. El tema estrella
del álbum: “Neon Meat Dream
of a Octafish”.
360
Van Vliet que en su momento lle-
gó a grabar con Frank Zappa y tomó el
nombre de ese proyecto fallido “Captain
Beefheart Meets The Grunt People”.
Formó después la Magic Band en 1964
y sacó un single “Diddy Wah Diddy” de
Bo Diddley con el sello A&M. El remar-
cable “Safe As Milk” (1967) grabado en
Buddah Records, presentó su lado da-
daísta tomado del blues. Al año siguiente
saca “Mirror Man” pero no se publicaría
hasta 1970. Luego de “Strictly Personal”
(1968), un álbum más “ácido” arruinado
por el productor, Van Vliet compuso el
álbum que más contribuyó a la música
rock, “Trout Mask Replica” (1969). Esta
obra maestra, realizada con Frank Za-
ppa, era la más salvaje y excéntrica de
su época, y la música era sólo el reflejo
de lo que ocurría dentro de la mente del
compositor, eran 28 canciones graba-
das en 8 horas, lo que en algunas partes
se notaba.
La crítica lo aclamó nuevamente gra-
cias a “Lick My Decals Off, Baby” de 1970.
Se hizo más accesible con “Clear Spot”
y “The Spotlight Kid” los dos de 1972,
pero no fueron muy populares. “Uncon-
ditionally Guaranteed” y “Bluejeans An
Moonbeams” continúo esa línea. Luego,
produjo al menos dos álbumes brillantes,
“Shiny Beast (Bat Chain Puller)” (1978)
retornó a sus raíces. Entró en la nueva
década con “Doc At The Radar Station”
(1980) y “Ice Cream For Crow” (1982),
pero problemas con la industria hizo que
eventualmente desaparecería de la esce-
na musical para dedicarse a la escultura
y la pintura en su desierto natal. Dicen
los que saben que la distancia que había
entre el Captain Beefheart y el resto de
la música rock es la misma distancia que
hay entre Beethoven y los otros sinfonis-
tas de su época.
THE VELVET UNDERGROUND
Tachados en su época como mera
banda sonora para las excéntricas pues-
tas en escena del artista Andy Warhol,
The Velvet Underground fue un auténtico
ensayo sobre la vanguardia musical que
demandó su lugar como alternativa a la
cultura del flower-power de finales de la
década de los 60, reivindicando la angus-
tia de las grandes urbes.
 Grupo de culto, más potentes en di-
recto que en estudio, Velvet reivindicaba
la calle, los sucios callejones de la ciudad
de Nueva York, chocando frontalmente
con las comunas campestres de los hip-
pies de la costa oeste. Lou Reed era tan
aficionado al rock and roll que sus padres
le ingresaron en un centro psiquiátrico
para que recibiera tratamiento de elec-
troshock, para que “olvidara” la música
del diablo. Con su amigo Sterling Morri-
son, asistía a la Universidad de Syracuse,
los dos eran amantes del rock y estaban
ansiosos de formar un grupo. Allí cono-
cen a John Cale, nacido en Gales quien
tocaba la guitarra desde niño. Lou y Ster-
ling le propusieron formar una banda y
John aceptó de inmediato.
En el verano de 1965 ya tenían gra-
bada una cinta con cuatro temas de Lou
Reed, entre los cuáles estaban la erótica
“Venus In Furs” y el clásico “Heroin”.
Los tres, junto a la batería Maureen Tuc-
ker, debutaron por primera vez bajo el
nombre de The Velvet Underground en
noviembre de 1965. Un mes después,
ya estaban tocando de diez de la noche
a dos de la mañana en el Café Bizarre,
sitio frecuentado por artistas bohemios,
entre los cuales se encontraba Andy
Warhol. El pintor albino vio en el grupo
el acompañamiento perfecto para sus
ideas, con lo que el cuarteto pasó a for-
mar parte de “The Factory”, el lugar de
trabajo de Warhol. Sólo existía un peque-
ño inconveniente Andy quería estrenar
“La Velvet”, la banda que
tomó seriamente el camino
del rock experimental a finales
de los 60. Quizás no tengan
una abundante discografía
o hayan cosechado fortunas
en ventas, pero su influencia
es legendaria desde el punk
hasta el grunge.
361
LA ERA DEL ROCK
a una cantante asidua a The Factory de
origen alemán llamada Nico. La banda
entró a formar parte del espec-
táculo warholiano llamado “Ex-
ploding Plastic Inevitable”, don-
de la música, el cine y la danza
se mezclaba en un ambiente
psicodélico. La puesta en escena
tuvo una importante repercusión
en el underground neoyorquino
y en marzo de 1967 se lanzaba
“The Velvet Underground & Nico”,
el primer álbum de la banda (el de
la banana en la portada). La nula pu-
blicidad por parte de la compañía, la
música demasiado revolucionaria y
anticomercial (excepto los temas can-
tados por Nico), le dieron poca repercu-
sión al disco. Finalmente, Reed y Cale se
cansaron de las extravagancias de Andy
362
Warhol, salieron de la Factory y viajaron
a Boston para actuar en el Festival Tea
Party y buscar nuevos horizontes.
El álbum “White Light / White Heat”
(1967) ya sin Nico, fue grabado en tan
sólo tres días y ha pasado a la historia
como su trabajo más creativo y el más
influyente. El disco pasó prácticamente
desapercibido, y la colaboración entre
Lou Reed y John Cale se deterioró con-
siderablemente, sobre todo debido a la
adicción a las drogas de Lou. El disco
contenía la que para muchos es la me-
jor canción de The Velvet Underground,
“Sister Ray” que duraba 17 minutos, una
extravagancia que llevaría al rock a nue-
vos extremos. Velvet estuvo a punto de
ser contratados por Brian Epstein, el ma-
nager de The Beatles, pero su repentina
muerte truncó las aspiraciones del cuar-
teto. En septiembre de 1968 John Cale
deja el grupo, él opinaba que Lou Reed
perseguía el estrellato con canciones de-
masiado comerciales, fue sustituido por
Doug Yule.
En Marzo de 1969 salió el tercer ál-
bum de la banda, que se llamó simple-
mente “The Velvet Underground”, el
cambio fue bastante radical debido a la
sencillez y a las suaves melodías de Lou
Reed que se incluían. Durante los con-
ciertos de presentación, se grabó mate-
rial para un disco en vivo que aparecería
en 1974. En diciembre de 1970 salió a la
venta “Loaded”, el cuarto disco, el más
accesible y el que contenía las dos can-
ciones más populares del grupo: “Sweet
Jane” y “Rock & Roll”. La marcha de Lou
Reed y de Sterling Morrison causó la des-
aparición de The Velvet Underground.
Lou Reed sin embargo regresó a los
escenarios y se convirtió en uno de los
compositores más aclamados de las últi-
mas tres décadas. Irónicamente los Vel-
vets nunca fueron reconocidos “oficial-
mente” como una de las bandas de rock
más influyentes de la historia.
CAPITULO 12

Rock Around
the World
El rock en todo el mundo...

Al arribar a lejanos puertos de todo el mundo los prime-

ros discos de Bill Halley, Elvis Presley, Chuck Berry y tantos
otros, la juventud de esos lugares los absorbe como si fuera el
combustible que estaban esperando desesperadamente. No
podríamos explayarnos sobre cada grupo o moda que surgió
en cada país del mundo, pero no podemos dejar de lado el
hecho de que el fenómeno del rock and roll, no ocurrió sola-
mente en los EE.UU. o Gran Bretaña, no se cantaba solamente
en inglés, ni tampoco fué un fenómeno meramente occidental.

Rock en Español
No podemos dejar pasar esos maravillosos años donde el Rock and Roll aprendió
a hablar castellano. El Rock and Roll llegó a México entre 1956 y 1957 y provocó la
pasión de varios jóvenes que formaron los primeros grupos que a la postre fueron los
pioneros del Rock and Roll en español. Al principio estos grupos se limitaban a tocar
versiones de los éxitos en inglés, pero poco a poco se fueron animando a utilizar su
propio idioma. Entre los meses de febrero y abril de 1960 salieron al mercado los
primeros cuatro discos de este movimiento, “La Batalla
de Jericó” de Los Camisas Negras, “Yo no soy rebelde”
de los Locos del Ritmo, “La Hiedra Venenosa” de Los
Rebeldes del Rock y “Rock de la Cárcel” de Los Teen
Tops. Estos discos tuvieron una respuesta explosiva
que cautivó de inmediato a toda la juventud mexicana
cansada de los chachachá, rumbas, y mariachis. Tras
estos grupos aparecieron muchos más como: Los
Hoolligans, Los Sinners, Los Boppers, Las Blue Caps,
Los Juniors, Los Jockers, Los Hermanos Carrión, Los
Apson, Crazy Boys, Los Gibson Boys, Los Rogers, Los
Loud Jets y los Spuntnicks, entre otros. Este movimien-
to se extendió a todos las países de habla española y
en cada lugar el Rock and Roll mexicano, dio la pauta
para que surgieran artistas locales y gestaran su propio
movimiento juvenil.

363
LA ERA DEL ROCK
El Rock explota
en México
La cultura estadounidense siempre
ha sido una influencia de movimientos
en boga para los mexicanos tanto por su
cercanía con el país, así como por ser
una potencia mundial. El nacimiento de
los grupos de Rock and Roll en Estados
Unidos, sirve de inspiración para que
jóvenes que tenían acceso a esa cultura
tomen el estandarte del rock mexicano y
salgan a demostrar su música.
La primera agrupación mexicana a
la cual podemos considerar como ab-
solutamente rocanrolera se llamó “Los
Espontáneos” y surgió en 1956. Se tra-
taba de un dueto conformado por Ser-
gio Martell en la armónica (ya fallecido)
y Roberto Figueroa (voz). Con tan poca
instrumentación, se presentaron en el
programa de televisión Teleclub Depor-
tivo que transmitía el canal 4, todos los
364
dias al mediodía. Su repertorio estaba
integrado por “Rock Around the Clock”
y “See You Later Alligator”. Tocaban,
además, “Dieciséis toneladas”. Al poco
tiempo los hermanos Tena (quienes más
tarde formarían los Rebeldes del Rock)
se unieron a este pionerísimo grupo de
rock mexicano.
En ese entonces (1958), surge otro
grupo conocido como los Locos Del Rit-
mo que interpretaban la canción “Yo no
soy un Rebelde” que sirvió de estandarte
de una época. Junto a ellos nacieron los
Teen Tops, los Rebeldes del Rock, Los
Blackjeans, Los Crazy Boys, Los Herma-
nos Carrión, Los Boppers y los Sinners
entre otros, que solían tocar los covers
de grupos estadounidenses pero con las
letras traducidas al español, esto ya im-
plicaba una parte de la creatividad en la
traducción de las canciones y su adapta-
ción. Después surgirían otros grupos, sa-
lidos de concursos, como Los Hooligans
y Los Rogers.
 La compañía Orfeon tuvo en 1961 un
gran acierto, al iniciar el programa televi-
sivo más importante de los años sesenta:
‘Premier Orfeón’, luego ‘Orfeón A Go-
go’, donde todos los días y durante diez
años, presentó a sus artistas de moda.
Contando con este escaparate, la com-
pañía de discos colocó en el mercado
muchísimos discos de intérpretes juveni-
les de rock and roll, algunos con mucha
promoción y gran demanda, y otros con
popularidad breve y explosiva como su-
cedió con Los Glidders (“La rebeldona”),
Los Beatniks (“Jinetes en el cielo”), Los
Vicking Boys (“La Rebeldita”), Los Sin-
ners (“La novia de mi mejor amigo”), Los
Rogers (“Noche y dia perdidos”), y final-
mente, otros que pasaron a formar parte
de los experimentos de Discos Orfeón.
Los Locos del Ritmo
Hacia 1958 el cantante Antonio de la
Villa, el pianista Pepe Negrete, el guita-
rrista Jesús González, el baterista Rafael
Acosta y el bajista Mario Sanabria, organi-
zan una banda filarmónica de aficionados
que intentaba interpretar canciones que
por ese entonces eran éxitos en los Esta-
dos Unidos, como la contagiosa “C’mon
Everybody” de Eddie Cochran, traduci-
da y adaptada por ellos bajo el título de
“Aviéntense todos”, o la explosiva “Ta-
llahassee Lassie”, mejor conocida como
“La chica alborotada”. Sin embargo, es-
tos alegres muchachos también escribian
sus propias composiciones, caso de la
romanticona “Tus ojos” de Rafa Acosta
y de “Yo no soy rebelde”, todo un him-
no generacional salida de la rockanrolera
inspiración de Jesús González.
“Pepe y sus Locos del Ritmo” en
1958 ganan el concurso de “La hora in-
ternacional del aficionado” en el canal
2 de la TV mexicana, en parte gracias a
la hinchada que llevaron. Como premio
fueron a Nueva York a concursar al show
Los Locos del Ritmo en los
estudios de Orfeon. Aun-
que los historiadores no se
ponen de acuerdo si fueron
éstos el primer grupo de
rock mexicano, podemos de-
cir sin temor a equivocarnos
que fueron el grupo con más
ritmo, energía y originalidad.
de Ted Mack donde obtuvie-
ron el 2º lugar. Entre las piezas
que interpretaban había co-
vers como “Rip it up”, “High
School confidential” y com-
posiciones originales como
“Pipapirapau” y “What to do”
(Chucho’s guitar).
Entre diciembre de 1958
y enero de 1959 grabaron un LP
para el sello Dimsa, el cual salió a la ven-
ta en 1960, cuando se vió que el rock
& roll era buen negocio. “Los Locos
del Ritmo” contenía 12 piezas, de
las cuales seis eran composicio-
nes propias, otra era “La Cuca-
racha” y cinco eran arreglos de
canciones norteamericanas.
En 1962 salió su tercer disco
basado en el twist, nuevo “rit-
mo de moda” grabado en Venezuela,
contenía “Tengo una Novia”, “La Cuca-
racha Twist”, “La Bamba twist” y “Voy a
buscarte”, composición propia. En 1963
su cuarta grabación tenía 11 versiones y
una sola canción original. De ahí en ade-
lante se siguió la tendencia de privilegiar
las versiones, al igual que el resto de los
grupos rockanroleros en México. Una
365
LA ERA DEL ROCK
de las causas fue la muerte de su can-
tante, Toño de la Villa, a los 21 años de
edad. Su voz cantando “Tus ojos” (com-
posición de Rafael Acosta) y “Yo no soy
rebelde” (de Jesús González), han que-
dado como los clásicos de clásicos de
la primera época del rock mexicano y de
buena parte del siglo XX. Como muchos
otros grupos de esta era, los Locos del
Ritmo siguen actuando, probando que lo
bueno no tiene tiempo.
Enrique Guzmán y los Teen Tops
Quizás no fueron el primer grupo de
rock en español, pero sí el que más in-
fluyó e hizo que adolescentes en todos
los países de habla hispana se decidie-
ran a hacer Rock and Roll en su idioma.
Los Teen Tops lo formaron en 1959 tres
jóvenes amigos que se conocieron en
el Club Deportivo Chapultepec, Jesus
“Tuti” Martinez (requinto), su hermano
Armando “Many” Martinez (batería y
canto, autor de la mayoría de las letras
del grupo), y Enrique Guzmán (bajo). A
366
ellos se sumó Sergio Martel (piano), que
venía de integrar el dúo Los Espontáneos.
Era tal su gusto y afición por el Rock and
Roll que dedicaron todo su tiempo libre
a la formación de su grupo musical. En
un principio todo fue estudiar y ensayar.
Poco a poco, conforme fueron haciendo
repertorio, empezaron a presentarse en
fiestas familiares. Cantaban en inglés y
obtuvieron cierto suceso, lo que les brin-
dó la oportunidad de realizar una prueba
en un programa radial llamado “La Hora
Americana”. El día fijado Many se enfer-
mó de la garganta, por lo que cantó En-
rique Guzmán con tan buen desempeño
que quedó confirmado como vocalista,
incorporándose como bajista Rogelio
Tenorio. Para completar los cambios, el
grupo comenzó a interpretar temas en
castellano.
Todo el año de 1959 fue de estudio,
ensayo, radio y cada vez mas presenta-
ciones en bailes y fiestas. A fin de ese
año hicieron una grabación de muestra
(demo) para llevarla los hermanos Mar-
tínez a Estados Unidos a donde viajaban
de vacaciones. En los Angeles recorrie-
ron todas las grabadoras importantes sin
recibir ninguna oferta, hasta que llegaron
a Liberty Records con Snuff Garret, quien
se interesó por el grupo y les propuso
de inmediato un contrato de grabación y
un programa muy importante de promo-
ción, pero los padres de los cuatro no les
permitieron ir a radicar a Estados Unidos,
pues apenas tenían entre 15 y 18 años
de edad. Continuaron sus actividades en
México, hasta el mes de abril que fueron
buscados por Discos Columbia e invita-
dos a hacer una prueba. Al término de la
audición el señor André Toffel se dirigió
al grupo y en tono de crítica preguntó:
“¿Es todo lo que saben hacer?” Armando
contestó: “Nosotros no los buscamos,
ustedes nos mandaron llamar, y sí, lo úni-
co que hacemos es tocar Rock and Roll”.
José de Jesús Hinojosa, Jefe de Promo-
ción Radial intervino, diciendo: “Esto va
a pegar muy fuerte, así que si no aceptan
contratarlos, yo los grabo por mi cuenta
y me lo descuentan de mi sueldo”. Así
que aceptaron contratarlos y varios días
después grabaron “Rock de la Cárcel”,
“Confidente de Secundaria”, “La Plaga” y
“Buen Rock esta Noche”. Hasta la fecha
siempre habían cantado en inglés, así
que les pusieron letra en español a estos
números para grabarlos.
Su primer sencillo fue “Rock de la
Cárcel” y “Confidente de Secundaria”, se
empezó a escuchar de inmediato. De ahí
a fin de año salieron cinco sencillos más
para completar su primer LP del cual las
12 canciones fueron éxitos. A principios
de año siguiente lanzaron su segundo
LP con éxitos como: “Rock Nena Lin-
da”, “Presumida”, “Anoche no Dormí”,
“Pensaba en ti”, “Rock del Río Rojo” y
“Bailando Twist”. A fin de ese año salió el
LP, encabezado por “La Suegra” (Mother
in Law), “Quien puso el Bomp” y “Po-
potitos”, que fue el último que hicieron se redujo drásticamente a
con Enrique Guzmán. Por decisión de la pesar de los intentos por
compañía grabadora, Enrique Guzmán se mantener la imágen. Tres
alejó del grupo para iniciar su exitosa ca- medianos sucesos musi-
rrera solista. La movida fue muy positiva cales cerraron su notable
para el cantante, pero marcó el comienzo discografía: “Rascacielos”,
del fin para Los Teen Tops. “El Héroe Juan” y “Vueltas
En 1963 hicieron su último LP “Los y Vueltas”. Con los años, el
Teen Tops”, mas para llenar la demanda Rock and Roll en español se
internacional en España y Latinoamérica ha convertido en un rit-
que la mexicana. El contenido fueron re- mo clásico en México,
fritos de otros grupos rocanroleros del no hay fiesta en la que
país cuyas versiones eran desconocidas no se baile Rock and
allá. El acetato les permitió un poco mas Roll, sobre todo “La
de popularidad fuera del país pero local- Plaga”, “Rock de la
mente fue un fracaso y la popularidad dis- Cárcel”, “Presumi-
cográfica del conjunto se agotó. En toda da” y “Popotitos”.
su carrera grabaron cinco LP’s de los Y los Teen Tops
cuales tres fueron con la voz de Enrique tienen ahora tan-
Guzmán, los demás con Gastón Garcés y ta demanda en
algunas canciones con Julio Carranza. Sin los espectáculos
embargo, desde el retiro de su primer vo- como en sus pri-
calista en 1962, la popularidad del grupo meros años.

367
LA ERA DEL ROCK
Los Rebeldes del Rock
El grupo comienza a fraguarse hacia
1957, los iniciadores de esto fueron
Toño de la Villa quien después sería can-
tante de “Los locos del ritmo”; Guillermo
Américo Tena requinto del grupo y Paco
Dominguez pianista del mismo. En los
inicios se llamaron “Los Reyes del Rock”
y en octubre de 1959 cambian a “Los
Rebeldes del Rock”. Los miembros ori-
ginales de este grupo fueron: Johnny La-
boriel vocalista, Waldo Tena guitarra de
acompañamiento, Guillermo Tena guita-
rra líder, Polo Tena bajo, José María Silva
Batería y Paco Domínguez teclados.
A principios de 1960 graban su pri-
mer LP gracias a la oportunidad que les
dio Wille Samperio, éste contenía: “La
hiedra venenosa”, “Recuerdas cuando”,
“Un tonto como yo”, “Dulces tonterías”,
“Danielito”, “Melodía de amor”, “Rock
del angelito”, “Siluetas” y “Kansas City”.
La mayoría de las letras fueron hechas
por los propios miembros. Este LP en su
368
momento fue todo un éxito que perdu-
ra hasta ahora, a los ocho días de haber
sido grabado ya era un suceso en ventas.
Posteriormente grabaron otros cuatro
LP, en el último figura “Muévanse todos”,
que fue cantado por otro de sus grandes
cantantes, Baby Moreno. Los Rebeldes
del Rock en estos cinco LP obtienen 45
éxitos, que han vendido millones de dis-
cos y han participado en 7 películas alter-
nado con los artistas más representativos
de todo este tiempo.
En 1996 participan en un evento de
rock and roll en la Plaza México teniendo
una audiencia de 36.000 personas, esto
habla del arraigo que siguen teniendo
con la gente. Uno de los puntos impor-
tantes es que “Los rebeldes del rock” si-
guen conservando el sonido y estilo que
les hiciera famosos desde un principio.
Su público no los olvida.
Los Black Jeans/Camisas Negras
y Los Hermanos Carrión
Diego de Cossio, pionero del rock
en español, fué integrante fundador del
conjunto de rock mexicano Los Black
Jeans (más tarde castellanizaron el nom-
bre como “Los Camisas Negras”) en
1958 junto a los Locos del Ritmo y los
Teen Tops fueron los grupos iniciadores
del rock en México. Los integrantes de
los Camisas Negras eran Diego en la 1º
guitarra, Cesar Costa 1ª voz y 2ª guita-
rra, Carlos Loftus en el bajo y en la bate-
ria su hermano Juan Manuel de Cossio.
Actuan por primera vez en la estación
de radio XERC de México, D.F., donde
interpretan piezas instrumentales como
“Tequila”, “La chica de los Ojazos” y
“De buen humor”.
Ya con el grupo bien organizado em-
piezan a actuar en fiestas, bailes, radio y
T.V. En 1960 graban para la compañia
Peerless “La Cucaracha” y “La Batalla
de Jericó” pero aunque el disco salió a la
venta, esta grabadora no les dió el impul-
so necesario y ellos se vieron obligados
a cambiar de sello. Fué el sello Musart
quien los lanzó a la popularidad como
“Los Camisas Negras” con su primera
grabación “El Tigre”, a esta le siguieron
muchas otras exitosas grabaciones (“La
Marcha de los Santos”, “Ahora o Nunca”
y “Tu me perteneces”) y muchos con-
tratos haciendo una exitosa gira en el
puerto de Mazatlán (México). Al finalizar
el año 60 debido principalmente a que
su cantante Cesar Costa inicia su carrera
solista, el grupo se separa, pasando Die-
go a tocar la 1º guitarra con Los Sinners
por poco tiempo, pues al finalizar 1961
se une a Ricardo (Bajo), Lalo y Hector Ca-
rrión (Primeras voces y guitarras acom-
pañamiento) para formar los Hermanos
Carrión en los que toca la bateria Ricar-
do Escasena (cubano de nacimiento). Se
inicia aquí una carrera de grandes éxitos
a traves de muchos años juntos (“Las ce-
rezas”, “Que Inhumano”, “Niñas Niñas”,
“Viva Lalo”, “Magia Blanca”, “Creo estar
soñando” y “Fugitiva”, entre otras).
Siempre se le daba lugar a Diego para
intercalar en los shows entre las melodías
cantadas algunas instrumentales. Así,
apoyado por los Carrión que le permiten
seguir en el conjunto hace su debut como
solista en 1962 grabando en dicho año
su primer LP en el sello Orfeón-México,
su segundo LP sale en 1965.
Entre las innumerables giras que reali-
zaron dentro y fuera de México sobresale
la relizada a Argentina en 1964 en donde
actuaron en los bailes de la organización
“Escala Musical” que incluía actuaciones
en TV en el Canal 13 de la Capital Federal,
siendo con los Teen Tops y Los Locos del
Ritmo quienes llevaron el rock and roll es
castellano a tierras porteñas. Ya separado
de los Carrión, Diego de Cossio forma en
1968 el conjunto Los Barrocks con los
que graba en dicho año un EP con Or-
feón. Todavía sigue en carrera.

369
LA ERA DEL ROCK
Los Loud Jets se formaron en
1959 y surgieron a la fama
en un concurso organizado
por Radio Exitos en el D.F.
en 1960. Desde 1962 se
mantuvieron haciendo giras
artisticas en el extranjero
durante 15 años presentando-
se inclusive con el nombre de
‘Mexican Jets’.
370
Los Loud Jets
Fue en la Escuela Nacional Prepa-
ratoria No. 6 de la Ciudad de México
donde se formaron Los Loud Jets, otro
de los grupos consentidos de los años
60’s. Comenzaron tocando en fiestas,
tardeadas y reuniones familiares con
guitarras eléctricas fabricadas por ellos
mismos; originalmente el grupo estaba
integrado por los siguientes elementos:
EDUARDO MUNGUIA CASTELLO (1ª
guitarra y voz); ALEJANDRO MUNGUIA
CASTELLO (2ª guitarra y voz); FRAN-
CISCO GASTELLUM FLORES (Bajo);
ALFREDO GARCIA PEREZ (Saxofón) y
SERGIO BALDERAS CRESPO (Batería).
En sus inicios estuvieron acompaña-
dos del gruitarrista Víctor Constan-
tino, quien al separarse de ellos fue
requinto y cantante de ‘Los Playboys’.
Después, eventualmente acompañó
a músicos de la talla de Chuck Berry
o Bill Halley (ha sido el único músico
mexicano que lo ha hecho).
En noviembre de 1960 participan en
un concurso organizado por Radio Éxi-
tos y discos CBS Columbia al lado de los
Blue Caps, los Hooligans, los Sparks, y
los Spitfires. Para los Loud Jets, 1961 fue
un año de éxitos discográficos. Con sus
versiones a “Agítese, haga ruido y rue-
de”, “Hermosa Laura” y “Nena, ¿jugamos
a la casita?” hicieron escuela de la que
varios grupos tomaron sus modelos de
interpretación, por su gran profesionalis-
mo. Al año siguiente logran nuevos hits
con “El Mosquito del Twist”, “Dulces a mi
Nena” y “Chatanooga Choo Choo”.
A partir del 31 de marzo de 1962 ini-
cian una larga gira, al principio acompa-
ñados por las Mary Jets, quienes regre-
saron al cabo de dos años, recorriendo
distintos países de Centro, Sudamérica
y el Caribe, así como algunas ciudades
de Estados Unidos donde alternaron
en los importantes shows televisivos
de Ed Sullivan y Johnny Carson con fi-
guras de la talla de Pat Boone, Sammy
Davis Jr., Maurice Chavalier, Johnny
Mathis, Dean Martín, Tom Jones, Frank
Sinatra, Peggy Lee, The Supremes, Rick
Nelson, etc. Durante esos años graba-
ron para varias compañías disqueras e
incluso para la marca Roulette de Nue-
va York bajo distintos nombres como:
The Jumping Beans, The Mexican Jets y
desde luego Los Loud Jets. En su gira
internacional que duró varios años los
mantuvo alejados de su patria, por lo
que quedaron un poco relegados en
la escena local, pero a su regreso en
1968 lanzaron nuevas grabaciones
que los volvieron a colocar en las listas
mexicanas, especialmente con el tema
“Ya no como bananas”.
A su regreso definitivo a México en
1979, se presentan en los más recono-
cidos centros nocturnos y hoteles de las
ciudades de México, Guadalajara y Aca-
pulco. Los años siguientes se mantuvie-
ron activos hasta la muerte de Eduardo
Munguia ocurrida en el 2002. Actual-
mente la titularidad del nombre pertene-
ce a su manager Gabriel Pardo Arzate,
una figura de gran relevancia en toda la
carrera artística de Los Loud Jets.
 Los Hooligans
La carrera de Los Hooligans inicia en
Noviembre de 1960 cuando ganan un
concurso organizado por Radio Éxitos y
Discos Columbia. Originalmente estaban
integrados por: RICARDO ROEL (voz),
HUMBERTO CISNEROS (guitarra), ENRI-
QUE AMPUDIA (bajo), LUIS FELIPE CIS-
NEROS (batería) y JAVIER DE LA CUEVA
(piano). Del mismo concurso, surgieron
también otros grandes grupos del rock’n
roll como: Los Loud Jets, Los Spitfires, Los
Sparks y Los Blue Caps.Teniendo este
triunfo como base musical, sus grabacio-
nes subsecuentes encontraron pronta de-
manda de los amantes del rock and roll; y
cuando realizan la histórica grabación de
“AGUJETAS DE COLOR DE ROSA” (Pink
shoe laces) empezó a ser tocada en todas
<las radioemisoras, la respesta de la ju-
ventud no se hizo esperar y esta melodía
se convirtió en reina indiscutible de la po-
pularidad durante varios meses.
En la primera etapa grabaron cuatro
discos de larga duración para discos
Columbia. De su primer LP colocaron
nuevamente varios éxitos en los prime-
ros lugares de popularidad: “Agujetas de
color de rosa”, “Money Honey”, “Adiós a
Jamaica”, “Hotel de los corazones rotos”,
“Al final”, “Acapulco Rock”, “En medio
de una Isla” y “No está aquí”.
Para su segundo disco de larga dura-
ción ingresan Johnny Ortega en el bajo
y Alejandro Velázquez en el piano, aquí
solo destacan con unos cuantos temas:
“En el baile”, “Nena yo te quiero”, “Alley
Oop“, “Silbando Rock” y “La pluma de
mi tía”. En sus otros discos tuvieron so-
lamente medianos éxitos, “Difícil de atra-
par” y “Hooligan Twist”. En 1962 Ricardo
Roel cambia su apellido por el de Roca y
se lanza como solista/baladista destacan-
do con varios temas como “Granito de
Arena”, “Campanitas”, “Linda Muchachi-
ta”, “Sospechas”, etc.
A partir de 1963 el grupo entra en su
segunda etapa y firma contrato con Dis-
cos Orfeón, ingresa también Micky Salas
en la batería y nuevamente se colocan
en los primeros lugares con Johnny Or-
tega como vocalista. “Despeinada”, “Bat
Masterson” y “Para cuando Joven” son
sus primeros hits de este periodo; les
siguieron “El Secreto” (1964), “El Gato
Loco” (1965), “Juanita Banana” (1966) y
“Judy con Disfraz” (1968). Los Hooligans
participaron en varias películas como “La
Edad de la Violencia” y algunas otras, así
como en innumerables programas de
televisión destacando el legendario Dis-
coteque Orfeón a Go Go.
A lo largo de su vida artística desfila-
ron varios otros músi-
cos en el grupo como
John Richards (bajo),
Jorge Vargas (acom-
pañamiento), Adolfo
Fito Girón (vocalista)
y otros que hicie-
ron del grupo uno
de los favoritos en
aquellos años ma-
ravillosos gracias
a su perfecta in-
terpretación y a
su alegría en el
escenario.

371
LA ERA DEL ROCK
Los Novels
Carlos Castillo, Sergio Ruiz y el crea-
dor del nombre del grupo, Jaime Martín,
forman los Novels, y empezaron a tocar
en todos los lugares donde se podía; a
estos, se unieron tiempo después Toño
Cisneros como 2º guitarra y Jorge Triana
en la guitarra requinto. Esta fue la etapa
más solida del grupo. Como eran ami-
gos del grupo Los Hooligans, ensayaban
en el mismo local y empezaron a buscar
canciones de rock/pop español (de Es-
paña) para cantarlas en México; así Los
Novels estuvieron ensayando “Un sorbi-
to de Champagne” y “Renacerá” de los
Brincos, las cuales iban a ser sus “éxi-
tos” pero los Hooligans se les adelan-
taron y de repente ya estaban sonando
en el radio. Esto ocasionó que se pelea-
ran y buscaran otro local para ensayar.
Infortunadamente de ese mismo local
que encontraron se robaron todos los
instrumentos posteriormente, motivo
por el cual el grupo se deshizo en 1967.
Debido a todo esto, Toño se tuvo que
ir del país y murió en un accidente de
automovil en Perú.
Muchas canciones grabadas en Or-
feón se quedaron enlatadas y fue im-
posible volver a reunir al grupo por la
posterior muerte de Toño Cisneros. A
372
la fecha, Los Novels siguen tocando des-
pués de 38 años de su fundación y han
grabado dos CD’s en Discos Denver.
Los Boopers
Son Los Boppers quienes tienen el
dudoso honor de haber preparado, en-
sayado y grabado un disco de larga du-
ración en solo nueve horas. Esto suce-
dió en 1960 cuando grupo se inicio con
una pequeña marca discográfica llamada
Coro, afortunadamente para ellos a partir
de 1961 se conectaron con la compañía
Peerles y empiezan sus éxitos discográ-
ficos. El grupo lo integraron Paco Cañe-
do (vocalista), Javier de la Cueva (Piano),
Julio Cesar (Requinto), José López (bajo),
Eduardo Sánchez (batería) y el líder,
fundador, trompetista y pianista del gru-
po German González, quien cinco años
después se integraría al grupo “El Clan”
y posteriormente a “ La Fresa Ácida”. Su
mejor cación: “Saco sport y un clavel ro-
sado”. Después de dos discos, Paco Ca-
ñedo siguió su carrera como solista.
Los BlueCaps
El grupo de “Los Blue Caps” no ha-
biendo grabado ningún disco de larga du-
ración y con un solo sencillo original de
su bajista Armando Trejo y en la voz de
Rene Ferrer, la inmortal “Vuelve primave-
ra” de 1961, lograron uno de los éxitos
mas fuertes del año, llegando inclusive
a colocarse en los primeros lugares de
Súdamerica, jamás tendrían otro éxito se-
mejante, ni tampoco lo necesitarían para
ser recordados hasta la fecha. El grupo
se disolvió durante ese mismo año, Al-
berto Camilli el pianista y Tito Ahumada
el baterista regresaron a la vida privada;
el requintista Jorge Gutiérrez Michell se
integraría posteriormente a “Los Ovnis”,
Armando Trejo formaría a el grupo “Los
Blue Kings”, y posteriormente al disol-

verse este cambiaria el Rock & Roll por
larga carrera de interprete en guitarra de
canciones folklóricas; Rene Ferrer paso a
formar parte del grupo norteño “Los Pla-
yboys”. Entre sus canciones están: “Tu y
el Rock” (original del grupo), una exce-
lente versión de “Patrulla americana/De
buen humor” y “Por que te quiero tanto”
(cover de “Why do I love you so?”).
El Rock sigue
hacia el sur:
Argentina y Chile
En Argentina el rock and roll hizo su
primera aparición hacia 1958 con los
primeros discos de Bill Halley, Elvis Pres-
ley y sus películas, encontrando cierta
resistencia en un público acostumbrado
al folklore con los Chalchaleros, el mam-
bo de Amelita Vargas, tangos, orques-
tas y boleros. Hacia 1960 los primeros
“rocks” en castellano vienen de Méxi-
co, con los Teen Tops con sus hits “La
Plaga” y “Popotitos”. Con ellos vinieron
toda una serie de grupos del sello CBS
(hoy Sony), que dominaba el mercado.
RCA (hoy BMG) era su mayor competen-
cia, en los USA tenía a Elvis, pero no irían
a desdeñar este nuevo mercado. Hacia
1962 reclutó a una serie de jóvenes ar-
tistas locales, que su subsidiaria VIK cata-
Los Blue Caps tuvieron una
efímera carrera juntos, pero
crearon uno de los clásicos
del Rock en castellano: “Vuel-
ve Primavera”.
logó como “Nueva Ola”. Este verdadero
fenómeno musical joven unió los gustos
de todo público, algo que definían como
“música para niños de 3 a 80 años”. Roberto Vicente Sánchez, San-
dro, hizo su debut en 1961,
El nuevo “sonido adolescente” atra-
usaba un look muy particular,
jo a nuevas figuras criollas como Eddie con el pelo revuelto, campera
Pequenino y Sandro y Los de fuego que negra, cuello levantado, botas
hacían un rock and roll más agresivo, de punta metálica y jeans
Billy Cafaro con un rock más suave y ajustados. En 1962 se une
divertido, y una docena de cantantes y al grupo Los de Fuego para
grupos que lograron notoriedad a tra- grabar “Hay mucha agitación”
vés de programas televisivos como “La que desató el éxito, grabaron
cantina de la guardia nueva”, “Ritmo juntos hasta 1966, año en
que se decidió nuevamente
y Juventud” en canal 11 y “El Club del
como solista y cambiaría su
Clan” en canal 13. Al año siguiente se
orientación musical.
pusieron de moda las playas como la de
Villa Gesell y Mar del Plata como centros
de encuentro juvenil, algo así como “la
dolce vita” a semejanza de los italianos
y franceses. El twist también pegó de
lleno con el “Limbo Rock” interpretado
por el Indio Gasparino (conocido luego
como Facundo Cabral) y sobre todo Pa-
lito Ortega y su “Despeinada”. El folklore
nacional y los tangos estaban siendo de-
jados a un lado, sobre todo por el vasto
segmento juvenil argentino.
Billy Cafaro
Después de una juventud dura y con
muchos sinsabores, llegó el éxito para
Luis María Cafaro (verdadero nombre de
373
LA ERA DEL ROCK
Billy), y en 1959 dió un impulso decisivo
a la música “moderna” en el país. An-
tes de que Columbia lo contratara, había
cantado Jazz, baladas y algunos tangos,
con la orquesta “Jazz Club” que dirigía
en Zárate su primo Virgilio Expósito.   Billy reapareció en espectáculos nostálgi-
Su primer simple en Columbia inclu-
yó “Pity Pity” y “Tú eres”, editado en los
dos formatos de discos, el viejo “78”
de pasta y el nuevo “33 irrompible”. La
respuesta del público superó todo lo es-
perado, con una venta de casi 300.000
copias.  Esta cifra se incrementó con
sus siguientes éxitos: “Personalidad”,
“Marcianita”, “Un Telegrama”, incluidos
luego en el LP mencionado. Cada pre-
sentación suya en un club, en alguna
radio o en la TV movía gran número de
seguidores que cortaban las calles para
ver a su ídolo.   nocido de programas para la juventud
Su segundo LP incluía dos temas
compuestos por Lucio Milena para la
película “La Patota”: “Bésame Pepita” y
“Viento, Viento”. Entre otros temas hay
también versiones castellanas de temas
italianos, como la hermosa “Mira que
Luna”, “Baby Rock” y “Clarito de  Luna”.
En ese tiempo, en Italia la versión de
Marino Marini de “Kriminal Tango”, de
autores alemanes era un rotundo éxito.
Este tipo de tangos europeizados estaba
muy de moda, pero cuando Billy grabó
la versión castellana generó grandes po-
lémicas en Argentina, en plena época de
rechazo a la innovadora música de Astor
Piazzolla por los amantes del tango tradi-
cional. Hubo incluso algunos incidentes,
lo que afectó las ventas de su tercer LP
“OK Billy”.
Los temas de Billy se vendian bien
en España, lo que motivó que en 1962
se radicara en ese país. Si bien llegó a
grabar varios EP, no alcanzó el éxito de-
seado, y su regreso a Buenos Aires pasó
desapercibido ante el auge del “Club del
Clan”, donde alguna vez se presentó
como invitado. Algunos fans hablaban
374
en ese entonces de una “conspiración”
de las discográficas para mantenerlo ale-
jado de las grabaciones. Durante unos
años volvió a España, donde registró sus
últimos EP entre 1965 y 1967. En los 90
cos, cantando boleros y tangos. Aún hoy
sigue plenamente activo.
Los Teen Agers
Grupo cordobés formado en 1961.
Tuvo su origen en un trío que formaban
los guitarristas Oscar Santa Cruz y Gui-
llermo Horacio Araújo y el baterista Julio
Roberto Rampoldi, jóvenes estudiantes
de alrededor de 16 años, que residían
en un barrio residencial de la ciudad de
Córdoba. El locutor y animador más co-
cordobesa, Enrique Del Campo, pasó
casualmente y los escuchó ensayando.
Por consejo suyo incorporaron a otros
dos integrantes: el pianista Miguel Ángel
Costerg y otro guitarrista y vocalista, Pe-
dro Raúl Surdo. Del Campo estaba a car-
go también de las relaciones públicas de
Vértice Musical, principal comercio dis-
quero cordobés, y tenía contactos con
CBS, por lo que consiguió que viajaran a
Buenos Aires y grabaran sus primeros te-
mas. Hasta entonces cantaban en inglés,
pero la grabadora prefirió que lo hicieran
en castellano. 
El primer LP, “Club de Baile”, editado
en 1963, incluyó versiones en castella-
no de “Hermosos Ojos Azules” (“Pretty
Blue Eyes”); “Pera Madura”, de Pino
Donaggio, y del éxito de The Cascades
“El Ritmo de la Lluvia” (“Rhythm Of The
Rain”); el resto de los temas eran de Gui-
llermo Araujo (“Mi Corazón Agradecido”,
“Mabel”, “Enamorado de Tí”), de Pedro
Surdo (“Tú Eres mi Bombón”, “Matemá-
ticas”, “El Último Tren”, “Twist en Blue
Jeans”, “Liliana”) y una colaboración en-
tre ambos (“No te Voy a Mentir”). 
En 1964 apareció el segundo LP, “De
Buen Humor”, con este tema clásico (el
famoso “In the Mood” que popularizó
Glenn Miller). Incluía además versiones
en español de “Estoy Caminando”  (“I’am 
Walking”, éxito de Fats Domino); “Surf
City”, de los Beach Boys; “Que Tonto es
el Amor (“Fools Rush In”) y “Buscando
el Amor”. En esta época ingresaron Car-
los Constantino y Alberto Boero en re-
emplazo de Costerg y Araújo. 
Se disolvieron en 1966, pero no sin
antes grabar varios simples y EP. Surdo
falleció en 1992. Costerg se dedicó a la
abogacía; Santa Cruz y Constantino a la se alejó Uhryniuk e ingresó en bajo To-
ingeniería. Un admirador del grupo, Julio nino Armentano. Esta formación grabó
Bruzzone, reflotó Los Teen Agers, pero en 1964 el LP “Al Abordaje”, último del
de los miembros originales solamente grupo. Posteriormente hubo nuevos
participó en ocasiones Guillermo Araújo, cambios de cantante, incorporándose
hasta que debió alejarse por una enfer- Cacho Barguini (o Borghini). Además de
medad, que causó su muerte en 2002. los temas incluidos en los LP, grabaron
“La Pecosita”, “Palabras”, “Un Lugar en
el Sol”, “Date Cuenta”, “Nunca Nadie
Los Pick-Ups
Como Tú”, “Re Bueno”, “Es un Rayo”,
“Ahora Sé que No”, “Tan Solo un Niño”,
Fueron uno de los grupos más desta-
“Repican las Campanas”, “Santa Claus
cados de la primera mitad de los sesenta
Viene a la Ciudad”, “Podemos Solucio-
en la Argentina. Lo integraban Alberto
narlo”, “Loco por las Muchachas”, “Así
Comte en la primera guitarra, Horacio As-
Como Yo”, “Los Muchachos Lloran”,
cheri como cantante y segunda guitarra,
“Musica de Rock And Roll”, y “He de
Basilio Uhryniuk en bajo, Manuel Antonio
Volver a Verte”.
López en teclados y Nestor Luis Trozzi en
batería. Grabaron en Music Hall durante
1962 y 1963 los LP “Es la Locura”, “Con Los Jets - Jackie y Los Ciclones
Todo” y “Buscados”. En 1964 Ascheri
inició su carrera como solista, reempla- Excelente grupo, uno de los mejores
zándolo Juan Manuel ‘Tony’ González, de la década de 1960. Precursores en la
que venía de The Wonderful’s. También grabación de temas de The Beatles en

375
LA ERA DEL ROCK
Los Jets: Memmo Campione,
Guillermo Fuertes, “Jackie”,
Héctor Ziblat y Martín ‘Chivo’
Etchemendy
JACKIE Y LOS CICLONES,
grupo al estilo de los Teen
Tops mexicanos, liderado por
el cantante Jorge ‘Jackie’
Álvarez, que había sido el
primer vocalista de Los Jets.
Cantaban en castellano éxitos
americanos: “Corre González”,
“Lección de Twist”, “Susy
la Coqueta”, “Limbo Rock”,
“Okey Chicas”. Jackie grabó
posteriormente algunos discos
como solista, mientras que
algunos integrantes de Los
Ciclones continuaron como
grupo instrumental con el
nombre de Les Eiffel.
376
Argentina. También fueron los
primeros de su estilo en pre-
sentarse en Brasil. El grupo
tuvo su origen en el barrio
de Flores y sus aledaños,
donde Héctor Ziblat y Jor-
ge ‘Jackie’ Álvarez forma-
ron parte del grupo The
Big Rockers, mientras
Guillermo Fuertes con
un hermano y un primo integra-
ban The Young Hearts. Coincidieron en-
tre Octubre de 1960 y Mayo de 1961 en
Los Callejeros, integrado por Jackie (voz
principal y trompeta), Héctor (contra-
bajo), Guillermo (guitarra y voz), Oscar
‘Chiche’ Tortoriello (piano), Leonardo
Peusner (primera guitarra, precursor en
el uso de la Fender Stratocaster en Ar-
gentina) y Héctor ‘Memmo’ Campione
(batería). No llegaron a grabar comercial-
mente, registrando solo uno o dos ace-
tatos. Disueltos Los Callejeros, en Junio
de 1961 surgieron Los Jets, con Jackie
(voz), Héctor (bajo), Guillermo (guitarra
y voz) y Memmo (batería). En Noviem-
bre de ese año incorporaron a otro gran
baterista, Martín ‘Chivo’ Etchemendy, y
durante más de
dos años el gru-
po contó con la
característica úni-
ca de utilizar dos
baterías, instrumen-
to al que dieron en
las grabaciones un
lugar mucho más des-
tacado que el habitual
en la época.  Grabaron
en el sello Opus cuatro
temas: “La Paloma”, con Guillermo como
primera voz; “Multiplicación” y “Lección
de Twist”, cantando Jackie como primera
voz, y “Okey Muchachos”, en el que se
alternaron en el canto Guillermo, Jackie
y el trío que ambos formaban con Héc-
tor.  “La Paloma”, “Lección de Twist” y
“Okey Muchachos” fueron incluidos en
el primer LP de Los Jets, “La Pecosita”,
editado por Opus. El resto de los temas
fue grabado por una nueva formación,
dado que en Septiembre de 1962 Jackie
abandonó el grupo para formar Jackie y
Los Ciclones, ingresando como vocalista
Jorge Omar Vidal. El LP salió a la venta en
Julio de 1963. En su mejor momento, Los
Jets sumaron a las habituales presentacio-
nes en clubes, actuaciones en televisión
y giras por el interior: Córdoba, Santa Fé,
Mendoza, La Pampa, Mar del Plata, Bahía
Blanca y frecuentes presentaciones en
Rosario. Se presentaron en São Paulo,
en la sala de teatro de TV Globo, como
artistas principales de un espectáculo
de música juvenil que fué transmitido
por televisión en directo. Además actua-
ron en la boite Oasis de esa ciudad. En
1964 formaron parte del estelar elenco
de “Buenas Noches Buenos Aires”, en el
Teatro Astral de Buenos  Aires.   casa se interrumpían los bailes, las co-
El alejamiento de Memmo Campione,
en Abril de 1964, dejó a Martín como úni-
co baterista. Esta formación registró para
Odeón el segundo LP del grupo, “Twist
y Gritos”, que apareció a mediados de
1964. El disco incluyó “Ámame”; una lin-
da versión del clásico “Allá en el Rancho
Grande”, en la que los “bluyines” reem-
plazan a los calzones del original; “Quie-
ro Tener tu Mano”; “Cocodrilo”; “Juana
Luisa Valdez”; “Te han Visto el Domingo
a la Noche”; “Las Mañanitas”; “Lana”;
“Shuripep”; “Twist y Gritos”; “Total”;
“Chin Chin”; “Sentirás Amor” y “El Tor-
cido”. Un tercer LP fue grabado por Los
Jets en Odeón, pero lamentablemente no
salió a la venta y la grabación fue pos-
teriormente borrada. Solo apareció un
simple con “Niñito” y “Te Conseguiré”.
En estas grabaciones se agregó como
guitarrista Oscar Islas, ex-integrante de
Los Ciclones. Posteriormente, en Mayo
de 1965, Jorge Vidal dejó el grupo, in-
corporándose en forma estable Oscar,
mientras que Guillermo pasó a ser la voz
principal hasta la disolución de Los Jets,
en Febrero de 1966.  
El “Club del Clan”
Para capitalizar esta nueva corriente
musical, directivos de la disquera RCA de
Argentina, forman un núcleo de técnicos
y musicos para crear un programa de
TV que revolucionaría todo lo conocido
hasta entonces. Fue la fábrica de músi-
ca comercial juvenil más importante del
momento. El show se emitía por canal
13 los sábados a las 20:30 hs. Se mol-
deaban a los artistas de acuerdo a su
imagen y el tipo de música que interpre-
tarían. Se llamó el “Club del Clan” y el
show arrasó.
En esa época, antes de salir los sába-
dos a la noche, religiosamente se encen-
Rocky Pontoni hacía temas de
día la TV para ver el programa. En cada
Paul Anka y Neil Sedaka en
castellano, era “el feo de la
midas, los problemas, los amores, y se voz linda”.
sintonizaba la ola que arrastraba al papá,
la mamá, el hermanito y la abuela.
En el “Club del Clan” hacía su apa-
rición Johnny Tedesco, el ídolo joven y
rubio, réplica de Elvis, cantando las can-
ciones en castellano como “Presumida”
(de los Teen Tops) y ostentando un pu-
llover llamativo, el cual incluso le tejían
sus admiradoras. Luego estaba Nick Jo-
nes, un bajito de aspecto japonés, con
camisas floreadas y guirnaldas de flores
en el cuello, conocido como el “hawaia-
no”. Supo explotar su faceta cómica in-
377
LA ERA DEL ROCK
Fotos autografiadas de EL
CLUB DEL CLAN del año 1963.
Palito Ortega, Perico Gómez,
Jolly Land, Raúl Lavié, Johny
Tedesco, Violeta Rivas, Nicky
Jones, Lalo Fransen, Los Red
Caps y Chico Novarro.
Cachita Galán hacía música
tropical, su verdadero nombre
era Leticia Noemí De León.
378
terpretando “Sr. Contrabajo”, “Soy Po-
peye”, “Papa Om Mow Mow”, haciendo
alarde de su ejecución del bajo en sus
canciones. Lalo Fransen quien románti-
camente cantaba “El pañuelo manchado
de rouge” y la “Media medalla”, y quien
también se había retratado descalzo
para la tapa de su LP (cosa inusual en
la época), se convirtió en el “playboy”
del grupo. También en la línea román-
tica estaba Raúl Lavié, que dejó el tango
para dar la nota melódica y seria. Chico
Novarro, dejó el dúo Los Novarro para
encargarse del infaltable “toque tropi-
cal” omnipresente en la música popular.
Alternaba cumbias y merengues con bo-
leros de primera. Su indiscutible talento
se canalizaba hacia los temas más pega-
dizos como “El Camaleón”.
Entre las chicas, figuraban a la cabeza,
Jolly Land, rubia y simpática, mostrando
una imagen a la vez ingénua y provoca-
tiva al estilo Brigitte Bardot, con temas
como “Mi perro pequinés”, “Una cebra
a pintitas”, “Renato”, y como broche co-
queteaba con Chico y Raúl. Violeta Rivas
cantaba “Nadie estará estrujando la flor
de mi boca” y se dedicó a hacer temas
traducidos del italiano, especialmente de
Mina y luego de Rita Pavone. El Club se
completaba con otros artistas como Roc-
ky Pontoni, que se especializaba en hacer
temas de Neil Sedaka en español, Cachita
Galán hacía música tropical, Galo Cárde-
nas que con su bel-canto hacía las veces
del Mario Lanza del grupo. También apa-
recían Horacio Molina y sus boleros, Peri-
co Gómez, Raúl Cobian “Tanguito”, Pino
Valenti y por supuesto Palito Ortega.
Palito Ortega ya interpretaba rock and
roll bajo el nombre de Nery Nelson, pero
cambió de nombre e imagen al ingresar al
Club del Clan. Al principio estuvo a la som-
bra de Johnny Tedesco, con su cara triste
y seria, cantando canciones con letras co-
tidianas, muchas co-escritas con Dino Ra-
mos. Pronto pasó a primer plano. A partir
de “Camelia” siguió con innumerables
éxitos que le dieron fama internacional.
En ese momento se une a Johnny, Lalo y
Nicky para formar Los Red Caps (siguien-
do la “onda grupera” que se veía a nivel
mundial). Juntos graban “La mantequilla”
(“Move-it” de Cliff Richard). Palito se con-
virtió en el ídolo masculino indiscutido del
grupo. Pese a que la figura de Jolly Land
era muy promocionada e interpretaba los
temas más pegadizos (dicen las malas len-
guas que por ser esposa del director). En
una ausencia de Jolly, Violeta Rivas tuvo
la oportunidad de demostrar sus dotes
artísticas superiores y comparable a la
famosa Estela Raval de los 5 Latinos. Su
gran talento contribuyó a su enorme éxito.
Así, Palito y la “Viole” eran los ídolos del
momento, pero su imagen no era precisa-
mente de “superestrellas” sino más bien
de chicos como cualquier otro, como el
“vecino de al lado”.
El golpe que produjo el “Club del
Clan” tuvo mucho que ver con la promo-
ción que hacía la RCA y el hecho de sacar
a la venta los LP del programa a un precio
mucho más accesible que los otros dis-
cos... todos tenían el suyo. El éxito con-
tinuó hasta que los principales exponen-
tes, Palito, Johnny, Lalo, Nicky, Chico y
Violeta se mudaron al canal 9 para hacer
“Sábados Continuados” en 1964. Aun-
que se intentó reflotar el “Club del Clan”
varias veces, incluso en los años 70, su
éxito ya no fue el mismo.
La competencia y el mensaje
En la mejor época del “Club del
Clan”, ninguno de los otros canales pu-
dieron desbancar el emporio formado
por la RCA. Entre tanto otros artistas
como Tony Vilar, Ricky y los Solitarios,
Los Wonderfulls, Los Five Rockers, Los
Flamantes, The Lonely Boys, Los Jaque
Mate, Sósimo y los Demonios, etc. se
disputaban el resto del público, sólo Juan
Ramón en Disc Jockey conseguía impo-
nerse, para luego ser absorbido por la
RCA y desaparecer de la popularidad. El
sello CBS lanzó sin embargo el competi-
dor más serio de Palito Ortega: Leopol-
do Dante Tévez, natural de un pueblito
de Santiago del Estero. Con el nombre
de Leo Dan, comenzó a sacar a partir de
“Celia” una serie de canciones con nom-
bre de mujer que tuvo muchísimo éxito. Leo Dan surgió como una de
Poco a poco el “Club del Clan“ se las respuestas más efectivas
volvió tan popular que muchos jóvenes a los ídolos del Club del Clan,
argentinos comenzaron a calificar al pro- con temas inolvidables como
grama y a sus adeptos de “mersas” o sea “Como te extraño” y “Celia”.
gente de baja clase social y altamente
consumista. Para 1964 con el embate
de los Beatles y los Rolling Stones un
gran segmento de la juventud se cansó
de estos artistas considerados prefabri-
cados y muy comerciales y empezaron
a buscar otro tipo de sonido, más duro,
más realista, más acorde con la realidad
que vivían los jóvenes del momento. No
es que esas canciones no hablaran de
los temas juveniles, sino que los mati-
ces eran distintos, en los primeros años
379
LA ERA DEL ROCK
Fuiste mía un verano, Ella ya
me olvidó, Quiero aprender de
memoria, Y quizás le regale
una rosa, todos temas que
reventaron en la radio y TV, a
cargo de otro de los cantantes
y actores más reconocidos de
la época que no eran del CLub
del Clan, Leonardo Favio.
Los Beatniks, grupo pione-
ro del movimiento rockero
argentino.
380
60 la población gozaba de una bonanza
económica, los jóvenes sólo se preocu-
paban de salir y bailar. Temas como “De
qué me sirve el latín”, “Qué Suerte” de
Violeta Rivas o “Twist del Recluta”, “Sa-
bor a Nada” de Palito Ortega y los Red
Caps se centraban en la escuela, el ser-
vicio militar, la familia, el hogar y por su-
puesto el amor. Pero después de 1965
con el auge de los Beatles y los Rolling
Stones el gusto juvenil comenzaría a
cambiar.
El nuevo sonido “beat”
Pasando el tiempo, se empezaba a
escuchar rumores de cuatro muchachos
ingleses, aparecía alguna foto por ahí, se
decía que en Inglaterra las faldas deja-
ban ver las rodillas, y que estos mucha-
chos usaban flequillo...¡¡flequillo, que
horror!!. El sello EMI-Odeón lanzó un LP
“El monstruo despierta” presentándolos
como “Los grillos” y el canal 9 se com-
prometía a traerlos al país. Al final hubo
que aclarar que se trataba de los “Ameri-
can Beetles”, la gente aún no le prestaba
mucha atención, seguía con Paul Anka,
Neil Sedaka, Trini López y Rita Pavone.
Pero poco a poco la onda inglesa se iba
filtrando y vendrían los discos de los
Beatles, Rolling Stones, Los Hollies, Dave
Clark Five y los flequillos, botitas y pan-
talones ajustados ya se veían en Buenos
Aires.
Los jovenes se van a la costa
Corre aproximadamente el año 1964
época en que muchos jóvenes de pelo
largo se vuelcan hacia las playas más
desconocidas y salvajes como una forma
de reencuentro con la naturaleza para
algunos o siguiendo alguna línea intelec-
tual llegada desde el exterior, para otros,
lo importante es que la juventud comien-
za a tomar partido por un cambio de vida.
Una de las playas más visitadas es Villa
Gesell, lugar que sin proponérselo se vol-
vería un referente juvenil, por allí deam-
bulaba Pajarito Zagurí y sus canciones de
protesta, lo que le traería problemas con
el comisario de Villa Gesell. También por
allí andaba Mauricio Birabent, conocido
después como Moris, quien había puesto
una boîte llamada Juan Sebastian Bar, allí
tocaba ya con el baterista Javier Martinez
(futuro fundador de Manal). Moris, Javier,
Rocky Rodríguez e Iván hacen la primera
formación de Los Beatniks. Cantan can-
ciones de los Beatles y algunos temas
en castellano como el clásico “Rebelde”.
Cuando termina el verano de 1965 los
Beatniks se separan, Moris y Javier se van
para Buenos Aires a seguir caminos dis-
tintos.
Como reflejo de la Beatlemanía, los
pelos largos comenzaron a aparecer y la
imagen sufrió cambios notables. Pero el
gran cambio no pasaba simplemente por
el aspecto: en bares, plazas, pensiones
y otros puntos de encuentro, el rock en
castellano comenzaba a ser una realidad.
En 1965 llegan desde el Uruguay Los
Shakers, de los hermanos Fattorusso,
quienes cantaban en inglés covers de
los Beatles y también temas propios. La
EMI los contrató y su fama rápidamente
traspasó las fronteras, contagiando a los
jóvenes argentinos.

De vuelta a Buenos Aires

Poco a poco todos los músicos atraí-

dos por esta nueva corriente comenza-
ron a converger en “Passarotus”, la hoy
recordada Cueva de la avenida Pueyrre-
dón seguía siendo un lugar sólo para
aquellos fanáticos del Jazz ó músicos de
este género. Las reuniones que un par de
años después serían tan comunes, por
estos días solo se daba entre los músicos
de Jazz como Bernardo Baraj, Ricardo
Lew, Jorge Navarro, el “gordo” Cáceres
y Nestor Astarita. Junto con la Perla de
Once, Plaza Francia, el Instituto Di Tella
y algunos otros pocos sitios marginales
o casi desconocidos fueron el centro del
incipiente movimiento. En ese pequeño
antro con espacio para poco más de 50
personas, que olía mal, donde el sonido
era malo y el whisky era peor, se em-
piezan a juntar “los naufragos” del rock:
Moris, Pajarito, Javier Martínez, Pipo Ler-
noud, Billy Bond y otros. Las primeras
épocas fueron realmente duras: carentes
de medios, perseguidos por la policía,
ignorados por los productores y radios,
incomprendidos por la prensa es-
Moris fue uno de los pioneros
crita y por el resto de los jóvenes. del rock argentino y precursor
En ese entonces aparece en escena de grupos como Los Beatniks
Miguel Peralta, que venía del interior y más tarde de toda la co-
cantando folklore con su hermana, rriente rockera. Se consagró
pronto trabó amistad con Lernoud y como autor de clásicos como
se asomó un día por La Cueva. Acep- “El oso”, “Ayer Nomás”y “De
tó como desafío y a modo de repudio nada sirve”.
cantar “Vidala del angelito”. Lo aplau-
dieron a reventar. Muy pronto se haría
llamar Miguel Abuelo.
Pero Buenos Aires no era el único
lugar con jovenes inquietos que veían
en la música una forma de llevar su men-
saje a la gente. En Rosario, provincia de

381
LA ERA DEL ROCK
Los “WILD CATS”, Ricardo Be-
llini, Guillermo Romero, Juan
Ciro Fogliatta, Ruben Rojas
y Juan Carlos Pueblas. En la
foto junto a Ambar La Fox,
Maurice Jouvet y Tito Veliz.
(Agosto de 1963).
Los Seasons con Moris.
382
Santa Fé, a unos 300 kms de Buenos
Aires, ya había una fuerte banda de mú-
sicos, que contaba con seguidores pro-
pios. Ellos eran los Wild Cats, la banda
número uno de Rosario, que jugaría un
importante papel en la formación de un
compositor y músico con experiencia,
pero muy joven todavía, tenía solo trece
años, se llamaba Litto Nebbia y lo que
más deseaba era pertenecer a los Wild
Cats, Litto lo cuenta así: “... Yo empecé
a laburar profesionalmente a los 8 años,
con mis viejos. Cantábamos boleros de
la época de Agustín Lara y tangos meló-
dicos viejísimos y a los 13 años abando-
né el colegio para dedicarme a la músi-
ca. Había en Rosario muchos conjuntos
(como en todos lados) influenciados por
grupos Mexicanos de rock and roll. Aquí
lo comercial eran los Pick Ups, Jackie y
Los Ciclones... y tenía para elegir entre
eso y las canciones de Enrique Guzmán
con los Teen Tops. Los Wild Cats pre-
cisaban un cantante, pero yo no era lo
que ellos esperaban, querian que modu-
lara como Elvis Presley o Gene Vincent...
Pero finalmente Ciro Fogliatta me vino
hablar y me metí con ellos, me volví loco
porque ese era el conjunto número 1 de
Rosario.”
Las primeras grabaciones
Esa época de experimentación y bús-
queda miraba a la música como un estilo
de vida, pensar en grabar era como un
sueño lejano, pero muy pronto empresa-
rios avispados se dieron cuenta de que
esta era la posta. Comienza 1965 y Moris
se reencuentra con su viejo amigo Paja-
rito Zaguri, a quién conoce desde hace
más de una década. En la pensión Norte
(hoy demolida), Moris y algunos músicos
de Jazz de La Cueva habían aceptado in-
tegrar una nueva versión de Los Beatniks,
se preparan ensayando para un futuro
regreso. Su consigna era: PAZ, AMOR
LIBRE Y ANTI-MILITARISMO. Ahora eso
es muy común, pero en ese momento
atrajeron a revistas, gente y medios a ver
que había ahí, quienes eran estos tipos
que cantaban canciones de protesta y
de amor libre. Decía Moris: “Era raro, la
gente no hablaba de eso. Nosotros que-
ríamos vivir la vida, hacer nuestra la ex-
periencia y no teníamos ninguna idea de
grabar, tener éxito o dar entrevistas... era
todo muy novedoso y aparte no éramos
copia de los Beatles ni de los Rolling Sto-
nes, teníamos el pelo corto y nos vestía-
mos con sandalias, camperas de plástico
negro y pantalones de corderoy”. Por
ese tiempo aparece Pipo Lernoud, que
se dedicaba a la poesía y a la escritura
(el primer poeta del rock argentino), fue
él quién le alcanza a Morís el bosquejo
musical y la letra del tema “Ayer Nomás”,
tiempo después sería partícipe en la for-
mación de Los Abuelos de la Nada.
Mientras tanto Moris y Pajarito des-
pués de mucha insistencia consiguen
entrevistar al “Capo” de la CBS, uno de
los sellos discográficos mas importantes
de esos días. De esta reunión consiguen
un apoyo leve de parte de la compañía
para la salida de su primer simple en
1966, hoy piedra fundamental del Rock
Argentino, con los temas “No finjas más”
y “Rebelde” que en su letra decía:
“Porque la gente quiere luchar aproximan-
do la guerra nuclear / Cambien las armas
por el amor / Y haremos un mundo mejor
/ Rebelde me llama la gente / Rebelde es
mi corazón / Soy libre y quieren hacerme
esclavo de la tradición / Todo se hace por
interés porque este mundo esta al revés”.
Después de algunas discusiones en
el seno de los Beatniks, unos querían
dejar los temas de protesta y Moris que-
ría ir mas lejos aún. Todo esto sumado a
que las ventas no fueron muy buenas,
apenas 200 copias, termina por que-
brar al grupo y se separa después de un
ciclo de recitales en el teatro del Altillo.
Moris se decanta por seguir su carrera
en solitario.
Los Seasons fueron otro de los tan-
tos grupos argentinos que tocaba can-
ciones de los Beatles, allá por 1966.
Con la formación de Alejandro Medina
(futuro Manal), Carlos Mellino (con los
seudónimos Max y Rodney, para apa-
rentar ser ingleses) y un baterista lla-
mado Freddy, llegaron a registrar una
placa con covers, titulada “Liverpool
at B.A.” (1966). Por su parte Miguel “SOLO ME IMPORTA TENER
PARA EL SUBTE CUANDO NO
Abuelo y Pipo Lernoud deciden crear
TENGO PARA EL TAXI”. Así
Los Abuelos de la Nada. resumía su filosofía de vida,
En realidad, recorrieron el camino in- “Pajarito” Zaguri, integrante
verso que cualquiera de las bandas de del conjunto “La barra de cho-
la época. Abuelo acompañó a Lernoud clolate”, autor de canciones
a la compañía discográfica y, repenti- de gran éxito como “Gigante”,
namente, el manager le preguntó si él “Alza la voz” y “Llámala”, es
tenía algún grupo. Ahí nomás, Abuelo un ídolo de los jóvenes de
Buenos Aires, líder de “La
inventó el nombre y acordó grabar a
barra de chocolate”, no cree
los tres meses con la CBS. Debió, en- que la fama sea importante y
tonces, encontrar los músicos que lo admira a George Harrison y a
secundaran: El guitarrista Claudio Gabis Elvis Presley.
no aceptó unirse a Los Abuelos, pero sí
accedió a grabar con ellos. Luego entra-
ría un joven loco por el blues, Norber-
to “Pappo” Napolitano como guitarrista
estable. Esa primera formación quedaría
integrada, entonces, con Miguel Abuelo
(voz), Héctor “Pomo” Lorenzo (batería),
Alberto Lara (bajo), Micky Lara (guitarra),
Eduardo “Mayoneso” Fanacoa (teclados)
y Pappo (guitarra).
El simple que lograron grabar incluía
“Diana Divaga” y “Tema en flu sobre el
planeta”, pero el disco no se editó, sino
que solamente tuvo alguna pobre difu-
sión en radios. Logran grabar un LP y la
CBS se prepara para lanzar a “Los Beat-
les Argentinos”, la campaña previa fue
muy movida, pero los Abuelos se disol-
vieron al poco tiempo.
383
LA ERA DEL ROCK
A fines de 1966 y principios de
1967 se reunían en La Perla
de Once, Litto Nebbia, Miguel
Abuelo, Tanguito, Alejandro
Medina, Javier Martínez, Pipo
Lernoud, Moris, El Gordo
Martínez (manager de Los
Gatos) Ciro Fogliatta, Pajarito
Zaguri, Hernán Pujó (autor de la
letra de “Amor de primavera) y
Miguel Grimberg. Se juntaban a
tocar y a cantar en el baño de
caballeros porque decían que la
acústica del lugar era excelen-
te. Venían de “La Cueva”, donde
se vivía el ambiente bohemio y
musical de la época. En La Per-
la fueron compuestos, además
de “La Balsa”, “Jugo de tomate
frío”, “Todo el día me pregunto”
(ambos de Javier Martínez,
Manal), “Madre escúchame”,
“El vagabundo” y “El rey lloró”
(Los Gatos).
384
La Cueva cambia
A todo esto otro personaje llamado
Billy Bond (Giuliano Canterini) comienza
a hacer de las suyas en La Cueva: “Cuan-
do Los Guantes Negros (banda imitación
de los Beatles formada por Ricardo Lew,
Willy Verdaguer Walde y Billy Bond)
estaban en lo mejor época de su suce-
so, yo frecuentaba un lugar en la calle
Pueyrredón que se llamaba “La Cueva
de Passarotus”, que era un lugar donde
se encontraban los músicos de Jazz. En
una de esas idas conocí al encargado del
lugar, de nombre Bravo, entonces con
él, Carlitos Carnaza, que era bajista de
Las Sombras y con un peluquero ami-
go mío que no tenía nada que ver con
nada, hicimos una especie de sociedad
para explotar ese lugar y hacer una Cue-
va Beat. Ahí reformamos La Cueva en-
tera, pasamos papel en las paredes, las
pintamos, etc. Carnaza y este chico ami-
go decidieron traerlo a Sandro para que
viniera a frecuentar el lugar y Sandro se
hizo amigo nuestro. Nosotros hacíamos
eso porque como Sandro era famoso,
conseguíamos notas. Ahí viene la famosa
historia de que Sandro era dueño de La
Cueva y se sacó unas fotos allá.
Al principio de La Cueva tocaban Las
Sombras y Sandro. Empiezan a venir Los
Shakers, Pajarito Zaguri, Morís, Javier
Martínez, etc. Terminábamos de tocar a
eso de las 5, 6 de la matina. Tanguito tam-
bién aparecía, pero no entraba mucho a
La Cueva porque era menor de edad.
Llegó un momento que la policía venía
todos los días, se puso insoportable y
los chicos, en vez de parar en la esquina
empezaron a encontrarse en La Perla del
Once (pizzeria que se encontraba frente
a la estación de tren Miserere)”.
Empiezan a ganar espacios
Otra leyenda de la primera época del
Rock Argentino es sin dudas “Tanguito”
cuyo verdadero nombre era José Alber-
to Iglesias, conocido también con otros
seudónimos (Donovan y Ramsés VII).
Dejó el colegio temprano, lo suyo era la
guitarra y el divague. La oportunidad le
llegó en 1963 cuando entró a cantar al
grupo Los Dukers a los 18 años. Al año
siguiente, su amigo Horacio Martínez ob-
tiene un contacto en la RCA Victor; con la
esperanza de grabar un disco solista deja
a los Dukers, pero el disco no llega a rea-
lizarse. Luego gracias a Martínez hace su
primer contacto con la gente de la Cueva
de Passarotus. Allí traba inmediatamente
amistad con los abitués del lugar, pero
como era menor de edad no siempre le
permitían entrar al club. La onda creativa
casi mesiánica que había lo atrapó com-
pletamente, en la Cueva y la pizzería de
Once compone sus más famosos temas,
de todos los cuales “La Balsa” es el más
célebre. El 18 de enero de 1968, en días
en que “La Balsa” era la canción más di-
fundida y vendida del verano, Tanguito
grabó dos temas propios en los estudios
RCA, acompañado por la orquesta de
Horacio Malvicino. “La princesa dorada”,
escrita en colaboración con Pipo Ler-
noud, y “El hombre restante”, coautoría
con Javier Martínez, fueron los únicos
que realizó profesionalmente como so-
lista. El 4 de abril fue editado el simple de
Ramsés VII por el sello RCA Víctor. Pero
sin apoyo de difusión de la compañía, y
sin interés visible de su responsable, la
edición tuvo poco vuelo y fue un fracaso
comercial. En ese momento podría ubi-
carse el final de sus días buenos.
Un pequeño hito en esta historia lo
pone Miguel Grinberg, periodista, crítico
musical y poeta, conoce a Moris y Paja-
rito luego de uno de los recitales de los
Beatniks en el Altillo. Por medio de éstos
llega a la Cueva y toma contacto con Tan-
guito y Los Seasons; entusiasmado deci-
de rentar el Teatro la Fábula para organi-
zar una serie de presentaciones llamadas
“Aquí, allá y en todas partes”. Los días 7,
12 y 14 de diciembre de 1966, Moris,
Tanguito y Los Seasons, se unieron a un
músico argentino que vivía en los USA,
Bob Vincent, que hacía temas de Dylan
y Susana una cantante con voz muy dul-
ce que hacía temas de Facundo Cabral al
estilo de Joan Baez. En ese espectáculo,
se contaba la historia del rock and roll y
lo que se sabía, Tanguito, bajo el nombre
de “Donovan el Protestón”, cantaba en
un inglés inventado, dos temas ya clási-
cos del primer rock’n’roll, “Tutti Frutti”
y “Perro Feroz” popularizados por Elvis
Presley. Aunque no tuvo casi ningún
apoyo de la prensa, logró abrir una nueva
brecha para el movimiento y comienzan
a ganar nuevos espacios.
LOS GATOS transforman todo
1966 sería el año de la separación de
Los Gatos Salvajes, debemos tener en
cuenta que el grupo era usado al máxi-
mo, con mas de 30 representaciones
por mes. Y todo por el mismo sueldo. Ya
habían editado varios simples con temas
propios y como lados ‘B’ versiones de
The Animals, The Beatles y The Hollies.
Tras la separación Litto Nebbia y Ciro
Fogliatta, deciden quedarse en Buenos
Aires para probar suerte y comienzan
viviendo en una pensión, ganándose la
vida como músicos de acompañamiento
en pequeños clubes. Es en este momen-
to que llega a oído de Litto los comenta-
rios, sobre un lugar especial donde re-
lacionarse con jóvenes que tenían ideas
muy distintas al resto y se podía escu-
char buena música, sí estamos hablando
de La Cueva, allí conoce a todos los per-
sonajes del ambiente y pasa a la onda
bohemia. Al poco tiempo le piden a Litto
que arme un grupo para tocar todos los
jueves con la posibilidad de cobrar un
pequeño sueldo. Para lo cual Litto tuvo
que llamar a Rosario pidiendo refuerzos
para poder armar la banda, y bajan de
Rosario Oscar Moro y Kay Galiffi, quie-
nes junto a Ciro Fogliatta quedará con-
formada la formación de “Los Gatos”.
Esta nueva chance de trabajo les du-
rará unos 7 u 8 meses. El sueldo por
Los Gatos Salvajes en 1965,
al año siguiente se separan
y de sus cenizas renacerán
“Los Gatos” con Litto Neb-
bia y Ciro Fogliatta; uno de
los grupos fundamentales
del Rock Argentino.
385
LA ERA DEL ROCK
El hito definitivo del rock
argentino fue el grupo Los Ga-
tos, banda que creó su propio
material. Después de tocar en
«La cueva» durante un par de
meses, la banda lanzó el 3 de
julio de 1967 un simple: «La
balsa», una canción compues-
ta por Tanguito y Lito Nebbia,
en el Lado A y «Ayer no más»,
en el Lado B. El disco fue un
éxito masivo y vendió en torno
a las 250.000 copias. Al año
siguiente se publicó el primer
número de la revista de rock
Pinap, y se fundó el primer
sello discográfico argentino de
rock: Mandioca.
386
tocar en La Cueva, no era muy bueno
pero la posibilidad de tocar y zapar todas
las noches no la tenía cualquier grupo.
El problema mayor se sucedió cuando a
raíz de distintos hechos violentos como
la explosión de un par de bombas de
estruendo en el lugar, sumado al acoso
policial que todas las noches vienen a
llevarse preso a alguien, terminará por
decidir al dueño a cerrar el local.
De los ensayos en la Cueva y la amis-
tad con Moris y Tanguito, saldrán los
temas que serán éxitos rotundos. Pero
el éxito no llegaría de no ser por la me-
diación y la insistencia del “gordo” Mar-
tínez para hacer una prueba en la RCA.
En 1967, Los Gatos graban “La Balsa”
(compuesta originalmente por Tanguito
y luego completada por Nebbia) y “Ayer
nomás” (compuesta por Pipo Lernoud
y Moris, pero con algunos cambios en
la letra) en dos canales en los estudios
TNT, se imprimieron solo 500 copias
porque los directivos no tenían fe en el
producto. A los 5 meses y gracias a la di-
fusión del simple se comienza a vender
en forma totalmente impensada 5.000,
10.000 y hasta llegar a las 200.000 co-
pias. El rock argentino tenía así su primer
éxito masivo, y entonces el movimiento
cobró fuerza. Comenzaron los festivales,
los productores prestaron mayor aten-
ción al fenómeno, apareció la revista “Pi-
nap” y la legión de jóvenes se engrosó
considerablemente, nuevos músicos se
atrevieron a mostrar lo suyo.
Ese mismo año Los Gatos editan sus
dos primeros LP: “Los Gatos” (1967) y
“Viento dile a la lluvia” (1968). Previamen-
te, se editó como simple un adelanto del
segundo LP: “Viento dile a la lluvia”, que
alcazó a vender cerca de 100.000 copias.
Esta banda, si bien aún con inocencia y
timidez, comenzó a delinear un lenguaje
propio para el rock argentino. “Ninguno
de nosotros se dio cuenta en ese momen-
to de que éramos el nacimiento de un mo-
vimiento”, reconoce Oscar Moro. “Jamás
pensamos que el tema podía pegar tanto y
que íbamos a ser uno de los grupos pilares
del rock de acá. No nos dábamos cuenta,
lo vivíamos de otra manera; nunca pensa-
mos que se podría convertir en algo tan
grande”. En septiembre de 1968 salieron
de gira por Sudamérica: Paraguay, Boli-
via, Uruguay y el Festival de la Canción de
Río de Janeiro. Allí presentaron “Seremos
amigos”, el tema que daría nombre al ter-
cer disco (1968), más moderno, rozando
casi con lo psicodélico. Paralelamente los
primeros hippies comienzan a mostrarse
en Córdoba, Rosario, y en Buenos Aires,
plaza Francia se transforma en centro de
reunión. Los jóvenes de pelo muy largo,
pantalones vaqueros, sandalias, etc, ya no
era un fenómeno exclusivo de los USA.
A comienzos de 1969 la banda se se-
paró momentáneamente. Durante nueve
meses, todos los integrantes de la banda,
con excepción de Nebbia, viajaron por
Estados Unidos, conociendo la música
local y escuchando a los “grandes del
momento”. En el interín, Nebbia inició
su carrera solista, filmando la película
“El extraño de pelo largo” y lanzando su
primer LP. Los Gatos retomarían el cami-
no al año siguiente con “Beat Nº1”, con
Pappo Napolitano en el lugar de Kay. En
este álbum se notan claramente los dos
estilos: el melódico de Litto (en “Sueña y
corre”) y el rockero que imponía Pappo
(“Hogar”). “Rock de la mujer podrida”
era el título para el siguiente LP, pero por
problemas de la censura sería cambiado
por “Rock de la mujer perdida” (1970).
Este último será el álbum más rockero y,
para muchos, el mejor.
A mediados de 1970 Pappo ya aban-
donó la agrupación para formar su pro-
pia banda. Nebbia pasará a tocar el bajo
y Toth ocupará el lugar del guitarrista.
Sin embargo un disco simple de baja
repercusión y una serie de recitales sin
la fuerza acostumbrada consignaron el
adios definitivo a Los Gatos. A partir de
ese momento, Litto Nebbia continuaría
su exitosa carrera como solista, exploran-
do otros estilos musicales, incluyendo el
folklore, el jazz y el tango.
Lo “beat” se vuelve comercial
Paralelamente al movimiento un-
derground, el rock argentino todavía
era denominado “Música Beat” y con
el ejemplo del éxito de Los Gatos, los
empresarios aprovechan la oportuni-
dad para introducir nuevos productos
al mercado para el consumo masivo,
alejado del idealismo de sus primeros
cultores. El grupo La Joven Guardia hizo
un himno del tema “El extraño de pelo
largo” que incluso fue tema para una En 1969 Los Gatos toman un
película, interpretada por Litto Nebbia. rumbo musical más rockero
Otros grupos que traducían o hacían sus con la adición de “Pappo”
Napolitano, pero no duraron
versiones en inglés eran Los In, Carlos
mucho juntos. Para media-
Bisso y su Conexión Nº5, Pintura Fresca,
dos de 1970 la agrupación
Los Walkers, Trocha Angosta, Los Tíos se disolvió definitivamente.
Queridos, Solvente, etc. Acompañan- Pappo se va para formar el
do a estos surgían programas radiales mítico “Pappo’s Blues”
como “Modart en la Noche”, “Música
con Tompson y Williams” y por TV, “Só-
tano Beat”, “Alta Tensión” o “Música en
Libertad”, donde los jóvenes bailaban y
disfrutaban de los éxitos del momento
y donde no se hacía mucha diferencia
entre lo pop, rock o progresivo, todo
era “beat”, pero sentando las bases de
lo que sería considerado después como
“Pop” para diferenciarlo del “Rock”.
En lo comercial surgieron nuevas
figuras para todos los gustos, entre los
387
LA ERA DEL ROCK
que se destacaban Donald y su “Tiritan-
do”; Tormenta con “Cebando mate”;
Quique Villanueva con “Dime linda chi-
quilina”’, Barbara y Dick, Juan y Juan,
Sabu, y otros. Los medios impresos no
se quedaron atrás; aparecen revistas
especializadas como “JV”, “Pinap” (que
organizó el primer festival de la canción
beat y pop en 1969) y la revista “Pelo”.
El “beat” tuvo su apogeo con Francis
Smith, productor de la CBS, que con sus
discos copó totalmente el mercado co-
mercial, desplazando a la RCA. Su reinado
se extendió incluso hasta 1972, con una
larga cadena de éxitos puramente baila-
bles con grupos como Los Náufragos
(“Zapatos rotos”, “Tequiero ver bailar”,
“De boliche en boliche”), Safari (“Estoy
hecho un demonio”), Industria Nacional
(“La tarde que te amé”), Katunga (“El que
no baila es un aburrido”), etc.
MANAL que cae de arriba
Otro grupo pilar del movimiento roc-
kero argentino fue sin dudas Manal, for-
mado por Javier Martínez (batería, voz),
Claudio Gabis (guitarra) y Alejandro Me-
388
dina (bajo), allá por 1967. Originariamente
bautizados “Ricota”, este trío interpretaba
un blues marcadamente influenciado por
Cream (el grupo de Eric Clapton, Ginger
Baker y Jack Bruce) y se presentaban casi
diariamente en La Cueva.
Javier Martínez venía de tocar batería y
componer canciones en Villa Gesell, jun-
to a Moris integró fugazmente los prime-
ros Beatniks y luego se mudó a Buenos
Aires, formando parte de los “náufragos
de La Cueva de Passarotus”. Precisa-
mente allí traba amistad con Alejandro
Medina que formaba parte del grupo Los
Seasons. Por su parte Claudio Gabis ha-
bía formado su primer grupo (“Bubblin
Awe”) en 1967 a los 18 años, con el que
participó en los happenings del Instituto
Di Tella, epicentro del movimiento van-
guardista de los Sesenta, allí conoce a
Javier Martínez y comparten su amor por
el blues, un género que en argentina era
como “extraterrestre”, símplemente no
se conocía. Los tres deciden poner en
marcha el proyecto Manal.
Ante varios rechazos de demos, fue
necesario que Jorge Álvarez (un famoso
productor de la época y amigo de la ban-

da) creara junto a Pedro Pujó su propia
compañía discográfica, el sello Mandio-
ca, para que Manal pudiera sacar el pri-
mer simple: “Qué pena me das” / “Para
ser un hombre más” (1968).
Las primeras presentaciones del trío
tuvieron lugar en la sala Apolo. Junto a
la primera formación de Los Abuelos de
la Nada tocaron en Mar del Plata en el
verano de 1969. Pappo participó como
segunda guitarra en algunos shows. El
segundo simple fue “No pibe” / “Necesi-
to un amor”. La consagración fue el Festi-
val Pinap, organizado para fines de 1969.
Ese año la banda se había presentado
casi a diario, con lo que habían logrado
una justeza instrumental admirable. “Fue
el día más glorioso de mi vida artística”,
recuerda Gabis, “A Javier se le rompió la
batería, a Alejandro se le rompió el bajo,
a mí se me rompió no se qué, pero segui-
mos tocando y la gente deliraba. Termina-
mos los tres cantando en un micrófono:
Alejandro con la guitarra, Javier con los
palillos y yo con la armónica y la gente
delirando. Manal se consagró ese día, se
Manal, trío fundamental del
Rock Argentino, cultores de
un blues urbano original y
con letras que reflejaban
la vida de obreros y gente
común de las grandes
ciudades. Con temas como
“Jugo de Tomate”y “Ave-
llaneda Blues” probaron al
mundo que se puede hacer
buen blues en castellano.
hizo un grupo grande.
Ese día entró a la histo-
ria”. Con “Manal”, su pri-
mer LP (1970), rompió
con el tabú que no se po-
día hacer blues y rhythm &
blues en castellano, “Jugo
de tomate” y “Avellaneda
Blues” son una prueba de
ello. Una gran oferta de la
RCA convenció a Martínez
de emigrar a una discográfica
“comercial”, y fracasaron con
el segundo disco, “El león” (1971), que
no produjo la misma sensación que el
anterior.
La poca calidad de los subsiguientes
trabajos y la baja considerable en las
ventas terminó de zanjar las diferencias
entre los integrantes del trío (especial-
mente entre Martínez y Gabis) y los
condujeron a la separación final. Ante el
éxito obtenido por Almendra y su retor-
no tantos años después, Manal siguió el
mismo camino, en 1980. “Todo lo inició
Almendra, recuerda Alejandro, los pro-
389
LA ERA DEL ROCK

ductores decidieron que si ellos se re-

unían, Manal tenía que hacer lo mismo,
y así fue que nos llamaron”. Realizaron
cuatro presentaciones en el estadio de
Obras, editaron el LP “Reunión” (1981)
con material nuevo, giraron por las ciu-
dades más importantes del interior del
país para culminar nuevamente en Obras
con “Chau Manal”, recitales que fueron
posteriormente editados como “Manal
en Obras” (1981).
El grupo apareció fugazmente en el
panorama local nuevament en agosto
de 1987, bajo el mando de Javier Martí-
nez, pero sin Claudio Gabis. “La idea es
formar un nuevo Manal, que no sea un
mero revival. Que mantenga el espíritu
del viejo Manal, pero que tenga cons-
tancia, que perdure en el tiempo”, decía
Martínez. Al baterista y a Medina se le
sumaron Claudio Rodríguez en guitarra Rosario y Córdoba, acompañando a Jo-
y Carlos Vidal en teclados. hnny Tedesco. “Nos mandaban a tocar
a clubes donde la gente quería ver a Los
ALMENDRA: El tercer pilar Iracundos o a Jolly Land y nosotros iba-
mos vestidos con camisetas, cuando los
Los cuatro integrantes de la ban- otros tipos iban con trajecitos y corbati-
da eran compañeros del Instituto San ta. Para nosotros era como una cruzada
Román. De la unión de las bandas Los abriendo orejas”, relata Del Guercio.
Sbirros y Los Larkings (formadas por El “Tema de Pototo” (“Para saber
compañeros de distintas divisiones) na- como es la soledad”) tuvo mejor rédito
ció Almendra allá por 1967. Integrada para Leonardo Favio que lo incluyó en su
por Emilio Del Guercio en bajo y coros, álbum debut. El segundo simple de Al-
Rodolfo García en batería, Edelmiro Mo- mendra, “Hoy todo es hielo en la ciudad”
linari en guitarra y coros, y Luis Alberto tampoco tuvo demasiado impacto en su
Spinetta en guitarra y voz principal. Este momento. En 1969 llegó la consagración,
grupo es considerado miembro de la con innumerables presentaciones en vivo,
trilogía inicial del rock argentino, junto a entre las cuales sobresalen la temporada
Los Gatos y a Manal. veraniega en Mar del Plata, el Festival de la
Su primer simple, “Tema de Poto- Canción de Lima, Perú, y el Festival Pinap,
to” / “El mundo entre las manos”, fue organizado por la revista homónima. Todo
lanzado en septiembre de 1968 con el este éxito los catapultó a grabar el primer
sello VIK, subsidiaria de la RCA. La re- LP (“Almendra”, 1969, hoy antológico y
percusión inmediata provino del estilo objeto de culto.) y, casi inmediatamente,
refinado, los arreglos vocales poco co- el segundo disco, de doble duración, en
munes y la poesía lírica de las letras, que 1970. Esta repercusión repentina los con-
contrastaban con los estribillos del beat dujo a interminables giras y shows, que
de moda. Los primeros shows fueron en desgastaron la relación entre los músicos.

390

Motivados por obras conceptuales
y la ópera rock de los Who “Tommy”,
Spinetta y el grupo empezaron a trabajar
en su propia ópera rock, que lamenta-
blemente no llegó a ver la luz, pues a
fines de 1970, Almendra se disolvía. Sin
embargo, el éxito del primer LP y la can-
tidad de material grabado, motivó a la
compañía disquera para lanzar un nue-
vo álbum de Almendra conocido como
el “álbum doble”. Una de sus últimas
presentaciones fue en el B.A.Rock de
1970, ante 10.000 personas.
Luego de la separación, Spinetta vagó
sin rumbo fijo durante un tiempo, parti-
cipó en numerosas bandas como La Pe-
sada del Rock and Roll que dirigía Billy
Bond, luego tocó con los futuros Color
Humano y Aquelarre. Después de una
temporada en Europa, regresa con re-
novadas ideas y da forma a otros grupos
no menos importantes como Pescado
Rabioso junto a David Lebón e Invisible
junto al bajista Macci y el baterista Pomo.
En 1977 arma la banda “Spinetta” y gra-
ba uno de sus álbumes más celebrados
“A 18 minutos del sol”. En diciembre de
1979 se produjo el reencuentro. A ins-
Luis Alberto Spinetta “El Fla-
tancias del productor Alberto Ohanián co”, nació el 23 de Enero de
se organizaron dos presentaciones en el 1950 en la Capital Federal.
estadio de Obras (en los cuales se regis- Comenzará tempranamente
tró un disco en vivo y se filmó para una a cantar y a tocar la guitarra,
película que nunca llegó a lanzarse) y debutando en TV a los 14
una gira nacional que abarcó las grandes años, pero el descubrimiento
ciudades del interior. La prensa especia- de los Beatles cambiará su
lizada calificó despectivamente al regre- vida. Hacia 1967, junto con
so de Almendra como “comercial”. Al- otros compañeros de escue-
la, formó Almendra, banda
mendra tuvo un segundo regreso hacia
en la cual volcaría su enorme
fines de 1980, cuando grabaron “El valle caudal poético y musical.
interior” y lo presentaron en el estadio Este grupo marcaría a fuego
de Obras los días 7 y 8 de diciembre la historia del rock argentino.
como prólogo a una gira nacional que
resultó verdaderamente apoteósica. La
última presentación fue en el Festival de
La Falda, el 15 de febrero de 1981, todo
registrado en un álbum doble.
Después forma Spinetta-Jade y tras su
disolución intenta un trabajo en conjun-
to con Charly García, del que sobrevive
“Rezo por Vos”. En 1986 trabaja en otro
proyecto con Fito Páez “La la lá” y nue-
vamente se embarca en solitario. A par-
tir de allí graba cinco álbumes excelentes
incluyendo la trilogía “Privé”, “Téster de
Violencia” y “Pelusón of Milk”. Todavía
sigue en carrera.
391
LA ERA DEL ROCK
Los primeros discos que
traían los marineros chilenos
eran Long Plays con temas
recopilados de varios artistas,
con éxitos del momento.
392
El rock en Chile
antes de la
“nueva ola”
Los orígenes del rock en Chile son
imprecisos. Si bien los primeros discos
del género circularon a mediados de la
década de 1950, en la interpretación de
Elvis Presley, el primer hito significativo
fue la exhibición en este país de la pelícu-
la “Semilla de maldad” (Blackboard jun-
gle), que incorporó en su banda sonora
un tema de rock and roll: “Rock around
the clock”, interpretado por Bill Haley y
sus Cometas. El sonido y la imagen de
este nuevo ritmo se transformaron, pau-
latinamente, en la preferencia musical
de los jóvenes chilenos.
Sergio “Pirincho” Cárcamo, quien
fuera uno de los primeros presentado-
res de videos musicales en “The mid-
night special”, y locutor de radio Futuro,
fue uno de los afortunados que estuvo
presente en la Plaza Victoria, el día en
que el rock nació en Chile. Cuenta que
una tarde de 1956, la Plaza Victoria de
Valparaíso (ciudad portuaria y pionera
en muchos avances técnicos y sociales
para Chile) estaba llena de padres e hijos
que buscaban pasar un buen momento
de entretención. Varios números de va-
riedades para la familia pasaron por un
escenario montado en el lugar, antes que
William Red and The Roll Kings, tomaran
posición sobre la tarima y comenzaran a
hacer historia, al tocar los primeros com-
pases de un ritmo aún desconocido en
el país. La banda tocó el hoy universal-
mente famoso “Rock around the clock”,
junto a otros títulos de Bill Haley y sus
Cometas. Antes que los ánimos volvieran
a calmarse, Harry Show & The Rock Ti-
mes también tocaron sus temas; ambos
formaban la incipiente escena, en donde
el rock & roll había sido otro bien llegado
a estas tierras como contrabando de ma-
rinos mercantes y de guerra. “Pirincho”
cuenta que los primeros discos en arri-
bar a puerto, más que los pequeños vini-
los de 45 revoluciones por minuto, eran
unos larga duración recopilatorios de
grandes éxitos. Estos elepés contenían
todos los hits que sonaban en Estados
Unidos y fueron la base que utilizaron los
pioneros locales para sacar, de oído, su
repertorio, tocándolos una y otra vez en
los tocadiscos. La radio fue otro medio de
difusión del nuevo ritmo. En esto destacó
radio Portales, en donde hubo algunos
programas que tocaban las canciones de
Bill Haley, Elvis Presley y otras estrellas
de los primeros años del rock.
Con el tiempo, el rock y sus variantes
evolucionarían notablemente en la re-
gión, aportando nombres fundamentales
para el movimiento nacional, como Los
Mac’s, Los Jaivas, Congreso, Álvaro Peña
Rojas, Tryo, Belial, Ocho Bolas o La Flori-
pondio, entre varias bandas y solistas que
proyectarían a lo largo de casi 50 años, el
impulso de aquel día en que los pioneros
de la Plaza Victoria le regalaron el rock a
Chile, casi al mismo tiempo que en las
grandes urbes de la Tierra. En 1961 lle-
ga a Chile, Bill Halley y sus Cometas, con
todos sus éxitos. El volumen y la puesta
en escena dejó una marca profunda en
los jóvenes chilenos y en especial a los
músicos que fueron a verlo y a absorver
todo lo que podían.
Elvis reina en Chile
“Santiago vive en estos momentos el
impacto del rock & roll y el cha-cha-cha.
Fuerza irresistible que arrasa con todas
las edades y condiciones sociales de los
que se sienten impelidos de danzar con
gestos malabarísticos y desenfrenados”,
comentaba la desaparecida revista Zig
Zag en 1956, cuando la fiebre del rock
invadía al país. Según el productor mu-
sical y mentor de la Nueva Ola, Camilo
Fernández, una de las “influencias más
grandes que hubo en Chile fue la de Elvis
Presley. Como uno de los fundadores de
radio Portales, también fue responsable
de la venida de Bill Haley, quien se pre-
sentó en Santiago y Concepción, ade-
más de Valparaíso.
El primer disco de Elvis
editado en el país es una his-
toria muy curiosa. Fernández
era muy amigo de “Don Roy”,
alias de Rodrigo Martínez, un
vasco que era el director artís-
tico de la RCA. Roy le confesó
que le había llegado un disco de
un cantante nuevo llamado Elvis,
pero que “no pensaba sacarlo por-
que ese señor era la antimúsica.”
El sencillo de 45 RPM correspon-
día a “Heartbreak Hotel” y “That’s
all right mama” en el reverso. Fer-
nández le manifestó a Roy que Elvis
era una locura en Estados Unidos y que
era el niño mimado de la RCA, a lo que
Don Roy le respondió que eso era “en-
venenar musicalmente a la juventud de
acá”. Sin embargo, fueron tantas las pre-
siones desde la sede del sello, que Don
Roy terminó editando un single con su
cantante favorito Perry Como, con “So-
mebody up like me”, y con “Heartbraker
Hotel” de Elvis al reverso. Esa gracia sig- Peter Rock, de padres
nificó que hoy los coleccionistas lleguen austriacos, fue el primer
rocker chileno en grabar
a pagar “fácilmente los 50 mil dólares”
éxitos de Elvis.
393
LA ERA DEL ROCK
por esa rareza. Otro dato no menos im-
portante es que la Nueva Ola se inició
con Presley, cuando Peter Rock llegó a
la radio Agricultura vestido de negro y la
guitarra en bandolera. Peter Rock fue el
primer artista chileno en grabar un disco
de rock con un cover de Elvis.
Rock & Roll made in Chile
Elvis Presley, Bill Haley y otros le gri-
taban al mundo: ¡el rock se canta sólo
en inglés! Las disqueras en Latinoamé-
rica, obviamente en Chile también, obe-
Peter Rock en 1958. decieron. Pensar en un rock en español
394
era considerado casi un pecado mortal.
En Chile la onda Elvis Presley pisó fuerte.
El primer nacional en imitarlo fue un es-
tudiante del colegio Lastarria, Peter Mo-
ciulski von Remenjik, que se hizo llamar
Peter Rock. Sus temas más fuertes eran
“Baby I don’t care” y “Love me tender”.
Pero la decisión de ser doble de un fa-
moso no fue fácil. Corría 1959, el promi-
sorio cantante era parte de la agrupación
Peter Rock y Los Lyons, que lideraba
Jorge Pedreros. El periodista Camilo Fer-
nández y el ingeniero en sonido Luis To-
rrejón le ofrecieron a este descendiente
austríaco el proyecto solista. Peter Rock
se arriesgó. ¡Fue todo un éxito!. En 1962
comenzó a cantar en castellano, “Entre la
arena y el mar”, un bolero de Pedreros
arreglado en forma de rock ‘n’ roll. Ac-
tualmente organiza los conciertos nostál-
gicos de “El Clan de la Nueva Ola”, en los
que se presenta con otros intérpretes de
los sesenta. Como su reemplazo, llegó a
la banda un joven del San Pedro Nolasco,
¿su nombre? Luis Dimas, al que luego su-
cedió un argentino, Nery Nelson, quien
más tarde sería conocido como “Palito”
Ortega. El rock en inglés made in Chile
ya era toda una fuerza propia. Todos los
artistas elegían nombres gringos: Javier
Astudillo fue “Danny Chilean”; Reynal-
do Rojas, “Larry Wilson”; Ricardo Toro,
“Buddy Richard” y Patricio Nuñez, “Pat
Henry”.
Luis Dimas y Los Twisters. Luis Misle
Troncoso, conocido como Luis Dimas “El
Rey del Twist”. Nació el 11 de Diciembre
de 1943. Se inició como cantante en el
grupo The Lyons, del que se había ale-
jado tiempo antes Peter Rock para can-
tar como solista. The Lyons modificaron
su nombre a Los Twisters y realizaron
con Luis una exitosa carrera. Comenzó
grabando para Philips temas en inglés,
siendo sus primeros éxitos “The Twist” y
“Let’s Twist Again”. En 1963 empezó a
registrar temas de autores chilenos como
Jorge Pedreros (“Caprichitos”, “Sueña”,
“Ser”, “Como una Sombra”), Fernando
Allende (“Me Recordarás”, “Confiden-
cias”) y de su propia autoría (“Penas Ju-
veniles”, “Señorita Desconocida”, “Ami-
ga Mía”, “Éxito”, “Mirando las Estrellas”,
“Ese Cantante”, “Historia de un Bohe-
mio”), además de versiones castellanas
de éxitos internacionales: “Llévame
Volando a la Luna”, “Muñequita”, “No
Te Comparto”, “Escándalo en la Fami-
lia”, “Mi Chaqueta Blanca”, “Zum-Zum”,
“Cuando Murió el Poeta”. En 1965 se ra-
dicó en Buenos Aires, donde se presentó
en televisión y grabó para Music Hall. Los
Twisters se disolvieron en 1966, por lo
que fue acompañado en su última etapa
en Argentina por las orquestas de Rober-
to Lar y Marito Cosentino. Regresó a Chi-
le en 1967, pero dos años después vol-
vió a marcharse, primero a Perú, luego a
Canadá y USA. Volvió a su país en 1984
y actualmente incursiona en política, sin
abandonar sus actuaciones en espectá-
culos dedicados a la música nuevaolera.
Danny Chilean, Su nombre real es Ja-
vier Astudillo. Llegó a Santiago en 1961,
procedente de Antofagasta, donde había
comenzado su carrera en radios loca- Luis Dimas con Los
le daban duro con el tema “El rock del Twisters en 1965.
les. Su primer gran éxito fue “Verónica”, mundial”. La canción rotó una y otra vez
y a partir de allí siguió una serie de te- en las radios chilenas. Los expertos, los
mas como “Norma”, “Josefina”, “Susy o que juraban que el rock era sólo en in-
Lucy”, “Corina, Corina”, “Rita... que linda glés se callaron, porque en sólo meses
eres” incluidos entre las doce canciones el disco single -con el tema en ambos
con nombres de mujer (antes que Leo lados- alcanzó ventas cercanas al millón
Dan hiciera lo mismo en Argentina) que de unidades. Todo un récord para la
incluía su primer LP, que llevó el nom- época, especialmente para una letra en
bre de “Cuál de Ellas?”. Realizó exitosas castellano. Paralelamente, también en
presentaciones en Buenos Aires a par- 1962, Peter Rock grabó “Entre la arena y
tir de 1962. Continúa activo, realizando el mar”, un bolero compuesto por Jorge
frecuentes presentaciones en Chile y en Pedreros pero interpretado al estilo rock
otros paises. & roll. También se arriesgaron con esto
de cantar en castellano, los Carr Twins
Ahora se entiende lo que dicen con “Vida mía” y “Verónica” de Danny
Chilean.
Llegó el año del Mundial en Chile, LOS CARR TWINS, fue el dúo for-
1962. Germán Casas y Los Ramblers mado por los mellizos Juan y Carlos Ca- Danny Chilean, 1962

395
LA ERA DEL ROCK
Los Carr Twins, dos
hermanos que aprove-
charon el primer impulso
del rock cantado en
castellano.
rrasco Martínez. Se iniciaron en 1959
cantando en inglés, hasta que en 1962,
impulsados por el éxito de “El Rock del
Mundial” de Los Ramblers, comenzaron
a interpretar temas en castellano, con
éxitos como “Dedicado”, “Vida Mía” y
“Chiquilla Revoltosa”. En Argentina tu-
vieron varios éxitos en 1964/65 con
“Un Gran Amor” (identificado con la cu-
riosa denominación de Twist-Malambo),
“Okey”, “Lo Que Siento” y “Mi Confe-
sión”, uno de sus mayores sucesos.
Entre 1962 y 1966, los cantantes
criollos dominaron a su gusto la escena
musical. Luis Dimas, Pat Henry, Danny
Chilean o los hermanos Zabaleta con-
vertían todas la canciones que les entre-
gaban creadores como Jorge Pedreros,
Gustavo Arriagada y Hugo Ramírez en
éxitos. Entre las mujeres, voces privi-
legiadas y personalidades carismáticas
como Gloria Benavides, Luz Eliana, Ce-
cilia y Fresia Soto lograban y se turna-
ban en las preferencias del público, que
las elevó a la categoría de “ídolos”. Ellas
rompían los corazones de sus seguido-
res. Muchos les declaraban por carta su
amor eterno. Cuando se las escuchaba
cantar, no había quién no delirara. En
cuanto a los rockers masculinos, eran
el sueño de miles de adolescentes que
396
empapelaban las habitaciones con fotos
de sus estrellas, que les cantaban al oído
en castellano y las hacían bailar.
La “nueva ola” inmortal
Al iniciar los sesentas, cuando los pa-
dres disfrutaban de la voz de Lucho Ga-
tica, un puñado de algo más de 50 intér-
pretes, entre grupos y solistas, inundaban
el mercado disquero criollo, copaban la
programación de las radios, realizaban
exitosas giras y se convirtieron, sin darse
cuenta, en ídolos. Sus seguidores, en es-
pecial las mujeres (que la prensa bautizó
como “calcetineras”, porque se arrojaban
a los pies de los artistas) eran capaces de
cualquier sacrificio por tocarlos, saludar-
los, besarlos y conseguir el mayor trofeo:
un autógrafo. La revista “Ritmo” llenaba
sus páginas con chismes de los artistas
de la Nueva Ola. Sus portadas se conver-
tían casi siempre, en tapas de cuadernos
y posters de los fieles compradores que
deliraban al saber algún detalle íntimo de
sus ídolos. La locura era total. A media-
dos de los sesentas figuras como Lalo
Valenzuela, Cecilia, Fresia Soto, Gloria
Aguirre, Luis Dimas, Sergio Inostrosa y
Carlos González disputaban palmo a pal-
mo, y hasta ganaban, los primeros luga-
res de las listas de popularidad y ventas
a extranjeros de la talla de Los Beatles,
Elvis Presley, Neil Sedaka y Paul Anka.
Los sellos discográficos no lo podían
creer. Sus apuestas locales les llenaban
los bolsillos de monedas. En los estudios
de la desaparecida RCA, se concentra-
ba la mayor parte de la grabaciones de
la Nueva Ola. Las sesiones de grabación
eran en vivo y de corrido: había que tra-
tar de no equivocarse.
Sin dudarlo la radio y las revistas ju-
veniles (especialmente “Ritmo”) fueron
pilares importantes de la Nueva Ola.
Ambos medios se convirtieron en ver-
daderos portavoces de los cantantes que
dejaban loquitas y loquitos a los jóvenes
de la época. Las páginas de las publica-
ciones escarbaban en los aspectos más
íntimos de la vida de los famosos, con-
virtiéndolos en figuras tan grandes como
las lejanas estrellas de Hollywood. Uno
de los grandes acontecimientos sociales
que cubrió en exclusiva Revista Ritmo fue
el matrimonio entre Gloria Benavides y
Pat Henry. También organizó campeona-
tos de fútbol, paseos y fiestas con famo-
sos y afortunadas lectoras.
Por su parte, las radios emitían a los
cuatro vientos los últimos éxitos y chis-
mes de la Nueva Ola. Las emisoras se
disputaban los derechos de transmitir en
exclusiva los temas recién salidos de los
estudios de grabación. Y no se quedaban
sólo ahí. Las emisoras como Portales,
Corporación y Minería en sus estudios
gigantes, organizaban presentaciones en
vivo en las que el público tenía contacto
directo con sus astros. También produ-
cían giras por todo el país y los bailes de
fin de semana. Para todos estos eventos
las colas eran muy largas y se formaban,
generalmente, uno o dos días antes.
Por las ondas de la amplitud modula-
ba, la voz de Raúl Matas con su exitoso
programa Discomanía -en que se pre-
sentaban los mayores éxitos musicales
del mundo- hacía retumbar el corazón y
el alma de sus fieles auditores a través de
Radio Minería.
En cualquier discoteca chilena hasta
el día de hoy se puede escuchar entre
los temas actuales alguna composición
de la Nueva Ola. Puede ser “Caramelo de
menta”, “Caprichito”, “Twist del recluta”,
“El rock del mundial” o “Muñequita”, en-
tre otras. Además del éxito de emisoras
radiales especializadas en esta época y
su éxito en festivales nostálgicos. Es que
hoy, cuando ya han pasado cerca de 40
años desde que fueron éxito, siguen te-
niendo la misma fuerza. ¿La razón? Le-
tras romanticonas, fáciles de aprender,
mezcladas con algún grado
de humor, picardía y sobre
todo, un ritmo bien pegadi-
zo. Los sellos se preocupa-
ron de tener en su elenco
a estos nóveles intérpretes
de gran arrastre; el disco
se transformó en un bien
preciado, dependiendo del
contenido sonoro y de la
foto de su carátula, y, el
propio movimiento supe-
ró su naturaleza musical
para transformarse en
un verdadero fenómeno
social.
Hacia fines de la dé-
cada de 1960, el rock
chileno comenzó a asu-
mir características con-
testatarias y rebeldes. Muchos
jóvenes empezaron a usar ropas estra- Luz Eliana arriba y Fresia
falarias, dejarse el pelo largo y a cantar Soto arrancaban los suspi-
agresivamente y con estruendosos soni- ros de los jóvenes chilenos
dos sobre el escenario. El meloso rock seguidores de la Nueva Ola.
de la Nueva Ola daba paso a la rebelde
sicodelia, a la propuesta pop contracul-
tural y agresiva, representada en conjun-
tos como Los Jockers. Pero aún el movi-
miento no asumía, completamente, una
identidad propia.
397
LA ERA DEL ROCK
Sin duda, uno de los más
importantes grupos chilenos,
si no el más grande fueron
Los Jaivas. Combinando el
rock progresivo, los ritmos del
norte, centro y sur de chile e
incluso el new wave, crearon
un sonido único que los hace
inmediatamente reconocibles.
Si bien en el aspecto técnico
no son muy pulcros, en vivo
tenían una energía envidiable
que hacía, literalmente, bailar
a toda la concurrencia.
398
El año 1970 fue un hito en este sen-
tido. En primer lugar, un grupo prove-
niente de Valparaíso editó su primer dis-
co larga duración; Los Jaivas lanzaron al
mercado su LP “El Volantín”, con mínima
difusión y donde mezclaban instrumen-
tos y ritmos chilenos y latinoamericanos,
con las variables propias de la música
rock anglosajona. Fue el inicio de la ca-
rrera discográfica del más célebre de los
grupos de rock chileno, y el paradigma
del rock con identidad nacional. En se-
gundo lugar, el mismo año se realizó
en Santiago el “Festival de Piedra Roja”,
evento multitudinario y juvenil que perfi-
ló al rock chileno como una realidad so-
cial efectiva, digna de prestarle atención.
La proliferación de grupos durante los
primeros años de la década de 1970 fue
notable. Sin embargo, el proceso tuvo
su quiebre con el golpe de Estado del
11 de septiembre de 1973. La represión
significó el fin de espectáculos noctur-
nos, de reuniones masivas y el deterio-
ro creciente de la industria discográfica
nacional. Si bien siguieron existiendo
conjuntos, su difusión fue mínima y su
impacto en el país, prácticamente nulo.
La escena era subterránea, underground.
El resurgimiento evidente comenzó a
partir de la década de 1980. La industria
musical chilena, a veces con reticencia,
empezó a dar cabida a distintos grupos
de jóvenes cuyo emblema lo constituye-
ron Los Prisioneros. Se construyó así un
nuevo movimiento, bautizado por la mis-
ma industria como pop latino.
El rock se
expande por
sudamérica
Uruguay, domina el sonido “beat”
Uno de los primeros grupos urugua-
yos que ganó notoriedad fueron LOS
MOCKERS, formado por Jorge Fernán-
dez (primera guitarra), Esteban Hirsch-
field (teclados y armónica), Julio Montero
(bajo), Alberto ‘Beto’ Freigeda (batería) y
Jorge ‘Polo’ Pereyra (vocalista y segunda
guitarra). Comenzaron a tocar juntos ha-
cia 1962 en el Instituto Zorrilla de Mon-
tevideo. Con el nombre de Teddy Boys
interpretaron hasta 1965 temas de Elvis
Presley, Little Richard, The Shadows y
The Beatles. Luego cambiaron su nom-
bre a Los Encadenados, hasta que en
1966 adoptaron su denominación defi-
nitiva. Obtuvieron cierto éxito en Argen-
tina grabando para EMI y Microfón hasta
1968. Luego estaban LOS DELFINES, for-
mado en 1962 por Julio ‘July’ Fontenla y
Jorge ‘Coyo’ Abuchalia en guitarras, Ma-
rio Aguerre en bajo, Esteban Hirschfeld
en órgano y Jorge´’Chocho’ Vila en ba-
tería. Comenzaron cantando en inglés
(“You Gotta Do It”), después lo hicieron
también en castellano, generalmente te-
mas originales de July Fontenla. 
Pero el grupo que “rompió con todo”
fueron LOS SHAKERS, grupo liderado
por los hermanos Hugo y Osvaldo Fatto-
russo (guitarras y voz), Roberto ‘Pelin’
Capobianco (bajo) y Carlos ‘Caio’ Vila
(batería). Formado en Montevideo en
1963, copiaron de los Beatles su vesti-
menta, estilo musical y hasta el corte de
pelo, pero se caracterizaron por inter-
pretar temas propios en inglés. El primer
tema que registraron fue “My Bonnie”, el
que Tony Sheridan cantó con The Beat-
les, entre tanto la agrupación hacía un
promedio de 15 shows por semana, con
mucho éxito en su país.
El grupo se consagró en 1965 con
un simple editado en Argentina por EMI
Odeón, “Rompan Todo” (Break it all) y
“Mas”, temas propios cantados en inglés,
al que siguió otro muy exitoso con “Sigue
buscando” y “Solo en tus Ojos”. Su pri-
mer LP “Los Shakers” también se grabó
en Argentina, pero con nuevas técnicas
de sonido aún no exploradas en el país.
Para el segundo LP se nota una evo-
lución, cierto estilo propio: “nosotros en
el comienzo eramos una consecuencia
de The Beatles. Luego, con el tiempo, las actividades
fuimos adquiriendo nuestra propia per- musicales.  El
sonalidad con las composiciones nues- sello inglés Big
tras”, recuerda Caio. Beat publicó en
Luego de un receso se edita lo que es 2000 el CD “Por
considerada su obra cumbre: “La confe- Favor!”, excelente
rencia secreta del Toto’s Bar” (1969). El compilación con
Toto’s Bar era el equivalente a La Cueva, 32 temas.
pero en Punta del Este. Inspirada en “Sgt. LOS BULLDOGS,
Pepper’s” de los Beatles, la obra presen- formados por Nengo
ta arreglos instrumentales inéditos. En (guitarra líder), Kano
realidad, el material había sido grabado (segunda guitarra y
a mediados del año anterior, con la se- voz), Jorge (bajo), Ri-
paración del grupo ya decidida. Si bien la cardo (batería). Gra-
placa no contó con apoyo de la discográ- baron en 1964 con el Los Shakers fueron el
fica y las ventas, por consiguiente, fue- nombre de The Epsilons grupo uruguayo “beat”más
ron escasas, los especialistas de la época un single en el sello Clave de Montevi- famoso de los sesen-
la definieron como “el Sgt. Peppers del ta. Aunque demasiado
deo y luego cambiaron su nombre a Los
parecidos, no cantaban
Río de la Plata”. Se separaron en 1970. Bulldogs. Se radicaron en Buenos Ai- temas de los Beatles, sino
Los hermanos Fattorusso se radicaron en res, donde realizaron varios simples con de su propia autoría, eso sí,
USA, Pelín en Brasil y Caio en Venezue- covers en inglés, como “Black is Black”, cantaban en inglés.
la, permaneciendo siempre vinculados a de Los Bravos, incluido en “Los 16 Hits

399
LA ERA DEL ROCK
del Momento”, un LP de varios intérpre-
tes de RCA en 1966. Después de grabar
dos LP comenzaron a presentarse como
Kano y los Bulldogs, obteniendo cierto
éxito con “Sobre Un Vidrio Mojado” en
1969. Problemas internos forzaron al
grupo a dividirse y retornar al Uruguay,
donde editaron para Sondor su último
LP (“Carita con Carita”) en 1972.
LOS IRACUNDOS: Empezaron como
todos, haciendo covers de grupos mexi-
canos y traducciones de temas en inglés.
Hacia 1961 se hacían llamar Blue Kings,
pero para 1963, época en que sale su pri-
mer disco ya eran conocidos como Los
Iracundos. Sus integrantes al inicio de la
carrera del grupo fueron Eduardo Franco,
cantante y compositor de muchos temas
de la banda, Jesús María Febrero (Febro)
en los teclados, Juan Bosco a cargo de
la segunda guitarra, Leonardo Franco se
ocupaba de la primera guitarra, Juan Car-
los Velázquez en la batería y Hugo Maria
Burgeño en el bajo.
Gracias a su estilo personal, rapi-
damente llamaron la atención y fueron
contratados para realizar numerosas pre-
sentaciones en vivo y se presentaron en
una cadena radial de Montevideo, donde
400
miles de espectadores los esperaban para
conocerlos. Después de presentarse en
la radio aparecieron en el Festival De La
Canción De Parque Del Plata, un certa-
men de verdadera importancia pues allí se
presentaban artistas de nombre reconoci-
do. Viajaron por Argentina invitados por
Palito Ortega y mas tarde con RCA- Victor
obtuvieron un disco de oro en seis me-
ses. El primer trabajo incluyo temas como
“Despierta Lorenzo” y “Caravana” e inme-
diatamente se volvió un éxito. El disco se
vendía como pan caliente y entonces ra-
dicados en Buenos Aires comenzaron las
giras nacionales y en 1964 aparece el se-
gundo trabajo que llevaba el titulo de “Sin
Palabras” que era instrumental. En este
disco aparecieron “El Hombre Del Brazo
De Oro” y “Serenata A La Luz De La Luna”
entre otros. El tiempo transcurría y el éxito
iba en aumento y en 1965 otro disco nue-
vo y su primera aparición en el cine, en la
película “Una Ventana Al Éxito”.
A continuación el primer viaje a Eu-
ropa, donde conocieron artistas de la
talla de Aznavour quien le cedió el tema
“Reten La Noche”, Mina, Rita Pavone,
Morandi y Celentano entre otros y ade-
más grabaron un disco en Italia. Su estilo
rockero fue dejado de lado por uno más
“tranquilo”, en especial se hicieron fuer-
tes con temas románticos al gusto del
gran público.
Empezaron a recorrer varios países
llevando su música, Ecuador, Colom-
bia, Chile y Perú entre otros, y tambien
acompañaron a grandes artistas de la
época como Charles Aznavour, Gianni
Morandi y otros muchos mas en sus pre-
sentaciones en Uruguay. Regresan una
vez mas a la Argentina y continúan las gi-
ras y grabaciones y es cuando aparece el
tema “Puerto Montt” del disco “La Lluvia
Terminó” (1969) y que fue disco de oro.
“Puerto Mont” su tema más recordado,
fue escrito por Eduardo Franco, cantan-
te del grupo fallecido en 1989. 1967 y

1970 fue una etapa de mucha importan-
cia para ellos y también participaron una
vez mas en el cine en este caso fue en
“Este Loco Verano” y aquí aparece el
tema “Chiquilina”. Su popularidad ya se
había extendido por Ecuador, Colom-
bia, Perú y el resto de Latinoamérica. Su
carrera continuó con mucho éxito en las
décadas siguientes y en 1989 ya llebavan
publicados 40 discos. Un año antes ha-
bian contratado a Jorge Gato que se ocu-
paba de remplazar a Eduardo cuando este
estaba enfermo y no podia actuar. Los
Iracundos son la única banda uruguaya
Definitivamente la importancia
de Los Iracundos dentro de
la música de los sesenta y
setenta ha sido de gran valor
para los seguidores de esta
música y por supuesto para
Latinoamérica.
que recibió reconocimiento mundial y
en la década de los 70 fue la agrupación
más popular en America del Sur y Cen-
tral, ellos trascendieron fronteras con un
abrumador éxito y aún hoy al reaparecer
todos los recuerdan con la misma acep-
tación que en sus inicios.
Colombia, entre la cumbia
y el rock
El rock llega a Bogotá, como a las de-
más ciudades latinoamericanas, a través
de los medios de comunicación (cine,
prensa, radio y televisión) subordinados
a la industria cultural norteamericana.
Como manifestación de rebeldía juvenil,
el rock encuentra un terreno abonado
por la presencia de los movimientos po-
líticos de izquierda, principalmente entre
los universitarios, y por el nadaísmo, de
corte intelectual y literario.
La radio fue la plataforma de lanza-
miento para el rock en Colombia. En
1957 lo presentó por vez primera Carlos
Pinzón en su programa de radio Monitor
de Caracol, con el éxito “Rock around the
clock” (Rock al compás del reloj) de Bill
Haley y sus Cometas. La película de esta
canción se estrenó poco después del
401
LA ERA DEL ROCK

lanzamiento del disco, en el teatro El Cid

de Bogotá, inaugurando de paso todo el
alboroto y destrozos de vidrios y butacas
que habrían de sobrevenir.
A finales de los 50 llega el rock en
español de los Teen Tops con Enrique
Guzmán quienes llegaron con
gran éxito a todo el
continente y a España.
de rock colombiano, aunque
Esa corriente inspiró
podríamos remontarnos al
a gente de los medios
“Very, very well” de Antonio
de comunicación, como
Fuentes (finales de los 50) y
Alfonso Lizarazo y Carlos
éxitos como “El twist del es-
Pinzón, quienes convir-
queleto” y “El twist del gua-
tieron la Radio 15 de Cara-
yabo” de los Golden Boys
col en la emisora de moda
(comienzos de los 60), que
entre la juventud, dedicada
hicieron furor en medio del auge
a los nuevos ritmos. Radio
de la cumbia; y el no menos importante
15 organizó festivales que alcanzaron
merecumbé-rock’n’roll apropiadamente
una gran popularidad entre los jóvenes
titulado “Carlos Pinzón” de Lucho Bermú-
de las clases medias y bajas de la ciudad,
dez; en un sentido estricto, el primer disco
y que fueron plataforma de lanzamiento
colombiano de rock apareció en 1965: un
para cantantes como Harold (“Mickey
sencillo de 78 RPM de los Speakers, edi-
Mouse”) y Oscar Golden (“Cabellos lar-
tado por Discos Vergara, con “La Bamba”
gos”, ideas cortas”, “Boca de chicle” y
y “El golpe del pájaro” (tema de surf de los
“Zapatos pompón”).
Trashmen, banda de Minneapolis).
En Colombia, debido a sus fuertes
Ya bien entrados los sesentas, surgen
raíces folklóricas y al éxito nacional e
otros grupos como los DANGER TWIST y
internacional de grupos como Cuarteto
los TEEN AGERS, grupo formado en Me-
Imperial o La Sonora Dinamita, el rock
dellín por el guitarrista Juan José Vélez y su
and roll tardó un poco en afianzarse, y
hermano Hernán, acompañados por Luis
es difícil decir cuál fue el primer disco
Jaramillo, Francisco Zapata, Enrique Aguilar
y el vocalista Gustavo ‘El Loco’ Quinteros.
Más tarde llega también la onda británica
con la que surgen THE YOUNG BEATS,
formado en 1965. Su repertorio incluía
versiones de temas de The Animals, Gerry
& The Pacemakers, Dave Clark Five, The
Rolling Stones, Bob Dylan y Them. Llama-
ron la atención de Alfonzo Lisarazo, que
los contrató para su programa “Juventud
Moderna”, en TV Nacional. Se presenta-
ron además en las principales discotecas
de Bogotá. En 1966 sacan “Ellos Estan
Cambiando Los Tiempos”. Fueron identi-
ficados como los Rolling Stones colombia-
nos, para diferenciarlos de Los Flippers y

402
The Speakers, más identificados con los
Beatles. The Young Beats se acabó en
1967, porque los tiempos cambiaron,
eran más propicios para otras ideas que
agitaban la escena musical mundial.
LOS FLIPPERS, con Arturo Astudillo,
Carlos Martinez, Miguel Durier y Edgar
Dueñas. Grabaron dos LP para el sello
Zeida: “Discotheque” (1966) y “Psycho-
delicyas” (1967), con temas propios, co-
vers en inglés y versiones en castellano
de temas de The Beatles como “Sargento
Flippers” y “La Ayuda de la Amistad”.
THE SPEAKERS, quinteto formado
por Rodrigo García, Humberto Monroy,
Oswaldo Fernández, Luis Dueñas y Fer-
nando Latorre. Se iniciaron en 1965 en
el sello Vergara, con un LP que llevó el
nombre del grupo. Al año siguiente fir-
maron para Bambuco, donde registraron
ese año “La Casa del Sol Naciente” y
“Tuercas, Tornillos y Alicates”, modifi-
cando en este último su nombre a Los
Speakers, que fue también el título de un
LP de 1967.
En Colombia, el Club del Clan empezó
como programa radial en 1966, era una
versión del programa televisivo argenti-
no, impulsado por Guillermo Hinestroza,
de Todelar. Fue la emisora popular por
Los Speakers, grupo colom-
biano que marcó época.
excelencia, de donde surgirían estrellas
como Las Mellizas, César Augusto, Jaime
Alonso, Mariluz y Vicky, figuras que al
lado de otros y de Radio 15, generaron
lo que se llamó la generación del “ye-ye”
y el “go-go”, que tenían como superéxi-
tos las mismas canciones del programa
argentino, que se convirtieron en him-
nos de la primera generación rockera de
nuestro país.
El Club del Clan no fue sólo radio
sino también televisión. Se emitía cuatro
veces a la semana en el horario cuan-
do hay más personas viendo la tele. Fue
uno de los dos primeros programas de
música juvenil en la TV colombiana, el
otro era “Juventud Moderna”, dirigido
por Alfonso Lizarazo. El primero era la
prolongación del cuerpo de El Club del
403
LA ERA DEL ROCK
Clan Radio, y el otro, era el equivalen-
te de Radio 15 llevado a la televisión. El
nuevo canal local TV9 Tele-Bogotá (más
conocido como Teletigre) competía con
Shinding, programa de una hora de pro-
gramación semanal donde melenudos
cantantes de rock-and-roll y de twist se
sucedían unos a otros. Luego vendría Ye
Ye Teletigre, en 1967. Fue tal la impor-
tancia que tuvo El Club del Clan en el na-
cimiento del sonido rockero en el país,
que además de la radio y la televisión,
tuvo una revista bautizada con el mismo
nombre. La ola go-go pasó rápidamente
al olvido, ante la invasión de la psicodelia
y el hippismo.
Venezuela busca sonido propio
1965, la cultura Pop ha tomado el
mundo. La beatlemanía es un hecho y
comienza la diversificación de géneros
dentro del universo Rock. Venezuela
poco a poco se va poniendo al día. Se
estrena en Caracas ‘A Hard Days Night’
el primer film de los Beatles. El título que
se le dio aquí fue: “Yeah, yeah, yeah,
Paul, John, George y Ringo”. Eduardo
Morell se adelantó a la fiebre Beatles en
Los Darts en el Show de
Renny (Renny Ottolina).
404
el país, radiando entre el 1964-65 ‘She
Loves You’. En un espacio tan distingui-
do como lo fue el Teatro Municipal se lo-
gró concentar lo más destacado del mo-
vimiento juvenil: Los Supersónicos, Los
Dangers, Los Impala y Los Dinámicos.
La televisión local multiplicó la pre-
sencia juvenil y su música. Cada planta
de televisión tuvo su programa dirigido a
la juventud. Desde esos tempranos 60 la
feroz competencia tomó partido: Vene-
visión propuso un programa conducido
por el joven Gilberto Correa, ‘Ritmo y
Juventud’. También estuvieron allí como
animadores Franklin Vallenilla, Edgar Ji-
ménez y Winston Vallenilla, quien un
año mas tarde sacó su propio programa
‘Al compás de lo nuevo’. Radio Caracas
Televisión lanzó ‘El Club Músical’ de Al-
fredo José Mena. La estación de Los Rui-
ces, VTV, no se quedó atrás y ‘los pavos’
Richard Herd y José Hernández-llamados
Los Brothers-, más ‘la pavita’ Rosario
Prieto asumieron la responsabilidad de
‘El Club del Clan’. Valencia en esos tiem-
pos tuvo su canal identificado con el nú-
mero 13 y pasó un enlatado ‘Hollywood
a Go Go’ presentado por los nacionales
Winston Vallenilla y Capy Donzella. Sigue

la invasión de los enlatados juveniles y
Radio Caracas Televisión metió en pro-
gramación semanal ‘Shinding’, uno de
los programas vitales de la cultura pop
de los 60. Por allí pasaron todos los ar-
tistas importantes del momento y gracias
a él se pudo ver en Venezuela la actua-
lidad de la música Pop. Al igual que en
Hollywood a Go Go, Shinding llevó una
presentación nacional que estaba en
manos del desaparecido hombre de TV,
Oscar Martínez. Posiblemente éste fue
uno de los mejores momentos del Rock
en cuanto a su presencia en TV. Todos
los canales tuvieron su segmento juvenil
y en ese momento Rock (llámese Nueva
Ola, Surf o Go-Go y Ye-Ye) fue sinónimo
de juventud. El Show de Renny presentó
en este período histórico al Rey del Rock
español, Miguel Ríos, y también a Brenda
Lee, según la prensa especializada nor-
teamericana ‘la mejor cantante pop del
mundo’. El programa Gran Casino ani-
mado por Luis Turmero logró transmitir
Los Impala, grupo funda-
mental del rock venezo-
lano en 1966.
imágenes de los Beatles durante va-
rias emisiones.
El año 1965 representó el des-
pegue difinitivo de la ‘Era Dorada
del Pop en Venezuela’. Existió un
posicionamiento del segmento ju-
venil en la TV y en las radios.
Fue normal observar grupos
POP y Rock en TV, como Los
Impala, Los Supersónicos, Los
Dinámicos, Los Clippers, Los
Dangers, Los Claners. Reventó
el boom de los solistas dentro de
una línea de Nueva Ola o música
moderna: Nancy Ramos, Cherry
Navarro, Trino Mora (que tuvo pa-
santía por la banda Los Duendes),
Diego Bolaños, Andrés Trigo, Mio-
sotti, Tania, Armando Biart, El Eéc-
trico Luque (más adelante ‘El Zigui’),
etc. Y tambén estuvieron los grupos
vocales como Los Diones o Los Herma-
nos O’Brien (posteriormente Las Cuatro
Monedas).
405
LA ERA DEL ROCK
Perú tuvo su “Nueva Ola”
En términos musicales, la Nueva Ola
Peruana significó la llegada de una nueva
tendencia; la aparición de gran número
de cantantes y conjuntos que rápida-
mente se ganaron el aprecio del público
y se convirtieron en ídolos juveniles. En
este contexto aparecen Los Doltons, el
grupo que con el correr de los años se
convertiría en el más importante de la
década de los 60, y cuyas canciones aún
se escuchan en las radios locales.
LOS DOLTONS, grupo formado en el
barrio limeño de Breña por Walter Bolar-
te en primera guitarra, Roberto Andía en
guitarra rítmica y Javier Román en bajo.
Incorporaron al baterista Fernando Bo-
larte, primo de Walter, y más adelante al
cantante Gerardo Rojas (conocido como
Gerardo Manuel), pero este se alejó para
formar parte de Los Shain’s. Lo reempla-
zó César Ychikawa, ídolo de una genera-
ción, porque a partir de la presencia de
este cantante nissei, el grupo comenzó
su carrera ascendente hasta conseguir
el ansiado renombre. Con la producción
del músico argentino Enrique Lynch, di-
rector artístico de Sono Radio, lograron
su primer suceso con “Visión de Oto-
ño”. En los dos años siguientes tuvieron
varios éxitos: “La Ventana”, “Gloria”,
Los Doltons, grupo pionero de
“Espérame”, “No puede ser”, “Teresa”,
rock and roll peruano, en sus
dos épocas. “Tema: El Amor”, “Hombre Solitario”,
“Negro es Negro” y especialmente “El
406
Último Beso”.  El éxito alcanzado con
los discos se constituyeron en peldaños
hacia una carrera promisoria e inmedia-
tamente hizo que sus vidas cambiaran.
Comenzaron a ser reconocidos y en el
escenario se hizo una costumbre escu-
char los gritos de la gente proferidos por
sus admiradoras.
Las visitas a los programas radiales de
Brani Zavala en Radio Atalaya y Enrique
Llamosas en Radio Miraflores se multipli-
caron, la gente que los escuchaba quería
conocerlos y recogiendo el clamor popu-
lar, el conjunto comenzó a presentarse
en los programas “Cancionísima” con la
conducción del recordado Pablo de Ma-
dalengoita y la “Revista de los Sábados”.
La popularidad del conjunto subió
como la espuma, al punto que Paname-
ricana Televisión los contrató como artis-
tas exclusivos por dos años. Pero no sólo
cantaron en español. Uno de sus temas,
“Estrella en la Noche”, fue una adapta-
ción de la canción japonesa “Umi Sono
Ai” del popular cantante Yuzo Kayama.
Cuando la escucharon, Los Doltons deci-
dieron presentarla a Enrique Lynch quien
dio el visto bueno para su grabación. El
producto final fue un tema, mitad en ja-
ponés y la otra en castellano.
Los Doltons se separaron en 1968,
cuando acordaron poner fin a una activi-
dad que había comenzado como hobby,
pero que los iba absorbiendo demasiado.
Dieron prioridad a sus estudios univer-
sitarios, aún cuando siguen ligados a la
música. La “Nueva Ola” peruana empezó
con Enrique Lynch músico argentino ra-
dicado en Perú, quien ocupó el cargo de
director artístico de Sono Radio. Desde
esa posición, introdujo al país ese estilo
tan particular y popular de música para
todo público, descubriendo e impulsan-
do la carrera de varios intérpretes como
DANNY VALDY (Miguel Dennis Falvy Val-
divieso), quien logró su primer gran éxito
con “Sácate los Ruleros” / “Muchachi-
ta de Ojos Azules”, grabado en el sello
Sono Radio en 1964. En 1965 registró
para la disquera El Virrey su único LP, ob-
teniendo un nuevo hit con “Se te Corre la
Media”, tema tan popular que incluso se
utilizó para un comercial.
JIMMY SANTY, Santiago Rogelio Far-
fán Holguín, “El Muchacho de la Eterna
Sonrisa” lanzó su primer simple en julio
de 1963, con la orquesta del Maestro En-
rique Lynch, incluyendo “Mira Cómo Me
Balanceo” y “Donde Nace la Vida”. Su
segundo simple contuvo su primer éxi-
to, “Sabor a Sal”. Después de grabar dos
LP, en 1966 fue contratado junto con su
pareja sentimental, la vedette argentina
Mabel Luna, para presentarse en México,
donde obtuvo gran suceso.
GIUSEPPE ‘PEPE’ CIPOLLA nació en
Nápoles, y llegó al Perú siendo un niño.
En 1963 se consagró en “Cancionísima”,
programa del Canal 13 Panamericana TV,
interpretando el éxito “La Balada del Hom-
bre sin Rumbo”. Promocionado como el
“teenager” de la Nueva Ola Peruana, de
la que fué el más joven integrante, firmó
contrato con Odeón, donde grabó entre
otros temas “Carolina Bésame”, “Escale-
ra al Cielo”, “Te Daré Platita” y “Marisa”.
Posteriormente pasó a “El Clan del 4”.
Después de la decadencia del movimien-
to nuevaolero, Pepe se destacó como
actor teatral y protagonizó, en los años
ochenta, varias telenovelas, murió en
1992.
PEPE MIRANDA, “El Rey de la Nue-
va Ola Peruana” nacido, en Lima. Inte-
gró como cantante el cuarteto “Los Kit-
Kat’s”. A fines del año 62 triunfó como
solista en el certamen “Buscando al Ído-
lo de la Nueva Ola 63”. Firmó contrato
con la disquera El Virrey, grabando el
simple “Dame Felicidad” / “Te has Que-
dado Sola”. Su segundo disco, “La Pera
Madura”, le dio la consagración defini-
tiva, coincidiendo con su presentación
en “Cancionísima”, en el Canal 13. Gra-
bó algunos LP de gran suceso y viajó a
Buenos Aires, donde se presentó en el
“Tropicana Club” de Canal 9. Grabó para
CBS Argentina. Regresó a Lima después
de cuatro años y continuó con su activi-
dad discográfica.
RULLI RENDO: Julio Edgardo Barrera
Larriega, se inició en el canto siendo un
niño. En 1964 Raúl del Mar, director ar-
tístico de la disquera El Virrey, creó el
seudónimo que lo acompaña hasta el
presente, uniendo los apellidos de dos
jugadores argentinos de la época (Juan
Carlos Rulli y Alberto Rendo). Fue figura
destacada de la Nueva Ola peruana, con
temas como “Pagarás”, “Qué te Mate el
Tren”, “La Duda” y especialmente “Dile
que la Quiero” (versión castellana de
“Tell Laura I Love Her”).
YOLY, Rosa Yolanda Gutiérrez Matos,
limeña, nacida en 1950, se destacó des-
de niña en las fiestas escolares. En 1966
se inició como cantante y conductora de
“Ritmo en el 4”, programa nuevaolero
del que surgieron entre otros Kela Gates
y Claudio Fabbri. Excelente bailarina y
comediante, grabó para Odeon sus gran-
des éxitos: “Señor Disc-Jockey”, “Chica
Ye Ye”, “Romeo y Julieta”, “Playboy”. En
1969, trabajó en el programa sabatino
“El Botón”, con la dirección musical del
recordado maestro Jaime Delgado Apa-
ricio. Se casó en Marzo de 1970, y su
segunda hija siguió sus pasos.
407
LA ERA DEL ROCK
Neneco Norton, líder de los
Caballeros del Ritmo, era
uno de los personajes más
recordados de las noches
paraguayas.
Muchos abuelos movieron el
esqueleto al ritmo de los Big
Boys Serenaders, con Nery
Bedoya como cantante, allá
por principios de los años 60.
408
En Paraguay se impusieron
los bailes
En el Paraguay la llegada de las nue-
vas olas tardó un poco más. A principios
de los años 50 lideran el mundo de las
fiestas las Orquestas Típicas como la
de Florentín Giménez, la Típica Barre-
to, Lorenzo Alvarez y su Orquesta, la
Típica Orrego o la de Neneco Norton y
los Caballeros del Ritmo. Luego con la
proliferación de radioemisoras y la difu-
sión de ritmos internacionales hizo que
aparecieran las orquestas mixtas “Típica
y Jazz”. En la Típica -dice el maestro Luis
Szarán- utilizaban violines, bandoneo-
nes, piano vertical, contrabajo y cantan-
te. Al pasar a grupo de Jazz, que eran
los mismos músicos, se cambiaban de
indumentaria y se incorporaban trom-
petas, saxo o clarinetes, piano eléctrico,
guitarra eléctrica, batería y bajo eléctri-
co, como la Casablanca Jazz de Carlos
Villagra, Athos Bernal y sus Estrellas
Paraguayas del Jazz, la Orquesta de Jazz
de Kurt Lewinson, Alberto Evans, los
Yesterboys, Papi Barreto, Thide Smith
y sus Cinco. También son recordados
la San Louis de Rodolfo Vázquez, The
Jokers, de Luis A. Torreani; la Big Boys
Serenaders (Los Jóvenes Grandes Sere-
nateros) de Benjamín Benza, con Nery
Bedoya como cantante, el guitarrista
Edgar “Chongo” Báez Recalde, el com-
positor, arreglador y tecladista Antonio
Medina Boselli y el saxofonista / flautista
Ernesto “Chulo” Bigordá. La Big Boys
Serenaders fue creada por Politeo “Thi-
de” Smith y tuvo varias conformaciones,
entre quienes están los ya mencionados
y otros como el Dr. Milciades “Pequeco”
Cabrera, el también doctor Carlos “Baby”
Báez Rehnfeld y Gumersindo “Piteca”
Rojas, quienes actuaban de fines de los
cincuenta e inicios de los sesenta en los
mejores salones de Asunción. Kike Kro-
na también formó parte del grupo como
cantante en su última época. El gran vio-
linista Lorenzo Alvarez y su Orquesta de
Ritmos Internacionales, innovó el reper-
torio al crear las selecciones de polkas,
logrando imprimir un toque vibrante y
emotivo en sus exitosas presentaciones
a lo largo y ancho del país a principio de
los 60. A estos siguieron otras agrupa-
ciones como Los Latinos, The Premiers,
el Columbia Jazz, Los Teenagers, Los Rit-
mos del Caribe, Los Estudiantes, Ambas-
sador, La Baby Jazz de Rudy Heyn, era la
banda de twist formada por niños en la
que Riolo Alvarenga con 10 años tocaba
la batería y Gerkin Daniel de 8 hicieron
sus primeras armas en la música.
Hacia fines de la década del 60 las or-
questas comienzan a introducir los prime-
ros instrumentos electrónicos, con el pri-
mer órgano electrónico incorporado por
los Hobbies de Werner Förster, y la nueva
tendencia de interpretar las canciones en
inglés. Se dió comienzo así a una espe-
cie de “guerra tecnológica” en la que los
principales grupos que animaban fiestas,
debían contar con los equipos más sofis-
ticados, instrumentos y sistemas de am-
plificación de última generación. Similar
situación se presentó con el repertorio,
llegándose al extremo de que aquellos
grupos que imitaban mejor las versiones
originales, resultaban ser los más cotiza-
dos. En ese clima en el año 1970 se logra
realizar el “Primer Festival Beat del Pa-
raguay”. Toda la movida musical pop se
aprestó a participar de esta primera mani-
festación masiva de la música beat y pop
en el Paraguay; el festival se realizó en el
viejo estadio Comuneros y estaba dirigi-
do por el conocido locutor Arturo Rubín.
Participaron 30 grupos nacionales, entre
orquestas y grupos de la escena under-
ground, de donde saldría años después
toda la movida rockera. El primer lugar
se lo llevó The Vips, un cuarteto que en
las noches tocaba en la conocida disco-
teca Mau Mau (una especie de “la Cue-

va” paraguaya). El grupo tocaba éxitos
de Creedence, Stones, Beatles, Animals
y algunas canciones propias. El segundo
lugar se lo llevaron Los Aftermad’s que
eran el preferido del público y los medios
de prensa. Y eso fue todo, tras el festival
Los Vips se desmembraron y la escena
beat dio paso a otros estilos. Pero para
salvar del olvido a este hito histórico del
rock nacional, se logró editar un LP en
el sello RCA de Argentina en agosto de
1970. Se incluyó a ocho de los mejores
grupos, entre los que figuraban The Vips
(“Date prisa”), Aftermad’s (“Reflejos del
Silencio” y “Espacios de Ilusión”), Les Es-
carbots (“Queriendo Olvidar”), Los Mau
Mau (“Hippie Soy Yo”), Los Relámpagos
(“Un nuevo día”), Super Equipo 87, Los
Harmonys y Los Topos.
Las Orquestas “bailables”
Hacia finales de los años 60 y princi-
pios de los 70 el panorama musical en
el Paraguay se vería ampliado y la gran
mayoría del público joven se sintió más
identificada con el pop extranjero y baila-
ble que con el jazz o las orquestas folkló-
ricas, así nacen las legendarias orques-
tas de baile. Dichos grupos tenían un
repertorio propio, pero combinaban con
éxitos pop de grupos en boga para ani-
mar fiestas en clubes y colegios, como el
Club Alemán, el Sajonia o el Centenario,
con gran aceptación en la gente joven
de todo el país. Aunque muchos “rocke-
ros” de hoy menosprecian a estas agru-
paciones por ser “ultracomerciales”, son
sin duda la base fundamental del rock
nacional, no sólo por ser uno de los es-
labones importantes de nuestra música
popular sino por la gran calidad de los
músicos que participaron en ellas.
Con el nombre de The Ravens, na-
ció en 1966 una orquesta formada por
José Marín, Jorge Larán, Andrés Alsina y
Carlos Báez, a quienes se sumaron en
1967, Raúl Fusilo y Pastor Centurión.
Ese año también adoptaron una nueva
denominación con la que pasaron a la
historia, The Aftermads, aunque sus
actuaciones no iban más allá de fiestas
domiciliarias y cumpleaños. En 1968,
se retiraron nuevamente Fusilo y Cen-
turión, siendo reemplazados por Ricar-
do Candia y John Balwin, y empezaron
a actuar en clubes como el Mau-Mau,
muy de moda entonces, y a participar
del Primer Festival de Música Beat,
realizado en el estadio Comuneros, en el
cual consiguieron un debatido segundo
puesto, ya que al jurado les convenció
más Los Vips. En 1973 se sumó al grupo Los Aftermads en 1980.
409
LA ERA DEL ROCK
Los bailes en los clubes
sociales como el Alemán, el
Sajonia o el Centenario, era la
forma en que la juventud se
sentía libre de las ataduras de
una sociedad apática y autori-
taria. (fotos de abc color).
Los Hobbies en los años 70.
(foto abc color).
410
Lobito Martínez y Candia y Balwin fueron
reemplazados por Oscar Elizeche y Fer-
nando Velázquez. También formó parte
del plantel el recordado compositor y
vocalista Rodolfo Kramer, recientemen-
te desaparecido. Algunos de sus temas
más recordados son: “Siembra de abril”,
“Días” y “Color de universo”. Luego de
varios simples, lanzaron su primer LP en
enero de 1978, “After the Battle”. Luego
publicaron “Vivamos el Show” (1979),
“Sensaciones reales” (1981), “Honey”,
entre otros discos.
Otra importante orquesta de esa épo-
ca fue Los Hobbies, conjunto musical
formado en 1964 y que tomó ese nom-
bre porque sus componentes se reunían
a tocar música por “hobby”, todos los
sábados a la noche, en el Club Alemán.
Los componentes originales de esta or-
questa fueron Werner Förster, Gerardo
Müller, Carlos Fingst y Fritz Vollrath, a
quienes luego se sumaron Carlos Stru-
bing, Alfredo Wentzensen, Juan Carlos
Facetti, Ernesto Britos Bray, Oscar Ca-
brera y Nino Pereira. Con el correr de
los años, los músicos originales fueron
siendo reemplazados por otros, hacia
1974 se formó con Emiliano Aiud (gui-
tarra), Víctor D’Stefano (batería), Fredy
Pérez (bajo) y Emilio García (cantante);
posteriormente se sumaron Luis Alvarez,
Tommy Centurión y Juan Carlos Rojas
(tecladista). También formaron parte de
Los Hobbies uno de los mejorers bajistas
del país, Nene Salerno; Riolo Alvarenga,
Charly Meyer y Cachito Verdecchia, en-
tre otros. Algunos de sus discos son “Ga-
viota”, “Soledad”, “Qué se hizo de ti”,
“Jesucristo”, entre otros, pero sus temas
más recordados son de la década del 80
como son “San Bernardino”, “Mi Para-
guay”, “Una estúpida idea”, “Yo quiero
el corazón de María” o “Ni frío ni calor”.
Los Hobbies se separaron en 1999. Otro
grupo con repercusión fueron Los Foxies
(ex Relámpagos) con Julio Centeno (gui-
tarra), Abillio Rolón (teclados), “Pompe”
(bateria), “Yagua Piru” Fernandez (can-
tante) y Gustavo Díaz (bajo). El Super
Equipo 87, llamado así porque desde los
Estados Unidos habían venido 87 instru-
mentos y accesorios destinados al gru-
po. Adolfo Monges, en aquel entonces
músico de la banda, sugirió a los demás
ponerle ese nombre, ya que tenían con-
trato, pero no nombre para promocionar
en las fiestas. Los otros integrantes ori-
ginales del grupo fueron Ricardo Orrego
y Tito Orrego, Rubén Antonio Gómez,
Lucho Brosa, Adolfo Monges y Riolo Al-
varenga. Los Tommy’s Superstars con-
taban con uno de los mejores bateristas
nacionales, Victor “Toti” Morel (también
tocó en Equipo 87), también el gran
showman Dany Durand como voz prin-
cipal, el genial guitarrista Carlos Candia
y José Carlos Mendoza, en teclados; la
cantante Valencia también pasó por los
Tommys como cantante hacia 1977-78,
antes estuvo en otra recordada orques-
ta Shamba Show conformada por Lobo
Martínez, Gerkin Daniel y Jorge Cáce-
res. Abraxas era un grupo más “under”
orientado hacia el rock de Led Zeppelin
o Deep Purple, incluía a Pecos Sandoval
en guitarra, Gustavo “Cheval” Caballero
también en guitarra y Corbeta en batería;
Los Pussycats de los hermanos Barreto,
formó escuela. Los Búfalos, formados
en 1968 con Luis Almada, en primera
voz y segunda guitarra, Félix Mendieta,
en primera guitarra y segunda voz, Luis
Mendieta, en bajo, y Nicolás Duarte, en
batería. El nombre del grupo surgió de
un recuerdo que tuvo Félix cuando la
revolución de Santo Domingo en 1958,
vinieron a llevar “prestados” a soldaditos
paraguayos, que eran llevados en avio-
nes Hércules y Búfalos. El grupo tiene 36
años de actividad haciendo rock clásico,
además de composiciones de su propia
autoría dentro del mismo género.
Otros recordados grupos fueron los
Underground, los Tauros de Caacupé,
los Gypsys, Los Freedom, Los Bravos,
que lo integraban Alcides “Rock” Parodi
(Alcy Rock) y Ramón Domínguez (Ran-
do); y por supuesto Los Jokers, quienes
además de música bailable y divertida,
hacían una excelente fusión de Afro Soul,
Jazz, Rock y Pop. Se habían iniciado en
1962, con el doctor Telmo Aquino, Lo-
vera y Palito Miranda. Por aquella época
Kike Krona entró como baterista y can-
tante. Gladis Cañete cantaba en el gru-
po, pero ella se estaba retirando, por una
cuestión particular. En ese entonces los
Jokers lo conformaban Hugo Nacimiento,
en la guitarra; Angel Fanego en batería,
Harry Arriola en la trompeta, en el bajo
Hugo Lonjaric y piano Coco Vera. Mu-
chos otros pasaron por los Jokers: Kuki
Rey, Lobito Martínez, en teclados; Lobo
Martínez, Oscar Fernández, Fernando
Granada, que era todo un showman, etc.
Los Jokers incrementaron su fama con la
entrada de Miguel Angel Bernardes, allá
por 1968, con su “Aeropuerto”, lo que
les llevó a entrar en uno de los exclusivos
clubes capitalinos, prácticamente como
orquesta estable. Los años 60, 70 y 80
fueron la época de oro de las orquestas.
Después del año 1980 incursionaron
las discotecas con sus correspondien-
tes Disc Jockeys, así aparecieron: Disc
Jockey Show (de Rubén Rodríguez), Fan-
tasía ( de Ricardo Rodas Vil), Hola Mú-
sica, con Bruno Masi, Lennon Record,
de Mario Ferreiro, Metropolis Sounders,
Stylus, etc... Esa situación obligó a las
orquestas a buscar actividades alterna-
tivas. Hoy en díalas orquestas de baile
siguen animando espectáculos nostálgi-
cos y llevando su alegría y diversión a las
nuevas generaciones, uno de los grupos
que precisamente llevan esa consigna
es la Retroband, formada hacia el año
2000, esa integrado por Nene Salerno
(bajo), Luis Alvarez (teclados y dirección
411
LA ERA DEL ROCK
Los Teenagers paraguayos,
hacia 1959 hacían bailar a los
asuncenos al ritmo del rock
and roll y luego del twist.
Los Tres Sudamericanos
en 1959, presentandose
en Radio Comuneros.
412
musical), Emilio García (voz y guitarra),
Zenón Vidaurre (guitarra), César Cipolla
(batería) y como invitado Kike Krona, vo-
calista.
Grupos y Personajes
LOS TEENAGERS paraguayos, el gru-
po formado en 1959 por Lucho Brossard
(guitarra), Juan Carlos Avila (voz), Adolfo
Monges (teclados), Carlos Alvarenga
(saxo), Gustavo Barrios (bajo) y Ruben
Antonio Gomes Achón (bateria y voz).
Se separaron después de grabar un LP
para Disc Jockey en 1964, en el que in-
terpretaban clásicos como “El Rock de la
Carcel” o “Angelito”, temas de The Beat-
les y polcas paraguayas. Regresaron en
1967 para un nuevo LP, en el sello Nep-
tuno. En 1969 modificaron su nombre a
Team Agers y firmaron con Music Hall,
obteniendo gran éxito en Argentina con
“La Piba del Minishort”.
LOS 3 SUDAMERICANOS: Trío for-
mado en 1959 por Alma María Vaesken,
Casto Darío Martínez y Johnny Torales.
Este último había sido enviado siendo
niño por su familia a Buenos Aires, para
que cursara sus estudios. Comenzó allí
su carrera musical y regresó luego a
Asunción. Grabó como solista un par de
LP, uno con la orquesta de Lucio Milena
y otro con la Orquesta Nóvel, para el se-
llo Guarania. Cantaba temas paraguayos
en guaraní y castellano, y también versio-
nes en inglés de temas popularizados por
Frank Sinatra y Bing Crosby. Casto Darío
se destacó desde niño como intérprete
de armónica y luego se volvió a la guita-
rra. En 1956 integró en Asunción el quin-
teto The Harmony Club. El grupo debió
disolverse por oposición de los padres
de sus integrantes, y cuatro de ellos vol-
vieron a sus estudios. Darío, en cambio,
se decidió por la música. Alma María era
una quinceañera estudiante de magiste-
rio, conocida de Darío, que solía tocar el
piano y cantar en fiestas familiares. Darío
la presentó a Johnny Torales y pronto se
inició un romance entre Alma María y Jo-
hnny. Los tres grabaron un acetato para
regalar a un tío de Alma, con “Las Maña-
nitas” y “Nochecita Enamorada”. Johnny
llevó una copia a una radio y comenzaron
a sonar los temas en las emisoras asun-
cenas. Aún el trío no tenía nombre, y la
gente comenzó a conocerlo como “El
Trío Fantasma”.
El nombre de “Los 3 Sudamericanos”
lo adoptaron cuando fueron convocados
por Columbia Argentina para grabar en
Buenos Aires un LP, con gran suceso,
aunque en Paraguay recibió algunas crí-
ticas porque los temas tradicionales pa-
raguayos fueron interpretados con arre-
 se dedicó a la música popular. En 1965
fundó en Asunción el conjunto Los Blue
Caps, agrupación que alcanzó los más
altos niveles de popularidad, en Buenos
Aires, Argentina donde se estableció por
más de una década. Se presentaban pe-
riódicamente en clubes y boites, combi-
nando temas propios con covers y can-
taban en castellano. Música para bailar
sin mayores pretensiones, con la forma-
ción característica del beat: bajo, batería,
guitarra y órgano. Entre sus integrantes
figuraban: Rodolfo “Rudy” Heyn Miche-
letto en piano, Carlos “Charly” Gómez
Solalinde en guitarra, Gustavo “Panchi”
López Moreira en bajo, Rolando Percy
glos modernizados. Decidieron radicarse en voz, Kuky Caggia en batería y por su-
en Argentina, pero antes de viajar Alma y puesto Aníbal Riveros en guitarra.
Johnny debieron casarse, ya que ella era Editan tres LPs con una docena de
menor de edad. temas cada uno. “Dejame Mirate” en
Ya instalados en Buenos Aires se pre- 1969, “Cuando te Miro” en 1970 y
sentaron en teatros, radios y televisión, y “Sensacional eres tú” en 1971. Disuelto
registraron varios LP, entre ellos “El Can- el conjunto, Aníbal Riveros integró varias
tar de Sudamérica”, que incluía una ver- agrupaciones, y en 1978 fundó el sello
sión cantada de “Pájaro Campana” (tema
instrumental tradicional al que Eduardo
Rayo compuso una letra especialmente
para el trío). Los temas de Los 3 Sudame-
ricanos se difundieron por toda América
y tuvieron muy buena repercusión en Es-
paña. Después de tres años en Argentina
el trío firmó un contrato para tres meses
de actuación en España, adonde arriba-
ron a mediados de 1962. Rivalizaron con
otros conjuntos y solistas por hacerse
con un puesto privilegiado en las listas de
éxitos, y lo consiguieron. El éxito que lo-
graron fue tan grande que desde enton-
ces han residido en ese país, grabando
hasta 1964 para CBS y luego para Belter.
Casto Darío regresó al Paraguay en 1985,
reemplazado por Daniel Barrera y desde
1990 al presente por Dioni Velázquez.

LOS BLUE CAPS: Aníbal Riveros, com-

positor y arreglador, nació en Paraguarí
el 1 de abril de 1945. Desde muy joven

413
LA ERA DEL ROCK
“Rudy” Heyn en su juventud
militó en varios grupos y fue el
primero en construir una gui-
tarra eléctrica en el Paraguay.
“Papi” Barreto, fue uno de los
baluartes del jazz y maes-
tro de numerosos músicos
paraguayos.
414
discográfico Blue Caps. Es autor de unas
50 composiciones, la mayoría, cancio-
nes de éxito como: “Volverás mi amor”,
“Déjame mirarte”, “Pronto te arrepenti-
rás”, “Sensacional eres tú”, y otras.
RUDY HEYN: Nació en Villeta en
1929. Su verdadero nombre es Rodolfo
Heyn Cartes. En 1945 se inició profesio-
nalmente como integrante del conjunto
folklórico de Andrés Filippi Costa. A los
14 años formó parte del Coro Polifónico
del maestro Herminio Giménez y al año
siguiente organizó su primer conjunto.
Luego se sumó a la orquesta de Galeano
Morel con la que estrenó la primera gui-
tarra eléctrica fabricada en el Paraguay.
Durante la revolución de 1947, viajó a la
Argentina, como integrante del conjunto
de Diosnel Chase. Regresó al Paraguay
en 1949 y se integró a la orquesta “Los
Caballeros del Ritmo” de Neneco Nor-
ton. En 1951 formó el grupo “Rudy Heyn
y su Conjunto de Jazz”, integrado en su
primera época por Pedro Burián, Tyde
Smith, Adolfo Vallejos, Paco Gómez y
los cubanos Eugenio y Germán Cubas.
En 1951 con su grupo Swing, consiguió
20 años de sucesos ininterrumpidos.
En 1960 creó la célebre Baby Jazz, con
Riolo Alvarenga, Gerkin Daniel, Zenón
Vidaurre y Mickey Heyn. Es autor de
las canciones premiadas: “Asómate” y
“Sueño Fugaz”, además de “Con M de
Madre”, “Amor que se fué”, “La nube y
tu vida”, “Ven a mí”, “Tuyo” y otras. En
los últimos años se dedica a la docencia,
formando a centenares de guitarristas y
publicó varios volúmenes con su méto-
do de guitarra.
LOS IODIS: Dirk y Jörn Wenger: Este
duo de hermanos, hijos de alemanes, se
hicieron llamar IODI por las iniciales de
sus nombres. Fueron pioneros en Para-
guay al armar un estudio de grabación
donde ellos sobregraban los intrumentos
y sus voces, usaban sintetizadores mini
moog, toda una novedad para la épo-
ca. No pertenecían a la onda “under” ni
tampoco conformaron una orquesta “bai-
lable”, pero sí eran respetados en el am-
biente musical. No hacían presentaciones
en vivo pero si grabaron bastante material,
en su propio estudio y también en Argen-
tina, donde fueron contratados por el se-
llo EMI-Odeon. Vivían en Asunción y solo
viajaban para grabar.
Su primer material aparece en 1971,
un single con el nombre de “Iodi” y em-
piezan a grabar sus canciones en pelícu-
las de 16 mm, al modo de los modernos
video-clips. Entre otros, publican los
simples “Despierta”, “Luna Amarilla”,
“Bonjour Tristesse”, “Besa primero a
la madre”, etc. Mas tarde se publica su
primer LP “Pops de Vanguardia”, edita-
do por Philips/Phonogram de Argentina,
compuesta integramente de temas pro-
pios y en inglés, pues la intención era im-
pulsarlo para las ventas afuera del país.
Hacia 1974 cambian al sello EMI y lanzan
su simple más exitoso, la balada pop “Yo
pienso en tí” / “Dime porqué”.
PAPI BARRETO: Wladimir Barreto,
más conocido por todos como “Papi” na-
ció en Asunción en 1933. Trompetista,
compositor, arreglista y director de or-
questa, Papi marcó su paso en el ambien-
te, como uno de los grandes referentes
en los años de gloria de las orquestas
bailables y el jazz. Hijo de padre músico,
Papi integró la Típica Barreto (dirigida por
su padre Fortu-i Barreto) y fue, junto con
su hermano, el baterista “Nene”, uno de
los grandes difusores del jazz. Tocó con
Neneco Norton y fundó la Habana Jazz.
Dirigió a las Estrellas Paraguayas del Jazz,
y se instaló en Buenos Aires, donde se
perfeccionó e integró varias agrupacio-
nes. A su regreso en 1971 creó la “Or-
questa Papi Barreto y Los Millonarios”, y
luego a “Los Pussycats” de gran trayec-
toria en el campo de la música bailable
y por donde pasaron Toti Resquín, Juan
Carlos Facetti y Zenón Vidaurre, entre
otros. Los Pussycats era como una es-
cuela de música, porque el que entraba
ahí iba a aprender.
Papi siempre sobresalió en el ambien-
te de las orquestas y del jazz, fue muy
renombrado en su tiempo, de una ca-
tegoría de primera. Siempre se hablaba
de Papi Barreto y Los Millonarios. Fue
un paradigma de la música jazz, con su
hermano Nene, lejos el mejor baterista
que tuvo el Paraguay. En los últimos años
enseñó en el Conservatorio Nacional de
Música, falleció en 2005.
ALMED: Alfonso Medina el popular
“Almed” fue director de Los Impagables
Angeles, grupo que tuvo mucho éxito en-
tre los años sesenta y setenta. El grupo
grabó un disco a mediados de los sesen-
ta en el estudio de la antigua radio Cha-
co Boreal que dirigía Gerardo Torcida en
aquella época. El grupo había grabado
una serie de canciones en una noche, en
forma directa, pero faltaba una para com-
pletar el disco. Entonces grabaron “Soy
algo fácil de olvidar”, que originalmente
es una canción norteamericana, a la que
Roberto Yanés le daba su toque particu-
lar, y que Los Impagables hacían con sus
propios arreglos, más dentro del estilo
beat de la época. Esa canción que en-
tró de relleno se convirtió en el éxito del
grupo. El tema fue rescatado hace unos
años para ser incluido en la película “Mi-
ramenometokei” (2002) de Enrique Co-
llar, y fue reversionada por Rolando Cha-
parro, en un formato más pop. Medina
también es el primer luthier de guitarras
eléctricas en Paraguay. Asimismo, se ha
dedicado a la construcción de bajos y
de baterías. En los años de oro de las
orquestas, reparaba los instrumentos de
los músicos, además de construir instru-
mentos sobre pedido. Hoy está retirado
del mundo de la música.
El Rock & Roll en
la Madre Patria
El rock and roll arrasa España cuando
llegan los discos mexicanos, especial-
mente de los Teen Tops, pero al contrario
de lo que se cree, no es del todo cierto
que los mexicanos fueran los primeros
en cantar rock en español, ya antes lo
habian hecho El Dúo Dinámico a finales
de los 50 y a principios de los 60; Bruno
Lomas con Los Milos y Los Pantalones
Azules, estos dos de Valencia, ademas
del rock and roll al estilo italiano con Los
Pájaros Locos de Barcelona (pero la nor-
ma era que el rock se cantaba en inglés).
Enseguida los españoles se pusieron a
rockear en castellano, sorprendiendo a
la masa juvenil con un nuevo ritmo y ex-
presiones propias, enfrentando a la dura
moral franquista.
El Dúo Dinámico
El Dúo Dinámico, nace como tal en
Barcelona en 1958 y eran dos adoles-
centes locos por la música y la ingenie-
ría: Manuel de la Calva y Ramón Arcusa.
La primera actuación ante público ocu-
415
LA ERA DEL ROCK
El Dúo Dinámico alcanzó
un extraordinario éxito sin
precedentes en España, sus
discos y cualquier cosa que
tuviera sus fotos se vendían
como agua. Aquí vemos una
postal donde aparece el Dúo
junto a otra cantante espa-
ñola de gran éxito “Marisol”.
416
rre en el programa “La comarca nos vi-
sita” de Radio Barcelona. Ellos quieren
llamarse “THE DINAMIC BOYS” pero el
presentador del programa, Enrique Fer-
nández, dice no saber inglés y los pre-
sentará como “DÚO DINÁMICO”. Ellos
aceptan el nombre y así queda. Ése día,
firman los primeros autógrafos. Despúes
de varias actuaciones en radios y shows,
en el verano de 1959 reciben su primer
contrato para cantar en un conocido
restaurante. Al final del verano dejan su
trabajo en la empresa industrial para de-
dicarse por completo a la música.
Graban su primer disco en el otoño
de 1959, “Little Darling”, “Cowboy”,
“Alone” y “Recordándote” forman un EP
que rápidamente alcanza gran difusión en
la radio y casi inmediatamente, grandes
ventas. Las máximas ventas posibles, ya
que en la España pobre de final de los 50
no habían casi tocadiscos. En el 2º disco
que graban, su primera canción: “Linda
muñeca”, obtendrá otro gran éxito. A
partir de entonces, los nombres de De
la Calva/Arcusa, ya como autores, figura-
rán en casi todos sus discos.
El fenómeno de las fans está latente
en todo el mundo. Elvis y Paul Anka en
EE.UU. y Cliff Richard en el Reino Unido,
despiertan la locura entre las chicas mas
jóvenes. El Dúo tiene también suerte en
eso. Cantan un tipo de canción con un
estilo nuevo, casi revolucionario, dicen
cosas para los jóvenes por primera vez en
este país, su vestuario es informal, y los
jóvenes se identifican con ellos. “Quince
años tiene mi amor” hace estragos. Todas
las “teenagers” del país tienen la fotogra-
fía o un póster del Dúo Dinámico en sus
habitaciones. Los clubes de fans del DD
se forman de una manera espontánea por
toda la geografía, y allí por donde van a
actuar, desatan las emociones de las co-
legialas y las iras de los padres, que no
entienden lo que pasa.
Más y más discos ocupan los prime-
ros lugares de las listas de éxito con cada
canción que graban. Salen en la portada
de mas de 200 revistas. La editorial Bru-
guera, lanza un comic con el D.D. que
alcanza la tirada de casi 100.000 ejem-
plares semanales. En giras por América
actúan mano a mano con los grandes de
entonces: Los Platters, Chubby Checker,
Lucho Gatica... y filman cuatro películas
como protagonistas. El Dúo se hace im-
prescindible en los festivales de canción
que se prodigan por toda España.

Hacia 1972 el Dúo decide retirarse.
El último disco grabado en Londres, con
todos los medios posibles y hasta con la
colaboración del productor de los Beatles,
George Martin como asesor, no tiene el
éxito de ventas al que estaban acostum-
brados, y deciden dejar el negocio. La
música va por otros derroteros. En Espa-
ña soplan los vientos de protesta, preludio
natural de un cambio político, y nacen por
doquier cantantes de música folk y de pro-
testa. Admitiendo el cambio, y desplazada
la música de diversión de su sitio, el Dúo
Dinámico se va, pero no para siempre.
Miguel (Mike) Ríos
Sin Miguel Ríos, es imposible enten-
der el rock español. Nació en Granada en
La historia de Manuel de la
Calva y Ramón Arcusa, el Dúo
Dinámico, es sin duda, una
historia fascinante y atípica.
Hijos de familias humildes,
(vascos y aragoneses res-
pectivamente), encontraron
en su Barcelona natal todo lo
necesario para el éxito, que
exportaron inmediatamente a
toda España y Sudamérica.
1944. De adolescente encontró trabajo
en el departamento de discos de unos
grandes almacenes, donde se acercó a
una música que nunca abandonaría: el
rock and roll. Todo fue muy rápido. Se
presenta en un programa de Radio Gra-
nada, graba una cinta de demostración
como cantante y viaja a Madrid para
realizar su primer disco. Era 1962, tenía
17 años y le dieron 3.000 pesetas. Era
Mike Ríos, “el rey del twist”. En el disco,
un rock: “Pera madura”, del italiano Pino
Donaggio, comenzaba la historia del
rock español. Una historia que continúa
a comienzos de 1963, cuando debuta
en las legendarias matinales del Circo
Price junto a Los Relámpagos.
Durante la década de los 60 llegaron
canciones en clave rock como “Popoti-
417
LA ERA DEL ROCK
Miguel Ríos, figura funda-
mental de la historia del
rock español. Su versatili-
dad le condujo por diversos
caminos, desde el rock and
roll de los inicios, coque-
teos con el pop y el twist y
la canción iberoamericana
hasta volver a su gran
amor, el rock.
418
no a los orígenes (“Vuelvo a Granada”).
Después de esto deja el rock para experi-
mentar con la canción romántica, lo que
no le será de mucho provecho durante
años, hasta 1969.
Ese año, Miguel Ríos publica el sin-
gle “Himno a la alegría”, una adaptación
del cuarto movimiento de la 9º Sinfonía
de Beethoven dirigida por Waldo de los
Ríos. En la cara B del single, una canción
de Jimi Hendrix. Vendió siete millones
de discos en todo el mundo, copando
los primeros lugares de las listas de
éxitos en Estados Unidos, Reino Unido,
Francia, etc... También en 1969, Miguel
Ríos publica su primer LP después de
alcanzar un buen número de éxitos con
sus EP y singles. En 1972, comienza a
abrir brecha creando una nueva infra-
estructura para el rock español con sus
“Conciertos de rock y amor”. En el re-
pertorio de esta gira y del disco, clási-
cos como “Hound dog”, “Tutti frutti” y
“Rock de la cárcel”. Miguel Ríos vuelve
a los orígenes.
En 1979, Miguel Ríos saca “Los vie-
jos roqueros nunca mueren” y en 1980
con “Rocanroll
bumerang”
(disco de oro
y “Santa Lucía”
tos” (1962), “La pe- como canción
cosita” y “Da-do-ron- tótem) y, sobre
ron” (1963) o “El rock todo, el doble
de la cárcel”, mezcla- LP “Rock & Ríos”
das con ritmos del (1982), que ven-
momento (Twist, dió 400.000
Madison, Locomo- ejemplares, situó
tion), tendencias el rock español
USA (Surf), cancio- en el ámbito inter-
nes francesas (“El nacional en todos
ritmo de la lluvia”). los aspectos.
También italianas (“Oh Un año más
mi señor”), bandas sonoras de películas tarde lle- gó “El rock de una
(“Serenata bajo el sol”), acercamientos a noche de verano”, con vocación antinu-
Los Beatles (“Yesterday”), versiones de clear y una gira de 32 conciertos multi-
clásicos (“Unchained melody”) y retor- tudinarios. La vocación latinoamericana

y solidaria de Miguel Ríos se puso de
manifiesto en 1986 cuando organizó los
primeros “Encuentros de Rock Ibero-
americano”. Durante tres días, actuaron
en el Palacio de los Deportes (Madrid)
lo mejor del rock mexicano, argentino,
chileno, brasileño, venezolano y espa-
ñol, ofreciendo por primera vez al pú-
blico español la oportunidad de acercar-
se a artistas sepultados por el poderío
económico del rock anglosajón. Fue
una apuesta impagable por la identidad
latina, que todavía hoy continúa dando
frutos.
En 1996 el artista granadino regresó
con “Como si fuera la primera vez”, su
primer disco para Virgin Records España,
un producto admirable lleno de frescura
y de madurez interpretativa. En mayo de
1998 lanza Rock & Ríos Records, sello
independiente que crea un espacio en el
que respira el rock en todos sus mesti-
zajes y estilos, siendo la latinidad su te-
rritorio. Este mismo año durante la gira
con su Big-Band, grabó en el Teatro de
la Maestranza de Sevilla su nuevo disco,
BIG-BAND RIOS y realiza otra enorme
gira por Latinoamérica en 1999. Miguel
Ríos entra en el estudio después de cin-
co años para hacer un disco con algunos
Gracias a su talento y
calidad Miguel Rios ha
perdurado durante décadas,
dando fundamento al dicho:
“Los viejos rockeros nunca
mueren”.
compañeros que
forman parte del fir-
mamento del Rock
Latino. “Miguel Ríos
y las Estrellas del Rock
Latino” es el título que
lleva este nuevo álbum
que contiene nueve co-
laboraciones con Joaquín
Sabina, Manolo García,
Rosendo, Fher (MANÁ),
El Tri, Aterciopelados, La
Ley, Charly García y Fito
Páez además de tres temas
inéditos.
The Rocking Boys
Finalizando la década de los cincuen-
ta, aparece uno de los grupos pioneros
dentro de la nueva ola musical que se
estaba desarrollando, The Rocking Boys,
se originó en un pueblo cerca de Cádiz,
en el Campo de GIbraltar. Después de
muchos ensayos, José Gómez (guitarra
y voz), Ricardo Oliveira (bajo y voz) -an-
tes y por un breve período estuvo Pepe
Belizón-, Carlos Jaime (piano y saxo) y
Agustín Martínez (batería y voz solista),
deciden lanzarse al ruedo musical y co-
419
LA ERA DEL ROCK
The Rocking Boys tocaban
rock and roll y calypso, slow
rock y otros géneros de
moda a pincipios de los años
60. Tenían fama de dar un
gran espectáculo. Saltaban a
la pista y enseñaban a bailar
a la audiencia los nuevos
ritmos. Desbordaban simpa-
tía y además, sonaban muy
bien en directo. Como decían
en “Twist Sensacional” -su
primera grabación- “¡¡Hey,
Rocky, os va bien este ritmo
del twist!!”.
420
mienzan sus  pre-
sentaciones por
Andalucía, hasta
que en una presen-
tación en Ceuta, José Gar-
zón (una especie de Coronel
Parker andaluz) se convierte
en su manager. Les ofrece un
contrato y en 1961 apare-
cen en el “Primer Certamen
Internacional de Conjuntos
Españoles” en Madrid, lo-
grando un honorable se-
gundo lugar, junto a Nelo
Costa, Los Pekenikes, Los
Telco y otros. Ya con cierta
experiencia, sus apariciones en Madrid
y Barcelona son repetidas, viajan a Por-
tugal, Francia y Marruecos y en 1962
la casa Belter decide ficharlos para sus
primeras grabaciones. En la mitad de
de la década de los sesenta, la disquera
comenzó a imponerles temas y estilos
que no ayudaban a mejorar su compe-
titividad nacional; pero el grupo no se
detuvo y con temas como “El Bicile”
siguieron adelante con sus apariciones
en festivales, cosa que los estaba conde-
nando al fracaso, independientemente
de su gran calidad y excelentes trabajos
en vivo.  lar logran un disco de oro y fue con “Los
Después de varias formaciones, que
crearon inestabilidad, la falta de una casa
discográfica de envergadura y la carencia
de temas propios, pusieron punto final al
grupo en octubre de 1968. Durante los
años de trabajo dejaron sesenta y cuatro
canciones, que se recogieron en dieciséis
EP, hoy difíciles de encontrar. La forma-
ción inicial de la banda fue José Gómez,
guitarra y voz, Ricardo Oliveira en el bajo
y voz, Carlos Jaime en el piano y el saxo y
Agustín Martínez batería y voz solista.
Los Pekenikes
Los Pekenikes grupo pionero del pop
en España, empezaron muy jóvenes, pues
todos habían nacido alrededor de 1945
y solo contaban con quince años en sus
inicios, por lo que les llamaban “peques”
y de ahí el nombre de Pekenikes.    
El grupo Los Pekenikes se formaron
en Madrid, en Marzo de 1959 y ya para
el siguiente año salio al mercado su pri-
mer trabajo donde incluyeron temas ins-
trumentales como “Madrid” de Agustín
Lara y “Apache” de Lordan. En 1962
apareció su segundo trabajo discográfi-
co donde solo incluyeron covers, y no
es hasta 1964 que apareció su primer
trabajo vocal propio titulado “Eso Fue
Tu Amor”. Este año también  con otro
arreglo en este caso de un tema popu-
Cuatro Muleros”. Este éxito fue un gran
paso de avance para ellos. Esta fue su
primera etapa discográfica aunque sus
integrantes iniciales Eddie Guz- Sin duda, Los Pekenikes,
mán vocalista y batería, Ignacio fueron los reyes de la
música instrumental y de los
Martín Sequeros en el bajo, Lu-
pocos que se dedicaron a
cas Sainz en la guitarra, Alfonso este trabajo junto a sus
Sainz en el saxo y Tony Luz en competidores más cercanos
la guitarra fueron de los mas que fueron Los Relámpagos.
estables, pues ya Juan Pardo,
Junior, José Barranco y Pepe
Nieto habían partido.
Siempre trataron de mante-
ner un vocalista, pero finalmen-
te en su segunda etapa como
instrumentistas también fueron
excelentes. Esa etapa comenzó
en 1966 y de ese año es su me-
jor tema “Hilo De Seda”,

en contacto con el cine y fueron autores

de temas musicales para películas como
“Los Chicos Del Perú” en 1967,   y en
1970 “La Tonta Del Bote”. Esto les pare-
ció poco y también crearon su sello dis-
cográfico bajo el nombre de “Guitarra”.
Como otro dato de interés  en 1983 se
realizó un concierto llamado “Ahí Vie-
ne La Plaga” con artistas formados en
los primeros años del rock en España.
En 1996 apareció el último CD de Los
Pekenikes.

Los Bravos
que se publicó incluso en Estados Unidos,
Se inició en 1966 con miembros de
México y en países de Europa llegando al
agrupaciones existentes con anterio-
numero uno.  Más tarde apareció “Som-
ridad, como Los Sonor (Madrid) y Los
bras y Rejas”.  Los Pekenikes disfrutaron
Runaways (Mallorca) lo que significaba
de gran fama hasta 1969; pero lograron
que sus miembros ya gozaban de ex-
sobrevivir hasta 1973 donde se agotó su
periencia. Sus integrantes fueron: Mike
formula y éxito y con “El Tiempo Vuela”
Kennedy (Michael V. Kögel) como voz
dijeron adiós, dejando tras de si temas
solista, esto dio un nuevo giro a la mú-
como “Frente A Palacio”, “Robin Hood”,
sica en España, pues introdujeron una
“Hechizo”, “Nostalgia” y otros.
voz principal para cantar, además, Mike
El trabajo de Los Pekenikes no solo
sabía inglés, era alemán y su figura rápi-
se centró en hacer su música, sino que
damente se convirtió en el centro; Ma-
también acompañaron a la cantante Ka-
nuel (Manolo) Fernández en el órgano,
rina e incluso para ella escribieron “Ya
lo que era otra aportación en la música
Verás” y “Amanecer”, además entraron
pop de España, pues hasta ese momen-

421
LA ERA DEL ROCK
Los Bravos se hicieron archi
famosos con el tema “Black
is Black”, aparecido en 1966,
el cual no solo fue éxito en
España, sino que además fue
número 2 en Gran Bretaña y
los USA, siendo el primer gru-
po de rock español en lograr
esta hazaña.
to solo usaban guitarras y batería; Anto-
nio (Tony) Martínez en la guitarra solista;
Miguel Vicens en el bajo; y Pablo San-
helli en la percusión. El grupo debuto
con el tema “No se mi nombre”, que los
productores utilizaron para lanzar una
campaña para hallar el nombre para el
grupo. Finalmente de los
nombres enviados por
los fanáticos se eligió
“Los Bravos” El produc-
tor del grupo era Alain
Milhaud, un francés con
experiencia en el merca-
do musical que preparó
una estrategia no usada
con anterioridad en el país,
pues el sueño de todos
era entrar en el mercado
anglosajón y lo logró con
“Black Is Black” de 1966;
pero no fue fácil, pues para
esto viajó a Inglaterra y de
allá trajo la letra, los arre-
glos y la música; Los Bravos
entraron en el hit-parade in-
glés por primera vez, hazaña
nunca lograda antes por un
422
conjunto no asociado a la lengua ingle-
sa. El tema “Black is Black” se hizo rápi-
damente popular en España y desplazó
a Los Brincos  con su tema “Un Sorbito
De Champagne” del primer lugar, esto
los condujo a una rivalidad que duró al-
rededor de un año y en Gran Bretaña y
Estados Unidos logró llegar hasta el lugar
número dos.
Con este tema finalmente lograron
disco de oro y platino en varios países y
fue el principio y el fin del éxito. Del otro
lado del disco apareció la versión inglesa
de “No Se Mi Nombre”, bajo el nombre
de “I Want A Name”. Ese año también
graban el tema “La Moto”. En 1967 la
carrera de Los Bravos comienza a sufrir
tropiezos pero lanzan su segundo LP y
la película “Los Chicos Con Las Chicas”
donde se destacaron además del tema
homónimo, con un toque melódico y
romántico: “Al Ponerse El Sol”, “El Loco
Soy Yo”, “Sympathy” y “Te Quiero Así”.  
Después de algunos discos sin éxito,
ocurre otra desgracia más, el suicidio
del tecladista, tras el accidente sufrido la
noche de bodas, donde falleció su com-
pañera. Jesús Gluck ocupa el puesto de
Manolo y entonces aparecen temas más
orquestados, mayormente en inglés y de
escasa aceptación que ayudan aun más
al declive de la agrupación. En 1969 el
golpe mortal lo da Mike al anunciar su sa-
lida del grupo.
Los Brincos
Nacidos en 1964 fueron una copia
de Los Beatles, pero con temas pro-
pios. Antes de integrarse en esta aven-
tura musical, algunos de sus miembros
ya contaban con experiencia en grupos
anteriores. Fernando provenía del grupo
Los Estudiantes y Juan Pardo y Antonio
(Júnior) Morales de Los Pekenikes. La
productora Mariní Callejo no dudo al
verlos y estaba convencida de que estos
muchachos podían lograr mucho, y
aunque sus versiones inglesas, fran-
cesas e italianas recorrieron Europa
y gustaron, no alcanzaron el éxito de
Los Bravos. El primer LP que edita-
ron entre 1964 y 1965 mostró gran
nivel musical, junto al conocimiento
del pop y el arma fundamental de la
agrupación, la calidad de las voces.
En este disco aparecieron temas cla-
ves como “Cry” y “Flamenco”, don-
de realizaron una perfecta combina-
ción del pop y la música española.
En el año 1965 apareció otro
LP de lujo  por dentro y por fuera.
Aquí estaban “Walking Alone”, “Bo-
rracho”, tratando de repetir el éxito
logrado con “Flamenco”, pues era
en la misma tónica, “I Try To Find”,
“Tu Me Dijiste Adiós”, balada-pop al
estilo brinco, y “Mejor”, otro éxito
dentro de su sonido clásico.
Después de este disco Los Brincos “Las Alegres Chicas De San
ya estaban en la cima de su carrera en Diego” y “Nadie Te Quiere
España y logrando éxitos menores en Eu- Ya”. Otro gran tema antes de
ropa. También dieron importancia al ves- decir adiós fue “Vive La Rea-
tuario y en ocasiones para dar a enten- lidad”. Aun no dispuestos a
der su procedencia el uso de las capas deshacer el grupo, se ins-
fue parte infaltable de su vestimenta. En cribieron dentro de la mú-
1966, tras dos años de total éxito, editan sica progresiva de los 70
“Un Sorbito De Champagne”, “Renacerá” y editaron un nuevo disco
y “Giuletta”, y aquí empiezan a surgir los en ingles “World, Evil And
primeros problemas internos. Body” y en español titu-
Hasta aquí llego una carrera increíble lado “Mundo, Demonio
por el éxito logrado en tan corto tiempo. y Carne”. Finalmente tras lograr doce
Juan y Júnior deciden tomar otro camino temas en primer lugar, dijeron adiós y
y forman un dúo; pero la inclusión de cada cual tomo su rumbo.
dos hermanos menores de Júnior, Miguel
y Ricky que venían de Los Pekenikes, el Los Estudiantes
grupo resurge con el tema “El Pasaporte”
y después “Lola” que fue un éxito dentro Los Estudiantes fueron uno de los pri-
de la línea de canción del verano. Con meros grupos que dominaron y adapta-
estos temas logran finalizar el tercer LP, ron al gusto español los ritmos del “rock
titulado “Contrabando” esto ya en 1967. and roll”. En sus inicios, a finales de los
Desde 1967 hasta 1971 Los Brincos 50, Jose Barranco y su amigo Alberto Go-
lograron mantenerse entre los conjuntos salvez comienzan a hacer música emu-
de primera con temas como “Amiga Mía”, lando a su ídolo Elvis Presley. Durante

423
LA ERA DEL ROCK
una
fiesta en la facultad de
Medicina se les acerca Rafa Aracil al
que no conocían y les ofrece su guitarra
eléctrica para la actuación, instrumento
nuevo para todos. Como José Barranco
no estaba acostumbrado a las cuerdas
de metal, termino la actuación con las
manos ensangrentadas, pero el evento
fue todo un éxito.
Su primera actuación oficial tuvo lu-
gar en Alicante en la sala El Palmeral,
allí estuvieron dos meses tocando todas
las noches cobrando 600 pesetas por
show. Al volver a Madrid entra en el gru-
po Adolfo Abril que se hace cargo del
contrabajo, adoptando así el nombre de
424
Los Cuatro Estudiantes y participando en
una película: “Pasa la Tuna”, tras la cual
Adolfo Abril deja el grupo para seguir
sus estudios. En el año 1959 se incor-
pora Fernando Arbex tocando la batería
pasando Jose Alberto Gosalvez al bajo.
También entra en el grupo Jose Luis Pa-
lacios con su curiosa guitarra en forma
de ancla. Con esta formación pasaron a
llamarse Los Estudiantes. Actuaron en
el programa “Boite” de Radio Intercon-
tinental, también lo hacen en “Cabalgata
Fin de Semana”. Su repertorio estaba for-
mado por temas de Chuck Berry, Buddy
Holly, Elvis, etc.
Cuando Rafa Aracil se va a Inglaterra,
su puesto lo ocupa Luis Arbex herma-
no de Fernando. También en 1959 les
surgió un contrato con el sello Philips,
grabando así su primer disco, en siste-
ma mono y en una pista. Dicho disco
contenía 4 temas: “Ready Teddy”, “La
Bamba”, “Whoo-hoo” y “Me Enamoré
de un Ángel” un tema inspirado en un
romance anónimo del siglo XII, idea de
adaptación y letra original de los herma-
nos Arbex. Ruedan su segunda película,
La Corista volviendo al grupo Rafa Aracil
y entrando como segunda guitarra Luis
Sartorius, y Luis Arbex pasa a tocar el
bajo. Graban su segundo disco, que
contiene: “It’ll Be Me”, “Guitarra Tango”,
“Una Estrella Fugaz” y “Colette”, las dos
últimas instrumentales compuestas por
ellos mismos. El éxito parece sonreirles
y continúan en giras por todo el país.
Desgraciadamente poco antes de la Se-
mana Santa de 1964 moría Luis Arbex
mientras hacía el servicio militar. Otra
desgracia azotó al grupo, Luis Sartorius
que volvía a su casa en su Seat 600 tuvo
un accidente contra una farola y mu-
rió. Así el grupo pionero del Rock and
Roll español decidió dejarlo. Fernando
comenzó a preparar otro grupo, y José
Barranco se unió a Los Pekenikes.
 Los Mustang
Los Mustang que se habían iniciado
en 1960 fueron pioneros de la música
pop en España y aunque no lograron una
posición preponderante, siempre fueron
muy populares. El grupo lo componían
Marco Rossi en la guitarra solista, Miguel
Navarro con el bajo y Antonio Mercadé
en la guitarra rítmica, luego se integran
Santiago (Santy) Carulla como voz princi-
pal, quien más tarde se convertiría en el
centro del quinteto debido a su imagen
y profesionalismo. Finalmente la entrada
de Antonio Mier en la batería redondeó
la formación y ya para 1962 las graba-
ciones y  ventas lograron un ritmo casi
inalcanzable.
El primer disco que sacaron a la calle
incluía entre lo mas destacado “Quinien-
tas Millas”, una versión de  “500 Miles”
de Peter, Paul and Mary. En 1963 des-
tacó “Telestar”, un instrumental repleto
de efectos sonoros, algo avanzado para
la época, original de The Tornados. Las
versiones de temas franceses, ingleses
e italianos de sus inicios tuvieron muy
buena acogida, en esos años destacaron
“Yo Que No Vivo Sin ti” (Donaggio), “Mi
Vida” (Alain Barriere) y “El Mundo” (mu-
chos consideran esta versión mejor que
el original de Jimmy Fotana); pero donde
realmente se lucieron fue con la disco-
grafía de The Beatles.  
En 1964 sacan cuatro discos repletos
de versiones de The Beatles y aquí po-
demos mencionar “Please, Please Me” y
“Conocerte Mejor”. En el año siguiente
mantuvieron la misma tónica, temas ex-
tranjeros convertidos a versiones en es-
pañol, “Nadie Respondió”, “Un Billete
Compró” (The Beatles) y “Capri Se Aca-
bó” (Herve Vilard) entre otras. La ver-
sión que realizaron del tema “Submarino
Amarillo” vendió 130 mil copias solo en
España y eso fue una muestra de su aco-
gida popular. Los Mustang continuaron
En el Club San Carlos de Bar-
celona, se reunían los jóvenes
músicos inspirados por la
su camino de igual forma, acaparando
nueva ola musical, allí muchos
versiones; pero ya comenzada la década grupos comenzaron dando sus
de los 70 deciden arriesgar y apuestan primeros pasos, entre ellos Los
fuerte con temas inéditos y dentro de la Mustang, que alcanzaron éxito
línea sicodélica, aquí apareció “Mustang, y popularidad gracias a sus
Reino Prohibido Del Himalaya” (partes I excelentes versiones de temas
y II), estas son canciones conceptuales, ingleses, especialmente de los
donde hablan de civilizaciones avanza- Beatles.
das y anteriores a la nuestra, basándo-
se en las teorías de Horbiger y Michael
Peissel. En 1973 expira el contrato con
la disquera EMI y ellos desaparecen;
pero en la década de los 80 vuelven tras
el revival del pop y graban un nuevo ál-
bum donde incluyeron una vez mas a su
estilo, versiones de “oldies” y así se han
mantenido realizando presentaciones
como la de 1998 junto a sus archirivales
Los Sirex.  
Los Sirex
Los Sirex, como muchos grupos de
Barcelona, nacieron tras darse a co-
nocer en el Club San Carlos y aunque
no llegaron a la popularidad deseada,
tuvieron el honor de competir con Los
Brincos hasta que Los Bravos hicieron
su aparición. A pesar de que debutaron
con versiones de temas extranjeros,
rápidamente incorporaron sus propias
composiciones, pues contaron con un
compositor muy afortunado.
425
LA ERA DEL ROCK
El quinteto estuvo formado por An-
tonio (Leslie) Miguel Cervero, como
vocalista, Luis Gomis en la batería, José
Fontsere en la guitarra rítmica, Guillermo
Rodríguez Holgado en el bajo y compo-
sición y Manolo Madruga en la guitarra
solista, todos de Barcelona.  decidieron regresar y hasta el momento
Junto a la aparición de versiones
como “Si Yo Tuviera Un Martillo” (If I
Had A Hammer), “Please, Please Me” y
“Jambalaya”, aparecieron sus primeros
trabajos como fue el caso de “Muchacha
Bonita” y “San Carlos Club”, este ultimo
dedicado al bastión musical
de Barcelona, que era el equi-
valente a los existentes en
Londres, donde la muche-
dumbre juvenil se apretuja-
ba para ver en vivo y en di-
recto actuar a sus músicos
favoritos. Estas primeras
grabaciones aparecieron
en 1964. Al siguiente año
con “La Escoba” y “Que
Se Mueran Los Feos”,
logran alcanzar su ma-
yor popularidad, la que
logran mantener con
temas como “Yo Gri-
to” y “Estrella Fugaz”
en 1966.  El año 1967 fue otro de
426
buena fortuna para ellos y de esta época
son “Brindis” y “Faldas Cortas, Piernas
Largas”, un tema inspirado en la minifal-
da, muy de moda en esos años.    
Algo muy destacable de Los Sirex
fue que su música no era copia de na-
die, pues todo su trabajo fue idea propia
y en sus presentaciones en directo  no
defraudaban a sus seguidores. A finales
de 1967 la magia de Los Sirex comenzó
a desaparecer volviendo a los temas ex-
tranjeros. De aquí son “Soy Tremendo”,
“Fuego’ y “Judy Con Disfraz” versión del
tema “Judy In Disguise (With Glasses)”,
versiones de una calidad increíble; pero
que no sirvieron para devolverlos a la
cumbre y se vieron en la necesidad, des-
pués de entrar por la puerta ancha, salir
por el fondo, despidiéndose con el tema
“Soy La Hierba Que Tu Pisas”. En 1978,
tras la reaparición de grupos como Los
Gatos Negros o Los Mustang, Los Sirex
han estado activos, presentándose en
muchas ocasiones junto a Los Mustang
e incluso realizando algunas grabaciones
incluyendo nuevas composiciones.
Los Salvajes
Hablar de Los Salvajes, es hablar de
los Rolling Stones españoles, la respues-
ta dura, distinta, al sonido de los Brincos,
los Mustang o los Sirex, es hablar de una
banda que ha dejado alguno de los me-
jores temas que se escucharon durante
aquellos maravillosos años. En 1962,
Francisco Miralles (guitarra), su amigo
Delfín Fernández (batería) y Gabriel Ale-
gret, que empezó como guitarrista, y
acabo siendo la voz, deciden formar un
grupo. Poco después se integran Andy
González y Enric Canals. Empezaron a
tocar sin mucho exito por los clubes de
Barcelona, bajo el nombre de The Sava-
ges. Finalmente, Enric Canals dejaría el
bajo a Sebastián Sospedra.
 Poco a poco el grupo empieza a des-
puntar y durante una de sus actuaciones,
un cazatalentos alemán llamado Bernard
Schram se fija en estos cinco chicos y
les ofrece un contrato. En 1964 graban
su primer disco, un EP que incluía “Hoy
comienza la vida”, “Nada ha cambiado”,
“Con el corazón” y una versión en cas-
tellano del tema de los Beatles, “Boys”.
Este disco, por medio de Schram, les
hizo introducirse en el mercado alemán,
país donde estarán durante seis meses,
actuando nada menos que en míticos
clubes como el Star Club de Colonia, o
el Star Palace de Kiel. Durante su primer
viaje a Hamburgo, el batería Delfín quien
sólo tenía 15 años, tuvo que marcharse
y fué sustituido por un baterísta alemán.
Al regresar a España, fueron contratados
para actuar de teloneros de los Moody
Blues en el Palacio de los Deportes, y es
ahí, cuando la todopoderosa discográfica
EMI los ficha.
Los siguientes EP’s
de Los Salvajes (ya cer EP de 1966, Los Salvajes fueron la
editados por EMI Re- estaba encabe- nota dura y tosca del rock
gal), fueron todo un zado por otra español, se alejaron de la
éxito. En 1965 sacan versión de canción pop para dominar
un EP que incluía temas un éxito de otro segmento de la juventud
como “Siluetas”, ver- más identificada con los
los Rolling Rolling Stones, Los Who, Los
sión del “Silhouettes” de Stones, “La
los Herman’s Hermits, o Troggs, etc.
Neuraste-
“Goodbye my Love”. En mia” (“19th
1965 llegó otro magní- Nervous
fico trabajo, el EP “Sa- Break-
tisfacción”, que incluía la down”),
versión del “Satisfaction” también in-
de los Rolling Stones. En cluía “Soy así”, uno de los
1966, el fantástico grupo himnos de la banda. Entramos en 1967,
catalán sacaría al mercado tres EP’s. En y encontramos un Ep que incluía otro
éstos se incluyeron algunos de los gran- tema legendario de la banda, “Mi bigo-
des exitos del grupo, en el primero, des- te”, uno de sus primeros temas psicodé-
tacan los temas “Todo Negro”, versión licos. En 1967, publican también su pri-
del “Paint it Black” de los Stones, “Una mer y único LP, donde incluyen lo mejor
chica igual que tu”, de los Troggs, y “Es la de lo mejor: “Vivir sin ti”, “Soy así”, “Al
edad”. El segundo EP, incluía entre otros, Capone”, la simpatica y psicodélica “Las
el tema instrumental “Al Capone”. El ter- Ovejitas”, “Mi Bigote” y “Todo Negro”.

427
LA ERA DEL ROCK
Durante 1968, los siguientes simples
de Los Salvajes tuvieron mucho éxito
en Latinoamerica, como “Los Platillos
Volantes”, “Vuelve Baby” o “Judy con
disfraz”. Ya en 1969 publican su último
single, “Nana” con “I need your Loving”.
Con este ultimo single de Los Salvajes, se
avecina el final del grupo, Andy debe ir al
servicio militar (siendo sustituido por Fran
Mercader), pero la cosa no parece tener
solución. En abril de 1970 el grupo se di-
suelve, Sebastián se va a los Lone Star,
Delfín y Andy dejaron la música, Miralles
se fué a Los Jóvenes y Gaby se metió a
promotor, productor y manager musical.
Micky y los Tonys
No podemos dejar atrás los oríge-
nes del rock en España sin mencionar a
esta agrupación que si bien no alcanzó
Hablar de Micky y Los
Tonys, es hacer referencia
a uno de los grupos pione-
ros del panorama musical
español de los 60.
428
la fama de los anteriores mencionados,
dejó su huella indeleble. Los integran-
tes se conocen en el año 1960 en el
Club Santiago Apóstol, su debut fue el
12 de Octubre de ese mismo año en el
cine Alcalá de Madrid, teniendo siempre
como figura estelar a Miguel Angel Ca-
rreño, alias Micky, que desde muy pron-
to es conocido como el “hombre de
goma” por sus famosas contorsiones.
La formación inicial de Los Tonys estaba
compuesta por: Miguel Ángel Carreño
‘Micky’ (voz), Antonio del Corral ‘Tony’
(guitarra solista), Fernando Martín de Ar-
genta (guitarra rítmica), Juan María Fus-
ter (bajo) y Enrique Modolell (batería).
Los primeros dos años se llamaban
simplemente Los Tonys, pero Micky
luego se convirtió, poco a poco, en líder
de la banda por lo que el nombre cam-
bió a Micky y Los Tonys. Lograron muy
pronto unos duraderos contratos en la
parrilla del Hilton de Madrid y en la base
de Torrejón.
En 1963 graban su Primer LP, con la
discográfica Zafiro, donde tocaron ver-
siones en español de Billy J. Kramer &
The Dakotas, una canción principal fue
“No me dejes”, donde tuvieron un pe-
queño impacto en la escena española.
En 1964, llegan a la fama con versiones
en castellano de The Hollies y cancio-
nes propias como “la luna y el toro”. En
1965 siguen teniendo bastante éxito,
no solo en España, sino fuera de sus
fronteras y, aparte de música, también
incursionaron en el cine. Interpretaron
“Maratón ye-ye”, filme de Jesús Yagüe,
y aquí comenzó su escalada. No sólo la
película es seguramente una de las no-
tables de todo el cine pop español sino
que además en ella Los Tonys interpre-
taron sus mejores temas: “Shala” y “Ya
no estás”. Después vinieron “No se na-
dar”, “La gallina”, “No comprendemos
como no somos millonarios” y otras
ironías por el estilo. Con el paso del
tiempo y las modas, el grupo comen-
zó a decaer, Micky se dedicaba más a
cosas propias y en 1970 se deciden
separar. Micky comenzó a ser solista,
contratado por la RCA. Canciones como
“El Chico De La Armónica” o “Soy Así”,
fueron uno de sus primeros éxitos. Una
de sus principales canciones “Bye, Bye
Fraeulein”, se convirtió en numero uno
en varios países de Europa.

ROCK ‘N’ SAMBA

  
Recién nacido en los USA, el rock and roll pegó de lleno a la juventud brasilera,
como al resto del mundo, por sorpresa, pues hasta entonces los jóvenes no tenían
un ritmo musical propio ni tenían acceso a los grandes salones de baile, donde las
mamás y los papás oían boleros, samba-canción, tangos y los más radicales oían a
las Big Bands, Frank Sinatra y Doris Day. Así, cuando el rock and roll llegó al Brasil
hacia 1955, comenzó a incendiar fiestitas y cines, presionando a las disqueras para
realizar nuevos lanzamientos. Esto coincidió también con el boom del Bossa Nova,
una de las mayores revoluciones musicales del Brasil. Era la música de la burguesía
no de la clase trabajadora, también dejó atrás al submundo del Samba, que era más
tradicional. De hecho el Bossanova rápidamente vino a ser el estilo favorito de la “La sorpresa en el programa
de César de Alencar, del otro
mayoría, y los que gustaban del Bossa, tildaban a los “rockeiros” de escuchar músi-
día fue Nora Ney cantando en
ca inferior, facilona y sobre todo foránea.
inglés una melodía que estaba
siendo lanzada en un filme”,
Pioneros del rock brasilero así decía la Revista Do Radio
en su edición de noviembre de
1955. La “melodía” que men-
Aunque el rock and roll era una música de adolescentes, quienes primero toca-
ciona no es otra que ‘Rock
ron y cantaron el nuevo “alocado” ritmo fueron irónicamente las orquestas de jazz Around The Clock’ lanzada por
y cantantes tradicionales como Nora Ney, Cauby Peixoto o Carlos Gonzaga. Intér- el sello Continental. En una
prete de sambas-canciones, Nora Ney cantó el primer rock (en inglés) “Ronda das semana ya ocupaba el primer
Horas/Rock Around the Clock”, lanzado en noviembre de 1955, por el sello Conti- lugar en las listas de éxito. Así
nental, que inmediatamente pasa a ocupar el primer lugar de las listas de la “Revista nacía el primer rock grabado
do Rádio e TV”. La película “Ao Balanço das Horas” (Rock Around the Clock), que en Brasil, con la voz de Nora
se pudo ver a fines de 1956 en las principales salas del país, se encargó de espar- Ney, una cantante de samba
cir el nuevo género musical, provocando tamaña confusión, que llevó a diversas y samba-canción de mucho
éxito por entonces.

429
LA ERA DEL ROCK
autoridades a pedir su prohibición. Para
completar el cuadro tragicómico, el Juez
de Menores de São Paulo, catalogó al fil-
me como prohibido para menores de 18
años, argumentando, con irónica preci-
sión que, “el nuevo ritmo divulgado por
el americano Elvis Presley es excitante,
frenético, alucinante y provocativo, que
causa extrañas sensaciones y produce
hechos exageradamente inmorales”.
Al iniciar 1957, el hijo del violinista
Cauby Peixoto Josué Barros (descubridor y acompa-
ñante de Carmen Miranda), Betinho &
Seu Conjunto, graba el primer rock con
guitarra eléctrica, “Enrolando o Rock”,
banda sonora del filme “Absolutamente
Certo”. En la misma época, Miguel Gus-
tavo (compositor del himno de la Copa
del Mundo de 1970) compone el primer
rock con letra en portugués “Rock and
Roll em Copacabana”, interpretado por
Cauby Peixoto, por entonces el can-
tante más popular del país. Siguiendo
en 1957, el también popular cantante
Agostinho dos Santos mete uno de los
principales sucesos de la primera fase
del rock brasilero, su versión de “Até
Logo, Jacaré” (“See You Later, Alligator”,
de Bill Haley, traducida por Júlio Nagib).
La canción fue lanzada en enero por el
sello Polydor. En mayo, Carlos Gonza-
ga graba “Meu Fingimento”, versión de
“The Great Pretender” de los Platters.
430
En octubre la cantante Lana Bitencourt
también consigue un éxito con “Little
Darling” y, a inicios de 1958, Bolão e
Seus Rockettes registran “Short Shorts”,
inaugurando la fase instrumental.
En junio de 1958, llega a las tiendas
el histórico 78 RPM “Forgive Me / Hand-
some Boy” (compuesto por Mário Gen-
nari Filho con letra de Celeste Novaes)
interpretado por los hermanos Tony y
Celly Campello, venidos del interior de
São Paulo. A partir de la entrada en esce-
na de los hermanos Campello, la historia
del rock brasilero pasa a ganar identidad,
abriendo espacios para el surgimiento de
programas de radio y televisión, como
“Crush em Hi-Fi”, conducido por los dos
nuevos ídolos y por Sergio Murilo. Poco
después, en São Paulo, nace el primer
sello nacional de rock and roll, el sello
Young, que lanza al grupo The Avalons,
uno de los pioneros del rock instrumen-
tal en el Brasil.
Celly Campello, nacida en 1942, al-
canzó el éxito muy joven, sus primeros
sucesos fueron “Estúpido Cupido” y
“Banho de Lua”, versiones portuguesas
del clásico de Neil Sedaka “Stupid Cupid”
y el éxito italiano “Tintarella di Luna”. “Es-
tupido Cupido” fue el título de su primer
LP, salido en 1959. Le siguieron “Broto
Certinho” y “A Bonequinha que Can-
ta”, en 1960 y “Brotinho Encantador” y
“A Graça de Celly e as Músicas de Paul
Anka”, en 1961. Después de su casa-
miento en 1962 disminuyó su actividad,
retirándose diez años después.
Además de los grandes centros, en
Rio Grande do Sul, por ejemplo, la au-
sencia de intérpretes juveniles locales
también es suplida por orquestas de
baile. Es el caso de Poposky & Seus Me-
lódicos, que reproducía el estilo visual
y musical de Bill Halley & His Comets.
Hasta el final de la década del 50, sur-
gen nuevos intérpretes como Demétrius,
Sonia Delfino, Baby Santiago (“el Chuck

Berry brasilero”), Wilson Miranda y Ron-
nie Cord entre otros, que se dividen el
panteón de héroes de la primera fase del
rock brasilero.
Los años del yé yé
Los comienzos de la década del 60
estuvo marcada fuertemente por la pre-
sencia del rock instrumental y sus deriva-
dos, como el surf-music y el Hully Gully,
influenciado por los Shadows ingleses y
los Ventures norteamericanos, así sur-
gen The Clevers (después Incríveis), The
Jordans, The Jet Blacks, The Rebels, etc.,
quienes marcaron la escena musical pre-
Beatles. El más famoso de estos grupos,
The Clevers, era un quinteto formado en
São Paulo en 1962 por Waldemar Moze-
na “Risonho” (Primera Guitarra), Domin-
gos Orlando “Mingo” (guitarra rítmica),
Dermeval Rodrigues “Neno” (Bajo), Luiz
Franco Tomaz “Netinho” (Batería) y el
español Antonio Rosas Sánchez “Manito”
(Saxo). Fueron lanzados por el productor
Antonio Aguilar en su programa “Ritmos
Para a Juventude”, en Rádio Nacional de
São Paulo e inmediatamente comenzaron
a grabar para el sello Continental. Hacían
principalmente temas instrumentales,
aunque en ocasiones Mingo cantaba. En
1965 Nenê reemplazó a Neno y como
existía un grupo americano llamado The
Clevers debieron modificar su nombre,
adoptando el de Os Incríveis, aunque
mucha gente continuó llamándolos por
su vieja denominación.
Los hermanos Tony y Celly
Campello fueron los pri-
meros “teen idols” del rock
brasilero. Celly fue la res-
puesta local a la arrolladora
aparición de Connie Francis y
Brenda Lee.
Mezclándose con el rock instru-
mental y el surf-music, el rock de tres
acordes todavía contó con la incursión
de artistas tan diversos como Ronnie
Cord y el grupo carioca Luizinho e Seus
Dinamites, con el álbum “Choque que
Queima”, quienes ya promovían una
especie de transición entre la fase pu-
ramente instrumental y el rock cantado The Clevers, después Os
Incríveis fue uno de los
entre 1961 y 1964. En otro aspecto el
pioneros en el Brasil del
multifacético Jô Soares, también grabó rock and roll pre Beatles.
el simple “Vampiro / Volks do Ronaldo”
en 1963.
A partir de 1964, La música jóven
brasilera estaría marcada por dos co-
rrientes principales, La “Jovem Guarda”
y la “Tropicália”, ambos fundamentales
para el desarrollo de un lenguaje musi-
cal joven en el país. La Jovem Guarda,
era el reflejo de los nuevos sonidos de-
rivados del rock and roll como el Twist
431
LA ERA DEL ROCK

y de la beatlemanía. Por su parte la los grandes centros de São Paulo y Rio de

Tropicália, más amplia, introdujo el dis- Janeiro. Además de esos tres representan-
curso político y la búsqueda de nuevas tes más importantes de la Jovem Guarda,
sonoridades dentro de la música tradi- se destacaron también los grupos Renato
cional brasilera. e Seus Blues Caps, The Fevers, The Brazi-
lian Bitles y The Sunshines, entre otros, y
“A Jovem Guarda” los dúos vocales y solistas como Os Vips,
Deny & Dino, Albert Pavão, Jerry Adriani,
Con el surgimiento de los Beatles, el Eduardo Araújo, Wanderley Cardoso y
Ronnie Cord rock brasilero explotó con el movimiento Sérgio Reis.
llamado la Jovem Guarda, que se desbor-
dó en programas de televisión, el más im- ERASMO CARLOS, cuyo nombre real
portante de todos ellos, en la TV Record. es Erasmo Esteves, nació en Río de Janei-
Liderada por Roberto Carlos, Wanderléa ro en 1941. Se inició en 1958 en el gru-
y Erasmo Carlos, el éxito de estos shows po The Sputniks, formado en Tijuca con
envolvió a la juventud de todo el Brasil, Roberto Carlos, Tim Maia, Arlênio Lívio,
promoviendo el surgimiento de fuertes Edson Trindade y China. Cuando Tim y
movimientos locales, especialmente en Roberto iniciaron sus carreras solistas, el
Porto Alegre, Belo Horizonte, Salvador, grupo pasó a llamarse The Snakes, que
Brasília, y el Nordeste del país, fuera de se disgregó finalmente cuando Erasmo
Cuatro décadas después, el
movimiento comandado por
Roberto Carlos, Erasmo Carlos
y Wanderléa continúa siendo
un fenómeno de público,
llegando hasta la generación
de la era digital. Discos son
reeditados, espectáculos
atraen multitudes y DVDs
alcanzan ventas sorprenden-
tes. Las músicas están en el
corazón de la gente, siendo
parte de sus vidas, romances
y memorias de juventud.

432
se integró a Renato e Seus Blue Caps.
En 1964, ya solista, logró un gran su-
ceso con “Festa de Arromba”, uno de los
muchos éxitos que compuso con Rober-
to Carlos, con quien también condujo el En 1965, cinco jóvenes se
juntaron e hicieron la Banda
programa de TV Jovem Guarda, acompa-
de Rock de mayor éxito en
ñados por Wanderléa. En este programa la década del 60 en Rio de
comenzó a ser conocido como ‘O Tre- Janeiro. Su programa en TV
mendão’, sinónimo de lo más grande, lo Excelcior los sábados, (con
mejor, seudónimo que le dió su amigo un 2º lugar en audiencia)
Roberto Carlos y que lo acompaña desde se llamaba "Brazilian Bitles
entonces. Club" y sirvió para lanzar a
Grabó su primer LP en 1965, con el varios artistas y bandas al
título de “A Pescaria con Erasmo Car- escenario nacional.
los”, que incluyó además versiones de
“School Day” de Chuck Berry (“Dia de
Escola”) y del clásico “Ain’t She Sweet”
(“No Tempo da Vovó”). En 1966 apare-
ció el LP “Você Me Acende”, pero más
exitoso resultó su LP de 1967, “O Tre-
mendão”, con la canción del mismo títu- cesaron sus presentaciones en vivo y
lo. Durante 1969 y 1970 Erasmo acom- una fértil labor como compositor.  
pañó a Roberto en films y grabó el LP
“Erasmo Carlos e Os Tremendoes”.  La RENATO E SEUS BLUE CAPS, este
exitosa carrera de Erasmo ha proseguido grupo carioca, fue el más exitoso de la
sin interrupciones, dado que aun cuando Jovem Guarda. Se especializaron en ver-
comenzó a espaciar sus grabaciones no siones de éxitos americanos e ingleses,

433
LA ERA DEL ROCK

entre ellos “Boogie do Bebê” (“Baby Sit-

Roberto Carlos y Os Cariocas. Después
tin’ Boogie”), “O Lobo Mau” (“The Wan-
del primer LP, Edson abandonó el gru-
derer”), “Menina Linda” (“I Should Have
po, iniciando su carrera solista como Ed
Known Better”), “Não te Esquecerei”
Wilson. Para el segundo LP, que como la
(“California Dreamin”), “Feche dos Ol-
mayoría de los del grupo se llamó sim-
hos” (“All My Loving”), y grabaron tam-
plemente “Renato e Seus Blue Caps”, Im-
bién temas de autores brasileños (“Pra
perial lo reemplazó con Erasmo Carlos.
Sempre”, Memórias”, “Sexo Frágil”, “O
Erasmo tuvo a su cargo la guitarra rítmica
Fogo Ainda Não Apagou”, “Sonhos de
y fue el vocalista, junto a Renato, Paulo
Amor”), muchos de ellos del propio Re-
Cézar, Roberto Simonal y el nuevo bate-
nato, que además tradujo y compuso
rista Toni. 
para Roberto Carlos y otros intérpretes. 
Con su primer LP en CBS (“Viva a
Empezaron a fines de los 50 y tras
Juventude” de 1965) se consolidó la
pasar una temporada de práctica, adop-
formación que grabaría los cuatro LP
taron el nombre con el que se consagra-
siguientes, llevándolos a ser el grupo
ron, como homenaje a Gene Vincent &
favorito de la Jovem Guarda. Ese mismo
his Blue Caps. A partir de 1960 trabaja-
año apareció “Isto é Renato e Seus Blue
ron para el sello Ciclone, acompañando
Caps”, con varias versiones de temas
al grupo vocal Os Adolescentes y a Tony
de The Beatles. En 1966 alcanzaron su
Billy.  Llamaron la atención del produc-
máximo nivel de ventas con “Um Emba-
tor Carlos Imperial, que los llevó al sello
lo com Renato e Seus Blue Caps” y en
Copacabana, donde grabaron su primer
1967 mantuvieron su suceso con otro LP
LP, “Twist”, en 1962. El
que llevó el nombre del grupo.
grupo estuvo forma-
Adecuándose a los nuevos estilos mu-
do en esa ocasión por
sicales, para el LP “Especial”, de 1968,
Renato como primera
se incorporó Mauro Motta en teclados.
guitarra, Edson en guita-
El disco fue el segundo más vendido del
rra rítmica, Paulo Cézar
grupo, pero Paulo Cézar, Carlinhos y
en bajo, Roberto Simonal
Motta se alejaron después de grabarlo,
(hermano de Wilson) en
obligando a una modificación sustancial.
saxo, Cláudio en batería,
Grabaron dos LP con el nombre de “Re-
Iván en piano y Reynaldo
nato e Seus Blue Caps” en 1969 y 1970,
Rayol y Cleide Alves como
manteniendo su buen nivel de ventas. En
vocalistas. En algunos coros
esa línea siguieron tocando durante los
participaron Wilson Simonal,
70 y 80, hasta que con el resurgir de

434
la Jovem Guarda a mediados de los 90
motivó nuevas grabaciones, en las que
reeditaron sus viejos éxitos con nuevos
arreglos.  

ROBERTO CARLOS, nació en Ca-

choeiro de Itapemirim, en el estado de
Espírito Santo, el 19 de Abril de  1941.
Su familia se radicó en Niterói en 1955,
donde Roberto formó en 1957 el grupo
“Os Sputniks” con sus amigos Tim Maia
y Erasmo Carlos. El grupo participó en
el programa Clube do Rock, de Carlos
Imperial, que vió las condiciones de sus
integrantes para lanzarlos como solistas.
La primera grabación de Roberto fue en
1959 para Polydor, un 78 con dos temas
de Carlos Imperial: “Fora do Tom” y Roberto Carlos,
“João e Maria”. El disco fracasó y puso ídolo indiscutido de la
fin a su vinculación con ese sello.  “Jovem Guarda”, supo
mantener su calidad,
Pasó a Columbia, donde debutó en
convirtiéndose en un
1960 con otro 78, “Canção do Amor símbolo de la música
Nenhum” y “Brotinho Sem Juízo”. En popular del Brasil
1961 grabó su primer LP, “Louco Por hasta hoy.
Voce”, un excelente disco con algunos
temas de Carlos Imperial y varias cancio-
nes en castellano. Al año siguiente regis-
tró dos simples, uno con “Malena”, de
Rossini Pinto, y “Fim de Amor” (versión
portuguesa de “Run Around Sue”). El
segundo incluyó un tema de su autoría,
“Susie”, y “Triste e Abandonado”. Con
“Splish Splash”, LP de 1963, inició una
sucesión de grabaciones que continúa
hasta el presente.   En 1964 ganó gran
popularidad conduciendo con Erasmo y
Wanderléa el programa televisivo “Jovem
Guarda”, título también de un exitoso LP “Canzone per Te” obteniendo el primer
que grabó en 1965. Obtuvo varios éxitos puesto. A partir de esta época se volcó
durante los sesenta: “O Calhambeque”, decididamente a las baladas románticas
“Eu Estou Apaixonado por Voce”, “É y su éxito fue indetenible.
Proibido Fumar”, “Maria, Carnaval e Cin-
zas”, “Namoradinha de um Amigo Meu” WANDERLÉA: La “Reina de la Jovem
y “Nossa Cançao”; estos dos últimos te- Guarda”, Wanderléa Salim, nació en el
mas los grabó también en italiano. Su cre- estado de Minas Gerais en 1946. La fa-
ciente prestigio hizo que fuera invitado al milia se radicó en 1948 en la ciudad mi-
Festival de San Remo 1968, donde cantó neira, Lavras, donde Wanderléa inició su

435
LA ERA DEL ROCK

Wanderléa en 1962 con romances promocionales incluidos.

logra la consagración. Entre 1965 y 1968 los tres condujeron el
programa dominical de la TV paulista “Jo-
vem Guarda”, mientras se sucedían los
éxitos discográficos: “Ternura” (del que
surgió su apodo “Ternurinha”), “Boneca
de Cera, Boneca de Pano”, “Boa Noite,
Meu Bem”, “Pare o Casamento”, “Pro-
va de Fogo” y muchos más. Hasta 1970
continuó en la cima del éxito. Luego se
retiró del mundo del espectáculo para
dedicarse a su familia.

Una nueva revolución

Por influencia del movimiento hippie,

las corrientes psicodélicas y progresivas
pasaron a ocupar su espacio, producien-
do numerosos grupos como Liverpool,
Spectrum, Módulo 1000, Moto Perpé-
tuo, Vímana, Som Imaginário, A Tribo, A
Barca do Sol, etc., abriendo nuevos cami-
actividad artística con solo tres años. Se nos sonoros en la consolidación de una
hizo conocida por su hermosa y potente identidad propia. Pero fue el movimiento
voz y se convirtió en una pequeña estre- conocido como “Tropicália” el que alcan-
lla local. En 1952 los Salim se traslada- za a ser una verdadera revolución.
ron a Río de Janeiro, donde Wanderléa Al final de la década, por un lado es-
ganó varios concursos de aficionados y taban los músicos populares, herederos
apareció con frecuencia en programas
radiales y televisivos. Su primer disco
apareció en 1962 con “Meu Anjo da
Guarda” y un tema en inglés, “Tell me
How Long”. Este último era el favorito de
la cantante, pero “Meu Anjo da Guarda”
fue el que la consagró. Ese mismo año
apareció el segundo simple, con “Ao
Nascer do Sol”, versión de “Cuando Ca-
lienta el Sol”, que era un gran éxito en
todos los países de habla hispana.   
En Enero de 1963 apareció su pri-
mer LP, “Wanderléa” y en su segundo
LP “Quero Você”, de 1964, contó con el
acompañamiento de Renato e seus Blue
Caps. Para ese entonces ya era “A Rain-
ha de Juventude” y había comenzado sus
giras y presentaciones con sus compa-
ñeros de sello Roberto y Erasmo Carlos,

436
del bossa nova y por el otro, los jóvenes
traductores del “yé yé”, la música extran-
jera. Al electrificar la MPB (música popu-
lar brasilera), el Tropicalismo superó los
conflictos entre esas dos facciones. Los
tropicalistas deglutieron el pop interna-
cional, aprovechando las informaciones
culturales más avanzadas para la fabri-
cación de un producto nacional nuevo y
original, de exportación. El movimiento
tropicalista nace en el Festival de Mu-
sica Popular Brasileira (MPB) de 1967.
“Alegría Alegría” de Caetano Veloso y
“Domingo no Parque” de Gilberto Gil,
redefinen las convenciones de la música
brasilera. El nuevo movimiento rápida-
mente expande sus ideales hacia la poe-
sía, la pintura, el teatro y el cine.
Las tres reinas del pop brasilero tam-
bién son influenciadas por esta nueva
generación de músicos y poetas: Gal
Costa, Maria Bethania y Elis Regina se su-
man al incipiente grupo. Fue en ese clima
de revolución estética que sale en julio
de 1968 el LP colectivo del movimiento
tropicalista y que marcaría un antes y un
después en la música brasilera, “Tropicá-
lia ou Panis et circensis”. El disco reunió
a todos los participantes del movimiento:
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa,
Tom Zé, Os Mutantes y Nara Leão. Ade-
más del maestro Rogério Duprat, quien
junto a Júlio Medaglia y Damiano Cozze-
lla, componen el trío de arregladores de
vanguardia de las grabaciones tropicalis-
tas. Y los letristas Torquato Netto, Capi-
nan y Rogério Duarte, integran el elenco
de pensadores.
Los tropicalistas buscaban actualizar
y universalizar la cultura en el Brasil, Gil-
berto Gil y Caetano Veloso se volvieron
los principales agentes de esa moderni-
zación. Hacia finales de 1968, la canción
“Divino, maravilhoso” compuesta por
los dos artistas e interpretada por Gal
Costa gana popularidad y sirve de título
para el primer programa televisivo del
grupo tropicalista en la TV Tupi, para el
escándalo de los conservadores.
Infelizmente, los osados experimentos
televisivos de Caetano, Gil y compañía,
no van lejos y para la navidad de 1968,
“Divino, maravilhoso” es cortado. Era el
prelúdio de algo peor, pues la dictadura
militar cortó las libertades de artistas, in-
telectuales y ciudadanos en general. La
colorida mañana que resplandeciente se
levantaba para los tropicalistas, cayó en
oscuridad por la dictadura. Pero pasados
los peores momentos, la Tropicália, ter-
minó por unificar todas las tendencias
musicales juveniles nacionales y extranje- Hacia 1966 nada hacía
ras, con una fuerza que ha permanecido parecer que dos nuevos
hasta hoy. artistas, Gilberto Gil y Gal
Por su parte, la psi- Costa, serían parte de uno de
codélia jugó también un los movimientos musicales
más influyentes de la música
importante papel den-
brasilera de este siglo.
tro del revolucionario
movimiento, explorado
princpalmente por el
grupo Os Mutantes,
conjunto vocal e ins-
trumental formado en
1966 en São Paulo, por
Arnaldo Dias Batista
en piano y contrabajo,
Sérgio Dias Batista en
guitarra y Rita Lee en
flauta y arpa, comezó
437
LA ERA DEL ROCK
Hacia 1968, los tropicalistas
fusionaron la música popular
brasilera con las nuevas
corrientes internacionales,
creando una revolución que
se hace sentir aún hoy. En
estas imágenes vemos a
sus representantes más
importantes, Gilberto Gil,
Os Mutantes (con Rita Lee),
Caetano Veloso y Gal Costa
438
con el nombre de ticos con el tema “Ando meio desligado”
Wooden Faces, donde exponen la violencia dictatorial y
pasando más además integran a la música efectos de
tarde a llamarse disparos y explosiones. En 1972 con la
Six Sided Roc- salida de Rita Lee para seguir su carre-
kers, con seis ra solista, el grupo se vuelca a un sonido
integrantes. Se más progresivo y poco a poco su popula-
presentaron ridad irá decreciendo, manteniendose en
en programas la escena musical a través de reuniones,
de televisión, conciertos nostálgicos, homenajes y re-
como Astros lanzamientos de sus viejos éxitos.
do Disco y Jo-
vem Guarda.
Com la salida de tres
integrantes, el grupo cambió su nombre
a O Conjunto, y más tarde a Os Mutan-
tes, estrenándose con ese nombre en el
programa O Pequeno Mundo de Ronnie
Von, en 1966. Después de esa expe-
riencia, fueron invitados para acompa-
ñar a Gilberto Gil en el tema “Domingo
no parque” en 1967. Ese mismo año,
lanzan por la Polydor su primer simple
“O relógio”, y en 1968 participan del LP
“Tropicália ou Panis et circensis”. Poco
después graban su primer LP “Mutan-
tes”, con composiciones de Gil y Caeta-
no además de las propias.
A partir de 1970 se vuelven más crí-
PARÍS SE REBELA
La tradición cultural e intelectual del
arte francés mantuvo al rock relegado
por considerarse simplista e incluso de-
gradante, pero con el arribo de artistas
como Gene Vincent o Vince Taylor, a co-
mienzos de los 60, se desató la locura.
Con ellos tocan y surgen los primeros
grupos de rock and roll y twist como Les
Playboys, Les Champions o Les Sun-
lights. Pero son Johnny Hallyday, Dick
Rivers (con los Chats Sauvages) y Eddy
Mitchell (con los Chaussettes Noires),
el legendario trío de cantantes france-
ses que en los sesentas popularizaron la
mezcla del rock and roll de Elvis y Gene cuero negro, motos, conciertos-peleas, Gene Vincent con Les
Vincent con la lengua de Moliére. escándalos privados, etc. Pero al poco Champions, 1962
Johnny Hallyday (Jean Phillipe Smet) tiempo el sistema comercial lo amansó,
fue la primera super estrella del rock en casándose con la estrella femenina del
Francia, y lo ha sido durante treinta años. movimiento “yé yé” (tipo “Nueva Ola”)
La duración de su carrera ha sorprendido Sylvie Vartan, se vuelve a las películas
a más de uno, especialmente consideran- sosas y a la música de variedades, pro-
do la casi carencia de repertorio original. vocando el declive de su éxito. Resurge
El hecho es que, cuando al otro lado del recién en los 80 con una carrera más
Atlántico existían cientos de estrellas de original y seria, que le han permitido re-
rock más interesantes, Johnny se mante- conquistar el aprecio de nuevas genera-
nía como la única auténticamente france- ciones.
sa, el único artista que tenía a sus fans en
la palma de la mano como los teen idols
del otro continente. En 1960 mientras
el rock and roll se va diluyendo en los
USA, en Francia surge con fuerza. Johnny
Hallyday se da a conocer principalmente
a través de una emisión radial de Paris
Cocktail y varios simples con adaptacio-
nes de éxitos de rock norteamericano.
Rubio, bien parecido, de aspecto salvaje,
con voz potente y peleón, el Rey del rock
and roll francés, introduce a los jóvenes
franceses los clásicos de Chuck Berry, Johnny Hallyday, el Rey del
Elvis, Eddie Cochran o Ricky Nelson, rock francés. Introdujo el rock
traducidos a su idioma, incluso antes de and roll clásico en Francia y
que los originales sean escuchados, con- fue una de las estrellas recu-
tribuyendo fuertemente a la penetración rrentes del famoso programa
del rock and roll en Francia. Se convirtió radial “Salut Les Compains”
en líder de una rebelión de camperas de de la estación Europe 1.

439
LA ERA DEL ROCK

En 1960, en Nice, Hervé Fornieri una carrera en solitario. En el otoño de

(conocido después como Dick Rivers, 1962 realiza el single “Baby John” y logra
nombre que llevaba Elvis en el filme “Lo- vender 200.000 copias. Llegó al tope de
ving You”), con sus amigos Jean-Claude las listas y se mantuvo durante semanas.
y Gérard Roboly, guitarristas, y Gérard Ahora tenía un nuevo grupo acompañan-
Jacquemus al bajo, forman el grupo lla- te, los Krewcats y para fin de año ya tenía
mado Les Chats Sauvages. Al año si- en la calle su primer LP. Acentuando su
guiente, el grupo se va a París y después imagen de crooner rockero, consigue va-
de subidas y bajadas logran grabar su rios éxitos durante 1963 y en 1964 lanza
primer single con el sello Pathe Marconi. su primer LP con material original, “Rien
Éxitos como “Ma petite amie est vache”, que toi”, con tremendo suceso.
“Twist à Saint-Tropez” y “Est-ce que tu Para 1965 ya había puesto sus ojos en
le sais”, introducen una nueva etapa más Canadá y en 1967 recibe un disco de oro
original del rock francés y su estrellato por “Viens me faire oublier”. Después de
se acrecienta con cientos de conciertos vender más de cinco millones de discos,
a lleno total. A pesar del éxito del gru- Dick Rivers se va a los USA en 1967 para
po, Dick Rivers quizo embarcarse en grabar su mejor álbum del período “Dick
Menos famoso que Johnny
Rivers Story” con
Hallyday o que Eddie algunos de los me-
Mitchell, Dick Rivers ha jores músicos de
mantenido una exitosa rhythm‘n’blues. A
carrera en solitario por más fines de los sesen-
de treinta años, marcando tas, la onda yé yé se
su nombre con un indi- había ido y el movi-
luído y auténtico rock, sin miento hippie en
haberse apartado nunca de plena expansión,
su primer amor.
forzó a músicos
como Rivers a que-
darse al margen.
Pero su popularidad
en Canadá le ayudó
a mantener su ca-
rrera a flote durante
los 70s.
El tercer pi-
lar de la primera
oleada de rock
francés fue Eddy
Mitchell (Claude
Moine) al frente de
Les Chaussettes
Noires, estableció
su carrera musical
gracias a una de
sus famosas com-
posiciones y el es-
tilo de Nashville.

440
El amado Monsieur Eddy ha sido inspi-
ración para muchos músicos a ambos
lados del Atlántico, mientras él general-
mente está con la música country de los
USA, el cantante sigue firmemente atado
a la tradición de la “chanson” francesa.
A fines de los años cincuenta, Claude
descubre el nuevo rock and roll que llega
de norteamérica. Sus estrellas favoritas
eran Bill Halley y Gene Vincent. La juven-
tud en París estaba abierta a escuchar la
nueva música, en clubes como el aho-
ra legendario Le Golf Drout, abierto en
1956. Claude, quien era conocido como
“Schmoll”, deja su trabajo de ordenan-
za en el Crédit Lyonnais, y con su amigo
Jean-Pierre Chicheportiche y dos músicos
más crean su primer grupo. Después de
un tiempo de ensayos y actuaciones en el
Golf Drout, empezaron a buscar un sello
discográfico. Para finales de 1960, Claude
Moine se convierte en Eddy Mitchell y su
grupo Les Chaussettes Noires, su nombre
era un tributo a Eddy Constantine y el gru-
po fue inspirado por un comercial de cal-
cetines Stemm, marca que los patrocinó
con un primer contrato.
Fueron un éxito instantáneo. En 1961,
realizan seis singles y venden dos millo-
nes de discos, incluyendo 800.000 co-
pias de “Daniela”. En marzo del 62, Mit-
chell es llamado al servicio militar, pero
siempre encontró tiempo para seguir
grabando y actuando con su grupo, al
tiempo que el productor Jean Fernández
ya tenía en mente la carrera en solitario
de Eddy. Al finalizar su servicio militar, en
agosto de 1963, estaba disponible para
dedicarse de lleno a su prometedora ca-
rrera solista. En octubre viaja a Londres
para grabar nuevo material con músicos
ingleses (incluido un jovencísimo Jimmy
Page). El resultado fue “Eddy In London”,
un álbum con versiones de varios de sus
héroes como Eddie Cochran, Elvis Pres-
ley, Gene Vincent y Bill Halley. En 1964
vuelve a grabar en Londres su segundo
álbum “Panorama”. Su
tercer LP titulado “Toute
la ville en parle, Eddy est
en ville” sale ese mis-
mo año y fue su primer
material totalmente
original, pues hasta
el momento se había
contentado con hacer
versiones francesas
de temas en inglés.
Después Eddy
descubre el soul de
James Brown y Otis
Redding y cambia su
dirección musical, en 1965 saca “Du
rock ‘n’ roll au rhythm ‘n’ blues”. Aún se
aferra sin embargo al movimiento yé yé,
El rubio Eddie Mitchell y sus
que cada vez va perdiendo notoriedad. Chaussettes Noires, son otro de
A fines de los sesenta logra su sueño de los pilares fundamentales de la
grabar en los USA y su carrera se orienta formación del rock and roll en
hacia el country. En los setenta su pa- Francia. Eddie Mitchel es una
sión por la música norteamericana le figura irremplazable que sigue
cuesta la pérdida de su gran éxito inicial, brillando aún hoy.
pero aún así consiguió distinguirse en la
escena francesa gracias a varios discos
muy elaborados y presentaciones en
vivo impresionantes. Hoy es más que un
superviviente, siendo toda una referen-
cia en la historia del rock mundial.
441
LA ERA DEL ROCK
Las Chicas Ye-Yé
Fabricadas para las masas
Sylvie Vartan era el proto-
tipo de las chicas ye-yé,
nacida en Bulgaria, emigró
con su familia a Francia
donde apenas adolescente
conquistó todo un conti-
nente con sus temas más
recordados “La más bella
del Baile y “Si yo canto”.
442
Se tiene por hecho que el movimien-
to ye-yé tuvo sus orígenes en el progra-
ma de radio francés “Salut les copains”,
creado por Lucien Morisse y presentado
por Daniel Philipacci, que se empezó a
emitir en la emisora Europe 1 en 1959.
El programa resultó un éxito inmediato
y una de sus secciones, “Le Chouchou
de la Semaine” se convirtió en el pun-
to de partida a una carrera exitosa para
muchos ye-yés. Todas las canciones
presentadas como “chouchous” iban di-
rectas a los primeros puestos en las lis-
tas. El fenómeno Salut les copains con-
tinuó con la publicación de una revista
del mismo título, publicada por primera
vez en Francia en 1962. Esta revista fue
más tarde publicada también en Alema-
nia, España e Italia, con éxito similar. La
emisión de radio era seguida por media
Francia y la revista alcanzó una tirada de
un millón de ejemplares mensuales. En
la revista, las fotos de Jean Marie Périer
ilustraban las últimas aventuras de Sylvie
Vartan, Sheila y Françoise Hardy. Pron-
to, toda una serie de publicaciones la
imitaron: Age Tendre, Bonjour Les Amis,
Best, Formidable (RTL), Extra y Nous Les
Garçons Et Les Filles. La nueva música
francesa estaba en su mejor momento.
Había tanta demanda por esta música
que sellos como Vogue, RCA o Philips
comenzaron a fabricar en serie nuevos
cantantes; para su repertorio, buscaban
entre la vastísima producción Norte-
americana y la adaptaban al contexto na-
El yé-yé es un estilo de música pop, popularizado en
Francia y en España en la década de los 1960. Al prin-
cipio, el origen de todo este fenómeno estaba claro:
la nueva juventud francesa. Pero la moda empezó a
saltar fonteras rápidamente y para 1962, el género
se empezaba a diversificar tanto que, casi cualquier
chica joven europea que cantase era considerada
una “chica ye-yé”. Siempre había un productor ar-
tístico-manager a la sombra y las canciones estaban
influenciadas por el soul, el pop y sobre todo por las
girl groups (grupos de chicas) de Norteamérica, como
The Ronettes, The Shirelles, The Shangri Las, etc...

cional. El proceso era sencillo y barato:
seleccionaban unas cuantas canciones
relacionadas con el rock and roll y el soul,
se hacían versiones con buenos músicos
de estudio franceses, se elegía a un chica
(o un chico) con presencia atractiva y se
realizaba una pequeña campaña publi-
citaria. Si había suerte, el disco vendía
unos cuantos miles de copias y la artista
volvía a grabar. Si no, se volvía a repetir
el proceso con otra joven promesa. En
Gran Bretaña y en otros países europeos
se estaba haciendo lo mismo, e inclusive
Australia, Nueva Zelanda y Japón se lan-
zaron a esta moda.
Las Chicas ye-yés en Francia
El pop francés de 1958 a 1968 tuvo
una identidad propia y dio lugar en Pa-
rís a un joven, intenso e innovador mo-
vimiento cultural que giró en torno a la
revista ‘Salut Les Copains’ y que abar-
có música, cine y vida social. La música
ye-yé supuso una novedad en muchos
sentidos. Para empezar, fue el primer
movimiento musical encabezado mayo-
ritariamente por chicas: las jóvenes de
la época se vieron reflejadas, por prime-
ra vez, en sus ídolos; las cantantes eran
adolescentes como ellas, y las letras de
las canciones hablaban de temas que les
tocaban directamente. Esto supuso una
renovación en la música europea (aun-
que tuvo también gran éxito en Canadá Intérprete de suave voz y
y en Japón; de hecho suele considerarse dotada compositora de incli-
que la música yeyé forma parte del ori- nación sentimental, sofistica-
gen del Shibuya-kei (estilo de Shibuya), da y melancólica, Françoise
estilo musical surgido a finales de la dé- Hardy es la gran diva en la
cada de los 80 y originario del distrito historia del pop francés.

443
LA ERA DEL ROCK
Las Chicas Ye-Yé
Tres divas inolvidables, del mismo nombre en el que se mezclan
France Gall, Françoise
jazz, pop y electropop con una estética
Hardy y Sheila.
sesentera.
Las chicas ye-yés eran muy jóvenes
(France Gall tenía sólo 14 años cuando
grabó su primer disco) e inocentes; la
mayoría de las canciones hablaban del
primer amor como “Tous les garçons
et les filles” de Françoise Hardy o “Un
jour comme un autre” de Brigitte Bar-
dot. Pero también tenían unas pequeñas
dosis de sensualidad. Serge Gainsbourg
denominaba a France Gall “la Lolita
francesa”, y de hecho compuso para ella
la canción “Les sucettes” (Las piruletas)
como un medio para poner a prueba la
ingenuidad de la cantante. Otra de las
chicas ye-yés, Sylvie Vartan, alcanzó
la fama tanto por su música como por
su matrimonio con el rockero francés
Johnny Halliday. Sin embargo, no supo
evolucionar musicalmente y el fin de la
época ye-yé supuso también para ella
un declive progresivo en su carrera mu-
A parte de su carrera como sical. Fue Françoise Hardy la que, desde
modelo y actriz, Brigitte que comenzó su carrera en el verano de
Bardot también incursionó 1962, se coló en las listas británicas, ho-
en la música. landesas, alemanas e italianas. Y no deja
444
de ser curioso que así sucediera porque
Françoise Hardy no se ajustaba al patrón
de la chica yé - yé clásica, era otro tipo de
artista más moderna, que componía sus
propios temas. Pero el caso es que uni-
versalizó el género. A partir de ese mo-
mento, si una chica era europea, cantaba
y estaba a la última moda, era una chica
ye-yé de pleno derecho.
Además de las mencionadas, otras
exponentes de la música ye-yé en Fran-
cia fueron Clothilde, Jane Birkin, Stella,
Ria Bartok y Anna Karina. En 1969, el
programa Salut Les Copains dejó de emi-
tirse, la música pop empezó a ser tomada
demasiado en serio y a perder su compo-
nente lúdico y, en fin, las cantantes evo-
lucionaron o, simplemente, se retiraron.
Las ye-yés en Europa
El movimiento ye-yé, aunque nacido
en Francia, se expandió por toda Euro-
pa. En Italia, Mina representó a un nue-
vo tipo de ye-yé: componía sus propias
canciones y tenía influencias del rock y
del jazz. Por su parte, Rita Pavone repre-
sentaba a la chica ye-yé tradicional, con

su rostro aniñado y sus éxi-
tos cargados de ingenuidad
como “Che m’importa del
mondo” o “Come te non c’è
nessuno”.
En España, al principio la
música ye-yé fue en cierto
modo reprimida (se cuen-
ta que en concierto de los
Beatles en Madrid en 1967
multitud de chicas fueron
amonestadas por la policía
por “vestir provocativamen-
te”), pero aun así alcanzó un
gran éxito que duró incluso
más que en el resto de los
países, en 1968 Massiel
ganó Eurovisión con “La,
la, la”, compuesta por El Dúo Dinámico;
Karina por su parte, con la canción “Me
lo dijo Pérez”, gana el primer premio del
II Festival Internacional de la Canción de
Mallorca de 1965 y Mejor Cantante Ye-
Yé en 1966. Otras representates de la
música yeyé en España fueron Marisol,
Rosalía, Jeanette y Gelu.
Los chicos ye-yés
Aunque el movimiento ye-yé estaba
encabezado por chicas, también tuvo
sus representantes masculinos; la ma-
Las Chicas Ye-Yé
Rita Pavone, la máxima re-
presentante italiana de las
chicas ye-yé, logró llevar
su simpatía y talento a casi
todo el mundo.
yoría de las veces se trataba
de chicos de aspecto ro-
mántico e inocente, como
Jacques Dutronc, Richard
Anthony, Michel Polna-
reff o el propio Johnny
Halliday. Pero en cuanto
a la música, los chicos no
demostraban la actitud de
dulzura en inocencia que caracterizaba
a las chicas yeyés. En España el ye-yé
masculino estuvo representado por gru-
pos como Los Brincos, El Dúo Dinámi-
co, Los Diablos o Fórmula V.
Marisol empezó siendo niña
en la música, al crecer se hizo
estrella de cine. Karina era la
chica y-yé española típica de
finales de la décda y Gelu (Ma-
ría de los Ángeles Rodríguez),
fue una de las primeras chicas
ye-yé españolas de los años
60. Su mejor momento llegó
en 1963 cuando grabó, junto
a Los Mustang “El partido de
fútbol”, traducción al castella-
no de la canción “La partita di
pallone” de Rita Pavone.
445
LA ERA DEL ROCK

ROCK DEL LEJANO ORIENTE

La explosión del rock and roll tuvo un rápido y masivo alcance, el lejano oriente
(que incluía culturalmente al sudeste y este asiático), no fue la excepción. Los puertos
libres de Singapur o Hong Kong eran lugares activos donde los viajeros y buques
mercantes iban y venían, trayendo sus éxitos populares desde casa. Los soldados
norteamericanos y británicos también trajeron su música a Vietnam y alrededores.

Malasia, Singapur y Hong Kong Susan Lim & The Crescendos, Naomi &
The Boys, Heather & The Thunderbirds,
La escena local era un campo fértil, Shirley Nair & The Silver Strings, The
en Malasia y Singapur hubo una explo- Quests, The Jets y The Trailers.
sión de bandas instrumentales y can- En particular, The Quests se llevan un
tantes. Algunos de los primeros grupos reconocimiento especial por ser la ban-
exitosos que cantaban en inglés fueron: da más prolífica y exitosa. Aunque no
estuvieron a la altura de la locura beatle-
maníaca, tuvieron también su Questma-
nía!... la era dorada de los grupos loca-
les. La formación clásica de The Quests
fue: Reggie Verghese (guitarra líder), Jap
Chong (guitarra rítmica), Henry Chua
(bajo) y Lim Wee Guan (batería). Ray-
mond Leong fue el líder original, pero no
llegó a grabar con el grupo. The Quests
firmaron con EMI en 1964 y el lado A
del simple “Shanty” una canción instru-
mental original del grupo rápidamente
trepó al número 1 en Singapur y Hong
Kong, “La perla del Oriente”, ciudad
donde decidieron asentarse. Cuando el
The Quests fueron el grupo vocalista Keith Locke, británico descen-
de Singapur más exitoso de la diente de jamaiquinos, se une al grupo
década del 60 y comienzos del graban una hermosa versión de “Don’t
70, su fama alcanzó casi todo Play That Song (You Lied)” que dejó una
el Sudeste asiático e influenció marca indeleble en la escena musical lo-
a cientos de bandas locales. cal. La fama y fortuna de la banda con-
tinuó creciendo y con “Roller Coaster
Man” alcanzaron los charts de Malasia,
Brunei, Thailandia y Singapur, llegando
al pináculo de su carrera local que siguió
por muchos años.
The Blue DIamonds fue el dueto,
compuesto por Ruud (“Rudy”) y Riem de
Wolff, representantes del Rock y del fo-
lklore Indonesio que en su momento fue
designado con el nombre de Indo-Rock,

446
en la época en que todavía había remi-
niscencias de colonia holandesa. Cuan-
do emigraron a Holanda, consiguieron
colocar “Ramona”(1960), un tema que
fue éxito en las listas de popularidad del
mundo entero y el tema “Sukiyaki” (del
cantante japonés Kyu Sakamoto) cantado
en español los hizo conocidos en España
y Latinoamérica. El éxito notable les llevo
a efectuar actuaciones por toda Europa
y parte de América y Oceanía en donde
fueron considerados grandes figuras.
La popularización de sus canciones en
inglés les abrió la puerta para interpre-
tarlos en otros idiomas. En Español gra-
baron para Discos Phillips una serie de
discos long play que inmediatamente les
colocaron en el gusto de la juventud
hispanoparlante, llegando a mantener
en las distintas radioemisoras de habla
hispana diversas canciones que pronto
se convirtieron en clasicas de la pro-
gramación musical.Hacia 1965 Ruddy
contrajo matrimonio con la destacada
cantante mexicana Leda Moreno, pero
tiempo después se separarían. En el
mes de diciembre del año 2000, Ruddy
murió a causa de un mal cardiaco. Riem
se retiro por breve tiempo de los esce-
narios. Pero fue en el año 2001 cuando
debido a la petición de sus fans reto-
mo el rumbo efectuando actuaciones y
grabaciones al lado de su hijo Steffen
creando “Los Nuevos Diamonds”.
The Blue Diamonds se con-
sagraron primero en su patria
Indonesia, influenciados por
el rock and roll y el twist occi-
dental, emigraron a Holanda y
desde allí mostraron al mundo
su arte, alcanzaron el éxito en
Europa, Norteamérica y Latino-
américa, a quienes cantaban
en su idioma, ya sea holandés,
alemán, inglés o castellano.
447
LA ERA DEL ROCK
Dara Puspita (Flower Girls), fue una
de las bandas formadas enteramente por
chicas que sabían rockear, más exitosas
de Indonesia. Comenzaron como grupo
vocal acompañante de varios otros ar-
tistas, hasta que se lanzan como grupo
independiente hacia 1964.
A diferencia de cientos de
farsantes, tocaban realmen-
te sus instrumentos y escri-
bían sus propias canciones.
La banda estaba liderada
por las hermanas Titiek Adji
Rachman (Titiek A.R.) en gui-
tarra y Lies Soetisnowati Adji
Rachman (Lies A.R.) en bajo;
también estaban Susy Nan-
der en batería y Ani Kusuma
en guitarra rítmica. En abril de
1965, Lies deja la banda para
terminar el colegio y es rem-
plazada por Titiek Hamzah en el
bajo. Cuando Lies regresa toma el lugar
de Ani y con esa formación Dara Puspita
se dispuso a conquistar el mundo. Lo-
448
graron el status de superestrellas en su
país y su éxito alcanzó a toda la región,
incluídos Tailandia y Malasia.
El sonido de Dara Puspita, es real-
mente emocionante, tosco, con instru-
mentos tocados con fuerza y emplean-
do altas dosis de fuzz y efectos de eco,
verdaderas representantes del rock de
garage. Aparece endulzado solo por las
armonías vocales. El claro sonido de ga-
rage de Dara Puspita hubiera sido impo-
sible de lograr si no hubieran sido “ama-
teurs” con conocimientos muy básicos
de ejcución. Estaban influenciadas por
The Beatles y The Rolling Stones, y el
movimiento de la British Invasion.
En 1967 graban su material “A Go
Go” que contiene un cover del clásico
de The Bee Gees, “To love somebody”,
en la versión más underground y pla-
gada de fuzz que se ha escuchado. En
1968 deciden irse a Europa una tempo-
rada y estuvieron de exitosa gira por In-
glaterra, Holanda, Francia, bélgica, Espa-
ña y Alemania. Llegaron a tocar incluso
en Turquía e Irán. Mientras estaban en
Europa grabaron dos singles en la CBS
y otro para Philips en Holanda. A finales
de 1971 la banda retorna a Indonesia y
después de algunos conciertos a lleno
total se separan definitivamente.
The Fabulous Echoes, fueron una
de las bandas más populares en Hong
Kong, Singapur y Malasia a comienzos
de los 60, con temas como “A Little Bit
Of Soap,” “I Know,” “Dancing On The
Moon,” y “The Wedding.” La forma-
ción clásica la integraban Tony Ruivivar
(guitarra), Bert Sagum (voz, percusión),
Terry Lucido (teclados), Stan Robertson
(bajo), Danny Ruivivar (batería) y Cliff
Foenander (voz líder). Gracias a su éxi-
to consiguen un contrato para tocar en
Las Vegas y son invitados al Show de Ed
Sullivan. En 1968 cambian su nombre a
Society of Seven y se mudan a Honolu-
lu, Hawaii, donde permanecen tocando
hasta hoy, alternando con Las Vegas.
The Crescendos & Susan Lim fue-
ron otro de los grandes grupos segui-
dores del rock y el twist, quienes eran el
ingrediente infaltable en todas las fiestas
y conciertos. El cuarteto de cantantes
estaba compuesto por Susan Lim, John
Chee, Raymond Ho (voces rítmicas) y
Leslie Chia (voz líder) al mejor estilo de
los Platters. The Crescendos firman con
Philips (Phonogram) en 1962, en la in-
fancia de la escena musical local, tenían
la originalidad que nadie aún había al-
canzado. Su primer disco “Mr. Twister”,
sorpresivamente se agotó aún antes
que la versión de Connie Francis. Esto
convenció a los sellos internacionales
acerca del potencial comercial de los
artistas locales. Siguieron grabando y
cosechando éxitos hasta 1970.
Nancy Sit fue la teen idol más po-
pular de los 60, conocida como la
“Quinta Princesa” de la película ado-
lescente “Las Siete Princesas Cantone-
sas” rodada en Hong Kong en 1965.
Luego a los 17 años consigue su pri-
mer protagónico en el musical “Bunny
Girl” (1967) y solidificó su fama con
“Teddy Girls” en 1969. Nancy fue una
popular chica A-GoGo (Hala Hala en
Oriente), realizando una cadena de
exitosos covers de temas populares
ingleses como “Hippy hippy shake”,
“Love potion #9”. “Hang on sloopy”,
“Day tripper”, “Wooly Bully”, “I’m a
believer” y otros.
449
LA ERA DEL ROCK
Petrina FUNG en 1967, una de
las Princesas Cantonesas de
la canción adolescente.
450
Fung Po Po (Petrina Fung o Bobo
Fung) fue la Shirley Temple y la Brenda
Lee de Hong Kong. También estuvo en
la película musical “Las Siete Princesas
Cantonesas”, donde ella fue la séptima.
A parte de su carrera en el cine fue tam-
bién una gran cantante popular, inter-
pretando éxitos occidentales en inglés y
en chino, algunos de los más exitosos
fueron: “Hanky panky”, “Hey Carrie
Ann”, “I should have known better”,
“San Francisco” y “My lonely heart”.
Rocky Teoh, nacido en Taiping, fue
mejor conocido como el Elvis Presley
de Malasia, imitando a la perfección el
estilo y actos del Rey. Rocky Teoh &
The Fabulous Falcons, tuvieron gran
éxito en Malasia, Singapur y Tailandia
desde 1965 a 1967. En 1965, Rocky
realiza su primer EP exitoso, dedicado
a su novia de infancia que luego fue su
esposa. “Jacqueline” llega al número 1
en los charts radiales locales. La can-
ción estaba basada en una tonada po-
pular china “Yeh lai siang”. Otros temas
memorables de Rocky fueron “Selina“ y
“Thinking of you”.
Rocky también grabó con mu-
chas otras bandas como The Voltaires
(Jacqueline), The Castinos, The Mira-
ges, Los Indians y otros. The Fabulous
Falcons lo conformaban: Christopher
Choong (guitarra líder), Thomas Ham
(guitarra ritmica), Tommy Ong (bajo) y
Tony Lee (bateria).
China y Corea
La escena pop en China también
fue vibrante. Wong Ching Yian “el chi-
co de oro” del pop y Maurice Patton &
The Melodians pisaron fuerte; Maurice
Patton & The Melodians influenciaron a
toda una generación de musicos chinos
y de otros países del Lejano Oriente. A
parte de sus discos grabados en EMI,
los Melodians actuaron de soporte para
numerosos cantantes chinos. Maurice
usaba el efecto de “eco” de una forma
que practicamente creó un estilo beat
chino copiado por muchos otros grupos.
La influencia ye-yé que venía de Malasia
floreció también en la milenaria China.
Teddy Robin & The Playboys y numero-
sas bandas extranjeras hicieron base en
Hong Kong (como The Fabulous Echoes)
desde donde esparcían su rock and roll
divertido y adolescente a toda Asia.
Sakura Teng fue otra de las chicas
A GoGo que grabó muchos éxitos pop
ingleses traducidos al mandarín. Su pri-
mer single con “Like I do” y “Sad movie”
fue un hit instantáneo. Así como Rita
Chao, otra cantante de estilo y fama si-
milar, se hacía acompañar por el grupo
top de Singapur The Quests. Conocida

por su “yodeling” al cantar, Sakura Teng
cantó una serie de inolvidables versiones
en mandarín de temas como “If tomo-
rrow never come (The shepherd boy)”,
“Lemon tree”, “Stupid cupid”, “My bon-
nie”, “Boom, boom”, “I need you”, “Par-
ty feve”r y “Morningtown ride”. Junto a
Rita Chao cantaron numerosos duetos
y fueron conocidas como “La pareja de
Pájaros Cantores de Asia”. Sakura llegó
a grabar con The Surfers y su repertorio
multilingue incluía el mandarín, cantonés,
inglés, japonés y malayo.
Foo Soo Yin (Henry Fu), fue otro de
los pioneros del rock en chino (manda-
rín) y uno de los ídolos pop de los 60.
También hacía temas instrumentales
promocionales para la subsidiaria de la
The Melodians eran una
banda profesional que ser-
vían de acompañamiento
a varios cantantes solistas,
pero también tuvieron gran
éxito como grupo indepen-
diente con la voz del bate-
rista Simon Junior y fueron
la gran influencia de los
grupos chinos venideros.
EMI en China, tocando y produciendo
para las “A Go Go Queens” como Rita
Chao y Sakura Teng. Suyin hizo carre-
ra propia y alcanzó gran popularidad
como cantante acompañado de The
Quests. Algunos de sus hits incluían
“Ramona”, “Green Green Grass Of
Home”, “Love At First Sight”, “Lady
Jane”, “House Of The Rising Sun”, “Yes-
terday”, entre otros.
Corea del Sur, también siguió la co-
rriente venida de China y sobre todo de
Norteamérica. Luego de la guerra con
el Norte, la presencia norteamericana
fue una influencia muy fuerte en todas
las áreas de la sociedad, incluyendo la
música por supuesto. El rock llegó de
451
LA ERA DEL ROCK
Shin Jung Hyun, el “Padrino
del Rock Coreano”, virtuo-
so de la guitarra eléctrica,
formó el legendario Add4 y
alcanzó la fama, mas tarde
se volcó al rock psicodélico
y sus hijos y nietos siguen
sus pasos dejando huella en
el rock de ese país. En los
circuitos de bares y clubes
del ejército norteamericano
en Corea le conocían como
“The Kinetic Jackie and His
Electric Guitar”, por su ra-
pidez y contorsiones al mas
puro estilo Hendrix.
452
seguro con los discos de la soldadesca
y ahí estaba Shin Jung-Hyun, “el pa-
drino del rock coreano” para absorber
todo el rock and roll que pudo. Empe-
zó su carrera a mitad de los años cin-
cuenta y pronto estuvo tocando para los
soldados americanos que se quedaron
impresionados con su estilo dándole la
posibilidad de grabar discos. Su primer
trabajo data de 1959 y está compuesto
íntegramente por versiones de cancio-
nes tradicionales coreanas. En 1962 for-
ma los Add 4, la primera banda de rock
propiamente dicho, con un estilo similar
a The Ventures. Más tarde se pasará a la
onda sicodélica, siendo otra vez pionero
en su patria, su cover de “In-A-Gadda-
Da-Vida” de los Iron Butterfly es un dis-
co legendario.
Japón
En junio de 1966, los Beatles visitan
Japón para realizar una serie de concier-
tos en el legendario Budokan Hall de
Tokio. Como en el año anterior con la
visita de The Ventures, se creó una ex-
citación nacional entre los adolescentes
y de la noche a la mañana empiezan a
formar grupos, tocando sus instrumen-
tos y adoptando las modas y estilos.
Ciertamente la influencia de los Beatles
y otros grupos ingleses ya llegaron an-
tes de 1966 (había un grupo llamado
The Tokyo Beatles, quienes grababan en
japonés varias canciones de los Beatles
desde 1964), pero la oportunidad de ver
en vivo a sus ídolos fue la chispa que ini-
ció la explosión del rock en Japón.
Esta nueva ola fue llamada “Group
Sounds”, pues a los japoneses les resul-
taba muy difícil pronunciar correctamen-
te “rock and roll”. El nuevo término fue
acuñado supuestamente en el programa
de Yuzo Kayama en 1964; debido a que
la nueva música se pronunciaba “Lock ‘n’
Lorr”, Kayama sugirió “Porqué no lo po-
demos llamar Group Sounds?” A partir de
ahí los medios y los fans de todo el Japón
comenzaron a usar el nuevo término. El
primer disco de los Group Sounds (GS)
fue “Furi, Furi” (“Sacúdete”), realizado
por Crown Records en mayo de 1965,
por un reciente grupo de “rockabiri” lla-
mado The Spiders. Luego en marzo de
1966, el grupo Jackey Kichikawa and
the Blue Comets realizan “Aoi Hitomi”
(“Ojos Azules”) para la CBS, disco que
eventualmente alcanzó la venta de un mi-
llón de copias. Estos dos discos tuvieron
un gigantesco impacto en la escena roc-
kera japonesa, así como en la industria
de la música. Los Blue Comets, son aún
hoy uno de los tesoros nacionales del
Japón, y continúan tocando ocasional-
mente en shows televisivos. Comenza-
ron hacia 1963 como grupo instrumen-
tal, pero añadieron también a cantantes
como Akira Fuse en su hit “Let’s Do the
Swim”. Los rostros sonrientes, el toque
del flautista/saxofonista Tadao Inoue y el
guitarrista Tasunaki Mihara permanecen
como recuerdo inborrable de la época
dorada del NHK-TV. Gracias a su tema
“Blue Chateau” fueron invitados al show
de Ed Sullivan en los USA donde cose-
charon gran aclamación con una versión
mitad en inglés y mitad japonés.
The Spiders son conocidos también
como pioneros de los Group Sounds, se
formaron en 1961 de la mano del ba-
terista Shochi Tanabe, quien llegó a tra-
bajar como músico acompañante de va-
rios grupos ingleses. En sus comienzos
tocaban Country & Western, pero con
la adición del joven vocalista Jun Inoue, The Spiders fueron una de
los Spiders comenzaron a tomar vuelo, las tres mejores bandas de la
gracias a su gran calidad musical. Para era Group Sounds. Todos sus
el año 1964, el grupo tenía, además de miembros aún siguen activos
en el mundo del espectáculo.
la batería, dos guitarristas, dos vocalistas
(uno de ellos Masaaki Sakai, logró gran
suceso en el cine y la TV) y un organista,
adoptaron el estilo de las bandas británi-
cas como The Animals, Beatles, Kinks y
Rolling Stones, abriendo conciertos en
tours de bandas como The Beach Boys,
The Ventures, The Animals y The Astro-
nauts. A partir de 1966 empiezan a sa-
car álbumes con composiciones propias
y covers, entre las que destacan: “Chibi
No Julie”, “Narebaii (Upside down)” y el
hit “Nanntonaku Nantonaku”. En 1967,
al más puro estilo Beatles/Monkeys, se
The Blue Comets
453
LA ERA DEL ROCK
dedican por completo a filmes musicales
como “WILD SCHEME-A-GO-GO”, y en
1968 “GO FORWARD”, “THE ROAD TO
BALI” y “BIG COMMOTION”. Para 1969
sin embargo la carrera de los Spiders
con los Group Sounds llega a su final.
Yuzo Kayama, es uno de los músicos
y actores de cine y TV más populares
del Japón, nacido en 1937, hijo de un
famoso actor de los años 30 Ken Ueha-
ra, Yuzo se hizo una gran estrella en los
60 gracias a los filmes “Wakadaishô” y
“Young Guy”. Como guitarrista, al man-
do de su grupo “The Launchers” (Osamu
Kitajima, 2a. guitarra, Yuzo Watanabe,
bajo y Ei Kitajima en batería), se inspiró
en los Ventures y comenzó tocando surf
rock con su toque personal y su querida
guitarra Mosrite. Se paseaba por Osaka
con su aire de surfista (incluida la tabla)
aunque no estuviera cerca de la playa.
Dos de sus grandes éxitos instrumenta-
les “Black Sand Beach” y “Yozo-
ra No Hoshi” fueron grabados
por los propios Ventures, dejan-
do en claro la calidad del artista
nipón. Yuzo Kayma es también
acreditado como el que acuñó
el término “Group Sounds (GS)”
en un show televisivo en 1964.
Como cantante es muy recordado
en su patria por la balada “Kimi To
Itsumademo” que salió en 1965 y
vendió más de 3 millones de copias;
además de otros grandes hits como
“Boomerang Baby” (en inglés) y
“Mafuya No Kaerimichi”. Sigue actuan-
do a pesar de los años y recogiendo
los aplausos como siempre.
Kyu Sakamoto (“Kyu chan”) fue
otro cantante que tiene la distinción
de ser el único artista japonés en
haber alcanzado un éxito interna-
cional con la canción “Ue o mui-
te aruko” (conocida en occidente
como “Sukiyaki”), aunque cantado
454
completamente en japonés, llega al núme-
ro 1 de los Billboards en 1963. La canción
es la historia de un chico con el corazón
roto, aunque en la canción no se mencio-
na en ningún momento al “sukiyaki”, se
necesitaba de un término pronunciable
en el occidente y asociado con el Japón.
Kyu viajó a los USA para presentarse en
el famoso show televisivo de Steve Allen,
donde presentó su tema y divirtió a la au-
diencia con su simpatía. En años posterio-
res, Kyu Sakamoto dedicó su vida a cuidar
ancianos y minusválidos, alejándose de la
música. Otra de sus recordadas cancio-
nes fue “Ashita ga Aru Sa” (”Siempre hay
un mañana”), que fue elegida como tema
principal de las Olimpiadas Especiales de
Tokyo en 1964.
Emy Jackson, nació en Japón pero
creció en Inglaterra, realizando el super
exitoso “Crying in a storm” en 1966 con
el que alcanzó la fama, en plena época de
los Group Sounds. Le acompañaron en
la grabación The Smashmen, quienes to-
caban surf rock al estilo de The Ventures
quienes fueron la gran influencia de los
grupos japoneses. “Crying in a storm”
tuvo tal éxito que fue versioneado por
otras cantantes y grupos como la china
Rita Chao y los tailandeses The Quests.
 ciones. Los Spiders, incluso viaja-
ron a los USA y Gran Bretaña para
grabar y llegaron a actuar en el
programa de TV británico “Ready,
Steady, Go!”, pero aunque no lo-
garon el éxito afuera, se hicieron
de status en el Japón. Por el lado
negativo, las bandas de GS eran
muy controladas por sus produc-
toras, una de las más grandes,
Watanabe Productions, que tenía
en su poder a The Tigers, utilizaba
durísimas cláusulas y largísimos
contratos.
A pesar del hecho de que los
mayores éxitos de las GS eran
suaves tonadas románticas, sin
canciones de tono político o social, las
Previamente al surgimiento de los
generaciones mayores veían con ma-
Group Sounds, los aspirantes a com-
los ojos a estos grupos, especialmente
positores debían firmar exclusivamente
cuando los jóvenes se escapaban de sus
con compañías discográficas y sumirlos
casas y colegios para asistir a los con-
en agotadoras sesiones y prácticas con
ciertos de sus ídolos y creando escan-
directores. Pero el escritor del éxito de
dalosas escenas de histeria colectiva.
los Blue Comets, Jun Hashimoto, era
Durante 1967 y 1968, muchos cole-
“freelance”, y con el éxito de su canción
gios japoneses empezaron a expulsar a
se rompieron las reglas establecidas en
los alumnos que iban a los conciertos
la industria musical japonesa. A partir
de los GS y las comunidades locales
de ahí, los grupos de GS comenzaron
comenzaron a prohibir sus conciertos.
a desarrollar su propio estilo distintivo,
Para finales de 1967, la NHK (entidad de
caracterizado por disonantes melodías
control de grabaciones) censuró a los
orientales y la tendencia de ir desde una
“pelilargos” de las ondas radiales. En un The Tempters
suave balada a un enérgico pop, dejando
de lado la mera imitación.
En 1967, bandas con nombres “mod”
como the Spiders, the Tempters, the
Carnabeats, the Jaguars, y the Tigers,
hacían sus primeras grabaciones. Estos
llegaron al tope de la popularidad con
sus correspondientes escenas salvajes
de histeria a semejanza de la beatlema-
nía. También hicieron filmes orientados
al público adolescente, similares a las
películas de rock británicas y norteame-
ricanas. “Wild Scheme A-Go-Go (1967),
“Go Forward!” (1968), “Big Commotion!
(1968) y “Hey You, Go! (1968), tenían
sosos argumentos pero muy buenas can-

455
LA ERA DEL ROCK
The Tigers fueron una de las
bandas más grandes de la
era “group sounds”, y fue el
trampolín para la carrera del
legendario entertainer Kenji
Sawada.
456
intento de congraciarse con la juventud,
la NHK llegó a presentar al grupo Blue-
comb como ejemplo de lo que debía ser
una banda de GS, pelo corto, ropa con-
servadora, sin movimientos sugestivos,
etc. Naturalmente, esto casi destruye la
carrera del grupo, pues los jóvenes los
consideraban traidores, llegando incluso
a boicotear sus conciertos y discos.
A pesar de los esfuerzos del “esta-
blishment” de erradicar la “amenaza”,
hacia 1969 ya existían en Japón más de
2.000 bandas de GS y la competencia de
las disqueras se volvió incontenible, re-
duciendo la calidad musical en favor del
comercio. Fue entonces cuando los fans
comenzaron a abandonar a las GS en
favor de grupos mas “hard”, influencia-
bian definitivamente su nombre a The
dos por Hendrix y Led Zeppelin, quienes
Tigers. El 24 de enero de 1971 dan su
practicaban el llamado “New Rock” o de
último concierto en el Budokan Hall y se
melosos cantantes-compositores muy
separan. Después de esto, Sawada forma
de moda en los primeros setentas. Para
el primer Super Grupo de rock japonés,
1971 la mayoría de los grupos de GS se
PYG en 1971.
habían separado y muchos ex miembros
se dedicaron a la conducción de progra-
The Golden Cups otra de las gran-
mas de variedades y actuaciones al más
des bandas que estaban en la movida a
puro estilo de Las Vegas.
fines de los 60. La banda que incluía al
cantante Dave Hirao, al guitarrista Eddie
Bandas clave de Group Sounds Ban y al bajista Masayoshi “Mabo” Kabe,
hacían un estilo bluesy un tanto diferen-
A parte de los ya mencionados an- te a otras bandas, consiguiendo varios
teriormente, hablaremos un poco de exitosos singles, de los cuales el más
otras bandas no menos importantes notable es su versión de “Hey Joe” que
de esta era dorada. The Tigers fueron apareció en varias recopilaciones y si-
la banda más popular de la era de los gue cosechando admiradores entre jó-
Group Sounds. El grupo incluyó al can- venes músicos aún hoy, lo que explica
tante y entertainer Kenji Sawada al cual el éxito en 2005 de un filme documental
el grupo le sirvió de trampolín a la fama sobre los Golden Cups.
cuando se dedicó a su carrera solista.
Anteriormente se llamaban The Funnies, The Mops fueron la banda represen-
actuaban en cafés de jazz (jazz kissa) de tativa del sonido psicodélico y de garage
Kyoto pero no consiguieron nada hasta japnés, activos desde finales de los 60 y
mudarse a Osaka; allí consiguieron su principios de los 70. The Mops se for-
primer contrato en 1966 con la podero- maron en 1966 por un grupo de com-
sa Watanabe Productions lo que les dió pañeros de secundaria: Mikiharu Suzuki
el empujón que necesitaban. En su pri- (batería), Taro Miyuki (guitarra), Masaru
mera aparición televisiva en 1967 cam- Hoshi (guitar), y Kaoru Murakami (bajo).

Comenzaron como grupo instrumental
tipo The Ventures, pero cambiaron de
estilo cuando entra como vocalista el
hermano de Mikiharu, Hiromitsu Suzuki.
El grupo se inclinó hacia el rock psico-
délico al estilo de grupos hippie de San
Francisco como Jefferson Airplane e ins-
pirados en The Animals. En noviembre
de 1967 lanzan su primer single “Asa-
made Matenai” que entra en los Top 40.
En abril del 68 lanzan su primer álbum
“Psychedelic Sound in Japan” con covers
de Jefferson Airplane, The Animals y The
Doors. No obtuvo gran éxito comercial,
pero los medios de prensa le dedicaron
mucha atención por ser el primer grupo
psicodélico del Japón. En 1969 firman
con Liberty/Toshiba/EMI y se embarcan
hacia un sonido más blues rock, cose-
chando nuevos hits con “Gekko Kamen
(Moonlight Mask)” y “Goiken Muyo (No
Excuse)” ambos de 1971. Despupes de
varios álbumes el grupo se separa en
1974. Después de la separación, Hoshi
y Suzuki prosiguieron su carrera como
arreglistas y productores musicales.
The Carnabeats es otro de los grupos
más conocidos de esta era, conocidos
incluso fuera de sus fronteras por sus ex-
celentes versiones japonesas de hits de
grupos como The Zom-
bies, The Who o The Lo-
ving Spoonful. El núcleo
de la banda era el bate-
rista Ai Takano que por
entonces tenía apenas
16 años, y su amigo, el
guitarrista Jiro Kitamura,
con quien comenzaron
a tocar a comienzos de
1967 en Yokohama.
Ambos no se decidían
a unirse a ninuna ban-
da profesional por lo
que decidieron hacer la suya.
Kitamura llama a sus amigos, el guitarris- Los Carnabeats sólo se
ta Hiroshi Koshikawa y el cantante Keichi mantuvieron vigentes unos
Usui de Nagoya; se les une más tarde dos años y su sonido quizás
Tadao Oka en el bajo. Deciden llamarse suene muy kitsch hoy en
primeramente “Robin Hood”, pero lue- día, pero no cabe duda que
go adoptaron el nombre de Carnabeats, fueron uno de los grupos
inspirados en la famosa calle londinense más conocidos y exitosos,
Carnaby Street. El repertorio consistía incluso fuera del Japón.
mayormente en covers, pero en 1967
consiguen su primer gran hit en lengua
japonesa con “Sukisa, Sukisa, Sukisa (I
Love You)”, cover de The Zombies. El
single consigue un masivo suceso que
catapulta al grupo a la fama. Su siguien-
te simple “Koioshiyoyo Jenny” también
consigue gran éxito. Le siguieron “Suteki
Ni Sandy” que llegó a aparecer en re-
copilados extranjeros como “I Love You
457
LA ERA DEL ROCK
Sandy” y un original “Chu! Chu! Chu!
(Kiss, Kiss, Kiss)” que era un tema sin
muchas pretensiones pero de todos mo-
dos fue otro gran suceso para la banda.
Tras una seguidilla de éxitos vino el des-
bande y finalmente se separan en 1969
tras grabar un solo álbum. Después de
ésto Takano se va a formar parte de The
Golden Cups.
The Tempters se formaron en un su-
burbio de Tokyo en 1965 gracias a dos
amigos del colegio, el guitarrista Toshio
Tanaka y el bajista Takaku Noburo. Em-
piezan a ensayar e invitan a otro guita-
rrista amigo, Yoshiharu Matsuzaki, con
quien consiguen actuar en pequeños
clubes, versioneando a The Ventures.
En eso conocen al cantante Kei-
zo Hagiwara, que luego adoptó
el nombre artístico de Kenni-
chi Hagiwara, conocido tam-
bién con el sobrenombre de
Shoken. Con un vocalista en
la banda, expanden su estilo
y modernizan su sonido, in-
terpretando temas de los Ro-
lling Stones. En 1967 firman
con Spiduction (hoy Tanabe
Agency), quienes maneja-
ban a los Spiders. Ese año
la alineación se completa
con el baterista de 16 años
458
Hiroshi Oguchi, con quien realizan su
primer simple que fue todo un hit, “Wa-
sureenu Kimi”/ “Kyo wo Ikiyo ( Let’s Live
For Today)”. Su segundo simple “Kami-
sama Onegai”/ “Namida o Egaoni”, llega
al puesto número 2 en las listas. Ambos
temas fueron compuestos por Matsuza-
ki. Su primer número 1 lo consiguen con
una balada a la cual no le tenían mucha
fe: “Emerald - No Densetsu” (“Legend of
the Emerald”), realizada en julio de 1968
se mantuvo en el primer puesto por dos
semanas y se mantuvo en el Top 10 por
otras 13 semanas, logrando ventas por
más de un millón de copias. Ese año
lanzan su primer LP, que también alcan-
za el éxito. En ese tiempo las bandas de
Group Sounds estaban en la mira de los
moralistas y eran considerados peligro-
sos. The Tempters intentan tranquilizar
a las mamás con su tierna “Okaasan (Mi
Mamá)”, pero cuyo lado B era un guiño a
las hijas adolescentes “Himitsu no Aiko-
toba (Palabra Secreta)”. En 1969 graban
dos álbumes más y un tercero lo realizan
en diciembre en Memphis, EE.UU. Para
diciembre de 1970 The Tempters dan
el carpetazo y sus miembros se repar-
ten entre varias agrupaciones. Sus dos
miembros clave, Oguchi y Hagiwara son
hoy actores de gran éxito.
The Jaguars estaban formados origi-
nalmente por Yukio Miya (batería), Hisa-
yuki Okitu (1a. guitarra), Koichi Miyazaki
(2a. guitarra), Sin Okamoto (voz), Yasuji
Sato (teclados), Mikio Morida (bajo). Los
Jaguars fueron también muy queridos. Su
debut lo hacen con “Want You See Again
(Kimi ni Aitai)”, el primero de varios éxitos
movidos y pegadizos. También incursio-
naron en el cine, protagonizando su pro-
pia película, “Jaguars Tekizen Jyouriku” en
1968, una comedia inspirada en “Help!”
de los Beatles. A pesar del éxito, el líder y
baterista Miya sale del grupo por conflic-
tos internos y forma un nuevo grupo lla-
mado New Jaguars quienes hacen unos ese año fueron “Non Esiste L’ Amor” y
pocos singles sin mucha relevancia. Para “Buona Sera Signorina”. En 1962 fundó
1971 las GS ya habían pasado de moda “Clan Celentano”, su propio sello graba-
y los Jaguars así como otros grupos pasa- dor, y protagonizó su primera película, “I
ron a otra cosa. Frenetici”. Durante toda la década sigue
colocando sus temas entre los más ven-
ROCKIN’ ROMA didos: “Si è Spento il Sole”, “Grazie, Pre- En Italia, los años del “Ye
go, Scusi”, “Peppermint Twist”, “A New Ye” etaban dominados
A fines de los 50 y comienzos de los Orleans”, “Stai Lontana Da Me”, “Il raga- por cantantes al estilo de
60, Italia estaba dominada por las ba- zzo della via Gluck”, “Una Notte Vicino Paul Anka o Neil Sedaka,
al Mare”, “Ciao ragazzi”, “Sabato Triste”, pero también tuvieron
ladas románticas, il canto popolare, el
“Azzurro”. Siguió su carrera como can- sus rockers como Adriano
rock suave y profusamente orquestado
Celentano, quien aparece
de Paul Anka, Neil Sedaka (que incluso tante y artista de cine y TV.
en esta postal de 1960.
tenían sus versiones traducidas al italia-
no) y estilos como el de los Teen Idols,
quienes en su mayoría eran descendien-
tes de italianos venidos a los EE.UU. Así
estaban Little Tony, quien se había inicia-
do cantando para los turistas norteame-
ricanos, grabó éxitos como “Princess” o
“Rock per Judy” hacia 1961; en una línea
más orquestada y divertida estaba Gior-
gio Gaber e la sua Rolling Crew, pero
ambos no se pasaban de revoluciones.
Por esa época, reivindicando el sonido
rockero italiano apareció el que sería el
pionero de los cantantes-compositores
de rock and roll, Piero Ciampi, quien se
cambió luego a Piero Italiano en 1963.
Pero el primer genuíno “rocker ita-
liano” fue Adriano Celentano quien se
consagró en el primer festival de Rock &
Roll que se realizó en Italia, precisamente
en el Palazzo del Ghiaccio de Milano, en
1957. En 1958 grabó sus primeros te-
mas, clásicos del Rock & Roll que inter-
pretaba en un inglés muy particular: “The
Stroll”, “Jailhouse Rock”, “Blueberry Hill”,
“Tutti Frutti”. En 1959 comenzó a inter-
pretar temas propios y de otros autores
italianos: “I Ragazzi del Juke Box”, “Il Tuo
Bacio é Come un Rock”, “Movimento di
Rock”, “Blue Jeans Rock” y “Personality”.
Se presentó en 1961 en el  Festival de
San Remo, obteniendo el segundo pues-
to con “24.000 Baci”, que vendió más
de un millón de copias. Otros éxitos de

459
LA ERA DEL ROCK
Gerd Böttcher dejó la jardine-
ría por el rock y se convirtió
en uno de los primeros ídolos
adolescentes alemanes.
460
KRAUT ROCK
El rock and roll propiamente dicho
vino directamente de los USA a la Ale-
mania Federal, por influencia principal-
mente de los soldados de los ejércitos
de ocupación luego de la Segunda Gue-
rra Mundial. La popularidad de bandas
como Bill Halley y Sus Cometas lograron
impulsar la formación de varios cantan-
tes y grupos similares, hoy casi olvida-
dos si no desconocidos.
Entre los pioneros del rock and roll
y twist alemán estaban Gerd Böttcher
uno de los primeros “rockeros de se-
cundaria”. Este profesional de la jardine-
ría decidió tomar clases de canto, que
alternaba con apariciones en una
orquesta de baile de
Berlín. El productor y
director de orquesta ventas ascendió a 8 millo-
de Werner Müller, le nes de discos vendidos.
consiguió un contra- Quizás más famo-
to de grabación con so aún era Ted Herold,
Decca en 1960. Müller quien hacia 1958 se con-
produjo con Böttcher virtió en el Rey del Rock
hasta 1965 veintidós e ídolo para toda una
placas, incluyendo seis generación. Harald Wal-
hits en los diez primeros ter Bernhard Schubring
lugares en el hit parade comenzó a interesarse por la
alemán. Sus primeras grabaciones fue- música de Elvis, Chuck Berry, Bill Halley
ron en su mayoría versiones en inglés y Buddy Holly estando en la secundaria.
de éxitos como Jambalaya, o “It’s now or Allí convenció a un grupo de amigos para
Never” de Elvis. formar su primer banda. En 1958 consi-
Böttcher consigue su mayor éxito en gue su primer contrato profesional con
1962 con “Geld wie Heu”, versión de el sello Polydor y ese mismo año graba
“Johnny Will” de Pat Boone, se colocó sus primeros dos singles, temas de El-
en el tope de las listas por 25 semanas. vis en lengua alemana con el productor
A éste le siguió “Für Gabi tu ich alles” y director de orquesta Bert Kaempfert.
(número 4 y 23 semanas). En el otoño Fue también en los estudios de Polydor
de 1967 fue la última vez que una de en Hamburgo que cambia su nombre a
sus canciones lega a las listas. Grabacio- “Ted Herold”. Grabó numerosos temas y
nes con otros sellos no tuvieron éxito, participó en 15 películas para adolescen-
y a eso se sumó la adicción al alcohol tes desde 1958 hasta 1965 obteniendo
y problemas fiscales. Aún así logró so- el favor del público adolescente. “Moon-
breponerse para regresar a mediados de light” es una canción de culto y su mayor
los 80. El número total de su historial de éxito. La convocatoria del Ejército fue el

final de su carrera. Con la reactivación de
rock and roll de los años 80 Ted Herold
ha tenido más éxito que nunca y es ga-
rantía de gran espectáculo en cada una
de sus presentaciones hasta hoy.
Otro de los ídolos incombustibles
hasta nuestros dias es sin duda Peter
Kraus, personaje que se encuentra en la
conciencia colectiva alemana en un 90%.
Cantante y actor, Peter Kraus fue apoda-
do “el Elvis alemán”. Hijo del director
austriaco y artista de cabaret Fred Kraus
ya había tomado lecciones de canto y ac-
tuación durante su años de escuela. Des-
pués de su primer single, “Tutti Frutti”
(1957) de Little Richard, se convirtió en el
primer rock star adolescente. Entre 1957
y 1964 tuvo muchos éxitos incluyendo
“Susi Rock” (1957), “Sugar Baby” (1958)
y “Tigre” (1959). Desde entonces, sigue
haciendo giras y discos como “Rock ‘n
Roll is Back” (2004) y “I Love Rock and
Roll” (2007). Peter Kraus vendió más de
17 millones de discos hasta la fecha.
Otra de las estrellas alemanas de esa
primera época del rock and roll, era Cor-
Peter Kraus obtuvo su primer
éxito con “Tutti Frutti” en 1957
y tras 50 años de carrera
todavía sigue dando batalla
compitiendo con bandas
mucho más jóvenes. Otra
ídola del rock adolescente fue
Conny Froboess quien apa-
reció en dos películas super
taquilleras al lado de Peter
Kraus y los convirtió a ambos
en LA pareja del pop alemán.
nelia Froboess, Conny para sus fans;
cualquier similitud con la Connie Francis
norteamericana no es pura coinciden-
cia. “Die kleine Cornelia”, se convirtió
en ídolo adolescente tras el éxito de
“Diana” (de Paul Anka) que grabó en
1958 alcanzando el número 2 en los Hit
Parades de Alemania Federal; más tarde
se convertiría en una respetada actriz de
cine, teatro y TV. Sus películas musica-
les con cantantes como Peter Alexander
fueron satisfactorias. Pero sus comedias
con Peter Kraus como “Wenn die Conny
mit dem Peter” (1958) los convirtió en
“la pareja soñada” del mundo musical
alemán. Su “Conny und Peter machen
Musik” (1960) fue el mayor éxito de ta-
quilla de ese año. Se retiraría de la músi-
ca hacia mediados de los 60 pero no del
mundo artístico.
Pasando esa primera ola de rock, el
rock alemán fue evolucionando rápida-
mente y produjo bandas innovadoras e
influyentes en diversos géneros como
el New Wave, Electrónica, Heavy Metal,
Punk e Industrial.
461
LA ERA DEL ROCK
El Indo-Rock es el género
más conocido dentro del
rock holandés, que floreció
entre 1958 y 1963, y que fue
introducido por inmigrantes
de las ex colonias holandesas
de Indonesia. Andy Tielman
(Tielman Brothers), The Blue
Diamonds y los Crazy Rockers,
estaban en la punta. En esos
días, docenas de singles fue-
ron lanzados por las bandas
de Indo-Rock con gran éxito
en Holanda, Bélgica e incluso
Alemania.
462
DUTCH ROCK
En 1955 la escena rocanrolera de los
USA emerge también en Holanda gracias
a los discos que entraban por el puerto
de Rotterdam, que es el más grande de
Europa. Pero fue entre los años 1956 y
1957 cuando ocurrió la verdadera ex-
plosión; las Melody Sisters lanzan “Rock
Around The Clock” de Bill Halley, las
seguían Andy Field con “On The Beach
Of Bali Bali / Oh Oh Marie”, De Jonkers
& De Joffers con “Bellow’s Rock & roll”,
The Bee Bee Sisters con “Rock And Roll
Waltz / Dungaree Doll”, Cees de Lange
con “Rock & Roll”, De Spelbrekers hicie-
ron una versión en holandés de “Rock
Around The Clock”, Eddy Christiani y su
“Ik Fluit De Rock & Roll”, De Drie Klei-
ne Kleuters con “Opa’s Rock And Roll”,
Rudy Wairata & The Hawaiian Minstrels
con “Rock And Roll And Breezes” y “Ho-
nolulu Rock-A Roll-A”.
En 1958 ocurrió un gran cambio en
la escena rockera holandesa. Hasta en-
tonces quienes hacían ese alocado y hu-
moristico ritmo eran adultos y profesio-
nales de la música, pero a partir de ese
año, despertó la conciencia adolescente
(como en todos los otros países), ellos
tomaron la escena por asalto, rempla-
zando los “novelty” por el “Highschool
Rock and Roll”. También se crearon tres
corrientes en la escena local: el rock
“blanco”, hecho por holandeses natura-
les (“nederrock”); el “blue/black” rock
& roll, hecho por inmigrantes de las ex
colonias holandesas de Indonesia, más
conocido como “Indo Rock” y el más
pequeño “Surirock” de los jóvenes pro-
venientes de Surinam, cuyos mayores
representantes fueon Max Woiski Jr., Ma-
rius Monkau y Los Crazy Rockers, for-
mados en 1960, liderados por Prakasha
Rampersad quien invitó al excelente y re-
conocido guitarrista Woody Bruning (por
entonces de 16 años) llevando al grupo a
un estatus internacional.
A The Tielman Brothers (indo rock)
les corresponde el honor de ser los pri-
meros holandeses en grabar un simple
de rock and roll adolescente, “Rock Little
Baby Of Mine / You’re Still The One” am-
bos temas propios, registrados en el se-
llo Fernap Records de Bruselas en 1958.
A partir de 1959 le siguieron la manada:
Peter Koelewijn & Zijn Rockets, Ria Valk
(la “Elvis” holandesa), The Black Dyna-
mites, Fred Franken & The Rocking Dia-
monds, Shirley Zwerus (la Connie Francis
holandesa), The Fouryo’s (primer grupo
vocal adolescente), Lydia & The Melody
Strings, Pim Maas (el Elvis de Holanda)
& De Presley Cats, Rein de Vries y mu-
chos otros... Pero fueron pocos los que
lograron verdaderos hits: Peter Koelewijn
con “Kom Van Dat Dak Af” (el primer hit
en idioma holandés) y Ria Valk en 1960
con “Hou Je Echt Nog Van Mij Rocking
Billy?”. Lydia (Tuinenburg) tuvo un ma-
sivo suceso en 1959 con una canción
country pero al estilo Indo, “Send Me
The Pillow”.
Recién en 1960 la industria disque-
ra holandesa (Philips, Decca, Fontana,
Omega, Delta, CNR, Imperial) vio al rock
and roll como negocio. Por esa época
llegan los indonesios Blue Diamonds
arrasando con su hit “Ramona”, a ellos
siguieron otra larga lista de rockers ado-
lescentes como Harry Bliek, quien tuvo
un éxito con un cover de Ricky Nelson
“Hello Mary Lou”. A partir del 62 entran
en escena los “Teen Idols” locales, Rob
de Nijs (“Ritme Van De Regen”) y John-
ny Lion. Mientras tanto muchos grupos
se volcaban a tocar como los ingleses
Shadows y Cliff Richard. Entre los más
conocidos destacan René & The Alliga-
tors, The Jumping Jewels, Electric Johnny
& The Skyrockets, Johnny & The Cellar
Rockers y Willy & The Giants.
Lentamente la escena “beat” iría des-
plazando al primigenio rock and roll,
trayendo los aires beatlemaniacos para
renovarlo. Esto fue más patente entre los
grupos “blancos” (nederrock) quienes
se sentían más identificados con el nue-
vo estilo, no así los del “indo rock”. Esto Algunos representantes
duró hasta 1966, cuando el último disco de las corrientes rockeras
en Holanda: The Fouryo’s,
de rock and roll fue registrado y la esce-
Peter Koelewijn, The Crazy
na musical local cambiaba con la época. Rockers, Lydia & The Me-
lody Strings, Willy & The
EUROPA DEL ESTE Giants y The Torero’s.
Durante la Guerra Fría, la Cortina de
Hierro, impuesta por los soviéticos, no
impidió que el rock and roll penetrara
también en los países del este de Eu-
ropa, y otra vez son los puertos comer-
ciales y los marineros quienes ayudaron
involuntariamente (o no) a este fenóme-
no. Quizás tardó un poco más en llegar
y los gobiernos comunistas evitaban por
todos los medios la influencia capitalis-
ta, pero los jóvenes no dejaron pasar la
oportunidad de expresarse de la única
forma que podían.
463
LA ERA DEL ROCK
los Olympic fueron la banda
top en la Checoslovaquia
comunista.
464
Checoslovaquia y Hungria
Como en otros países, quienes pri-
mero se prendieron al rock and roll y
twist eran las orquestas de jazz, que ame-
nizaban los bailes con su nuevo ritmo,
destacaron en Checoslovquia bandas
como Karel Vlach and His Orchestra,
Gustav Brom, Ladyslav Bezubka and
His Orchestra, Josef Vobruba Orches-
tra y sobre todo la Slàva Kunst Dance
Orchestra dirigida por Sláva Kunst cele-
brado director de orquesta checo y que
junto a su grupo acompañó a muchos
cantantes en los 60; lograron grabar
numerosos discos en los más variados
estilos musicales, incluyendo rock and
roll y twist, cosechando gran suceso en
su país y en otros de la Europa del Este.
El guitarrista Karel Duba destacó en la
orquesta de Kunst y luego con su propio
grupo como uno de los mejores instru-
mentistas de rock and roll de los 60.
En otro ámbito, los Olympic fueron
la banda top en la Checoslovaquia co-
munista. Comenzaron como una banda
de rock and roll, pero a fines de los 60
se vuelcan al rock progresivo. Otros che-
coslovacos fueron The Matadors y The
Flamengo Group.
Omega es una de las bandas de rock
húngaras más exitosas. Formados en
Budapest en 1962 por el trompetista y
tecladista László Benks (“Laci”) y el guita-
rrista y cantante János Kóbor (“Mecky”).
Empezaron haciendo covers de bandas
inglesas y norteamericanas y cambia-
ron varias veces de miembros. A partir
de 1967 empiezan a crear sus propios
temas y graban tres LP muy influencia-
dos por los Beatles, pero con una mi-
rada visionaria hacia el rock psicodélico
y progresivo. Omega ha conseguido un
gran éxito internacional a través de gra-
baciones en varios idiomas y de giras
por Inglaterra y Alemania a finales de
los 60 y principios de los 70. Su can-
ción “Gyöngyhajú lány” (“Pearls In Her
Hair”) de 1969, se convierte en un hit
internacional y es versioneado en varias
ocasiones, inclusive por los Scorpions en
1995. Siguieron tocando y grabaron 10
LP más hasta 1987. Después de varios
años de inactividad vuelven a reunirse en
1994. Siguen saliendo de gira hasta hoy
por toda Hungría, Eslovaquia, Alemania y
Rumania.
Por su parte países más cerrados a
las influencias occidentales como Yugos-
lavia o Rumania tenían menos movimien-

to rockero, la música occidental se dirigía
más hacia el jazz e incluso al tango, pero
aún así destacaron los yugoslavos Siluete
con una onda Rolling Stones, los rockeros
Crveni Koralji, Bijele Strijele y el cantan-
te Matt Collins. En Rumania la tendencia
rockera arrancó gracias al filme británico
“The Young Ones (1961)” protagoniza-
da por Cliff Richard. surgieron algunos
grupos como Uranus (1961), Cometele
(Los Cometas, 1962) y Entuziastii (Los
Entusiastas en 1963). Estos eran parte
Omega en 1967, banda
húngara de culto formada
en 1962. Alcanzaron la fama
internacional en 1969 gracias
a una gira por Inglaterra y
Alemania Federal.
de lo que hacían llamar “Grupos de
Guitarras Eléctricas” (Formatii de
Chitare Electrice) porque en esa época
en Rumania (como en otros países del
Este) era prohibido y hasta peligroso lla-
mar a esa música “rock and roll”.
Polonia
El primer grupo polaco, que se arries-
gó a la propagación del rock se llamó
simplemente Rhythm and Blues, fue
fundado en 1959 por Bogusław Wyro-
bek (voz y líder) y el papel de “cortina”
lo hacía Marek Zielinski, cantando al es-
tilo folklórico. El 24 de marzo de 1959
en el club “RUDY Kot” en Gdansk, se
realizó el primer concierto en Polonia,
de una banda de rock and roll. No te-
nían repertorio propio, cantaban temas
de Elvis Presley, Bill Haley, Little Richard,
Jerry Lee Lewis, Paul Anka y Tommy Ste-
ele. A pesar de la aceptación del público,
su existencia fue muy breve. Las activi-
dades del grupo sólo duraron 7 meses e
incluyó 39 eventos. Pero nadie dudaba
de que sería sólo el comienzo.
465
LA ERA DEL ROCK
En la Polonia comunista de
los sesenta dos grupos se
alzaron con la popularidad
juvenil Czerwono Czarni
(rojos y negros) y Niebisko
Czarni (azules y negros),
ambos lograron destacarse
a pesar de la dura represión,
ya que alternaban el twist
con música folklórica.
Czerwono Czarni (Los Rojos Negros)
siguió la tradición y el repertorio del gru-
po Rhythm and Blues, pero con un nom-
bre diferente para no llamar la atención
de las autoridades. Dejaron también de
utilizar el término “rock’n’roll” y los sus-
tituyeron por “Big Beat” (Mocne Uderze-
nie). El primer concierto, anunciado por
Jacek Fedorowicz, fue celebrado el 23
de julio de 1960 en el estudiantil Club
Costa “JMS” en Gdansk, pero luego las
autoridades culturales de la ciudad se
endurecieron y siguiendo las instruc-
ciones del gobierno, prefirieron no dar
permiso para conciertos de rock’n’roll.
Con todos los problemas, el grupo se
disolvió, pero volvió a la carga en 1961
con gran éxito. El equipo ha cambiado
con frecuencia de integrantes, y también
Otro grupo polaco que logró
grabar era Dzikusy.
466
cambió la naturaleza de su música, pero
durante muchos años el Czerwono Czar-
ni tuvo una enorme popularidad tocando
en Polonia, Alemania, Grecia, Checoslo-
vaquia, Canadá e incluso los USA.
En Polonia durante los 60 sucedía
algo realmente extraño, la escena musi-
cal existía, pero sin discos. Por ese en-
tonces había una sola compañía disquera
controlada por el estado, Polskie Nagra-
nia, que lanzaba los poquísimos discos
bajo el nombre de Pronit o Muza. Poco
a poco se fue abriendo el panorama con
la introducción del sello Veriton (también
estatal) que lanzó discos para adolescen-
tes entre 1964 y 1966, impulsando (sin
quererlo) a bandas beat como Dzikusy y
Chocholy.
Entre 1964-70, destacaron tres ban-
das de jóvenes “salvajes”. Uno de ellos
actuaba bajo los auspicios del club HA-
DES Empresas Municipales de Econo-
mía. Originalmente llamada Kawaliry,
más tarde cambió su nombre por el de
“Bach-elors luna”. El segundo grupo
era Dzikusy (salvaje en polaco); El ter-
cer equipo era más bluesero y se hacían
llamar Blaszance. Otra de las grandes
bandas polacas de los 60 fue Czerwone
Gitary quienes dejaron su huella bien
profunda en la juventud de su época.
Jerzy Kossela inició el grupo en 1965 en
la ciudad portuaria de Gdansk (el mayor

puerto de Polonia). Esa ciudad, a dife-
rencia del resto del país, estaba siempre
abierta a absorver nuevas ideas, por cul-
pa (cuando no) de los marineros que
viajaban por el mundo trayendo discos
occidentales y reportando lo que ocurría
del otro lado de la Cortina de Hierro. La
formación clásica de Czerwone Gitary
estaba compuesta por Jerzy Kossela, Kr-
zysztof Klenczon (voz y guitarra), Bernard
Dornowski (voz y guitarra), Seweryn Kra-
jewski (bajo) y Jerzy Skrzypczyk (batería).
Los dos últimos usaban nombres falsos
porque en esa época aún estaban en el
colegio y era prohibido que tocaran en
una banda profesional. Juntos realizaron
numerosos conciertos por toda la zona
con el slogan “Somos los que tocamos y
cantamos más fuerte en toda Polonia” Maciej Kossowski uno de
Su enorme popularidad le ayuda a que los mejores trompetistaa
accedan al estudio para grabar un disco polacos y que militó en
para las radios. En 1966 graban su pri- Czerwono-Czarni en 1966.
mer EP (que era el formato estándard en Más tarde emigró a los USA
Polonia en ese tiempo, los discos de 45 donde tocó en numerosas
RPM eran mucho más raros que en occi- bandas de jazz
dente). El éxito fue tal que para finales de
año ya tienen listo su primer LP, “To wlas-
nie my” lanzado en 1967. Su segundo al-
bum “2” logra vender 260.000 copias y
la banda arrasa en todos los rankings y
competencias. Su mayor influencia fue-
ron desde luego los Beatles, en cuyo tren
continuaron hasta la llegada de la psico-
delia en 1969. A pesar del gran suceso
alcanzado, Kossela deja la banda y lo mis-
mo Klenczon se va en 1970 para formar
Trzy Korony, un grupo mucho más hard.
La banda continuó pero se alejó bastante
del rock para finalmente terminar definiti-
vamente en 1979.
Otro destacado representante del
beat polaco, originado en 1962 en
Gdansk son los Niebiesko Czarni (Azu-
les y Negros), compuesto por: Tadeusz
Gluchowski (batería), Wojciech Korda
(voz), Zbigniew Podgajny (teclados),
Miroslaw Polarek (saxo tenor), Janusz
Poplawski (guitarra), Krzysztof Potocki
(bajo), Ada Rusowicz (voz) y Wieslaw
Zakowicz (saxo alto). En su rica historia,
467
LA ERA DEL ROCK
el grupo también incluye el cultivo del
blues y del rhythm and blues. Los inten-
tos de explotar estos estilos empezaron
tímidamente en diciembre de 1964,
cuando registran “Blues” una pista ins-
trumental para la radio. Luego graban
“I Alamost Lost My Mind” (sic) y, en el
año siguiente, la canción “Powiedzcie jej
(Dilo)”. “Alarm” sale en 1967, que situó
al grupo y al blues en un alto status en
Polonia. El grupo se disolvió en junio de
1976 tras el final de una larga gira por la
Unión Soviética.
En 1968 se hacía claro que Polonia
necesitaba de un equipo capaz de salir
de los límites y establecer contacto con
el gran rock mundial, este equipo fue
Breakout. Tadeusz Nalepa, talentoso
compositor y músico, y Mira Kubasinska,
de gran voz y experiencia, son los res-
ponsables y garantías de su éxito. El 27
de febrero 1968 se celebró en Varsovia,
el debut oficial de la nueva formación
y poco después consiguen realizar una
gira por los Países Bajos, al lado de ban-
468
das históricas como John Mayall, Frank
Zappa, Jethro Thull, Blue Cheer, The Do-
ors, Jefferson Airplane y Led Zeppelin. En
noviembre del 68 tocan en Rotterdam y
son elogiados por la prensa holandesa
como superiores a los británicos Small
Faces. Polonia hizo furor en un único
gran esfuerzo que tenía letras originales,
fuerza y expresión. Entre sus discos des-
taca el LP “Al otro lado del arco iris”, fue
considerado “el álbum del año”. Tadeusz
Nalepa también se ha ganado el título de
“padre del blues polaco».
Alemania Oriental
Después de la Segunda Guerra Mun-
dial, muchas personas en el lado Este de
Alemania (ocupada por los rusos), en-
traban a Berlín para conseguir discos de
rock and roll de gente como Gene Vin-
cent, Bill Haley, Jerry Lee Lewis y otros,
pues sólo se conseguían en las grandes
ciudades; aunque habían bandas locales
no grababan discos y las tiendas orien-
tales no poseían material “capitalista”.
Después de 1963, cuando el infame
muro de Berlín fue levantado, los jóvenes
alemanes orientales no tenían ya más
posibilidad que escuchar las radios FM
“ilegales” del occidente. El rock era pro-
hibido, secreto e ilegal, pero la presión
de la juventud y algunas instituciones fue
demasiado para el gobierno, por lo que
se autorizó a lanzar algunos sencillos de
los Beatles bajo el sello Amiga, más tarde
se lanzó un LP de los Fab Four. Y vino lo
inevitable, la “nueva juventud” empezó a
formar bandas y se abrieron clubes con
típicos nombres socialistas hacia 1965,
llamaban a su música “Big Beat” para evi-
tar el nombre que recordaba demasiado
al capitalismo. Aparecieron las primeras
bandas como Die Sputniks, Franke-Eco
Quintet, Die Butlers, Theo Schumann y
otros, que tocaban versiones alocadas
de los Ventures o los Shadows, con una
mezcla de tonadas folkloricas.
La banda más grande por aquellos
días era sin dudas Die Sputniks, quienes
lograron grabar algunos 45 RPM utilzan-
do acompañamiento de voces conocidas
en el ambiente. Die Sputniks cosechó
muchos éxitos en la Alemania Oriental Los Sputniks de la RDA ha-
y se consideraron como “los Beatles de tocar), por lo que la escena Beat estaba ciendo twist con la cantante
Oriente”. Grabaron también twist con practicamente muerta. Hasta Theo Schu- Ruth Brandin.
Ruth Brandin en el sello Amiga, justo an- mann tuvo que amoldarse y seguir su ca-
tes de la prohibición en la RDA, al tiempo rrera como un nuevo pop star (vigilado)
en que esta banda totalmente inocua po- de la República Democrática Americana,
líticamente también fue prohibida. RDA; así uno de sus peores temas voca-
Otro músico recordado fue Theo les, “Es war ein Lacheln vor Dir” fue se-
Schumann quien también consiguió sa- leccionado como single y llegó a ser un
car varios discos, instrumentales en un gran hit en 1966. Todas las grabaciones
60%, con la pomposa frase de “música posteriores (1966-69) fueron controla-
bailable para las nuevas generaciones”. A das por una comisión de control artís-
finales de 1965, por causa de ciertos es- tico. Aún así tenían fuerte influencia del
cándalos protagonizados por los Rolling beat occidental. Thomas Natschins-
Stones, el gobierno se endureció contra ki, líder de los Team Four, fue uno
los boliches rockeros, se cerraron loca- de los héroes de aquella oscura épo-
les y se quitaron las licencias a los músi- ca, su único álbum “Die Strasse”, fue
cos semi-profesionales (si, licencias para lanzado con muchas dificultades, hasta

Theo Schumann y su Combo

hacían un divertido rock and
roll que sacudía los boliches
de moda, hasta que llegó la
prohibición.

469
LA ERA DEL ROCK
Thomas Natschinski y su
grupo, originalmente llama-
dos Team Four, tuvieron que
agachar la cabeza y aceptar
las condiciones del gobierno,
pero aún así fueron héroes
del movimiento rockero en la
alemania comunista.
que fue boicoteado por que se utilizaba
la palabra americana “Team”. El grupo
no se amilanó y volvió a lanzar el mismo
álbum bajo el nombre de “Thomas Nats-
chinski und seine Gruppe”, consiguien-
do ser uno de los más vendidos de la
RDA. El álbum incluye un par de temas
sosos de folk (cantadas por una chica)
en un estilo Beatle/Byrds, pero también
incluye el excelente “Ich hab lhr ins Ge-
sicht gesehn” (que también fue el primer
single de los Team Four), el tema cuenta
la historia de un muchacho enamorado
pero no correspondido, pero de repen-
te la chica se fija en él... lógicamente la
canción se convierte en una especie de
himno para la juventud. Las armonías
vocales son excelentes y los sonidos
“nuevos” de las guitarras eléctricas sue-
nan como los Beau Brummels, ¡mucho
jingle-jangle!. Después de este éxito el
grupo cambió su sonido a un pop mas
diluído para desaparecer.
Otro gran grupo fue The Satelliten
from Gera. Un grupo de jóvenes, talen-
tosos e inexpertos chicos que ganaron
un concurso de aficionados y con ello la
470
oportunidad de grabar dos canciones en
los estudios de Amiga. ¡Y eso fue todo!
Hubo un 45 en el mercado, pero es sor-
prendente que un año más tarde estas
dos pistas se encontraron en un dico de
compilación Orquestal, que no sería gran
cosa si no fuera por la canción “Unhei-
mliche Nacht” (“Scary Night”). Un increí-
blemente rápido ritmo de surf penetrado
por un agresivo saxo. Probablemente no
se les permitió grabar más, ya que podría
haber sido demasiado bueno. De todos
modos, en aquellos días después de
1965, las buenas bandas se convirtió en
cosas raras, debido a las estrictas leyes, y
que casi sumerge a la juventud de la RDA
en un pop flojo y un falso sentimentalis-
mo. Gracias a Dios que tienen sus veci-
nos dentro del telón de acero...
El vecino comunista que tenía menos
presión sobre sus artistas en los años 60,
eran los checoslovacos The Matadors o
The Olympics. Aunque la censura era
completa en la RDA a finales de los años
60, sorprendentemente muchas bandas
del vecino país tienen permisos para
realizar conciertos en Alemania oriental.
Solían tocar en la RDA y se les permitía
cantar en Inglés, también (¡aunque a ve-
ces no se entendía una palabra!).
Tras la apertura de las fronteras en
1989, algo realmente increíble sucedió:
Todo el mundo quería deshacerse de
su colección de discos locales, sólo los
productos occidentales eran “buenos.”
Tal vez cientos de miles de viejos 45 de
Amiga y Lps simplemente se tiraron.
Dos años más tarde, coleccionistas
alemanes descubren la era “Big Beat”. A
principios de los años 90, BMG adquirió
la totalidad del repertorio del sello Ami-
ga, incluyendo sus programas de radio
inéditos. El primer CD fue lanzado a prin-
cipios de 1993 por BMG, y de repente
las viejas canciones de mediados de los
años 60 fueron revalorizadas. Los Sput-
niks incluso se reformaron y registraron
un nuevo sencillo. También realizaron un
par de conciertos y siguen en carrera.

Unión Soviética, folk y beat

El Rock and roll llegó a la Unión So-

viética después de el Festival Mundial de
la Juventud y los Estudiantes realizado
en 1957, pero pronto el Estado se dio
cuenta de su “peligrosidad”. En la década
de 1960 la música rock era subterránea,
quedando una pequeña porción de pu-
dientes que estableció contacto personal
con el Occidente y tuvo la oportunidad
Pesnyary. Al mismo tiempo, la música
de obtener un registro del rythm & blues
rock se expandía, a través de intercam-
y del beat británico, principalmente las
bios culturales por el mundo socialista.
de los Beatles y los Rolling Stones. Pero
A finales del decenio de 1960 el
antes de eso, la música en la Unión So- Vladimir Vysotsky fue uno de
amor de juventud soviética por el beat
viética estaba dividida en dos grupos: La los “bardos” folkies más que-
Inglés y la música americana se convirtió
música publicada por el sello Melodya y ridos de la ex Unión Soviética,
en epidemia. En los colegios y universi-
otros menores; y el segundo grupo lo sus canciones de protesta con
dades de las grandes ciudades existió un
componían los “bardos”, músicos y com- letras inteligentes y atrevidas
boom de grupos de rock de aficionados tomaba por sorpresa a las au-
positores folk underground.
que tocaban las canciones de sus ído- toridades y cosechaba cientos
Estos bardos folkies como Vladimir
los británicos, grupos americanos y eu- de seguidores.
Vysotsky y Bulat Okudzhava crearon un
ropeos (por ejemplo, el super popular
estilo que se llamó “avtorskaya pesnya”
hit “Venus” del grupo de rock belga
(canciones de autor), mucha de ella solo
Shocking Blue).
acompañada por una guitarra y caracte-
El primer festival propiamente de
rizada por un acento fuerte y líricas fre-
rock en este país se celebró en
cuentemente subversivas e inteligentes,
1971 en la ciudad de Gorki
que tomaba por sorpresa al gobierno y
(Nizhni Novgorod). Tuvo
ganaba masiva popularidad.
especial éxito Alexander
Mientras tanto el sello Melodya saca-
Gradsky con su grupo
ba a la luz alguna de la música beat occi-
Skomorokhi de Moscú y
dental. Así, a mediados de los años 60
Ariel de Chelyabinsk. Estu-
aparecieron las primeras bandas beat de
vo también representada la
Rusia como Slavyane, Stranniki, Mify
variedad oficial soviética de
y Skomorokhi en Moscú; Avangard y
rock en su etapa más super-
Lesnye Bratya en San Petersburgo; y
ficial, como Chyorny Kot,
Pesnyary en Minsk. Para obtener un
Koroleva Krasoty, y otros.)
estado legítimo y el acceso a público en
La evolución continuó res-
general los primeros grupos de rock se
tringida hasta la llegada de la
disfrazaban como “Artistas Soviéticos de
Perestroika en los 80 cuando
Variedades”, de esta manera llegó a exis-
el rock ruso empieza a salir de
tir decenas de conjuntos vocales e ins-
sus escondites para alcanzar la
trumentales, Vesyelye Rebyata, Poyush-
libertad tan esperada, pero esa ya
chie Gitary y el conjunto semi-folklórico
es otra historia.

471
LA ERA DEL ROCK

472
CAPITULO 13

Haz el amor
y la Guerra
Flower power, psicodelia
y los revivals

Es en este punto cuando los movimientos de protesta de los folkies

y de los beatniks evolucionan al movimiento hippie, el de paz y amor,
el del poder de la flor y no las armas. Una juventud más comprome-
tida y consciente de las realidades, ellos creían que un mundo mejor
era posible; Estados Unidos sin embargo ya tiene en Vietnam más de
400.000 soldados en una guerra no declarada. Miles de jóvenes bus-
caban otras experiencias a través de las drogas, la vida comunitaria, el
desprecio por lo establecido y el amor libre. Surgen grupos como los
Greateful Dead que no creían en el showbusiness, daban conciertos
gratuitos y vivían en comunidad; otros como los Jefferson Airplane,
protestaban contra la guerra y hablaban de las drogas abiertamente,
pero también hubieron (cuando no) empresarios zagaces que vieron lo
que se venía y convirtieron el sueño en negocio próspero.

Este final de la década del 60 vió la aparente decadencia del rock

hacia experimentaciones psicodélicas y su mezcla ya irreconocible
con cuanto instrumento había para tocar. Pero también vió su resurgir
como el ave Fénix, con toda su gloria y poder. Esta época es también la
de los grandes conciertos al aire libre, comenzando ya por los históri-
cos encuentros de folk en Newport y después con Monterey (con una
“r” y no con dos como la ciudad mexicana), Woodstock, Isla de Wight,
etc. Aquí se quiso vivir un sueño, mostrarles al mundo que era posible
meter miles de personas en un sólo lugar y que pudieran disfrutar sin
diferencias de ningún tipo de la naturaleza, del amor y sobre todo, de
la música como elemento unificador. Pero la realidad era más dura y
funesta de lo que los jóvenes pensaban. Con la llegada de la nueva
década, el ideal se perdió, el sueño se desvaneció. Muchos héroes ca-
yeron, víctimas de su propia filosofía y estilo de vida. Pero la juventud
es un duro hueso de roer, pronto se volvería a levantar y luchar por
nuevos ideales...

473
LA ERA DEL ROCK
San Francisco,
cuna del Acido
A finales de los años 50, el distrito
Haight-Ashbury de San Francisco fue
“colonizado” por los beatniks. El área,
rodeada por la Haight Street y la Ash-
bury Street, estaba impregnada de una
atmósfera bohemia, se decía que “in-
cluso los policías no llevaban municio-
nes, sino chalecos de punto a prueba
de balas”.
El escritor Ken Kesey se había asen-
tado a comienzos de los 60 a disfrutar
de los royalties de su obra “Atrapado
sin salida” y fue uno de los primeros en
convertirse a la causa del ácido lisérgi-
co, más conocido como LSD. Kesey era
un firme creyente en las propiedades
del ácido de cambiar la vida. El veía a la
droga como una llave mental, que abría
las puertas de las percepciones, dandole
al usuario diferentes planos de la reali-
dad. Para 1965 ya estaba rodeado de
gente que creía lo mismo, formando un
grupo de pensadores y experimentado-
474
res llamado “Los Alegres Traviesos”, de
entre los cuales el también escritor Jack
Kerouac, se inspiró para crear la novela
“On The Road”, que fue la “biblia” de los
beatniks y de los amantes de la vida sin
ningún tipo de ataduras.
La misión de estos “Traviesos” con-
sistía en predicar al mundo la revelación
del ácido. Hacían enormes fiestas, don-
de todo era experimentación. En una de
esas fiestas asistió un tal Augustus Ows-
ley Stanley III, un genio químico que ha-
ría la primera producción en masa del
LSD, la cual, en ese tiempo, era perfec-
tamente legal.
Kesey tenía en su círculo de amigos
a un grupo musical aún poco conocido
llamado The Grateful Dead. Los mu-
chachos rápidamente se metieron en
la corriente de los “Traviesos”, tocan-
do en sus fiestas, happenings y orga-
nizando conciertos gratuitos. Con los
larguísimos “jams” que hacían los Dead
creaban un ambiente propicio para los
shows psicodélicos, estos festivales al
aire libre tuvieron un salvaje suceso y se
generalizaron rapidamente.
 Para finales de 1966, la bahía de San Berkeley (cerca de San
Francisco se convirtió en la meca de una Francisco) y desarticu-
rápida expansión del movimiento “hi- lada violentamente por
ppie”, con Jerry Garcia y Bob Hunter li- la policía local, llevó las
derando a los “deadheads” del Ashbury. cosas a un estado de per-
El ácido no fue la primera droga que im- manente tensión entre
pulsaba un nuevo sonido; Charlie Parker los que participaban y
y Miles Davies eran conocidos por sus los que querían seguir
exploraciones jazzísticas con la morfina, con su estilo de vida.
y las bandas británica solían usar am- Entre los que despre-
pliamente las anfetaminas, además de la ciaban la guerra y que-
marihuana que era por todos conocida, maban sus cartillas de
pero la expansión de la conciencia que reclutamiento, y los que
lanzó el LSD los superó a todos. se callaban la boca.
El ácido era el corazón de la filosofía
hippie. “Turn on, tune in and drop out”
era una frase popular de ese tiempo, y
todos los hechos de la forma de vida ca-
pitalista eran cuestionados y desafiados.
Para complicar las cosas, el gobierno de
los Estados Unidos empezó a incremen-
tar su participación militar en la guerra de
Vietnam, pero todavía estaba indeciso y
contradictorio en las cuestiones raciales
y sociales. En este ambiente contestata-
rio, la Costa Oeste lleva la delantera en
la lucha contra el “sistema”. La protesta
estudiantil nacida en la Universidad de

475
LA ERA DEL ROCK

The Grateful Dead

Patriarcas del Acid-Rock

“Los Grateful
Dead somos,
básicamente,
una pandilla
de bribones
perversos”
– Bob Weir

La leyenda de los Dead comenzó tos. Sus miembros vivían en comunidad

mucho antes de vender ningún disco, lo
que es más, son uno de los pocos gru-
pos, sino el único, que autoriza las gra-
baciones piratas de sus conciertos. Fue
el grupo símbolo del “flower power” de
San Francisco, integrada originalmen-
te por Jerry Garcia (guitarra y voz), Ron
“Pigpen” McKernan (teclados y voz),
Bob Weir (guitarra y voz), Phil Lesh
(Bajo y voz), Bill Kreutzmann (batería).
Los Grateful Dead eran famosos por sus
fanáticos y leales seguidores (los “dead-
heads”) y por sus larguísimos concier-
y siempre estaban al margen del sistema
comercial, es decir no vendían nada.
A comienzos de los años 60, Jerry
García y Ron “Pigpen” McKernan, toca-
ban en una banda llamada The Zodiacs.
Pigpen además tenía una tienda de mú-
sica donde García enseñaba banjo. Gar-
cía y Pigpen conocieron a Bob Weir en
Palo Alto, California y en el año nuevo
de 1964 decidieron formar una “jug
band”, banda tradicional de folk blues.
Se llamaron Mother McCree’s Uptown
Jug Champions. García tenía también un

476
amigo que tocaba la trompeta, un músi-
co con perfecta entonación llamado Phil
Lesh. Lo invitaron a aprender a tocar el
bajo y a unirse a la banda. Le tomó sólo
dos semanas. Poco después se unió
Kreutzmann en la batería, definiendo la
alineación del grupo.
A comienzos de 1965 se hicieron lla-
mar los Warlocks y conocen al escritor
Ken Kesey, quien vivía cerca de ellos, en
Palo Alto. En ese tiempo el LSD aún no
era ilegal y el hospital estatal solía utilizar
personas para experimentar con drogas
alucinógenas; Kesey fue una de ellas, y
Bob Hunter, un poeta amigo de García,
que llegó a ser compositor principal de
los Dead, era otra. García contaba: “Ellos
le daban a Hunter psylocibina y mescalina
y lo ponían en una pequeña pieza blanca
para observarlo. Le pagaban para que se
ponga a volar!” –decía Pigpen–.
Kesey formó un grupo de bohemios y
poetas llamados los “Merry Pranksters”,
quienes empezaron a probar el ácido en
Palo Alto en el verano de 1965. Hicieron
una serie de fiestas donde los invitados
podían “ponerse a volar” con el ácido y
bailar toda la noche. García y sus amigos
tocaban más raro y más fuerte que cual-
quier otra banda de rock hasta ese mo-
mento. E hicieron un “gran trato” con el
LSD. “De repente se rompió la caja de
Mandala, era cualquier cosa que quisie-
ras hacer. Sólo tomabas el LSD y de re-
pente te encontrabas en otro plano de
cosas, muchos otros planos, y la ques-
tión era extenderse hacia los límites, ir
tan lejos como puedas. Probar el ácido
significaba dejar atrás todo lo viejo, las
viejas ideas, buscar algo nuevo”.
Entonces el grupo descubrió que ya
existía otro grupo llamado los Warlocks.
García y Weir estando en casa de Phil,
empezaron a pensar un nuevo nombre.
García tomó un gran diccionario, que
no era un objeto raro en la casa de Phil Afiche de 1966, anunciando
el académico, y encontró las palabras a los Dead en el Fillmore
GRATEFUL y DEAD juntas. Era una ex- Auditorium de San Francisco.
traña pero maravillosa juxtaposición que
encantó a García, e hizo que lo tomaran
para el nombre de la banda.
“Yo pensé que las personas lo encon-
trarían muy mórbido” decía Weir. Pero
García le dió otra vuelta de tuercas. De
hecho es un término musicológico para
las baladas folklóricas escocesas e ir-
Jerry García, Bob Weir y Phil
Lesh en el Madison Square
Garden, circa 1980.
477
LA ERA DEL ROCK

landesas, tocadas cuando moría alguien,

para limpiar el honor del fallecido.
En 1966 se mudaron juntos a su
famosa casa en el 710 del Ashbury
Street. Desde allí salían a tocar en
cuanto concierto había, incluso lo
hacían gratuítamente, por el solo pla-
cer de tocar en público y de compartir
la experiencia.
Mickey Hart se unió a ellos en la
batería en 1967, dejándolos tres años
después, cuando su padre Lenny, dejó a
la banda con una millonaria deuda.
A fines de setiembre de 1970, Keith
Godschaux comenzó a tocar el piano
con el grupo, y en abril su esposa Don-
na subió al escenario con los Dead por
primera vez. “Pigpen”, cuyo teclado Ha-
mmond fue el elemento característico
del sonido del grupo, murió en marzo
de 1973, la difícil misión de rempla-
zarlo recayó sobre Godschaux.
Los Dead tenían un estilo musical
híbrido, que se centró en el country-
rock a principios de los 70, con álbumes
como “Working Man’s Dead” (1970) y
“American Beauty” (1970). Después de
“Wake Of The Flood” (1973). Una nueva
visión creativa se ve aparentemente en
“Blues For Allah” (1976), pero las carre-
ras solistas de algunos miembros ame-
nazaba con destruir la unidad del grupo.
Grateful Dead siguió grabando sin tener
en cuenta su sello hasta que firmaron un
nuevo trato con Arista Records.
Con sus contínuas giras, siguieron
ganando a nuevas generaciones de fans,
tras la muerte de Godchaux, ingresó
Brent Mydland, quien le dió al grupo un
aspecto más comercial, ellos estaban
probando, en palabras de su álbum “Built
To Last” de 1989 que estaban hechos
para durar.
Jerry García durante Jerry Garcia, el pariarca del rock, que
la gira de los Grateful había sobrevivido al ácido, la heroína y a
Dead por Gran Bretaña un coma diabético, finalmente murió en
en 1972. agosto de 1995.

478
Jefferson Airplane
Volando en las alas del Rock
La primera banda del área de la Bahía
de San Francisco que recibió reconoci-
miento nacional fue Jefferson Airplane.
Paul Kantner y Marty Balin nombraron
al grupo en honor al legendario blusero
“Blind” Lemon Jefferson en 1965. Ellos
fueron el centro de un círculo de músi-
cos que incluía a ex-miembros de Moby
Grape, Quicksilver Messenger Service
y otros. La banda estaba formada ori-
ginalmente por Kantner y Balin, Jorma
Kaukonen, Jack Casady y Spik Spence.
Eran abiertamente influenciados por los
Byrds, estando firmemente arraigados
en la escena folk, pero se animaron a
cruzar los límites entre el folk y el rock.
Anderson y Spence se retiraron tem- Con la entrada de Grace
Slick a la banda, Jefferson
pranamente, y la vocalista Signe Toly
Airplane alcanzó la fama
Anderson tuvo que salir por causa de su
internacional.
embarazo. El baterista Spencer Dryden
ingresó y la magnífica voz de Grace Slick
fue el golpe maestro de Jefferson Airpla-
ne. Hicieron su álbum debut en 1966 sin
mucho éxito. Pero consiguieron un con-
trato con la RCA Victor por 20.000 dóla-
res, para realizar “White Rabbit” como su
segundo single. “White Rabbit”, que ha-
cía clara referencia a la droga, se convir-
tió en un éxito mudial instantáneo, cuan-
do la tempestuosa voz de Slick, llevaba a
la canción en un torbellino a su clímax.
Su segundo álbum, “Surrealistic Pillow”
479
LA ERA DEL ROCK
(1967) contenía el excelente
“White Rabbit”, convirtiéndo
al álbum en un clásico del
folk-rock de la Costa Oeste.
Para el verano de 1967 la
cultura alternativa de los hi-
ppies estaba en su apogeo.
Las ropas se hicieron más
holgadas y largas, con co-
lores brillantes y patrones
psicodélicos, los cabellos
crecían y se dejaban ver
largas barbas. Las flores
eran el símbolo de los
nuevos tiempos y “Paz y
Amor” eran las palabras
El segundo álbum del favoritas. De este año es también el otro
grupo es considerado uno famoso single “Somebody To Love” y su
de los mejores discos de aplaudida y recordada participación en
la época. el Monterey Pop Festival.
“After Bathing At Baxters” (1968), un
ambicioso álbum-concepto, marcó la sa-
lida gradual de Balin de la banda. El hecho
de que cada vez menos composiciones
de Marty Balin se utilizaban, hizo que fi-
nalmente renunciara en 1970 después
del rompedor “Volunteers” canción que
se convirtió en todo un himno contra la
guerra de Vietnam.
480
Durante un período de inactividad,
Kaukonen y Casady forman la banda de
blues-rock Hot Tuna y Dryden se retira.
El baterista Joey Covington se une en
1971, año en que realizan el pobre ál-
bum “Bark” (en cambio el álbum “Sun-
fighter” realizado por Slick y Kantner, fue
muy superior).
Después de un álbum en vivo bastante
malo, la banda desaparece de la escena,
para resurgir en 1974 como Jefferson
Starship, liderados por Slick y Kantner.
Su “Dragonfly” (1974) se vendío bas-
tante bien, Balin llegó a contribuir con el
álbum, aún cuando ya no formaba parte
de la banda. Slick deja el grupo en 1978,
pero Kantner siguió manteniéndolo vivo
hasta 1985, cuando él mismo lo deja.
Poco después Grace Slick retornó
con una nueva versión de la banda, la
llamó Starship, obteniendo un número
1 con el single “We Build This City” en
1985. Mientras tanto Kantner formó la
KBC Band con Balin y Casady. En 1989
un reformado Airplane (con Slick, Kant-
ner, Balin, Kaukonen y Casady) resurgió
con un nuevo álbum, pero no fueron muy
bien recibidos por la crítica y deshicieron
la banda en 1990.
The Doors
Las puertas de la experimentación
La historia de uno de los grupos más
importantes e influyentes de la historia
del rock comienza con el nacimiento de
James Douglas Morrison en la Florida
el 8 de diciembre de 1943, desde muy
joven se interesó el teatro y la lectura,
su padre era oficial de la marina, por lo
que siempre estuvo mudandose de una
ciudad a otra. Tras unos años de búsque-
da y de una pasada por la Universidad
de Florida, finalmente viajó a California
para estudiar teatro primero y luego cine
en la UCLA, donde conoció al organista
Ray Manzarek (nacido como Raymond
Daniel Manczarek en Chicago el 12 de
febrero de 1939) quien en ese tiempo
ya tenía una banda, formada junto a su
hermano llamada Rick and The Ravens.
Fue a fines del verano de 1965 en Veni-
ce Beach cuando Jim y Ray se encontra-
ron una tarde; Jim le recitó unos poemas
que había escrito incluyendo “Moonlight
Drive”, con melodía, Ray quedó bastante
impresionado y le dijo que deberían for-
mar una banda de rock.
Al poco tiempo Ray trajo a dos mú-
sicos más para que se unieran a la ban-
da: John Densmore (n. 1 de diciembre
481
LA ERA DEL ROCK
de 1944 en Santa Mónica) y Roby Krie-
ger (nacido Robert Alan Krieger el 8 de
enero de 1946 en Los Angeles), bate-
ría y guitarra respectivamente, quienes
ya tocaron juntos en un grupo llamado
The Psychedelic Rangers. Los cuatro se
entendieron perfectamente, tanto en lo
instrumental como en lo personal. Jim
Morrison amaba los escritos de Aldous
Portada del primer LP del Huxley por lo que propuso el nombre
grupo, “The Doors” 1966. The Doors por lo de “las puertas de la
percepción”, todos aceptaron.
Los Doors consiguieron su primer
trabajo en 1966, tocando en el London
Fog. Una noche Ronnie Haran, quien
trabajaba en el Whisky A Go Go, fue a
verles y les consiguió que actuasen en
ese conocido club, donde aparecían es-
trellas como The Byrds, Turtles, Them,
Captain Beefheart, Love y otros. Al tiem-
po que tocaban en el Whisky A Go Go,
Jim y Ray habían presentado su demo a
Billy James, de Columbia Records, con-
siguiendo un contrato de seis meses.
Poco después Jac Holzman directivo de
482
Elektra fue a ver la actuación del grupo
Love, pero quedó más impresionado con
los Doors.
Jim Morrison empezó a ver al esce-
nario como un escaparate para desarro-
llar sus cualidades vocales y dar rienda
suelta a la expresión corporal; comenzó
a jugar con el público, a hipnotizarles y
sorprenderles con cada actuación. Jim
exploraba al máximo las nuevas expe-
riencias con drogas y alcohol, encon-
trándose muchas veces demasiado bo-
rracho como para subirse al escenario.
La música de los Doors era básicamente
R&B clásico con toques jazzísticos de
Manzarek, una guitarra muy rockera y
blusera de Krieger y el ritmo envolvente
de Densmore que con la voz profunda,
magnética y sexual de Morrison daban
forma al distintivo sonido del grupo. Los
Doors no tuvieron un bajista permanen-
te, en realidad Manzarek tocaba el bajo
con los teclados por lo que en ese as-
pecto también se separaban de las de-
más bandas de esa era en Los Angeles.

Para ese tiempo los demás miembros
del grupo comenzaban a acostumbrarse
a las repentinas desapariciones y sorpre-
sivas apariciones de Jim. Aún así seguían
trabajando en el Whisky, pero una no-
che, interpretando “The End”, Jim cantó
el famoso verso: “father I want to kill you,
mother I want to fuck you”, produciendo
un escándalo que hizo que el dueño del
club los despidiera. También venció su
contrato con Columbia sin haber editado
nada. A pesar del mal momento, Holz-
man vuelve a aparecer para ofrecerles un
nuevo trato que los Doors firmaron sin
pensarlo dos veces.
LAS PUERTAS SE ABREN
A los pocos días ya estaban en el es-
tudio para grabar su primer álbum al que
llamarían símplemente “The Doors”. En
dos semanas ya habían grabado abun-
dante material con Morrison en estado
de vuelo la mayor parte del tiempo.
El disco resultó una joya, un álbum
lleno de energía y rock and roll. El grupo
ya hacía meses que tocaban esos temas,
asi que el productor Paul Rothchild sólo
Los Doors durante
su gira europea.
tomó esa vibración y sonido propio y
los puso en el disco. El LP incluía “Light
My Fire” uno de sus temas más conoci-
dos. También estaban la hermosa “The
Crystal Ship”, el soberbio “Break on
Through” y “The End” (con la letra cam-
biada para evitar problemas), todos ellos
clásicos de los Doors.
“Break On Through” destinada a ser
single, era una incitación a probar el
ácido, pero no era nada simple, pues la
compleja instrumentación era una ver-
dadera muestra de lo que el grupo era
capaz de hacer. La disquera les obligó a Robbie Krieger, el
cambiar la frase donde decía “She gets espíritu de los Doors.
high” (ella se vuela) una frase demasiado
explícita en cuanto al ácido, pero que en
los conciertos en vivo, Morrison no du-
daba en pronunciar. Lo mismo pasó con
“The End”. En vivo, sus temas estaban
en constante evolución, contínuamen-
te improvisaban sobre ellos, añadiendo
nuevos arreglos, etc. Manzarek asegura
que nunca han tocado “The End” dos
veces de la misma manera, esa era parte
de su magia.
Todo el grupo le tenía fe a “Break
On Through” por lo que comenzaron
483
LA ERA DEL ROCK

No toques la tierra
No veas el sol
No hay nada que hacer más que
correr, correr, correr.
Corramos.

La casa en la colina
La luna reposa tranquila
las sombras de los árboles
atestiguan la brisa salvaje.
Ven, nena, corre conmigo.
Corramos.

Soy el Rey Lagarto

Puedo hacer lo que quiera.
(Frag. The Celebration of The Lizard King)

a llamar a las radios para que pasaran
el tema, no hizo falta mucho esfuerzo,
pues al poco tiempo de su lanzamiento
ya había alcanzado el puesto número 11.
En julio del 67 se lanza “Light My Fire”
como segundo single del grupo, llegan-
do enseguida al puesto número 7 y a las
tres semanas al número 1.
La fama había llegado y Morrison
seguía siendo el mismo, sólo que aho-
ra tenía más dinero para gastar. Ya no
podían extenderse demasiado en los
conciertos, por consejo de los mana-
gers, pero al final hacían lo que querían,
dejándose llevar por los devaneos de
su vocalista. Morrison conoce en esos
días a la periodista Gloria Staver, quien
es la autora de las fotos de estudio más
conocidas de Jim (que figuran en casi
todos los posters).
DIAS EXTRAÑOS
Todo había pasado muy rápido y casi
sin darse cuenta ya estaban de vuelta
en los estudios para grabar su segundo
LP. A pesar del éxito obtenido, no ha-
bían salido aún de California y tocar en

484
los clubes pequeños al que estaban ha- más volvió a actuar en el show aunque
bituados ya no era posible. Muchos te- tenían firmado un contrato por varias
mas del segundo disco los compusieron apariciones.
en el propio estudio, aparte de algunos
otros que ya tocaban desde hacía tiem- ESPERANDO POR EL SOL
po, como “Moonlight Drive”, en este dis-
co figuran también “When The Music’s Mientras los Estados Unidos seguía
Over”, un tema larguísimo en la misma enviando tropas a Vietnam, se lanzó
tónica que “The End”. El tema principal “Unknown Soldier” un canto a la paz,
“Strange Days” era como su nombre lo como adelanto del tercer LP de los Do-
indica una canción demasiado extraña ors. Este tema contenía toda la energía
para los oídos poco acostumbrados, por del rock, tonalidades latinas, partes tran-
lo que no resultó demasiado exitosa. Así quilas y hasta efectos sonoros (el pelo-
mismo “People Are Strange” también era tón de fusilamiento, obra de Densmore
fuera de lo común, con tonalidades del y Krieger). El single fue acompañado de
folk europeo. Pero “Love Me Two Times” una filmación realizada en Venice Beach
si era más digerible y prácticamente salvó al estilo de los “video clips” actuales.
el disco. Ya en los últimos días de 1967, Los conciertos de los Doors eran toda
los Doors consiguieron un disco de oro una aventura, podían tocar en medio de
por su primer LP y ventas de más de un
millón de copias de “Light My Fire”.
Cuando salió a la calle “Strange Days”,
Morrison empezó a vestirse de cuero ne-
gro. Los Doors estaban en la cima y es-
taban haciendo una extensa gira por los
Estados Unidos. En uno de los conciertos
en New Heaven, Jim se había metido a los
baños con Gloria Stavers, un policía los
descubrió y sin saber quiénes eran em-
pezaron a forcejear y Jim acabó rociado
con spray picante. Morrison ya libre de
su atacante, subió al escenario y contó
la historia en medio de la canción “When
The Music’s Over” sacándole la gorra a
otro oficial, provocándo a la línea de po-
licías que estaban al pie del escenario; se
armó tal batalla que Jim acabó siendo de-
tenido para salir recién al día siguiente.
Los Doors fueron invitados entonces
al conocido show de Ed Sullivan. En los
camerinos, el encargado de la produc-
ción les pidió que cambiaran la contro-
vertida frase de “Light My Fire”, “nena
no podrías estár más volada”. Durante la
transmisión en directo, Morrison no sólo
cantó la canción sin cambiarla, sino que
la enfatizó a propósito. El grupo nunca

485
LA ERA DEL ROCK

“No hay nada más

divertido que tocar
ante un público, hay
una bella tensión, hay
libertad y al mismo
tiempo obligación de
hacerlo bien. Actuan-
do me siento espi-
ritual, actuar me da
una máscara, un lugar
para esconderme de
mí mismo y donde
encontrarme a mí
mismo...”

una pelea, con un Morrison que sólo es-
taba interesado en causar emociones. No
quería que nadie se quedara indiferente,
aparte de cantar, bailaba, actuaba, recita-
ba poemas, hablaba con el público, hacía
cosas que ningún otro vocalista había he-
cho jamás. Fue el primero en lanzarse al
público desde el escenario.
La grabación de “Waiting for the
Sun” se hizo muy dificultosa, debido a
las constantes borracheras de Morrison.
Manzarek, Krieger y Densmore llegaron
John Densmore, el ritmo a contratar a Bobby Neuwrith para que
y latido de los Doors.
fuera la sombra de Jim y evitar que lle-
gara a estados lamentables. Jim ya era
un alcohólico consumado, pero a pesar
de sus problemas nunca dejó de escri-
bir ni componer. Cualquiera supondría
que debería estar todo el tiempo tirado
en algún lugar sin hacer nada, pero no
era así. El alcohol como cualquier droga
habitúa a los adictos a sus efectos, por
lo que cuando todos los demás se caían
de borrachos, Morrison apenas estaba
empezando a entonarse.
En julio de 1968 sale “Waiting For The
Sun” que permaneció cuatro semanas en
el número uno en los USA y la canción
“Hello I Love You” logró otro tanto en la
lista de singles. Ese año bastante agitado
por los asesinatos de Martin Luther King
y Malcolm X, las represiones raciales, los
disturbios callejeros antibelicistas en los
USA y en Europa, etc., vieron a Morrison
convertirse en el cantante más popular
de norteamérica. Tras el éxito del corto
“Unknown Soldier”, los Doors recibieron
una invitación de sus viejos compañeros
de UCLA para filmar varios conciertos y
los backstage para una película. Luego de
unos conciertos más, Los Doors viajan a
Europa para un tour con los Jefferson Air-
plane. Finalmente en Amsterdam tuvie-
ron que tocar sin Jim porque éste había
abusado del hachís y el alcohol teniendo
que ser hospitalizado. Los médicos le re-
comendaron descanso, al día siguiente
vuelven a los Estados Unidos, pero Jim se
queda con su novia Pamela Courson en
Londres, donde conoce al poeta Michael

486
McClure quien le anima a Morrison a pu- Ray Manzarek, la
blicar su primer libro de poemas. armonía y unidad de
Ya en 1969, de vuelta en los USA, Los los Doors.
Doors empiezan a preparar su próximo
LP, en el cual querían incluir “The Ce-
lebration of The Lizard King” pero que
finalmente quedó como poema para la
contraportada del disco. Actúan en el
Madison Square Garden y reciben otra
invitación para actuar en el Dinner Key
Auditorium de Miami. Allí el grupo em-
pieza su actuación ante un público apre-
tujado y drogado, Jim como no, sube al
escenario con varias copas de más. El
grupo deja de tocar porque Morrison
deja de cantar para hablarle a la audien-
cia, incitándoles a que se desnudaran y
subieran al escenario...“no estoy hablan-
do de revolución, estoy diciendo que la
pasemos bien juntos...Hitler está vivo y
anoche me lo encamé... todos son un
puñado de esclavos” se dice que incluso EL SUAVE DESFILE
llegó a bajarse los pantalones y a simular
una felación a la guitarra de Krieger. Todo El single de su nueva producción lo
esto resultó en la detención de Morrison presentaron en el programa televisivo
y una citación ante el jurado de la ciu- Critique. “The Soft Parade” era un lar-
dad. Pero el mismo Manzarek dijo: “Jim go poema de Morrison que iba de una
no hizo nada en Miami que no hubiera suave melancolía a un final muy rockero,
hecho ya antes”. con los cuatro miembros cantando a voz
Tuvieron que suspender varias pre- en cuello. El tema estaba inspirado en los
sentaciones y gastar millones en aboga- desfiles que se realizaban casi a diario en
dos. Sobre este concierto Jim declaró: el Sunset Boulevard. El disco salió a la
“No hay reglas en un concierto de rock, venta en julio de 1969, acompañado del
todo es posible, en Miami intenté redu- sorprendente “Touch Me”, otra pieza de
cir el mito al absurdo, la gente no fue allí Krieger que llegaría al número 1.
a escuchar música, hablé con cada uno Para la gira de presentación del nue-
de ellos y les pregunté lo que querían... vo LP se encontraron con la sorpresa de
creo que el juicio no me afectará porque tener que firmar una cláusula donde se
no hice nada malo, la indignación ante estipulaba que se encargarían de cargar
eso no tiene sentido, estaba alimentan- con los gastos de los desmanes que Jim
do la imagen que se había creado a mi Morrison llegara a ocasionar.
alrededor. Estaba probando los límites Además del amplio despliegue poli-
de la realidad, sentía curiosidad por ver cial que las ciudades montaban en cada
qué pasaría, eso fue todo, pura curio- presentación del grupo (y eso que el
sidad”. En aquellos meses saldrían a la disco era livianito). Uno de los prime-
venta sus libros “The Lords” y “The New ros conciertos de esta gira se realizaría
Creatures”. en la Plaza Monumental de la ciudad de

487
LA ERA DEL ROCK
“Nuestra música volvió a
la antigua forma, usando
sólo cuatro instrumentos.
Pensamos que habíamos ido
demasiado lejos con la or-
questación de “Soft Parade”
y queríamos volver al formato
básico original”.
488
México, pero las autoridades represivas
no veían con buenos ojos la presencia
masiva de gente en un solo lugar, por lo
que tuvieron que tocar en una sala pe-
queña. Después del concierto la banda
permaneció en la ciudad durante una se-
mana, donde Morrison se pasó leyendo
y visitando museos, además de practicar
el poco castellano que había aprendido
años atrás. De vuelta en Los Angeles, Jim
alquiló un departamento con una bouti-
que en la planta baja para su novia Pam.
Los dos seguían juntos a pesar de que
mantenían relaciones con otros. Para la
navidad, la disquera comenzó a presio-
nar a la banda, querían un nuevo disco,
pero no había problema, la banda aún
tenía varios ases bajo la manga.
EL HOTEL MORRISON
“Morrison Hotel”, la nueva produc-
ción de los Doors llegó al mercado cum-
pliendo con los pedidos de la disquera.
El Hotel Morrison era un lugar real, una
pensión barata que al grupo
le cayó en gracia. Este mag-
nífico álbum muestra a la
banda en todo su esplendor,
con los habituales ingredien-
tes de blues, rock y poesía.
Arrancaba con el espec-
tacular funk de “Peace Frog”
y contiene además el genial “Roadhouse
Blues”. Este disco alcanzó el millón de
copias vendidas en los USA.
Tras varias intentonas sin éxito de en-
trar al mundo cinematográfico, los Doors
siguieron haciendo conciertos, y en ene-
ro de 1970, renuevan contrato con Ele-
ktra. Pero las presentaciones se hacían
cada vez más esporádicas, pocos se atre-
vían a promover otro “Miami”, además la
paciencia de Manzarek, Krieger y Dens-
more comenzaba a agotarse, acusando a
Jim de estar arruinando su carrera; claro
que sus carreras quizás no habrían sido
posibles sin Jim. El sello Atlantic por su
parte intentó hacer firmar a Morrison
un acuerdo como solista, sin los Doors,
cosa que rechazó de plano. Para colmo
de males tuvo que enfrentar dos juicios
por sus desmanes anteriores y enfrentar
el hecho de que estaba gordo, barbudo
y lejos de la creatividad que siempre le
caracterizó. De hecho estaba viendo la
decadencia de su estrellato.
En julio de 1970 salió a la venta “Ab-
solutely Live” una compilación de sus
pocas presentaciones en los seis meses
anteriores. Muchas bandas habían teni-
do éxito con discos en directo, pero para
los Doors esto era síntoma de estanca-
miento. Aunque el productor Rothchild
odiaba el disco, Morrison opinó: “Creo
que es un buen documento real de nues-
tros conciertos. No es desquiciadamen-
te bueno, pero sí es un fiel retrato de lo
que solemos hacer durante una buena
noche”. Entre tanto Pamela Courson es-
taba en el pozo de la heroína, acompa-
ñado por un Jim que se dedicaba todo el
tiempo a drogarse, a beber y a comer en
exceso. El 8 de diciembre, día de su 27
cumpleaños se pasó en el estudio seis
horas grabando sus poemas mientras
bebía una botella de whisky. Gran parte
de este material daría forma al álbum “An
American Prayer”.

MUJER DE LOS ANGELES

Al comenzar 1971, los Doors se re-

unieron para trabajar sobre su nuevo ál-
bum. La amistad de antaño ya no era la
misma, estaban juntos sólo profesional-
mente, aunque no perdieron el contacto
ni llegaron a enemistarse. Rothchild, su
productor de siempre no quiso hacer el
disco después de escuchar las canciones,
por lo que el grupo decidió producirlo
por su cuenta, con la ayuda del ingeniero
de sonido Bruce Botnick. El local donde
ensayaban se convirtió en estudio, des-
tinando un baño para aislar la voz de los
demás instrumentos. Sin duda, grabaron
otra obra maestra de la historia del rock.
Hicieron “Raiders on the Storm” con
efecto de tormenta en la que Morrison
grabó dos versiones, una cantada nor-
malmente y otra susurrada. Volvieron a
sus raíces con “Love Her Madly” y un
blues de John Lee Hooker “Crawling King
Snake”, además de la magnífica experien-
cia musical que significa el tema que da
título al álbum “L.A. Woman”. Durante la
grabación del disco, varios de los miem-
bros ni siquiera se hablaban, pero al es-
cuchar el resultado no tuvieron más que
felicitarse y despedirse amistosamente.
Luego de terminar el disco Jim y Pa-
mela decidieron pasar una temporada
en París. Después de pasar dos semanas
en un hotel, alquilaron un departamen-
to cerca de La Bastilla. Pasaron los días
visitando museos, cafés, cines y viajan-
do. En ese tiempo Jim se afeitó la bar-
ba, perdió algo de peso y adoptó una
apariencia más apacible; pero en París,
tenía a su disposición más bares que en
L.A. y clubes nocturnos donde corría la
droga y la diversión sin límites. Cuentan
que Jim amaneció varias veces en casas
de gente que ni siquiera conocía y que
llegaba a las tres botellas de whisky por
día. Llegó a hablar con Densmore por La decadencia de Jim.
teléfono y se mostró muy contento por
las ventas de “L.A. Woman”, le contó
que estaba escribiendo y preparando
una ópera, pero todo era mentira, su
estancamiento creativo le llevó a una
intensa depresión. El día 2 de julio, Jim
dijo a sus amigos que no se sentía bien
(cosa muy extraña) y se retiró a su de-
partamento. A la mañana siguiente Pa-
mela descubrió a Jim Morrison muerto
en la bañera con la cabeza recostada y
una sonrisa en el rostro. Existen muchos

489
LA ERA DEL ROCK
testimonios de la causa de la muerte y
las circunstancias en que ocurrieron los
hechos, pero es sabido por demás las
exageradas experiencias de Jim con la
heroína, la cocaína el ácido, el whisky y
la comida, tal tremenda mezcla no po-
día sino pasarle la factura a su maltrata-
do cuerpo tarde o temprano.
Jim fue enterrado en el cementerio
de Père-Lachaise de París. Pamela volvió
a los Estados Unidos totalmente destro-
zada y culpándose por la muerte de su
amado. Pam murió por sobredosis en
1974 sumida en la heroína y ejerciendo
la prostitución. Cuentan que los últimos
tiempos se sentaba por horas al teléfono
diciendo que Jim estaba vivo y que la iba
a llamar en cualquier momento.
THE DOORS SIN MORRISON
A finales de 1971 el trio sobrevivien-
te intenta mantener la leyenda de los
Doors y lanza “Other Voices” con la voz
de Ray Manzarek, pero apenas entran en
Robbie, Ray y John siguen
actuando hoy con la misma
chispa que sus años mozos,
pero ya sin la energía de Jim
Morrison.
490
los Top 40. Al año siguiente “Full Circle”
se lanza con similar resultado. Pero la in-
dustria no deja pasar la oportunidad de
obtener jugosos beneficios a través de la
prensa, el merchandising, discos recopi-
latorios, videos, etc. llegando al tope con
el lanzamiento del disco “An American
Prayer” en 1978 con la musicalización
de los Doors.
Manzarek se dedicaría desde enton-
ces a la producción de discos y videos
musicales entre los cuales destaca el gru-
po new wave “X”, Densmore se dedicaría
a la actuación y Krieger a tocar ocasional-
mente como guitarrista de sesión y a un
efímero grupo los Butts Band.
En 1991 se lanza la exitosa película
“The Doors” de Oliver Stone, con la ac-
tuación de Val Kilmer como Jim Morrison
y Kyle McLachlan como Manzarek. Luego
de más de 30 años de la desaparición de
Jim Morrison, los Doors se han converti-
do en íconos del rock y la venta de sus
discos, videos y merchandising están tan
arriba como en sus mejores momentos.
Jimi Hendrix
El extraterrestre que enseñó a tocar el rock
Jimi Hendrix es sin dudas el más im-
portante instrumentista de la historia del
rock, quien con su técnica innovadora
para tocar la guitarra eléctrica, influenció
todas las áreas de la música popular, aún
a pesar de su prematura muerte en 1970.
Desde los años 80, su habilidad como
letrista también se revalorizó al mismo
nivel que su calidad interpretativa.
Cuando nació en Seattle, Washington
en 1942, fue bautizado por su madre
como John Allen Hendrix mientras su pa-
dre estaba en el ejército. Recién cuando
terminó su servicio, éste rebautizó a su
primogénito como James Marshall Hen- Sin dudas, Jimi Hendrix, es
drix en 1946. Tenía sangre cherokee por el mejor guitarrista de rock
parte de su madre y negra por su padre. de todos los tiempos, su ins-
De pequeño, James era conocido como piración e imaginación llevó
a su instrumento a nuevas
“Buster” por sus familiares y amigos,
dimensiones nunca antes
nunca fue muy buen alumno en la es- exploradas.
cuela, así que su padre decidió que era
mejor que trabajase para ayudar a la dé-
bil economía familiar; tuvo que pasar una
niñez y adolescencia muy dura a causa
de esto y las constantes peleas entre sus
padres, quienes finalmente se separaron,
quedando James y sus hermanitos a car-
go de su padre, quebrantando aún más
491
LA ERA DEL ROCK
Mitch Mitchell, Jimi Hendrix
y Noel Redding, forman The
Jimmi Hendrix Experience
en 1966, ofreciendo una
explosiva fórmula que arrasó
la escena rockera londinense
de la época.
la ya pobre situación. Al pasar los años,
la situación mejora un poco y a los 16
años, James recibe de regalo su primera
guitarra eléctrica, con la cual ingresa en
el mundo de la música.
Hendrix toca en varias bandas loca-
les como práctica hasta que ingresa al
ejército en 1961. Según sus propias pa-
labras, se alistó por no tener ni un cen-
tavo en el bolsillo (y porque tendría que
cumplir el servicio tarde o temprano).
Mientras se encontraba en el ejército,
conoce a Billy Cox, un bajista de quien
se hace amigo inmediatamente. Juntos
forman The King Kasuals, grupo que si-
guió hasta que ambos cumplen su ser-
Hendrix con los King
Kasuals en 1962
492
vicio en 1962. Hendrix tiene un espíritu
inquieto y bastante desordenado, así que
no se queda en un lugar por mucho tiem-
po, pero por la necesidad económica,
comienza a tocar en cuanta banda con-
sigue entrar. Así llega a formar parte de
varias conocidas y desconocidas bandas
del circuito de R&B y blues, llega a tocar
con los Isley Brothers, Sam Cooke, Jackie
Wilson, Curtis Manfield y el propio Little
Richard, este último lo despidió por que
llamaba demasiado la atención y por sus
constantes desmanes con el horario y la
férrea disciplina de la estrella.
Pero Jimi no estaba contento, el lo que
quería era tocar por su cuenta, no depen-
der de ningún jefe que le diga como ha-
cerlo, estaba cansado de tocar siempre
la misma fórmula. En 1964 decide pro-
bar suerte en Nueva York, va directo al
Greenwich Village, hogar de los intelec-
tuales y freaks de la época. Allí consigue
tocar en un garito underground donde el
cantante Curtis Knight lo descubre y lo
invita a formar parte de los Squires. Nue-
vamente está en un grupo y nuevamente
lo deja al poco tiempo. Pero aquí ya era
un poco más libre y ya se perfilaba su es-
tilo poco común.
En 1966 vuelve a reencontrarse con
su amigo Billy Cox y forma ahora su pro-
pia banda, Jimmy James & The Blue Fla-
mes. Mientras tocaba en el Greenwich
Village hacia julio del 66, es escuchado
por el bajista de los Animals, Chas Chan-
dler, quien en ese tiempo hacía de ca-
zatalentos, éste se ofreció como mana-
ger y a llevarlo a Inglaterra en busca de
mejores horizontes. Como dato curioso,
cuentan que en el pasaporte se transcri-
bió por accidente su nombre a “Jimi” con
el cual finalmente se quedó.
Hendrix deja la banda y viaja a Lon-
dres con Chandler a fines de septiembre
de 1966, y en cuestión de una semana
forma The Jimi Hendrix Experience con el
baterista Noel Redding y el bajista Mitch
Mitchell. Hacen sus primeros pinitos en
Francia como acto de soporte al rockero
Johnny Halliday. A su regreso a la Gran
Bretaña, arrasan como un huracán en los
clubes de la escena londinense. El toque es avasallada con las ideas musicales de
incendiario de Hendrix incluía el total Jimi, pero no son muchos los que logran
contro de su instrumento. Guitarristas asimilar esta nueva música, y sí muchos
de la talla de Eric Clapton, Jeff Beck, Pete la consideran otra extravagancia del rock
Townshend y Jimmy Page, se sintieron psicodélico. A pesar de todo “Hey Joe” El Festival de Monterey Pop de
seriamente amenazados al verlo tocar. sigue ascendiendo y alcanza el puesto 1967 aseguró la vuelta triunfal
Nadie lo hacía como él. Realmente sacu- número 6. Hendrix no deja de aparecer de Jimi Hendrix a los USA.
dió a toda la escena rockera de la época. en cuanto show televisivo es invitado,
En diciembre, The Experience lanza dejando ver otra cara, más “tranquila”
su primer single “Hey Joe/Stone Free” el del “Wild Man” como era conocido;
cual entró en las listas británicas y llegó tampoco deja las giras y las sesiones de
al puesto número 10, lo que le valió una grabación, tocando no sólo con su ban-
invitación al popular programa Top of da sino on un sinnúmero de músicos de
The Pops. Ringo Starr le alquila un depar- sesión y estrellas consagradas. En esta
tamento a Jimi para que deje los hoteles serie de conciertos Jimi hace por prime-
y allí se intala con Chas Chandler y las ra vez su famoso acto de prender fuego
novias de ambos. Muchos de las estrellas a la guitarra; después de haber ejecuta-
de la escena londinense pasaron por ese do uno de sus caraterísticos solos, de
apartamento, incluyendo a Brian Jones y tocar con wha wha y distorsión al máxi-
John Lennon. En este punto Hendrix co- mo, con los dientes, a la espalda, entre
mienza a aficionarse al alcohol y al LSD. las piernas, después de llegar al límite de
Llega 1967 y Hendrix sigue arrasando en lo que se puede hacer con la guitarra, lo
los clubes londinenses, donde la gente único que le faltaba era... prenderle fue-

493
LA ERA DEL ROCK
go. En mayo, la Jimi Hendrix
Experience consigue otros
dos números 10 con “Purple
Haze” (que más tarde alcanza
la tercera posición en las listas
británicas) y “The Wind Cries
Mary”.
El primer álbum del grupo
“Are You Experienced?” sale a la
calle también en mayo de 1967.
Éste es una increible mezcla de
poderoso blues psicodélico con
letras inspiradas en Dylan, no tarda en
alcanzar el puesto número 2, donde per-
manece por 33 semanas. En Europa ya
eran estrellas consagradas, pero en los
Estados Unidos seguían siendo unos des-
conocidos, por lo que en junio cruzan el
Atlántico para participar en el Monterey
Pop Festival, donde ofrece una inspirada
interpretación (un álbum de su actuación
sale en 1986 como “Jimi Plays Monte-
rey”). Esta experiencia le da su primer
gran éxito en su patria. Una vez terminado
el festival, deciden dar una gira por todo
el país a fin de ser conocidos y aumentar
494
las ventas de sus materiales. Jimi además
aprovecha para tocar con diversos músi-
cos y grabar abundante material, solo o
acompañado. Su música revolucionaria
para la época que se estaba viviendo en
norteamérica, fue recibida con diversa crí-
tica, en algunos círculos folkies y hippies,
la excesiva distorsión, la quema y des-
trucción de sus guitarras no fueron muy
aceptadas, pero esto no amilanó las ganas
del grupo de seguir adelante. Recién en
octubre de ese año se editan materiales
de la Experience, “Purple Haze” tuvo un
recibimiento flojo, pero el álbum “Are You
Experienced?” llegó al puesto número 5;
al fín el público norteamericano se rendía
ante la evidencia de la genialidad incom-
prendida.
De vuelta en Inglaterra, la banda in-
mediatamente comienza a trabajar en su
siguiente álbum: “Axis: Bold As Love”
que aparecerá en diciembre de 1967.
Este trabajo es un poco más experimen-
tal que el primero, además de poseer una
tremenda carga de rock psicodélico, qui-
zás muy influido por el LSD, droga que
“abría la mente”; el disco contiene el
tema “Little Wing” una pequeña joya ve-
nerada por todos los guitarristas de rock.
Al terminar el año el grupo ya hizo más
de 180 conciertos en Inglaterra y otros
países, presentándose con grupos de la
talla de The Who, The Move, Traffic, Eric
Burdon & The Animals, Pink Floyd, Jeff
Beck, etc, con lo que se colocaban en la
cresta de la ola de la vanguardia musical.
Llegó 1968, el año de las revolucio-
nes sociales, represiones estudiantiles y
el asesinato de dos grandes luchadores
por la igualdad de derechos, Martin Lu-
ther King y Malcolm X. Precisamente, la
Experience se hallaba tocando con B.B.
King y Buddy Guy cuando ocurrió lo de
Martin Luther King, causando una gran
consternación en Jimi.
El tercer álbum de la Experience, “Elec-
tric Ladyland” fue grabado en medio de
un intensivo tour por los Estados Unidos sus revolucionarias ideas. Hendrix tra-
en 1968. Éste doble álbum, presenta una baja en New York con los más diversos
gran variedad de material, incluyendo artistas, incluyendo a su viejo amigo Cox
la canción “All Along The Watchtower” y a Mitch Mitchell, formando una nueva
compuesta por Bob Dylan, pero gracias banda para tocar en el festival de Wo-
a la tremenda versión de Hendrix, prác- odstock en agosto de 1969. Su famosa
ticamente la hace propia. Aún apesar del actuación incluía su atrevida, ruidosa,
éxito, “Electric Ladyland”, vio el comien- electrificada y poco comprendida ver-
zo de la separación de la Experience; sión del Himno Nacional de los Estados
Hendrix era demasiado perfeccionista Unidos; la lluvia de notas y distorsiones
en las sesiones de grabación, haciendo mezclada con las conocidas notas, sim-
que Mitchell y Redding estuvieran hartos bolizaban las bombas y el sufrimiento
de tantas tomas y tomas. Chas Chandler de soldados y civiles en Vietnam. A su
también renunció durante ese período, regreso del memorable concierto, fun-
pero su influencia como productor hizo da Band of Gypsies, con Cox al bajo y
que Hendrix tomara total control de las Buddy Miles en la batería. Juntos hacen
sesiones. Finalmente el socio de Chan- su primer concierto importante en el Fill-
dler, Mike Jeffrey se quedó como mana- more East en la fiesta de fin de año.
ger de Jimi.
Jeffrey quería que continuara la fór-
mula ganadora, empujando al grupo a to-
mar un intenso tour europeo y luego por
los Estados Unidos en la primera mitad
de 1969. Hendrix comenzó a cansarse
de tener que repetir siempre lo que el
público esperaba de él, impidiendole ir
más allá con su música. En junio de 1969
la Jimi Hendrix Experience se separa para
siempre y Hendrix se muda a su país,
asentándose en Nueva York, donde más
tarde construiría su propio estudio, la
Electric Ladyland Studio, donde se en-
cerraría por días para experiementar con

495
LA ERA DEL ROCK
“Todo lo que quiero
hacer es cantar y tocar
la guitarra; quiero hacer
música tan perfecta
que se filtre a través
del cuerpo y sea capaz
de curar cualquier
enfermedad.”
– Jimi Hendrix
Hendrix también hace grabaciones
para su viejo jefe Curtis Knight, con
quien había firmado un contrato de
grabación que nunca había cumplido y
que le trajo problemas legales, Jimi no
lo pensó mucho y grabó el LP para solu-
cionar el problema. La Band of Gypsies
duró lo suficiente como para grabar un
disco más, pues el ambicioso Jeffrey so-
ñaba con una reunión de la Experience y
presionaba a Jimi para realizar más giras.
Hendrix, Cox y Mitchell hicieron enton-
ces otra cansadora gira por los Estados
Unidos en 1970. Además Jimi siguió
trabajando para otro doble álbum “First
Rays Of The New Rising Sun”.
El último concierto de Hendrix la tierra
que le dió fama fue en agosto de 1970
como invitado especial en el festival de
la Isla de Wight, una especie de Woods-
tock a lo británico, pero de condiciones
mucho más caóticas, hacía mucho frío, el
público desbordó el lugar y hubo muchos
496
incidentes violentos. Tras su deslucida
actuación, se embarca en una desastro-
sa mini gira por Dinamarca, Alemania y
Suecia, esta acabó abruptamente cuan-
do el bajista Cox enfermó y tuvo que ir a
desintoxicarse a los USA. Hendrix decidió
entonces regresar a Londres.
El día 16 de setiembre fue visto en pú-
blico por última vez, tocando una jam jun-
to a Eric Burdon en el club Ronnie Scott’s.
Al día siguiente se encuentra en el depar-
tamento de su novia Monika Danemann
para cenar. Conversan y escuchan música
hasta la 1:00 de la mañana, Jimi entonces
decide salir un rato a encontrarse con
unos amigos, Monika se queda a esperar-
lo. Jimi vuelve a eso de las 3:00 y su novia
le prepara un sandwich; juntos van a la
cama, ella se toma una pastilla y se queda
dormida, poco después Jimi también se
toma varias pastillas para dormir.
Domingo 18 de setiembre, Monika
Despierta a eso de las 10:20 y lo ve a

Jimi profundamente dormido, pero nota
que tiene rastros de vómito en su boca
y nariz, al tratar de despertarlo no lo
logra y llama a Chas Chandler para ver
qué hacer. Una ambulancia llega cerca
de las 11:20 y llevan a Jimi de urgencia
al hospital, donde llega ya sin signos vi-
tales. Los médicos encuentran grandes
rastros de Seconol en su sangre pero no
había razón para reportar un suicidio. Su
deceso se habría producido por una ex-
plosiva mezcla de alcohol y pastillas para
dormir, lo que hizo que se ahogara en
su propio vómito. Jimi había estado bajo
mucha presión por parte de Jeffrey que
le pedía terminar el álbum y además que
continuara con la Experience, pero Jimi
quería seguir su propio camino, incluso
su muerte fue un trágico accidente, pues
según sus allegados en lo que menos
pensaba era en morirse.
Desde entonces no han dejado de
aparecer discos con su música, mucha de
ella del inconcluso “First Rays Of The New
Rising Sun”, el cual salió publicado en dos
Jimi con Noel en los
estudios de Electric
Ladyland.
álbumes póstumos “Cry Of Love” y “Ra-
inbow Bridge”. Otra serie de discos salie-
ron después de estos, hasta que el pro-
ductor Alan Douglas tomó las riendas de
la fortuna de Hendrix en 1974. Douglas
lanzó dos nuevos álbumes de Hendrix al
mercado “Crash Landing” y “Midnight
Lighting”, que consistían en material gra-
bado durante varias sesiones entre 1969
y 1970, con agregados instrumentales.
Aunque esos dos discos no tuvieron la
fuerza deseada, el álbum “Nine To The
Universe”, producida por Douglas, es una
joya inestimable, una colección de mag-
níficos jams instrumentales.
Los discos en vivo “Concerts” y
“Live At Winterland” y la caja de cuatro
compactos “Stages” son un fino docu-
mento de los conciertos de Jimi, ade-
más de “Radio One”, una compilación
de la Experience grabada en la BBC en
1967. La lista de discos inagotable si-
gue manteniendo viva la llama de este
artista incomparable, además de reclu-
tar miles de nuevos fans.
497
LA ERA DEL ROCK
Janis Joplin
La Reina del Blues Psicodélico
Una de las legendarias estrellas del
rock and roll, representa mejor que na-
die el espíritu de los años sesenta pleno
de excesos y ganas de experimentarlo
todo. Logró trascender en un estilo tra-
dicionalmente masculino; su espectacu-
lar estilo vocal, con sus gritos, gemidos
y susurros además de su despliege en el
escenario, su tormentosa vida y su pre-
matura muerte a los 27 años la han ele-
vado al estatus de mito.
Janis Lyn Joplin nació en Port Arthur,
una pequeña ciudad industrial de Texas,
el 19 de enero de 1943. Su padre traba-
jaba como ingeniero en la Texaco y su
madre era ama de casa, tuvo dos her-
manos menores, Laura y Michael. Janis
498
tuvo una infancia cómoda y felíz, pero su
inteligencia precoz y su espíritu libre e
inconformista siempre chocó con la ce-
rrada sociedad tejana. De adolescente
abrazó abiertamente las causas sociales
en especial contra la segregación racial
y adoptó una manera de vestir comple-
tamente diferente a los cánones de Port
Arthur, lo que le valió el rechazo de sus
compañeros de escuela y la incomodi-
dad en su ciudad natal. Se refugió en el
ambiente beatnik de su ciudad, con un
grupo de cinco compañeros que gusta-
ban de leer libros, escuchar jazz, hacer
fiestas en la playa y beber muchísima
cerveza. Su mente abierta y extremada-
mente inteligente le ayudaron a obtener
excelentes calificaciones y a poder in-
gresar a la universidad, algo que estaba
esperando con ansias para alejarse de
aquella gente mezquina e intolerante.
En el verano de 1961 luego de gra-
duarse de la preparatoria viaja a Los An-
geles donde toma contacto con los beat-
niks de la zona, gente de su condición en
la vanguardia subterránea norteamerica-
na, hecho que le dió un nuevo sentido
de identidad a sus ideas y estilo de vida,
dejándo de sentirse un bicho raro.
A parte del jazz y el folk, siempre se
rodeó de la música blues de Bessie Smi-
th o Leadbelly, sintiéndose más cómoda
al interpretar sus clásicos de blues, por
lo que cantaba siempre que podía en
clubes y bares de la zona de los Ange-
les. Volvió a Texas para estudiar arte en
la universidad de Lamar y vivía con un
grupo de compañeros a unas calles del
campus. Fue precisamente en una de
 "Los jóvenes de hoy
buscan sinceridad
y pasarlo bien.
Quieren que la gente
deje de mentirles,
que cumplan sus
promesas, no como
los políticos y los
padres.”

– Janis Joplin

las improvisadas fiestas que se hacían en
el departamento donde Janis conoció a
Chet Helms, un estudiante de ingeniería
quien jugaría más tarde un papel funda-
mental en su carrera musical. En el 62
Janis comienza su carrera musical con
el grupo de bluegrass The Waller Creek
Boys, con repertorio de blues clásico y
folk. También toma contacto con las dro-
gas por primera vez, algo que la acom-
pañaría de una u otra forma durante su
corta vida.
De vuelta en Los Angeles trabaja
como operadora telefónica y durante la
noche canta en diversos clubes. Su es-
tilo vocal desgarrado y profundamente
sentimental comienza a ser conocido
entre el público y músicos de la zona.
Fue en esa época también en que empe-
zó a beber considerablemente.

499
LA ERA DEL ROCK
Tras una corta temporada en Nueva
York y un vano intento por llevar una
vida “normal” en la universidad de La-
mar y en su hogar de Port Arthur, Janis
es llamada por su amigo Chet Helms
para unirse a un grupo de San Francisco,
Big Brothers and The Holding Company
en junio de 1966.
El sonido ronco y salvaje de Big Bro-
ther ayudó a Janis a convertir su ya fuerte
voz en un increiblemente poderoso rugi-
do blusero. El grupo se convirtió en una
sensación en cada concierto, especial-
mente ganó fuerza después de su mag-
“Ella era como una nífica presentación en el Monterey Pop
descarga histérica Festival de 1967 y de la grabación del
de la cabeza a los segundo LP de la banda “Cheap Thrills”.
pies, un acto de La periodista musical Myra Friedman,
amiga de Janis describe uno de esos me-
total exterminio. Era morables conciertos: “Alcancé la hilera
como si una invisi- posterior justo cuando los Big Brother
ble garra hubiese comenzaban a ocupar sus lugares en
brotado de su gar- un escenario oscuro apenas iluminado
por una luz azulada. Janis se encontraba
ganta, con sus talo- inmóvil frente al micrófono ignorando a
nes alzados como un fan que giraba en torno a ella. De re-
para despedazar a
toda la audiencia.”
– Myra Friedman
500
pente se inclinó y yo salté conmocionada
cuando todo el lugar se partió en un es-
tallido. ¡Nunca antes había escuchado un
sonido como ese!. Arremetió con “Catch
Me Daddy” en un infierno de luces de co-
lores, alaridos, gemidos, quejidos y chilli-
dos, estrellándose contra la distorsión de
un enjambre de zumbantes avispas am-
plificadas de los instrumentos de los Big
Brother. Joplin se estremecía, se movía y
se vapuleaba en cada canción, provocan-
do toda una gama de emociones. Entre
canción y canción descansaba jadeante,
exhausta, pero eso no le impedía sonreir
al recibir el pandemónium que estallaba
en su honor. Cuatro veces Big Brother
tuvo que repetir antes de que el público
los dejase marchar, de pie en los asientos
se resistían a irse, al final Janis volvió al es-
cenario y dijo jadeando: Los amo chicos,
pero ya no me queda para más!”
Este memorable concierto en el An-
derson Theatre dado el 17 de febrero de
1968 tuvo sus repercusiones en la prensa
musical, donde los desbordados elogios
convirtieron a Janis en la super estrella
que nunca pensó ser. Luego el grupo
hizo una impresionante gira por Nueva
York, Boston, Cambridge, Providence,
Chicago y Detroit. Debido a la diferencia
de renombre entre Janis y el resto del
grupo, en setiembre del 68 acordaron
separarse en términos amistosos. El gui-
tarrista Sam Andrew la acompañaría en
su nuevo proyecto.
El 15 de noviembre Janis y Big Brother
ofrecen un último concierto a modo de
despedida en el Hunter College de Man-
hattan. Por esas fechas Janis comenzó a
experimentar con la heroína para probar
otras sustancias a parte de su amado
whisky. En 1969 la Kozmic Blues Band
fue el siguiente grupo de Janis, pero a di-
ferencia de los Big Brother, este era un
grupo de músicos que eran solamente
sus acompañantes. Janis no había toca-
do con ninguno de sus músicos excepto
por Sam Andrews. La Kozmic Blues Band
estaba integrada por Janis Joplin como
voz principal, Sam Andrews en guitarra,
Brad Campbell en bajo, Roy Markowitz
en batería, Terry Clements en saxo tenor,
Snooky Flowers en saxo barítono, Luis
Janis y el grupo, en especial por el cari- “Para mí es preferible
Gasca en trompeta y Richard Kermode
ñoso recibimiento. tener diez años de un
en el órgano.
En agosto tuvo lugar uno de los vivir pleno que llegar a
Después de dos semans y media de
acontecimientos más importantes en
ensayo, la Kozmic tuvo su prueba de fue- los sesenta años senta-
la historia del rock, el festival de Wo-
go el 11 de febrero del 69 en el Fillmore
odstock, el milagro hippie bajo el lema da en un maldito sillón
East de New York; Janis cayó sobre la au- viendo la tele.”
“tres días de paz y amor”. Por supuesto
diencia como los cuatro jinetes del Apo-
Janis Joplin no podía estar ausente. La
calipsis, con el micrófono en mano. Sin
actuación de Janis y su banda fue de las
embargo la sección de vientos chocaba
más aclamadas, pero Sam Andrews ya
con la clásica formación de rock. Junto
había sido remplazado por el guitarrista
al nuevo grupo, Janis grabaría su ter-
John Till. Luego de algunos incidentes
cer disco, “I Got Dem Ol’ Kozmic Blues
con la policía en Florida, donde sus
Again Mama!”, un fantástico dico lleno
actuaciones fueron prohibidas por mal
de sentidos y enérgicos blues, probable-
comportamiento, Janis tuvo que acudir
mente uno de los mejores discos de su
al médico por la presión de algunos
carrera. En abril Janis y la Kozmic viajan
amigos que la veían muy maltratada por
por primera y única vez a Europa, don-
la heroína. En diciembre la Kozmic Blues
de ofrecen conciertos en Copenague,
Band dan un multitudinario concierto en
Estocolmo, Amsterdam, Frankfurt, París
el Madison Square Garden de New York,
y Londres. La gira fue muy positiva para
las entradas se agotaron de inmediato,

501
LA ERA DEL ROCK
incluso se vendieron las localidades que
se encontraban detrás del escenario.
Luego de una temporada de vacacio-
nes, en abril de 1970 Janis forma su ter-
cera y última banda, la Full Tilt Boogie
Band, formada por Brad Campbell y
John Till de la anterior banda con la
adición de Clarck Pierson en bate-
ría, Ken Pearson en órgano y Rick
Bell en piano. El manager de Janis,
Albert Grossman quedó encantado
con la nueva banda, ella también
estaba emocionada por la excelen-
te conexión entre los músicos y su
voz. Al poco tiempo comenzaron
una exitosa gira por los Estados
Unidos y Canadá. Janis no paraba
502
de beber, pero se cuidaba para sus pre-
sentaciones.
Los conciertos de esas giras fueron
sencillamente maravillosos, gracias a la
química con el grupo y la calidad de la
voz de Janis. El 12 de agosto del 70 la Full
Tilt dieron el último concierto de Janis en
el Hardvard Stadium de Cambridge, Mas-
sachusetts. El 13 de agosto Janis regresa
a Port Arthur para una reunión de su gru-
po de preparatoria, donde es acompa-
ñada por un séquito de periodistas para
grabar todo lo que dijera en ese regreso
triunfal a su ciudad natal. En setiembre se
inició la grabación del que sería el último
álbum de Janis, “Pearl” en los estudios
Sunset Sound de Los Angeles. Pero ella
ya no estaba bien, la palidez de su rostro
evidenciaba que el alcohol y la heroína la
estaban matando lentamente.
El sábado 3 de octubre luego de ha-
berse inyectado una poca cantidad de
una heroína pura, fue a los estudios a es-
cuchar cómo iba la parte instrumental de
“Buried Alive in The Blues”, al anochecer
salió a tomar unas copas con los amigos.
A la mañana del domingo 4 de octubre
de 1970 el asistente del productor Paul
Rotchild, John Cooke fue a buscar a Janis
para la grabación de la parte vocal, pero
la encontró muerta en su habitación de
hotel. El discreto funeral se realizó tres
días después y sus cenizas fueron espar-
cidas en una playa de California.
“Pearl” salió luego de la muerte de
Janis, fue el disco más vendido en los Es-
tados Unidos durante nueve semanas y
el single “Me and Bobby McGee” obtuvo
un póstumo número 1 en las listas. En
1971 aparece “Janis In Concert” un reco-
pilatorio de sus actuaciones en vivo con
los Big Brother, la Kozmic Blues Band
y los Full Tilt Boogie. En 1974 se reali-
zó “Janis” un film documental sobre su
vida y en 1979 Bette Midler protagoniza
la película biográfica sobre la carrera de
Janis Joplin “The Rose”.
Psicodélicos
hasta la médula
Bandas que marcaron la época
The Charlatans
Hacia 1964 en la época folk de San
Francisco y en plena Invasión Británica,
muchos músicos cambiaron sus guitarras
acústicas por otras eléctricas, tal es el caso
de George Hunter que decidió formar The
Charlatans ese verano. Lo acompañaron
Richard Olsen (bajo), Mike Wilhelm (gui-
tarra líder), Mike Ferguson (teclados), y
Sam Linde (batería). Linde sería remplaza-
do poco después por Dan Hicks.
The Charlatans son considerados
como el primer grupo que tocó el ver-
Los Charlatans fueron una
fuerte influencia para el
rock psicodélico, jugando
un papel importante en
la escena musical de San
Francisco en los años 60. Su
producción discográfica fue
pequeña, y su primer álbum
de distribución nacional, “The
Charlatans” no se realizó
hasta 1969, mucho después
de que la banda se había
separado. La banda también
significó el lanzamiento de
Dan Hicks.
dadero “Sonido de San Francisco”, otros
los consideran la primera banda de
rock-psicodélico, influenciando a ban-
das como Grateful Dead o Country Joe
and the Fish. Pero ellos tocaban folk en
sus primeros años, con acercamientos al
fox-trot de los años 20. Esto fue lo que
al principio les sacó público y aparecían
muy poco. Pero hacia 1965 la fortuna
del grupo cambiaría dramáticamente.
En junio del 65 se mudan a Virginia
City en Nevada y se vuelven la banda
principal del club “Red Dog Saloon”,
justo en la frontera norte de California.
Esta permanencia de dos meses fue im-
503
LA ERA DEL ROCK
Dejando a un lado su
escasísima discografía, The
Charlatans se han ganado
un sitial importante en la
historia del Rock and Roll.
Siendo la primera banda
realmente underground
del área de San Francisco
a mediados de los 60,
influenciando a muchas
bandas que emergieron
más tarde.
El afiche que diseñaron
para promocionarse en el
Red Dog Saloon se puede
considerar como el primer
poster sicodélico para un
concierto de rock. Esta
idea fue copiada después
por otros grupos del área
de San Francisco y se
convirtió en todo un arte
clásico de la época.
504
portante, los guitarristas Mike Ferguson
y George Hunter producen y promocio-
nan sus primeros conciertos de rock. El
grupo también toma contacto con el LSD
en ese club y sus performances se tor-
nan alucinógenas. Otra característica del
grupo era su forma de vestir, a la usansa
del siglo 19 y portando armas y acceso-
rios de la época de la Fiebre del Oro.
The Charlatans regresan a San Fran-
cisco en el verano de 1965 y al inicio del
año siguiente firman con la Warner Bros,
donde empiezan a investigar las opcio-
nes de estudio. Pero el sello les queda-
ba grande y decidieron buscar otro, por
lo que firman con Kama Sutra Records
ese mismo año. El sello tenía a una de
las primeras bandas folk-rock de éxito
como lo eran The Lovin’ Spoonful. Los
Charlatans pensaron que habían encon-
trado su lugar para explayar su música,
pero luego de grabar 9 canciones, tuvie-
ron una discusión con la disquera por
el tema “Codine”, ellos querían lanzarlo
como su primer single, pero el sello se
negó a lanzarlo. Se van entonces a Kapp
Records que realiza dos temas de las se-
siones anteriores, “The Shadow Knows”
como el primer single de la banda (cuyo
lado B era “32-20 Blues”). Pero el disco
pasó totalmente desapercibido. Las otras
siete canciones permanecieron guarda-
das hasta su lanzamiento en 1996, trein-
ta años después de haberse grabado.
Mike Ferguson fue despedido de la
banda en 1967 y Dan Hicks pasó de la
batería a la segunda guitarra, hasta que
también se fue en 1968 para armar su
propia banda, primero “Dan Hicks” y lue-
go Hot Licks. El fundador de The Charla-
tans, George Hunter también sale, dejan-
do a Richard Olsen y Mike Wilhelm con
la carga de rehacer la banda. A pesar de
dos audiciones promisorias en 1967 y
1968, el grupo no logra un contrato de
grabación hasta 1969. El álbum resultan-
te llamado simplemente “The Charlatans”
(1969), fue realizado en el sello Philips
Records. Desafortunadamente para esa
época, el sonido de la banda ya estaba
desfasado y la nueva alineación no tenía
la presencia de la banda original, su me-
jor época ya había pasado y para 1970 se
separaron definitivamente.
Quicksilver
Messenger Service
Fue una de las bandas originales del
rock psicodélico en el área de San Fran-
cisco en los 60. Tipificaban el estilo, la
actitud y el sonido de esa era. La banda
estaba compuesta por el guitarrista Dino
Valenti, John Cipollina, también en gui-
tarra, David Freiberg en bajo y voz, Jim
Murray en voz y armónica, y el baterista
Casey Sonoban. Alexander ‘Skip’ Spen-
ce también tocó un tiempo con la banda,
hasta que lo reclutaron como baterista en
Jefferson Airplane. Poco después de ini-
ciado el grupo Dino Valenti fue arrestado
por posesión de marihuana y pasó los dos
mejores años del grupo en la cárcel.
En 1965, la agrupación se fortalecería
con la llegada del guitarrista Gary Dun-
can, y reemplazando a Sonoban, Greg
Elmore. El grupo debutó a fines del 65
y tocaban en toda la área del West Coast
californiano, se hicieron de una gran
cantidad de seguidores, pero no pudie-
ron conseguir un contrato de grabación.
A fines de 1967, a pesar de que la banda
tuvo un gran recibimiento en el festival
de Monterey Pop, Murray renuncia para
actuar en la película hippie “Revolution”.
En ese período Quicksilver firma con la
Capitol Records.
505
LA ERA DEL ROCK
Quicksilver en
el estudio, hacia
1968.
Su excelente primer álbum llamado
simplemente “Quicksilver Messenger
Service” aparece en 1968 que fue segui-
do por la obra maestra del grupo, “Happy
Trails”, hoy un clásico indiscutido y que
incluía una versión en vivo de 25 minu-
tos de la canción “Who Do You Love?”
de Bob Diddley. 1969 trajo la partida de
Duncan y la llegada del tecladista bri-
tánico Nicky Hopkins, ex integrante de
Steve Miller Band y de Jeff Beck Group.
Su contribución trajo nueva vida para el
tercer álbum del grupo “Shady Grove”.
Duncan quien había salido para trabajar
con Valenti, retornó con el a Quicksilver
para su cuarto álbum “Just For Love”
también de 1969, pero el declive del
grupo ya era evidente.
En 1970 los conflictos personales
hicieron resquebrajarse al grupo y tu-
vieron varios cambios de personal. A
pesar de que “What About Me?” se con-
virtió en el cuarto álbum consecutivo en
alcanzar los Top 30, la chispa se había
apagado. El grupo finalmente se desin-
tegra, pero las piezas las recoge Dino
Valenti y sigue con una nueva formación
506
bajo el nombre de Quicksilver, lanzando
algunos álbumes más como “Quicksil-
ver” (1971) y “Coming Thru” (1972). En
1973 sale una recopilación, “Anthology”
y en 1975 hace su último esfuerzo en
“Solid Silver”.
John Cipollina falleció el 29 de mayo
de 1989, el gran Nicky Hopkins nos dejó
en septiembre de 1994 y Dino Valenti en
noviembre del mismo año.
Big Brother & The
Holding Company
Dentro de la escena rockera de San
Francisco a mediados de los 60, Big
Brother estaba al frente del movimiento
psicodélico musical. La banda fue forma-
da por Peter Albin, Sam Andrew, James
Gurley y Chuck Jonesen, en una vieja
mansión del High Ashbury de San Fran-
cisco, propiedad del tío de Peter. Origi-
nalmente se llamaron Blue Yard Hill, con
varios otros miembros entrando y salien-
do, Big Brother se convirtió en realidad
en setiembre de 1965. El nombre fue se-
leccionado por el promotor de concier-
tos Chet Helms de una lista de nombres
que la banda tenía considerados.
Tocaron su primer concierto oficial
en enero de 1966 en el Open Theater
de Berkeley, a partir de ahí comenzaron
a desarrollarse una serie de leales segui-
dores. Su música era descripta por el
propio Sam Andrew como un “progresi-
vo-regresivo huracán de blues”. Algunos
temas resaltan en esos primeros años,
“Coo Coo”, “That’s How Strong My Love
Is” y “Hall Of The Mountain King” con
Peter Albin como vocalista, Peter tam-
bién cantó en las primeras versiones de
“Down On Me”, y “Summertime”.
En el invierno de 1966 Chuck Jones
deja la banda y es remplazado por Dave
Getz. La banda también decide buscar
una voz principal femenina al estilo de
los Jefferson Airplane y otras bandas de
San Francisco. Chet Helms sugirió a Janis
Joplin, quien solía cantar en el área de
la bahía antes de regresar a su casa en
Texas. La banda decidió incluir a Janis
poco después de regreso a San Fran-
cisco y luego de haberla escuchado en
un par de canciones. Joplin debutó con
Big Brother el 10 de junio de 1966 en
el Avalon Ballroom. La mayoría de los
seguidores de la banda aprovaron a la
nueva integrante y Janis se convirtió en "Big Brother and the Hol-
un éxito instantáneo. ding Company fue el primer
Con Janis, la dirección musical de la ejemplo de una banda donde
banda empezó a cambiar. Anteriormen- la química fue correcta, donde
te tocaban extensas improvisaciones, el todo era mejor que la suma
plenas de delicados vuelos. Ahora con de sus partes. No se podría
Janis, el formato se volvió más estruc- manufacturar el “feeling”
turado para acomodar a la vocalista. En natural que tenía la banda.
Los Big Brother tocaban desde
agosto del 66, Big Brother van a Chicago
el alma y corazón yendo a
para tocar en el Mother Blues, uno de conectarse directamente con
los mayores clubes de blues-rock. Allí su público.”
logran su primer contrato con Mains-
tream Records. Casi un año después - Sam Andrew
sale su primer álbum “Big Brother & The
507
LA ERA DEL ROCK
Holding Company”, su
popularidad y audiencia
continúan creciendo.
En junio de 1967 la
banda es invitada a par-
ticipar del Monterey
Pop Festival, donde la
portentosa y sexual
voz de Janis, y la per-
formance del grupo,
le dan éxito nacional.
Después del festival,
Big Brother consigue
un mejor trato con
Columbia Records
y su segundo álbum “Cheap
Thrills” alcanza un tremendo suceso,
monopolizando el número uno de las
listas por ocho semanas. La musicalidad
del álbum no tiene paralelo. James Gur-
ley, es llamado “el padre de la guitarra
psicodélica” por la revista Guitar Player,
y Sam Andrew lleva el duelo guitarrero a
nuevas alturas. Rick Clark, en el libro “All
Music Book” decía: “Nadie puede decir
que los Guns N’ Roses son los maestros
de la guitarra eléctrica del blues-grunge
si no ha escuchado a James Gurley y Sam
Houston Andrew de los Big Brother en
508
canciones como ‘Ball And Chain’, ‘Sum-
mertime’ y ‘Combination Of The Two’.”
A fines de 1968, Janis Joplin decide de-
jar la banda. Sam Andrew se une a ella
en su nuevo proyecto llamado Kozmic
Blues Band, Peter Albin y David Getz se
van también para unirse a Country Joe &
The Fish. Big Brother deja de existir por
unos meses; pero en el otoño de 1969 la
banda resucita. Peter, Sam, Dave y James
se vuelven a juntar reclutando a otros in-
tegrantes como David Schallock (guitarra
y voz), Nick Gravenites (voz), y Kathi Mc-
Donald (voz). Graban dos álbumes más
en Columbia, “Be A Brother” (1970), y
“How Hard It Is” (1971). Eventos y si-
tuaciones de esa época eventualmente
llevaron a la banda a separarse nueva-
mente. Sus miembros siguieron siendo
amigos e incluso llegaron a tocar juntos
en otras bandas y proyectos musicales.
Entre 1971 y 1978 Big Brother se vol-
vió a juntar sólo una vez para participar
de un show organizado por Chet Helms
en octubre de 1978 en el Greek Theatre
de Berkeley. La resurrección de la banda
ocurrió casi diez años después, coinci-
diendo con el 20 aniversario del Verano
de Amor en 1987. Las audiciones para
una vocalista femenina comenzaron en
julio y comenzaron a tocar públicamente
en agosto con la cantante Michel Bastian.
Desde su reunión, Big Brother ha des-
pertado nuevamente el entusiasmo de su
audiencia en todo el mundo. Los duelos
guitarrísticos entre Andrew y Gurley, el
rítmico bajo de Albin y la solida batería
de Getz hizo a los críticos proclamar que
sus sonido hoy es tan fresco como hace
treinta años atrás.
Lisa Battle entró en la banda por dos
años y en 1997 ingresó Tom Finch en
la guitarra. En 1998 Big Brother and
The Holding Company lanzan un nuevo
álbum “Do What You Love”, el cual es
imprescindible en cualquier colección
completa.
Thirteen Floor
Elevators
Los 13th Floor Elevators fueron una
banda underground, ampliamente reco-
nocida como la primera banda realmente
psicodélica. Originalemente formada en
Texas por Roky Erickson, Dan Galindo,
Ronnie Leatherman, Benny Thurman,
Stacy Sutherland, Tommy Hall, John Ike
Walton y Danny Thomas. Erickson era el
vocalista, guitarrista y principal compo-
sitor del grupo, mientras que Hall daba
el toque más famoso y distinguible de la
banda con su amplificado “electric jug”.
Su sonido de garage reorientado al
acid-rock, explota con el trepidante vi-
gor de “You’re Gonna Miss Me”, dando
un nuevo frescor al sonido moderno del
rock y su primer hit al grupo. En 1966,
sale su primer y más popular álbum, “The
Psychedelic Sounds of the 13th Floor Ele-
vators”, que marca la primera aparición
de la palabra “psicodélica” en el título de
un LP. Este disco es un gran ejemplo del
uso apropiado de la batería en el rock, el
baterista no puede ser remplazado por un
metrónomo por más complejo
que éste sea. La contribución
de Hall y Erickson en increí-
bles canciones como “Fire
Engine,” “Splash 1” y “Rever-
beration” son únicas. ¿Son
un hato de lunáticos? se pre-
guntaban los “bienpensan-
tes”, en parte, pero sólo en
un buen sentido, los 13th
Floor Elevators definitiva-
mente tenían un complejo
y coherente propósito para su
extrema energía.
El siguiente trabajo fue “Easter
Everywhere (1967), una experiencia
musical integrada, pero no era precisa-
mente un álbum concepto. Problemas
con las drogas y con la ley, forzaron a
la banda a separarse y a Erickson a in-
ternarse en un hospital mental a finales
de la década. Después de un periodo de
silencio, Erickson se recupera y conti-
núa grabando esporádicamente hasta
hoy. Los 13th Floor Elevators todavía
se consideraron importantes como para
aparecer en un panel del festival musical
SXSW del 2005.
509
LA ERA DEL ROCK
Strawberry
Alarm Clock
En lo mejor de la era del “Flower
Power” y la música psicodélica
de mediados de los sesenta,
Strawberry Alarm Clock nos
dejó uno de los momentos
clásicos del rock con la me-
morable “Incense and Pe-
ppermints” de 1967. Origi-
nalmente conocidos como
The Sixpence, este grupo
californiano estaba formado
por Ed King (guitarra líder),
Lee Freeman (guitarra rít-
mica), Gary Lovetro (bajo),
Mark Weitz (órgano), y
Randy Seol (batería).
510
El primer LP realizado por la banda,
“Incense and Peppermints” es el único
que impacta en las listas de álbumes lle-
gando al puesto 11. El excelente disco
contiene grandes pasajes instrumentales
y delicadas armonías. El single “Incense
and Peppermints” estaba destinado ori-
ginalmente como lado B y el vocalista era
un amigo del grupo, Greg Munford, de
16 años, quien no era miembro regular
de la banda, pero terminó cantando la
canción que se disparó al número 1 en
las listas norteamericanas y vendió más
de un millón de copias. A pesar del éxito
Munford no volvió a integrarse al grupo.
Después de grabar este primer ál-
bum, la banda agrega un segundo ba-
jista, George Bunnell, quien además
era un consumado letrista, cuya con-
tribución realzó el estilo, uniendo los
adornos hippies con encantadoras me-
lodías e imaginativa instrumentación.
En el verano de 1967, el grupo con-
tribuye con su música al filme “Psych-
Out”, además de aparecer en él. Straw-
berry comenzó a salir de gira por los
USA, siendo uno de los más grandes
shows de la época, pero la pobre diri-
gencia y la disención entre los miem-
bros comenzó a hacer decaer al grupo.
El bajista Gary Lovetro se vá después
de grabar el segundo álbum “Wake Up
It’s Tomorrow” que también salió en
1967. Un segundo simple “Tomorrow”
entró en los Top 20 en 1968.
Entre el álbum de 1968, “The World
In A Seashell” y “Good Morning Starshi-
ne” de 1969, la banda pasa por varios
cambios en su alineación e hizo que su
música vaya por caminos indetermina-
dos. Para colmo, el manager del grupo
les lleva un doble registro, lo cual oca-
siona severos problemas legales. Aún así
Strawberry Alarm Clock permanece en
pie hasta 1971, lanzan otro single, “Sit
With The Guru” pero ya no alcanzan la
anterior popularidad.
VANILLA FUDGE Inspirados por los Vagrants, otra
banda de las que había en el circuito de
Vanilla Fudge fue uno de los pocos clubes, liderada por el guitarrista Leslie
puentes norteamericanos extendidos en- West, futuro Mountain, los Pigeons co-
tre la psicodelia y lo que sería el Heavy menzaron a poner más esfuerzo en los
Metal. Mientras la banda grababa mate- arreglos de covers que hacían. Llegaron
rial original, eras más conocidos por su a ser muy elaborados y para fines de
ruidosos y pesados arreglos de pop con- año el baterista Brennan fue remplaza-
temporáneo, explotándolos hasta épicas do por el más técnico Carmine Appice.
proporciones. A principios de 1967, el manager del
En 1967 América del Norte veía na- grupo convence al productor George
cer un grupo psicadélico más. Los Vanilla “Shadow” Morton (que había producido
Fudge entraban en escena y traían una a las Shangri-Las y a artistas folk) para
nueva perspectiva al panorama musical grabarlos en vivo. Impresionado por su
americano. El grupo, constituido por dura y pesada versión de “You Keep Me
Mark Stein (voz, teclados), Vince Martell
(voz, guitarra), Carmine Appice (voz, ba-
tería), y Tim Bogert (voz, bajo), escojie-
ron el nombre Vanilla Fudge basado en
una sugerencia de una amiga de la banda
que era apasionada de los helados de
vainilla. Entre tanto, el sonido del grupo
estaba lejos de ser un helado de vainilla,
mas bien era un conjunto de sabores in- Todos los grupos de rock
ciertos, misteriosos y místicos. La idea de progresivo y sinfónico de
los cuatro músicos era transformar can- los años 70 y 80 le deben
mucho a la gran contribu-
ciones convencionales en largos épicos
ción de Vanilla Fudge.
instrumentales, jugando con el contraste
entre tonos suaves y ambientes ameana-
zadores.
Originalmente, Vanilla Fudge era un
grupo de soul blanco llamados Electric
Pigeons, formados en Long Island, New
York en 1965. El organista Mark Stein,
el bajista Tim Bogert y el baterista Joey
Brennan acortaron su nombre a Pigeons
al tiempo que aderían al grupo al guita-
rrista Vince Martell. Consiguieron mu-
chos seguidores en sus conciertos por la
Costa Este, además de conseguir dinero
acompañando a diversos grupos de chi-
cas. A comienzos de 1966, el grupo gra-
bó una serie de demos que fueron lan-
zados varios años después como “While
the Whole World Was Eating Vanilla Fud-
ge”, acreditado a nombre de Mark Stein
& The Pigeons.

511
LA ERA DEL ROCK
Hangin’ On” de las Supremes, Morton
les ofrece grabar un single; el resulta-
do fue la firma con Atco, subsidiaria de
Atlantic Records, que pidió al grupo un
cambio de nombre. La banda se cambia
a Vanilla Fudge, por ser su sabor de he-
lado favorito. La banda graba su album
debut “Vanilla Fudge”, conteniendo sus
característicos covers, y acompañando-
los con giras, lo que eventualmente am-
plió la cantidad de seguidores. Las cosas
comenzaron a salir bien a comienzos de
1968, tocando como atracción principal
en el Fillmore West con la Steve Miller
Band, tocando “You Keep Me Hangin’
On” en el Ed Sullivan Show, y realizan su
segundo álbum, “The Beat Goes On”. El
álbum trepa a los Top 20. En el verano,
Atco relanza “You Keep Me Hangin’ On”
que esta vez alcanza los Top Ten. Este
fue seguido por “Renaissance”, uno de
512
los mejores álbumes de Vanilla Fudge, el
cual también entra en los Top 20. La ban-
da hace de telonera para Jimmi Hendrix
y para los conciertos de despedida de
Cream, además del naciente Led Zeppe-
lin a finales de año. En 1969, la banda se
mantiene en giras y realizan su primer ál-
bum sin Morton, el expansivo y sinfónico
“Near The Beginning”. Antes, parte de la
banda tocó uno de los éxitos comercia-
les de Jeff Beck, con la idea de formar
un “power-trio” al estilo de Cream. Exte-
nuados por las contínuas giras, la banda
decide que el tour por Europa de 1969
sería el último. Seguido de la grabación
de su álbum final “Rock and Roll”, Vanilla
Fudge tocó unas pocas fechas más hasta
su disolución en 1970.
La corta carrera del grupo terminaría
apenas cuatro años después de haber
comenzado. La decisión fue en parte
influenciada por el constante ritmo de
desacuerdos, y por otro lado, debido a
la cresciente popularidad del hard-rock,
algo que llevó a Bogert y Appice a buscar
otros proyectos. Después de la separa-
ción, Bogert y Appice primero forman el
grupo de hard rock Cactus y después se
unen a Jeff Beck y forman Beck, Bogert &
Appice. Al fallar la formación, Appice se
convierte en un activo músico de sesión,
trabajando para numerosos artistas de
rock. Vanilla Fudge se vuelve a reunir en
1984 para el pobremente recibido “Mys-
tery” y varios conciertos nostálgicos.
Pink Floyd
A la vanguardia de la psicodelia
El movimiento psicodélico no era ex-
clusivo de los hippies del Ashbury Street
de San Francisco, en las discotecas londi-
nenses desde el 67 sonaban acordes si-
milares, la experimentación visual, sonora
y física era la norma, en escena los grupos
actuaban rodeados de un juego de luces
de colores y formas realmente alucinó-
genas. La moda también jugaba un papel
fundamental, lejos de los andrajosos hip-
pies, los jóvenes londinenses se vestían
con la última moda, trajes de satén, boti-
tas de medio caño bien lustrosas, camisas
con bolados, collares, etc, y toda la para-
frenalia posible existente en el Swinging
London. Aquí surge el grupo psicodélico
por antonomasia, se trata de Pink Floyd.
Primer grupo psicodélico inglés, crearon
un estilo totalmente anticonvencional de
tocar y sus puestas en escena con luces
dirigidas, trasparencias, humo y objetos
colgantes que parecían volar, además del
uso de los primeros sintetizadores, crea-
ban una atmósfera nunca antes vista. Es
una de las bandas más importantes de la
escena rock con más de 200 millones de
álbumes vendidos alrededor del mundo,
incluyendo 74,5 millones sólo en los Es-
tados Unidos.
Su historia comienza en el año 1965,
de las cenizas de uno de las olvidadas
bandas londinenses, Sigma Six, cuando
el guitarrista Roger “Syd” Barret y su ami-
go Roger Waters, bajista, deciden formar
“The Pink Floyd Sound” (el nombre pro-
venía de la combinación de los nombres
Pink FLoyd hacia 1967.
Rick Wright, Roger Waters,
Nick Mason y Syd Barret,
experimentaron al máximo
con los nuevos sonidos
proporcionados por los
primeros sintetizadores y la
quadrafonía, así como luces
y efectos visuales, lo que les
llevó a la vanguardia del rock.
Ganaron popularidad gracias
a su música psicodélica
y con el paso del tiempo,
fueron evolucionando hacia
el rock progresivo y el rock
experimental.
513
LA ERA DEL ROCK
de dos músicos de blues, Pink Anderson
y Floyd Council), con la ayuda del exce-
lente tecladista Rick Wright y el poco
convencional baterista Nick Mason, lan-
zandose en octubre de 1966. Barrett se
reveló como el principal compositor del
grupo, y pronto comenzó a escribir nue-
vas canciones con influencias del rock
psicodélico de grupos como los Beatles,
Donovan o Grateful Dead. En su primera
aparición en la fiesta de la International
Times, removieron la estantería de la es-
cena underground londinense; proyec-
taban luces coloridas que parecía aceite
y slides fotográficos mientras sonaba su
música, eran efectos totalmente nove-
dosos, que dejaban a la audiencia
maravillada y desconcertada. En-
contraron hogar en el club UFO del
West End, pero fue en el prestigioso
Queen Elizabeth Hall en mayo del 67
donde experimentaron por primera
vez con un primitivo sonido quadra-
fónico, poniéndose nuevamente a la
vanguardia de la experimentación so-
514
nora. Pink Floyd se convirtió en una de
las bandas favoritas del movimiento un-
derground, tocando en lugares como el
UFO Club, el Marquee Club y The Round-
house londinenses.
Syd Barrett escribe los primeros dos
sencillos de Pink Floyd, “Arnold Layne”
y “See Emily Play”. El primero escaló
hasta el puesto 20 en la lista de éxitos
del Reino Unido, y el segundo llegó al
número 6, dándole la oportunidad al
grupo de aparecer por primera vez en
la televisión nacional en el programa
Top of the Pops en julio de 1967.
Syd Barrett, escribe canciones que
capturan perfectamente la “experien-
cia del ácido” esto es patente en el
album debut “The Piper At The Gates
Of Dawn” que entró a los Top Ten en
1967. Este álbum representa lo mejor
del rock psicodélico británico, uniendo
cortas canciones con imágenes sono-
ras e improvisaciones instrumentales.
La música reflejaba la mejor tecnología
electrónica de la época destacando el
uso del stereo panning, la edición de ventas de la banda. La banda también
cinta, los efectos de eco y el uso de adoptó a Steve O’Rourke como ma-
teclados eléctricos. Durante este perio- nager, quien continuó con Pink Floyd
do estuvieron de gira con Jimi Hendrix, hasta su muerte en 2003. A pesar de la
que los ayudó a incrementar más su partida de Barrett, la banda sigue mante-
popularidad. niendo su particular éxito. Mientras Ba-
Para mediados de ese año, el abuso rrett fue el intérprete principal durante
de drogas alucinógenas, acrecienta la
enfermedad mental de Syd, dejándolo
incapacitado para seguir tocando en la
banda, se recluye en casa de su madre y
eventualmente es remplazado por Dave
Gilmour en febrero de 1968, aunque
continuó componiendo por un tiempo.
Después del lanzamiento de dos álbu-
mes en solitario (“The Madcap Laughs”
y “Barrett”) en 1970 (co-producidos
por Gilmour, Waters y Wright) de éxito
moderado, Barrett se recluyó en su na-
tal Cambridge, mejoró bastante y llevó
una vida tranquila hasta su muerte el 7
de julio de 2006.
El cantante y bajista Roger Waters se
convirtió gradualmente en la fuerza con-
ductora y dominante en la primera mitad
de los 70, la época de mayor éxito en

515
LA ERA DEL ROCK

Debido a la creciente
enfermedad mental de Syd
Barret, su lugar fue ocupado
gradualmente por Dave Gil-
mour (sentado). La idea era
que Syd siga componiendo y
Dave tocara en los concier-
tos y discos, pero la idea no
prosperó y finalmente Syd
abandonó la banda en 1968.

los primeros años, Gilmour, Waters y gundo álbum, “Saucerful Of Secrets”,

Wright se convirtieron en los principales
compositores y voces dentro de la agru-
pación: Waters escribió la mayoría de
las canciones, melodías con líneas do-
minantes y complejas letras simbólicas
(siguiendo la línea anterior); Gilmour se
inclinó por las improvisaciones bluesísti-
cas, y Wright prefirió sonidos melancó-
licos y psicodélicos, aunque todos ellos
preferían letras simples o que fuesen
puramente instrumentales.
Durante este período, las ambicio-
sas giras, cimentan su reputación del
grupo de rock más vanguardista en es-
cena. Ahora sin su principal escritor, el
realineado Pink Floyd completa su se-
fue lanzado en junio de 1968, alcan-
zando el número 9 en el Reino Unido
y se convirtió en el único disco de Pink
Floyd que no entró en las listas norte-
americanas. Aunque el álbum se vendió
bien, los dos singles que salieron de él
se fueron a pique. Música más experi-
mental se introdujo por completo en el
disco doble “Ummagumma” de 1969. El
tema principal, de doce minutos de du-
ración, se acerca a las épicas canciones
por venir, pero el disco fue recibido fría-
mente por la crítica de esa época. “Um-
magumma” está formado por un disco
en directo (grabado entre Birmingham
y Manchester) y otro con temas nuevos

516
de estudio. Cada uno de estos temas fue
compuesto por uno de los miembros de
la banda y ocupan la mitad de una cara
de cada disco (unos 10 minutos cada
uno). “Ummagumma” fue el álbum más
exitoso de la banda hasta aquel enton-
ces, alcanzando el 5º lugar en el Reino
Unido y el 74º en EE.UU.
1970 ve llegar al puesto número 1 al
disco “Atom Heart Mother”, la primera
grabación de la banda con una orquesta
sinfónica y su siguiente álbum de estu-
dio, contó con la colaboración del mú-
sico Ron Geesin. En la cara A del disco
aparece “Atom Heart Mother” una can-
ción instrumental de 23 minutos, mien-
tras que la otra presenta una canción
compuesta por cada uno de los vocalis-
tas de la formación (“If” de Waters, “Fat
Old Sun” de Gilmour y “Summer ‘68” de
Wright). Aunque el álbum fue considera-
do como un paso atrás de la banda y uno
de sus trabajos más inaccesibles, alcan-
zó el puesto más alto. Desde entonces,
ha sido calificado por Gilmour como “un
montón de basura”, mientras que Waters
dijo que no le importaría si fuera “tirado
a la basura y nunca fuera escuchado por
nadie”. La popularidad de este álbum hizo
que la banda se embarcara en su primera
gira completa por los EE.UU.
Antes de editar su siguiente trabajo
de estudio, la banda publicó un álbum
recopilatorio, “Relics”, que contiene va-
rios sencillos y caras-B junto con una
canción original de Waters llamada “Bi-
ding My Time”, que fue grabada duran-
te las sesiones de “Ummagumma”.
Durante esta época, Pink Floyd se
distanció de la psicodelia y se convir-
tió en una banda difícil de clasificar.
Los distintos estilos de cada uno de los Portada de Ummagumma,
compositores confluyeron en un estilo que en el ardid de los
único, que cristalizó en las dos obras adolescentes de Cambridge
más importantes de su discografía: “The significaba “sexo”.
Dark Side of the Moon” y “Wish You
Were Here”. Gilmour se convirtió en el
principal vocalista de la formación, y los
coros femeninos y el saxofón de Dick
Parry tomaron parte importante en es-
tas obras. Es en esta época en la que el
ambiente de colaboración desapareció
de la banda, y Waters tomó el timón
compositivo. La última colaboración de
Wright como compositor y vocalista se
dio en “Time” y “Shine on You Crazy
Diamond”, respectivamente.
“Dark Side Of The Moon” de 1973,
fue el álbum que convirtió a la banda en
superestrellas marcó un antes y un des-
Pink Floyd es una de las ban-
das más influyentes del rock,
ha influenciado a diversos ar-
tistas de rock tanto de los '70
como David Bowie, Genesis y
Yes; como contemporáneos,
entre los cuales se encuentran
Dream Theater, Tool, Radio-
head, Porcupine Tree y Nine
Inch Nails.
517
LA ERA DEL ROCK
Existe una famosa anécdota
de un hombre gordo y con
la cabeza y las cejas com-
pletamente afeitadas llegó
al estudio mientras los Floyd
estaban mezclando “Shine on
You Crazy Diamond”. Ninguno
de ellos fue capaz de recono-
cerlo, hasta que de repente
uno de ellos se dio cuenta de
que era Syd Barrett. Wright
dijo: “Llegué al estudio y vi a
este tipo sentado al fondo del
estudio, no lo reconocí. Dije
“¿quién es ese detrás tuyo?”
“Ese es Syd”. Y yo simple-
mente me vine abajo, no lo
podía creer... Roger estaba
llorando, creo que yo también.
Fue muy chocante... siete
años sin contacto y entonces
llega cuando estamos hacien-
do esa canción en particular.
No sé, coincidencia, karma,
destino, ¿quién sabe? Pero fue
muy, muy fuerte”.
518
pués en su popularidad. Este álbum que
incluye temas clásicos como “Money”,
“Time”, “Us and Them” y “Dark Side Of
The Moon”, se convierte en el primer
número uno de la banda en los USA, y
es uno de los más vendidos en la histo-
ria del rock, sobrepasando los cuarenta
millones de copias. Además, perma-
neció en el Billboard 200 durante 741
semanas, récord en aquel momento, in-
cluyendo 591 consecutivas desde 1976
hasta 1988, lo que significó otro récord
mundial, y se estima que alrededor de
una de cada cuatro familias británicas
posee una copia del disco. También se
mantuvo en las británicas durante 301
semanas, aunque nunca superó el se-
gundo lugar.
También alrededor de esta época se
publicó la primera película documental
en directo del grupo, “Live at Pompeii”,
grabado antes de la publicación de “The
Dark Side of the Moon” en el anfiteatro
de Pompeya, Italia. El concierto fue gra-
bado sin ningún tipo de público. Dirigido
por Adrian Maben, se incluyen también
entrevistas a los miembros de Pink Floyd
y escenas detrás de los escenarios y du-
rante la grabación de “The Dark Side” en
los estudios Abbey Road.
En 1975, el rock aparenta estar ya
agotado, sólo Pink Floyd aparece como
un luz esperanzadora, llega “Wish You
Where Here” que escribe otra gloriosa
página en la historia del grupo, además
de la preciosa canción de amor que da
título al disco, la extática “Shine You
Crazy Diamond” dedicada por Waters a
“Syd” Barrett y “Welcome To The Machi-
ne” dan al disco ventas multimillonarias.
“Wish You Were Here” fue el primer ál-
bum en alcanzar el primer puesto en el
Reino Unido y en los EE.UU., y fue igual
de alabado por la crítica que su anterior
trabajo.
“Animals” (1977), disco conceptual
donde el creciente pesimismo de Waters
es evidente, sin ser el mejor trabajo del
grupo, vende también millones de copias
y es apoyado nuevamente por apoteósi-
cos conciertos. La música de la banda co-
menzó a ser criticada por los seguidores
del punk por ser demasiado pretenciosa al
haber perdido la simplicidad del rock and
roll. Muchos críticos no respondieron bien
al álbum, calificándolo como “tedioso” y
“sombrío”. La portada del álbum presenta
a un cerdo inflable, al que los miembros
de la banda le pusieron de nombre “Al-
gie”, sobrevolando las chimeneas de la
Battersea Power Station de Londres. Aún
así es considerado como mucho más gui-
tarrero que los anteriores.
Después de la gira de promoción de
“Animals”, cada uno de los miembros de
Pink Floyd se embarcaron en proyectos
en solitario. Gilmour grabó y publicó el ál-
bum “David Gilmour” en 1978, el mismo
año en el que Rick Wright publicó “Wet
Dream”, y Nick Mason trabajó brevemen-
te en la producción del álbum “Steve” de

Steve Hillage. El único que se enfocó en
Pink Floyd fue Roger Waters, quien com-
puso dos proyectos distintos: “The Pros
and Cons of Hitch Hiking” y “The Wall”.
El resto de los integrantes eligió éste últi-
mo como su siguiente álbum, y “Pros and
Cons” se convirtió posteriormente en el
primer álbum en solitario de Waters.
A comienzos de 1979 uno de los fi-
nancistas de la banda se involucra en un
escándalo económico y los miembros
pierden unos millones de libras, debien-
dole al fisco, esto obligó al grupo a aban-
donar el país durante un año. En el exilio
el grupo grabó “The Wall”, La funesta vi-
sión de Roger Waters de la alienación de
la vida moderna.
La influencia de Waters, de oscuros
pensamientos y más terrenal, además
de material más vendible, calzó perfecto
con el formato de single; “Another Brick
in the Wall, Part II” fue número 1 en los
USA y en Inglaterra. “The Wall” consiguió
que Pink Floyd volviese a lo más alto de
las listas de éxitos. También del álbum
Roger Waters había tomado
las riendas creativas del
grupo, lo que causó roces con
el resto de la banda hasta su
salida en 1985. Aùn así es
el autor de varios clásicos
de Pink Floyd, incluyendo su
célebre “The Wall”.
se extrajo otros éxitos como
“Comfortably Numb” o “Run
Like Hell”, que se convirtieron
en clásicos de la banda y de las
emisoras de radio a pesar de
no haber sido nunca publicados
como sencillos. La producción
para la gira de The Wall, incluía
la construcción de un inmen-
so escenario entre la banda y
la audiencia, que hasta el día de
hoy, permanece como uno de los
shows más ambiciosos jamás realiza-
dos. El éxito no se quedó en el surco,
sino que avanzó a la película, llegando a
las pantallas en 1982, dirigida por Alan
Parker y protagonizada por Bob Geldof.
“The Wall” permaneció quince semanas
en el número uno de las listas estadouni-
denses. Fue alabado por la crítica, y con-
siguió 23 discos de platino, vendiendo
11,5 millones de copias en los EE.UU.
El espectacular éxito de “The Wall” hizo
que Pink Floyd se convirtiese en el único
grupo en conseguir el disco más vendi-
519
LA ERA DEL ROCK
do del año en dos ocasiones dentro de
una década junto con los Beatles (en
1973 con “The Dark Side of the Moon”
y en 1980 con “The Wall”).
Tal suceso no pudo contrarrestar la
hostilidad interna del grupo, malentendi-
dos largamente aguantados entre Waters
y Wright hicieron finalmente que este úl-
timo se vaya en 1979. Para comienzos
de 1980, las relaciones no mejoraron.
La megalomanía de Waters, pretendien-
do ser el único dueño de Pink Floyd,
fricciones sobre asuntos financieros y
créditos sobre composición dañaron el
corazón de la banda. Cuando se le pre-
guntó a Nick Mason la razón del porqué
Pink Floyd estaba unido aún, respondió:
“Porque no nos hemos acabado el uno
contra el otro todavía”, para sorpresa de
Dave Gilmour se ocupó de la
dirección creativa del grupo
cuando Waters salió en 1985,
y sigue siendo hasta hoy figu-
ra de referencia para cientos
de guitarristas de rock.
520
muchos, otro álbum aparece en 1983,
“The Final Cut” un disco duro y sin hu-
mor, dominado totalmente por Roger
Waters, con un deslucido Mason y un
desinteresado Gilmour, la fragmentación
del grupo fue evidente para todos.
En 1985, Waters declaró la extinción
de Pink Floyd, pero el resto de los miem-
bros, especialmente Dave Gilmour no
estaban de acuerdo. En 1987, Mason y
Gilmour trabajan nuevamente juntos bajo
la bandera de Pink Floyd; Rick Wright re-
torna también como miembro asalariado
y luego como miembro pleno. Roger
Waters queda fuera. Éste prohíbe al resto
de la banda a usar el nombre “Pink Flo-
yd”, pero tras un tiempo de refriegas le-
gales, finalmente logran quedarse con el
nombre. Lanzan el álbum “A Momentary
Lapse Of Reason”, aunque poco inspira-
do, recupera más el sonido Pink Floyd
que su precedente. Sin Waters, que ha-
bía sido el principal motor compositivo,
la banda se apoyó en compositores de
fuera, lo que provocó muchas críticas.
Bob Ezrin y Jon Carin entraron como
productores y ambos aportaron también
sus composiciones. Carin además inter-
pretó la mayoría de las partes de teclado
a pesar de la vuelta de Wrightl. Se realiza
un masivo tour que comienza en setiem-
bre de ese año, culminando doce meses
y 200 presentaciones después. Mientras
tanto, Waters lidera una nueva banda con
quienes realiza una extravagante adapta-
ción de “The Wall” en los restos del muro
de Berlín en 1990. Aunque masivamente
televisado, el show falla en recuperar su
fortuna pasada.
El siguiente álbum de estudio de Pink
Floyd fue “The Division Bell”, publicado
en 1994, compuesto ahora por todos
los miembros del grupo ya no exclu-
sivamente por Gilmour. Fue recibido
con mejores impresiones que “A Mo-
mentary Lapse of Reason”, aunque se
le siguió criticando por su falta de ori-
ginalidad. Aún así fue el segundo disco
de la banda en llegar al primer puesto a
ambos lados del Atlántico desde “Wish
You Were Here”. Otra grandiosa gira
se realiza con temas nuevos y viejos,
estrenando un espectacular juego de
luces, confirmando que el grupo ha so-
brevivido a pesar de la pérdida de otro
“miembro crucial” del grupo.
“The Division Bell” también de 1994,
es otro álbum conceptual que representa
temas parecidos a los que Waters había
explorado en “The Wall”. Muchas de las
letras fueron escritas por Polly Samson,
la novia de Gilmour en aquel momento,
con quien se casó poco después de la
publicación de este trabajo.
Al año siguiente, la banda publicó un
álbum en directo titulado “P.U.L.S.E”.
que alcanzó el número uno en los
EE.UU. También en 1995 la banda reci-
bió su primer y único premio Grammy
en la categoría de Mejor Interpretación
Instrumental de Rock por “Marooned”.
El álbum “Pulse” registra perfectamente
el éxito de la gira y se convierte en uno
de los mejores discos en vivo. El 15 de
septiembre del año 2008 Rick Wright fa-
lleció a los 65 años de edad a causa de
un cáncer, con lo que se pierde otra de
las grandes figuras del rock.
El legado de la música de Pink
Floyd es irrefutable y es en
alguna manera más grande
que los miembros individuales
que la crearon.
521
LA ERA DEL ROCK
Los Flamming’ Grovies
en 1967 eran la mezcla
The Flamin’
perfecta del sonido de Groovies
los Rolling Stones con el
austero sonido de Sun Esta genial formación americana, es
Records de los años casi inclasificable, surgida a mediados
50, esto los distanciaba de los 60 en la hippie San Franciso, en
radicalmente del acid
realidad no formaba parte de todo ese
rock de San Francisco.
colectivo de paz y amor, sencillamente
no encajaban en la época. Fueron una
nueva revolución de rock and roll entre
tanto pacifismo y psicodelia. Poco cono-
cida entre la masa pero con un fuerte se-
guimiento por parte de un amplio sector
de melómanos aficionados tanto al rock
'n' roll o R&B clásico como a las bandas
beat primerizas de la Invasión Británica.
Los Flamin' Groovies surgieron en
1965 en la ciudad californiana de San
Francisco y lo curioso es que al ser gran-
des amantes de los grupos de la British
Invation (en especial de los Beatles y Ro-
lling Stones) y del rock de gente como
Chuck Berry o Little Richard su música
522
permanecía al margen de las modas psi-
codélicas y progresivas de su entorno,
continuando así durante casi toda su
existencia como grupo.
La banda, que comenzó llamándo-
se Chosen Few y posteriormente Lost
& Found, estaba liderada en su primera
etapa por el guitarrista Cyril Jordan y el
loquísimo cantante Roy Loney; junto a
ellos se encontraban el guitarrista Tim
Lynch, el bajista George Alexander y el
baterista Danny Mihm. Con la fuerza de
la guitarra de Cyril Jordan, los Groovies
siguieron fieles no a las modas (la psi-
codelia que reinaba en Frisco), sino a la
energía del Rhythm and Blues y al beat
británico y a la belleza concisa del single
de tres minutos.
The Flamin’ Groovies, producen ellos
mismos su EP debut, “Sneakers” en 1968,
años antes de que nazca el rock indepen-
diente. “Sneakers” vendió bastante bien
a nivel underground lo que les llevó a fir-
mar con Epic para grabar su primer LP
titulado “Supersnazz” (1969). El disco, a
pesar de su gran calidad no cumplió las
expectativas comerciales y el sello deci-
dió no renovarles el contrato. Sin caer en
la desesperación, los Groovies entraron
en la compañía Kama Sutra y grabaron
un álbum de virulento rock and roll y pe-
gadizas letras, “Flamingo” (1970), que se
convertirá en una gran influencia para las
futuras generaciones como progenitores
del “power-pop”. Luego graban "Teena-
ge Head" (1971), otro magnífico trabajo
lleno de rock, pop y R&B que no obtuvo
su justa repercusión en ventas.
El conflicto entre los líderes Jordan y
Loney se resolvió con la marcha del gru-
po de Loney que emprendió una carre-
ra en solitario en 1971 dejando a Ciryl
Jordan como principal dirigente de los
Flamin' Groovies. Jordan estaba obsesio-
nado con la figura de los Beatles y trasla-
dó al grupo a las Islas Británicas con dos
nuevos componentes: el nuevo cantante
Chris Wilson y un nuevo guitarrista llama-
do James Farrell, que había sustituido en
el puesto a Lynch.
Wilson se convirtió en el complemen-
to ideal de Jordan en el aspecto composi- de nuevo producido por Edmunds que
presentaba al nuevo guitarrista Mike
“Fuimos más allá
tivo ya que los dos eran fanáticos de los
Fab Four y los Byrds. En tierras europeas, Wilhelm en sustitución de Farrell conte- de la imagen y del
los Groovies consiguen la horma de su nía magistrales composiciones propias significado. Eso
zapato y lograron incrementar notable- como "All I Wanted", "Yeah, My Babe", era demasiado
mente su audiencia, convirtiéndose en "Don't put me on" o grandes versiones
de los Byrds ("I feel a whole lot better"), típico del rock. So-
una formación de culto, fundamental-
mente en Francia, Alemania e Inglaterra, Rolling Stones ("Paint It Black) o los mos una máquina
países en donde realizaban sus con-
Beatles ("There's a Place"). de discos a todo
Después de estos dos sensacionales
ciertos a lleno total. Su música ahora se volumen”
trabajos, graban "Jumpin' in the Night"
asentaba aún más en los Beatles, Rolling
(1979), un disco de inferior calidad pro-
Stones, Byrds y Lovin' Spoonful, pero sin – Cyril Jordan
ducido por el propio Jordan junto a Ro-
olvidar sus raíces rockeras.
ger Bechirian que presentaba demasia-
Con cambios en la batería (David
das versiones, entre ellas Byrds, Beatles
Wright reemplazó a Mihm) comenzó lo
o Bob Dylan.
que se puede denominar la segunda par-
El amor al sonido sesen-
te de la carrera de los Groovies. Firmaron
tero los había sumido casi en
con el sello Sire y bajo producción de
una banda revivalista y versio-
Dave Edmunds (con quien habían publica-
nera, lo que provocó disputas
do un Ep en 1972) grabarían "Shake some
entre los miembros. Los roces
action" (1976), una obra maestra presen-
se saldaron con la salida de Chris
tada a la antigua usanza del beat británico Wilson, David Wright y Mike
con soberbias canciones como "Yes, It's Wilhelm, prosiguiendo con los
True", "You tore me down", "I'll Cry alo- Groovies Cyril Jordan y George
ne", "I can't hide", "I saw her" o la propia Alexander que terminaron por es-
"Shake some action". Un disco sin duda, tablecerse en Australia donde gra-
imprescindible y que influyó bastante al baron varios discos, muy inferiores
movimiento punk. Ese año salieron de gira a sus primeros trabajos. Ahora, dis-
por el Reino Unido con los Ramones. frutan de su estatus de grupo legen-
Si "Shake Some Action" resalta por dario, cosechando cientos de fans entre
su singularidad y calidad, la continuación los aficionados al rock y pop clásico.
no se quedó atrás. "Now" (1978), un Lp

523
LA ERA DEL ROCK
Moby Grape tiene un poco de
folk, pop, blues y toques de
rock & roll, country y gospel.
Los cinco componentes eran
compositores y cantantes
excelentes, sus harmonías
igualan a las mejores de los
Beatles, sin exagerar. Otra de
las características del sonido
de la banda fue la acertada
conjunción de tres guitarras.
524
Moby Grape
Esta extraordinaria formación surgió
en Frisco en plena sicodelia y a pesar de
los talentos combinados y su gran cali-
dad, no consiguieron el éxito comercial,
aunque su compañía discográfica los pu-
blicitó intensamente. Moby Grape esta-
ba formado por el guitarrista canadiense
Skip Spence (antes fue baterista en los
Jefferson Airplane); el también guita-
rrista Peter Lewis (ex- The Cornells); el
guitarrista Jerry Miller y el baterista Don
Stevenson (ambos de The Franctics).
Poco después se integró el bajista Bob
Mosley para completar la formación.
Todos ellos ya tenían experiencia y eran
grandes músicos y cantantes, además de
ser hábiles compositores. Su manager,
Matthew Katz, les consiguió un contrato
de grabación con el sello Columbia y el
gran talento de la banda se vio refleja-
do en su primer álbum, “Moby Grape”
(1967). Disco imprescindible con gran-
des temas como “8:05”, “Omaha”, “Sit-
ting By The Window”, “Lazy Me”, “So-
meday” o “Come In The Morning”, con
base psicodélica y matices pop, rock,
folk e incluso country y soul. Todo hacía
suponer que iban camino a ser una de las
bandas más importantes de Norteaméri-
ca, pero la inestabilidad emocional de
sus componentes causó el rápido declive
del grupo.
La gran calidad de su debut no tuvo
la debida continuación pues las tensio-
nes por problemas con su manager y
los egos inflados impidieron mantener el
profesionalismo. Sumado a esto, varios
miembros del grupo fueron acusados de
encontrarse con groupies menores de
edad, lo que derivó en serios problemas
legales. A pesar de todo reunen fuerzas
para editar un segundo álbum en 1968,
“Wow”, que no alcanzó la calidad de su
predecesor. A este le acompaña “Grape
Jam”, un disco de jams acusado por la
crítica de aburrido y falto de originalidad.
Aún así, la disquera bombardea publici-
tariamente y consigue algunos éxitos en
ventas. Después de esto, Skip Spence,
que se hallaba pasando un mal momento
con las drogas, y luego de peleas con la
banda, decide salir del grupo para inten-
tar una carrera en solitario.
Los demás miembros de Grape si-
guieron juntos para publicar un tercer
disco llamado “Moby Grape 69” (1969),
acá la cosa mejora y además contiene un
excelente tema compuesto por Spence
“Seeing”. Para promocionar el disco se
van de gira por Europa, pero al regreso,
el bajista Bob Mosley decide unirse a los
Marines y también deja la banda. Miller,
Lewis y Stevenson tuvieron que cumplir
obligadamente el contrato con Columbia
de cuatro discos y graban apuradamen-
te un siguiente álbum ese mismo año,
“Truly Fine Citizen” (1969). Al término de
la grabación Moby Grape da el carpeta-
zo. Con el tiempo algunos miembros del Williams (guitarra líder), James “Weasel”
Spagnola (2a. guitarra), Mark Tulin (bajis- The Electric Prunes es una
grupo se volvieron a reunir en varias oca-
de las mejores referencias
siones pero no podían utilizar el nombre ta y tecladista) y Michael “Quint” Weakley
del garage y sicodelia de la
de Moby Grape, pues los derechos los en batería, este último duró poco y fue
costa oeste de los sesenta.
poseía Matthew Katz, por lo que se pre- remplazado por Preston Ritter. Dave Has- A finales de esta década se
sentaban como Maby Grape, The Grape singer, ingeniero de sonido que había separan para volver a los
u otros nombres. En 1971, vuelven a re- trabajado con los Rolling Stones, Grateful escenarios cuarenta años
unirse los cinco miembros originales para Dead, The Seeds y los Jefferson Airpla- después.
grabar “20 Granite Creek” (1971), donde
vuelven a volcar sus talentos en un disco
bastante logrado. Años después siguieron
apareciendo y desapreciendo en diversos
locales y clubes pequeños, convertidos
en banda de culto y cosechando nuevos
seguidores. Alexander ‘Skip’ Spence falle-
ció el 16 de abril de 1999.

Electric Prunes
La ciudad de Los Angeles también es-
tuvo representada en el movimiento psico-
délico por los Electric Prunes, ellos tenían
un sonido garajero y psicodélico, plenos
de viajes ácidos sonoros matizados con
bellas melodías. Se formaron hacia 1965
con el cantante y guitarrista Jim Lowe, Ken

525
LA ERA DEL ROCK
ne, fue una pieza clave en el sonido que
producirían los Electric Prunes. Hassin-
ger manejaba su propio sello y fichó a la
banda, produciendo para ellos su primer
single, “Ain’t It Hard” en 1966. El éxito lo
alcanzaron con “I Had Too Much to
Dream (Last Night)” un tema pop al
cual le dieron su enérgico toque
sicodélico, convirtiéndolo en uno
de los clásicos del género. El sin-
gle alcanza el puesto número 11
en los charts. Su siguiente single
“Get Me to the World on Time”
consigue también buenas ven-
tas y logra entrar en los Top 20.
Ambas canciones se inlcuyeron
en su primer álbum llamado
simplemente “The Electric Pru-
nes” (1967). Este gran trabajo
526
es seguido de otro mejor, “Underground”
(1967), donde desarrollaron aún más su
sonido sicodélico, el LP incluía grandes
temas como “Dr. Do Good”, “The Long
Banana Hoax”, “Hideaway”,”Children of
Rain” y “Long Day’s Flight”. La mitad de
los temas fueron compuestos por la du-
pla Jim Lowe y Mark Tulin. Por esta época
el primer baterista del grupo adista) y Mi-
chael “Quint” Weakley vuelve para rem-
plazar a Ritter.
A pesar de la calidad del nuevo dis-
co, no tuvo su repercusión comercial,
esto caló hondo en los ánimos de la
banda, cambiando totalmente su alinea-
ción para su tercer LP. Hassinger ahora
toma las riendas y produce “Mass in F
Minor” (1968), un interesante experi-
mento pseudo-religioso. Apoyado en
los arreglos de David Axelroad, utilizó
músicos de sesión como el cantante
Mark Kincaid, el guitarrista Ron Morgan,
el bajista Brett Wade y el baterista Ri-
chard Whetstone y algunos componen-
tes del grupo The Collectors. El álbum
poseía un aire religiosos-sicodélico con
letras en latín y cantos gregorianos, to-
talmente alejado de los primeros discos.
Luego realiza la continuación con “Re-
lease Of An Oath” (1969), otro ambicio-
so proyecto de Hassinger y Axelroad,
la crítica lo catalogó como mejor disco
que el anterior, instrumentalmente es
más complejo, más rico y no resulta tan
desconcertante. El último disco de los
Electric Prunes, conformados ahora por
varios músicos de sesión que ya habían
participado en los otros discos fue “Just
Good Old Rock’n’Roll” (1969), un disco
que señaló el final y que no estuvo a la
altura de la genialidad impuesta por los
miembros originales.
Tras varias años de silencio, el grupo
original se volvió a reunir para volver a
realizar giras, componer y producir un
sorpresivo trabajo de gran calidad lla-
mado “Artifact” (2001).
CAPITULO 14

El Blues Revival
Vuelta a las raíces

Quizás cansados ya de tanto ácido y nido, mezcla de blues, folk, pop y jazz,
manipuleo de la prensa, sobre todo la perfectamente palpable en “Projections”
musical, que creaba y derrumbaba ído- (1967). Mayall y Kooper inspiraron a nu-
los como si nada, un grupo de músicos, merosos artistas a ambos lados del Atlán-
otra vez de Gran Bretaña retornarían a tico. En ese punto, tres bluseros británi-
las raíces del rock, para inaugurar una cos de corazón, Jack Bruce, Eric Clapton
era de “revivals” que duraría el resto de y Ginger Baker, forman Cream. Más que
la década y pondría los fundamentos cualquier otro, Cream cambió la cara del
del Rock Duro y del futuro Heavy Metal. rock británico. Ellos tomaron la fusión del
Hacia 1966, la escena rock comenzará blues y el rock para llegar a lugares que
a cambiar, gracias nunca antes
a un puñado de se llegaron.
amantes del blues Fueron los
más clásico del del- primeros en
ta del Mississippi y utilizar riff
los clubes de Chi- lacerantes y
cago, practicamen- distorsiones
te olvidado por los nunca escu-
nuevos músicos. chadas, cho-
Cuando John queando a
Mayall realiza el ál- la audiencia,
bum “Bluesbrakers” poniendo la
(1966), presentan- piedra fun-
do al ex guitarrista damental del
de los Yardbirds, hard-rock.
Eric Clapton, se San Francisco
define, de una vez por su par-
por todas, un géne- te tenía una
ro de Rhythm and gran audien-
Blues tocado por cia blusera,
europeos blancos, el epítome del “blues- influenciada por el acid-rock llegan los
rock”, vino a ser rápidamente una de las Big Brothers and The Holding Company,
más fuertes influencias en la escena mu- con la gran vocalista Janis Joplin, la más
sical británica. visceral de su tiempo. Steve Miller por su
En los Estados Unidos un poco más parte, también tomó la posta hasta que
tarde aparece la contrapartida de Ma- se volvió a lo comercial; finalmente esta
yall, Al Kooper, quien forma el Blues Carlos Santana, quien fusionó hábilmen-
Project, una banda que mezclaba flautas te los ritmos afro-latinos con la guitarra
y órganos, creando un atmosférico so- de blues y los vuelos psicodélicos.

527
LA ERA DEL ROCK
John Mayall
Diga Blues y nada más que Blues
Quizás nombrando a algunos músicos
“Nos tomamos el
que pasaron por las manos de John Ma-
blues en serio, lo yall se pueda vislumbrar la gran influen-
absorbimos profun- cia que tuvo sobre el rock: Eric Clapton,
damente y ahora es Jack Bruce (formaron Cream), John Mc-
Vie, Mick Fleetwood, Peter Green (que
también parte nues- formarían Fleetwood Mac), Mick Taylor
tra, es un lenguaje (de los Rollings), Larry Taylor (bajista de
universal” Zappa y Canned Heat), etc. Es decir, por
el blues de John Mayall y los Bluesbrakers
– John Mayall han pasado algunas de las estrellas más
grandes de la historia del rock.
John Mayall es uno de los padres del
blues británico, nacido en Macclesfield,
Inglaterra en 1933, heredó su afición
a la música de su padre, cuyos discos
528
de jazz devoraba durante horas. El sólo
aprendió a tocar la guitarra, la armónica
e incluso el piano, y en 1955 forma su
primer grupo, The Powerhouse Four con
algunos compañeros de escuela.
En Londres, Mayall se reunió con John
McVie, Bernie Watson y Peter Ward para
formar los Bluesbrakers; de esta forma-
ción original, los miembros se han cam-
biado innumerables veces, por las más
diversas razones. Resulta que Mayall
era como un dictador en cuanto a cómo
quería que suene el grupo, qué y cómo
se debía tocar, etc. Sus “leyes” en cuan-
to al uso de drogas y alcohol eran dema-
siado estrictas para la vida casi siempre
desordenada de los músicos, especial-
mente de los más jóvenes. Además, si
podía conseguir a alguien mejor para el
grupo no lo pensaba dos veces para sa-
car al que no funcionaba a su manera. El
ejemplo más famoso es la sustitución de
Bernie Watson por Roger Dean, quien fi-
nalmente fue cambiado por Eric Clapton
por que Dean era demasiado “country”.
Clapton estuvo con los Bluesbrakers
por 15 meses, para cuando se lanzó el ál-
bum “Blues Breakers featuring Eric Clap-
ton” en julio de 1966, ya fue cambiado
por Peter Green. El disco “Blues Breakers”
obtuvo gran éxito, lo cual ayudó a difundir
la música de John Mayall y aún hoy es un
disco de referencia del blues blanco.
Más tarde lanzó “A Hard Road” y
“Crusade” (1967) discos que Mayall
utilizó de plataforma para “predicar” el
auténtico blues, y más tarde salió “The
Blues Alone” también de 1967, álbum
desde el cual Mayall pudo demostrar su
destreza en todos los instrumentos me-
nos en la batería.
En 1968 según los críticos, lanza su
mejor disco de la década, “Bare Wires”
En ese disco explora aún más sus ins-
trumentos de viento y se perfecciona en
la composición de las letras de las can-
ciones. Después de “Blues From Laurel
Canyon” (1969) Mick Taylor deja los
Blues Brakers para unirse a los Rolling
Stones y John Mayall comienza a utilizar
sólo su nombre, poniendo fin a la etapa
de los Brakers.
A pesar de la pérdida, resurge con otro
disco siguiendo la línea de “Bare Wires”,
llamado “The Tourning Point” (1969),
grabado en vivo. Hasta 1971 fue muy
productivo para Mayall, armó una banda
con músicos norteamericanos para hacer
“USA Union” (1970) y una vuelta a las raí-
ces con “Back to Roots” (1971), disco en
el cual participó Eric Clapton y otros ex in-
tegrantes de Blues Brakers.
En los 90 resurge de las cenizas, El clásico disco de Los
jar su 70 cumpleaños en compañía de
sorprendiendo a todos con el álbum “A Blues Brakers de 1967, con
Sense of Place” (1990) y “Wake Up Call” viejos amigos, entre ellos Eric Clapton,
un Eric Clapton totalmente
de 1993, su disco más vendido y para Chris Barber y Mick Taylor, con el consi- distraido leyendo otro clási-
muchos, su obra cumbre. Pero Mayall no guiente album doble que recoge mucho co de los 60, “Beano”.
se durmió sobre los laureles. En el 2003 de los mejores momentos de su larga y
sale nuevamente al escenario para feste- prolífica carrera. ¡¡Larga vida al blues!!

Mayall posee ese supremo

talento para formar, dirigir y
liderar grandes bandas, dio al
mundo del rock muchas de
sus grandes estrellas. A sus
70 años, ya tiene más de 40
discos con su nombre, pero
continúa en el largo y tortuoso
camino del blues.

529
LA ERA DEL ROCK
Los Yardbirds le deben su
fama inicial al genio de Eric
Clapton, pero su inquieta
naturaleza y su amor por el
blues hizo que Eric saliera
en 1965 después de dos
exitosos LPs.
530
Eric Clapton
El primer dios de la guitarra
Eric Patrick Clapton nace el 30 de
marzo de 1945 en Surrey, Inglaterra.
Tuvo una infancia difícil debido a que era
hijo ilegítimo de Patricia Molly Clapton
y Edward Fryer, un soldado canadiense
estacionado en Inglaterra. Después de
terminada la Segunda Guerra Mundial,
Fryer retornó a Canadá con su esposa,
entre tanto Patricia dejó al pequeño Eric
al cuidado de sus abuelos Rose and Jack
Clapp (el apellido Clapton es por el pri-
mer esposo de Rose, Reginald Clapton).
La dura moral social de la época obli-
garon al pequeño Eric a montar la come-
dia de que su madre era su hermana y
sus abuelos maternos sus padres. Estos
le llamaban “Ricky”. El era un niño ca-
llado, pero bien educado, por sobre el
estudio, destacaba más bien en las artes.
La verdad sobre su verdadero origen le
fue revelada cuando cumplió los nueve
años; aún así cuando Eric fue visitado
por su madre, el siguió pretendiendo
que era su hermana.
Clapton tiene su primer contacto con
el rock and roll cuando ve a Jerry Lee
Lewis actuando en la televisión, durante
su malograda gira británica. La explosiva
presentación de Lewis se acopló perfec-
tamente con el creciente amor de Eric
por el blues y el R&B norteamericano,
animándole a tocar la guitarra. A pesar de
su frágil físico era muy tenaz y consiguió
su primera guitarra para su cumpleaños
número trece, encontrando un verda-
dero refugio en la música. Empezó sus
primeros escarceos mamando de dis-
cos de Big Bill Broonzy, Muddy Waters,
Howlin’ Wolf y muy especialmente de
Robert Johnson, el legendario bluesman
del Mississippi. Esas fueron sus prime-
ras influencias. En esa época ingresa al
Kingston College of Art, pero pronto es
expulsado por tocar la guitarra en clase.
A los 17 años, Eric toma un empleo
y pasa su tiempo libre incursionando
en el mundo de la guitarra para poder
arrancarle todos sus secretos. Ya para
esa época logró convencer a sus abue-
los que le regalen una guitarra eléctrica.
Gracias a su extraordinaria capacidad,
logró unirse a varias bandas de blues,
incluido The Roosters que fue la prime-
ra banda con quien grabó y actuó semi-
profesionalmente.
 Primero fue un chico como
cualquier otro, luego fue
el genio del blues, luego la
“mano lenta”, llegó a ser
“dios” y volvió a ser hombre.
Sea como sea, Eric Clapton
es sin lugar a dudas el mejor
guitarrista de blues de todo
el mundo, su carrera estuvo
marcada por excepcionales
proezas musicales y
profundas tragedias
personales.

531
LA ERA DEL ROCK
ERIC PROFESIONAL
Tras unos meses de tocar con los Ro-
osters, su genio era requerido para tocar
con los Yardbirds, ingresando al mundo
profesional en 1963. Este grupo se con-
virtió en una sensación por su blues-
rock muy particular, además del virtuo-
sismo del joven Clapton, quien pronto
se convirtió en la figura central además
de ganarse el apodo de “Slowhand”
(mano lenta). Debido a su fuerte rasgeo
frecuentemente soltaba las cuerdas de la
guitarra, entonces mientras las cambiaba
en el escenario, la multitud comenzaba
un lento aplauso acompasado. El grupo
se convirtió en residente permanente
del Crawdaddy Club de Richmond, lue-
go de que los Rolling Stones le dejaran
su lugar a fines de 1963.
A pesar de la popularidad de los dos
primeros álbumes de la banda “Five Live
532
Yardbirds” y “For Your Love”, Clapton se
aleja en 1965 debido a que siente que
los Yardbirds se estaban alejando dema-
siado del blues en favor de una corriente
pop más comercial.
Ese año, Eric acepta la oferta de John
Mayall de unirse a los Bluesbreakers
donde su gran talento florece acelerada-
mente, definiendo la fuerza musical del
grupo. En las paredes londinenses co-
menzaba a verse la inscripción “Clapton
es Dios”, pintadas por fanáticos seguido-
res, quienes impulsaron al disco lanzado
por los Bluesbreakers al número 6 de las
listas británicas. Pero su inmenso talen-
to y sus ideas no compatibilizaron con el
fuerte carácter de Mayall, quien estaba
perdiendo protagonismo en su propia
banda, por lo que Eric se fué una vez
más, dejando a otro grupo en la cima de
su popularidad.
ERIC SUPERESTRELLA
Pero Clapton ya tenía otro proyecto
entre manos, a mediados del 66 aún an-
tes de salir de los Bluesbreakers, había
hecho amistad con el extraordinario bajis-
ta Jack Bruce y el baterista Ginger Baker,
quien a la sazón era reconocido como el
mejor baterista de la época. Fue así que
al dejar a Mayall, los tres enormes talen-
tos se unen para formar Cream (la crema
de la crema). Clapton dijo que con esta
agrupación “empezarían una revolución
del pensamiento musical, para cambiar el
mundo, para conmover a las personas y
choquearlas”. Esa visión pronto se que-
dó corta, Cream se convirtió rápidamen-
te en el trío más prominente de la escena
rock de fines de los sesenta.
Cream fue pionera en varios aspec-
tos, Ginger Baker revolucionó comple-
tamente la técnica de tocar la batería
con el uso del doble bombo, Jack Bruce
hizo lo propio con el bajo, incorporan-
do al rock muchos aspectos del jazz,

todo esto encajaba perfectamente con
la envolvente guitarra de Clapton, pro-
funda, pesada y alucinante. Los riff de
temas como “Crossroad” (cover del ge-
nial blues de Robert Johnson), “White
Room” y muy especialmente “Sunshine
of Your Love”, todos clásicos, ya ilumi-
nan el camino al hard-rock.
Con la fuerza de sus tres primeros
albumes “Fresh Cream” (diciembre del
1966), “Disraeli Gears” (noviembre de
1967), y “Wheels of Fire” (agosto de
1968) y un extensivo programa de giras,
Cream, el primer Supergrupo
del rock. La explosiva mezcla
de los tres grandes egos
de Clapton, Jack Bruce y
Ginger Baker no permitiría
sinembargo que la banda
durase mucho, pero aguantó
lo suficiente para dejar un
surco bien grande y marcar la
pauta para el futuro hard rock.
la banda alcanzó fama internacional, muy
cercana a los Rolling Stones o los Beat-
les, al tiempo de que Clapton se volvía
más y más poderoso en la mente de sus
fans. Siete singles entraron en los Top
10 de Gran Bretaña y tres en los USA.
El doble álbum “Wheels of Fire” recoge
el inmenso talento de este poderoso trío
de blues-rock. Uno de los discos pre-
senta un acabado trabajo en el estudio,
reflejando el alto nivel, la sofisticación y
la variedad musical que creaban. “White
Room” es el perfecto ejemplo de la fu-
533
LA ERA DEL ROCK
Cream actuando en el
show de la televisión britá-
nica, Top of The Pops.
sión entre el rock-blues y pop,
“Pressed Rat And Warthog” re-
presenta un viaje dentro de la
excentricidad psicodélica y “As
You Said” se aventura en el at-
mosférico sonido electrónico.
El otro LP es un electrificante
sonido en vivo de la banda, gra-
bado en el Fillmore de San Fran-
cisco. Con sólo cuatro temas, de-
muestra feacientemente el talento
de Ginger, Jack y Eric donde se explayan
en habilidosas improvisaciones.
Pero como nada dura para siempre,
para finales de 1968, después de dos
años de contínuos éxitos, el grupo se
separa, debido a una combinación de
abuso de drogas, egos super inflados y
la presión de la fama. Los Cream dan un
concierto de despedida el 26 de noviem-
bre de 1968 y graban un último álbum
“Goodbye Cream” que saldrá en marzo
de 1969. En esa época en una entrevista
534
concedida a una revista musical británi-
ca, Clapton admite: “Estoy cansado de
la limitación que supone una formación
del tipo guitarra-bajo-batería, quiero algo
más flexible. Me gustaría una banda con
teclados y un nuevo enfoque. Al escu-
char la grabación de “Music From Big
Pink” de The Band, cambiaron mis ideas
musicales, comprobé que Cream estaba
pasado de moda”.
UNA FE CIEGA
En diciembre de 1968, Traffic, otra
banda británica de primera línea se di-
solvía, dejando a su tecladista y cantante
Steve Windwood tan libre como Clapton
de Cream. Los dos se ponen a ensayar en
la magnífica mansión de Hurtwood Edge
en Surrey, que Eric había comprado.
Aunque ambos artistas estaban tomando
las cosas con calma, el manager de Clap-
ton, Robert Stigwood, dueño de la RSO,
535
LA ERA DEL ROCK
Blind Faith, Steve Wind-
wood, Rick Grech, Ginger
Baker y Eric Clapton.
vió una oportunidad demasiado jugosa
como para dejarla pasar. Es así que Eric
Clapton en guitarra y voz, Steve Wind-
wood en órgano y voz, Ginger Baker en
batería y Rick Grech en bajo, son com-
prometidos a ofrecer un concierto gra-
tuíto (¡qué tiempos aquellos!) en el Hyde
Park de Londres. El grupo elije el nombre
de Blind Faith, expresión de una fe ciega
en sus capacidades y talento musical. La
expectación ante esta formación causó
en el público fuertes reacciones: “el me-
jor grupo de todos los grupos”, decían
las revistas musicales y sus delirantes y
emocionados seguidores.
536
Después de unos acelerados ensa-
yos, el concierto gratuíto se realizó el 7
de junio de 1969 con la asistencia de
más de 120.000 espectadores. Pero esta
vez fue grande la decepción que causa-
ron. Llovieron las críticas, “era un Stin-
gwood con un grupo acompañante”, “no
dieron lo mejor de sí” “fué débil y flojo”
decían. El propio Clapton reconocería
más tarde ante la revista Melody Maker:
“no estábamos preparados, pero no te-
níamos otra alternativa más que hacer-
lo”. Quizás lo que pasó es que no resis-
tieron la oportunidad de lanzarse como
producto al mercado pero no ensayaron
lo suficiente. En el negocio de la músi- La controvertida portada
ca no hay muchos escrúpulos a la hora del primer y único LP de
de ganar mucho dinero. Stingwood dejó Blind Faith. La compañía
bien en claro las cosas, se podía ganar se negó a publicar el disco
con esta portada, pero la
mucha plata con Blind Faith, pero tenían
voluntad del grupo era
que empezar a moverse para despertar el causar impacto y así salió.
interés. También los medios colaboraron
a endiosar demasiado rápido al grupo,
prácticamente habían nacido en la cima,
por lo que el único camino que quedaba
era de bajada.
Editaron un único álbum “Blind Faith”
que salió al mercado en agosto de 1969;
el álbum cuya portada mostraba una ado-
ban junto a sus músicos de teloneros de
lescente con el pecho desnudo, soste-
las estrellas. Eric encontró irresistible la
niendo un avión plateado en la mano, fue
combinación de soul blanco y R&B que
en ese tiempo “demasiado atrevida”, por
hacía el dúo, por lo que no dudó en unir-
lo que la casa de discos en un principiose
se como un músico más, cansado de las
negó a lanzarla así, pero el grupo quería
presiones de la fama, se deleitaba tocan-
un fuerte impacto y finalmente salió con
do en una banda flexible, donde podía
esa portada.
controlar la música desde el fondo sin Eric Clapton, John Lennon,
En apoyo al álbum, el grupo inicia una
ganar tanto protagonismo. “Eran senci- Mitch Mitchell y Keith
serie de conciertos a lleno total en vein-
llos, naturales, libres, nada engreídos, se Richards tocando “Yer
ticuatro ciudades de los USA. Blind Fai-
notaba que disfrutaban hacer música”, Blues” en la filmación de la
th hizo historia, pero el tremendo stress
todo lo contrario a las superestrellas de estravaganza “Rock and Roll
que produjo el mega tour y la incompa-
Blind Faith. Circus” de los Rolling Stones.
tibilidad de caracteres hizo que el grupo
se separara apenas a un año de haberse
iniciado. Clapton admitió: “Creo que al
público se le ha estafado con Blind Faith,
porque nadie es tan bueno como dice su
slogan o su hoja promocional. Ya es hora
de que los grupos devuelvan a su público
lo que éste nos ha dado”.

ERIC IDEALISTA

Luego de la caída de Blind Faith, el in-

quieto Clapton no se queda con los bra-
zos cruzados, se mantiene ocupado to-
cando en diversas bandas como músico
invitado. Así llega a tocar en el concierto
debut de la Plastic Ono Band con John
Lennon y Yoko Ono en Toronto Canadá
en septiembre del 69. Durante la gira con
Blind Faith, Clapton se hace amigo de De-
laney & Bonnie, un matrimonio que toca-

537
LA ERA DEL ROCK
Delaney & Bonnie y Eric en el
Royal Albert Hall de Londres el
1 de diciembre de 1969.
Clapton literalmente se
lleva al grupo de gira por
Europa durante noviembre y
diciembre quedando graba-
da la experiencia en el álbum
en vivo “Delaney, Bonnie &
Friends On Tour With Eric
Clapton”, que sale en febrero
de 1970. Desgraciadamente,
estando la pareja en Inglaterra,
codeándose con grandes fi-
guras como George Harrison
(quien llegó a compartir es-
cenario con ellos) y el propio
Clapton hizo que la fama se le
subiera a la cabeza, desde-
ñando el padrinazgo de Eric,
el matrimonio se regresa a
los Estados Unidos dejándo-
lo con cuentas que pagar y
la confianza por los suelos.
Muchos criticaron a Clapton la excesiva
fe que había depositado en Delaney &
Bonnie y su extraña actitud de querer
pasar desapercibido como un músico
más del grupo.
538
SU PLAN ES NO SOBRESALIR
A pesar de esa nueva mala experiencia,
musicalmente, Clapton gana en variedad,
extendiéndose a otros estilos musicales
que cultivará con éxito en años poste-
riores. En agosto de 1970 Eric se anima
y lanza su primer proyecto en solitario,
con la colaboración de algunos músicos
de Delaney & Bonnie y en especial con
la participación de Leon Russell. El álbum
llamado simplemente “Eric Clapton” no
tuvo demasiada repercusión en las ven-
tas y en los seguidores, salvo por el tema
“After Midnight” un cover de J.J. Cale que
obtuvo un modesto éxito. El álbum con
marcado sonido de rock sureño también
tenía canciones de amor, que serían una
constante en sus siguientes años.
Junto a tres ex integrantes de Delaney
& Bonnie, Bobby Whitlock en teclados,
Carl Radle en bajo y Jim Gordon en bate-
ría, Clapton da forma a su siguiente pro-
yecto, Derek & The Dominoes (nueva-
mente se esconde tras un sobrenombre)
y graban el doble álbum “Layla and Other

Assorted Love Songs” en noviembre de
1970, con la contribución del destacado
guitarrista Duane Allman (de los Allman
Brothers). Este trabajo contiene entre
otras canciones, la emblemática “Layla”
un angustioso lamento por un amor no
correspondido.
La canción fue inspirada en propias pa-
labras de Clapton por Patti Boyd, esposa
de George Harrison, quien llegó a ser el
mejor amigo de Eric desde que se cono-
cieron en 1967. Según se cuenta, Patti se
valía de Clapton para darle celos a su ma-
rido, pero ese constante juego amoroso
terminó por enamorarlo perdidamente.
El cómo, cuándo, porqué y quién de esa
historia tiene muchas variantes, depen-
diendo del autor o la fuente; eventual-
mente Clapton y Patti se casan en 1979
pero ponen fin a esa historia de amor en
1988 por medio del divorcio. Dejando
atrás este paréntesis de telenovela, “La-
yla” es una verdadera obra maestra, una
joya de la historia de la música moderna.
Una apasionada canción de amor con un
épico duelo final entre las guitarras de
Eric y Duane. “Layla y otras canciones de
Derek and the Dominoes en
1970. La obra maestra de
Clapton, “Layla and Other
Assorted Love Songs” en su
momento pasó totalmente
desapercibida, lo que llevó a
nuestro quebrantado Eric a
sucumbir ante la heroína y pa-
sar sus peores años temiendo
por su vida.
amor” sale a la calle
en diciembre de 1970,
pero no causó ninguna
impresión, increíble-
mente pasó totalmente
desapercibido, obvia-
mente en su momento
fue un fracaso comercial.
Este rechazo pudo deber-
se a que el grupo “Derek
and the Dominoes” era
desconocido, el álbum era
doble, lo que significaba caro, tenía una
bella portada, pero poco comercial y el
nombre de Clapton no aparecía por nin-
gún lado. Eric quería que el disco tuviera
fuerza propia por la calidad de los temas,
lamentablemente se equivocó.
Tantos problemas de amores no co-
rrespondidos y también el fracaso de su
obra maestra hacen mella en el debilita-
do espíritu de Clapton y éste cae en una
fuerte adicción a la heroína. Derek and
the Dominoes sucumbe en el transcur-
so de una gira por los Estados Unidos
abortándose también la grabación de un
segundo álbum.
539
LA ERA DEL ROCK
George Harrison llegó a ser
el mejor amigo de Eric, se
conocieron hacia 1967 y
Clapton llegó a colaborar en
el tema “While My Guitar
Gently Weeps” del álbum
blanco de los Beatles y en
el álbum debut de Harrison,
a parte de numerosos
conciertos y participaciones
en discos.
540
ERIC DROGADICTO
La nueva década trae consigo varias
desgracias personales para Eric, primero
el fracaso de su disco, luego la muerte
de sus amigos Duane Allman y Jimi Hen-
drix, y la de su abuelo “padre” Jack Clapp.
Sea el motivo que fuere, lo cierto es que
Clapton se refugia en su casa de Surrey y
pasa los primeros años de la década en
la sombra, luchando contra su creciente
adicción a la heroína. Aunque apenas po-
día mantenerse en pie en el escenario, el
1 de agosto de 1971 Eric acudió al pe-
dido de su amigo George Harrison para
participar en el concierto de ayuda a Ban-
gladesh, terminado el compromiso volvió
a su casa a encerrarse. A mediados de
1972, Eric se encontraba más enfermo
de lo que los rumores decían, su adicción
le costó gran parte de su dinero, fama, sa-
lud y por poco le cuesta la vida. La ayuda
de la amistad, en concreto en la persona
del guitarrista Pete Townshend lo sacaron
del pozo en el que se encontraba. Pete
se lo llevó a Clapton para un controver-
sial pero efectivo tratamiento con acu-
puntura para comenzar su rehabilitación,
le animó a participar en la película de los
Who “Tommy” y a realizar dos conciertos
en el Rainbow Theatre con el fin de reacti-
var su denostrada carrera. El 13 de enero
de 1973 actuaron junto a Clapton, Steve
Windwood, Pete Townshend, Ron Wood
(de los Rolling Stones), Rick Grech, Jim
Capaldi, Ree Bop y Jimmi Karstein. Nueva-
mente Clapton demuestra que tiene fuerte
determinación y se propone dejar la droga
y volver con todo a su música.
ERIC SOBREVIVIENTE
En abril de 1974, luego de dos años
de silencio, se dirige a Miami para grabar
“461 Ocean Boulevard”, un excelente al-
bum marcado por una fuerte influencia
de reggae, especialmente patente en el
exitoso single “I Shot The Sheriff”, co-
ver de Bob Marley. También incluye la
hermosa “Let It Grow” que será un tema
habitual en sus conciertos siguientes. El
disco tiene un éxito inesperado, a pesar
de algunas críticas que decían que había
abandonado su estilo fuerte en favor de
canciones facilonas.
El éxito animó a Clapton a preparar
otro LP, “There’s One In Every Crowd”,
que salió a la venta en abril de 1975.
Pero no tuvo el recibimiento que el ante-
rior, quizás por que se le parecía mucho.
A la disquera no le hizo mucha gracia el
resultado negativo (la plata es la plata) y
exigió a Clapton que sacara un disco en
directo, basado en el “461 Ocean”, Eric
no se dejó amedrentar, no quería sacar
un disco en vivo, pero le dió a la compa-
ñía un espectacular single “Knockin’ On
The Heavens Door” de Bob Dylan, no fue
suficiente. Eric claudicó y realiza “E.C.
Was Here” un álbum en vivo que, como
él mismo lo había predicho, no arregló la
situación comercial.
Su siguiente trabajo “No Reason To
Cry” salva la situación, este excelente ál-
bum que cuanta con la participación de
varias estrellas como The Band al com-
pleto (el grupo por el que Clapton sentía
gran admiración), George Harrison, Ron
Wood, Billy Preston y el mismisimo Bob
Dylan, con quien Eric tenía una gran amis-
tad nacida ya en 1965. Publicado en agos-
to de 1976 “No Reason To Cry” devuelve
a Clapton su prestigio y a RSO la sonrisa.
Llega inmediátamente al puesto número
15 en los USA y al Top Ten británico.
En 1977 los problemas matrimonia-
les de un donjuanesco George Harrison
terminan con el divorcio, por lo que Patti
Boyd se refugia en los brazos de su más
grande admirador. Por fin a Eric Clapton
se lo veía realmente felíz; en noviembre
de 1977 se publica otro de sus mejores
trabajos, “Slowhand”, un álbum excelen-
te y completo. Posee varios temas emble-
máticos incluídos “Cocaine” de J.J.Cale,
que en la versión de Eric se convertiría
en un clásico y “Wonderful Tonight”,
otra genial canción inspirada por Pattie.
En junio de 1978, acompaña a Bob Dylan
en una serie de conciertos por Europa y
graba su siguiente disco, “Backless”, otro
excelente material que incluye dos temas
de Dylan. Tras una serie de conciertos
promocionales, Clapton convence a Patti
para formalizar su relación y se casan el
27 de marzo de 1979 en Tucson, Arizo- te éste período Clapton se desliza poco Ron Wood, Eric Clapton
na. Para completar la felicidad de nuestro a poco al alcoholismo, lo que hace de y Pete Townshend en el
personaje, toca con su banda junto a su él un hombre irascible y malhumorado, memorable concierto
ídolo Muddy Waters la siguiente noche a incomprensiblemente llega a despedir a de reaparición en enero
lleno total. de 1973 en el teatro
toda su banda, que lo había acompaña-
Rainbow de Londres.
do varios exitosos años, hecho del cual
ERIC ALCOHOLICO se arrepentiría muchas veces en los años
siguientes. A pesar de esto, graba otro
En diciembre del 79 Clapton da un álbum, “Another Ticket” (1981), que es
memorable concierto en el Budokan de bueno, pero inferior a sus dos anteriores
Tokio y se materializa en el álbum “Just trabajos. Durante la gira promocional,
One Night” publicado en 1980. El doble tiene que ser ingresado de urgencia al
álbum en vivo le recuerda a los fans exac- hospital a causa de cinco úlceras que lo
tamente de qué estaba hecho el ídolo de dejan parado por un largo tiempo.
la guitarra, pero en la vida real los cuentos Hombre experimentado en caídas,
de hadas no duran para siempre, duran- vuelve a enfrentar sus problemas y triun-

541
LA ERA DEL ROCK

Eric en compañia de salen “Money and Cigarettes” (1983),

Patti Boyd, su gran amor “Behind the Sun” (1985), con la produc-
e inspiradora de dos de ción y colaboración de Phil Collins y los
las canciones más bellas novedosos “August” (1986) y “Journe-
de Clapton, “Layla” y
yman” (1989). En este período Clapton
“Wonderful Tonight” de
1977.
debe bajar la cabeza ante la poderosa
Warner, que le impone un estilo mucho
más comercial, totalmente ajeno a lo que
siempre deseó para su música. A pesar
de las críticas y decepciones de sus se-
guidores más puristas, su nivel musical y
su leyenda no hizo más que crecer. Su
influencia en las nuevas generaciones se
hizo más que evidente cuando la Poly-
gram editó en 1988 un pack de cuatro
CDs, recorriendo su carrera desde sus
días en los Yardbirds, se llamó “Cros-
sroads”, el set se ganó un Grammy por
Mejor Album Histórico y es sin dudas el
mejor documento de la espectacular ca-
rrera de Clapton.

ERIC MADURO

En lo personal, sus contínuas disputas,

fa una vez más sobre ellos. Resurge del
pozo del alcoholismo con toda la fuerza
de voluntad que siempre lo acompañó
para realizar una serie de exitosos y con-
sistentes discos. En 1982 deja la RSO
para firmar con Duck/Warner Brothers,
rupturas y reconciliaciones con Patti Boyd,
además de la relación que Eric mantiene
con la modelo italiana Lori del Santo y del
nacimiento de un hijo de ambos nacido en
1986, acaban con el divorcio de los Clap-
ton en 1989. En 1990, la tragedia vuelve
a sacudir al golpeado espíritu de Clapton,
el guitarrista Steve Ray Vaughan, Colin
Smythe y Nigel Browne, (todos amigos
cercanos de Eric) mueren en un accidente
de helicóptero mientras se dirigían a un
cocncierto que realizarían juntos; y como
remate, en marzo de 1991, Conor de
cinco años, el hijo que tenía con Lori del
Santo, cae del piso 53 del apartamento
de la modelo en Manhattan. Esto terminó
por destrozar a Eric, sumiéndolo en otra
terrible depresión. Pero volvió a canalizar
su inmensa tristeza a través de la música,
compone la rompedora “Tears in Heaven”,
como tributo a su amado hijo, que saldrá
editado en el LP “Unplugged” en agosto

542
de 1992. El álbum gana ese año la inusual nuevamente a las listas de éxito con
(y según algunos exagerada) suma de seis “My Father’s Eyes” y poco después
Grammys. obtiene una triple nominación al Rock
En 1994, vuelve a sus raíces bluse- & Roll Hall Of Fame por ser miembro
ras una vez más con el álbum “From The de los Yardbirds y Cream y por artista
Cradle”, marcando un retorno a los vie- solista. Eric Clapton continúa sorpren-
jos blues para el beneplácito de críticos diendo y deleitando a un vasto espec-
y seguidores. Clapton no daba señales tro de amantes de la música. Su legado
de dejarse estar, impone su presencia continúa con la realización de “Reptile”,
en música para películas, contribuyendo el más reciente viaje a través de la vida
en filmes como “Rush”, “Back To The y obra de un auténtico genio musical.
Future”, “The Color Of Money” y “Lethal
Weapon 3”. En febrero de 1997 gana los
Grammys por Disco del Año y por Mejor
Vocalista Pop Masculino gracias al tema
“Change The World” que formó parte de
la banda sonora de la pélícula “Phenome-
non” protagonizada por John Travolta.
Al año siguiente viene el aclamado
“Pilgrim”, que captura la nominación al
Grammy por mejor álbum pop del 98.
Pero en el 99 sí logra ganar un Grammy
por su interpretación de “The Calling” del
disco “Supernatural” de Santana.
Clapton regresa al blues con su ami-
go y leyenda BB King en el 2000, en
el disco multiplatino “Riding With The
King”. Este mismo año Clapton sube

543
LA ERA DEL ROCK
Rockers con
alma de Blues...
Johnny Winter
Albino de piel, pero negrísimo de
alma, Johnny Winter es una de las clásicas
figuras del blues-rock más puro, su as-
pecto extraño, casi surreal, especialmen-
te por los cientos de tatuajes y su pelo
blanquísimo y lacio al estilo de los dioses
nórdicos, abrazó sin embargo la música
más negra. Su inmensa reputación como
blusero y rockero, es respaldada por sus
incendiarias interpretaciones.
Nacido en Beaumont, Texas, en febre-
ro de 1944, John Dawson Winter III y su
hermano Edgar, tres años más joven, fue-
ron rodeados de música desde muy pe-
queños. Su padre cantaba en un cuarteto
y en el coro de la iglesia, estimulando a
Johnny a estudiar clarinete desde los cin-
co años. Un tiempo después, se pasó al
ukulele y Edgar le acompañaba al piano.
Los hermanos comenzaron a presentarse
“El destino lo hizo nacer en
una familia bastante blanca,
no obstante, su garganta
hace que olvidemos la
catarata de pelo albino que
le cruza el rostro cuando
actúa. Ese grito desgarrado
parece que brota de las
entrañas de un trabajador
de algodón de Alabama”.
544
como dúo, ganado concursos y apare-
ciendo en shows de la televisión local.
Cuando Johnny cumple los 11 años,
los Winter Brothers viajan a New York
para una audición televisiva. A los 14, Jo-
hnny forma su primera banda, Johnny &
The Jammers. Al año siguiente, en 1960
ganan un concurso cuyo premio es gra-
bar dos singles, “School Day Blues” y
“You Know I Love You” ganando algo de
notoriedad en su localidad. En ese tiem-
po, Johnny frecuentaba el Raven Club de
Beaumont, donde vió por primera vez a
Muddy Waters, B.B. King y Bobby Bland,
siendo estos su primera influencia.
En 1963 graba “Eternaly” un tema
con sabor pop y sección de vientos arre-
glado por su hermano Edgar. La canción
fue un éxito en Texas y Louisiana, permi-
tiéndole a Johnny abrir algunos shows de
Everly Brothers y Jerry Lee Lewis, pero
no lograba sobresalir más allá de las
fronteras mencionadas. Recién en 1968, Goode” de Chuck Berry. Winter
luego de varias actuaciones en el Vulcan empieza a exagerar con las dro-
Gas de Austin y el Love Street Light Cir- gas, obligando a la banda a de-
cus de Houston, llama la atención de un jarlo para unirse a su hermano
escritor de la revista Rolling Stone, Steve Edgar. Johnny debe pasar dos
Paul, que escribe: “Aparte de Janis Jo- años visitando hospitales para
plin, lo más excitante aún se encuentra su desintoxicación.
en Texas. Imagínate un albino bizco, con Renovado y “limpio” re-
larga cabellera flotante, tocando blues aparece en 1973 con “Still
con la guitarra más explosiva que jamás Alive and Well”, recuperan-
hayas oído. Se llama Johnny Winter, Mike do a su mano derecha Rick
Bloomfield dijo que era el mejor guitarris- Derringer y a Randy Hobbs.
ta blanco de blues. Yo lo confirmo”. En el álbum canta “Silver
El artículo atrajo la atención nacional Train” escrita especialmen-
sobre el disco “The Progressive Blues te para Johnny por Mick Ja-
Experiment” una colección de explosivos gger y Keith Richards.
temas grabados en vivo que rápidamente Los setentas fueron especialmen-
fue editado por Imperial Records, lo que te productivos, en 1974 sale “Saints The Progressive Blues
significó el principio de su ascenso. En and Sinners” y en 1976 se lanza “John Experiment, lanzado en
1969, atrajo la atención
el disco toca su hermano Edgar en te- Dawson Winter III” y “Capture Live”.
sobre su trabajo y significó
clados, Tommy Shannon en bajo y John En 1977, Johnny se une al legendario el principio de su ascenso al
Turner en batería. bluesman, Muddy Waters para producir Olimpo del rock.
Luego de un corto viaje a Inglaterra, y tocar con el en uno de sus discos más
Johnny regresa a Texas y se encuentra en aclamados por la crítica, “Nothing but the
medio de una guerra de compañías que Blues”. Esto hizo que Johnny produzca
intentaban contratarlo, finalmente venció también el siguiente álbum de Muddy,
Columbia Records. Su álbum debut “Jo-
hnny Winter” se lanzó a fines de 1968,
en ese año participa también del pres-
tigioso festival de Nieuport, California.
Rápidamente le sigue otro potente álbum
de rock and roll-blues llamado “Second
Winter” de 1969, ese año, su hermano
Edgar más dado al jazz y al rock progre-
sivo lo abandona para seguir su carrera
en solitario.
En 1970, Johnny hace equipo con
algunos ex-miembros de The McCoys
(los de “Hang On Sloopy”), incluyendo
al guitarrista Rick Derringer. La banda
se llamó “Johnny Winter and...” con un
estilo mucho más dado al hard-rock. Jun-
tos lograron un disco de oro en 1971
por los álbumes “Live y Johnny Winter
and...”, que incluyen por primera vez las
espectaculares versiones de “Jumpin’
Jack Flash” de los Rollings y “Johnny B.

545
LA ERA DEL ROCK
“Hard Again”, que ganó un Grammy por
el single, “Blue Sky”. Sin dudas este par
era un formidable equipo, consiguien-
do más Grammys con “I’m Ready” en
1978, “Muddy, Mississippi Waters Live”
en 1979 y “King Bee” en 1980.
Tomándose un descanso de cuatro
años, Johnny firma con Alligator Records,
el legendario sello de blues, para grabar
“Guitar Slinger”, seguido de “Serious
Business” en 1985. En 1986 vuelve a
ser nominado para los Grammys con el
tema “Third Degree”, que fue catalo-
gado como parte de los 101 Albumes
Esenciales de Blues por Robert Santelli,
archivista del Rock and Roll Hall of Fame.
En 1992 sale “Hey, Where’s Your Bro-
Kooper sigue siendo hoy una
de las personalidades más
formidables, talentosas e
inspiradas de la música rock.
546
ther?” (llamado así por ser la pregunta
más frecuente que se le hacía a Johnny).
En este álbum, Johnny Winter se explaya
demostrando que todavía está en su me-
jor forma, mezclando lo mejor del blues
y del rock and roll con su poder y pasión
característicos, ayudándole a asegurar su
puesto como una de las más indispensa-
bles y duraderas estrellas de blues y rock
de todos los tiempos. Después de un
paréntesis en las grabaciones, Johnny y
su banda de hace mucho tiempo, graban
“Johnny Winter Live In New York City
‘97” en abril de 1997 para Pointblank
Records. Johnny pasa el resto de los 90
en giras por los USA.
El año 2001 le trajo a Johnny algunos
sinsabores, primero una cirugía y luego
la muerte de su padre, pero también ese
año está marcado por la realización del
primer video/DVD que cubre sus más
de 30 años de actuaciones en vivo, ade-
cuadamente llamado “Pieces & Bits”. Una
excelente recopilación llamada “The Best
Of Johnny Winter” fue lanzada en el 2002
y él continúa de gira.
Al Kooper
Al Kooper, nacido en Brooklyn en
1944, es por derecho propio uno de los
gigantes del rock de los 60, no muy lejos
de Bob Dylan o Paul Simon en importan-
cia. Además de co-escribir uno de los clá-
sicos del pop-rock de mediados de los 60,
“This Diamond Ring”, era muy solicitado
como músico de sesión en varios de los
más importantes sellos discográficos de la
época, llegó a tocar en “Like a Rolling Sto-
ne” de Bob Dylan y en dos de los clásicos
discos de blues-rock de su amigo Mike
Bloomfield. Al Kooper también se unió y
formó dos grupos muy importantes: Blues
Project y Blood, Sweat & Tears.
Como productor en Columbia, estuvo
atento a la invasión británica, firmando
con el grupo The Zombies y produciendo
uno de sus discos más exitosos; y poco
después, Kooper descubre a los Lynyrd
Skynyrd, uno de los grupos de country-
rock más famosos de los años 70, ayu-
dándoles a producir su mejor trabajo.
Aparte del hecho de que hizo y sigue ha-
ciendo música espectacular, en términos
de reconocimiento público, a sido rele-
gado a una posición de segundón, algo
entre John Mayall y Steve Winwood, una
verdadera injusticia.
De niño solía escuchar los discos de
Bessie Smith que su padre tocaba, y eso
le introdujo al blues y por extensión al
gospel, R&B y soul, todos los estilos que
dieron forma a su propia música. Igual-
mente importante, él se reveló como un
músico natural, un día se sentó al piano y
comenzó a tocar uno de los éxitos de los
50, sin tener entrenamiento previo. Al Kooper con los Aristo-
cords a fines de 1967, debutando con
Cuando rompió el rock and roll, for- Cats a fines de los 50 y
un álbum realizado enteramente con
mó un grupo de doo-wop y después se más abajo, tocando el
temas compuestos por Kooper, “The
hizo profesional en 1959 con el grupo órgano eléctrico en la
Child Is Father to the Man” es uno de
The Royal Teens (quienes tuvieron éxi- controvertida presenta-
los álbumes más importantes y atrevidos
tos como “Short Shorts” y “Believe Me”) ción de Bob Dylan en el
de los 60. Desafortunadamente, Blood, Newport Folk Festival de
donde tocaba la guitarra. Para principios
Sweat & Tears, aunque era demasiado 1965.
de los 60, comenzó a escribir canciones,
bueno, generaba más prensa que ven-
y sus primeros esfuerzos resultaron en
tas; presionado por el resto del grupo
“I Must Be Seeing Things”, un gran éxito
y por la compañía discográfica a tomar
para Gene Pitney. En 1965, llegó a tocar
con Bob Dylan la parte “eléctrica” en el
controvertido Newport Folk Festival de
ese año, y también en el álbum “Blonde
On Blonde”.
Ese mismo año Kooper toca el tecla-
do en una sesión para un nuevo grupo
llamado Blues Project, al cual es invitado
a unirse. Eventualmente se convierte en
la voz principal y tres álbumes importan-
tes y aclamados por la crítica coinciden
con los años de su estadía en el gru-
po. Al tiempo que su pasión por Blues
Project decaía, Kooper estaba listo para
comenzar una nueva banda con sonido
jazz y R&B, con una sección de metales
incluída; el resultado fue Blood, Sweat &
Tears. El grupo firmó con Columbia Re-

547
LA ERA DEL ROCK
Mike Bloomfield fue uno
de los primeros grandes
guitarristas de blues-rock.
Sus trabajos en los dos
primeros discos de Paul
Butterfield son legenda-
rios, señalando el camino
a muchos artistas que le
siguieron.
548
un rumbo más comercial, Kooper deci-
de dejar la banda. Vuelve a los estudios,
donde toca en discos de Jimmy Hendrix,
The Who y The Rolling Stones.
Después de producir para varios gru-
pos en los 70 y 80, vuelve a realizar un
disco propio después de 20 años, llama-
do “ReKooperation”, un álbum instru-
mental con mucho de jazz y rock.
MIke Bloomfield
Michael Bernard Bloomfield nació en
Chicago en 1943. Se autodescribía como
un estudiante indiferente y un foragido
social, Bloomfield se sumergió desde
muy joven en el multicultural mundo mu-
sical de su natal Chicago en los años 50.
Consiguió su primera guitarra a los 13
años y comenzó a imitar a sus primeros
ídolos, Elvis y Scotty Moore, además de
el blues electrificado de su gran ciudad.
Atraído por ese sonido, empieza a visi-
tar los clubes del sur de Chicago con su
amigo Roy Ruby, con quien va en busca
de nuevos héroes como Muddy Waters,
Otis Spann, Howling Wolf, y Magic Sam.
No se contentó con quedarse entre la
audiencia y se lanzó a tocar sus primeros
riff en el escenario. Bloomfield fue acep-
tado rápidamente en el South Side, tanto
por su habilidad como por ser uno de los
pocos blancos que tocaban blues en esa
parte de la ciudad. Pronto Bloomfield se
rodea de nuevos “foragidos” como él.
Jovenes guitarristas blancos como Paul
Butterfield, Nick Gravenites, Charlie Mus-
selwhite y Elvin Bishop, formaron parte
de la camada de bluseros que harían his-
toria. El trabajo de guitarrista de sesión
de Bloomfield, llamó la atención del le-
gendario productor de la CBS John Ham-
mond, quien voló hasta Chicago y firma
inmediatamente un contrato, pero aún la
poderosa CBS no estaba tan convencida
de grabar las canciones de su nueva ad-
quisición ni de como promoverlo. Con
apenas un contrato firmado, Bloomfield
retorna al circuito de clubes de Chicago
hasta que se encuentra con el productor
Paul Rothchild, productor de los discos
de la Paul Butterfield Blues Band. Mike es
reclutado para tocar la guitarra slide y el
piano para las primeras grabaciones de la
banda, su adición dió a Paul Butterfield un
músico de un calibre similar a él mismo
(ambos se inspiraron mutuamente, com-
petían y compartían ideas). En medio de
las sesiones de grabación, Bloomfield
también tocó en el álbum “Highway 61
Revisited” de Bob Dylan y lo acompañó
al polémico Newport Folk Music Festival
en 1965. Después de declinar una ofer-
ta de Dylan para acompañarlo en una
nueva gira, Bloomfield regresa al estudio
con la Butterfield Blues Band para grabar
sus dos primeros discos. Este trabajo y
las sesiones con Dylan, establecieron
firmemente a Bloomfield como uno de
los más talentosos e influyentes guita-
rristas del país. La canción “East-West”
compuesta por Bloomfield y grabada por
la Butterfield Blues Band fue por mucho
tiempo utilizada en la era de las largas y
sicodélicas improvisaciones instrumen- después de este, se volvió a esconder de
tales. Bloomfield deja la banda de But- la fama en el estudio.
terfield a comienzos de 1967, dejandole En los setentas, Bloomfield tocó en
“más espacio” al original estilo de Elvin varias ocasiones ante gran público en
Bishop. el área de San Francisco, como Bloom-
Bloomfield forma entonces su pro- field And Friends. También ayudó en
pia banda, The Electric Flag, incluyendo varias ocasiones con su nombre a algu-
al organista Barry Goldberg, el cantante nos amigos en proyectos de grabación
Nick Gravenites, el bajista Harvey Bro- y propuestas de negocios, tales como la
oks y el baterista Buddy Miles. La banda reunión de la Electric Flag en 1974 y el
hizo su bautismo de fuego en el Monte- album del grupo KGB en 1976. Bloom-
rey Pop Festival, pero poco después se field se dedicó a grabar blues del puro
separan por causa del abuso de drogas, en pequeños sellos, por lo que nunca
egos inflados y un mala dirigencia. La sobresalía lo sufieciente como para con-
vida de superestrella y las largas giras vertirse en “superstar”, pero las drogas
incomodaron a Bloomfield, por lo que
regresó a San Francisco para producir a
otros artistas y tocar en sesiones.
En una de esas toca para Al Kooper, a
quien ya había conocido cuando trabajó
para Dylan. El resultado de este encuen-
tro fue “Super Session”, con Bloomfield
tocando en el lado A y Stephen Stills
en el lado B, nuevamente la figura de
Super Session, el álbum
Bloomfield sale a la luz. El disco se hizo
más exitoso para la carrera
un clásico inmediato, amén de su exce- de Bloomfield, que también
lente calidad y la talla de sus estrellas. incluía a dos grandes del
“Super Session” fue la grabación de más blues-rock, Al Kooper y Ste-
suceso en la carrera de Bloomfield, pero phen Stills.

549
LA ERA DEL ROCK
hicieron mella en su salud y en su per-
formance en escena. En el verano de
1980 viaja a Europa para una mini gira
y regresa para tocar con Dylan en un
nuevo concierto. Pero su comporta-
miento y salud ya estaban comprome-
tidos por su adicción, la que finalmente
le causó la muerte. Como toda leyenda,
Michael Bloomfield tuvo un siniestro fi-
nal, es encontrado muerto en su auto
por causa de una sobredosis el 15 de
febrero de 1981.
The Electric Flag
Electric Flag fue formada en 1967 por
Mike Bloomfield después de su salida de
la Paul Butterfield Blues Band. Cuando
Bloomfield salió se llevo al vocalista Nick
Gravenites con él. El resto del grupo ori-
ginal era un conjunto de profesionales de
algunas bandas con más éxito en Améri-
ca. El baterista Buddy Miles había hecho
sesiones con Otis Redding y Wilson Pic-
kett, el bajista Harvey Brooks estuvo con
Blommfield tocando con el
bajista Harvey Brooks allá por
1967 con la Electric Flag.
550
Bob Dylan, Phil Ochs y Judy Collins. El
tecladista Barry Goldberg ya había toca-
do con Steve Miller y Mitch Ryder, Peter
Strazza, saxo tenor, también había estado
con Miller. Marcus Doubleday, trompe-
tista, había tocado para The Drifters, Jan
And Dean, y también para Bobby Vinton.
Herbie Rich, un experimentado hombre
de sesiones, completa el grupo en saxo
barítono.
Por su gran aprecio por el blues, soul
y R&B, Mike Bloomfield quería crear
un grupo de su propia característica, lo
que él llamó “la música de América”. Él
se inspiró no sólo en la gran banda de
blues de BB King, T-Bone Walker, y Gui-
tar Slim, sino también en los sonidos del
soul contemporáneo de Otis Redding,
Steve Cropper, Booker T. & the MGs, y
otros artistas del sello Stax. También se
inspiró en el country tradicional, gospel,
y formas de blues. Inicialmente llamado
The American Music Band, en la prima-
vera de 1967, la Electric Flag no mucho
tiempo después produjo unas sesiones
con el armonicista de Chicago James Co-

tton que incluyó una sección de vientos.
Bloomfield decidió que su nueva banda
también tendría vientos y desempeñaría
una amalgama de esas músicas ameri-
canas que amaba. Él y Goldberg reunie-
ron el grupo, bajo la dirección de Albert
Grossman, en San Francisco y de inme-
diato comenzó a trabajar en su primer
proyecto, la banda sonora de la película
“The Trip”.
La banda hizo su debut en el Monte-
rey Pop Festival, el primero de los años
60. Ahora conocidos como Electric Flag,
el grupo fue bien recibido por una au-
diencia de 55.000 personas, aunque su
rendimiento no estuvo a la altura de los
altos estándares de Bloomfield. Después
de Monterrey, The Flag procedió a un
tour al noreste y presentarse en la zona
de San Francisco, mientras trabajaba en
una grabación para Columbia Records. A
pesar del éxito de las críticas, The Flag
siguieron siendo desconocidos para el
público en general, debido en parte a la
incapacidad del grupo para completar su
primer disco.
A principios de 1968, el baterista
Buddy Miles se había convertido en una
fuerza dominante en la dirección estética
Electric Flag tocando en el
Fillmore de San Francisco.
de The Flag. El repertorio del
grupo por entonces incluía
numerosos covers de soul
contemporáneo y muchas
canciones clásicas de blues.
La banda produjo menos
de una docena de piezas
originales, en su mayoría
escritos por el vocalista
Nick Gravenites, y el con-
cepto de Bloomfield de una ori-
ginal “American music” pareció haberse
reducido considerablemente. En mayo Electric Flag era una de
de 1968, sólo un mes después de la edi- las primeras bandas en
ción del acertadamente titulado “A Long combinar el rock con
Time Comin’”, Mike Bloomfield, debido una gran banda de jazz.
a los conflictos con Buddy Miles, deci- Concepto suficiente para
de dejar el grupo, y aunque se esforzó que la banda fuera una de
las anticipadas a su era.
para ir bajo la dirección de Buddy Miles,
The Electric Flag estaba efectivamente
terminado. Conflictos de personalidad,
diferencias estéticas, y una serie de pro-
blemas de drogas aceleró la caída de la
banda.
Una reunión tuvo lugar en 1974 con
la edición de “The Band Kept Playing”,
pero la grabación no fue un éxito comer-
cial o de crítica y la banda se disolvió rá-
pidamente después de varios meses de
551
LA ERA DEL ROCK
esporádicos conciertos. El 28 y 29 de
julio de 2007, tuvo lugar un concierto
en el Monterey County Fairgrounds en
conmemoración del 40º aniversario del
Monterey Pop Festival. Uno de los ac-
tos fue la reunión de The Electric Flag,
presentando a los miembros originales
Gravenites, Goldberg, y Hunter.
Paul Butterfield
Blues Band
En imposible sobrestimar la impor-
tancia de las puertas que Buttefield abrió:
después de convertirse en prominente fi-
gura, otros músicos blancos empezaron
a tratar al blues con respeto, temiendo
convertirse en “poco auténticos”. Pero
Butterfield también fue el mejor catalista
para que el blues eléctrico de Chicago
llegara a las audiencias blancas, que pre-
viamente consideraban al blues acústico
del Delta como el único genuino.
Paul Butterfield Blues Band
en 1965. Sentados, Paul
Butterfield, armónica y voz;
Billy Davenport, batería.
Parados, desde la izquierda,
Jerome Arnold, bajo; Mike
Bloomfield, guitarra líder;
Mark Naftalin, teclados y Elvin
Bishop, segunda guitarra.
552
Paul Butterfield nació en diciembre
de 1942 en el South Side de Chicago. Su
padre, abogado y su madre pintora, alen-
taron los primeros estudios musicales de
su hijo, tomando clases de flauta, llegan-
do a ser en su adolescencia, primer flau-
tista de la Orquesta Sinfónica de Chicago.
Para ese tiempo, sin embargo, Butterfield
empezó a desarrollar un especial interés
en el blues, música que era permanente
en el South Side, él y un amigo del co-
legio, Nick Gravenites (futuro cantante,
guitarrista y compositor) comenzaron a
frecuentar los clubes del área en 1957.
Butterfield se enamoró de la guitarra y la
armónica, y junto a Gravenites comenzó
a tocar en fiestas escolares. Forzado a
volver a los estudios, ingresa a la Univer-
sidad de Illinois, donde se hace amigo del
guitarrista Elvin Bishop, Paul se convierte
en un cantante decente y desarrolla su
energía musical a través de la armónica,
desarrollando su particular técnica. Pron-
to abandona nuevamente los estudios
para dedicarse a tiempo completo a la
música. Butterfield y Bishop comenzaron
a tocar en todos los clubes que podían,
eran practicamente los únicos blancos
presentes, pero fueron aceptados rápi-
damente por su tenacidad y entusiasmo.
En 1963 el club Big John’s contrata a But-
terfield para tocar como conjunto estable
del lugar; él recluta a la sección rítmica
de Howlin’ Wolf, que incluía al bajista
Jerome Arnold y al baterista Sam Lay, el
conjunto se completó con su amigo Bis-
hop en la guitarra. El nuevo cuarteto logró
un inmediato suceso con sus potentes
versiones de los clásicos blues. A fines
de 1964, la Paul Butterfield Blues Band
fue descubierta por el productor Paul Ro-
thchild, quien después de la adición del
guitarra líder Michael Bloomfield, firman
con Elektra y graban numerosas sesiones
para su álbum debut. dando a la banda, ayudado por el interés
Paul Butterfield fue el primer
Apenas empiezan a salir de gira, co- de Bloomfield en la sitar hindú de Ravi blanco en tocar la armónica
mienzan las fricciones entre Butterfield Shankar. de blues, desarrollando
y Bloomfield, debido a que el enorme El segundo LP de la banda, “East- un estilo original y
talento que ambos demostraban en sus West” (1966), ofrecía una mezcla de suficientemente poderoso
respectivos instrumentos, parecían com- blues eléctrico con rock and roll, psico- como para llevarlo al panteón
petir constantemente. En el verano de delia, jazz e incluso ragas de la India, al- de los grandes del blues.
1965, vuelven a los estudios para conti- canzando un éxito aún mayor que su pri-
nuar la producción de su primer álbum, mer trabajo; desafortunadamente Mike
agregando al organista Mark Naftalin Bloomfield deja la banda en la cima de
como sexto miembro. Ese año Dylan al su éxito en 1967 y forma su propio gru-
ver el buen recibimiento del blues urba- po llamado Electric Flag con Nick Grave-
no, contrata a la banda para acompañarlo nites. Bishop toma nuevamente la posi-
en una parte de su show en el Newport ción de guitarra líder en el tercer álbum
Folk Festival; a finales del 65 logran al fin de la banda, “The Resurrection of Pigboy
publicar su primer LP, “Paul Butterfield Crabshaw” (una referencia al sobrenom-
Blues Band”. bre de Bishop) de 1967. En este trabajo
Hoy en día el álbum es un clásico, se despliegan una fuerte influencia soul
pero ya en su momento causó sensación y un nuevo cambio en la formación con
debido a que el gran público blanco nun- el bajista Bugsy Maugh y el baterista
ca había oído el estilo de blues eléctri- Phil Wilson, además de una sección de
co de Chicago hecho por blancos, salvo metales. “Pigboy Crabshaw” probó ser
algunos grupos británicos. A comienzos un punto final de los días gloriosos de
de 1966 la banda ya tenía nuevo bate- la Butterfield Band; el año de 1968 ve
rista, Billy Davenport, cuya agilidad y so- salir el disco “In My Own Dream” que
fisticación encajó perfecto con la nueva no se compara con los trabajos anterio-
expansión musical que Butterfield estaba res y marca la salida de Bishop y Naftalin

553
LA ERA DEL ROCK
Paul Butterfield acompañó con
su portentosa armónica y voz
en muchas ocasiones a uno
de sus mentores y amigos,
leyenda del blues, Moody
Waters, durante las décadas
del 60 y 70.
para finales del año. Elektra tenía toda-
vía confianza en el éxito comercial de la
banda, por lo que encargó al productor
y compositor Jerry Ragoboy, un profe-
sional de R&B, que tome las riendas de
las grabaciones de Butterfield. Esto no
le cayó nada bien a Paul, quien estaba
tomando una dirección más jazzística; el
resultado fue un inconsistente “Keep on
Moving” de 1969, a pesar del regreso
de Billy Davenport y un nuevo y talen-
554
toso guitarrista de 19 años Buzzy Feiten.
A pesar de todo, la banda era todavía lo
suficientemente popular como para ser
invitada al festival de Woodstock.
Después de un álbum en vivo graba-
do en 1970 y el disco “I Just Feel Like
Smilin’” de 1971, Butterfield deshace
la banda y rompe con Elektra, cansado
de las intensas giras y los constantes
cambios de formación. En 1971 forma
una nueva banda con Amos Garrett en
guitarra, Chris Parker en batería, el dúo
folk Geoff y María Muldaur, el tecladis-
ta Ronnie Barron y el ex bajista de Taj
Mahal Billy Rich. En 1972 graban su pri-
mer álbum, “Better Days” estrenando a
Albert Grossman como nuevo manager
y a Bearsville como sello. El siguiente
trabajo, “It All Comes Back” no llega a la
calidad de los trabajos anteriores de But-
terfield, pero es muy positivo en cuanto
al favor de la crítica. A partir de 1975,
Butterfield sigue su carrera en solitario,
sacando “Put It in Your Ear” en 1976, un
fallido intento por recuperar su pasado
éxito, forzándolo a confinarse como mú-
sico de sesión en los años siguientes. En
1981 vuelve a intentar un regreso, pero
el material conseguido es demasiado dé-
bil y burdo para el mercado.
Para ese tiempo, la salud de Butterfield
iba en declive; años de forzar a su cuerpo
con alcohol le ocasionó una grave peri-
tonitis. En algún punto de su vida (secre-
to que tenía bien guardado), Butterfield
también se afeccionó a la Heroína.
Con todo, siguió tocando en grandes
conciertos en Los Angeles durante los
80, y en 1986 realiza su último álbum,
“The Legendary Paul Butterfield Rides
Again”. La desaparición de sus viejos
amigos, Mike Bloomfield, Muddy Waters
y su manager Albert Grossman y su cre-
ciente adicción, hicieron mella en el gol-
peado espíritu de Paul. En mayo de 1987,
Butterfield muere de una sobredosis sin
haber cumplido aún los 45 años.

Steve Miller Band
Steve Miller fue otro de los pilares del
resurgimiento del blues en los USA de
mediados y finales de los 60, nació en
Milwaukee en 1943 en el seno de una
familia de músicos y cantantes. Les Paul,
el inventor de la guitarra eléctrica y la gra-
bación en multipista, y su esposa, la can-
tante Mary Ford, eran asiduos visitantes
de la familia Miller. Les y Mary enseñaron
al pequeño Steve sus primeros acordes y
técnicas en la guitarra, que utilizaría am-
pliamente años después. La familia Miller
se muda a Dallas en 1950, donde otros
grandes músicos continuaban aparecien-
do en la casa, incluyendo al legendario
bluesman T-Bone Walker.
The Marksmen fue la primera banda
de Steve, cuando apenas tenía 12 años.
Esta banda de rock and roll fue muy po-
pular en los circuitos de fraternidades y
colegios de la zona, y continuaron tocan-
La Steve Miller Band,
cuando comenzaba a
hacerse notoria en plena era
psicodélica, hacia 1967.
do durante cinco años. Ya en la secun-
daria, Steve invita a su amigo, William
Royce “Boz” Scaggs para unirse a la
banda como cantante. Su gran momen-
to llegó cuando pudieron hacer de telo-
neros del heroe del blues Jimmy Reed.
A los 16 años Steve deja el colegio for-
zando a la banda a deshacerse. Pero re-
gresa a la preparatoria para ingresar a la
universidad donde forma otra banda, los
Ardells. Poco después vuelve a salir para
pasar un semestre en la Universidad de
Copenhagen en Dinamarca.
Steve retorna a los USA y pasa el
verano disfrutando de la escena blu-
sera de Chicago. Cansado de los es-
tudios decide mudarse a esa ciudad y
tocar blues. Steve se vió pronto sobre
el escenario, tocando con gente como
Muddy Waters, Howlin’ Wolf y Buddy
Guy, quienes le animaron a continuar
tocando. Miller conoce entonces a Barry
Goldberg que junto al bajista Roy Ruby
y el baterista Maurice McKinley forman
555
LA ERA DEL ROCK
The Goldberg-Miller Blues Band, con
quienes tocan en casi todos los clubes
de blues de Chicago. La banda consigue
“Suelo escuchar un contrato con el sello Epic y graban
sus primeras canciones, incluyendo el
mis temas durante single “The Mother Song”, que no lo-
seis meses antes de gra ventas satisfactorias. Desilusionado,
publicarlos. Es mú- Steve regresa a Texas con la esperanza
de tomar algunos cursos de música en
sica para vivir con Austin. Como no fue admitido en la Uni-
ella, como un par se versidad, pone rumbo a San Francisco
zapatillas viejas” en una kombi Volkswagen usada. A su
arribo, gasta sus últimos 5 dólares para
– Steve Miller ver a la Paul Butterfield Blues Band y
Jefferson Airplane en el Fillmore Audito-
rium. Allí consigue tocar con Butterfield
y anuncia su estadía definitiva en Frisco.
Estando en San Francisco, Steve con-
tactó con Tim Davis, con quien ya había
tocado en otra banda, invitándolo a unir-
se a James “Curley” Cooke y al bajista
Lonnie Turner para formar la Steve Mi-
ller Blues Band. Durante bastante tiem-
po Steve tuvo que dormir en su kombi,
556
pero gracias a un primer concierto debut
en el Avalon Ballroom en enero de 1967,
consigue dinero para mudarse a un de-
partamento y un inmediato suceso.
Continuaron tocando en el Avalon
por lo menos por un mes, luego tocan en
el Fillmore en abril, teloneando a Chuck
Berry y son invitados al Monterey Pop
Festival en junio. Después del festival, la
banda firma con Capitol Records. Steve
consigue uno de los contratos más lucra-
tivos de la historia de la música, sentando
nuevos estándares para artistas futuros.
Steve vuelve a contactar con su viejo
amigo Boz Scaggs y lo invita a unirse a
la banda. Jim Peterman reemplaza a Cur-
ley Cooke y la palabra Blues se quita del
nombre del grupo.
The Steve Miller Band vuela a Ingla-
terra para grabar su primer álbum, “Chil-
dren of the Future”, realizado en mayo
de 1968, convirtiéndose en un suceso
radial del país. Muchos están de acuerdo
en que este es uno de los mejores discos
debut de todos los tiempos. La banda no
vio sin embargo su primer Top 40 hasta
que salió “Sailor”, realizado en octubre
de ese mismo año. Este álbum presenta
el primer hit de Miller, “Living in the USA”
y también el temazo “Gangster of Love”.
Poco después, Peterman se cansó de la
vida en la ruta y Scaggs decidió seguir en
solitario. Ben Sidran, quien había trabaja-
do con Miller en los Ardells, es invitado
a unirse. “Brave New World” es realizado
en junio de 1969. Johns y Miller masteri-
zan el disco en Inglaterra, lo que es apro-
vechado por Steve para participar en una
sesión de grabación con los Beatles.
Miller a la guitarra y Paul McCartney
al bajo y batería graban “My Dark Hour”,
con el Beatle apareciendo bajo el alias de
Paul Ramon. A parte de esta canción el
nuevo LP de la Steve Miller Band incluye
el exitoso tema “Space Cowboy”. “Your
Saving Grace”, realizado en noviembre
del 69, también entra en los Top 40.
Steve incrementó la participación en sus
materiales de artistas que no eran de la
banda, lo que creó tensiones en el grupo
y marcó la salida de Lonnie Turner, quien
fue remplazado por Bobby Winkleman.
Ben Sindram también deja la banda para
seguir su carrera solista por lo que Steve
Miller se ve obligado a rebuscarse entre
anteriores grabaciones para completar
su siguiente álbum, “Number 5”, que
sale en julio de 1970 y que se convierte,
a pesar de todo, en otro gran éxito.
Las giras se volvieron muy pesadas
creando rencillas entre los miembros de
la banda, además de la constante presión
de la disquera, que demandaba cons-
tantemente nuevos álbumes. Al mismo
tiempo, Steve Miller pasó por algunas
dificultades personales, casándose y di-
vorciándose en el mismo año. Como la
Capitol seguía presionando, tuvieron que
grabar un LP en una sola noche; el disco
sale a la calle antes de su primera mezcla,
por lo que Steve estuvo muy avergonza-
do por el álbum resultante. “Rock Love”
sale en septiembre de 1971 teniendo
una escasa repercusión.
El siguiente álbum, “Recall the
Beginning...A Journey From Eden” fue
trabajado por diversos músicos de sesión,
realizado en marzo de 1972, no tuvo el
impacto esperado, pero mostró un re-
novado rostro del grupo, con excelentes
canciones como “Nothing Lasts”, “Jour-
ney From Eden” y “Love’s Riddle”. Ese
año, Steve sufre un accidente de coche
y además es atacado por una hepatitis, lo
que lo mantiene recluído en la casa de sus
padres en Dallas por 8 largos meses.
Una vez recuperado, regresa a Cali-
fornia, donde emerge desde el estudio
con un sonido mucho más amistoso y
si se quiere, comercial. “The Joker” es
realizado en octubre de 1973, y fue el
primer álbum que Steve Miller produce
integramente, logrando finalmente su
primer número 1.
Después de un largo descanso, en
mayo de 1976 sale “Fly Like an Eagle”
y un año después publica “Book of
Dream”, dándole a Steve Miller varias
canciones exitosas y convirtiendo a los
dos álbumes en cuadruples multiplati-
nos. Steve vuelve a tomar otro descan-
so luego de una intensa gira en 1978,
se compra una estancia en Oregon y se
vuelve a casar. En 1981 la Steve Miller
Band que ya tuvo varios cambios en su
formación, graban “Circle of Love”, que
entra en los Top 20 y presenta el éxito
“Heart Like a Wheel” que es su primer
trabajo en video.
Con la adición de Kenny Lee Lewis
y John Massaro en guitarras rítmicas, Afiche para el concierto
Steve vuelve a conseguir multiplatino promocional del álbum “The
con “Abracadabra” realizado en junio de Joker” de 1973, el primer
1982. Un álbum en vivo y otro video es número 1 de Steve Miller.
ralizado el siguiente año. “Italian X Rays”
es la primera grabación digital de la ban-
da, realizada en noviembre de 1984,
pero no tuvo buen recibimiento a pesar
de ser probablemente uno de los mejo-
res trabajos de Miller.
Luego de “Living in the 20th Cen-
tury” de 1986, Steve vuelve a sus raíces
en “Born 2B Blue” con una nueva banda
en 1988. El álbum no obtuvo lugares en
los charts pero fue bien recibido por la
557
LA ERA DEL ROCK
Steve MIller al frente
de su nueva banda,
estrenando los ochenta
con un super exitoso
“Abracadabra”.
crítica. Ese año Steve es invitado por Les
Paul para aparecer en un especial de tele-
visión junto a B.B. King, David Gilmour, y
Eddie Van Halen entre otros. Después del
show es invitado a tocar en un concierto
de los Pink Floyd invitado por el propio
Gilmour. Steve decide que ya era tiempo
de volver a las giras, y lo hace en 1989.
En junio de 1993 realiza un nuevo álbum,
“Wide River”, con la participación del vie-
jo amigo Ben Sindran. El disco manaba
mucho rock, pop y blues, ejemplificando
los primeros trabajos de Steve.
Miller revive la Steve Miller Blues
Band a finales de 1995, actuando en
nuemerosos shows por toda la costa
oeste. Estas actuaciones fueron graba-
das para un futuro álbum en vivo. Tam-
bién durante el verano del 95, Miller y
Paul McCartney vuelven a trabajar juntos
en varias canciones nuevas, algunas de
las cuales aparecen en el álbum de Paul
“Flaming Pie”. Continuando en la senda
de los millones de discos vendidos, la
Steve Miller Band siguió manteniendose
558
fuerte, hasta la sentida y repentina des-
aparición de Steve en el 2003.
Elvin Bishop
Elvin Bishop nació en Glendale, Cali-
fornia en 1942, creció en una granja de
Iowa sin electricidad y sin agua corriente.
Su familia se muda a Oklahoma cuan-
do cumple los 10 años. Como creció
siempre en comunidades enteramente
blancas, no estuvo expuesto a la música
negra, excepto a través de la radio, a la
que se prendía durante horas para escu-
char las estaciones de blues, llamando su
atención especialmente, la armónica de
Jimmy Reed. Este choque le hizo pregun-
tarse al joven Elvin, ¿qué es esta música?,
¿quién la hizo?, ¿dónde y cómo viven la
gente negra?; finalmente logró juntar las
piezas de este complejo rompecabezas.
Pero no fue sino hasta que logró una
beca para la Universidad de Chicago en
1959, que logró encontrar las verdade-
ras respuestas a sus interrogantes. De
repente se encontró en el corazón de la
escena blusera de Chicago, fue como un
sueño hecho realidad.
Después de dos años en la universi-
dad, abandonó los estudios para dedicar-
se a la música a tiempo completo. El guita-
rrista de Howlin’ Wolf, Smokey Smothers
se hizo amigo de Bishop y le enseñó los
principios básicos de la guitarra de blues.
En los primeros 60 conoce y se une a
Paul Butterfield para ser el núcleo de la
Butterfield Blues Band. Aunque tocaba
hace pocos años, Bishop no paraba de
practicar día y noche el blues que tanto
amaba. El y Butterfield tocaban juntos en
casi todos los lugares posibles. Comen-
zaron a ser bien conocidos hacia 1963
cuando toman el trabajo en el Big John’s
en el North Side de Chicago y donde
nace la Paul Butterfield Blues Band.
Bishop ayudó a crear varios de los pri-
meros álbumes del grupo (“The Pigboy
Crabshaw”, tercer álbum de la banda, es
precisamente una referencia al muchacho
de campo que dejó atrás). Cuando deja
la Butterfield Band después de grabar “In
My Own Dream album” (1968), Bishop
se muda a San Francisco donde no tarda
en tocar en el Fillmore con artistas como
Eric Clapton, B. B. King y Jimi Hendrix.
Graba para Epic cuatro álbumes y luego
se muda al sello Capricorn en 1974.
Su canción “Traveling Shoes” del ál- sello Alligator en 1992 con una gira que Elvin Bishop fue, y sigue
bum “Let It Flow” llega a las listas, pero cruzó los USA. En 1995 realiza “Ace in siendo famoso por divertirse
logra mayor éxito con la hermosa “Fooled al máximo en el escenario,
the Hole”.
Around and Fell in Love” de su álbum además de presentar un gran
Hoy en día vive con su esposa e hi- espectáculo y dar el mejor
“Struttin’ My Stuff” en 1976. En los años jos en el área de San Francisco, aunque rock and roll. A través de los
siguientes su Elvin Bishop Group se di- prodigioso jardinero, continúa tocando años Bishop ha contribuido
suelve. Realiza el obligado “Best Of...” en cuando puede; vuelve a los estudios en discos de muchos grandes
1979; pero no se escucha demasiado de para sacar “The Skin I’m In” en 1998. bluesmen incluyendo a
él después de firmar con el clásico sello Luego hace “Hometown Boy Makes Clifton Chenier y John Lee
blusero Alligator en 1988. Bishop reali- Good” y “That’s My Partner” en el 2000. Hooker, además de hacer una
za entonces “Big Fun” (1988) y “Don’t Después de unos años de silencio, Bis- extensiva gira con B.B. King
Let the Bossman Get You Down” (1991), hop vuelve a realizar otro álbum, “Gettin’ en 1995.
que tuvieron buen recibimiento. Tam- My Groove Back” en el 2005 para Blind
bién participó en el 20 aniversario del Pig Records.

559
LA ERA DEL ROCK
Bob Seger
Bob Seger es uno de los más sólidos
cantantes de rock-blues, con su ronca
y soulera voz, y autor de clásicas can-
ciones que le hicieron ser respetado y
admirado por millones. Varias veces
criticado por sonar demasiado como
Springsteen, podría ser sinembargo al
revés, ya que Seger estuvo antes.
Nació en mayo de 1945 en Ann Ar-
bor, Michigan. Su padre fue líder de una
560
Big Band, pero dejó la música para traba-
jar en una fábrica, más tarde abandonó a
su familia dejándo al pequeño Bob y su
familia en total pobreza. Para 1961, Se-
ger ya lideraba un trío llamado The De-
cibels. Poco después lo dejó para unirse
a los Doug Brown and the Omens como
organista, pero poco después se instaló
como vocalista y compositor cuando su
talento fue reconocido. El grupo cambia
de nombre a los Beach Bums y graba un
sencillo, “The Ballad Of The Yellow Be-
ret”, parodiando al famoso cuerpo de
boinas verdes que invadió Vietnam, el au-
tor de “The Ballad Of The Green Beret”,
sargento Barry Sadler, furioso querelló a
Seger, dándole así publicidad extra, que
éste aprovechó.
La banda se convierte en “Bob Se-
ger and the Last Heard” y realizan po-
derosos singles, entre los que destacan,
“East Side Story” (1966) y “Heavy Mu-
sic” (1967). Para 1968 ya tenía cinco
Top 10 en el mercado del medioeste de
los USA, en Detoit llegó a desbancar en
ventas incluso a los Beatles.
Seger estaba en el límite de rom-
per los charts de 1967 cuando su sello
Cameo cae en bancarrota y le hace un
brusco alto a su creciente suceso. Bob
trabajó duro para conseguir un nuevo
contrato con Capitol Records en 1968,
creando una nueva agrupación, The Bob
Seger System, con quienes consigue un
nuevo Top 20 ese año con “Ramblin’
Gamblin’ Man”, canción en la que parti-
cipó entre otros el guitarrista Glen Frey
que formaría más tarde los Eagles. Con
el grupo se grabaron numerosos y ex-
celentes temas de hard-rock, incluído el
impresionante álbum “Mongrel”, pero
Seger no logra impresionar al gran pú-
blico y deshace la banda en 1971.
Luego de algunos años lejos de la
música, regresa con su propio sello dis-
cográfico, Palladium, y tres fracasos dis-
cográficos le siguieron. Pero ganó una
considerable aclamación con el simple Bob Seger hoy sigue hacien-
“Get Out Of Denver” de 1974, que más do ese “Rock and Roll de los
tarde se convertiría en un clásico cover. viejos tiempos”, con toda la
Seger consiguió finalmente el suceso fuerza y sentimiento de sus
primeros años, catalogado
comercial una vez regresado al sello Ca-
a veces como “Rock de
pitol cuando “Beautiful Loser” entró en adultos”, sin embargo sigue
las listas de los USA y produce además captando adeptos en el
un hit local de Detroit, “Katmandu”. público actual.
Ahora al frente de la Silver Bullet
Band con Drew Abbott (guitarra), Ro-
byn Robbins (teclados), Alto Reed
(saxo), Chris Campbell (bajo) y Charlie
Allen Martin (batería), Seger refuerza
su popularidad en vivo con el exitante
“Live Bullet”, seguido de “Night Mo-
ves”, su primer disco de platino. La
canción que da título al álbum, alcanza
los Top 5 en 1977, la azaña es repetida
al año siguiente con “Still The Same”.
En 1983 Seger retorna a las giras Canned Heat
con el agregado del ex baterista de
Grand Funk, Don Brewer, y continúa Banda clásica de boogie-rock y un
creando éxitos con “Hollywood Nights”, blues eléctrico pegado a sus raíces origi-
“Old Time Rock ‘N’ Roll” y “We’ve Got nales, estaba formada originalmente por
Tonight”. Luego sale su clásico álbum Bob Hite como voz principal, Alan Wil-
“Against The Wind”, que alcanzó el son en guitarra, armónica y voz, Henry
número 1 en los USA, al tiempo que Vestine en guitarra, Larry Taylor en bajo
otro disco en vivo “Nine Tonight” le da y Frank Cook en batería. Se juntaron
la oportunidad de recargar su energía hacia 1966 durante varias sesiones en
creativa. Poco después lanza nuevos clubes de Los Angeles, decidieron crear
exitosos singles como “Shame On The una banda estable y eligieron el nombre Larry Taylor, Henry Vestine,
Moon”, “Understanding” del filme “Tea- Canned Heat de un tema blues de su Bob Hite, Alan Wilson y Fito
chers” y el hit número 1, “Shakedown” ídolo Tommy Johnson. Balanceando el de la Parra.
utilizado en la banda sonora de “Beverly
Hills Cop II”.
Seger realiza otro álbum recién en
1991, co-producido con Don Was, lle-
ga nuevamente a los Top 10. En 1996
realiza un enorme concierto en su ciudad
natal llegando al record de 100.000 en-
tradas vendidas en 57 minutos. En junio
de 2000 es arrestado en Canadá por
conducir ebrio, pero no le restó nada a
su exitosa carrera, en el 2004 Bob traba-
ja duro nuevamente para sacar un nue-
vo álbum y es introducido también en el
Rock & Roll Hall of Fame.

561
LA ERA DEL ROCK
Los Canned Heat surgieron
en plena era hippie, desa-
fiando al rock psicodélico
con su potente boogie-rock
y blues elemental, su gran
performance en escena
y sus clásicos “On The
Road Again”, “Goin’ Up
The Country” y “Let’s Work
Together” los convirtió en
muy populares e infaltables
en cualquier evento musical
que se preciara.
562
humor con la habilidad musical, mucho
de su éxito en escena se lo debieron a
la dispar naturaleza de sus frontmen, el
voluminoso y jocoso “Bear” Hite y el in-
tenso “buho ciego” Wilson con su gra-
do de master.
Luego de un gran recibimiento en
el Festival de Monterey Pop en 1967,
lanzan un segundo álbum, “Boogie With
Canned Heat”, que contiene el clásico
“On The Road Again” que los lleva al
éxito internacional. “Goin’ Up The Coun-
try” de 1969 y “Let’s Work Together” de
1970 son también éxitos arrolladores,
además de convertirse en una banda in-
faltable en cuanto festival y concierto se
hiciera, especialmente destacadas son
su participación en Woodstock y en la
Isla de Wight.
El grupo sufre su primera caída con
la muerte de Wilson en 1970, y aunque
reclutaron al guitarrista Harvey Men-
del, no pudieron recuperar esa chispa
que tenían con su desaparecido amigo.
En 1981, le toca el turno a Hite, quien
muere de un ataque cardíaco, marcando
el final del grupo. Aunque los restantes
miembros del grupo quisieron recupe-
rar la gloria pasada reclutando nuevos
integrantes y haciendo nuevas graba-
ciones, la magia del boogie de Canned
Heat lamentablemente ya se había des-
vanecido.
Carlos Santana
Santana es toda una leyenda del rock,
logró sobresalir aún sin ser norteameri-
cano de nacimiento, cosa ya de por sí
heróica, sin mencionar el enorme talento
por todos reconocido. Carlos Santana na-
ció en una pobre villa mexicana llamada
Autlan en 1947; su padre José lo introdu-
jo a las rancheras y mariachis como vio-
linista, enseñándole teoría musical desde
muy joven. La familia se muda a Tijuana
en 1955, donde Carlos empieza a tocar
la guitarra, estudiando y emulando el so-
nido que escuchaba por la radio, lo que

él quería era hacer rock and roll. Pronto
su sueño se hizo realidad, actuando en
una banda local llamada The T.J.s, adicio-
nando su personal estilo a las populares
canciones de los 50. Luego de pasar por
el entrenamiento de varias bandas, en
1961 se muda a San Francisco con su
familia. El destino estaba de su lado cuan-
do Carlos estuvo en el lugar exacto en el
momento justo, plantándolo en medio de
la fuerte influencia musical del área de la
Bahía, así como el desarrollo de una nue-
va cultura artística y política.
En medio de ese clima inspirador,
Carlos continúa envuelto en su estilo úni-
co, hasta que llega a su primera presen-
tación en vivo con su Santana Blues Band
en 1966. En los siguientes dos años, el
grupo fue barrido por un torbellino de
aclamaciones y popularidad, llevándo-
los al histórico concierto organizado por
Bill Graham (no el predicador) desde el
Fillmore West hasta Woodstock, donde
en agosto de 1969, la banda de Santana
expuso su fuerte rock con sabor latino y
sus largos e inspirados solos de su “Soul
Santana es hoy toda una
institución musical, luego
de pasar duros momentos
en su niñez y adolescencia,
logró imponerse en el dificil
mercado norteamericano,
metiendo en las raíces del
blues el elemento latino.
Sacrifice” entusiasmaron a las masas.
En 1969, la banda realiza su primer
álbum, titulado simplemente “Santana”.
El single “Evil Ways” ayudó al disco a
lograr un doble platino y fue seguido
en 1970 por “Abraxas” donde apare-
cía el clásico “Black Magic Woman” y
“Oye Como Va”. Estos éxitos siguieron
con “Santana III” de 1971 presentan-
do “Everything’s Coming Our Way”
y en 1974 sale “Greatest Hits” bajo el
sello de Columbia. Ese año graba tam-
bién “Welcome” y “Borboletta” con una
orientación más jazzística, mientras que
“Amigos” (1976) muestra una fuerte in-
fluencia de los Earth, Wind & Fire. “Mo-
onflower” de 1977 contiene un nuevo
hit clásico “She’s Not There”.
Establecido como un creador de
éxitos, Carlos fue elegido para grabar
la banda sonora del filme “La Bamba” y
participar en 1987 del “Rock’n Roll Sum-
mit”, el primer concierto realizado por
Soviéticos y Norteamericanos juntos.
La Santana Band fue también la
primera en ganar el “Crystal Globe
563
LA ERA DEL ROCK
La multi-cultural formación
de Santana Blues Band allá
por 1967 y abajo duante la
apoteósica presentación de la
banda en el histórico festival
de Woodstock, donde su
explosiva mezcla de blues-
rock y ritmos afrolatinos
hicieron delirar a la multitud.
Award”, entregado
por la CBS por más
de cinco millones de
álbumes vendidos in-
ternacionalmente. En
1988 recibe también
el Grammy por Mejor
Rock Instrumental. Es
reconocido como me-
jor guitarrista 10 veces
en los Bay Area Music
Awards y en 1996 la Bi-
llboard Magazine premia
a Santana con el Century
Award, además de ser in-
mortalizado en 1998 con
una estrella en la célebre Hollywood
Walk of Fame.
En 1999, Santana firma con Arista
Records, donde se reune con su mentor
Clive Davis, cuyo primer trabajo juntos
“Supernatural” vende más de 10 millo-
nes de copias y es oficialmente certifica-
do como ‘Dectillion Platinum’, estatus de
Diamante por la R.I.A.A. Gana además 9
Grammys en la edición número 42 de la
premiación anual en febrero del 2000,
564
incluyendo Album del Año, Mejor Album
de Rock y Canción del Año por “Smoo-
th”, la inolvidable colaboración de Santa-
na con Rob Thomas. Carlos explicaba el
tremendo suceso de la canción diciendo
“Algunas canciones son como tatuajes
en tu cerebro. Tu las escuchas y luego
se te pegan”. “Smooth” probó su poder
al permanecer 12 semanas consecutivas
en el número 1 de los Billboards, mar-
cando el single más longevo de 1999.
“Supernatural” también presentaba
a varias estrellas invitadas como Lauryn
Hill, Eric Clapton, Dave Matthews, Ever-
last y Maná, etre otros. El álbum es un
puente cultural, generacional y musical,
una fragua multi-dimensional y multi-
cultural.
En los comienzos del nuevo milenio,
Carlos Santana sigue estando en el piná-
culo de su remarcable carrera. Su música
ya lleva cinco décadas de éxitos, ha ven-
dido más de 50 millones de álbumes, ha
tocado en vivo ante 30 millones de fans,
ha ganado un sinnúmero de premios y
reconocimientos, icluída su introducción
al Rock ‘n Roll Hall Of Fame en 1998.
Fleetwood Mac
Pocos grupos han experimentado
cambios tan radicales en su estilo musical
y han sobrevivido como Fleetwood Mac.
Inicialmente nacido en Inglaterra como
grupo de blues progresivo a fines de los
60, la banda gradualmente se transformó
en un pulcro acto de pop-rock en la dé-
cada siguiente.A través de los cambios,
los únicos miembros consistentes fueron
el baterista Mick Fleetwood y el bajista
John McVie, la sección rítmica que pro-
veyó a la banda de un nombre conocido
por todo el mundo.
Las raíces de Fleetwood Mac se en-
cuentran en John Mayall, la legendaria
figura del blues inglés. John McVie fue
uno de los primeros miembros de los
Bluesbreakers en 1963. En 1966 Peter
Green remplaza a Eric Clapton y un año
después, Mick Fleetwood se une al grupo
como batería. Inspirados por el suceso
de Cream, los Yardbirds y Jimi Hendrix, el
trío decide romper con Mayall en 1967.
Luego de su debut en el British Jazz
Blues Festival, el guitarrista Jeremy Spen-
cer se une a la banda. Fleetwood Mac está
completo en julio de 1967. Firman rápi-
damente con Blue Horizon, realizando
su primer álbum un año después. Con-
siguen un enorme éxito gracias al blues
boom existente en ese momento en
Gran Bretaña y su primer hit “Albatross”
llega al tope en 1968 y manteniendo-
se en los Top 10 británicos por casi un
año. A pesar de este éxito, son virtuales
desconocidos en Norteamérica. Duran-
te ese año, la banda agrega al guitarrista
Danny Kirwan y al año siguiente graban
“Fleetwood Mac” en Chicago con una
variedad de bluesmen incluyendo a Wi-
llie Dixon y Otis Spann.
Luego de cambiarse de sello, realizan
“English Rose” y “Then Play On” durante
1969, albumes que indican una apertura
de la banda hacia nuevos horizontes mu-
sicales, saliendo de sus raices puristas
de blues. Ese año las composiciones de
Green “Man of the World” y “Oh Well”
se convierten en dos grandes éxitos.
Pensando que su música era el espi-
nazo de la banda, Peter Green celoso,
intentó aún deshacer la banda, quizás
perturbado por su adicción a las drogas
alucinógenas, al final se va en la prima-
vera de 1970, no sin antes dejar el mag-
Fleetwood Mac con
su primera formación,
en la época del blues
boom de 1967.
565
LA ERA DEL ROCK
Con la adición de Christine
Perfect, Lindsay Buckingham
y Stevie Nicks, Fleetwood Mac
alcanza el éxito comercial
que tanto esperaban, y lo
mantuvieron por más de dos
décadas.
nífico “The Green Mahalishi” que le dió
a la banda su cuarto hit en el Top 10.
Green realizó dos álbumes como solista
en los 70, pero rara vez actuó en públi-
co después de dejar Fleetwood Mac. La
banda lo remplazó con Christine Perfect,
una vocalista y pianista que ya tenía una
pequeña masa de seguiores, ella se casa
con John McVie al tiempo que ingresa a
la banda en 1971.
Durante la gira americana a comien-
zos de 1971, Spencer desaparece; más
tarde se lo descubre como miembro
de la secta religiosa los Niños de Dios,
y obviamente deja la banda. Fleetwood
Mac todavía estaba tratando de definir
la dirección musical que tomarían, pero
con la partida de Spencer la banda en-
tra en confusión. Cristine McVie y Dan-
566
ny Kirwan toman las riendas y dirigen al
grupo hacia un rock más comercial con
“Future Games” de 1971, pero el nue-
vo guitarrista Bob Welch se convierte
en una fuerte influencia especialmente
en su disco “Bare Trees” de 1972. En
1974, un grupo manejado por Clifford
Davis forman un Fleetwood Mac falso y
comienzan a realizar giras por los USA.
El grupo real demanda y gana la batalla
legal contra los impostores, pero los deja
fuera de la escena musical por poco más
de un año. A finales de 1974, Fleetwood
Mac se muda a California, con la espe-
ranza de reiniciar su carrera. Welch deja
la banda ese año.
A comienzos de 1975, el Fleetwood y
McVie conocen al duo de soft-rock Lind-
sey Buckingham y Stevie Nicks, y los invi-
tan a unirse a la banda reavivando la vena
musical y el éxito comercial del grupo. La
nueva formación de Fleetwood Mac rea-
liza su impresionante regreso en 1975 y
de a poco se convierte en un enorme su-
ceso, logrando varios números 1 en 1976
con la fuerza de singles como “Over My
Head,” “Rhiannon,” y “Say You Love Me.”
El álbum pudo eventualmente vender más
de cinco millones de copias sólo en los
USA. Mientras Fleetwood Mac finalmente
alcanza el tan buscado éxito comercial,
la banda se desmoronaba detrás del es-
cenario, Los McVie se divorcian en 1976
y el romance entre Buckingham y Nicks
también se termina poco tiempo después.
Esas tensiones internas forman la base
para las canciones de su próximo álbum.
Realizado en la primavera de 1977,
“Rumours” se convierte en un arrollador
siceso, copando los primeros puestos a
ambos lados del Atlántico y generando los
sencillos Top 10 ““Go Your Own Way”,
“Dreams”, “Don’t Stop” y “You Make Lo-
ving Fun”. El álbum vende eventualmente
alrededor de 17 millones de copias en los
USA, haciendo del disco el segundo más
vendido de todos los tiempos.
Fleetwood Mac apoyó el álbum con
un exhaustivo y lucrativo tour y luego se
retiran al estudio para grabar su siguiente
material. Un excelente doble álbum ex-
Rumours es uno de los discos
más exitosos de todos los
tiempos, pero se grabó en una
época de grandes tensiones
para el grupo.
perimental concebido por Buckingham,
“Tusk” (1979), que aunque no alcanzó
el éxito de Rumours, llegó a ser multipla-
tino además de presentar dos simples
exitosos, “Sara” y “Tusk”.
Después del éxito de “Tusk”, pro-
yectos en solitario (cada miembro tenía
su propio manager) y problemas perso-
nales vuelven a atentar contra el grupo,
pero aún así realizan “Mirage” en 1982,
más convencional que el anterior, pero
logra alcanzar el número 1 gracias a can-
ciones como “Hold Me” y “Gypsy.”
Luego de esto, cada uno vuelve a sus
propios proyectos, de los cuales sobre-
salen los de Stevie Nicks, que se con-
vierte en estrella por derecho propio.
Fleetwood Mac se vuelve a reunir para
567
LA ERA DEL ROCK
grabar un nuevo álbum en 1985. Buc-
kingham, quien ya tenía una creciente
frustración por las limitaciones musica-
les de la banda, decide que ese será su
último proyecto juntos. El álbum resul-
tante fue “Tango In The Night”, realizado
recién en 1987, que vuelve a proveer a
la banda de fuertes ventas, alcanzando
los Top 10 y Top 20 con ““Little Lies”,
“Seven Wonders” y “Everywhere”.
Buckingham deja definitivamente
Fleetwood Mac luego de “Tango In The
Night”, y el grupo se realinea con la in-
clusión de los guitarristas Billy Burnette y
Rick Vito. La nueva agrupación lanza “Be-
hind the Mask” en 1990, pero no llega
al éxito comercial esperado. Poco des-
pués Nicks y Buckingham anuncian que
seguirán grabando con el grupo pero no
saldrán más de gira juntos. Una breve re-
568
unión de los miembros sucede en el lan-
zamiento de la campaña para la presiden-
cia de Bill Clinton en 1993, donde utilizan
la canción “Don’t Stop” (Thinking About
Tomorrow), como himno. Fleetwood Mac
sigue haciendo giras ya sin Bhristine y sin
Stevie, pero con la misma fuerza arrolla-
dora de su mejor época.
Ten Years After
Ten Years After fue otra banda mítica
del blues boom británico de los 60, su
fortísimo blues-rock estaba basado en
el virtuosismo del guitarrista y vocalista
Alvin Lee, el teclado de Chick Churchill,
el bajo de Leo Lyons y la batería de Ric
Lee. Alvin Lee conoce a Lyons en su na-
tal Nottingham y poco después se hacen
amigos de Ric Lee formando los Jaybirds
en 1961. La banda viaja a Londres para
buscar mejores horizontes y con el agre-
gado de Chhurchill cambian su nombre
a Ten Years After, haciéndose de fama
mediante sus actuaciones en el Marquee
Club. En 1967 consiguen un contrato
con Deram, subsidiaria del importante
sello Decca.
Su primer album no tuvo demasiada
repercusión, pero con su segundo traba-
jo, “The Live Undead” (1968) contiene
“I’m Going Home”, un blues endiablado
de 6 minutos donde Alvin Lee despliega
su gran talento en rapidísimos punteos,
éste logra un entrar en los charts de Gran
Bretaña y los USA. Esto llama la atención
del productor Bill Graham (organizador
de Woodstock), quien los ayuda a lan-
zarse con éxito en los Estados Unidos.
“Stonedhenge” (1969) vuelve a los Top
10 a comienzos de 1969, pero el ver-
dadero golpe lo darían al participar en el
festival de Woodstock, donde su versión El virtuosismo y energía
del guitarrista Alvin Lee es
de 9 sudorosos minutos de “I’m Going
responsable en gran parte
Home” pleno de efectismo guitarrero, es del enorme éxito que tuvo
captado para la película del festival y los la banda Ten Years After y
catapulta a nivel mundial, con la conse- contribuyó sin duda a su
cuente seguidilla de agotadoras giras. leyenda.
Su siguiente álbum, “Ssssh”, vuelve
a entrar en los Top 20, y “Cricklewo-
od Green” lleva el exitoso single “Love
Like a Man”, que alcanza el número
4. Luego de terminar su contrato con
Decca, firman con Columbia y toman
una dirección más pop, tipificado por
el disco de oro “A Space in Time” de
1971 y el single “I’d Love to Change
the World”. Subsecuentes esfuerzos en
esa dirección les trajo menos éxito que
sus trabajos anteriores, lo cual aceleró
la ruptura de Ten Years After luego de
realizar “Positive Vibrations” en 1974.
Poco después Alvin Lee graba un álbum
solista “In Flight” pero sin mucho éxito.
569
LA ERA DEL ROCK
Quizás reacios a terminar de esa forma
vuelven a reunirse en 1988 para ofre-
cer algunos conciertos en Alemania y
Gran Bretaña y graban su primer álbum
luego de 15 años de silencio, “About
Time” en 1989.
Rory Gallagher
A pesar de una carrera que fue corta
por la enfermedad y la prematura muer-
te, el guitarrista, cantante y compositor
Rory Gallagher ha contribuido en gran
manera al mundo del blues. Aunque
nunca hizo suficientes giras por los USA,
pues pasó la mayor parte del tiempo en
Europa, fue conocido por sus auténti-
cos maratones musicales en clubes y
570
teatros alrededor de los Estados Unidos.
Gallagher nació en Ballyshannon, Irlan-
da, en marzo de 1948. Poco después de
su nacimiento, su familia se mudó más
al sur, donde a partir de los 9 años, que-
dó prendado de los cantantes de blues y
folk norteamericanos que escuchaba por
la radio. Como ávido coleccionista de
discos, obtuvo una amplia gama de in-
fluencias, incluyendo a Leadbelly, Buddy
Guy, Freddie King, Albert King, Muddy
Waters, y John Lee Hooker.
Sus caminos en la música empiezan
siendo aún adolescente, integra la ban-
da The Impact en 1965 y pasa el año to-
cando en Hamburgo versiones de Chuck
Berry. Al año siguiente forma Taste con
John Wilson y John McCraken.Comenzó
así su carrera discográfica después de
mudarse a Londres. El disco debut de
Taste fue realizado en 1969 en Inglaterra
y después fue lanzado en los USA por la
distribuidora Atco/Atlantic. Entre 1969
y 1971, con el productor Tony Colton
detrás de los controles, Gallagher graba
tres álbumes con Taste, de entre los cua-
les resalta “On The Boards” (1970), que
logra entrar en las listas británicas, antes
de la separación.
Gallagher siguió su carrera en solita-
rio con su propio nombre y graba sus dos
primeros discos en 1970 “Rory Gallag-
her” y “Deuce” para la Polydor, en ellos
plasma magistralmente su fluido estilo
blusero, basada en una innata sensibili-
dad y emoción. Su prolífica carrera con-
“Cuando voy a escribir una canción,
trato de sentarme calmado y
generalmente fluye suave y
tristemente. Trato de encontrar
diferentes enfoques, diferentes temas
y tópicos que no haya tocado ya
antes... hago canciones en diferentes
estilos. Mi música puede ser muy
tradicional, pero tu podrás ir hacia el
futuro con las letras.”

– Rory Gallagher

571
LA ERA DEL ROCK
La formación clásica
de Taste entre 1968 y
1970, Richard Mc-
Craken en bajo, Rory en
guitarra y John Wilson
en batería.
tinúa y graba “Live in Europe” en 1972
álbum que lo consolida como artista de
primer nivel, llegando también a entrar
en los Top 10. Luego graba “Blueprint”
y “Tatoo” ambos de 1973, siguiendo
una dirección más hacia el Hard-Rock.
Vuelve a su tierra natal en 1974 y de la
experiencia sale un nuevo doble álbum,
“Irish Tour 1974”, que como el anterior
disco en vivo, captura el excelente tra-
bajo y excitación de sus shows en vivo.
Este es seguido por “Calling Card” que
graba para el sello Chrysalis en 1976,
luego sale “Photo Finish” y “Jinx” para
el mismo sello en 1978 y 1982. En este
punto Gallagher ya ha realizado muchí-
simas giras mundiales y ha “predicado”
su blues ganando nuevos adpetos, sin
importar modas o tendencias, y aunque
el éxito comercial siempre lo eludió,
su influencia como guitarrista en las
subsecuentes generaciones nunca fue
subestimada. Extenuado, decide poner
una pausa a su carrera, por lo que se
toma unos años de descanso. Vuelve
con renovadas energías en 1987 con
otro álbum “Defender”. Su último dis-
co, “Fresh Evidence”, fue realizado en
1991 en su propio sello, Capo, que
eventualmente ayudaría a otros grandes
talentos del blues. Ese año dió también
572
su último concierto en los USA, donde
en una entrevista había admitido que era
un guitarrista ávido por la reacción que
sólo el público en directo puede pro-
veerle. Gallagher falleció a consecuen-
cia de complicaciones durante una ope-
ración de transplante de hígado el 14 de
junio de 1995 a los 47 años.
Taj Mahal
Una de las figuras más prominentes
del blues del siglo 20, cantante y mul-
tiinstrumentista Taj Mahal ha jugado un
importantísimo rol en revitalizar y pre-
servar el blues acústico tradicional. No
contento con esto, Mahal rápidamente
se acercó como musicólogo en las raíces
del folk y otras manifestaciones musica-
les alrededor del mundo, reggae y otras
expresiones caribeñas, jazz, gospel, R&B,
zydeco, varios estilos africanos, música
latina e incluso hawaiana.
Taj Mahal nació como Henry St. Clair
Fredericks en New York en 1942. Su
padre, pianista, compositor y arreglador
de jazz era de ascendencia jamaiquina,
su madre era maestra de escuela de
South Carolina y además era excelente
cantante de gospel. Desde niño, Henry
se pasaba horas escuchando con su pa-

dre la música del mundo en su radio de
onda corta, pero particularmente amaba
el blues acústico y eléctrico, además del
naciente rock and roll de Chuck Berry y
Bo Diddley. Mientras estudiaba agricul-
tura en la Universidad de Massachusetts,
adopta el apodo musical de Taj Mahal
(una idea que tuvo de un sueño) y for-
ma Taj Mahal & The Elektras, con quie-
nes toca en los circuitos universitarios
a comienzos de los 60, convirtiéndose
en toda una sensación. Después de gra-
duarse, Mahal se muda a Los Angeles en
1964, y allí se hace de renombre en la
escena folk-blues del área, forma los Ri-
sing Sons con el guitarrista Ry Cooder.
El grupo firma con Columbia y realiza un
single, pero al sello no le interesa el ade-
lantado “Americana”, que anticipa ade-
Taj Mahal cantando con
los Elektras en un recital
universitario hacia 1961.
más sus futuras fusiones musicales, por
lo que queda encarpetado hasta salir a
luz recién en 1992.
Frustrado por este primer intento,
Mahal deja el grupo, pero se queda en
Columbia como artista solista. Su debut
discográfico en solitario “Taj Mahal” apa-
rece en 1968, donde despliega todo su
bagaje de auténtico y tradicional blues
sureño, haciendo de él una gran nove-
dad para lo que se venía escuchando en
la época. Luego le sigue “Giant Step” de
1969, convirtiéndolo en uno de los im-
pulsores del blues revival de los 60 y en
una figura influyente, siendo invitado a
colaborar en varios eventos, giras y con-
ciertos con otros prominentes artistas
de rock y de blues.
Durante los primeros años 70, la
573
LA ERA DEL ROCK

música de Mahal empieza a aventurarse Más recientemente forma los Taj Ma-
a otras latitudes, en 1971 sale “Happy hal & The Hula Blues Band con quienes
Just to Be Like I Am”, que demuestra la lanza el disco “Hanapepe Dreams” con
fascinación por los ritmos caribeños y aires hawaianos. Su investigación africa-
el siguiente álbum doble en vivo, “The na, le llevó a explorar sus propias raíces
Real Thing”, agrega el sabor de los me- étnicas, además de extender el blues
tales de New Orleans. En 1973, realiza hacia esas regiones. Aún hábil en tantos
composiciones para la película Sounder diferentes estilos, nunca se alejó dema-
y al año siguiente le mete duro al reg- siado del fundamento del blues.
gae con “Mo’ Roots”. Mahal se muda a
Warner en 1976 donde graba tres álbu-
mes, todos en 1977 (incluida la banda
sonora para la película “Brothers”). Poco
después el interés por su música decae,
por lo que pasa los 80 lejos de los estu-
dios en Hawaii, explorando una vez más
otra tradición musical.
Mahal retorna en 1987 con “Taj”, un
álbum donde se escucha su nuevo inte-
rés musical. Los siguientes años están
plenos de giras, grabaciones y nuevas
experiencias musicales, volviendo de
cuando en cuando a sus raíces bluse-
ras, en especial cuando gana un Gra-
mmy por “Señor Blues” en 1997. Se-
guidamente colabora en varios discos
y llega a meterse en otras corrientes
como el pop, el rock y la música hindú.

574
CAPITULO 15

El nacimiento
del Country-Rock

“Cuando aparecía
en escena,
John Fogerty era
como esos profetas
hirsutos del Antiguo
Testamento”

– Bruce Springsteen

En los USA, la reacción al folk político de Dylan y al acid-rock de San Francisco fue
muy fuerte. Surge lo que se dió en llamar “realineación”, envolviendo a muchísimas
bandas en un cambio repentino en el sonido y el formato musical. La música rock re-
tornaría a canciones con buena estructura, cortas y melódicas, y al redescubrimiento
de su tradición, la blanca (country) y la negra (blues). En 1968 el “cowboy cósmico”,
Gram Parsons inventa el “country-rock”, primero con “Safe At Home”, realizado por
la International Submarine Band y luego “Sweetheart of the Rodeo” por los Byrds,
ambos interpretan material de Nashville y emplean instrumentos típicos del country
conjuntamente con instrumentos de rock y una actitud hippie.
El country-rock de Parsons encuentra incontables imitadores como Seatrain, la
nueva banda de Al Kooper, The Band, el grupo que solía acompañar a Dylan, que
reinventó las raíces del rock, fusionando folk, gospel, country y rock. Los Creedence
Clearwater Revival unieron los ritmos de los pantanos con las melodías de folk-rock,
el fervor religioso, la fiebre rebelde del rock and roll y la ansiedad existencial de
Dylan. Otro “super grupo” hace su movida con un sonido más suave: Crosby Stills
Nash & Young, popularizando sus intrincadas armonías vocales, lánguidos contra-
puntos y melosos ritmos. Con “Deja Vu” (1970), virtualmente inventan un nuevo
género: un soleado, melancólico y profundo country-blues-soul, llamado después
“El Sonido de la Costa Oeste”.

575
LA ERA DEL ROCK
GRAM PARSONS
Con los International Submarine
Band, The Byrds, y The Flying Burrito
Brothers, Gram Parsons fue pionero del
concepto de una banda de rock tocando
música country, y como solista fué aún
más lejos siendo artista de country: fusio-
nó los dos géneros hasta el punto en que
se volvían indistingibles entre uno y otro.
Mientras vivió, Parsons fue una figura de
culto que nunca vendió muchos discos,
pero influenció a incontables músicos.
576
En los años siguientes a su muerte, su
leyenda no hizo más que crecer, gracias
a la contrbución de numerosos artistas
de rock y de country.
Gram Parsons nació como Cecil In-
gram Connor en noviembre de 1946.
Sus padres le legaron un profundo amor
por la música de Hank Williams, por lo
que aprendió a tocar el piano a los 9
años. Ese mismo año ve a Elvis Presley
actuar en su escuela y decide convertirse
en músico profesional. Cuando tenía 12
años, su padre se suicida, y poco des-
pués junto a su madre, se muda a Winter
Haven, Florida donde ella se vuelve a ca-
sar con Robert Parsons, quien adopta a
Cecil cambiando su nombre legalmente
por el de Gram Parsons.
A los 14 años, Parsons comienza a
tocar en una banda de rock and roll lo-
cal llamada The Pacers que se cambia-
ría de nombre a The Legends. Durante
ese tiempo, The Legends incluía a Jim
Stafford y Kent Lavoie, quien más tarde
alcanzaría la fama con el seudónimo de
Lobo. En 1965, Parsons se gradúa de la
preparatoria y ese mismo año su madre
muere por intoxicación alcohólica.
Después de esto, Gram Parsons se va
a Hardvard para estudiar teología. Sólo es-
tuvo un semestre en la universidad, donde
se pasaba más tiempo tocando que asis-
tiendo a clases. Durante ese tiempo forma
la International Submarine Band con el
guitarrista John Nuese, el bajista Ian Dun-
lop y el baterista Mickey Gauvin. Gram se
muda a New York con su banda en 1966
y pasa el año en la ciudad desarrollando
un rock and roll con una pesada influencia
country además de grabar dos singles sin
éxito para Columbia.
La banda se muda entonces a Los
Angeles en 1967, donde aseguran un
contrato de grabación con LHI, sello per-
teneciente a Lee Hazlewood. Su
primer álbum “Safe At Home” fue
realizado en 1968, pero cuando el
disco llegó a las tiendas, la banda
ya se había separado. En ese tiem-
po, Parsons conoce a Chris Hill-
man, bajista de los Byrds, que en
ese tiempo se estaba reagrupan-
do. Hillman convence a Roger Mc-
Guinn y Parsons se une a la banda.
Hacia la primavera de 1968, Par-
sons es el principal responsable
de la dirección country que toman
los Byrds, en especial con el álbum
“Sweetheart of the Rodeo”.
Gram Parsons sólo estuvo unos
pocos meses con los Byrds, de-
The International Submarine
Band fue el primer grupo
profesional de Gram Parsons
y es donde comienza a
desarrollar la mezcla de rock
and roll y country.
jando la banda en el otoño de 1968 por
causa de que no quiso acompañar al gru-
po a una gira por Sudáfrica, arguyendo
su oposición al apartheid. Chris Hillman
también dejó los Byrds poco después y
juntos forman los Flying Burrito Brothers
a fines de 1968. Parsons y Hillman alis-
tan a Pete “Sneaky” Kleinow con su pe-
dal steel y al bajista Chris Ethridge. Para
completar la banda y grabar su primer ál-
bum, contratan a una serie de bateristas
de sesión. “The Gilded Palace of Sin”, su
disco debut, sale en 1969. A pesar de
que el álbum sólo vendió unas 40.000
copias, el grupo consiguió hacerse de un
nutrido grupo de seguidores, incluso a
muchos artistas de la talla de los Rolling
The Flying Burrito Brothers
ayudó a forjar la conección
entre el rock y el country, y con
su álbum debut “The Gilded
Palace of Sin”, virtualmente
señalaron el camino a seguir
para los cultores del country-
rock. Después de la salida
de Gram Parsons en 1970,
el grupo siguió grabando y
actuando hasta su separación
en 1976. Se reunieron varias
veces en los 80.
577
LA ERA DEL ROCK
Stones. De hecho, para el tiempo en que
se realizaba el álbum, Parsons solía fre-
“Gram fue una cuentar a los Rollings, haciéndose muy
amigo de Keith Richards. También en ese
de las personas tiempo Parsons comenzó a experimentar
que me ayudó con las drogas y el alcohol.
a cantar música Parsons graba con los Flying Burritos
country. Antes de un nuevo álbum, “Burrito Deluxe” que
aparecerá en 1970, pero ese año deja
eso, Keith y yo la banda para seguir en solitario. Poco
nos limitábamos a después graba un puñado de canciones
copiar discos”. con el productor Terry Melcher, pero
no llega a completar un álbum. Segui-
– Mick Jagger damente a estas sesiones, Parsons de-
cide vivir como un verdadero rock star,
pasando mucho tiempo colgado con los
578
Stones o ingiriendo enormes cantidades
de drogas y alcohol. En 1971, sale de
gira con los Rollings Stones en Inglaterra,
poniendo de su parte para la grabación
del álbum “Exile on Main Street” de los
Stones y firmando un contrato con el se-
llo de la banda. A fines de 1971 regresa
a Los Angeles pasando el resto del año
y comienzos del siguiente escribiendo
material para un disco solista. En 1972
conoce a la cantante country Emmylou
Harris através de Chris Hillman, Parsons
la invita a unírsele como músico acom-
pañante y ella acepta. Para el verano de
1972, Gram se estaba preparando para
entrar al estudio y grabar su primer ál-
bum solista. Parsons ensambla una ban-
da que incluía a Emmylou Harris, James
Burton, Rick Grech, Barry Tashian, Glen
D. Hardin, y Ronnie Tutt. El álbum “G.P.”
fue realizado a fines de 1972 con muy
buena crítica pero con pocas ventas.
Seguidamente a la realización de
“G.P.”, Parsons se embarca en una gira
con sus músicos que se dieron en llamar
los Fallen Angels. Después de terminar el
tour, regresan al estudio para grabar un
segundo álbum, “Grievous Angel”, que
incluye el famoso “Love Hurts” a dúo con
Emmylou Harris. Después de terminado
el trabajo, Gram se va de vacaciones a
California, pasando la mayor parte del
tiempo en su afición cada vez más peli-
grosa. El 19 de setiembre de 1973, cae a
consecuencia de una sobredosis de mor-
fina y tequila, es llevado de urgencia al
Yucca Valley Hospital pero es declarado
muerto al llegar. De acuerdo a los planes
para el funeral, el cuerpo de Parsons de-
bería volar a New Orleans para el entierro,
pero su manager de gira, roba el cadaver
y se lo lleva al desierto de Joshua Tree en
California y manda cremar el cuerpo. Phil
Kaufman reveló después que ese era el
deseo de Parsons. Kaufman no fue arres-
tado por robarse el cuerpo, pero sí por
robar y quemar el ataúd.

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL
Incuestionablemente una de las más
grandes bandas de rock de norteame-
rica de todos los tiempos, reedence
Clearwater Revival serán siempre recor-
dados por su sonido único del sur.
Si bien su música evoca el crudo so-
nido gospel del sur rural, Doug Clifford,
Stu Cook, y los hermanos Tom y John Fo-
gerty crecieron en El Cerrito, California,
un pequeño pueblo cercano a Berkeley.
En 1960, mientras estaban en el colegio,
los muchachos forman el grupo llamado
Tommy Fogerty & the Blue Velvets y pa-
san la mayor parte del tiempo ensayando
en el garage de los Fogerty. Cuatro años
después, hacen una audición para Fan-
tasy Records, en Berkeley, donde John
Fogerty trabajaba como empleado.
Sin saberlo, un ejecutivo del sello,
cambia el nombre del grupo a The Go-
lliwogs, un nombre “más inglés” en con-
cordancia con la invasión inglesa que se
estaba llevando a cabo en ese tiempo.
Como los Golliwogs, graban siete sin-
gles, pero son prácticamente descono-
cidos por el gran público. Finalmente,
En el tiempo en que el
rock estaba siendo alejado
cada vez más lejos de la
fuerza que alguna vez lo
hizo posible, Creedence
Clearwater Revival trajo de
vuelta al rock a sus raíces
con una concisa síntesis
de rockabilly, swamp-rock,
R&B y country.
Fantasy realiza un último single, “Por-
terville”, bajo el nuevo nombre que la
banda escogió: Creedence Clearwater Un excelente material para
Revival. Creedence era el sobrenombre conocer la obra de los
de un amigo, Clearwater se sacó de un Creedence es la colección de
comercial de cerveza y Revival fue agre- 20 éxitos llamada “Chronicle”
gado para demostrar que la banda ahora vol. 1 y 2, imprescindible!.
tenía una nueva vida. Después de un par
de años en el circuito de clubes de Cali-
fornia, las cosas empezaron a sucederse
muy rápido.
El álbum debut del grupo “Creeden-
ce Clearwater Revival” de 1967, fue pa-
ralelo al fenómeno musical hippie de la
escena musical de San Francisco y tuvo
sus repercusiones positivas, pues incluía
unas versiones neo-psicodélicas de clá-
sicos del rock and roll de los 50 como “I
Put a Spell on You” y “Suzie Q” de Dale
Hawkins, con John Fogerty ahora firme-
mente asentado como guitarrista, can-
tante, compositor y productor. Desde
allí, los hits empezaron a venir. “Suzie Q”
fue su primer gran hit, llegando a los Top
20, pero el pexito de la banda realmente
explotó con “Proud Mary”, un single que
579
LA ERA DEL ROCK
llegó al número 2 a comienzos de 1969
y fue versioneado cientos de veces hasta
hoy. Ese fue el comienzo de un torrente
de clásicos hits, inspirados en el canto
de Little Richard en los siguientes dos
años, incluyendo “Bad Moon Rising,”
“Green River,” “Down on the Corner,”
“Travelin’ Band,” “Who’ll Stop the Rain,”
“Up Around the Bend,” y “Lookin’ Out
My Back Door.”
Creedence también realizó exce-
lentes álbumes, pero su fuerte eran los
singles. Aún así consiguen llegar al oro
con seis álbumes consecutivos: “Bayou
Country”, “Green River”, “Willy and the
Poor Boys”, “Cosmo’s Factory”,
“Mardi Gras” y “Pen-
dulum” en el período
de 1968 a 1972.
Aunque el grupo
no se metía en polí-
tica, muchas de sus
canciones, en espe-
cial “Fortunate Son” y
“Who’ll Stop the Rain”,
elocuentemente expre-
saban la resistencia de la
contracultura a la guerra
de Vietnam y una simpatía
580
hacia los que iban a luchar, por lo que
éstos los tomaron como himnos de esos
problemáticos tiempos.
Para 1970, CCR era ya innegable-
mente la banda número uno del rock
americano. El hombre responsable por
esa exaltada posición era John Fogerty.
Adicionando sus composiciones y traba-
jos de producción para sus discos, John
cantaba con un poderosa y cruda voz,
que era el verdadero sonido Creedence.
El mismo genio responsable por la tre-
menda popularidad del grupo, también
contribuyó a su eventual separación. Las
contínuas decisiones que debían tomar
el grupo en conjunto eran tomadas sólo
por John, lo que produjo intensas tensio-
nes entre los miembros. Al final llegaron
a un acuerdo para hacer decisiones más
democráticas, pero esto llegó muy tarde
para Tom Fogerty.
En febrero de 1971, Tom, amargado
por el dominio de su hermano menor
John, anuncia su salida del grupo para
hacerse solista. El grupo remanente si-
guió trabajando como trío. El primer sin-
gle del reorganizado Creedence, “Sweet
Hitchhiker” sale en julio del 71. La banda
hace una enorme gira por los USA, Euro-

pa, Australia y Japón que comenzó ese
mes y terminó con una razonablemente
buena recepción. Para su séptimo y últi-
mo álbum de estudio, “Mardi Gras”, Stu
Cook y Doug Clifford escribieron más de
la mitad de las canciones del álbum. El
disco alcanza el número 12 de las listas
de los USA, más por la reputación de la
banda que por el contenido del LP. En
octubre de 1972, Creedence Clearwater
Revival está oficialmente separada.
Tom Fogerty continuó su carrera sin
mucho éxito comercial. Primeramente
participó en un grupo informal que incluía
a Jerry Garcia (de los Grateful Dead) y al
organista Merle Saunders, antes de formar
una nueva banda llamada Ruby, junto a
Randy Oda (guitarra y teclados), Anthony
Davis (bajo) y Bobby Cochran (batería).
El grupo grabó tres álbumes, el último de
ellos fue precedido por un disco final de
Tom como solista, “Deal It Out”. Tom Fo-
gerty se muda a Flagstaff, Arizona a me-
diados de los 80. Muere a consecuencia
del Sida el 6 de setiembre de 1990.
Stu Cook, Doug “Cosmo”
Clifford y John Fogerty en
la época del trío, ya sin la
presencia de Tom.
John Fogerty por su parte, comien-
za su carrera en solitario en 1972, con
un disco donde él toca todos los ins-
trumentos y hace de vocalista, bajo el A pesar de tantos éxitos
seudónimo de Blue Ridge Rangers, con obtenidos, Tom Fogerty
material basado en gospel y country. En se va de la banda en
1973 logra dos hits con un remake de 1971 para seguir una
Hank Williams, “Jambalaya” y otro de poco brillante carrera en
Otis Williams, “Heart of Stone. Ese año solitario.
comienzan las discusiones y peleas con
el sello Fantasy, John desea deshacer su
contrato, pero el sello tiene derecho a
ocho álbumes más. Fogerty no acepta
grabar nuevo material y las cosas siguie-
ron sin resolverse hasta que David Ge-
ffen y Asylum Records hace un trato por
un millón de dólares con Fantasy, para
que John grabe con Asylum, pero los
problemas con los sellos no terminaba
aún.
Fogerty regresa al estudio para gra-
bar un nuevo disco solista, “John Foger-
ty” que es aclamado por la crítica pero
falla comercialmente, a pesar de que
incluía clásicos como “Rockin’ All Over
581
LA ERA DEL ROCK
Deshacerse del gran peso
que significaba haber sido
parte de una de las más
grandes bandas de rock no
fue fácil para John Fogerty,
quien a puro pulmón
consiguió el éxito por sí
mismo, lo que demuestra su
gran talento como músico y
su calidad como artista.
582
The World” y “Almost Saturday Night”.
Los traumas sicológicos de las batallas
legales hicieron mella en John dejándolo
decaído y alejado de sus altos estánda-
res musicales, el álbum “Hoodoo” nunca
fue publicado. Fogerty decide tomarse
las cosas con calma y esperar hasta que
sus problemas legales sean resueltos an-
tes de volver a su carrera; su alejamiento
tomó casi una década.
En 1984, Fogerty comienza a trabajar
en un nuevo álbum de retorno, lanza-
do por la Warner Brothers al comenzar
1985. Esta vez el álbum causó sensación
en la crítica y en el público comprador.
Además de proveer dos singles exito-
sos, “Centerfield” y “Rock and Roll Girl”
mientras que el álbum llegaba al pues-
to número 1. El LP también incluye un
duro rock “Mr. Greed” y el experimental
“Zantz Kan’t Danz” que era un ataque
personal al director del sello Fantasy,
Saul Zaentz. El cual respondió con una
demanda por 142 millones de dólares,
clamando que había sido humillado en
“Centerfield”. Fantasy no se quedó allí,
volvió a demandar a Fogerty por el tema
“The Old Man Down The
Road”, acusando de plagio
de una canción que el pro-
pio Fogerty había escrito en
los tiempos de Creedence,
“Run Through The Jungle”.
Finalmente en 1995, John
Fogerty emerge victorioso.
En setiembre de 1986,
John lanza un segundo ál-
bum para la Warner, “Eye Of
The Zombie”, que no alcan-
zó la altura de su predece-
sor, pero mantuvo a Fogerty
en su primera gira después
de 14 años, pero rehusando
incluir las canciones que lo
hicieron famoso con Cree-
dence.
A finales de los 80, Fo-
gerty mantiene un bajo per-
fil. Su único brillo lo consigue actuando
para los veteranos de Vietnam en 1987,
donde esta vez sí incluye las canciones
de Creedence que no había cantado des-
de 1972.
En 1993 Creedence es ingresado al
Rock and Roll Hall Of Fame, pero en el
acostumbrado concierto homenaje, John
Fogerty se niega a tocar con sus antiguos
compañeros.
Fogerty regresa en 1997 con la rea-
lización de su quinto álbum solista, el
ganador del Grammy y aclamado por la
crítica “Blue Moon Swamp”. Seguido de
un tour por los USA y Escandinavia, mu-
chas apariciones en los medios y final-
mente un álbum en vivo. Por otro lado,
la sección rítmica de Creedence, Stu
Cook y Doug Clifford, siguieron juntos
en varios proyectos, incluyendo a The
Don Harrison Band, Southern Pacific y
The Sir Douglas Quintet. En 1995, ellos
crean una banda llamada “Creedence
Clearwater Revisited” con tres músicos
adicionales, haciendo giras y tocando
todos los éxitos del pasado.
CROSBY, STILLS,
NASH & YOUNG
Las superestrellas del Country-Rock.
El último de los supergrupos  originales,
David Crosby, Stephen Stills, Graham
Nash y Neil Young fueron todos miem-
bros de grupos muy exitosos antes de
unir fuerzas en el otoño de 1968.
Crosby venía de tocar con los Byrds
desde 1964, además de una breve e in-
fructuosa carrera solista y de producir el
álbum debut de Joni Mitchell en 1968.
Stephen Stills por su parte, tocaba la gui-
tarra en Buffalo Springfield, quien tuvo
un memorable éxito con “For What It’s
Worth”, antes de separarse en Mayo de
1968. Graham Nash era miembro de The
Hollies, uno de los grupos ingleses más
exitosos de la época de la invasión britá-
nica; y finalmente Neil Young, quien tam-
bién formó parte de Buffalo Springfield,
pero que había salido en 1967 poco des-
pués del Monterey Pop Festival.
Cuando Buffalo Springfield se sepa-
ró, Stills y Crosby comenzaron a hacer
jams juntos en fiestas y encuentros,
poco después se les uniría Nash, los
tres cantarían juntos por primera vez en
una fiesta en casa de Mama Cass Elliot.
La tentación de formar un nuevo grupo
fue irresistible y el trio logra un contrato
de grabación y lanzan su primer trabajo,
“Marrakesh Express”, un tema que los
Hollies habían rechazado. Las hermo-
sas armonías vocales ayudaron a que el
tema alcanzara los Top 30 en los USA, lo
que fue seguido poco después por “Sui-
te: Judy Blue Eyes”, una canción escrita
por Stills acerca de la cantante folk Judy
Collins, alcanzando el puesto 21.
Queriendo expandir el trío, le ofre-
cieron participar a John Sebastian, amigo
de todos, pero éste rechazó la oferta, la
cual finalmente aceptó Neil Young, quien
aportó su guitarra más rockera y su can-
to más penetrante a tiempo para pre-
sentarse en el Festival de Woodstock en
agosto de 1969, consolidando el grupo
(el bajista Greg Reeves y el baterista Da-
llas Taylor completaron la formación).
El primer álbum del cuarteto “Deja
Vu”, se llevó dos meses de trabajo y al-
canzó el oro poco tiempo después de
salir a las tiendas. El LP contiene sus
583
LA ERA DEL ROCK
El primer álbum del grupo,
“Deja Vu” de 1970 es el más
representativo del trabajo de
Crosby, Stills, Nash & Young,
éste se convierte rápidamente
en un tremendo éxito.
584
primeros tres exitosos singles, “Wo-
odstock”, compuesta por Joni Mitchell,
“Teach Your Children” y “Our House”.
Justo después de publicarse el álbum, La
Guardia Nacional mata a cuatro estudian-
tes en la Kent State University en Ohio,
en la tristemente célebre manifestación
contra la guerra de Vietnam. Neil Young
respondió con “Ohio”, que a pesar de
ser boicoteado en varias radios, el tema
alcanza el puesto 14 en 1970 y práctica-
mente se convirtió en un himno.
Los cuatro se embarcaron en una
intensa gira en el verano de 1970, pero
para el tiempo de la realización de su
segundo álbum “Four Way Street”
(1971), los egos inflados y tensiones
entre los miembros causaron la sepa-
ración de la banda. Crosby publica su
aclamado disco solista “If I Could Only
Remember My Name” y poco después
se une a Graham Nash para trabajar
como dúo, grabando álbumes juntos así
como tocar en diversos lugares durante
los primeros años 70. Young continuó
solo, así como Stills, quien en 1971 lo-
gra un moderado hit con “Love The One
Your With”. En 1974 se vuelven a jun-
tar para una gira, pero Young insistió en
viajar por separado. Ese año sale tam-
bién el disco recopilatorio “So Far”, que
como sus predecesores llega al tope de
las listas de álbumes en los USA. Stills
y Young realizan por su parte el álbum
“Long May You Run” en 1976 y nue-
vamente Young sorpresivamente se va
por su cuenta durante la gira de ese año.
El trío remanente, Crosby, Stills y Nash,
realizan un nuevo disco que se convier-
te en cuadruple platino, “CSN”, el cual
contiene el hit “Just A Song Before I Go”
que llega al puesto número 7 en 1977.
Otra vez se embarcan en una gira juntos
para promocionar el nuevo trabajo. Su si-
guiente LP tuvo que esperar hasta 1982,
cuando “Daylight Again” produce dos
singles exitosos, “Wasted On The Way”
(Nº 9) y “Southern Cross” (Nº 18).
David Crosby tuvo algunos proble-
mas con la ley en 1985, acusado de
andar armado y estar en posesión de
cocaína. Estuvo nueve meses en prisión
hasta completar un programa de rehabi-
litación que le llevó cinco años comple-
tos. Durante la apelación a su caso, él
apareció con sus antiguos compañeros
en el “Live Aid” , además de componer
el hit “Long Time Gone”.
Los cuatro vuelven a reunirse en
1989 para grabar la canción de Young,
“American Dream” que llega al puesto Nº
16, poco después, en los comienzos de
la nueva década, la obra de Neil Young
y su propia persona consiguen nuevos y
jóvenes seguidores quienes le llaman el
“Padrino del Grunge”. Graham Nash por
su parte está muy ocupado dirigiendo su
compañía de publicaciones “Nash Edi-
tions” así como su propio programa tele-
 El innegable talento de Crosby,
Stills, Nash y Young, y sus
grandes éxitos no lograron
consolidar la formación por
mucho tiempo, de hecho,
según algunos autores,
fue increíble que con sus
diferencias musicales,
estilísticas y su fama
individual, hayan resistido
tanto tiempo juntos.

visivo. Crosby, un viejo abusador de drogas, sufre un trasplante de hígado en 1994,

pero por el lado positivo, graba y lanza con su hijo adoptivo tres álbumes con dispar
resultado. Por instigación de Stephen Stills, el supergrupo se vuelve a reunir en 1999
para grabar el aclamado por la crítica, “Looking Forward”, además de salir de gira por
primera vez juntos desde 1974.

THE BAND
El “grupo” por antonomasia del folk y
country rock. The Band recuperó aque-
llos estilos americanos más humildes
como las canciones folklóricas de los
Apalaches, los tradicionales gospels del
sur y los gemidos de los bluesmen. Al
mismo tiempo, remojaban esos estilos
en una austera composición, cercana a
la música de cámara, en una atmósfera
íntima y quieta, casi religiosa. La interco-
nexión entre el baterista Levon Helm, el
bajista Rickie Danko, el pianista Richard
Manuel, el organista Garth Hudson y el
guitarrsita Robbie Robertson era única en
un balance de tonos épicos.
A finales de los años 50, el cantante
Ronnie Hawkins se traslada a Canadá y
allí contacta con un grupo de músicos
locales que se hacían llamar The Hawks.
Tras grabar varios singles y girar sin
descanso interpretando versiones de
los grandes clásicos del rock’n’roll, los
Hawks rompieron relaciones musicales
con Ronnie Hawkins en 1963, ese año
decidieron emigrar a los USA, trasladan-
dose a Nueva York y ampliando su so-
nido hacia el blues, country y soul. En
ese período Levon Helm pasó a ocupar
el puesto de vocalista principal y lider de
la formación, no en vano el nuevo nom-
bre que adoptaron fue Levon Helm and
The Hawks.
En 1965 cuando actuaban de acom-
pañantes del hijo de John Hammond, los
integrantes del grupo (los canadienses
Jamie Robbie Robertson, Garth Hud-
son “el profesor”, Richard Manuel, Rick
Danko y el norteamericano Levon Helm)
conocen a Bob Dylan. En ese tiempo ya
tenían gran experiencia como acompa-
ñantes del anteriormente mencionado
Ronnie Hawkins.

585
LA ERA DEL ROCK
Antes de la gira conjunta de 1966
Poco valorada su y rebautizados como The Band, Levon
capacidad de original Helm decidió no participar como simple
conjunción de músicas músico acompañante de Dylan y aban-
tradicionales americanas
y su habilidad lírica,
donó el grupo, siendo sustituido por
The Band se constituye Mickey Jones. Pero en breve tiempo,
como uno de los Helm retornaría a la banda y colabora-
grandes grupos rock ría en las sesiones llevadas a cabo en la
surgidos en los años 60. casa que Dylan compartió con The Band
en Woodstock. De ahí surgiría la históri-
ca grabación “The Basement Tapes”.
Combinando sus enormes talentos
con el rock, el folk, jazz, country, psi-
codelia y gospel, el grupo contrata al
perspicaz manager de Bob Dylan, Albert
Grossman, quien comprobando el po-
tencial como músicos y compositores
de la banda, les consiguió un contrato
discofráfico con la Capitol Records para
publicar su primer Lp como The Band ti-
tulado “Music from big pink” (1968). Un
disco totalmente fuera de las modas de
la época. Grandiosos temas como “The
Weight”, “Tears of Rage”, “Chest Fe-
586
ver”, la versión de “I Shall Be Released”
o “This Wheel’s On Fire”, compuesta por
Rick Danko y Dylan son algunos temas
realmente notorios de este disco debut
que mostraba en la portada una pintura
realizada por el propio Dylan.
Adorados por la crítica estadouniden-
se, The Band presentó al año siguiente
su segundo trabajo en formato Lp. “The
Band” (1969) reafirmó su gran talento
para la unificación de formas musicales
tradicionales con el rock. Su impresio-
nante estilo lo desarrollaron en sus si-
guientes discos “Stage Fright” (1970),
“Cahoots” (1971) y el disco en vivo
“Rock of ages” (1972). “Moondog Mati-
nee” (1973), un disco lleno de versiones
fue su primer tropezón, pero aún así se-
guían teniendo una legión de seguidores
acérrimos. En 1973 actuaron en el Wat-
king Glen Festival y en el 74, convertidos
en grandes estrellas, vuelven a apoyar a
Bob Dylan en sus conciertos y a colabo-
rar en la grabación de “Planet Waves”.
 Por esa época comenzaron a surgir los
primeros roces en el seno de la forma-
ción, principalmente derivados del con-
sumo de drogas y de tensiones internas
sobre el liderazgo, que la prensa culpó
a Robbie Robertson. Concientes de que
se iban volviendo reiterativos, decidieron
separarse tras ofrecer un espectacular
concierto de despedida denominado
“The Last Waltz” histórico concierto rea-
lizado el 25 de noviembre de 1976, en el
teatro Winterland de San Francisco.
Bastaría con nombrar las estrellas que
los acompañaron: Bob Dylan, Ronnie
Hawkins, Neil Young, Bobby Charles, Van
Morrison, Johni Mitchell, Eric Clapton,
Dr. John, Neil Diamond, Muddy Waters,
Stapple Singers. Todo fue puesto en el
film “The Last Waltz” bajo la dirección de
Martin Scorsese, en esta película se re-
fleja con un sentimiento único y un dejo
de tristeza la separación de un gran gru-
po, como cuando se dice que “es mejor
dejarlo así, ahora que todavía está bue-
no”. El disco triple con el mismo nombre,
salido en 1977 no tiene desperdicio.
Más tarde Robertson y Helms inten-
taron componiendo música para cine,
mientras que Danko cantó en solitario.
Luego de un intento de reunión, Richard
Manuel se ahorcó en su hotel, víctima de
un proceso depresivo. La actividad de
Robertson y los demás miembros se vio
incrementada pocos años después, con
la participación en el album “Beauty”
(1989) de Ryuichi Sakamoto, el mega
concierto “The Wall” en Berlín, 1990
y la grabación de “Jericho” en 1993. El
gran músico Rick Danko falleció mien-
tras dormía en 1999. Levon Helm por su
parte padeció un cáncer de garganta en
los años 90. Tras muchos años alejado
de la música, retornaría al directo y al
estudio en el año 2006.
THE NITTY GRITTY
DIRT BAND
Formado en California en el año
1965, The Nitty Gritty Dirt Band es el
grupo que más ha durado de entre los
grupos de country-rock de su era. The
Nitty Gritty Dirt Band comenzó con
dos folkies de la costa oeste, Jeff Hanna
(guitarra y voz) y Bruce Kunkel (guitarra
y bajo). Fue en una tienda de guitarras
donde conocen a Ralph Barr (guitarra y
bajo), Les Thompson (voz, mandolina,
bajo, guitarra, banjo y percusión), Jimmie
Fadden (armónica, voz, batería) y Jack-
son Browne (guitarra y voz). Esta alinea-
587
LA ERA DEL ROCK
ción comenzaron a tocar inmediatamen-
te en clubes de la zona de Santa Mónica
hacia 1966, tocando temas de vaudeville
al estilo de las jug bands de los años 20 y
30. En ese tiempo, California estaba pa-
sando por un renacimiento musical, con
el movimiento folk-rock que estaba en
crecimiento. A los pocos meses, Jackson
Browne salió para seguir su carrera so-
lista y es remplazado por John McEuen.
Ese año consiguen contrato con el sello
Liberty Records y realizan su álbum de-
but, “The Nitty Gritty Dirt Band”, en abril
de 1967. Su primer single, “Buy for Me
the Rain”, logra un modesto éxito, pero
le da a la banda la oportunidad de apa-
588
recer en la TV. Su segundo álbum, “Ri-
cochet”, realizado siete meses después,
fue un éxito en la crítica, pero tampoco
obtuvo buenas ventas. Fue allí cuando el
grupo se da cuenta de que su folk estaba
agotado y deciden hacer un cambio en
su dirección musical, romper un poco las
tradiciones y hacerse “eléctricos” y ade-
más agregar una batería para mediados
de 1968.
Su primer álbum electrificado, “Rare
Junk” realizado en junio del 68, fue otro
fallo comercial, pero la banda no perdía
la esperanza. Hacen un nuevo intento y
lanzan “Alive!” en mayo de 1969, pero
fue otro desastre comercial, por lo que
the Nitty Gritty Dirt Band decide cerrar
este ciclo. Los miembros estuvieron errá-
ticos durante un tiempo, pero luego de
seis meses, deciden darse otra oportuni-
dad con unos cambios en la alineación.
Ésta incluía a McEuen, Hanna, Fadden,
Thompson, y Jim Ibbotson (guitarra,
acordeón, batería, percusión, piano y
voz). Retornan a su compañía disquera
pero bajo la condición de tener ellos el
control de sus grabaciones, felizmente el
sello no se opone.
Bill McEuen se convierte en el pro-
ductor y manager del grupo, producien-
do el primer disco de esta nueva etapa,
“Uncle Charlie & His Dog Teddy” en
1970. Dejando de lado su viejo estilo de
opereta, el álbum al fin consigue un éxito
parecido al que habían tenido en 1967,
en especial gracias a su más conocido
single “Mr. Bojangles”.
Su siguiente álbum, “All The Good Ti-
mes”, realizado a principios de 1972 si-
gue manteniendo esa línea que los lleva-
rá al éxito definitivo. Para esa época, The
Nitty Gritty Dirt Band decide mudarse a
Nashville (la Meca del Country) y por su-
gerencia de su manager, lanzan un triple
álbum homenaje al country y bluegrass
más tradicional, “Will the Circle Be Un-
broken” lanzado en enero de 1973. Al fin
logran su primer millón en ventas, ade-
más de unas excelentes críticas, tanto del
mundo country como del rock. años, cambian de sello discográfico y Los miembros de la
Después de “Stars & Stripes Fore- firman con la Warner Bros., y ese mis- Nitty Gritty Dirt Band,
ver” (1974) y “Dream” (1975), lanzan mo año vuelven a aparecer en la prensa han jugado una parte de
en 1976 otro álbum triple “Dirt, Silver como la primer banda de rock que va igual importancia que sus
& Gold”, recopilatorio de sus trabajos de gira a la Unión Soviética. contemporáneos The Byrds
anteriores. Ese mismo año, Jim Ibbotson En 1989 aunque el mundo de la mú- en la transformación del
deja la banda y es remplazado por el folk-rock al country-rock,
sica ha cambiado bastante, el grupo de- y han sido gran influencia
músico de sesión Bob Carpenter. Para cide lanzar un nuevo álbum tradicional, para bandas como los
esa época el grupo acorta su nombre a
pero con arreglos modernos. Entonces Eagles o Alabama.
The Dirt Band y toma un giro más co-
aparece “Will the Circle Be Unbroken
mercial con un sonido más pop y sua-
Vol. 2”. El disco es adornado con gran-
ve, con Jeff Hanna en los controles. Sus
des estrellas del country como Johnny
discos perdieron su excentricidad, pero
Cash, Chris Hillman y Ricky Scaggs.
siguieron siendo populares. En 1980
lanzan “An American Dream” y “Make a Este disco gana el Grammy por me-
Little Magic” en 1981, ambos con bue- jor Performance Vocal de Country y el
nas ventas. Pero para 1982, la banda primer premio de la Asociación de Mú-
decide volver a sus raíces country, vuel- sica Country de 1989. The Nitty Gritty
ven a utilizar el nombre “The Nitty Gritty Dirt Band sigue tocando en vivo y gra-
Dirt Band”, y Jim Ibbotson vuelve a tocar bando álbumes regularmente sin aban-
otra vez. “Let’s Go” es realizado a me- donar sus verdaderas raíces musicales
diados de 1983, liderando su regreso de country y bluegrass, manteniendo
al country pero con un sonido menos viva la llama de la tradición verdadera-
electrificado. En 1984 después de 17 mente norteamericana.

589
LA ERA DEL ROCK
POCO
Después de que Buffalo Springfield
se separó, en agosto de 1968, los gui-
tarristas Richie Furay y Jim Messina de-
ciden formar una nueva banda; ambos
alistaron a un músico de sesión llamado
Rusty Young, quien llegó a grabar las par-
tes de guitarra steel en algunos temas de
la anterior banda. Este trajo al baterista
George Grantham y poco después el ba-
jista Randy Meisner deja su grupo, The
Poor, para formar el quinteto. Empiezan
a tocar y grabar demos para conseguirse
un contrato con alguna disquera. Se lla-
maron a sí mismos “Pogo” (con g) y de-
butaron un mes después en el Fillmore
West, abriendo para la Steve Miller Band
y Sly & The Family Stone. Después de
conseguirse unos cuantos seguidores
debieron cambiar su nombre por causa
de una historieta que llevaba el mismo
nombre. Se quedaron con “Poco” en
parte porque sonaba casi como el ante-
rior nombre que ya los fans comenza-
ban a conocer.
Mientras estaban tocando una noche
en el club Trobadour, los directores de
Poco en 1968, Randy
Columbia Records, A&M y Atlantic es-
Meisner, Rusty Young,
Jim Messina, George taban presentes, el presidente de Co-
lumbia se interesó en ellos y en diciem-
Grantham y Richie Furay.
590
bre de 1968 les consigue un trato con
Epic Records, una subsidiaria de la gran
compañía. Al poco tiempo comienzan la
grabación del que sería su primer álbum,
“Pickin up the Pieces.” En ese tiempo
Randy Meisner anuncia su partida para
trabajar con otras figuras como Rick Nel-
son, Linda Rondstadt y finalmente con
los Eagles en 1971.
Poco continuó como cuarteto, lan-
zando su primer disco “Pickin’ Up the
Pieces” que llegó a vender algo más de
100.000 copias. Con Timothy B. Sch-
mit como nuevo miembro, Poco graba
dos LPs más, uno con el nombre de la
banda y otro en vivo llamado Deliverin’
antes de la salida de Jim Messina, quien
renunció cansado de las giras infruc-
tuosas en 1970. Después encontraría
el éxito cuando se une a Kenny Loggins
y forman uno de los dúos más popula-
res de los 70.
Messina es remplazado por Paul Co-
tton, quien se quedó con el grupo duran-
te tres modestos álbumes. Frustrado por
que la banda no logra alcanzar el éxito
esperado, Richie Furay también renuncia
después de lanzar “Crazy Eyes” en 1973
para seguir una errante carrera en solita-
rio, pero finalmente dirige su atención a
la religión y se convierte en predicador.
A pesar de que la partida de Furay dejó a
Poco un hueco importante, sus siguien-
tes cuatro álbumes venden mucho mejor
que sus esfuerzos anteriores.
En 1978, el baterista George Gran-
tham también deja el grupo y con Rusty
Young como el único miembro original,
la banda realiza el álbum “Legend” que
trepa hasta el puesto número 14 y entra
en los Hot 200 de la Billboard. El grupo
ahora contaba con el tecladista Kim Bu-
llard y un par de “englishmen”, Steve
Chapman y Charlie Harrison. Esta fue la
alineación de Poco que finalmente logra
el éxito comercial en 1979 con “Crazy
Love” y “Heart Of The Night”, ambos en-
tran en los Top 20. Desafortunadamente, tan rápido como trepó a las listas, Poco
vuelve a caer, volviendo a sus niveles anteriores hasta su separación final en 1984.
En 1989 la alineación original de Poco, Furay, Messina, Young, Grantham y Meisner,
se reúnen para grabar el exitoso “Legacy” que produjo además dos Top 40, “Call
It Love” y “Nothing To Hide”, el grupo sale de gira en 1990 pero nuevas tensiones
volvieron a disolverlo. Hasta hoy siguen dando conciertos con nuevos miembros
entrando y saliendo.

(i a d) Timothy Schmit, Richie

Furay, George Grantham,
Rusty Young y Paul Cotton.
Poco fue uno de esos
ejemplos en que la calidad de
los músicos y su obra no era
lo suficientemente comercial
para el gusto del consumidor
compulsivo, por lo que gran
parte de su trabajo es apenas
conocido, salvo las grandes
figuras que pasaron por la
banda.

STEELY DAN Marker y Tristan Fabriani. Con la banda

La historia de Steely Dan comienza en
el otoño de 1967 en el Bard College de
Nueva York, donde el tecladista Donal
Fagen y el bajista Walter Becker se co-
nocen. Ambos comienzan a actuar jun-
tos en varios grupos pequeños antes de
mudarse al centro de la ciudad en 1971 y
hacerse compositores profesionales. La
idea era vender sus canciones y se diri-
gieron al célebre Brill Building, hogar de
muchos compositores musicales hasta
el día de hoy. Después de tocar algunas
de sus composiciones, son contratados
por una pequeña compañía, pero eso era
mejor que nada. Fagen y Becker se unen
a la banda del sello llamada “Jay and The
Americans”, bajo los seudónimos de Gus
consiguen un Top 20 con ‘Walkin’ In
The Rain’ (1969) y también graban los
albumes “Wax Museum” y “Capture The
Moment”.
Después de esto, en 1971, el cantan-
te David Palmer, el guitarrista Jeff ‘Skunk’
Baxter, el baterista Jim Hodder y el gui-
tarrista Denis Dias se unen a Fagen y
Becker para su siguiente proyecto. Con
el productor Gary Katz se preparan para
grabar su primer material como banda
estable, toman el nombre Steely Dan de
un personaje aparecido en una novela
de William Burroughs. En 1972 sacan
“Can’t Buy A Thrill” un disco que graban
en algunas semanas, pero que está llena
de melodías trabajadas y maestría instru-
mental. Imbuido de jazz, soul y blues, el
inusual álbum fue un éxito sorpresivo,

591
LA ERA DEL ROCK
Steely Dan en 1972, justo
después de la grabación
de “Can’t Buy A Thrill”, de
izquierda a derecha: Jim
Hodder, David Palmer, Denny
Dias, Donald Fagen, Jeff
Baxter y Walter Becker.
consiguiendo dos singles en
los Top Ten, “Do It Again” y
“Reeling in the Years”. Des-
afortunadamente, el primer
tour de la banda fue un desas-
tre, comenzando con la salida
del cantante Palmer. El siguiente
disco “Countdown To Ecstasy”
de 1973, continuó con la mala
racha y terminó siendo un fraca-
so comercial. Pero el grupo no se
desanima y para el siguiente traba-
jo, “Pretzel Logic” logran revertir la situa-
ción. El álbum consigue entrar en los Top
Ten, esta vez, Fagen y Becker le dan al
disco un toque más jazzístico y el single
‘Rikki Don’t Lose That Number’ sube al
número 4 de las listas.
Otra vez los conflictos internos apare-
cen durante un tour y Steely Dan hace su
última aparición en vivo en julio de 1974.
Baxter y Hodder también se van. Baxter
reaparece con los Doobie Brothers, con
quienes ya había trabajado y Hodder
se hace músico de sesión. Por su par-
te Fagenm Becker y Dias no se quedan
y reclutan a nuevos miembros, Michael
592
McDonald (teclados y voz) y Jeff Porcaro
(batería) para grabar “Katy Lied”, donde
también ayudarían el guitarrista Rick De-
rringer y el saxofonista Phil Woods. A pe-
sar de la calidad de los músicos, el álbum
tiene pocas ventas y no hacen giras para
promoverlo. Luego de este nuevo fiasco,
McDonald se va también para cantar con
los Doobie Brothers y Dias y Porcaro se
van a trabajar a un estudio de grabación.
Fagan y Becker continúan y consiguen
un modesto éxito con “Haitian Divorce”.
Su álbum “Aja” tiene mejor suerte donde
nuevamente se aprecia el excelente traba-
jo de los músicos. El álbum consigue bue-
nas críticas y ventas, en especial gracias
al single “Peg” que alcanza el puesto nú-
mero 5 en las listas de éxito. Ya en 1980,
Steely Dan graba “Gaucho”, álbum que
crea un serio conflicto con la disquera por
su alto costo de producción, pero éstos se
calman rápidamente cuando el disco logra
ventas millonarias y un nuevo Top 10 con
el single “Hey Nineteen”. A pesar de esto,
al año siguiente, cansados de su trabajo y
de las tensiones, Becker y Fagen anuncian
su separación definitiva.
 phs. Después de la secundaria, el guita-
rrista Kaukonen tiene que mudarse con
sus padres (empleados del gobierno) a
las Filipinas, pero retorna a los USA a
tiempo para la psicodelia y se mudan a
San Francisco donde forma parte de la
fundación de los Airplane en 1965. El
bajista Cassady por su parte, se une al
grupo poco después y juntos ayudan al
grupo a consolidar su éxito durante los
últimos años 60.
Hot Tuna (originalmente se llama-
ría Hot Shit), comenzó a grabar en

Tras varios trabajos en solitario y como

productores musicales para artistas y fil-
mes, Steely Dan vuelve a reunirse como
grupo en 1993 y graban un nuevo disco,
“Citizen Steely Dan” y lo más notorio de
todo es que salen de gira promocional
después de casi 20 años. Al año siguien-
te, siguen dando pelea y sacan el álbum
“11 Tracks Of Whack”, seguido por “Ali-
ve In America” en 1995. En febrero del
2001, “Two Against Nature” realizado el
año anterior, gana sorpresivamente cua-
tro Grammys, ese mismo mes son intro-
ducidos al Rock N’ Roll Hall Of Fame.

HOT TUNA
Dispensando una poco ortodoxa
forma de las raices del rock y una ver-
sión más bluesy y ligera de The Band,
Hot Tuna surgió alrededor de las figu-
ras de excelentes músicos y locos por
el blues, Jack Casady y Jorma Kaukonen,
quienes, paralelamente a su trabajo
con el super grupo Jefferson Airplane
emergieron como un acto en vivo muy
popular durante los tours en los 70.
Ambos músicos eran amigos de años,
crecieron juntos en Washington D.C. y
tocaron en su primer grupo, The Trum-

593
LA ERA DEL ROCK
1969 en el sello RCA,
cuando Kaukonen y
Cassady aún estaban
en Airplane. Al dúo se
unió el harmonicista Will
Scarlet y ocasionalmente
también otros dos miem-
bros de Airplane: Marty
Balin y Spencer Dryden.
Hot Tuna debuta en 1970
con su album homónimo
ofreciendo un blues tradi-
cional y ragtime, grabado
en vivo en el New Orleans
House de Berkeley. Al año
594
siguiente hacen un álbum orientado más
al rock “First Pull Up, Then Pull Down”
donde incluyen al violinista Papa John
Creach y al baterista Sammy Piazza. En
1972 realizan su tercer álbum que se-
ría, según sus acerrimos seguidores, su
mejor trabajo: “Burgers”; luego con la
aparición del disco “The Phosphorous
Rat” de 1974, Kaukonen y Cassady sa-
len definitivamente de Jefferson Airpla-
ne. Esos dos álbumes contienen temas
compuezstos en su mayoría por Kauko-
nen, piezas guitarrísticas que son de las
más delicadas y poéticas.
En 1975 se endurecen con “America’s
Choice” logrando un éxito importante,
pero el baterista Piazza sale del grupo
ese año. Sin perder el tiempo el grupo
saca otro álbum, “Yellow Fever” y luego
en 1976 “Hoppkorv”. En 1978 entra al
grupo el tecladista Nick Buck y graban
el que sería su último álbum “Double
Dose”. Hot Tuna llega a su fin como un
buen experimento (según sus críticos),
pero no sin antes dejarnos el excelen-
te “Final Vinyl” de 1979. Tras pasar
por diversas agrupaciones, Kaukonen y
Cassady vuelven a reunirse para tocar
en varios clubes bajo el nombre de Hot
Tuna, reformándose más seriamente en
1986. Para 1990 vuelven al estudio para
grabar su primer álbum en años, “Pair a
Dice Found”, con nuevo material y lue-
go sacan dos álbumes en vivo: “Live at
Sweetwater” en 1997 y “Splashdown
Two” en 1999.
A lo largo de los años, se han sumado
a Hot Tuna una serie de talentosos mú-
sicos: bateristas, armonicistas, tecladis-
tas, cantantes, violinistas, mandolinistas,
y más, todo un gran acompañamiento
para Jorma y Jack que en la actualidad
siguen brillando en el espectro musical.
Y a lo largo del camino no hay lista de
destacados guitarristas que no incluya a
Jorma, ni hubo quien pensó que en se-
rio haya un mejor bajista que Jack.
THE ALLMAN
BROTHERS BAND
A comienzos de los años 60, dos
hermanos, Gregg y Duane Allman co-
mienzan a tocar en bailes escolares en
los alrededores de Daytona Beach don-
de vivían desde 1959, tocaban todos
los éxitos del momento, pero lo que a
ellos les gustaba era el rock and roll y
el blues. Su primera banda se llamó The
House Rockers, pero pronto se cambia-
ron por The Allman Joys. Consiguieron
mejores oportunidades y salieron de
gira por bares del Sureste e hicieron su
primer single, un remake del blusero
Willie Dixon, “Spoonful”.
Para finales de los 60, el grupo se va
a Los Angeles y consiguen contrato con
Liberty Records, donde les rebautizaron
como The Hourglass. Según el propio
Gregg, este fue el punto más bajo en la
Considerados por muchos
como los creadores del
carrera del grupo. Las notas explicativas Southern-Rock, en especial
de su primer álbum decían: “Su música por la genialidad de los her-
manos Gregg y Duane Allman
es un fenómeno psicótico, desde un
para combinar magistralmen-
rhythm and blues hasta unos fuertes to- te el blues más tormentoso
ques psicodélicos. Y soul… mucho soul”, con sonoridad country y la
la música de los hermanos era demasia- fuerza del rock.
do compleja para los amantes de las pla-
yas y los folkies. Además la banda no te-
nía ningún control de su material. Como
decía Duane: “ellos nos enviaban una
caja con demos y decían, OK, elijan su
próximo LP”. Y eran presionados por la
disquera para no contrariar al sistema.
Desilusionado, Duane regresa a la
Florida, pero las cosas mejorarían pron-
to. Conoció al baterista Butch Trucks y
también es invitado a tocar en una ban-
da local llamada Second Comming. En
ese tiempo, el joven Duane se hace de
595
LA ERA DEL ROCK
El destino nos arrebató al
gran Duane Allman, quien
se encontraba en su mejor
momento artístico y creativo,
fallece en un accidente de
moto en 1971, privándole al
grupo de su líder y al mundo
de uno de los mejores
guitarristas de rock.
596
renombre como guitarrista destacado y
es muy solicitado como músico de se-
sión; su exclusivo toque adornaba las
producciones de artistas como King
Curtis, Percy Sledge, Aretha Franklin
y Wilson Pickett. Pero Duane siempre
podía retornar a su casa en Jacksonville
para tocar con sus amigos, Dicky Betts,
el bajista Berry Oakley, Jai Johanson y
el baterista Trucks y formar el núcleo
de la futura banda. El siguiente paso fue
hacer un llamado a su hermano Gregg,
que aún se encontraba en California,
para una vuelta a casa y completar la
formación del Allman Brothers Band.
Con la llegada de 1970, la banda es
reclutada por Phil Walden, quien actúa de
manager y presidente de su sello disco-
gráfico. Aunque Duane resaltaba por su
reputación musical y por ser fundador
de la banda, siempre insistió en que su
hermano Gregg esté a su misma altura.
El album debut del grupo “The Allman
Brothers Band” grabado en 1969 en el
sello Capricorn Records, obtuvo excelen-
tes críticas. Animados por los buenos re-
sultados iniciales, los Allman salen en su
primera gira nacional para apoyar el dis-
co en 1970. Su segundo álbum “Idlewild
South” es aún más energético y vende
muy bien. Los Allman Bros. Se encuen-
tran muy ocupados en giras durante ese
año, participan del Second Annual Atlanta
International Pop Festival donde actúan
frente a 200.000 espectadores y también
participan del Festival de la Isla de Wight
en Gran Bretaña en 1970. Tom Dowd, el
productor de su segundo álbum, fue lla-
mado a producir un nuevo disco para Eric
Clapton; cuando Duane se enteró inme-
diatamente quizo participar. Ambos gui-
tarristas tenían mutua admiración asi que
Duane puso lo mejor de sí en el “Layla and
Other Love Songs” de Clapton. Uno de los
mejores solos de la historia del rock obra
de Duane Allman, puede escucharse en el
emblemático tema “Layla”.
Los Allman Brothers Band eran los
favoritos del promotor Bill Graham en el
concierto organizado en el Fillmore East
en marzo de 1971, allí se graba el que se-
ría su tercer álbum, “The Allman Brothers
Live At Fillmore East”. Cuando el álbum
alcanza los Top Ten y el estatus de “oro”,
los Allman Brothers ya son alzados a la
altura del mejor grupo de rock and roll de
los Estados Unidos. Pero estando en las
estratósfera del éxito, el destino le da un
durísimo golpe al grupo, en octubre de
1971, Duane Allman muere en un acci-
dente de moto, cuando trató de esquivar
un camión fuera de control, cerca de la
ciudad de Macon, Texas. El grupo tocó
en su funeral y decidió continuar a pesar
de la gran pérdida. El LP “Eat a Peach”,
contenía tres temas que habían sido gra-
bados por Duane antes de su muerte, el
resto fue completado con material en vivo
y lanzado como disco doble, entrando en
los Top Ten y llegando al puesto número
4. Pero la tragedia parecía perseguir al
grupo, pues en noviembre de 1972, el
estupendo bajista Berry Oakley también
fallece en un accidente de motocicleta,
sólo tres cuadras antes del lugar donde
había muerto Duane un año antes.
Pero, el show debe continuar dicen,
asi es que Dickey Betts, por ese tiempo
líder no oficial de la banda, compone y la participación de ninguno de los miem-
canta el single “Ramblin’ Man”, el pri- bros anteriores, y graba “Playin’ Up a
mer gran éxito de la banda que alcanza Storm” en 1977 con una escasa reper-
el puesto número 2 en 1973. “Brothers cución, hasta que en 1978, se vuelven a
and Sisters” logra el número 1. Sus ven- juntar los viejos compañeros y reforman
tas se disparan, logrando el doble que los los Allman Brothers Band, con la parti-
trabajos anteriores. El grupo regresa a la cipación del gran guitarrista sureño Dan
carretera después de dos años. En Wat- Toler y el bajista Rook Goldflies. Juntos
kins Glen, New York, 600.000 personas graban “Enlightened Rogues”, que llega al
asisten a un concierto ofrecido por All- puesto número 9 en 1979 y se convierte
man Brothers Band, los Grateful Dead, y en oro dos semanas despúes de su lanza-
The Band en julio de 1973, demostrando miento, pero el grupo vuelve a separarse
su gran arrastre como grupo. en 1980. En 1989 se vuelven a juntar All-
Para ese tiempo, los desacuerdos man, Betts, Johanson y Trucks, saliendo
comenzaron a crecer sobre la dirección de gira y grabando nuevo material que es
musical y las presentaciones. Aún así sa- acogido con respeto por las nuevas ge-
can varios álbumes exitosos y Gregg tam- neraciones. En 1995 el grupo es incluído
en el Rock and Roll Hall of Fame.
bién graba algunos álbumes en solitario.
En 1975, viviendo una vida farandulera,
Gregg se casa con la famosa cantante y
actriz Cher, de la cual se divorciaría en
1979. Pero la verdadera bomba estalla-
ría en 1976, cuando Allman es llamado
a testificar contra Scooter Herring, su
manager personal durante las giras, bajo
cargos de venta de narcóticos. Herring
es sentenciado a 75 años de prisión y el
resto de la banda ven a Gregg como a un
traicionero, por lo que deciden dejarlo
plantado y nunca más trabajar con él.
Después de un desastroso álbum con
Cher, reforma el Gregg Allman Band, sin

597
LA ERA DEL ROCK
EAGLES
Con cinco singles número 1 y cuatro
álbumes en el primer puesto, los Eagles
eran uno de los más famosos Supergru-
pos de los 70, que incluían a dos grandes
compositores, Don Henley y Glenn Frey,
originalmente inspirados por Crosby
Stills & Nash, le dieron al country-rock un
sentido más personal y a la vez universal,
desde las melancólicas viñetas vaqueras
de Desperado (1972) hasta el robusto
hard-rock de Hotel California (1976).
Aunque muchos de sus miembros pro-
venían de las afueras de California, el
grupo fue identificado como de country
y folk cuando se iniciaron en Los Angeles
Eagles, uno de los
Supergrupos de los 70 a finales de los años 60, y tocando con
con su primera formación: bandas como Flying Burrito Brothers y
Bernie Leadon, Glenn Poco, bandas que aportaron miembros
Frey, Don Henley, Randy para los Eagles. Pero la banda también
Meisner y Don Felder. surgió del rock and roll tradicional, estilo
598
que a finales de su carrera ayudó a definir
popularmente como Rock Clásico. Esto
a su vez ayudó a los Eagles a alcanzar un
perfil permanente en varias generaciones
de fans que continuaron comprando sus
discos por muchos años después de su
separación, hecho que inspiró una nueva
reunión a mediados de los 90.
La banda se formó en Los Angeles por
músicos que provenían de diversas par-
tes de los USA. El cantante y bajista Ran-
dy Meisner (nacido en 1946) se mudó a
L.A. en 1964 como parte del grupo Soul
Survivors. En 1968 fue miembro funda-
dor del grupo Poco, pero se alejó antes
de realizarse el primer álbum de la ban-
da. Bernie Leadon, cantante, guitarrista y
mandolinista nacido en Minneapolis en
1947, arribó a L.A. en 1967 donde formó
parte del grupo Flying Burrito Brothers.
Don Henley, nacido en Texas en 1947,
se mudó a L.A. en junio de 1970 con su
banda Siloh, quienes llegaron a grabar su
álbum homónimo antes de su separación
poco después. Glenn Frey, nacido en De-
troit en 1948, actuaba en su ciudad y fue
músico de Bob Seger antes de mudarse a
Los Angeles en el verano de 1968.
En la primavera de 1971, Frey y Hen-
ley fueron de gira como acompañantes
de la banda de Linda Rondstat. Meisner
y Leadon también participaron durante
el tour de verano, pero los cuatro sólo
tocaron juntos en uno de los conciertos
en Disneylandia en Julio. Sin embargo en
septiembre, Frey, Henley, Meisner y Lea-
don se juntan y con su manager David
Geffen, firman contrato con su sello As-
ylum Records, poco después adoptan el
nombre de Eagles. En febrero de 1972,
viajan a Inglaterra y pasan dos semanas
grabando su álbum debut “Eagles” con
el productor Glyn Jhons. El disco es lan-
zado en Junio, alcanzando los Top 20 y
convirtiéndose en oro en poco tiempo.
El disco contenía tres hits hoy clásicos,
“Take It Easy”, “Witchy Woman” y “Pea-
ceful Easy Feeling.” A lo largo del año y
hasta comienzos de 1973 hacen varios
conciertos para luego regresar a los es-
tudios y grabar su segundo LP, Despe-
rado, un álbum conceptual acerca de los
foragidos del viejo oeste. Realizado en
abril de 1973, alcanza los Top 40 y lue-
go el oro en menos de un año y medio.
Quizás el gran logro de esta
Contenía el single “Tequila Sunrise” y la banda norteamericana fue el
canción “Desperado” que nunca fue lan- llevar la música "country &
zada como single vino a ser la canción western" hacia las grandes
más reconocida del grupo e incluída en audiencias. El reconocimiento
su primer disco recopilatorio. vino rápido porque rescataron
Después de ir de gira para apoyar el sonido sureño mezclándolo
el LP, los Eagles vuelven al estudio con con la maestría de sus
Glyn Johns para su tercer álbum. Pero guitarras y un rock suave.
esta vez deciden hacer un rock más Abrieron el camino para que
muchos músicos mezclaran
duro, chocando con el sentido que te-
el "country" con el "rock" y
nía su productor sobre una banda de lograran preciosas baladas,
country-rock, asi que la banda despide algo de rock pesado y algunos
a Johns después de grabar dos temas, himnos inolvidables.
“You Never Cry Like a Lover” y “The
Best of My Love.” Después de esto, a
comienzos de 1974, invitan al guitarris-
ta Joe Walsh a tocar y su productor Bill
Szymczyk ayudaron a que el álbum “On
the Border” se completara. Szymczyk
también trajo al guitarrista de sesión
Don Felder, un viejo amigo de Bernie
Leadon, quien impresionó tanto al resto
de la banda que lo invitan a formar parte.
“On the Border” fue realizado en marzo
de 1974, llegando al oro y alcanzando
los Top Ten en junio, fue el álbum que
más rápido se vendió. La canción “Al-
ready Gone” alcanza los Top 20 ese mis-
mo mes. Pero la canción que tuvo más
suceso del LP fue sin dudas “The Best
of My Love”, lanzado como single en
599
LA ERA DEL ROCK
Los Eagles en 1977 con la
adición del espectacular
guitarrista Joe Walsh.
En diciembre de 1976 sale
a la calle el álbum que se
convertirá en el más famoso
del grupo, “Hotel California”,
que llega a vender con el
tiempo más de 25 millones
de copias.
600
noviembre, escala rápidamente las listas
hasta llegar al tope en marzo de 1975.
El cuarto álbum de los Eagles, “One
of These Nights” fue todavía más exito-
so. Realizado en junio de 1975, llega al
oro (por 1 millón de discos vendidos) el
mismo mes y llega al número 1 en julio.
El disco además contiene tres singles
que llegan a los topes del ranking: “Lyin’
Eyes”, “Take It to the Limit” y “One of
These Nights”. El primero gana un Gra-
mmy y el álbum es nominado como
disco del año. Ese año el grupo hace
un tour mundial comenzando en USA y
Europa. Pero en diciembre de 1975 se
anuncia la salida de Bernie Leadon. Joe
Walsh fue llamado a reemplazarlo e in-
mediatamente se une al tour que conti-
núa por el lejano oriente a comienzos de
1976. Con Joe vino la influencia del rock
pesado a la banda. Como el grupo esta-
ba muy ocupado por el tour, no tenían
planes para un nuevo álbum, por lo que
se lanzó un recopilatorio “Eagles: Their
Greatest Hits 1971-1975” en febrero
de 1976. Es el primer álbum certificado
como platino, domina en las listas y tiene
un éxito fenomenal, eventualmente llega
a vender más de 25 millones de copias,
compitiendo con el Thriller de Michael
Jackson por el álbum más vendido de to-
dos los tiempos.
En ese momento los miembros de la
banda podían considerarse superestre-
llas. Pero con la salida de su quinto álbum
(Hotel California) el grupo se disparó. A
los Eagles le tomó 18 meses después del
lanzamiento de “One of These Nights”
realizar “Hotel California”. Lanzado en di-
ciembre de 1976 El LP fue armado fuda-
mentalmente en el estudio durante todo
un año y fijó un nuevo estándar en mate-
ria de composición y mezcla musical. Sa-
lió a la calle en diciembre de 1976 y es,
sin incluir discos de éxitos, su álbum más
vendido. De ese álbum se extrajo una
frase que se integró al lenguaje popular
norteamericano: “vivir en la vía rápida”
(Life in the fast lane).
Fue certificado platino en una sema-
na y llega al número 1 en enero del 77
y vende más de 10 millones de copias.
Los singles “New Kid in Town” y “Hotel
California” llegan al número 1 y “Life in
the Fast Line” logra entrar en los Top 20.
“Hotel California” gana el Grammy en
1977 por disco del año y es nominado
como canción del año. Los Eagles vuel-
ven a realizar un tour mundial ese año fi-
nalizando el mismo con grandes presen-
taciones en estadios por todos los USA.
En setiembre, al finalizar el tour, Randy
Meisner deja la banda y es remplazado
por el bajista y cantante Timothy B. Sch-
mit, ex integrante de Poco.
El siguiente álbum es una repetición
exitosa, “The Long Run” es lanzado en
septiembre de 1979. Es otro número
uno y es certificado eventualmente como
multi-platino. Contiene otros grandes
singles: “Heartache Tonight”, “I Can’t Tell
You Why” y “The Long Run” que alcanzan
los topes de los charts y“Heartache To-
night” gana otro Grammy. Las tensiones
dentro del grupo comienzan a sentirse,
pero igual realizan una gira en 1980, que
incluía una serie de presentaciones en
el Santa Monica Civic Auditorium, don-
de graban un disco en vivo. El doble LP
lanzado en noviembre de 1980, “Eagles
Live” entra en los Top Five y se convier-
te en otro multi-platino con tres temas
inéditos: “Seven bridges road”, “Life’s
been good” y “All night long”. “Eagles
live” es un LP de gran calidad y ha sido
calificado como uno de los discos en di-
recto mejor hechos hasta ahora. Con Ea-
gles colabora Joe Vitale en la percusión y
sintetizadores.
Hacia octubre del 81, corren fuer-
tes rumores de que los Eagles se iban
a separar, ya que el grupo estaba lle-
no de enfrentamientos y excesos. En
el concierto de despedida los técnicos
tenían que bajar el sonido de los micró-
fonos porque los miembros de la banda
se amenazaban entre las canciones. Su
separación oficial se anuncia recién en “On a dark desert highway
1982, a pesar de ser la banda de rock Cool wind in my hair
que mas cobraba (un millón de dólares Warm smell of colitas
por concierto), pero los cinco ya esta- Rising up through the air
ban haciendo trabajos en solitario, los Up ahead in the distance
más exitosos fueron Glenn Frey, cuyos I saw a shimmering light
My head grew heavy,
singles “The Heat is On” y “You Belong
and my sight grew dim
to the City” llegan al puesto número 3 en I had to stop for the night
1985, y Don Henley logra colocar cinco
singles entre los Top Ten. There she stood in the doorway
Durante todos los 80 la banda recibe I heard the mission bell
lucrativas ofertas para reunirse, pero los And I was thinking to myself
ex miembros las rechazan, hay un rumor This could be Heaven
que dice que Frey y Henley dijeron que or this could be Hell
Then she lit up a candle
“los Eagles se reunirán el día que el in-
And she showed me the way
There were voices
down the corridor
I thought I heard them say...
Welcome to the Hotel
California”
601
LA ERA DEL ROCK
La última formación antes de
su separación en 1982, Don
Felder, Timothy B. Schmit, Don
Henley, Glen Frey y Joe Walsh.
En el 94 volvieron a reunirse
triunfalmente y aún siguen
dando batalla.
602
fierno se congele”, cosa que al parecer
ocurrió, porque en 1990 los dos vuel-
ven a tocar juntos con Schmit y Walsh
en conciertos benéficos durante la pri-
mavera de ese año, pero eso fue todo.
Recién después de cuatro años la re-
unión se materializó. En 1994 Glenn Frey
anunció, al inicio de uno de sus concier-
tos, que “las vacaciones de 14 años del
grupo habían terminado”. “Vemos esto
no como una reunión, sino como un re-
tomar”, dijo en aquella oportunidad. En
la primavera de 1994, los Eagles graban
un concierto acústico en la cadena de
televisión MTV que es recogido en un
álbum y un DVD llamado “Hell Freezes
Over”, que hace referencia al comen-
tario que hizo Henley unos años antes.
Tiene cuatro temas nuevos en estudio:
“Get Over It”, “The Girl From Yester-
day”, “Learn to be Still” y el número 1
“Love Will Keep Us Alive”. También se
lanzan a un tour que finalizaría en agosto
de 1996. “Hell Freezes Over” volvió a li-
derar las listas y se consiguió otra venta
multi millonaria.
The Eagles en pleno, incluyendo a Lea-
don y Meisner, se presentaron en el show
de introducción al Rock and Roll Hall of
Fame en 1998 y al año siguiente en di-
ciembre del 99 celebran un concierto lla-
mado “THE MILLENIUM CONCERT”, en el
Staples Center de Los Angeles. Del mismo
se hicieron grabaciones que se incluyeron
en un set recopilatorio “Selected Works
1972-1999” en noviembre del 2000. En
el 2002 se edita un álbum de grandes éxi-
tos que se titula: “THE VERY BEST OF THE
EAGLES” para conmemorar los 30 años
de la edición de su primer disco.
LYNYRD SKYNYRD
Inicialmente el grupo estaba integrado
por Ronnie Van Zant (vocalista), Allen Co-
llins (guitarra), Gary Rossington (guitarra),
Larry Junstrom (bajo) y Bob Burns (bate-
ría), quienes se conocieron en la liga de
menores de baseball, se juntaron para
formar su primera banda en Jacksonville,
Florida en 1964. Usaron varios nombres
como “Noble Five”, “Wildcats”, “Sons
Of Satan” y “My Backyard”, y llegaron a
realizar un single, ‘Need All My Friends’,
en 1968, antes de quedarse con el nom-
bre definitivo de Lynyrd Skynyrd. Este era
el nombre de un profesor de educación
física, Leonard Skinner, quien constan-
temente molestaba a los muchachos por
su pelo largo. Ya con el nuevo nombre
graban otro single, ‘I’ve Been Your Fool’,
en 1971, antes de grabar algunos demos
en Alabama. El grupo fue descubierto en
Atlanta en 1972 por el músico y produc-
tor Al Kooper, quien en esa época había
formado Blood, Sweat and Tears, y estaba
en busca de nuevos talentos para su sello
Sounds Of The South. Los contrató por
9.000 dólares, y al grupo se unió Leon Wi- una sentida e irónica respuesta
lkerson quien remplazó a Jungstrom en el a las canciones “Southern Man”
bajo. Kooper produjo así el primer álbum y “Alabama” compuestas por
del grupo, “Pronounced Leh-Nerd Skin- Neil Young, que criticaba a los
Nerd”, donde presentaron al ex guitarrista sureños. Después de realizar su
de Strawberry Alarm Clock, Ed King y el segundo álbum, “Second Hel-
tecladista Billy Powell. Esta alineación de ping”, el baterista Bob Burns es
tres guitarras atrajo mucha atención, ade- remplazado por Artimus Pyle.
más de una combinación fresca de coun- El alto costo de la fama, ahora
try rock con toques de blues y boogie. De le empezaría a pasar factura al
este álbum se desprende el que sería su grupo por su duro modo de
verdadero himno, “Free Bird”, que com- vida y Ed King es la primera
pusieron como tributo a Duane Allman. víctima de los excesos que se retira en
Incluía un soberbio final de guitarras, mayo de 1975. Van Zant por su parte
mientras que su gran calidad sería demos- pasa regularmente por la comisaría y los
trada por sus frecuentes reapariciones en tabloides. En medio de esto, un nuevo
los charts durante años. LP, “Gimme Back My Bullets” sale a la
Pero había más por venir; en 1974 calle. Para septiembre de 1976, Gary
el grupo disfruta su primer gran hit en Rossington sufre un serio accidente
los USA con ‘Sweet Home Alabama’, de coche, mientras Steve Gaines rem-

603
LA ERA DEL ROCK
La extraña portada del álbum
“Street Survivors” fue para
muchos macabramente
premonitoria. Pues estando ya
para salir a la venta ocurre el
accidente de avión donde la
banda pierde a su líder.
604
plaza a King. A pesar de todo, los dis-
cos de oro siguen acumulándose cada
año y una serie de exitosas giras son
realizadas hasta que la banda decide
descansar a finales de 1977. Como si
fuera poco, una gran tragedia se aveci-
na y cae con todo el 20 de octubre de
1977. El líder Ronnie Van Zant, Gaines,
su hermana Cassie (cantante de apoyo
del grupo) y su manager personal Dean
Kilpatrick mueren en un accidente de
avión, a bordo del cual toda la banda
se dirigía a Baton Rouge, Louissiana.
Rossington, Collins, Powell y Wilkeson
sufren serias heridas, pero ellos logran
recuperarse. Ese mismo mes, el nuevo
álbum del grupo “Street Survivors”, sale
a la venta con un nombre premonitorio
y una portada particularmente macabra
que no fue intencional, con la foto del
grupo rodeado de llamas.
Los sobrevivientes, algunos de ellos
temporalmente lisiados, física como
emocionalmente, se reúnen en enero de
1979 para una aparición especial en el
“Charlie Daniel’s Volunteer Jam V” donde
tocan una versión instrumental de “Free
Bird” como un sentido homenaje a sus
camaradas caídos en desgracia. Aunque
Lynyrd Skynyrd dejó de presentarse
como banda, los miembros sobrevivien-
tes siguieron trabajando juntos. En 1987
en el décimo aniversario del accidente,
hicieron un concierto tributo donde invi-
taron a Johnny Van Zant, el hermano me-
nor de Ronnie como cantante. Poco des-
pués, Johnny había dicho: “originalmente,
la reunión era para hacer una sola presen-
tación, pero se dio la oportunidad de ha-
cer algunos shows más y gracias al apoyo
de los viejos y nuevos fans, me animé y
lo siguiente que supe era que ya estaba
en la banda”. Fue una experiencia hasta
si se quiere medio aterradora el hecho
de que el nuevo y talentoso cantante era
demasiado parecido en voz y en aspecto
a su hermano mayor fallecido. Al comien-
zo fue “escalofriante” decía Johnny, “pero
después de algunos años, estuve en paz y
orgulloso de mi trabajo”.
En el verano de 1996 la banda vuelve
a reunirse con una nueva alineación que
integraban: Rossington, Van Zant, Wilke-
son, Powell y Hale, además de la partici-
pación de dos de los mejores guitarris-
tas norteamericanos Rickey Medlocke y
Hughie Thomasson. Salen en una intensa
gira y graban nuevo material en vivo. En
1997 sale “Twenty”, donde como tributo
a su hermano perdido, Johnny canta a dúo
“Travelin’ Man”, con la cinta original de la
voz de Ronnie, alternando los versos y
con una nueva instrumentación, pero sin
abandonar jamás sus raíces musicales. El
álbum y las giras han conseguido para el
grupo un éxito contínuo hasta hoy. Lynyrd
Skynyrd entró en el “Rock and Roll Hall of
Fame” en marzo de 2006.
MARSHALL da en 1983. Más tarde ese mismo año
Doug Gray y Jerry Eubanks contratan
TUCKER BAND unos músicos de estudio en Nashville y
salen de gira. Pocos meses después, una
The Marshall Tucker Band es una de nueva formación de la Marshall Tucker
las bandas más importantes del Southern- Band está nuevamente de vuelta en el Comparado con otros
Rock y tuvo su origen en Spartanburg, ruedo. Estando en su pueblo natal Gray pioneros del Southern-Rock
South Carolina, formada en 1971 por y Eubanks contratan al guitarrista Rusty y compañeros de sello
Doug Gray (vocalista), los hermanos Milner, al bajista Tim Lawter, al baterista como los Allman Brothers,
Toy (guitarra) y Tommy Caldwell (bajo), Ace Allen, y al también guitarrista Stuart Marshall Tucker tiene una
George McCorkle (guitarrra), Paul Riddle Swanlund. Con esta nueva formación, la mayor influencia del country
(bateria) y Jerry Eubanks (flauta). El es- & western y con la carac-
banda se mantuvo en constantes giras
tilo del grupo combinaba rock, country terística principal de tener
por todo el país, flirteando con el blues un flautista en la alineación.
y jazz, desarrollando intensos pasajes y el pop contemporáneo. La última gran “Can’t You See”, “Fire on
instrumentales donde la guitarra líder de pérdida ocurre con el fallecimiento de the Mountain”, y “This
Tommy Caldwell brillaba. Toy Caldwell en 1993. Marshall Tucker Ol’Cowboy” son sus temas
En 1973 la banda consigue un con- Band se mantuvo aún “on the road” y más recordados.
trato de grabación con el sello Capricorn
Records y realizan su primer LP “The
Marshall Tucker Band”, aparecido en
marzo de 1973. Empiezan a ganar reco-
nocimiento a través de un tour con los
ALlman Brothers y alcanzan gran éxito
durante los años 70, alcanzando varias
veces el oro con sus álbumes. Su mayor
éxito lo logran con el álbum “Carolina
Dreams”, alcanzando el millón de ventas
y que contiene el single “Heard It in a
Love Song” que alcanza el puesto núme-
ro 15 en 1977.
Según sus seguidores, la colección
de sus primeros tres LPs va más allá del
simple country-rock, es toda una expe-
riencia musical. “Can’t You See”, “Fire
on the Mountain”, “Heard It in a Love
Song” e incontables otros favoritos de
MTB permanecen como un hito impor-
tante en la historia del rock and roll.
La banda empezó a decaer con la
muerte de Tommy Caldwell en un acci-
dente de coche en 1980 y después de
1982 su presencia en las listas de álbu-
mes también empezó a desaparecer, no
así en las listas de singles de Country. Por
esa época Toy Caldwell sale del grupo
para seguir en solitario y la primera ali-
neación de Marshall Tucker se desban-

605
LA ERA DEL ROCK
Aunque los libros de hisoria
del rock no los suelen
reconocer, The Marshall
Tucker Band es una de las
bandas más importantes del
Southern-Rock, con un feeling
sureño muy especial, gracias
a sus delicadas armonías
y una instrumentacion y
arreglos de gran calidad.
Jim Dandy era el carismático
líder de B.O.A. su provocativo
estilo en escena, su actitud
de modelo y su voz áspera,
hacían las delicias de la
prensa musical.
606
grabando esporádicamente, incluso gra- tras muchas dificultades (fueron arres-
ban un álbum completo de gospel en tados en varias ocasiones por robo,
1999 y mantienen una legión de leales único medio con el que contaban para
fans. En 2007 lanzan un nuevo álbum conseguir dinero y pagar sus instrumen-
de estudio “The Next Adventure”, con el tos) consiguieron establecerse en la ciu-
cual siguen dando batalla tras más de 30 dad de Nueva Orleans bajo el nombre
años de carrera. de Knowbody Else. Allí publicaron un
Lp homónimo en 1969 en la compañía
Stax, que pasó sin pena ni gloria tanto
BLACK OAK en la radio como en las tiendas de dis-
ARKANSAS cos.
Con el cambio de decenio, Knowbo-
Era una de las bandas de rock con dy Else volvió a trasladarse de localidad,
acento sureño más emblemáticas del mudándose a la soleada ciudad de Los
estilo, en la vena de Lynyrd Skynyrd Angeles, en donde se rebautizaron de
o The Marshall Tucker Band, liderada nuevo, ahora con el nombre definitivo
por el carismático cantante y frontman
Jim “Dandy” Mangrum (nacido el 30 de
marzo de 1948 en Black Oak, Arkan-
sas), quien junto a un grupo de amigos
poco amantes de la institución escolar y
si del rock’n’roll, decidieron formar en
su adolescencia un conjunto musical en
donde poder expresarse abiertamente.
Esos amigos eran los guitarristas Ricky
“Ricochet” Reynolds, Harvey “Burley”
Jett y Stan “Goober” Night, el bajista Pat
Dougherty y el batería Wayne Evans.
A finales de la década de los 60 y
de Black Oak Arkansas, derivado del lu-
gar de nacimiento de Mangrum. El cam-
bio resultó afortunado, ya que en breve
firmaron con el sello Atlantic y publica-
ron “Black Oak Arkansas” (1971), un
notable disco producido por el miem-
bro de Iron Butterfly Lee Dorman que
contaba con temas del calibre de “Hot
and nasty”, “Uncle Elijah” o “Lord, have
mercy on my soul”. Sus conciertos tam-
bién aumentaron espectacularmente de
audiencia, siendo seguidos por un buen
número de fans que deseaba contem-
plar el fibroso, sensual y potente es-
pectáculo ofrecido por Mangrum y su
banda, ubicados ya en sonidos boogie,
country-rock, algún toque de hard-rock
y principalmente rock sureño.
Su segundo Lp como Black Oak
Arkansas sería “Keep the faith” (1972),
un álbum que proseguía con las cons-
tantes sonoras y líricas de su disco de-
but.Después de este trabajo, el bateris-
ta Wayne Evans abandonaría el grupo,
siendo reeemplazado por Tommy Al-
dridge, quien ya partició en la grabación
de “If an angel came to see you, would
you make her feel at home?” (1972) ter-
cera entrega del conjunto de Arkansas
que fue producida (al igual que el ante-
rior) por Tom Dowd, esencial personaje
del southern rock que ya había trabaja-
do con los Allman Brothers y lo haría
también con los Lynyrd Skynyrd.
A pesar de que todos sus discos ha-
bían obtenido un respetable resultado
comercial, “Raunch ‘n’ roll live” (1973),
un Lp en directo y “High on the hog”
(1973), su mejor trabajo en estudio con-
firmaron a la banda en 1973 como uno
de los puntales dentro del género. En
“High on the hog” viene incluída su can-
ción más popular y exitosa, “Jim Dandy
to the rescue”, una enérgica versión de
Lavern Baker cantada por Mangrum y
Ruby Starr.
Posteriores trabajos de la banda
como “Street Party” (1974), “Ain’t life
grand” (1975) -en donde versionaban Black Oak Arkansas son
bastante conocidos en los
el “Taxman” de los Beatles- “X-Rated”
ambientes nostálgicos, pero
(1975), “Live! Muta” (1976), “10 year muy poco entre el gran
overnight success” (1976), “Race with público. En parte porque
the devil” (1977) o “I’d rather be sai- fuera de los USA no fueron
ling” (1978) resultaron más irregulares muy escuchados; el enorme
que “High on the hog”, pero en algunos suceso de bandas como
temas contenían buenos retazos de su Lynyrd Skynyrd le echaron
brioso estilo. En esa época los Black una sombra difícil de superar
Oak Arkansas cambiaron en varias oca- y por último, la voz del
siones de personal, incorporando a los vocalista era particularmente
molesta para algunos. De
guitarristas James Henderson, Greg Re-
todas formas, Black Oak
ding y Jack Holder, al bajo Andy Tanas y Arkansas fue una de aquellas
en batería Joel Williams, permaneciendo grandes pero raras bandas
en esa época el rubio Mangrum como sureñas que hicieron grandes
único miembro original de la banda. En canciones.
1980 y a raíz de un ataque al corazón
sufrido por su líder, que le imposibili-
taba para proseguir su carrera artística,
los Black Oak Arkansas se separaron.
Con fortuna, Jim “Dandy” Mangrum
se recuperó de sus achaques cardiacos
y regresó al mundo de la música para
grabar en solitario y con posterioridad
recuperar a su conjunto en la graba-
ción de “The Wild Bunch” (1999), un
aceptable disco en donde se volvían a
reunir parte de los componentes ori-
ginales de este importante grupo de
southern rock.
607
LA ERA DEL ROCK
LINDA RONSTADT
Nacida como Linda Susan Marie
Ronstadt, el 15 de julio de 1946 en
Tucson, Arizona. Luego de terminar el
colegio decide dedicarse a la música y
que mejor lugar que Los Angeles y el
Club Trobadour para iniciarse. Comenzó
cantando música folk con la banda The
Stone Poneys con el músico Kenny Ed-
wards, desde mediados de los 60 hasta
1968. The Stone Poneys se convirtió en
una atracción taquillera en el circuito de
folk de California, grabando su primer
álbum en 1967. Ese año entran en las
listas con el tema “Different Drum” pero
al año siguiente se separan.
Linda ya se ha hecho de un nombre
en la escena musical local y lanza su
carrera en solitario con el disco “Hand
608
Sown... Home Grown” de 1969 y con
“Silk Purse” de 1970, se gana la imagen
de “chica campesina”, logra ese año su
primer éxito con el tema “Long, Long
time”. Luego reforzaría su imagen de chi-
ca country con “Linda Ronstadt” (1972)
álbum donde le acompañaron los músi-
cos que luego formarían los Eagles.
Pero fue con la llegada de los pro-
ductores Peter Asher (del dúo sesente-
ro Peter & Gordon) y David Geffen, que
los álbumes de Ronstadt comenzaron a
vender, dándole a Linda una imagen más
suave y sexy. Su primer álbum para el se-
llo Asylum, “Don’t Cry Now” llegó al oro
en 1973. “Heart Like A Wheel” de 1974,
fue el primer álbum en llegar al tope de
las listas, además de conseguir un pues-
to 3 con el single “You’re No Good”, un
cover de Betty Everett y otro tanto con
“When Will I Be Loved”. A esto les si-
guieron otros exitosos discos, “Prisioner
In Disguise” (1975), “Hasten Down The
Wind” (1977), “Simple Dreams” (1977)
y “Living In The USA” de 1978, todos nú-
meros 1 de las listas. Su álbum de mayor
ventas de todos los tiempos sin embar-
go fue la compilación “Greatest Hits” de
1976, premiada siete veces con platino
en el 2001.
Durante los 70 obtuvo gran reputa-
ción tanto por su calidad artística como
por su colaboración con varios músicos
respetados del ambiente rockero. Sus
éxitos más conocidos son versiones de
temas de Rolling Stones, Tom Petty & the
Heartbreakers, Everly Brothers, Flying
Burrito Brothers, Neil Young, Betty Eve-
rett, Buddy Holly y Elvis Costello. Para
finales de la década ya había obtenido
ocho discos de oro y cuatro de platino,
con lo que se la conocía también como
“la mujer mejor pagada del rock”.
En 1980 lanzó un álbum de versiones
new wave de artistas como Elvis Costello
y The Cretones, un álbum que entró en
la Billboard album charts en los 5 prin-
cipales su primera semana y continuó
su racha de éxitos con “Hurt So Bad”,
“How Do I Make You”, y “I Can’t
Let Go”. Durante este periodo
ella fue quizás el principal Sex
symbol en la música rock,
alcanzando su pico de aten-
ción en 1976 cuando la re-
vista Rolling Stone publicó
una colección de fotogra-
fías tomadas por Annie Lei-
bovitz. Pero tanta atención le
hacía sentir incómoda, pues ella
en el fondo no se sentía una “rock
star”. Luego de esto, dió un vuelco a su
carrera, apareciendo en la película “Pira-
tes Of Penzance” y lanzando una trilogía
de discos con un canto convencional
acompañado de una orquesta.
Aún así su carrera de cantante estaba
plena de éxitos, cosechando nuevas au-
diencias a principos y mediados de los
80. En 1987 vuelve a sus raíces country y
ella además de dos estrellas del country,
Dolly Parton y Emmylou Harris, graban su
tan esperado álbum “Trio” que incluía un
“revival” de Phil Spector, “To Know Him
Is To Love Him”. El álbum ganó un Gra-
mmy y engendró 4 singles top-ten del
country, el cual continuaron con un se-
gundo álbum “Trio 2” en 1999. En 1988
Linda saca “Canciones de Mi Padre”, un
álbum con canciones mexicanas, y en
1989 graba “Cry Like A Rainstorm, Howl
Like The Wind”, que incluye exquisitos Linda Ronstadt es conside-
duetos con Aaron Neville, uno de ellos rada como la popularizadora
“Don’t Know Much” que le devuelve los de las baladas rock. Ella fue
la artista femenina mejor
primeros puestos en las listas de éxitos.
pagada y al mismo tiempo
En 1996 vuelve a experimentar con
más criticada de los años 70
otros estilos musicales y graba “Dedica- y mostró un rock mezclado
ted to the One I Love”, un álbum de mú- con varios tipos de música,
sica para niños. En una carrera de cuatro incluyendo el country, el
décadas, ha grabado más de cuarenta folk y el pop con un fuerte
álbumes, el último con el retorno a sus ingrediente comercial.
raíces con baladas pop-rock. Sigue gra-
bando regularmente y también se metió
al mundo de la producción.

609
LA ERA DEL ROCK
ZZ TOP
En los más de 30 años que llevan jun-
tos, ZZ Top ha pasado de ser una banda
de rock puro a icono de la cultura pop
norteamericana. Algunos podrían decir
que son visionarios que se apropiaron
de la escena de MTV y del rock mezcla-
do con lo bailable durante los 80, hasta
dar la impresión de que iban a apoderar-
se del mundo.
ZZ Top toca boogie y blues
tejano e indudablemente nadie
lo hace mejor que “la peque-
ña banda de Texas”. Mucho
de su atractivo se debe a esa
presencia rústica y áspera,
que también se siente en
sus canciones.
Bill Gibbons (guitarra),
Frank Beard (batería) y
Dusty Hill (bajo) reco-
nocen que sus mayores
influencias vienen de in-
térpretes del blues de la
talla de Muddy Waters o
John Lee Hooker. Su arran-
610
que como banda de blues rockera cauti-
vó audiencias en el sur de Estados Unidos
durante los setenta y ochenta. Han escri-
to sobre autos, ropa, medias y hasta de
anteojos de sol. Sus apariciones en MTV
no fueron casualidad, las largas barbas
de Hill y Gibbons engancharon directa-
mente con la generación de los ochenta.
ZZ Top arrancó en 1969 con la banda
de blues psicodélico de Gibbons que por
entonces se llamaba “Moving Sidewalks”.
Gibbons se hacía acompañar por Lanier
Greig en el bajo y Dan Mitchell en la bate-
ría. Debutaron con el sencillo “Salt Lick”,
luego del cual Greig fue despedido. En
su lugar llegó Bill Ethridge. Más tarde el
bajista fue reemplazado con Dusty Hill y
el baterista con Frank Beard.
Aunque produjeron un par de discos
como “American Blues” y abrieron para
Hendrix en una de sus presentaciones,
todavía necesitaban algo que los uniera
creativamente. Fue en febrero de 1970
que ZZ Top debutó como tal, pero ahora
unidos por el amor al blues, el boogie, el
rock y un entrañable cariño por Texas.
Su primera casa disquera fue London
Records de la que formaban parte los Ro-
lling Stones. Sus primeros dos álbumes,
“ZZ Top’s First Album” (1970) y “Rio
Grande Mud” (1971) les permitieron sa-
car su blues sin complejos. “Francene”
fue su primer sencillo exitoso que sirvió
para ampliar su base de admiradores.
El sonido de la banda terminó de to-
mar forma en “Tres Hombres” de 1973
grabado en Memphis. Musicalmente la
unión de sonidos de Memphis y Texas
hizo que ZZ Top lograra un sonido distin-
tivo que se materializó en el sencillo “La
Grange”, que alcanzó a colocarse entre
las 50 más populares de Billboard.
En 1974 fue su primer “Texas-Size
Rompin’ Stompin’ Barndance And Bar-
B-Q”, una actividad masiva a la que asis-
tieron 85 mil personas y que rápidamen-
te su convirtió en un acto de culto a la
banda. La cantidad de gente fue tal que la
Universidad de Texas no volvió a organi-
zar eventos similares en sus instalaciones
hasta 20 años después.
La base de admiradores del grupo se
armó por medio del boca a boca y eso
sirvió para que sus presentaciones se
llenaran y los discos empezaran a ven-
derse. “Tres Hombres” llegó a ser nú-
mero ocho en la lista de álbumes y fue
el primero de una serie de 11 discos
de oro y platino. Los discos subsiguien-
tes, “Fandango!” de 1975 y “Tejas” de
1977, estuvieron en las posiciones 10
y 17 respectivamente. “Tush” una can-
ción que venía en el disco “Fandango!”
se convirtión en el primer Top 40 de
ZZ Top.
En ese momento ZZ Top se lanza en
una gira ambiciosa llamada “Worldwide
Texas Tour: taking Texas to the People”.
Era un espectáculo con 75 toneladas
de equipo y animales tejanos, y un es-
cenario que tenía la forma del estado.
Cuando terminaron la gira en 1977 se
tomaron un año sabático.
El descanso sirvió para reavivar la
vena creativa, negociar con una nueva
disquera (Warner) y presentar un cam-
bio de apariencia completamente invo-
luntario. Para ese momento Gibbons y
Hill se habían dejado crecer una barba
largísima, lo curioso es que ninguno de
los dos sabía que el otro lo estaba ha-
Las largas barbas de Bill
Gibbons (guitarra) y Dusty
Hill (bajo), además del ritmo
de Frank Beard (batería) son
ya legendarios, y uno de
los íconos más recordados
del siglo. Pueden decir
que no saben los nombres,
pero esas barbas (hoy ya
canosas), son conocidas en
todo el mundo.
611
LA ERA DEL ROCK
ciendo. Las barbas largas se convirtieron
en un sello distintivo para el grupo.
Retomaron los escenarios en 1979
con el disco “Deguello”. En el venían
canciones como “Cheap Sunglasses”,
“Fool for Your Stockings”, “I’m Bad, I’m
Nationwide” y el refrito de Sam y Dave
“I Thank You”. A este disco le siguió “El
Loco” de 1981 que incluía el sencillo
“Tube Snake Boogie”, tema que los pre-
paró para la explosión de popularidad
que estaba por venir.
En los ochenta ZZ Top descubrió el
sintetizador casi al mismo tiempo en que
MTV descubrió a ZZ Top. El nuevo soni-
do de la banda con sintetizador llamó la
atención de los adeptos al blues, el rock,
el boogie, el disco y el New Wave. “Elimi-
nator”, que sería su disco más importan-
tes con ventas acumuladas a 1996 por
10 millones de copias, encontró su título
el Ford Cupé de 1934 rojo de Gibbons.
El disco produjo tres sencillos, “Gimme
All Your Lovin” (#37), “Sharp Dressed
Man” y “Legs” (#8) que fueron éxitos en
612
la radio, la televisión y las discotecas.
Desde el lanzamiento de “Eliminator”
en 1983 hasta la salida de los “Grandes
Éxitos” de las listas en 1993, ZZ Top se
convirtió en una banda de importancia
internacional. “After Burner” en 1985 y
“Recycler” en 1990 completaron el ciclo
iniciado en el 83 con diverso suceso.
En julio de 1992, ZZ Top anunció que
se iba de Warner Bros. a RCA. Desde
entonces han grabado cuatro álbumes
adicionales “Antenna” (1993), “Rhyth-
meen” (1996), XXX (1999) y “Mescalero”
(2003); hasta la fecha siguen siendo uno
de los actos en vivo más impresionantes
que se pueden ver en el escenario.
A través de los años, una de las for-
talezas de ZZ Top ha sido su constante
calidad en las presentaciones en vivo que
les ha llevado a lograr marcas impresio-
nantes en sus ingresos en los Estados
Unidos. Además, Gibbons, Hill y Beard
han mantenido esa imagen excéntrica y
colorida apoyada en sus anteojos y som-
breros texanos.
CAPITULO 16
El Rock se endurece
Las raíces del Hard Rock
y del Heavy Metal
Un género muchas veces sub-valo-
rado, y en algunos casos, deliberada-
mente olvidado, como si el rock duro no
hubiese existido, como si hubiese salido
de la nada. El rock pesado no es un fenó-
meno aislado de los 80, pues sus oríge-
nes se remontan hacia finales de los 60,
cuando un puñado de grupos, cansados
de los suaves sonidos del folk-rock, la
exagerada psicodelia y del pop meloso,
deciden endurecer sus guitarras y su ac-
titud. El cambio fue paulatino, partiendo
del blues eléctrico, primero en Inglaterra
y poco después en los USA.
Cuando Eric Clapton se alejó del blues
progresivo de Cream, la posta pesada la
tomaron los Yardbirds, con Jeff Beck y
luego con Jimmy Page, los experimentos
de éste último al final lo llevaron a formar
el monstruo sagrado del Heavy Metal,
Led Zeppelin. También Jimmi Hendrix
con sus distorsiones y los Ten Years Af-
ter con su durísimo rock and roll jugaron
un importante papel.
En los Estados Unidos, desde los Ange-
les, Detroit y San Francisco, grupos como
Blue Cheer, Iron Butterfly, Vanilla Fudge y
Steppenwolf, con sus guitarras distorsio-
nadas, órganos lacerados y baterías rapi-
dísimas, dejaron su sello; cuando Grand
Funk Railroad debutaba ante 100.000 jó-
venes gritones en el Atlanta Pop Festival
de 1969, para delicia de sus seguidores y
el enojo de la crítica, ya había nacido un
género. Al mismo tiempo otra vez en In-
glaterra, surgen los otras dos patas donde
se apoya el actual Heavy Metal, Black Sa-
bbath y Deep Purple.
Todos estos sentaron las bases de
un movimiento musical nuevo, joven,
violento, descarado, diferente... y como
todo lo diferente, asusta, hace levantar la
guardia a los pacatos que ven reflejados
así todos los males de la sociedad.
613
LA ERA DEL ROCK
JEFF BECK
Tan innovativo como Jimmy Page,
de buen gusto como Eric Clapton y vi-
sionario como Hendrix, Jeff Beck nunca
alcanzó el éxito comercial de sus con-
temporáneos, primeramente por causa
de varios descuidos que cometió duran-
te su carrera. Por ejemplo, rechazar la
propuesta de aparecer en el festival de
614
Woodstock, que fue plataforma de lan-
zamiento para muchos artistas. Después,
Rod Stewart dejó el Jeff Beck Group en
1971, Beck nunca más trabajó con ese
carismático cantante que pudo haberle
ayudado a llevar su música a un público
más amplio. Además, Beck era demasia-
do cambiante, se movía del hard-rock al
jazz fusión en un abrir y cerrar de ojos.
En los años 90, cuando su carrera vol-
vía a surgir, estaba más interesado en los
autos que en las guitarras, realizando un
sólo álbum en esa década. Aún así, Jeff
Beck sigue manteniendo el respeto de
sus colegas guitarristas.
Jeff Beck comienza su carrera musi-
cal después de un breve periodo en el
London’s Wimbledon Art College, toca
en pequeñas bandas como los Deltones
y los Tridents, pero gana reputación al in-
gresar a los Yardbirds para remplazar en
la guitarra a Eric Clapton. Beck se quedó
con los Yardbirds por cerca de dos años,
dejándolos a fines de 1966 con la pre-
tensión de retirarse de la música. Varios
meses después regresa para realizar el
single “Love Is Blue” donde toca pobre-
mente, porque realmente odiaba la can-
ción. Después en marzo de 1967, luego
del hit “Hi Ho Silver Lining” forma el Jeff
Beck Group con Rod Stewart como voca-
lista, Ron Wood al bajo y Aynsley Dunbar
en batería, remplazado poco después
por Mickey Waller; el tecladista Nicky
Hopkins se unió al grupo a comienzos de
1968. El grupo comenzó haciendo una
dura versión de blues, haciendo duelos
vocales y guitarreros, estableciendo un
esquema para el futuro heavy metal. De-
butan en abril del 67 en el Marquee Club,
atrayendo gran cantidad de seguidores.
Poco después realizan la obligada gira
por los Estados Unidos, presentandose
en televisión y en entrevistas personales,
cosechando nuevos fans, especialmente
con la aparición del sinle “Barabajagal”
compuesta y cantada por Donovan.
 Jeff Beck Group,
con Aynsley Dum-
bar, Rod Stewart,
Ronnie Wood y Jeff
Beck, hacia 1967.

Ninguno de los álbumes de la banda, bum titulado con sus nombres, alcanzó
“Truth” (1968) o “Beck-Ola” (1969, gra- ventas significativas en Inglaterra, Es-
bado con el nuevo baterista Tony New- tados Unidos y Japón, empujado por el
man), fueron particularmente exitosos, y exitoso single “Superstition”, versión
la banda tendía a pelearse regularmente, compuesta por Steve Wonder. Toda-
especialmente en sus frecuentes giras vía en 1973 el trío lanzaría un disco
por los USA. En 1970, Stewart y Wood en vivo grabado en Japón, otro clásico
se van para unirse a los Faces y Beck innegable, aunque muchos críticos lo El álbum de estudio “Beck,
menospreciaron. Cuando comenza- Bogert & Appice” es un disco
deshace el grupo.
ban los preparativos para su segundo magnífico y obligatorio; el
Beck intentó formar un potente trío resultado de la unión de tres
con los ex-miembros de Vanilla Fudge, álbum de estudio, los planes fueron
músicos únicos, leyendas
Carmine Appice (batería) y Tim Bogert abortados por la decisión de Jeff Beck y referencias en sus
(bajo), pero sus planes se truncaron de comenzar su carrera solista. instrumentos.
cuando sufre un serio accidente auto-
movilístico en 1970. Para el tiempo en
que Beck ya estaba recuperado, Bogert
y Appice estaban tocando en Cactus,
así que el guitarrista forma un nuevo
Jeff Beck Group. Presentando al tecla-
dista Max Middleton, el baterista Cozy
powell, el bajista Clive Chaman y el vo-
calista Bobby Tench, la nueva banda
graba “Rough and Ready” (1971) y “Jeff
Beck Group” (1972). Esta vez tampoco
atrajeron mucha atención.
Cactus se disolvió a finales de 1972,
y Beck, Bogert y Appice forman final-
mente el trío al año siguiente. La quí-
mica se revelo intensa e inmediata,
generando ensayos inspiradores, ideas
para composiciones y shows antológi-
cos. Lanzado en abril de 1973, el ál-

615
LA ERA DEL ROCK
Durante 18 meses, Beck permane-
ció en silencio, re-emer-
giendo en 1975 con “Blow
by Blow”. Producido por
George Martin, el álbum
era totalmente instrumen-
tal, tendiendo al jazz-fu-
sión, alcanzando buenas
críticas y numerosas en-
trevistas. Beck prosigue
su carrera colaborando
con Jan Hammer, ex-
tecladista de Mahavis-
hnu Orchestra, para
su “Wired” de 1976,
y también tocaron
juntos en una gira que
fue documentada en el álbum de
616
1977, “Jeff Beck With the Jan Hammer
Group Live”.
Después de la experiencia con Ham-
mer, Beck se vuelve a retirar a su casa
en las afueras de Londres por tres años.
Retorna en 1980 con “There and Back”,
donde también colabora Hammer. Lue-
go de realizarse la gira promocional de
este nuevo trabajo, Beck se retira otra
vez, retornando cinco años después
con “Flash” producido por por Nile Rod-
gers. “Flash” es un álbum de pop-rock
grabado con una variedad de vocalistas,
y contiene dos únicos singles exitosos,
“People Get Ready”, cantado por Rod
Stewart y “Escape” que gana el Grammy
por mejor pieza de rock instrumental.
Durante 1987, Beck toca la gui-
tarra en el segundo álbum solista de
Mick Jagger, “Primitive Cool”. Otra vez
hubo una larga espera entre “Flash” y
“Guitar Shop” que salió en 1989, con
la participación de Terry Bozzio y Tony
Hymas. Aunque el álbum se vendió mo-
deradamente, fue bien recibido por la
crítica y también gana un Grammy por
mejor álbum de rock instrumental. Beck
acompañó al álbum con una intensa
gira, acompañado por el guitarrista Ste-
vie Ray Vaughan. Nuevamente, Beck se
retira al completar la gira.
En 1991 realiza junto a los Big Town
Playboys, “Crazy Legs”, un tributo a
Gene Vincent y a su guitarrista Cliff
Gallup, pleno del más puro y clásico
rock and roll de los 50. En 1992, Beck
toca para el álbum de regreso de Roger
Waters, “Amused to Death”. Tras otro
período de silencio retorna con “Who
Else!” en 1999 y “You Had It Coming”
dos años después.
Aún con su errático comportamien-
to y sus espaciados y poco comerciales
trabajos, Jeff Beck sigue siendo una figu-
ra prominente del rock, especialmente
venerado por una gran cantidad de gui-
tarristas heavy.
CACTUS
Cactus es una mítica banda de hard-
rock estadounidense que se concibió a
finales de 1969 como un supergrupo
compuesto por el bajista Tim Bogert y el
baterista Carmine Appice del grupo Vani-
la Fudge, ambos se unirían con el guita-
rrista Jeff Beck y el cantante Rod Stewart.
Sin embargo, Beck, quien era muy aficio-
nado a tocar con Appice y Bogert, tuvo
un accidente automovilístico y Stewart
decidió unirse a Ron Wood en el grupo
Faces. Por lo tanto Appice y Bogert bus-
caron nuevos miembros y reclutaron al
guitarrista de blues Jim McCarty que toca-
ba en Mitch Ryder’s Detroit Wheels and
The Buddy Miles Express, y el cantante
Rusty Day (Russell Edward Davidson)
de los Amboy Dukes, así se completó la
primera y definitiva alineación de la ban-
da. Rápidamente grabaron y lanzaron su
álbum debut titulado simplemente “Cac-
tus” que incluía una versión al rojo vivo
del clásico blues de Mose Allison “Parch-
ment Farm”, así como el “You cant judge
a book” de Wilie Dixon donde demostra-
ron un guitarreo demoledor.
Cactus salió a la carretera en apoyo
del álbum y pronto se hizo evidente que
era una banda en directo, donde la genial
sección rítmica de Appice y Bogert eran
el perfecto trampolín para la dura guitarra
blues-rock de McCarty y los gemidos de
Rusty Day. Después de su primera gira
corrieron rumores entre las filas de la éli-
te del rock de “no siguan a esta banda
en el escenario”, incluso los poderosos
Led Zeppelin fueron muy prudentes a la
hora de tocar en el mismo concierto con
Cactus.
El segundo álbum “One Way... Or
Another”, capitalizó el éxito del álbum de-
but de la gira, pero implacablemente ya
habían problemas en el seno de Cactus,
principalmente debido a los egos fuera de
control y el excesivo uso de drogas. A pe-
sar de ello y la falta de éxito del álbum en
los charts, produjo varios notables temas
incluido el que da título al álbum. Es inte-
resante notar que el ingeniero de graba-
ción de este álbum, así como el siguiente
fue Eddie Kramer (quien trabajó con Hen-
drix y Led Zeppelin entre otros). El tercer
álbum de la banda “Restrictions”, se reali-
zó 8 meses después y fue el último clavo
en el ataúd de la alineación original, pues El primer álbum de
el virtuoso guitarrista Jim McCarty deja la Cactus, contiene uno
banda poco después. Casi al tiempo fue de los momentos más
despedido Rusty Day del grupo. Para el geniales del Hard-Rock y
cuarto y último álbum de Cactus “Ot ‘N’ es un preludio también del
Rock Progresivo venidero.
Sweaty”, Werner Fritzschings se unió a
la guitarra, Duane Hitchings en teclados
y Peter French en voz. Pero la banda se
desintegró al poco tiempo. Después de
la disolución de Cactus en 1972, Bogert
y Appice se unieron para formar con Jeff
Beck, la superbanda Beck, Bogert y Ap-
pice. Después de un álbum de estudio
(el auto titulado Beck, Bogert y Appice)
y un álbum en directo (“Live In Japan”,
publicado sólo en Japón) el grupo tam-
bién se disolvió. La banda Cactus intentó
ser reflotada en varias ocasiones sin los
miembros originales, salvo la que intentó
Rusty Day a finales de los 70, pero ningu-
na funcionó, Rusty falleció en un oscuro
Elevados como los
“Led Zeppelin Americanos”,
Cactus fue el primer
supergrupo de los USA,
formados en 1970 por
Tim Bogert, Carmine Appice,
Rusty Day y Jim McCarty.
617
LA ERA DEL ROCK
incidente con estupefacientes en 1982.
Después de un largo paréntesis, Cac-
tus reapareció en junio de 2006 con dos
presentaciones en la ciudad de Nueva
York: una aparición en la radio FM Free
92.3, y su primer show desde 1972
en el BB King’s Blues Club en Times
Square. Este espectáculo fue un calen-
tamiento para el concierto que provocó
la reunión, una aparición en el Rock Fes-
tival en Suecia. La versión de 2006 de
Blue Cheer inventó el estilo
americano para el Heavy Me-
tal, que nació de las profundas
estructuras del blues eléctrico
a un potente volumen.
618
Cactus contó con los miembros origina-
les Appice, Bogert y McCarty, y además
como vocalista se unió Jimmy Kunes y en
armónica Randy Pratt. El grupo también
lanzó un nuevo álbum, “Cactus V”.
BLUE CHEER
El poderoso sonido de Blue Cheer se
originó en San Francisco en 1967, cuan-
do los grandes conciertos exigían que el
sonido sea más fuerte y se centraban en
sólo tres instrumentos, la guitarra, el bajo
y la batería, haciéndole sombra a todos
los otros. Ese año, Blue Cheer decide
convertirse en un trio, clásico y potente:
Leigh Stephens en guitarra, maestro de
la distorsión; Dickie Peterson en bajo y
voz (ex integrante del Group B, con quie-
nes llegó a grabar dos singles y a tocar
en el Fillmore) y Paul Whaley en batería.
El trío transfirió al vinilo las pesadas on-
das del blues eléctrico que dominaban
Cream y la Jimmy Hendrix Experience,
amplificado a increíble volumen. Su pri-
mer álbum, “Vincebus Ereptum”, salido
en enero de 1968, era una erupción de
fortísimo rock and roll y blues, contenía
también su primer hit, un cover de Eddie
Cochran “Summertime Blues”, trabajado
en la herrería del trío, llevando el volu-
men al extremo en el que nadie había
llegado antes.
“Out of Focus”,”Doctor Please” y “Se-
cond Time Around”, todos temas origi-
nales de Dickie Peterson tenían la rabia
y violencia suficiente para sostener la
revolución metálica que se venía y para
competir con la ola de tríos británicos. A
pesar de las críticas, “Vincebus Eruptum”
trepó a la posición número 11 en los
charts de USA. Sus actuaciones en vivo
son aún recordadas como demasiado
escandalosas para la época, en términos
de volumen sonoro; era impresionante
como un trío de pequeños pelilargos po-
día hacer tamaño escándalo con su muro
de altoparlantes.
Aunque los Blue Cheer eran hijos de
la escena “anti-establishment” y paci-
fista de San Francisco, nunca cedieron
ante el flower power. Tampoco fueron
queridos por la crítica de su tiempo, in-
clinados hacia lo que era más popular
como Jefferson Airplane, Quicksilver o
Grateful Dead. Muchos de los discos de
Blue Cheer ni siquiera fueron tenidos en
cuenta excepto el primero; el empresario
Bill Graham llegó a cancelar sus concier-
tos y ni siquiera Hendrix, uno de los que
más influenció en el grupo, nunca tuvo
una opinión positiva de su estilo.
El segundo álbum “Outside Inside”
(Phillips 1968) cuenta con la participa-
ción del tecladista Ralph ‘Burns’ Kellogg,
otro fanático del blues eléctrico, aporta
al álbum unos toques psicodélicos que
pronto son cubiertos por la distorsio-
nada guitarra de Leigh Stephens. En el
álbum aparece el tema “Come and Get
In” que es probablemente el primer
ejemplo del Speed Metal de la historia
del rock. La violencia generada en cada
presentación hizo mella en el grupo y
causó la salida de Stephens, quien más
tarde confesó que se estaba volviendo
loco, nadie podía parar esa reacción en
cadena totalmente fuera de control.
Hacia agosto de 1968, el lugar de
Leigh Stephens fue tomado por el for-
midable Randy Holden, quien no estuvo
mucho tiempo en Blue Cheer. Por al-
guna razón sólo tocó en la mitad de los “Comenzábamos un violento
temas para el tercer álbum del grupo, y escalofriante viaje, cada
su disco más “intelectual” con el título uno de nuestros concier-
“New! Improved!” que salió en marzo de tos terminaba con la total
destrucción de los instru-
1969. El disco, un poco mas “tranquilo”
mentos que era recibido con
que los anteriores ofrece varios de los entusiasmo por el público,
pasajes más irresistibles de la historia este era el momento más
del grupo, en especial en temas como peligroso también. La gente
“Peace of Mind” y “Fruit & Iceburgs”. se envolvía también en la
Además se incluía hermosas baladas misma violencia... A veces
modernistas que quedaron como ejem- paraba de tocar y pensaba
plos para del género. Holden fue rem- ¡Cristo, qué está pasando!”.
plazado por Bruce Stephens (no estaba
relacionado con Leigh) a comienzos – Leigh Stephens
619
LA ERA DEL ROCK
de 1969, también ingresó el tecladista
Ralph Kelloggs, los dos ex-integrantes
del grupo Mint Tatoo. Poco después de
publicarse “New Improved!”, el bateris-
ta Paul Whaley también sale del grupo,
y presumiblemente presionados por el
showbusiness, el baterista profesional
Norman Mayell ingresa al grupo. Dickie
Peterson era al único miembro original
que quedaba. La verdadera prueba para
la nueva alineación vino con el cuarto
álbum, “Blue Cheer”, realizado a finales
del 69 por la Phillips. El grupo se volvió
más comercial, perdiendo bastante de lo
que los caracterizaba pocos años atras,
pero su nuevo estilo llamó la atención de
los puristas del West Coast con su rock
más profesional y los toques progresivos
del órgano de Kelloggs.
En 1970 vuelven a las giras masivas,
pero Bruce Stephens sale de la banda
para formar Pilot, siendo remplazado por
el guitarrista Gary Yoder, un experto mú-
sico y compositor. Del cual dependería
en adelante el éxito de la banda. Alternan-
do conciertos con trabajos en estudio, la
nueva alineación graba el quinto álbum,
“The Original Human Being” (Philips
1970), el cual muchos críticos conside-
BLUE CHEER son los legen-
darios héroes de culto de
toda clase de rock and roll, la
banda ayudó al desarrollo del
Heavy Metal en los Estados
Unidos. Empezaron en 1968
y todavía dan maza con un
nuevo álbum salido en 2006,
“The Beast is Back”.
620
ran como el mejor trabajo de Blue Cheer.
En abril de 1971 el sexto álbum, “Oh!
Pleasant Hope”, realizado por Phillips, es
el disco más romántico, abundante en te-
mas acústicos y de tono “hippy”, un estilo
entre Grateful Dead y The Band.
El tema que da nombre al disco,”Oh!
Pleasant Hope” es una espléndida bala-
da melancólica, conteniendo evocativas
armonías vocales como, “I’m the Light”,
“Hiway Man” y “Believer”. A pesar del
excelente trabajo, las listas de éxito pa-
recen muy lejanas para el grupo, por lo
que los miembros deciden irse cada cual
por su camino.
Dickie Peterson reorganizó el grupo
varias veces entre 1979 y 1985. Ese año
Peterson, Whaley, y el guitarrista Tony
Ranier realizan un nuevo álbum de Blue
Cheer, “The Beast Is Back” que tuvo un
buen recibimiento. La siguiente reunión
data de 1988, año en que Peterson y
Whaley con Andrew “Duck” MacDonald
en guitarra se mudan a Alemania, hacen
giras por Europa y graban en Gales el ál-
bum “Highlights and Lowlives”. En 1991
Andrew MacDonald es remplazado por
Dieter Saller y graban “Dinning with the
Sharks” en junio de 1992.
IRON BUTTERFLY
Iron Butterfly fue de los primeros gru-
pos pesados en recibir una masiva pre-
sencia en las radios, y su más conocida
canción de 17 épicos minutos “In A Gad-
da Da Vida” rompió con los estándares
de tiempo de duración dentro del merca-
do radial, abriendo las puertas al mundo
de las radios FM. La canción fue escrita
por el vocalista y organista y líder de la
banda Doug Ingle, que formó la primera
encarnación de Iron Butterfly en 1966 en
San Diego, junto al baterista Ron Bushy.
Después que el grupo se muda a Los
Angeles y empezó a tocar en clubes
de la zona, aseguran un contrato y son
conocidos nacionalmente al telonear a
los Doors y a Jefferson Airplane. Luego
de grabar su primer álbum “Heavy” de
1968, los miembros originales, Jerry
Penrod (bajo), Darryl DeLoach (voz), y
pero también marca el comienzo de la “Queríamos un
Danny Weis (guitarra) dejan la banda y
caída del grupo. Erik Brann deja el gru-
son remplazados por el guitarrista Erik nombre diferente,
Brann y el bajista Lee Dorman. La nueva po y entran los guitarristas Mike Pinera
y Larry “Rhino” Reinhardt, pero el éxi- que exprese senti-
formación graba “In A Gadda Da Vida”
a fines de 1968 y el disco pasa el año to del grupo ya no era el mismo. Iron miento y también la
entero en los Top Ten, vendiendo sie- Butterfly se separa finalmente en 1971; dureza de nuestra
te millones de copias, siendo el primer Brann y Bushy intentaron reformar el música, algo así
álbum certificado como platino por la grupo en 1975, pero su mejor momen-
to ya había pasado. Iron Butterly no te- como una Mariposa
RIAA, además de ser el álbum más ven-
dido de Atlantic de ese tiempo. nía el sex appeal de los grupos metale- de Hierro”
El siguiente álbum, “Ball”, mostró ros de los setenta y su estilo gótico ya
nuevamente una variedad musical y se no tenía la fuerza de atracción que en – Danny Weis
convierte en oro, llegando al número 3, otros tiempos inspiraron.

621
LA ERA DEL ROCK
Explosivo rock’n’roll, música
abrasiva y primaria con dis-
torsión y feedback, cantantes
desaforados y actitud rebelde
contra lo establecido son
algunos de las características
del sonido Detroit, con los
Stooges y MC5 a la cabeza.
Su influencia es inmensa, es-
pecialmente en el punk, en el
pop guitarrero, en el hard rock
y en los sonidos garajeros
más sucios y viscerales surgi-
dos en décadas posteriores.
El clásico álbum de MC5 fue
“Kick Out The Jam”, grabado
en vivo en Detroit en 1968,
contiene toda la fuerza y
dureza de sus tiempos más
combativos.
622
MC5
Reclamado por los punks como uno
de los precursores del movimiento, MC5
sigue siendo uno de los representantes
del incipiente rock pesado del área de
Detroit. Su intensidad sonora, sus acti-
tudes sin compromisos y sus ideas po-
líticas anti-establishment, fueron parte
crucial de su música. Bajo la guía de John
Sinclair (el infame fundador del partido
de los “Panteras Blancas”), MC5 cele-
braba la santa trinidad del rock: sexo,
drogas y rock and roll. Sus incendiarias
presentaciones en vivo eran la total an-
títesis del “paz y amor” de los hippies.
Además de las censuras de las com-
pañías, la interferencia de los sellos y
problemas legales, combinados con su
lejanía de la notoriedad de la corriente
principal, se convirtieron en influencias
para las sucesivas generaciones de artis-
tas del underground.
El quinteto The Motor City Five (MC5)
se formo en la ciudad de Detroit a finales
de 1964 con el vocalista Rob Tyner, los
guitarristas Fred “Sonic” Smith y Wayne
Kramer, el bajista Pat Burrows y el ba-
terista Bob Gaspar; al tiempo que todos
ellos estaban aún en el colegio, aparecían
en fiestas y conciertos estudiantiles ves-
tidos con sus uniformes. Smith y Kramer
empezaron a experimentar con efectos
de feedback y distorsiones, lo que oca-
sionó que Burrows y Gaspar salieran del
grupo en el otoño de 1965; luego se ad-
hirieron Michael Davis y Dennis Thomp-
son un año después. La banda empezó
a hacer conciertos más importantes y a
desarrollar su estilo particular, llamando
la atención de Sinclair, un profesor de in-
glés que fue llamado el “Rey de los Hip-
pies de la Motor City”, también formador
del White Panther Party, una facción po-
lítica radical que defendía el total asalto a
la cultura por cualquier medio necesario,
incluyendo el rock and roll, las drogas y
la invasión de las calles.
A principios de 1967, Sinclair se hizo
manager de los MC5, y en pocos meses
graban su primer single, “I Can Only Give
You Everything”.
Como la banda oficial de los White
Panthers, la música del grupo tomó el
camino de la retórica política del parti-
do, utilizando banderas americanas lla-
maban a una revolución, pasando por
encima de la ley y provocando frecuen-
tes peleas y manifestaciones violentas.
En el verano del 68, la banda aparece
en Chicago para el Yippies’ Festival of
Life, en abierta oposición a la Conven-
ción Nacional de ese año. Allí también,
un ejecutivo de Elektra Records, Danny
Fields firma con la banda.
El álbum debut, el clásico “Kick
Out the Jams” fue grabado en vivo en
el Grande Ballroom el 30 y 31 de octu-
bre de 1968. Aunque el álbum alcanzó
los Top 30, la compañía rehusó hacer
más copias hasta que se saque el grito
de batalla de Tyner “Kick Out the Jams
Motherfuckers!”. Esto hizo las delicias
de la prensa y en contra de los deseos
de la banda, Elektra publicó una versión
censurada del álbum.
Cuando la polvareda se aentó, MC5
fue despedida de Elektra, cuando Sinclair
fue enviado a la cárcel por posesión de
marihuana y la banda se quedó sin mana-
ger. Entonces consiguen un nuevo con-
trato con Atlantic, donde el productor Jon
Landau les ayudó a realizar su segundo
álbum, “Back in The U.S.A.” de 1970.
Con Sinclair fuera de escena, la músi-
ca del grupo toma una nueva dirección,
alejándose de la política pero regresando
a su lacerante sonido anterior. El nuevo
disco dividió a sus fans y críticos, y su
tercer álbum “High Time” de 1971 no
logró entrar en las listas, Atlantic deci-
de romper su contrato y para colmo el
grupo comienza a resquebrajarse por
problemas con las drogas, a principios
de 1972, Davis fue despedido del gru-
po por abuso de heroína. El bajista Steve
Moorhouse se quedaría por poco tiem-
po y Tyner y Thompson anuncian su re-
tirada de las giras; para el año nuevo de
1972, el grupo hace su último concierto
en el Grande Ballroom de Detroit.
Aunque MC5 desapareció, su in-
fluencia se hizo sentir fuertemente en el
punk, hard rock y el power pop inclu-
so en los 90. Luego de la separación,
los miembros se pusieron a trabajar en
proyectos propios: Tyner llegó a grabar
varios discos con diferentes resultados,
hasta su muerte por un ataque al cora-
zón en 1991. Smith por su parte forma
los Sonics Rendezvouz con otra leyenda
de Detroit Scott Morgan, también murió
de un ataque en noviembre de 1994.
Después de pasar algunas décadas ba-
tallando contra la adicción a las drogas,
incluyendo dos años en prisión, Kra-
mer resurge en 1995 con un excelen-
te álbum, “The Hard Stuff”, el primero
de muchos lanzamientos del sello punk
Epitaph. Menos éxito tuvo Davis, quien
desapareció de la escena musical luego
de algún intento fallido por realizar pro-
yectos en solitario.
623
LA ERA DEL ROCK
IGGY POP &
THE STOOGES
“Hard-rock, Garage rock, proto-Me-
tal y proto-Punk”, un poco de todo eso,
The Stooges fue una formación revo-
lucionaria y clave en el desarrollo de la
música moderna. Surgida a finales de los
años 60, mezclaban fieramente el rock,
la psicodelia y el blues con temáticas di-
rectas sobre drogas y sexo para confi-
gurar un atractivo y arrebatador sonido,
estableciendo muchas de las actitudes
escénicas y posturas sónicas del Heavy
metal, el punk y de la posterior música
independiente.
Creados en 1967, los Stooges (pri-
mero se hicieron llamar Psychedelic
Stooges) estaban formados por el can-
tante James Newell Osterberg, alias Iggy
Pop (“la iguana” nació el 21 de abril de
1947), el guitarrista Ron Asheton, el
624
bajista Dave Alexander y el hermano de
Ron, Scott Asheton a la batería.
Iggy es uno de los frontman más im-
portantes e influyentes de la historia del
rock, Iggy Pop y su audaz pujanza escéni-
ca le ha granjeado el apelativo de “Padri-
no del Punk”. Había formado parte de la
banda de blues The Prime Movers y pos-
teriormente de The Iguanas, grupo en el
que tocaba la batería y de donde surgió
su famoso apelativo.
La primigenia y brutal capacidad so-
nora de los Stooges, ejemplificada en la
guitarra de Ron Asheton y sobre todo, el
imprevisible, feroz y salvaje comporta-
miento de Iggy encima del escenario con
su torso desnudo cubierto de sangre o
mantequilla, sus autolesiones con cris-
tales y sus zambullidas entre el público
asistente a sus espectaculares conciertos
(fue el primero en realizarlo) supusieron
una enorme publicidad entre el mundo
melómano underground.
Los Stooges se convirtieron en toda
una sensación en la ciudad industrial de
Detroit y al final pudieron fichar con un
gran sello como Elektra para publicar su
primer disco “Stooges” (1969), bajo pro-
ducción de John Cale del grupo alternati-
vo Velvet Underground (aunque la prime-
ra elección de Iggy fue Jerry Ragovoy, el
productor de Dusty Springfield).
El LP contenía grandes clásicos como
“I Wanna Be Your Dog”, “1969” o “No
Fun”, su música no estaba hecha para el
consumo de la gran masa y vendió muy
poco. Sus conciertos eran otra cosa,
pues sus admiradores asistían sin falta a
la orgía visual y sónica del grupo.
Su segundo disco, “Fun House”
(1970), producido por Don Gallucci y
decorado con la presencia del saxo de
Steven MacKay, a pesar de ser una obra
maestra, tampoco logró colmar las expec-
tativas comerciales de Elektra. Los siete
grandes temas del disco (sin desperdicio
alguno) presentaban a un Iggy todavía
más rabioso que en su álbum debut. El
fracaso comercial de “Fun House” pro-
vocó su salida del sello Elektra y cambios
en el grupo, el bajista Dave Alexander
abandonó la formación y se incorporó el
guitarrista James Williamson. Ron pasaría
a tocar el bajo.
Estas frustraciones a nivel de ventas
que casi les lleva a su desaparición como
banda y a que Iggy ahondara aún más en
su adicción a las drogas, en especial a la
heroína, no avistaban un óptimo futuro
para el devenir de los Stooges. Tuvo que
ser un gran fan del grupo como David
Bowie el que inyectaría nuevos aires a la
formación ahora denominada Iggy & The
Stooges. Con producción de Iggy y mez-
clado por Bowie, los Stooges consiguie-
ron grabar para la Columbia un nuevo dis-
co al que titularon “Raw Power” (1973).
Este trabajo, que contenía clásicos como
“Search And Destroy”, “Gimme Dan-
ger”, “Penetration” o “Raw Power”, fue
mucho mejor recibido por la crítica de
la época y se convirtió en otro trabajo
esencial del cuarteto. A pesar de ello,
la Columbia no renovó el contrato con
los Stooges, alegando que sus miem-
bros eran empedernidos adictos a las
drogas. En 1974 la banda terminaría por
separarse tras un caótico concierto de
despedida en Detroit, con batalla cam-
pal incluída entre el grupo y una facción
de los conocidos motoristas Hell Angels,
que se encontraban asistentes al mismo
y comenzaron a tirar de todo al escena-
rio. Todo el desastre y la magnífica mú-
sica en directo de este esencial grupo de
culto se encuentra recogida en el poste-
rior “Metallic K.O.”.
Por su parte, Iggy Pop fue ingresado
en una institución mental para recupe-
Iggy... la iguana (James
Newell Osterberg, Jr.),
llamado el padrino del punk
rock, era conocido por sus
actuaciones en vivo.
Iggy se mutilaba, se untaba
mantequilla de mani o vidrios
rotos y popularizó lanzarse al
público, tambien andaba por
el escenario casi desnudo e
insultaba al publico.
Al pelearse con la banda The
Stooges, la iguana ingresó a
una institución mental para
rehabilitarse, al recuperarse
siguió su carrera, es un
sobreviviente.
625
LA ERA DEL ROCK
Los Stooges en 1974 poco
antes de separarse y otra
foto más actual donde Iggy
demuestra que puede dar
todavía mucho más.
rarse de su adicción. Luego de esto,
Iggy volvió a colaborar con su buen
amigo Bowie, con el que grabó dos de
sus mejores trabajos en solitario en Ber-
lín y para la Virgin Records, “The Idiot”
(1977), un LP muy influenciado por los
experimientos electrónicos de Bowie en
la capital alemana que incluía la popular
“China Girl” y “Lust For Life” (1977), ex-
celente trabajo con temas del calibre de
“The Passenger”, “Sixteen” o la homó-
nima del disco. Su tercer album fue el
directo “T.V. Eye Live” (1978), en el cual
se puede escuchar los teclados del pro-
pio David Bowie, que acompañó a Iggy
en sus actuaciones en vivo. En 1979
publica “New Values” (1979), un muy
buen disco grabado para Arista Records
producido por Williamson y arreglado
por Scott Thurston, que presentaba te-
mas geniales como “Tell Me A Story”,
“I’m Bored” o “Billy Is A Runaway”.
En 1984 se casó con su segunda es-
posa, la japonesa Suchi Asano, a la que
conoció en una gira por tierras niponas.
Luego volvería a colaborar con David
Bowie lo que supuso para la iguana de
Detroit todo un empuje económico con
“Blah Blah Blah” (1986), un disco de
orientación pop que obtuvo considera-
bles ventas tanto en Gran Bretaña como
en los Estados Unidos, especialmente
gracias al sencillo “Real Wild Child”, un
626
viejo tema rockero de los años 50. Tras el
poco satisfactorio “Instinct” (1988), Iggy
publicaría “Brick by Brick” (1990), un es-
tupendo album producido por Don Was
que incluía temas como “Candy”, un éxi-
to a dúo con la cantante Kate Pierson de
los B-52’s, “Home” o la propia “Brick by
Brick”. En el disco también aparecía gente
como John Hiatt o los miembros de Guns
n’ Roses Slash y Duff “Rose” McKagan.
Sus siempre excitantes actuaciones en
vivo mantuvieron en lo más alto el nom-
bre de Iggy Pop como uno de los gran-
des del espectáculo rockero. Además de
su carrera musical, Iggy Pop ha realizado
sus pinitos como actor en filmes como “El
color del dinero” (1986) de Martin Scor-
sese, “Sid y Nancy” (1986), la biografía
sobre Sid Vicious, “Cry Baby”(1990)
de John Waters, “Atolladero” (1995) de
Oscar Aibar, “Dean Man” (1995) de Jim
Jarmusch, “The Crow: City of Angeles”
(1996) de Tim Pope y en episodios de
series televisivas como “Corrupción en
Miami” o “Star Trek”. También tuvo tiem-
po para componer la banda sonora de la
película debut como director de Johnny
Depp “The Brave” (1997).
En el año 2007 Los Stooges reapare-
cerían con un nuevo disco, “The Weird-
ness” (2007), álbum producido por Ste-
ve Albini en el que aparecía Mike Watt, al
bajo como miembro oficial de la banda.
STEPPENWOLF
John Kay nació como Joachim Kraude-
lat, en abril de 1944 y ciertamente vivió
una vida de rebelde del rock and roll.
Después de escapar de su natal Alema-
nia del Este, creció escuchando los pro-
gramas radiales de las fuerzas armadas e
inspirado por los temas de Little Richard
y Chuck Berry, a los 13 años, John deci-
de hacer del rock and roll su vida.
A los 14 años ya se encuentra con una
guitarra en la mano en Toronto, Canadá.
John aprende inglés escuchando a los
discjockeys y de la música de su tiempo,
al poco tiempo ya participa en pequeñas
audiciones y shows radiales. Después del
colegio, se gana la vida tocando en bares
y coffe houses en la escena blusera de
Toronto hacia 1965. Allí se une al grupo
Sparrow, que migra de Toronto a New
York y luego a San Francisco. Sparrow
se separa en 1967, después de varios
intentos con Columbia Records. Dos me-
ses después, John forma una nueva ban-
da que se llamó Steppenwolf, inspirado
por la novela de culto de Herman Hesse
(“El lobo estepario”).
El grupo se formó con John Kay en
voz, Michael Monarch en guitarra, Goldy
McJohn en órgano, Rushton Morave en
bajo y Jerry Edmonton en batería. Sus
primeros dos singles pasan desaperci-
bidos, pero el tercero estaba destinado
a ser un clásico del rock, “Born To Be
Wild”, rompiendo los charts en el vera-
no de 1968, y en esa línea, la canción
“Heavy Metal Thunder”, en referencia
al sonido de las motocicletas, dio nom-
bre al nuevo estilo de música. “Born To
Be Wild” fue inmortalizada en el film de
Dennis Hopper “Easy Rider” de 1969.
Su siguiente single, “Magic Carpet
Ride” era una fusión entre el hard rock
y la psicodelia pop, y fue el se-
gundo millón de ventas para
Steppenwolf. A raíz de varios
desacuerdos durante la gra-
bación de “At Your Birthday
Party”, Morgan y Monarch
son remplazados por Nick St
Nicholas y Larry Byron, quie-
nes tocan en el himno rebel-
de “Monster” de 1970, des-
pués son remplazados a su
vez por Kent Henry y Geor-
Los Steppenwolf de John Kay
son un emblemático grupo
de los primeros tiempos del
Hard Rock norteamericano,
su legado más importante
fue sin duda el clásico “Born
To Be Wild” de 1968, aunque
su mejor momento pasó, no
han dejado de hacer giras
hasta el dia de hoy, mante-
niendose como una de las
leyendas del rock.
627
LA ERA DEL ROCK
ge Biondi. Desde ahí, la banda comienza
a producir material más comprometido,
política y socialmente hablando, consi-
guiendo buenas ventas y cientos de se-
guidores incondicionales. Steppenwolf
continuó sus giras y grabaciones, pero
se limitaban en los charts a los Top
40, con excelentes temas como “Rock
Me”,“Move Over”, y “Who Needs Ya”,
pero sin alcanzar el éxito anterior.
En 1974 la banda se separa tem-
poralmente y Kay se embarca en una
carrera en solitario, realizando álbumes
como “Forgotten Songs”, Unsung He-
roes”, “My Sportin’ Life” y “All In Good
Time”. A finales de los 70, John se da
cuenta de que existen varios grupos
que están utilizando el nombre de “Ste-
ppenwolf”, destruyendo su reputación,
en 1980 Kay decide actuar y forma John
Kay & Steppenwolf, con quienes logra
reconstruir su legado en pocos años de
gira y con cinco nuevos LP. En 1994,
Kay regresa triunfalmente a su Alemania
628
natal, donde se reúne con sus viejos ami-
gos de infancia.
Con ventas que exceden las 20 mi-
llones de unidades en todo el mundo
(que se incrementa cada año) y con
canciones que fueron utilizadas en
37 películas y 36 programas de TV, el
grupo continúa enfocándose en el fu-
turo. La banda realiza “John Kay and
Steppenwolf, Live at 25”, un doble CD
realizado en febrero de 1995. El álbum
contiene 23 canciones, incluyendo mu-
chos hits de los 60, 70 y 80, además de
dos nuevas canciones. “Feed The Fire”,
su primer single hecho en video sale en
agosto de 1996.
En marzo del 2001, John Kay realiza
un álbum en solitario llamado “Heretics
& Privateers”, en Cannonball Records. El
CD con gusto blusero, presenta cancio-
nes con un punto de vista muy contem-
poráneo. Para el año 2005, Steppenwolf
sigue teniendo una apretada agenda de
giras en todos los Estados Unidos.
Deep Purple
Pilar del Heavy Metal
Banda mítica del Rock, pilar funda-
mental en el nacimiento del Heavy Metal;
recordada por los poderosos riff de gui-
tarra de Ritchie Blackmore, los durísimos
vuelos melódicos del órgano de Jon Lord,
el ritmo incansable de la batería de Ian
Pace, el bajo metálico de Roger Glover y
los altísimos alaridos de su vocalista Ian
Gillian. Deep Purple sobrevivió a un sin-
número de cambios y dramas a lo largo
de su carrera, alzándose como toda una
institución en la comunidad británica del
hard rock; entró una vez en los records
Guiness como la banda más ruidosa del
mundo, además de ser plataforma para
las carreras de grandes artistas como los
propios Richie Blackmore, Ian Gillian y
David Coverdale. Formados en Hertford,
Inglaterra hacia inicios de 1968, el grupo
empezó como acompañamiento del ex
baterista de los Searchers, Chris Curtis,
se llamaron Roundabout y estaba inte-
grado por Jon Lord en órgano, Bobby
Woodman en batería, Blackmore en la
guitarra, Nick Simper en el bajo y los
hermanos Chris y Dave Curtis como
vocalistas. Hacían un rock orientado a
la psicodelia, muy de moda en ese mo-
mento, pero pronto decidieron tomar
otro camino, los Curtis y Woodman
se fueron y en su lugar ingresaron Ian
Pace en batería y Rod Evans como vo-
calista. Hacia marzo del 68, hacen un
tour de prueba por Dinamarca aun con
el nombre “Roundabout”, poco des-
pués pensaron en “Fire”, pero ya había
un grupo con ese nombre, por lo que
Blackmore propone “Deep Purple”, un
Deep Purple con su
primera formación, hacia
1968, cuando tenían aún
una orientación al pop y
la psicodelia.
629
LA ERA DEL ROCK
John Lord, Ian Pace, Ian
Gillian, Ritchie Blackmore y
Roger Glover, la formación
más clásica de Deep Purple
y la que llevó al grupo a la
cima de su éxito.
630
tema soul de Nino Tempo, que al resto
del grupo no le convencía tanto, pero
al final Blackmore se sale con la suya y
el nombre queda fijado. Con su nuevo
nombre lanzan su primer single “Hush”,
un cover rockero del cantante country
Joe South, que incluía un largo solo del
órgano de Lord. “Hush” fue completado
en solo dos tomas, durante la grabación
de 48 horas del álbum “Shades of Deep
Purple” con un estilo más bien pop. El
single es lanzado en Gran Bretaña en
junio del 68, pero pasa desapercibido,
no así en los USA donde consigue llegar
al puesto número 5 además de ganar
para el grupo un contrato con el sello Te-
tragrammaton.
La banda mantuvo la misma fórmu-
la para su segundo álbum, “The Book
Of Taliesyn”, realizado en octubre de
1968. Dos singles contenidos en el
LP, “Kentucky Woman” y “River Deep-
Mountain High” lograron poner el disco
entre los top 20. Su siguiente traba-
jo, titulado simplemente “Deep Purple”
y realizado en los USA en junio del 69,
fue su primer disco realmente “heavy”,
a pesar del clásico “Hallelujah (I Am The
Preacher)”, el álbum no logró el éxito
comercial esperado.
Sinembargo, en vivo la banda era
otra cosa, fue en el escenario donde su
música era explotada realmente y fue allí
donde dejaron de ser un grupo más de
pop rock. Una noche cuando teloneaban
a los Cream en su tour de despedida por
los USA, el público abucheó a las super
estrellas y pidieron solo “Purple”.
Con su guitarra chillando frente al
amplificador, Blackmore se convirtió ra-
pidamente en la estrella del show. No se
contentaba sólo con tocar los temas per-
fectamente, sino que empujaba al grupo
a explorar e ir más allá. El suceso de sus
contemporáneos británicos Led Zeppe-
lin y Black Sabbath demostraba que la
fórmula nueva era aceptable, pero para
lograr esto, la banda debería pasar por
drásticos cambios. Así fue que Rod Evans
y Nick Simper se van para dar lugar al ex-
travagante vocalista Ian Gillian y al bajista
Roger Glover que era el anclaje que fal-
taba. La nueva alineación de Deep Pur-
ple debuta con el álbum “Concerto For
Group And Orchestra” grabado en vivo
en el Royal Albert Hall el 24 de septiem-
bre de 1969 con la Royal Philharmonic
Orchestra. Inaugurando un campo varias
veces explorado luego por otras bandas
de rock pesado al conjugar el sonido
duro con los instrumentos clásicos.
Pero la quintaescencia del sonido de
Deep Purple, reconocido hasta hoy, se
puede escuchar por primera vez en “Deep
Purple In Rock” realizado en septiembre
de 1970 en los USA. Este LP contiene
muchos de los clásicos temas que todos
asociamos con la banda. El disco es un
suceso monstruoso a ambos lados del At-
lántico, permaneciendo entre los Top 30
británicos por más de un año. El siguiente
disco “Fireball” realizado en julio del 71,
es otro super éxito comercial.
Pero el álbum más grande de Deep
Purple todavía estaba por llegar, y este
aparece en marzo de 1972 con el nombre
de “Machine Head”. Este fue la apoteósis
crítica y comercial de los Purple. No sólo
por sus clásicos tracks, sino también por
llegar al número 1 de las listas británicas
y vender más de dos millones de copias
en los USA, donde el himno “Smoke On
The Water” alcanza otro Top 5.
El génesis de “Smoke On The Water”
comienza con la idea del grupo de rea-
“Tomamos prestado
lizar “Machine Head” en vivo en el Casi-
no de Montreux, Suiza. El día antes de del jazz, el rock and
la presentación de Purple, Frank Zappa roll a la antigua y
And The Mothers Of Invention esta- los clásicos. Éramos
ban tocando en el casino, durante el
concierto, uno de los equipos empezó
buitres de
a quemarse y en la confusión alguien la música”
lanzó una bengala al techo, iniciandose
un fuego que consumió el viejo casino – Jon Lord
hasta los cimientos. Afortunadamente
no hubo heridos graves, y los Purple
tuvieron que quedarse en el Grand Ho-
tel con las ganas de realizar el álbum en
vivo y con todos sus equipos metidos en
la habitación. Aún así decidieron comen-
zar su sesión de grabación y metieron
tanto ruido que los vecinos llamaron a
la policía local. Obviamente no abrieron
la puerta hasta que el riff de Blackmore
estuvo definido y la nueva letra de Gillian
631
LA ERA DEL ROCK
que comenzaba con “We all went down
to Montreux...” estuvo lista.
En diciembre de 1972 sale un nuevo
trabajo, “Who Do We Think We Are”,
conteniendo el hit “Woman From Tokyo”,
el disco consolida el estatus de la banda
pero que marca el comienzo del final de
la era de oro para Deep Purple. Grabado
en parte en una villa en las afueras de
Roma, donde una vez más incomodaron
a los vecinos por el ruido (los airados
locales preguntaron “quienes piensan
estos que somos?”), también comenza-
ron las fricciones que llevaron al grupo
al punto de ruptura. Aún así, sus últimas
presentaciones en vivo, especialmente
su tour por Japón y Alemania a fines
de 1972 son los más
memorables. Afortu-
nadamente la banda
registró esos shows
finales en Japón, lo
que resultó en el doble
El concierto de los Purple
en Japón en 1972 y el
consiguiente disco doble
representó la cúspide de
la fama del grupo, siendo
el álbum más vendido de
su historia.
632
álbum en vivo “Made In Japan”, realizado
en diciembre de 1972, fue un enorme
tributo al gran trabajo de la banda en el
punto culminante de su poder.
Ian Gillian y Roger Glover deciden
ambos retirarse del grupo al mismo tiem-
po, hartos de los cambios de humor de
Ritchie y las presionantes giras. Gillian
se apartó totalmente del mundo musical,
concentrandose en otros negocios hasta
su reaparición tres años después con su
propia banda. Glover por su parte deci-
dió dejar las luces del escenario por la
producción musical. En junio de 1973,
los tres miembros remanentes de Deep
Purple deciden seguir en carrera y admi-
ten al vocalista David Coverdale y al ba-
jista y vocalista Glenn Hughes.
El primer álbum de esta versión
de Deep Purple se tituló simplemente
“Burn”, realizado en febrero de 1974. Fue
un maravilloso retorno. La voz profunda
y rica de Coverdale y el acompañamien-

to de Hughes, introdujo un sonido más
“bluesy” al sonido de la banda, además
de agregar nuevas capas de potencia.
Temas como el frenético “Burn” y el
sorpresivamente funky “Might Just Take
Your Life”, abrió un soberbio nuevo cam-
po para la banda. Cuando las brumas se
disiparon, “Burn” fue reconocido como
uno de los mejores trabajos del grupo
desde “Machine Head”.
En noviembre de 1974 sale “Storm-
bringer”, que a pesar del épico tema que
da nombre al disco, falla en seguir la lí-
nea exitosa de “Burn”. Ritchie Blackmore
se desencanta con la dirección musical
que estaba tomando la banda, por lo que
decide reservarse sus mejores canciones
para su planeado álbum en solitario. El
resultado fue la salida de Blackmore en
abril de 1975, para fundar Rainbow con
Ronnie James Dio. El resto de Deep Pur-
Richie Blackmore, “The
Man in Black” le decían,
fue y sigue siendo uno de
los héroes de la guitarra,
respetado por sus colegas
e idolatrado por millones
de fans que lo siguen
incondicionalmente.
ple se negó a caer sin pelear,
por lo que, ante la sorpresa
de muchos, anuncian el rem-
plazo del previamente consi-
derado irremplazable “Man
in black”. Su nombre era
Tommy Bolin, y con el arri-
bo de este joven guitarrista
norteamericano se abrió un
nuevo y excitante capítulo
en la historia de la banda.
El álbum resultante,
“Come Taste The Band”,
fue realizado en noviembre de
1975, mostrando una banda revitali-
zada, llevando el funk al extremo de su
sonido hard rock. La influencia de Bolin
fue crucial, y entusiasmado por el apo-
yo de Hughes y Coverdale, el guitarrista
contribuyó con mucho material.“Gettin’
Tighter”, un tema de Bolin con letra de
633
LA ERA DEL ROCK
En 1975, Glenn Hughes,
David Coverdale y Tommy
Bolin dieron un giro
sorpresivo pero efectivo a la
dirección musical del grupo,
pero la fórmula no duró
y Deep Purple se separó
finalmente en 1976.
634
Hughes, se convirtió en un álbum que
sería un favorito en los conciertos, tipi-
ficando la nueva dirección de la banda.
Pero no todos los miembros estaban a
gusto con esta nueva “soulera” direc-
ción, especialmente cuando los proble-
mas de Bolin con las drogas comenzaron
a manifestarse, lo que produjo shows
cancelados y giras perdidas.
El final vino durante una gira por
Gran Bretaña en marzo de 1976, des-
pués de que los miles de seguidores
de Blackmore comenzaron a presionar
al nuevo guitarrista para dar la talla. Al
final del show en Liverpool, durante su
solo, los nervios de Bolin le fallaron y
se dejó caer totalmente. Coverdale se
retiró con lágrimas en sus ojos, lamen-
tándose de que “Tommy siendo un bri-
llante guitarrista, simplemente no puede
ayudarse a sí mismo”. Coverdale se va
del grupo para hacer surgir a otro gi-
gante, Whitesnake, Jon Lord e Ian Pai-
ce crearían Paice, Ashton & Lord. Poco
después, en diciembre de 1976, Bolin
aún pudo concretar su segundo álbum
en solitario, “Private Eyes”, cuando la
verdadera tragedia se presentó. En Mia-
mi, durante el tour de Jeff Beck, Bolin
fue hallado muerto en su habitación de
hotel, la causa de la muerte: multiple
intoxicación con drogas. Tenía solo 25
años. Esa noche, Ritchie Blackmore, de
gira por Japón con Rainbow, le dedica
una canción a su memoria.
Con la llegada de los 80 y con super-
grupos como Van Halen, Mötley Crüe
e Iron Maiden dominando la escena, el
nombre de Deep Purple estaba consig-
nado a la historia. Asi que, cuando en
abril de 1984 se anuncia el regreso de
Blackmore, Gillan, Lord, Paice y Glover,
la noticia fue tomada muy gratamente.
Animados por el renovado boom den-
tro del Heavy Metal, la reencarnación
de Deep Purple se hizo más fuerte que
nunca con “Perfect Strangers”, el álbum
que vuelve a meter a Deep Purple en las
listas de éxito.
Ciertamente cuando estas cinco per-
sonas estaban juntas en la misma habi-
tación, emanaban una energía explosiva,
pero ¿cuánto tiempo duraría esa energía
antes de que sus egos la volvieran a
apagar? No mucho. Su siguiente álbum
luego de la reunificación fue “The House
Of Blue Light” de 1987, donde ya se
preveía que las cosas no volverían a ser
como antes. Y para el tiempo en que
se realizó el álbum en vivo “Nobody’s
Perfect” en el verano de 1988, Gillian
vuelve a anunciar su salida.
Muchos fans creyeron que el gru-
po volvería a separarse, pero quedaron
sorprendidos cuando el una vez vocalis-
ta de Rainbow, Joe Lynn Turner es reclu-
tado para grabar “Slaves And Masters”,
realizado en octubre de 1990. Turner
había cantado en varios grupos que imi-
taban a Deep Purple, de quien era gran
admirador, además de pasar por Fan-
dango y Rainbow de Blackmore. Cuan-
do es llamado para remplazar a Gillian
admitió: “un gran sueño de mi vida es
por fin una realidad”
Los 90 ven otra estampida en la ali-
neación de Deep Purple, esta vez, Rit-
chie Blackmore deja otra vez la banda,
siendo remplazado por el ex guitarrista
de Kansas, Steve Morse. Su álbum más
reciente, “Abandon” de 1998, es sufi-
cientemente decente. En 1999, vuelven
a realizar un memorable concierto en el
Royal Albert Hall con acompañamiento
orquestal de la sinfónica de Londres,
gran coro y la participación de todos
los miembros que alguna vez pasaron
por Deep Purple.
En el año 2001, Don Airey rem-
Deep Purple en 1990
plaza a Jon Lord en los teclados para resurge con la adición
formar la alineación que los devotos del excepcional vocalista
seguidores llaman “Deep Purple Mk Joe Lynn Turner.
VIII” A pesar de todo, Deep Purple
sigue siendo un referente y es citado
como la banda que dió forma al hard
rock convirtiéndolo en un arte. Su úl-
timo trabajo en estudio fue “Bananas”
(2003), un álbum en el cual aparecía el
nuevo tecladista Don Airey, quien ha-
bía sustituido al mítico Jon Lord.
635
LA ERA DEL ROCK
Led Zeppelin
El monstruo sagrado del metal
¿La banda de rock más pesada, me-
talera, grandiosa y ruidosa de todos los
tiempos? Led Zeppelin representa la
banda de heavy por definición. No solo
era su estruendosa interpretación de
los blues, sino también cómo lograron
incorporar mitología, misticismo y una
gran variedad de otros géneros (más no-
table es la incorporación de música fo-
lklórica británica) en su sonido. Led Ze-
ppelin tenía mística. Raramente ofrecían
entrevistas, por lo que la prensa musical
los detestaba. Consecuentemente, la
única conexión que la audiencia tenía
636
con ellos era a través de los discos y so-
bre todo, sus conciertos. Más que cual-
quier otro grupo, Led Zeppelin estableció
el álbum concepto de rock, rompiendo
las reglas al rehusarse a realizar las can-
ciones más populares de sus álbumes
como singles. También establecieron el
formato dominante para el heavy metal,
así como el sonido actual del género.
Led Zeppelin sale de las cenizas de
los Yardbirds. Jimmy Page se había unido
esa banda casi al final de sus días, jugan-
do un importante papel para su último ál-
bum, “Little Games” de 1967, además de
traer al grupo al bajista, tecladista y arre- nombre, graban su álbum debut en sólo
glador John Paul Jones. Durante ese año 30 horas, y su manager Peter Grant les
los Yardbirds pasaron inactivos, lo que asegura un contrato con la prestigiosa
llevó a Page y Jones a volver a trabajar Atlantic Records en los Estados Unidos
como músicos de sesión. Ambos fueron antes del fin de año. Debido en parte a la
muy reconocidos, tocando para estrellas apática audiencia británica, Led Zeppe-
como The Kinks, Dusty Springfield y Van lin decide concentrar sus energías en el
Morrison. Pero lo que Page quería era su Nuevo Mundo, sabia decisión. A princi-
propia banda. pios de 1969, Led Zeppelin organizan
En el verano de 1968, Keith Relf su primer tour americano, abriendo para
y James McCarty dejan los Yardbirds, Vanilla Fudge y promoviendo su álbum
dejando a Page y al bajista Chris Dreja salido en enero. Dos meses después
con los derechos del nombre asi como “Led Zeppelin”, su primer LP, producido
el cumplimiento de un tour para la dis- y arreglado por Jimmy Page, hecho que
quera. Page inmediatamente se puso a repetiría en todos los discos de la banda, Foto promocional de la
buscar un cantante y un baterista. Prime- trepa a los Top Ten de los USA y se colo- banda, ellos eran Jimmy
ramente contactó con Terry Reid y B.J. ca en el primer puesto, estableciendo a Page, John Bonham, John
Wilson de los Procol Harum, pero ambos la banda como los sucesores de Cream. Paul Johnes y Robert
Plant, corría 1969 y nacía
no querían dejar su banda por lo que le Dos de sus temas, “Dazed and Confu-
una leyenda.
recomendaron como cantante a Robert sed” y “Communication Breakdown”, se
Plant que en ese entonces estaba con los
Hobbstweedle.
Tan pronto como Page escuchó la po-
derosa voz de Plant, le pidió que se una
a su banda en agosto del 68, ese mismo
mes Chris Dreja también decide salirse
del proyecto, en su remplazo entra John
Paul Jones como bajista. Plant entonces
recomienda al baterista de su anterior
banda, John Bonham, a quien habría
que convencer, pues estaba recibiendo
varias ofertas considerablemente mejo-
res económicamente. Afortunadamente
para todos, para setiembre Bonham está
deacuerdo en firmar con el renaciente
grupo. El cuarteto, representados por Pe-
ter Grant, se complementó de inmediato
y saldrían de gira por escandinavia con
el nombre de los “New Yardbirds” para
cumplir con los contratos previos. Lue-
go del tour, decidieron volver a Inglaterra
para escribir nuevo material. Page deci-
dió adoptar el nombre de “Led Zeppelin”,
recordando una frase de Keith Moon,
baterista de los Who, quien les había di-
cho: “probablemente caerán como un
zepelin de metal”. Luego del cambio de

637
LA ERA DEL ROCK
Los dos primeros LPs de
Led Zeppelin reventaron
las listas de éxitos en los
USA y en Gran Bretaña,
además de romper la vieja
regla de publicar los temas
preferidos en single.
convierten instantpaneamente en clási-
cos. A través de 1969, la banda realiza
intensas giras y presentaciones por los
Estados Unidos e Inglaterra.
Siendo su primer álbum un verdade-
ro shock, pocos estuvieron preparados
para su segundo álbum, “Led Zeppelin
II”, realizado en octubre de 1969. Como
su predecesor, “Led Zeppelin II” fue
un inmediato éxito, liderando las listas
americanas y británicas, permaneciendo
siete semanas en el número uno. Los
temas “Whole Lotta Love” y “You Need
Love”, se convirtieron en clásicos del
hard rock, y “Livin’ Lovin’ Maid (She’s
Just A Woman)” y “Moby Dick”, fueron
temas infaltables en el temprano reper-
torio del cuarteto. El disco establece a
Led Zeppelin como atracción internacio-
638
nal por lo que el siguiente año se mantie-
nen constantemente de gira.
El sonido de Led Zeppelin comenzó a
profundizarse con “Led Zeppelin III”, rea-
lizado en octubre de 1970, mostrando
una fuerte influencia del folk inglés. Este
lado pastoral de la banda no remplazó su
lado “hard”, especialmente si tenemos en
cuenta al célebre “Inmigrant Song”.
La locura de lo celta y la mitología fruc-
tifican en su cuarto álbum, que salió sin
título, pero con una inquietante portada
en noviembre de 1971. Conocido como
“Led Zeppelin IV”, “Runes” o “ZoSo”, fue
el disco más variado, abarcando el rock
pesado de “Black Dog” y “Rock and Roll”
al folkie “The Battle of Evermore”, así
como “Stairway to Heaven”, que fue el
puente entre esos dos estilos. “Stairway
to Heaven” fue un inmediato hit radial,
eventualmente la canción más tocada de
la historia, sinembargo jamás se publicó
como single. A pesar del hecho de que
“Led Zeppelin IV” no llegó al número 1
en USA, fue su álbum más vendido, su-
mando más de 16 millones de copias.
Nuevamente salen de gira para pro-
mocionar los dos últimos LP, concen-
trandose además en realizar larguísimos
devaneos musicales y vocales para el
beneplácito de sus seguidores. Después
de completar su gira de 1972, la banda
se retrae a los estudios para grabar su
quinto álbum. Realizado en la primavera
de 1973, “Houses of the Holy” conti-
núa con la experimentación de la ban-
da, conteniendo toques de funk, reggae
además de sus inconfundibles temas de
rock y folk. “Houses of the Holy” debuta
como número 1 a ambos lados del At-
lántico, y durante su gira de 1973, Led
Zeppelin rompe todos los records de
ventas de entradas a través de los USA. Aunque cualquier disco
El concierto en el Madison Square Gar- de Led Zeppelin resulta
den realizado en julio fue filmado para esencial, “Led Zeppelin
lanzarlo tres años después como “The IV” (1971), es uno de sus
trabajos más importantes
Song Remains the Same”. El año 1974
donde se ve el dominio y la
fue de descanso para el grupo, no sa- comunión entre hard rock,
caron nada nuevo ni realizaron presen- folk y blues. El álbum incluye
taciones, pero fundaron su propio sello algunos de sus temas más
discográfico, Swan Records, que pu- conocidos, como “Black
blicó todos los subsecuentes trabajos Dog”, “Rock and Roll” o
de Led Zeppelin, así como discos para “Stairway to heaven”.
Dave Edmunds, Bad Company, The
Pretty Things y muchos otros.
“Physical Graffiti”, un álbum do-
ble realizado en febrero de 1975,
fue otro inmediato suceso en USA
e Inglaterra. El disco es reconocido
como el definitivo legado de la ban-
da, incluyendo otros dos clásicos,
“Trampled Underfoot” y “Kashmir”.
Los Zep estaban preparando una
larga gira para el verano de 1975
cuando Robert Plant y su esposa
639
LA ERA DEL ROCK
sufren un serio accidente automovilís-
tico estando de vacaciones en Grecia.
Los planes de gira se cancelaron y Plant
pasó en resto del año recuperandose
del accidente.
La banda retorna a la acción en la pri-
mavera de 1976 con “Presence”, graba-
do en sólo 18 días. Otra vez debuta con
el número 1 y su film “The Song Remains
the Same” acompañado del consiguien-
te disco doble en vivo, es calurosamen-
te recibido en el otoño de ese año. La
banda finalmente vuelve a las giras en la
primavera de 1977, demostrando su im-
batible suceso comercial a pesar de ser
el “año del Punk”.
640
Otra vez la desgracia cae sobre Plant,
apenas dos meses de haber empezado
el tour, Karac su hijo de seis años mue-
re por una rara infección estomacal. Led
Zeppelin inmediatamente cancela la gira
y no dice nada de una vuelta, por lo que
empieza a especularse sobre el futuro de
la banda. Por un tiempo se decía que Led
Zeppelin estaba acabado. Robert Plant,
muy afectado, quedó recluído hasta bue-
na parte de 1978.
El grupo no volvió a trabajar en un
nuevo álbum hasta fines del verano de
1978, cuando comienzan a grabar en
los estudios del grupo ABBA, Polar Stu-
dios en Suecia. El año 79, Led Zeppelin
vuelven al escenario en Suiza, Alemania,
Holanda, Bélgica y Austria. “In Through
the Out Door”, su disco más “pop” sale
finalmente en setiembre de 1979 con el
consabido número 1 a ambos lados del
Atlántico. El disco incluía la pegadiza ba-
lada “All my love” y la apertura rockera
“In The Evening”, en donde el gran Jimmy
Page, volvía a dejarnos otro magistral riff.
En mayo de 1980, Led Zeppelin se em-
barca en el que sería su último tour euro-
peo, tocando dos noches ante 400.000
personas en Knebworth con renovadas
energías.
El 25 de setiembre de 1980, mientras
preparaban su tour americano, John Bon-
ham es encontrado muerto en su cama,
luego de una noche de bebidas, ahoga- reunión nunca se materializó. De todos
do en su propio vómito. En diciembre de modos se volvieron a juntar en 1988
1980, Led Zeppelin anuncia finalmente para tocar en el 40 aniversario de Atlan-
su separación, admitiendo que no podían tic Records.
continuar sin su querido amigo. En 1994, Page y Plant realizan “Un-
Tras la ruptura, Page y Plant estuvie- ledded” y “No Quarter” sin la presencia
ron a punto de unirse a los ex-miembros de Jones, fortaleciendo su relación mu-
sical con otro disco en 1998, “Walking Led Zep en 1980. Varias
del grupo Yes, Alan White y Chris Squi-
into Clarksdale”, trabajos sin excesiva desgracias y contratiempos
re, para formar la superbanda XYZ, pero acompañaron a la banda
finalmente el proyecto jamás se llevaría relevancia en su discografía, pero de
durante su carrera, de las
a cabo, dando inicio ambos sendas ca- todos modos interesante. A parte de su cuales siempre supieron
rreras en solitario. Por su parte, John Paul incuestionable suceso comercial, Led sobresalir, pero la muerte del
Jones se dedicó a la producción musical. Zeppelin es ahora reconocido con todo baterista y amigo Bonham en
Jimmy Page graba la banda sonora de derecho como una de las bandas de setiembre de 1980 acabó con
“Death Wish II” y luego realiza una com- rock más influyentes de la historia. el grupo.
pilación de temas inéditos de Zeppelin
llamado “Coda” que sale a fines de 1982.
Ese mismo año, Robert Plant realiza su
primer álbum en solitario “Pictures At
Eleven” en 1983.
En 1984, Page forma The Firm con el
ex cantante de Bad Company, Paul Ro-
gers y al baterista de Uriah Heep Chris
Slade. Esta aventura solamente duraría
hasta 1986. Al año siguiente Led Zeppe-
lin vuelve a reunirse para tocar en el Live
Aid de ayuda a los niños africanos, con la
ayuda de Phil Collins y Tony Thompson
el baterista de Chic; este hecho esparce
el rumor de una reagrupación, pero esa

641
LA ERA DEL ROCK
“¿No conoces a
Grand Funk? ¿El bajo
quebrantahuesos de GRAND FUNK
Mel Schacher, Las
letras descamisadas
RAILROAD
de Mark Farner y la Varias veces citada como la primera
habilidad en la batería de las bandas de Heavy Metal, Grand
de Don Brewer?” Funk Railroad estaba caracterizada por
un blues-rock muy crudo y desprovisto
– Homero Simpson de toda fineza, fueron profetas en su
tierra, ya que pasaron casi desaperci-
bidos en Gran Bretaña, sin embargo en
los USA fueron rápidamente super es-
trellas, sobrepasando en ventas inclusi-
ve a los Beatles.
El origen del grupo tuvo lugar en Flint,
Michigan, donde el baterista Don Brewer
y el guitarrista Mark Farner se conocie-
ron en un grupo llamado The Pack hacia
mediados de los años 60, éste estaba
liderado por un conocido Dj de la zona
llamado Terry Knight. Cuando este grupo
se disolvió en 1968, Farner y Brewer de-
cidieron fundar un nuevo grupo, así fue
que invitan al bajista Mel Schacher para
crear “Grand Funk Railroad”, inspirados
en la marca registrada de Michigan, el
Grand Trunk Railroad. Para ese tiempo,
642
Terry Knight estaba trabajando en Capitol
Records en New York, pero aceptó la in-
vitación de ser manager del trío.
Después de una salvaje y exitosa pre-
sentación en el Atlanta Pop Festival en
julio de 1969, la banda firma contrato
con el sello Capitol e inmediatamente se
ponen a crearse renombre en numero-
sos festivales y conciertos. Sus primeros
singles tuvieron buen recibimiento, pero
Grand Funk pronto probó que su fuerza
real estaba en los álbumes. “On Time”
alcanza el número 27 en 1969, segui-
do por el número 11, “Grand Funk” en
1970. Para el verano de ese año, ya eran
una de las mayores atracciones en vivo y
sus LP comenzaron a ser rutinarios en los
Top Ten por los siguientes 4 años.
El grandísimo suceso fue atribuido
a las inteligentes movidas que realizaba
su experto manager. En 1970 por ejem-
plo, Knight llegó a pagar 100.000 US$
en un inmenso cartel en medio del Time
Square de New York para promocionar
el LP “Closer To Home”, que subsecuen-
temente vino a ser su primer Top Ten,
alcanzando el número 6 y reventándo
el tema principal en las radios. El disco
“Live” de 1970 alcanza el número 5 e
incluye un nuevo clásico radial, “Mean
Mistreater”.
En junio de 1971, Grand Funk fue el
segundo grupo (después de los Beatles)
en llenar el Shea Stadium de New York.
Sus grabaciones se vendían como pan
caliente, tanto que aún algunas radios
ignoraban que había salido un nuevo
disco. Este año ve la salida de “Survival”
y el clásico “E Pluribus Funk”. Hacia el
tiempo de la grabación del disco, el gru-
po decide cambiar de manager, primero
llaman a Andy Cavalliere, pero se que-
dan después con John Eastman, padre
de Linda McCartney. Top 40. Luego de esto la banda ya es- El tecladista Craig Frost
taba para la ruptura, pero son convenci- se unió a Farner, Brewer y
Los siguientes años pasaron en dispu-
dos por Frank Zappa para que graben un Schacher en 1973, dándole
tas legales por el nombre “Grand Funk nuevo colorido sonoro, ese
Railroad” y royaltíes por las canciones. nuevo disco, “Good Singin’, Good Pla-
año logran su primer número
Eventualmente la banda se quedó con yin”, producido por él. A pesar de que 1 y multimillonarias ventas
el nombre, pero tuvieron que pagar a el álbum es considerado como el mejor como siempre con su “We’re
Knight una abultada suma. En 1973, el trabajo del grupo, falla nuevamente en an American Band” su tema
grupo acortó oficialmente su nombre las listas y sólo entra entre los Top 50, más recordado.
a “Grand Funk” y convierten su trío en desencantado, Mark Farner decide dejar
cuarteto al agregar al tecladista Craig el grupo para realizar dos discos en so-
Frost. Producidos ahora por Todd Rund- litario. Mientras Don Brewer, Mel Scha-
gren, finalmente alcanzan el número 1 cher y Craig Frost, agregan al guitarrista
de las listas de singles con “We’re An Billy Elworthy y forman un nuevo grupo
American Band”, una celebración de las llamado simplemente “Flint”. La nueva
giras realizadas por los grupos. En 1974, agrupación no logra el suceso comercial
graban el álbum “Shinin’ On”, que inclu- esperado con su solitario primer álbum.
ye un cover “sixties” de Little Eva, “The
Loco-Motion” el cual logra otro número
1, siendo la primera vez que un cover
llega a esa posición. Más tarde ese año,
meten en el Top 20 el hit “Bad Time (To
Be In Love)”. Para cuando llega 1975 y la
locura disco empieza a tomar la escena
musical, la banda pierde mucho de su es-
tilo y seguidores. Graban “Caught In The
Act” un doble álbum en vivo y el interés
en la banda comienza a decaer. Al año
siguiente, el grupo vuelve a utilizar su
nombre completo, Grand Funk Railroad
y firma con MCA Records, para grabar
“Born to Die”, que apenas entra en los

643
LA ERA DEL ROCK
En 1981, Farner y Brewer sacan del
baúl de los recuerdos al grupo y graban
“Grand Funk Lives” y “What’s Funk?” con
el bajista Dennis Ballinger, pero no logran
recuperar sus viejas glorias, por lo que se
vuelven a separar en 1983. Farner regre-
sa a su carrera en solitario y graba tres ál-
bumes de música cristiana antes de unir-
se a la banda llamada “Adrenalin”. Brewer
y Frost por su parte se unen a la Silver
Bullet Band de Bob Seger.
En 1995, Mark Farner es invitado a
formar parte de la “Ringo Starr’s All Starr
Band” y durante el siguiente año, Mark,
Don y Mel deciden resucitar a Grand
Funk para tocar algunos conciertos de
“reunion”. Howard Eddy Jr. es invitado a
HUMBLE PIE
Mal conceptuado como simple pla-
taforma para el ex-frontman de Small
Faces, Steve Marriot y el virtuoso guita-
rrista Peter Frampton, Humble Pie supo
poner bien alto su potente hard rock a
partir de su formación en Essex, Ingla-
terra en 1969. El grupo incluía al bajista
644
completar el cuarteto y poco después la
reunión es oficial. Grand Funk Railroad
vuelve a las rutas en una extensa gira des-
de 1996 a 1998, año en que es conside-
rado como el mejor grupo de gira del año.
El nuevo milenio ve a los miembros origi-
nales Don Brewer y Mel Schacher unirse
al cantante Max Carl (de los 38 Special), al
guitarrista Bruce Kulick (12 años en KISS)
y al tecladista Tim Cashion (que tocó con
Bob Seger y Robert Palmer). Juntos crean
una nueva, dinámica y multitalentosa ban-
da de cinco miembros, para no solo seguir
la tradición de los éxitos de Grand Funk,
sino también para explotar el potencial de
crear un nuevo capítulo en el legado de
Grand Funk Railroad.
Greg Ridley y al batero Jerry Shirley. Los
primeros meses de existencia del grupo
pasó entre intensas prácticas en la man-
sión de Marriott en Essex. Firmaron con
el sello Immediate y así Humble Pie rápi-
damente graba su single debut, “Natural
Born Boogie”, que entra en los Top Ten
británicos, llegando al puesto 4 y prepa-
rando el terreno para el primer LP del
grupo, “As Safe as Yesterday Is”.
 Después de una gira norteamericana
para promocionar su siguiente álbum
“Town and Country”, que no logra el
éxito esperado, Humble Pie retorna a su
casa sólo para descubrir que Immediate
está en bancarota. La banda recluta a un
nuevo manager, Dee Anthony quien les
ayuda a conseguir un nuevo contrato con
A&M; a partir de ahí, Marriott decide en-
durecer la música del grupo, alejándose
de las melodías acústicas que favorecían
a Frampton. El crudo blues de Marriott
comenzó a dominar los siguientes álbu-
mes del grupo, incluyendo el “Rock On”
de 1971. Luego de un recargado tour
por USA y de la grabación del disco en
vivo “Rockin’ the Fillmore”, Frampton se
va del grupo para seguir una exitosa ca-
rrera en solitario.
Después de la adhesión del excelente
guitarrista Dave “Clem” Clempson para
llenar el hueco, Humble Pie se endure-
ce aún más, hecho patente en el disco
“Smokin” de 1972, su álbum más exitoso.
Luego, el ambicioso doble álbum en vivo
“Eat It fell” de 1973, consigue otro Top
Ten para el grupo. Pero “Thunderbox” de
1974 ya no convence al gran público y
sólo alcanza a entrar entre los Top 40.
Después de “Street Rats” de 1975, el
cual no alcanza a entrar entre los 100
mejores y varios problemas personales,
Humble Pie se separa. En 1980, Marriott
y Shirley resucitan a Humble Pie con el
ex-vocalista del Jeff Beck Group, Bobby
Tench y el bajista Anthony Jones. Pero la
suerte estaba echada; luego de “On to
Victory”, “Go for the Throat” y un pro-
En sus últimos años, Steve
Marriott, desilusionado de
la industria musical, dio la
espalda a las discográficas
y se mantuvo con perfil bajo,
dando conciertos en pequeños
clubes de Londres y Essex.
Murió en 1991 cuando un
incendio, posiblemente
provocado por un cigarrillo,
destruyó su casa en Essex.
645
LA ERA DEL ROCK
La música de Free estaba
llena de un blues-rock
electrico con mucho
feeling, inspirados en
Cream y Hendrix, fue una
de las bandas claves en la
evolución del rock a finales
de los sesenta en Gran
Bretaña.
Ellos eran Andy Fraser, Paul
Rodgers, Paul Kossoff y
Simon Kirke.
646
blemático tour por los USA, Humble Pie
se disuelve nuevamente eb 1981. A fines
de 1990, Marriott comentó con Framp-
ton para una nueva reunión del grupo,
pero lamentablemente el 20 de abril de
1991, Marriott muere en el incendio de
su mansión a los 44 años,dejando a mi-
les de fans con la expectativa de volver a
ver a sus ídolos juntos nuevamente.
FREE
Aunque nunca gozaron del éxito, la
fama o la popularidad de Black Sabbath
o Led Zeppelin, con el tiempo Free es
reconocido como una de las bandas im-
pulsoras del Hard Rock con más estilo y
personalidad. Famosos por uno de los
himnos del rock, “All Right Now”, Free
ayudó a poner los fundamentos del na-
ciente Hard Rock, tomando el sonido del
blues británico, llevándolo hasta lo tosco
y minimalista, siendo pioneros del pro-
to-metal, popularizado luego en los 70
por supergrupos como Bad Company,
Foghat o Foreigner.
Free empieza a tomar forma en Lon-
dres en 1968 cuando el virtuoso guita-
rrista de 17 años Paul Kossoff, entonces
miembro de los Black Cat Bones, conoce
al cantante Paul Rodgers de los Brown
Sugar, y deciden crear su propia banda.
Poco después reclutan al baterista Simon
Kirke y al fenomenal bajista de 16 años
Andy Fraser que estaba con John Mayall.
Gracias al apoyo de Alexis Korner quien
también les sugiere el nombre de Free,
firman con Island, donde graban su blu-
sero debut “Tons of Sobs” en 1968, año
en el que consiguen salir de gira por los
USA como teloneros de Blind Faith. En
1969 lanzan “Free” siguiendo la misma
línea musical e incluyendo rocks como
“The Hunter” de Albert King y potentes
baladas como “Lying in the Sunshine”.
Aunque sus dos primeros álbumes tuvie-
ron una pobre entrada en los charts, ya
consiguieron una buena cantidad de in-
condicionales seguidores. En 1970 sale
“Fire and Water” que se convierte en un
tremendo éxito gracias a la fuerza de “All
Right Now”, un número 2 magnificado
por la ruda y visceral voz de Rodgers y la
espectacular guitarra de Kossoff.
Ese año son artistas principales en la
segunda edición del Festival de la Isla de
Wight, donde el grupo parece destinado
al superestrellato del rock para la nueva
década; pero el siguiente LP “Highway”
no logra el éxito tan anticipado, y des-
pués de una agria gira y el disco “Free
Live”, la banda se disuelve dejando egos
lastimados y duras recriminaciones. Iró-
nicamente el single “My Brother Jack” le
da un segundo y póstumo hit en su pa-
tria. Mientras Rodgers se fue para formar
Peace y Fraser funda Toby, Kossoff y Kir-
ke se juntan con el bajista Tetsu Yamau-
chi y el tecladista John “Rabbit” Bundrick
para grabar un solitario álbum llamado
poco imaginativamente “Kossoff, Kirke,
Tetsu and Rabbit”.
Cuando ninguno de estos proyectos
probaron ser exitosos, la alineación ori-
ginal de Free se reune nuevamente para
grabar “Free At Last” en 1972 logrando
el hit “Little Bit of Love”. Aunque la fór-
mula probó tener futuro, los problemas
crecientes de Kossoff con la heroína y
el alcohol, minaron la unidad del grupo.
Al poco tiempo Fraser se va para for-
mar Shark, dejando a Rodgers y Kirke
grabando la mayor parte del LP “Heart-
breaker” de 1973, con un Kossoff en-
fermo y sin fuerzas para participar.
Pronto el grupo se separa nuevamente,
esta vez para siempre: Rodgers y Kirke
forman Bad Company y Kossoff forma
los Back Street Crawler poco antes de
su muerte por un ataque cardíaco, a
consecuencia del abuso de drogas, el
19 de marzo de 1976.
Nuevamente el abuso de las
drogas y del alcohol destruyen
una prometedora carrera, Paul
Kossoff, un virtuoso guitarrista
que llegó a ser considerado
entre los grandes del Hard
Rock no pudo mantener unido
a los Free, truncando acaso un
futuro grande para la banda y
para él mismo.
647
LA ERA DEL ROCK

Black Sabbath
Los brujos del metal

Black Sabbath ha sido la gran influen- la tradición de electrificar el blues, Black

cia en el desarrollo del heavy metal, así
como la fuerza que definirá el estilo. El
grupo tomó el blues-rock de finales de
los 60, de grupos como Cream, Blue
Cheer y Vanilla Fudge, llegando a su
propia conclusión, reduciendo
el tempo, acentuando el bajo y
enfatizando los chillones solos
de guitarra, así como también
los “aullidos” vocales con letras
que expresaban aires misterio-
sos y macabras fantasías, que
siempre causaban el espanto
de los “protecores de la juven-
tud” pero las delicias de sus
seguidores. Como sus prede-
cesores claramente venían de
Sabbath llevó esa tradición hacia una
nueva dirección, dando nacimiento a un
estilo musical que continuó atrayendo a
millones de fans en todo el mundo du-
rante las décadas siguientes.
Black Sabbath nació gracias a cuatro
amigos adolescentes de Aston (cerca de
Birmingham), Inglaterra: Anthony “Tony”
Iommi (nacido el 19 Febrero, 1948), gui-
tarra; William “Bill” Ward (n. 5 Mayo,
1948), batería; John “Ozzy” Osbourne (n.
3 Diciembre, 1948), voz principal; y Te-
rence “Geezer” Butler (n. 17 Julio, 1949),
bajo. Se llamaron inicialmente Polka Tulk
Jazz-Blues Band, pero poco después se
cambiaron a Earth, tocando extensiva-
mente por Europa. A comienzos de 1969

El primer LP de los Sabbath

es quizás la más misteriosa
de la historia del rock, así lo
afirman quienes investigaron
la casa y a la dama que
aparece retratada, estas
aparentemente no dejaron
rastros de su existencia,
cierto o no, son esas cosas
que molestan a los críticos
y que miles de adolescentes
disfrutan.

648
deciden cambiar nuevamente su nombre
cuando los confundieron con otro gru-
po también llamado Earth. Butler había
escrito una canción que había tomado
el título de una novela ocultista escrita
por Dennis Wheatley, Black Sabbath, al
grupo le encantó y adopta este nombre
desde entonces.
Así como sus llamativas presentacio-
nes en vivo, el grupo captó la atención
de varias compañías disqueras, al final
firman con la Phillips Records en 1969.
Para enero de 1970, la subsidiaria de
Phillips, Fontana Records, realiza su sin-
gle debut, “Evil Woman (Don’t Play Your
Games With Me)”, un cover del grupo
Crow que ya había sido hit en los USA.
En febrero, otra subsidiaria, Vertigo,
lanza el primer álbum del grupo, “Black
Sabbath”, que tiene mejor suerte que el
single y entra en los Top 10 británicos.
El éxito tardó un poco en llegar a los
USA, pero para mayo de 1970 el álbum
ya alcanzó los Top 40 y permaneció allí
por casi todo el año, obteniendo ade-
más millonarias ventas.
Al comenzar los años 70, la
música popular estaba pasando
por una época turbulenta, la
mayoría de los grupos estaban
tomando un camino más tran-
quilo, más discreto, explotan-
do las baladas románticas y
un rock suave, como James
Taylor o los Carpenters; por
su parte, Led Zeppelin o Grand Funk
Railroad tomaron un curso radicalmente El segundo LP, Paranoid,
diferente, consiguiendo miles de militan- marcó la entrada del Black
tes. Black Sabbath tomó un camino aún Sabbath en el mercado
más extremo que el blues-rock basado masivo de ventas a nivel
en el folk inglés de Zeppelin. Aunque mundial, convirtiendo la
atacados por la prensa musical, la banda canción “Iron Man” en un
clásico inmediato y al álbum
descubre una nueva audiencia, ambrien-
en el más vendido de toda la
ta de su aire sin compromiso.
carrera del grupo.
Black Sabbath rápidamente saca
su segundo álbum, “Paranoid” en sep-
tiembre de 1970. El single del mismo
nombre publicado poco antes llega a
los Top 5 en G.B., y el álbum alcanza
el número 1 poco después. En los USA
entra en los Top Ten recién en marzo
de 1971, vendiendo 4 millones de co-
649
LA ERA DEL ROCK
pias, por lejos el álbum más vendido
del grupo (estas ventas estaban esti-
muladas por el clásico “Iron Man”, que
en los USA llegó a los Top 5).“Master
of Reality”, su tercer álbum, apareció
en agosto de 1971, siendo Top Ten a
ambos lados del Atlántico y vendiendo
más de un millón de copias. “Black Sa-
bbath, Vol. 4” (Septiembre 1972) fue
otro Top Ten que alcanza el millón de
ventas. Para “Sabbath Bloody Sabbath”
(Noviembre 1973), la banda trae a Rick
Wakeman (del grupo Yes) para tocar en
una canción, señalando un cambio en la
dirección musical del grupo. Este clásico
y controvertido álbum, fue otro Top Ten
millonario. En 1974 por causa de varias
650
disputas con los managers, el grupo se
paraliza por un largo período. Cuando re-
gresan a la acción en julio de 1975 con
su sexto álbum, “Sabotage”, fueron muy
bienvenidos en su casa, pero en los USA
el clima musical había cambiado, hacien-
do más dificil entrar en las listas de éxi-
to a un grupo de estilo pesado. La casa
discográfica responde con un doble LP
de compilación, “We Sold Our Soul for
Rock ‘n’ Roll” (Diciembre de 1975) que
alcanza el millón de ventas, pero el gru-
po ya contempla un cambio en su estilo
musical. Esto trajo desacuerdos entre el
guitarrista Tony Iommi, quien quería in-
cluir nuevos instrumentos en su música,
incluidos trompas, pero el cantante Ozzy
Osbourne se resistía a una variación de la
fórmula, los malentendidos comenzaron
a corroer la unidad del grupo. “Technical
Ecstasy” (Octubre de 1976), adoptó al-
gunas de las innovaciones de Iommi, lo
que terminó de frustrar a Ozzy y éste sale
de la banda en noviembre de 1977. Esta
pérdida parecía irreparable, pero el pues-
to de cantante se lo dieron a Dave Walker
y el grupo vuelve a trabajar al comenzar
1978. En septiembre de ese año se lanza
“Never Say Die!”, su octavo álbum, con
un moderado éxito. En junio de 1979 el
ex cantante de Rainbow, Ronnie James
Dio (nacido el 10 de junio de 1949),
ingresa al grupo ( en la misma época el
tecladista Geoff Nichols viene a ser parte
regular de la banda, tocando en grabacio-
nes y actuando, pero no fue considerado
miembro oficial hasta tiempo después).
La nueva alineación se tomó un tiempo
para entrar en el estudio, no realizando
ninguna grabación hasta abril de 1980
con “Heaven and Hell”. El resultado fue
un resurgimiento comercial. En los USA,
el álbum vende más de un millón de co-
pias, en Gran Bretaña, alcanza el Top Ten
gracias a dos singles exitosos, “Neon
Knights” y “Die Young.” Al mismo tiempo
la vieja disquera de Black Sabbath lanza
un disco en vivo del grupo no realizado
previamente, “Live At Last” con buenas
ventas y un Top Five en las listas.
En ese tiempo el baterista Bill Ward
deja Black Sabbath por problemas de sa-
lud y es remplazado por Vinnie Appice.
La alineación de Iommi, Butler, Dio y Ap-
pice graban “Mob Rules” (en noviembre
de 1981), que tiene casi el mismo éxito
que su predecesor: En Estados Unidos
llega al oro y en Gran Bretaña alcanza los
Top 20 y mete además dos singles en
los charts, “Mob Rules” y “Turn Up The
Night”. El siguiente es un álbum en vivo,
“Live Evil” aparecido en enero de 1983,
pero desacuerdos entre Iommi y Dio ha-
cen que éste salga del grupo y se lleve a
Appice con él.
El grupo se negó a dar el carpetazo,
por lo que se reorganizó persuadiendo a
su baterista original Bill Ward a retornar,
además de sorprender a sus fans metale-
ros reclutando al cantante Ian Gillian ex
de Deep Purple. Esta nueva alineación
graba “Born Again” realizado en sep-
tiembre de 1983. Black Sabbath sale de
gira ese año para promocionar el nuevo
trabajo con el baterista Bev Bevan susti-
tuyendo a Ward, quien regresa en la pri-
mavera de 1984. El álbum llega a los Top
Five en G.B. pero solo alcanza los Top 40
en USA. Gillian permanece con Black Sa-
bbath hasta marzo del 84, cuando regre-
sa con sus viejos compañeros de Deep
Purple, en su lugar entra el cantante Dave
Donato, pero sólo se queda hasta octu-
bre sin llegar a grabar nada.
Black Sabbath convence a Ozzy Os-
bourne para reunirse y tocar en el céle-
bre Live Aid en julio de 1985, pero poco
después de la actuación, el bajista Gee-
zer Butler también deja el grupo, dejando
a Sabbath como un mero vehículo para
Iommi, el hecho fue enfatizado por el si-
guiente álbum, “Seventh Star”, realizado
en enero de 1986 y acreditado a “Black
Sabbath presentando a Tony Iommi”. En
Ronnie James Dio ha sido
considerado como la voz de
oro del metal durante décadas,
su aporte en célebres bandas
como Deep Purple, Rainbow
y Black Sabbath ha sido
siempre inestimable, gracias
a su potente voz y a la energía
que pone en cada canción. El
gran “Elfo” debido a su baja
estatura es sin embargo una
de las figuras más grandes
de la historia del rock, desde
1983 lleva adelante su carrera
cosechando éxitos con sus
discos en solitario.
este disco, la alineación estaba com-
puesta por Iommi (guitarra); otro ex can-
tante de Deep Purple, Glenn Hughes;
Dave Spitz (bajo); Geoff Nichols (tecla-
dos); y Eric Singer (batería). El álbum
tuvo un modesto éxito comercial, y la
banda comenzó a fragmentarse una vez
más. Con Black Sabbath ahora consis-
tiendo en Iommi y sus “empleados”, los
cambios de personal fueron moneda co-
rriente. “The Eternal
Idol” (Noviembre
de 1987), falla en
las listas británi-
cas y norteameri-
canas,
651
LA ERA DEL ROCK
pero “Headless Cross” (abril 1989) con-
sigue un mejor puesto en su país, con
el single del mismo título liderando las
listas durante una semana.
Otro cambio en la alineación y otro
álbum sin mucho éxito, “Tyr” (agosto
1990), solo consigue entrar en los Top
40 de G.B. y ni siquiera entra en las
Tony Iommi y Ozzy
Osbourne en el último listas de USA. A pesar de todo, Iommi
consigue reunir la alineación de 1979-
concierto de “reunión” de
Black Sabbath durante 1983, que consistía en Iommi, Butler,
el Ozzfest de 2001, el Dio y Appice para grabar su siguiente
tema más celebrado, por trabajo, “Dehumanizer” aparecido en
supuesto fue “Paranoid”. junio de 1992, lo que vuelve a Sabba-
th a las listas de USA, alcanzando los
652
Top 50 por primera vez en nueve años,
mientras que en G.B. el tema “TV Cri-
mes” consigue un hit en los Top 40
luego de una década. En noviembre de
1992, Iommi, Butler y Appice se vuel-
ven a reunir con Ozzy Osbourne para
un concierto de despedida del cantante.
Pero poco después se anuncia la vuelta
de Ozzy a Black Sabbath.
Esto en realidad no ocurrió, Dio y
Appice salen nuevamente, Iommi los
remplaza con Tony Martin y el baterista
Bob Rodinelli. “Cross Purposes” (Febre-
ro de 1994) tuvo un éxito modesto y el
siguiente “Forbidden” (Junio de 1995),
vuelve a traer a los músicos Cozy Powell,
Geoff Nichols, y Neil Murray, además de
Iommi y Martin. El disco sólo permanece
una semana en las listas británicas, de-
mostrando quizás que Black Sabbath era
ya una fórmula agotada.
En vista de esa realidad, Sabbath si-
gue los pasos de grupos como Eagles y
Fleetwood Mac, juntando a sus más po-
pulares miembros para un álbum en vivo
y un par de nuevas canciones de estudio.
Grabado en su hogar de Birmingham, In-
glaterra en diciembre de 1997, el álbum
doble presenta a Iommi, Osbourne, But-
ler y Ward. El trabajo que sale en octu-
bre de 1998 no tuvo mucho impacto en
G.B., pero en los USA entra en los Top
10, llega a disco de platino y la canción
“Iron Man” gana un Grammy por mejor
Performance de Metal. La banda reunida
sale de gira durante 1999 finalizando en
Birmingham en diciembre. En febrero de
2001, Black Sabbath vuelve a reunirse
en pleno para la sexta edición del famoso
“Ozzfest”, festival anual de verano de Os-
bourne, tocando en 29 ciudades de USA.
Más sorpresivo es el anuncio de un ál-
bum con canciones nuevas y la participa-
ción de los miembros originales, pero el
álbum no llega a concretarse y la banda
queda dormida mientras Osbourne cose-
cha éxitos con su serie de TV.
 Frank Anthony Iommi Urian, es
considerado unos de los guitarristas
más influyentes en la historia del
rock, y el padre de muchos de los
riffs utilizados en el rock, hard rock
y heavy metal. Es de los pocos
“dinosaurios” que evolucionan y
se rejuvenecen álbum tras álbum
y concierto tras concierto. Tiene la
fortuna de haber fundado una banda
que hoy por hoy es reconocida como
el pilar fundamental del HEAVY
METAL, de liderarla y de ser el
pionero (al igual que Jimi Hendrix) en
revolucionar el sonido de la guitarra.

– Carlos Zaldívar
(crítico de rock)

653
LA ERA DEL ROCK

¡Fesivales!
La reunión de las tribus

ORIGENES “DESENCHUFADOS”

Sobre el origen de los festivales musicales como

siempre, hay controversias, pero lo más aceptado por
los historiadores del rock sobre los orígenes nos dicen
que se remonta a los históricos festivales folk de New-
port, que desde 1959 se realizan en esa ciudad norte-
maericana. El Primer Festival Folk de Newport fue orga-
nizado por George Wein y Albert Grossman, productor
y manager de varias estrellas como Peter, Paul and
Mary, Janis Joplin y del propio Bob Dylan. Ciertamente
Newport no presentaba rock, ya que sólo se escucha-
ban los sones de protesta y contenido social “folkies”
además de buen blues y jazz, el rock era considerado
algo impuro, instrumento del consumismo y de la ju-
ventud alienada. El patriarca era sin dudas Pete Seeger,
acompañado de su inseparable banjo, varias veces per-
seguido y hasta encarcelado por sus ideas considera-
das comunistas. Los festivales de Newport comenzaron
a ganar notoriedad a nivel país, a partir de la entrada
en escena de Joan Baez y sobre todo de Bob Dylan. En
1963, Bob hace su aparición con una serie de cancio-
nes que muchos aún desconocían, su actuación marcó
un hito en la historia, según el crítico musical Anthony
Scaduto, “el público fue a participar de un movimiento
y encontraron a su profeta”. Por primera vez un festi-
val sirve para lanzar un mito
y no sería la última; los astu-
tos empresarios empezaron
a ver a los festivales como
un “termómetro del éxito”,
donde se podían probar los
nuevos productos musica-
les y donde el público hacía
las veces de compradores
potenciales, pues con su
aprobación o decontento
podían lanzar al estrellato
o al basurero a un artista
o a un grupo. Atrás em-

654
El fin de la década de los 60 es considerada por los viejos
idealistas como el fin de un sueño, el sueño de la juventud
por un mundo más justo, igualitario y sobre todo sin mentiras,
utilizando como principal vehículo de su mensaje a la música.
Los Festivales de música “moderna” fueron el punto culmi-
nante de ese sueño, miles de personas reunidas sin distin-
ción de razas, credos o nacionalidad, compartiendo en paz y
amor la esperanza y la música. Quizás este final sea un poco
fatalista, pero en las décadas que siguieron no se ha vuelto a
ver semejante movimiento juvenil a ese nivel tan amplio.
pezaba a quedar el idílico ambiente donde los jóvenes
convivían en un ambiente de paz, vestidos con jerseys
indios, vaqueros y sandalias, acompañados de sus gui-
tarras acústicas y panderos, cantando canciones de
contenido social, blues y gospel; eran años en los que
la vida parecía tener una finalidad y en el que cada uno
podía ser trascendental y aportar lo suyo para que las
cosas pasen. Personajes casi ancestrales como Pete
Seeger, Taj Mahal y Ramblin Jack Elliot, cantaban con
las nuevas figuras, Joan Baez, Bob Dylan y Mimi Farina
“We Shall Overcome” o “Blowin’ In The Wind”. Pero
todo comenzaría a cambiar a partir de 1965, con el mo-
vimiento folk ahogado por la “Beatlemanía”.
1965 es un fatídico año para el folk más purista, en
la edición del Newport Festival de ese año, Bob Dylan
hace su aparición con la “diabólica” gitarra eléctrica,
es el nacimiento oficial del folk-rock, acompañado por
una nueva banda que incluye a Mike Bloomfield y Al
Kooper. Como todo nacimiento, no se hizo sin dolo-
res de parto, el público abucheó a Dylan, lo trataron
de vendido, se dice que Pete Seeger quizo cortar la
electricidad en plena actuación, airado por ese chirri-
do infernal. Dylan tuvo que retirarse para volver más
tarde “desenchufado”, pero el folk ya estaba herido
de muerte, ya se había lanzado una nueva música, que
sería explorada y explotada poco después por un sin-
número de grupos y solistas.
EL PODER DE LA FLOR
Al Newport Folk Festival, le siguieron otros festivales
no menos importantes como el Monterey Jazz Festival en
California y el primer festival de rock de la historia, cono-
cido como el “Human Be-In” realizado en San Francisco,
concretamente en el Golden Gate Park el 14 de enero
de 1967, como parte del recién inaugurado movimiento
hippie y bajo el lema “Una Reunión de Tribus”, una cele-
bración al “ser” humano. San Francisco, que desde 1965
había arrebatado a New York el puesto de ciudad prota-
gónica, cuna de la contracultura underground y del ácido,
655
LA ERA DEL ROCK
¡Festivales!
donde las universidades tomaron la posta
de la protesta social, parecía propicia para
esta primera manifestación multitudinaria.
Desde temprano unas 20.000 personas
ya estaban reunidas para compartir una
manera de vivir y expresarse, lo más ex-
traño es que no se veía ni un policía. Hi-
cieron su aparición Jerry Rubin, dirigente
hippie que despotricó contra la guerra de
Vietnam, luego el pope de la contracultu-
ra, Allen Ginsberg y otras figuras como
Tim Leary o Gary Snyder compartieron
La histórica presentación con el público sus poemas y cantos bu-
de Hendrix en el Monterey distas y por supuesto hicieron su apari-
Pop de 1967 donde realiza ción los principales grupos del momento,
toda una ceremonia Grateful Dead, Jefferson Airplane y los
incendiando su guitarra... Quicksilver Messenger Service. La ciudad
un clásico. de San Francisco se convirtió en el centro
656
de todo lo que pasaba en esos años, pro-
liferaron las salas de concierto, como el
Fillmore West o el Winterland, manejados
hábilmente por el promotor de rock nú-
mero uno de los USA, Bill Graham (no el
predicador), quien también era manager
de varias figuras como Jefferson Airplane,
Grateful Dead o Santana. En los barrios y
calles aledañas al High Ashbury prolifera-
ban los “freaks” y los amantes del amor
libre, todo el tiempo podías ver a la gente
reunirse a disfrutar de un concierto gra-
tuito, fumarse un “porrito” y pasarla bien
con otros de su misma “especie”.
Pero el evento que se establecería
como un hito en la historia del rock es
el “Monterey International Pop Festival”,
celebrado los días 16 al 18 de junio de
 ¡Festivales!

1967, que muchos consideran, como el

primer festival de la historia, hecho que
como hemos visto no es del todo cierto.
El festival nace de la mente de un cuarte-
to de pesos pesados de la industria mu-
sical, el promotor Alan Pariser, el agente
Benny Shapiro, el publicista Derek Ta-
ylor y John Phillips de The Mamas and
The Papas. Lo que se había concebido
como una modesta aventura comercial,
se convertirá en una masiva muestra de
la contracultura. Prominentes nombres
como Paul McCartney y Mick Jagger se
unen a la lista de organizadores de la lu-
crativa empresa.
Este primer mega concierto donde
asisten más de 50.000 personas no se
queda atrás en figuras, en la lista de par-
ticipantes están: Country Joe & The Fish,
Quicksilver Messenger Service, The Paul
Butterfield Band, The Blues Project, Can-
ned Heat, Al Kooper, The Electric Flag, Friedman, secretaria y biógrafa
The Mamas & The Papas, Laura Nyro, de Janis Joplin: “Nunca más ha-
Otis Redding, Booker T & The MG´s, brá un festival semejante al que
Hugh Masekela, Ravi Shankar, Simon tuvo lugar ese fin de semana
& Garfunkel, The Byrds, The Associa- de junio de 1967. Nunca más
tion, Eric Burdon & The Animals, Buffalo habrá otro acontecimiento en
Springfield, Jefferson Airplane, Grateful el que más de treinta grupos
Dead, Big Brother & The Holding Com- de rock se hincharon de gozo
pany con Janis Joplin, Moby Grape, The al compartir con una audien-
Who y Jimmi Hendrix. Una verdadera Vía cia embelezada y por la adre-
nalina de la actuación en sí
Láctea plena de estrellas de primera bajo
misma. Se multiplicarán por
el título “Music, Love and Flowers”. El
diez las multitudes de gente
toque exótico lo puso Ravi Shankar con
que invadirán los siguientes
una improvisación de casi tres horas y
festivales de rock, pero no
la consiguiente ovación de cinco minu-
habrá más otro Monterey.
tos de duración. Y el clímax llegó con
Ese fin de semana fue ex-
la actuación incendiaria de Jimi Hendrix
cesivamente intoxicante,
donde en un arrebato prende fuego a su
excesivamente radiante,
guitarra creando un acto delirante (pre- excesivamente puro”.
parado o no) que sería su sello.
El escritor Nik Cohn
El Monterey Pop fue algo realmente
expresa el espíritu de ese
indescriptible, pero podemos hacernos
año de 1967: “Por todos
una idea gracias a las palabras de Myra

657
LA ERA DEL ROCK

¡Festivales!

lados se paseaban chicos y chicas vestidos de arco iris,

llevando cascabeles y flores en el pelo, usando términos
“groovies”y llenando sus casas de palillos de incienso y
lámparas de colores. Flirteban con el tema de la “nueva
sociedad”, era el verano de amor y todos la pasaban bien.
El punto álgido fue el Festival Pop de Monterey, donde la
gente no rompía nada y no provocaba disturbios, la mú-
sica era ininterrumpida y maravillosa. Todos se amaban,
volaban en parte por la marihuana y en parte por el puro
idealismo. Algunos periodistas y gente que llegaba para
criticar, se sentían atraídos y hasta empezaron a creer
en aquello. Al cabo de tres días hasta la policía llevaba
flores. Inmediatamente, cuando el festival acabó y todos
se marcharon a sus casas, a sus vidas cotidianas, a su
triste realidad, todo se apagó. Hubo otros esfuerzos por
conseguir el mismo entusiasmo, pero la primera vez es
siempre la única. Cuando llegó el otoño y el sol se escon-
dió, todo se vino abajo. Monterey puede decirse que fue
al mismo tiempo, principio y fin”.

LA GENTE DEL MAÑANA QUE PUDO SER...

El final de la década sería marcada a fuego por la

turbulencia social y política. 1968 fue el año marca-
do por las protestas anti-racistas y las consecuentes
represiones policiales. El mayo francés, donde miles
de estudiantes universitarios y obreros con manifesta-
ciones y huelgas ponen en jaque al gobierno, tuvo su
repercusión en américa con la matanza de estudiantes
en México, quienes reclamaban más democracia al
gobierno militar. Praga es arrasada por el ejército so-
viético, tanques mediante para sofocar un alzamiento
democrático conocida como la “Primavera de Praga”.
La guerra de Vietnam estaba en su apogeo con la ma-
tanza de niños, mujeres y ancianos vista en directo
por la TV; el regreso sin gloria de los combatientes
al “mundo” sólo hacía más grande la herida de la po-
derosa nación de norteamérica; asesinan al dirigente
negro Martin Luther King y a otro Kennedy (Robert) y
hay más protestas estudiantiles.
Fue el fin de la utopía. A partir de entonces nunca ha
vuelto a existir una conmoción social de tal envergadura,
nunca se ha vuelto a levantar una fuerza tan rotunda para
desestabilizar al sistema constituído; jóvenes y trabaja-

658

dores tuvieron la audacia de creer que
era posible cambiar las cosas para mejor.
Pero se perdió, desde ese momento el
“Poder” se hizo más fuerte, más alienante
y más camaleónico.
1969 no se queda atrás, el hombre
conquista la luna, pero pierde la tierra;
los Beatles ya están desmembrados,
comienza la dolorosa y lenta retirada
de tropas norteamericanas de Vietnam.
En agosto la sociedad norteamericana
y mundial es sacudida por la horrorosa
matanza ritual de la actriz Sharon Tate
y otras cuatro personas, perpetrada en
los Angeles por la secta satánica dirigida
por el tristemente célebre Charles Man-
son, luego de consumir LSD y escuchar
obsesivamente el tema “Helter Skelter”
(“sálvese quien pueda”) de los Beatles,
donde supuestamente había un mensaje
para él. El gobierno de Nixon es abierta-
mente desafiado y presionado por miles
de manifestantes que copan Washing-
ton, los jóvenes norteamericanos esta-
ban perdiendo gradualmente la inocen-
cia y descubriría los efectos perversos
de las decisiones militares y diplomáticas
de sus gobernantes.
LA NACIÓN WOODSTOCK
A pesar de este tétrico panorama se
habre un resquicio de esperanza, un re-
manente de gente que todavía cree en la
humanidad, el amor, el entendimiento y
la paz, la “Nación Woodstock”. El último
pataleo de una era dorada que duro sólo
tres maravillosos días. El evento, que a la
larga costó cerca de dos millones y me-
dio de dólares, fue el proyecto de John
Roberts, estudiante de 23 años, Michael
Lang y Joel Rosenmann de 26, locos y
amantes del rock. Eran gente de dinero
y querían invertir en interesantes y le-
gítimas propuestas de negocios. Final-
mente se les ocurrió una idea: un gran
concierto de rock, combinado con una
exposición gigante. En marzo de 1969
¡Festivales!
Charles Manson, dirigente
de la secta hippie-satánica
“La Familia”, se hizo célebre
por el sangriento asesinato
de la conocida actriz Sharon
Tate y otras cuatro personas
más. Causó estupor cuando
confesó como mataron a
sangre fría a esas personas,
supuestamente siguiendo un
mensaje directo para ellos
que se encontraba en la
canción “Helter Skelter” de los
Beatles. Aún está en la cárcel
e irónicamente ha grabado
varios discos con discursos y
canciones idealistas.
659
LA ERA DEL ROCK

¡Festivales!

empezó la búsqueda del lugar ideal para hacer el concierto.

Los corredores de bienes raíces de Nueva York ofrecían el
alquiler de grandes extensiones de terreno por unos po-
cos meses. Los pastos de Wallkill resultaban ideales: eran
amplios, estaban cerca de la carretera y había luz y agua.
El régimen de la tierra, que estaba destinada a un futuro
establecimiento de industrias, admitía exposiciones y con-
ciertos. Los promotores habían dicho a las autoridades que
no esperaban una asistencia de más de 50.000 personas,
para un concierto de jazz y músicos folk. Empezaron los
trámites municipales pero no obtuvieron los permisos. A
pesar de este primer revés, consiguen que un viejo granje-
ro de la zona les alquilara su ahora célebre Granja Yasgur,
en Bethel, no tan cerca de Woodstock como uno podría
pensar, dentro del estado de New York, próxima al lago
White Lake.
A mediados de abril empezó la campaña publicitaria
en los medios adecuados, sobre todo la revista Rolling
Stone. Para entonces se empezó a pensar en que Woods-
tock debía ser algo más que montar escenarios y vender
entradas. Sería una muestra de la cultura de la juventud y
un signo de los tiempos. El lema “tres días de paz y mú-
sica” básicamente buscaba unir el movimiento anti-bélico
con la música. Al principio ningún grupo quería firmar un

660

contrato con estos jóvenes dementes
que organizaban un festival epicureísta
en un potrero lejano. El dinero lo solu-
cionó todo. Pagando cantidades inédi-
tas para la época, los primeros contra-
tados fueron los Jefferson Airplane, la
banda sicodélica por excelencia. Lue-
go vinieron The Who y los Creedence
Crealwater Revival.
El festival se salvó de ser un gigantes-
co fracaso, no se suponía que iba a ser
tan monstruoso... Como los promotores
no alcanzaron a cerrar el perímetro en el
que se iba a llevar a cabo el concierto, la
gente penetró en masa. El caos comenzó
cuando algunas estaciones de radio de la
ciudad de Nueva York, empezando por
la famosa WNEW, dieron la noticia de
que el espectáculo era gratuito. Las vías
de acceso, a casi cuarenta kilómetros del
lugar, se taponaron. Además, Bethel se
convirtió temporalmente en la tercera
población más grande del estado de Nue-
va York. La historia cuenta que cerca de
un millón de personas llegaron al festival
pero solo  500.000 se quedaron como
espectadores del festival de tres días y
poco más. De este medio millón de asis-
tentes, apenas unos 125.000 entraron
¡Festivales!
pagando. La música empezó a las cinco
de la tarde del viernes 15 de agosto de
1969 y se terminó el lunes 18, a media
mañana. Los músicos que escribieron
esta historia: Joan Baez; Blood, Sweat
and Tears; The Paul Butterfield Blues
Band; The Band; Creedence Clearwater
Revival; Canned Heat; Country Joe Mc-
Donald & The Fish; Crosby, Stills, Nash;
Joe Cocker; Arlo Guthrie; The Grateful
Dead; Tim Hardin; Jimi Hendrix; Richie
Havens; Keef Hartley; The Incredible
String Band; Janis Joplin; The Jefferson
Airplane; The Joshua Light Show; Me-
lanie; Mountain; Quill; John Sebastian;
Ravi Shankar; Sly and the Family Stone;
Bert Sommer; Santana; Sweetwater; Ten
Years After; Johnny Winter y The Who.
Los casi 500 mil asistentes, los más
de 30 grupos de rock que se presen-
taron, además de la excelente película
documental y la masiva publicidad de los
medios, elevaron a este festival al nivel
de acontecimiento épico. Pero Woods-
tock 69 fue excesivamente mitificado,
comenzando por el hecho de que no fue
un festival altruista, el motor principal
fue por supuesto ganar dinero y mucho.
Que se haya declarado abierto llegado
661
LA ERA DEL ROCK
¡Festivales!
un punto, fue más por obligación y por
falta de organización que otra cosa, por
que los organizadores se vieron comple-
tamente desbordados por la cantidad de
gente, no pudiendo ejercer el más míni-
mo control en las entradas. A pesar de
ese contratiempo, no se perdió dinero,
habían vendido más del triple de entra-
das de lo que se había planeado, además
estaban las regalías que vendrían por las
películas y discos. Otro hecho que en-
turbia un poco el mito, es la actitud de
varios grupos supuestamente revolucio-
narios y progresistas, como los Who, los
Grateful Dead o los Airplanes, quienes
no quisieron tocar sin tener asegurado
su dinero en mano por adelantado. Así
de crudo, así de real.
Woodstock 69 forma parte ya de la
imaginería popular, cada vez que escu-
chamos ese nombre se nos viene las
imágenes ya clásicas de fotos y películas
de todo tipo, y en especial del documen-
tal “Woodstock” dirigida por Michael
Wadleigh, donde puede verse los por-
menores de lo vivido por esa multitud de
662
jóvenes embarrados, mojados, cubiertos
con mantas y plástico, desnudos o pinta-
rrajeados, ataviados con las más diversas
manifestaciones de la moda. Pelo muy
largo, cantos budistas, corrillos forma-
dos en torno a una guitarra o dos, acom-
pañados por una rudimentaria batería;
un personaje vestido con pijama enterizo
rojo y sombrero de copa; tipis indios y
niños desnudos correteando; gente ba-
ñándose en un lago cercano, así como
Dios los trajo al mundo; pompas de ja-
bón y humo de cigarrillos de marihuana
e incienso, lluvia y barro, mucho barro.
Gente subida a las torres de parlantes,
autobuses de muchos colores, jóvenes
contoneándose con la música alucinante,
policías que miran impávidos, son muy
pocos comparados con la multitud, pero
no son necesarios, se respira un aire de
fraternidad y salvo poquísimos inciden-
tes no pasa nada grave. Hay 500.000
jóvenes en Woodstock, juntos, soñando
un mundo mejor, al mismo tiempo hay
500.000 jóvenes combatiendo en Viet-
nam, ironías del fin de la década.
“¿Fuimos peregrinos
o moribundos? ¿Fue
aquello el principio
de una civilización
o el síntoma de una
moribunda? ¿Estuvimos
a punto de crear una
zona liberada o de
penetrar en un campo
de concentración?”
– Abbie Hoffman
(“Woodstock Nation”)

Además de la película ya menciona-
da, Atlantic editó primeramente un triple
álbum con las mejores actuaciones de
los participantes, incluyendo canciones
de Joan Baez, Butterfield Blues Band,
Canned Heat, Joe Cocker (con su clási-
ca interpretación de “A Little Help of My
Friends” de los Beatles), Country Joe &
The Fish (y el célebre cantico anti-gue-
rra de Vietnam coreado por el público),
Crosby, Stills & Nash, Arlo Guthrie, Ri-
chie Havens, Jimi Hendrix (incendiario
como siempre, tocando su particular in-
terpretación del himno nacional), Jeffer-
son Airplane, Country Joe McDonald,
Santana (con un sudoroso jam acla-
mado por la audiencia), John Sebastian
(más tranquilo pero críticamente ácido),
Sha Na Na, Sly & The Family Stone, Ten
Years After (blues a mil), The Who, ade-
más del sonido ambiente. Como el tri-
ple LP se vendió más que bien, perma-
neciendo un mes en las listas de USA,
¡Festivales!
Afiche promocional de
la película documental
dirigida por Michael
Wadleigh, la misma se
convirtió con los años
en pieza de culto para
los nostálgicos de una
era de “paz y amor” que
llegó a su fin.
Atlantic decide sacar un doble álbum
(dedicado a Hendrix) con más material
de Hendrix, Baez, Melanie, Mountain y
otros. Lamentablemente en ningún ma-
terial aparecen las actuaciones de Janis
Joplin (entonces bajo el sello CBS) o de
Creedence Clearwater Revival (Fantasy)
que aunque participaron del Festival,
no hubo acuerdos entre disqueras con
la Atlantic por los derechos de sus can-
ciones. Pero años más tarde se lanzaría
otro recopilatorio de cuatro compactos
y un librito, conocido como “The Lost
Performances” que haría justicia. El gran
ausente: Bob Dylan, quien vivía en esa
época muy cerca del lugar del concier-
to, todos esperaban que actuara pero no
apareció. Las malas lenguas dicen que
no fue porque estaba Joan Baez, pues en
ese tiempo no quería verla ni en cajita de
fósforos. Dylan saldría recién de su ma-
driguera al año siguiente, para el Festival
de la Isla de Wight en Inglaterra.
663
LA ERA DEL ROCK

¡Festivales!

DE AMERICA A EUROPA bían muerto en sus cajas y sobre el es-

cenario, lo que dejó un toque de ironía y
En Europa a principios de los 60 muchos vieron en eso un “mensaje”.
arrasó la moda de los Festivales al estilo Después de Woodstock, otra vez en
Newport, en distintos puntos se celebra- Europa, se celebra el Primer Festival de
ban encuentros musicales al aire libre la Isla de Wight a partir del 30 de agosto
como los de Montreaux y Antibes, con de 1969, otros “dos días de paz, amor,
música folk y jazz. Pero uno de los más música y...bla bla bla”. Un calco de Wo-
famosos fue sin duda el concierto gra- odstock pero al estilo británico, donde
tuíto de Hyde Park en Londres en julio ahora el concepto de separación de la
de 1969, con la asistencia de 250.000 sociedad alienante era más patente por
personas y la actuación de grupos como
Third Ear Band, Richie Havens y Dono-
van, las estrellas eran los Rolling Stones
y los Blind Faith, el nuevo supergrupo
formado por Eric Clapton, Ginger Baker,
Steve Winwood y Rich Greg, pero con su
deslucida actuación de poco más de una
hora decepcionaron totalmente a sus
fans. Seguidamente, la presentación de
los Stones en memoria del recientemen-
te fallecido y fundador del grupo Brian
Jones, salvó la fiesta. La actuación em-
pezó con un emotivo acto donde Jagger,
totalmente de blanco (de luto oriental),
lee un poema de Shelley “Adonais”, muy
apropiado para el momento, y luego se
dejan en libertad miles de mariposas
blancas, cientos de esas mariposas ha-

664

que se realizaría precisamente en una
isla. El gancho publicitario: Bob Dylan.
El primer día actúan The Who, Mo-
ody Blues, Joe Cocker y King Crimson,
no pasa mucho, es mero calentamiento
para tomar los mejores lugares. La aten-
ción estaba al día siguiente, el domingo
31 donde donde aparecería “él”. To-
dos esperaban a Dylan, desde aquellos
200.000 rostros anónimos que llegaron
de diversos rincones del mundo, hasta
conocidos músicos y personalidades de
la industria musical. Los medios afirma-
ban “El día de Dylan”. Pero Bob no se lo
tomaba muy en serio, apareció tres ho-
ras tarde acompañado por su esposa y
unos amigos. Llegó y cantó acompañado
por The Band y algunos temas en soli-
tario durante una hora, todos esperaban
mucho más, pero eso fue todo.
El Festival de Wight no tuvo la magia
de Woodstock, estaba claro que la mo-
¡Festivales!
Bob Dylan, el gran ausente en
Woodstock 69, apareció en la
Isla de Wight junto a The Band
para una presentación de una
hora, los presentes querían
más... pero eso fue todo.
tivación comercial era lo primero,
pero de todas formas la prensa
vuelve a la mitificación, compa-
rando el festival como una gran
peregrinación religiosa... cosas
del negocio. Debido al relativo
éxito del Festival de la Isla de
Wight, los ávidos empresarios
decidieron hacer una segun-
da edición en 1970. Publicita-
do hasta el hartazgo como un
nuevo renacer de los ideales
perdidos y anunciado como el
mega festival que duraría cinco
días... aquí se aprendió que con
tres días bastaban.
La organización del festival dividió
el predio en dos sectores con enormes
alambrados, el sector barato y el VIP, de-
clarando abiertamente discriminativo al
encuentro. No se previeron instalaciones
higiénicas ni duchas, la aglomeración sin
665
LA ERA DEL ROCK
¡Festivales!
ningún tipo de comodidad ocasionaron
nuevamente el caos, lo que pudo haber
sido un bello recomenzar fue un verda-
dero desastre, sólo le faltó el homicidio.
Definitivamente, con el fin de los años
sesenta todo había cambiado.
GOLPES, MUERTE Y MALAS VIBRAS
La siguiente cita se daría en medio de
una desolada ruta norteamericana cerca
de la localidad de Altamont en Califor-
nia, donde los Rolling Stones luego de
una mastodóntica gira por los USA, ter-
minarían por todo lo alto con un masivo
concierto gratuito “de agradecimiento
a sus fans norteamericanos”. Sería el
666
duro despertar a la realidad y el punto
final al sueño dorado.
Mick Jagger quería realizar a toda
costa el mega concierto, con impor-
tantes invitados y realizar una pelícu-
la sobre el mismo para salir antes del
inminente estreno de la película sobre
Woodstock, es decir, lo de gratuíto era
más una jugada comercial que otra cosa,
de ahí la mala organización por el apre-
mio del tiempo. La mala onda empezó
con la elección apurada del lugar, pues
Mick Jagger quería realizar el recital sí o
sí, donde sea. Luego los Stones aceptan
la sugerencia del grupo Grateful Dead
para contratar a los Hell’s Angels (un
grupo de motoqueros nada amistosos)
 ¡Festivales!

como seguridad y para mantener el or-

den en el concierto... mala idea.
Desde el primer momento la des-
acertada elección del lugar y su peor
acondicionamiento empiezan a enarde-
cer los ánimos, el mal humor, la impa-
ciencia y malas vibras se hacen sentir.
Incluso antes de la presentación de los
Stones ya estalla la violencia, el cantante
de los Jefferson Airplane es brutalmen-
te apaleado por la “seguridad”, el ácido
de mala calidad se consume como agua,
las intoxicaciones y la enfermería malísi-
mamente acondicionada agrian la fiesta.
Carlos Santana recuerda: “Podíamos ver
desde el escenario a los Hell Angels re-
primiendo prepotentes a todo el mundo,
y vimos un tipo blandiendo un puñal
buscando pelea constantemente”. Cuan-
do llegan los Rollings, incluso Jagger es
atacado por un Hell Angel borracho.
Ya repuesto, Mick se hace esperar,
juega al divo sin tomar conciencia de la
impaciencia de los asistentes ni de los
ánimos caldeados. Cuando al fin sale al
escenario, el cual estaba demasiado bajo
y ni siquiera tenía vallas, el público estalla
como si fuera una fiera enjaulada, la ac-
tuación es constantemente interrumpida
por el caos, la invasión del escenario y
las peleas entre la gente. Todo es confu-
sión, hasta que ocurre la tragedia.
Meredith Hunter, un joven negro es
acuchillado por un Angel del Infierno a
pocos metros del escenario, mientras,
como toque siniestro, Jagger cantaba
“Sympathy For The Devil”. Las cáma-
ras logran captar el suceso y después
durante el montaje para la película, la agresivos Hell’s Angels. Según otros,
escena se ralentizaría y se repetirá ob- Meredith solamente cometió el “peca-
sesivamente (cosas del cine). Según do” de ir acompañado por una hermosa
algunos testigos, Hunter portaba un muchacha blanca. Con todo, la trage-
revólver, no se sabe si era para atentar dia sirvió como un estatequieto para
contra Jagger o para defenderse de los todos, una toma de conciencia masiva

667
LA ERA DEL ROCK
¡Festivales!
de la violencia generalizada. Ante el
asesinato del hombre, siguió un silen-
cio impotente, por lo menos por parte
del público. El concierto de los Stones
continuó poco más y luego se largaron
en su helicóptero rápidamente. Al día
siguiente comenzaron los ataques de la
prensa, columnistas, escritores, idealis-
tas y hasta astrólogos que decían que
no se había consultado con los astros
para elegir el día del concierto, ¡como
se había hecho en Woodstock!.
El escritor Roy Carr decía: “Altamont
tenía que haber sido el Woodstock del
Oeste y en cambio significó la pérdida
del paraíso. El mal ácido, la desorgani-
zación, la aglomeración, la deshumani-
zación y la muerte de una persona eran
el reflejo de una América violenta que
la contracultura pretendía rechazar. ¡El
público estaba tan alterado, tan nervioso
que es inexplicable que no hayan sacrifi-
cado a los Stones!”.
Analizando hoy los hechos con una
perspectiva más amplia, no podemos
668
quedarnos con la fórmula facilona: Wo-
odstock = bueno, Altamont = malo o
Woodstock = fiesta, Altamont = desastre.
Luego de años de tejes y manejes, opi-
niones y “revelaciones”, podemos decir
que Woodstock y Altamont en realidad
son parte de un todo, un único aconteci-
miento con resultados diferentes, de he-
cho en Woodstock no todo fue color de
rosa, reinaba una tensión nerviosa muy
similar, que no llegó a estallar; por lo que
fue un milagro que no ocurriese ninguna
tragedia. Hubieron muchos puntos ne-
gativos también, la lluvia que creaba un
peligro real de electrocución para los ar-
tistas, la presión del público por ingresar
gratis, la organización que se desbordó,
etc. Richie Havens recuerda sobre Wo-
odstock: “reinaba allí una tensión apenas
soportable”, experiencia que pudieron
compartir todos los músicos que ac-
tuaron allí. En realidad no hubo tal cosa
como el bueno y el malo, lo cierto es que
la América joven ya no era la misma y los
viejos ideales ya estaban fuera de moda.
 ¡Festivales!

“El arte tiene que

levantarte de la silla.
Te tiene que mover
de un sitio a otro.
Y si no te mueve, entonces
no es arte, es un gran fracaso”

– Bob Dylan

669
LA ERA DEL ROCK
Crocknología
1960
Elvis Presley regresa al ruedo musical después de su servicio
militar en Alemania. Muere Eddie Cochran en un accidente a
los 22 años, con el viajaba Gene Vincent que quedó gravemente
herido y se apartó de la música varios años. Russ Solomon abre
la primera Tower Records en California,la primera mega tienda
de música.
1961
Comienzan los éxitos para el Soul, en especial del sello Motown.
Se funda la revista musical “Mersey Beat”en Liverpool. El sello
Stax comienza a producir discos de soul en Memphis
1962
El Twist despega gracias al éxito de un desconocido Chubby
Checker. Arranca el Surf Rock en las costas californianas, Los
Beach Boys lanzan “Surfin Safari”. Bob Dylan lanza su primer
álbum. Los éxitos del Brill Building dominan el Pop. Los Beatles
hacen su primer show en The Cavern. Comienza la era dorada
de los Girl Goups.
1963
El Surf music domina en las radios. Los Beatles consiguen su
primer número 1 con “Please, Please Me”. Se lanza la Beatle-
manía.
1964
Los Beatles golpean a los USA y comienza la “invasión británi-
ca”. Sale en la TV británica la primera emisión de “Top of the
Pops”. Robert Moog comienza a vender su sintetizador.
1965
Bob Dylan enchufa su guitarra eléctrica en el Newport Folk Fes-
tival causando horror a los puristas. La versión de los Byrds de
“Mr Tambourine Man” inventa el “folk-rock”. John Mayall y sus
Bluesbreakers, con Eric Clapton, importan el rhythm and blues
de Chicago a Gran Bretaña convirtiéndose en el epitome del
“blues-rock”. Las bandas de garage explotan en Norteamérica.
Bill Graham abre el “Fillmore” como lugar de lanzamiento de
nuevas bandas en el área de San Francisco. El DJ Alan Freed,
acuñador del término Rock and Roll muere a los 47 años por
enfermedad hepática.
670
años 60
1966
Los Beatles dan su último concierto en vivo en San Francis-
co. Boom del blues revival en Gran Bretaña. CREAM el primer
“power-trio” vende millones de copias de su primer disco. Frank
Zappa lanza “Freak Out” el primer álbum doble del rock. Los
Holy Modal Rounders inventan el “acid-folk”.
1967
El Monterey Pop Festival da comienzo al concepto de festivales
de Rock. Se lanza el Sgt. Pepper de los Beatles. Cream, con Eric
Clapton, Ginger Baker y Jack Bruce son el primer supergrupo
del rock. Sale el primer número de la revista “Rolling Stone”
Jimi Hendrix debuta en escena. Caetano Veloso y Gilberto Gil
fundan el movimiento “Tropicália”. “Red Red Wine” de Neil Dia-
mond es el primer hit reggae de un artista pop. Otis Redding
muere a los 26 años.
1968
Se publica la lista de los 100 más Hot del Billboard, basado
en las ventas de discos, emisiones radiales y de jukebox. Don
Kirshner abre las oficinas para compositores en el Brill Building
de New York que se convertiría en la fuerza más poderosa de la
música pop. Gram Parsons inventa el “country-rock” junto a la
International Submarine Band. Los Steppenwolf lanzan el éxito
“Born To Be Wild” que contiene la expresión “heavy metal” un
nuevo término que definirá todo un estilo. Toots And The Maytals
lanzan “Do The Reggae” lanzando el reggae en los USA.
El musical “Hair” abre en Broadway, es el primer musical que
utiliza música Rock. 10.000 personas asisten al Primer Festival
de la Isla de Wight en Inglaterra.
1969
El Woodstock Music & Arts Festival reúne a unas 500.000
personas, poniendo el broche de oro a una década de cambios.
Se estrena la ópera rock “Tommy” de los Who. En Altamont,
California, ocurre el primer gran trauma del rock, varias
personas resultan intoxicadas, heridas y hay un muerto en
confusos tumultos durante el concierto organizado por los
Rolling Stones. King Crimson lanza “The Court Of The Crimson
King” y Frank Zappa saca “Uncle Meat”, ambos inauguran la
era del Rock Progresivo. Led Zeppelin lanza su primer álbum e
inaugura el Hard-Rock.
671
LA ERA DEL ROCK
INDICE DE ARTISTAS (en orden alfabético):
A JOVEM GUARDA .................................... 432
ABRAXAS . ................................................ 410
ADAM FAITH ............................................. 144
ADRIANO CELENTANO . ............................. 459
AL KOOPER . ............................................. 546
ALAN FREED ............................................... 86
ALBERT COLLINS ........................................ 21
ALBERT KING .............................................. 22
ALCIDES “ROCK” PARODI (ALCY ROCK) ..... 411
ALEXIS KORNER . ...................................... 145
ALMED ..................................................... 415
ALMENDRA . ............................................. 390
AMERICAN BANDSTAND ............................. 29
ARETHA FRANKLIN ................................... 176
ARLO GUTHRIE ......................................... 222
ARTHUR “BIG BOY” CRUDUP ....................... 36
B.B. KING . .................................................. 19
BARRY MCGUIRE . ..................................... 336
BEAU BRUMMELS . ................................... 344
BECK, BOGERT & APPICE .......................... 615
BEN E. KING . ............................................ 190
BESSIE SMITH ............................................ 10
BIG BOYS SERENADERS . .......................... 408
BIG BROTHER & THE HOLDING COMPANY.. 506
BIG JOE TURNER . ....................................... 36
BIG MAMA THORNTON . .............................. 36
BILL HALLEY & THE COMETS ...................... 49
BILLIE HOLIDAY . ......................................... 11
BILLY CAFARO . ......................................... 373
BILLY FURY ............................................... 138
BLACK OAK ARKANSAS . ........................... 606
BLACK SABBATH . ..................................... 648
BLIND FAITH ............................................. 535
BLUE CHEER ............................................. 618
BLUECOMB . ............................................. 456
BO DIDDLEY ............................................... 58
BOB DYLAN .............................................. 226
BOB SEGER .............................................. 560
BOBBY DARIN ........................................... 129
BOBBY RYDELL . ....................................... 131
BOBBY VEE ............................................... 132
BOBBY WOMACK ...................................... 190
BOOKER T & MG’S .................................... 195
BREAKOUT . .............................................. 468
BRENDA LEE . ........................................... 116
BRIGITTE BARDOT .................................... 444
BUDDY GUY ................................................ 24
BUDDY HOLLY & THE CRICKETS .................. 82
BUDDY KNOX ............................................ 121
BUFFALO SPRINGFIELD ............................. 343
BURT BACHARACH . .................................. 156
CACTUS . .................................................. 617
CAETANO VELOSO . ................................... 437
672
CANNED HEAT .......................................... 561
CAPTAIN BEEFHEART ................................ 359
CARL PERKINS . .......................................... 93
CARLOS GONZAGA . .................................. 429
CARLOS SANTANA .................................... 563
CAUBY PEIXOTO . ...................................... 429
CHARLES MANSON ................................... 659
CHAUSSETTES NOIRES ............................. 441
CHUBBY CHECKER .................................... 160
CHUCK BERRY ............................................ 52
CLIFF RICHARD ......................................... 140
CONNIE FRANCIS ...................................... 103
CORNELIA FROBOESS ............................... 461
COUNTRY JOE MCDONALD & THE FISH...... 333
CRAZY ROCKERS ...................................... 462
CREAM ..................................................... 532
CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL........... 579
CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG .............. 583
CURTIS MAYFIELD & THE IMPRESSIONS..... 189
CZERWONE GITARY . ................................. 466
CZERWONO CZARNI . ................................ 466
DALE HAWKINS . ....................................... 123
DÁMASO PÉREZ PRADO . ............................ 27
DANNY AND THE JUNIORS .......................... 46
DANNY CHILEAN ....................................... 395
DANNY VALDY . ......................................... 407
DARA PUSPITA .......................................... 448
DAVE VAN RONK ....................................... 223
DEEP PURPLE ........................................... 629
DEL SHANNON . ........................................ 165
DELANEY & BONNIE .................................. 538
DEREK AND THE DOMINOES ..................... 539
DICK CLARK . .............................................. 29
DICK DALE . .............................................. 198
DICK RIVERS ............................................. 440
DIE SPUTNIKS . ......................................... 469
DION . ....................................................... 165
DION AND THE BELMONTS . ........................ 45
DONOVAN ................................................. 338
DORIS DAY . ................................................ 27
DUANE EDDY ............................................ 120
EAGLES .................................................... 598
EDDIE COCHRAN . ....................................... 98
EDDIE MITCHELL ...................................... 441
EL “CLUB DEL CLAN” . .............................. 377
EL BRILL BUILDING ................................... 197
EL DÚO DINÁMICO .................................... 415
ELECTRIC PRUNES . .................................. 525
ELMORE JAMES ......................................... 17
ELVIN BISHOP ........................................... 558
ELVIS PRESLEY ........................................... 61
EMY JACKSON . ........................................ 454
ENRIQUE GUZMÁN Y LOS TEEN TOPS ........ 366
ERASMO CARLOS ..................................... 432
ERIC CLAPTON . ........................................ 530
ESQUERITA ................................................. 60
FABIAN ..................................................... 127
FAIRPORT CONVENTION ............................ 351
FATS DOMINO ............................................. 57
FLEETWOOD MAC . ................................... 565
FOO SOO YIN (HENRY FU) . ........................ 451
FRANCE GALL ........................................... 444
FRANÇOISE HARDY ................................... 442
FRANK SINATRA . ........................................ 27
FRANK ZAPPA &
THE MOTHERS OF INVENTION.................... 356
FRANKIE AVALON ...................................... 127
FRANKIE LYMON & THE TEENAGERS............. 43
FREDDIE AND THE DREAMERS .................. 296
FREDDIE KING . ........................................... 23
FREE . ....................................................... 646
FRESIA SOTO . .......................................... 397
FUNG PO PO (PETRINA) ............................. 450
GAL COSTA ............................................... 437
GENE AUTRY ............................................... 29
GENE VINCENT . ........................................ 100
GEORGE HARRISON .................................. 271
GEORGE MARTIN ...................................... 251
GERD BÖTTCHER ...................................... 460
GERRY AND THE PACEMAKERS ................. 296
GILBERTO GIL ........................................... 437
GIUSEPPE ‘PEPE’ CIPOLLA ........................ 407
GLADYS KNIGHT & THE PIPS ..................... 192
GRAM PARSONS ....................................... 576
GRAND FUNK RAILROAD ........................... 642
HARRY BELAFONTE . ................................... 32
HERB ALPERT & THE TIJUANA BRASS ....... 164
HOLY MODAL ROUNDERS ......................... 355
HOT TUNA . ............................................... 593
HOWLIN’ WOLF ........................................... 13
HUMBLE PIE ............................................. 644
IGGY POP & THE STOOGES . ...................... 624
IKE & TINA TURNER . ................................. 185
IKE TURNER ................................................ 37
IODI .......................................................... 414
IRON BUTTERFLY ...................................... 621
ISAAC HAYES ............................................ 192
JACKIE BRESTON . ...................................... 37
JACKIE WILSON ........................................ 172
JACKIE Y LOS CICLONES ........................... 375
JAMES BROWN . ....................................... 183
JAN & DEAN ............................................. 199
JANIS JOPLIN ........................................... 498
JEFF BECK . .............................................. 614
JEFF BECK GROUP . .................................. 615
JEFFERSON AIRPLANE .............................. 479
JERRY LEE LEWIS ....................................... 91
JESSE COLIN YOUNG ................................ 331
JIMI HENDRIX ........................................... 491
JIMMY REED . ............................................. 36
JIMMY SANTY . ......................................... 407
JOAN BAEZ . ............................................. 224
JOHN LEE HOOKER ..................................... 15
JOHN LENNON . ........................................ 268
JOHN MAYALL .......................................... 528
JOHNNY AND THE HURRICANES ................ 161
JOHNNY BURNETTE .................................. 119
JOHNNY CASH ............................................ 89
JOHNNY HALLYDAY ................................... 439
JOHNNY KIDD & THE PIRATES ................... 143
JOHNNY RIVERS ....................................... 353
JOHNNY WINTER ...................................... 544
JONI MITCHELL ........................................ 220
KARINA ..................................................... 445
KYU SAKAMOTO (“KYU CHAN”) ................. 454
LA BABY JAZZ .......................................... 408
LA RETROBAND ........................................ 411
LARRY WILLIAMS ...................................... 118
LAVERN BAKER . ....................................... 109
LED ZEPPELIN .......................................... 636
LEO DAN . ................................................. 379
LEONARDO FAVIO ..................................... 380
LES CHATS SAUVAGES .............................. 440
LIGHTNIN’ HOPKINS .................................... 19
LINDA RONSTADT ..................................... 608
LITTLE ANTONY AND THE IMPERIALS .......... 44
LITTLE RICHARD ......................................... 55
LITTLE WALTER . ......................................... 37
LLOYD PRICE ............................................ 108
LONNIE DONEGAN .................................... 136
LOS 3 SUDAMERICANOS . ......................... 412
LOS BEATNIKS .......................................... 380
LOS BLACK JEANS/CAMISAS NEGRAS ...... 368
LOS BLUE CAPS . ...................................... 372
LOS BLUE CAPS PARAGUAYOS .................. 413
LOS BOOPERS .......................................... 372
LOS BRAVOS ............................................ 411
LOS BRAVOS ............................................ 421
LOS BRINCOS ........................................... 422
LOS BÚFALOS ........................................... 411
LOS BULLDOGS ........................................ 399
LOS CARR TWINS . .................................... 395
LOS DARTS . ............................................. 404
LOS DOLTONS .......................................... 406
LOS ESTUDIANTES . .................................. 423
LOS FLIPPERS .......................................... 403
LOS FOXIES .............................................. 410
LOS FREEDOM . ........................................ 411
LOS GATOS . ............................................. 385
LOS GYPSYS ............................................. 411
LOS HERMANOS CARRION ........................ 368
LOS HOBBIES ........................................... 410
LOS HOOLIGANS ....................................... 371
LOS IMPALA ............................................. 405
LOS IRACUNDOS . ..................................... 400
LOS JAIVAS .............................................. 398
LOS JETS ................................................. 375
LOS JOKERS . ........................................... 411
LOS LOCOS DEL RITMO ............................ 365
LOS LOUD JETS . ...................................... 370
LOS MOCKERS ......................................... 398
LOS MUSTANG . ........................................ 425
LOS NOVELS . ........................................... 372
LOS PEKENIKES ........................................ 420
LOS PICK-UPS .......................................... 375
LOS PUSSYCATS ....................................... 411
LOS REBELDES DEL ROCK ........................ 368
LOS SALVAJES . ........................................ 426
LOS SEASONS .......................................... 382
LOS SHAKERS .......................................... 398
LOS SIREX ................................................ 425
LOS TAUROS DE CAACUPÉ ........................ 411
LOS TEEN AGERS ...................................... 374
LOS TEENAGERS PARAGUAYOS ................. 412
LOS WILD CATS ........................................ 382
LOUIS JORDAN ........................................... 35
LOVE ........................................................ 349
LOVIN’ SPOONFUL .................................... 342
LUIS DIMAS Y LOS TWISTERS ................... 394
LULU ........................................................ 316
LUZ ELIANA .............................................. 397
LYNYRD SKYNYRD .................................... 603
MANAL ..................................................... 388
MANFRED MANN ...................................... 314
MARIANNE FAITHFUL ................................ 318
MARIO LANZA . ........................................... 27
MARISOL .................................................. 445
MARSHALL TUCKER BAND ........................ 605
MARTHA REEVES & THE VANDELLAS . ....... 169
MARTY WILDE . ......................................... 141
MARVIN GAYE ........................................... 174
MARY WELLS . .......................................... 169
MC5 ......................................................... 622
MICKY Y LOS TONYS ................................. 428
MIGUEL (MIKE) RÍOS ................................. 417
MIKE BLOOMFIELD ................................... 548
MINA ........................................................ 444
MOBY GRAPE . .......................................... 524
MOODY BLUES ......................................... 313
MORIS ...................................................... 381
MUDDY WATERS ......................................... 12
NANCY SIT . .............................................. 449
NAT KING COLE . ......................................... 32
NEIL SEDAKA ............................................ 130
NIEBIESKO CZARNI ................................... 467
NORA NEY ................................................ 429
OHIO EXPRESS ......................................... 328
OLYMPIC . ................................................. 464
OMEGA ..................................................... 464
OS INCRIVEIS ............................................ 431
OS MUTANTES .......................................... 438
OTIS REDDING .......................................... 178
PAJARITO ZAGURÍ ..................................... 383
PAPI BARRETO .......................................... 414
PAT BOONE . ............................................. 125
PAUL ANKA ............................................... 124
PAUL BUTTERFIELD BLUES BAND ............. 552
PAUL MCCARTNEY .................................... 271
PAUL REVERE AND THE RAIDERS .............. 322
PERCY SLEDGE ......................................... 188
PETE SEEGER ........................................... 210
PETER KRAUS ........................................... 461
PETER ROCK . ........................................... 394
PETER, PAUL AND MARY ........................... 215
PHIL SPECTOR .......................................... 204
PIERO CIAMPI ........................................... 459
PINK FLOYD .............................................. 513
POCO . ...................................................... 590
PROCOL HARUM ....................................... 315
QUESTION MARK AND THE MYSTERIANS... 321
QUICKSILVER MESSENGER SERVICE . ........ 505
QUINCY JONES ......................................... 194
RAMBLIN’ JACK ELLIOTT .......................... 217
RAY CHARLES ........................................... 112
RENATO E SEUS BLUE CAPS ..................... 433
RHYTHM AND BLUES GROUP .................... 465
RICHARD Y MIMI FARINA ........................... 218
RICHIE HAVENS . ....................................... 219
RICKY NELSON ......................................... 126
RIGHTEOUS BROTHERS ............................ 205
RINGO STAR ............................................. 272
RITA CHAO . .............................................. 450
RITA PAVONE ............................................ 444
RITCHIE VALENS ....................................... 102
ROBERT JOHNSON ..................................... 18
ROBERTO CARLOS .................................... 435
ROCKY TEOH ............................................ 450
RONNIE CORD . ......................................... 432
RORY GALLAGHER .................................... 570
ROY ORBISON ........................................... 105
ROY ROGERS .............................................. 29
673
LA ERA DEL ROCK
RUDY HEYN .............................................. 414
RULLI RENDO ........................................... 407
SAKURA TENG .......................................... 450
SAM & DAVE . ........................................... 190
SAM COOKE ............................................. 110
SAM PHILLIPS . ........................................... 88
SAM THE SHAM AND THE PHARAOS . ........ 321
SANDRO ................................................... 373
SCOTT MCKENZIE ..................................... 335
SHAMBA SHOW ........................................ 410
SHEILA ..................................................... 442
SHIN JUNG-HYUN ..................................... 452
SIMON & GARFUNKEL ............................... 331
SMOKEY ROBINSON & THE MIRACLES....... 173
SOCIETY OF SEVEN ................................... 448
SOLOMON BURKE . ................................... 191
SONNY & CHER . ....................................... 346
STEELY DAN ............................................. 591
STEPPENWOLF ......................................... 627
STEVE MILLER BAND ................................ 555
STEVIE WONDER ....................................... 177
STRAWBERRY ALARM CLOCK ................... 510
SUPER EQUIPO 87 .................................... 410
SYLVIE VARTAN ......................................... 442
TAJ MAHAL . ............................................. 572
TANGUITO . ............................................... 384
T-BONE WALKER . ...................................... 18
TEAM FOUR .............................................. 469
TED HEROLD ............................................ 460
TEDDY BEARS . ......................................... 204
TEN YEARS AFTER .................................... 569
THE AFTERMADS ...................................... 409
THE ALLMAN BROTHERS BAND ................ 595
THE ALMANAC SINGERS ........................... 211
THE ANIMALS ........................................... 284
THE ARCHIES ............................................ 329
THE ARISTO-CATS . ................................... 547
THE ASSOCIATION . ................................... 328
THE BAND.................................................. 595
THE BEACH BOYS ..................................... 199
THE BEATLES . .......................................... 238
THE BIG BOOPER ...................................... 122
THE BLUE COMETS ................................... 453
THE BLUE DIAMONDS ............................... 446
THE BOX TOPS . ........................................ 325
THE BYRDS . ............................................. 340
THE CARNABEATS . ................................... 457
THE CHARLATANS . ................................... 503
THE CHIFFONS . ........................................ 207
THE CLEVERS ........................................... 431
THE COLLINS KIDS . .................................. 117
THE CRESCENDOS & SUSAN LIM .............. 449
THE CRYSTALS ......................................... 207
674
THE DAVE CLARK FIVE .............................. 310
THE DIXIE CUPS ........................................ 208
THE DOORS .............................................. 481
THE DRIFTERS ............................................ 42
THE DRIFTERS .......................................... 166
THE ELECTRIC FLAG ................................. 550
THE EVERLY BROTHERS .............................. 96
THE FABULOUS ECHOES ........................... 448
THE FABULOUS FALCONS ......................... 450
THE FIFTH DIMENSIONS . .......................... 192
THE FLAMIN’GROOVIES . ........................... 522
THE FOUR SEASONS ................................. 158
THE FOUR TOPS . ...................................... 179
THE FUGS ................................................. 354
THE GOLDEN CUPS ................................... 456
THE GRASS ROOTS ................................... 348
THE GRATEFUL DEAD . .............................. 476
THE GUESS WHO ...................................... 327
THE HERMAN’S HERMITS ......................... 303
THE HOLLIES ............................................ 305
THE INK SPOTS . ......................................... 40
THE ISLEY BROTHERS . ............................. 175
THE JAGUARS . ......................................... 458
THE KINGSMEN . ....................................... 321
THE KINGSMEN . ....................................... 322
THE KINGSTON TRIO ................................. 214
THE KINKS ................................................ 299
THE MAMAS & THE PAPAS ........................ 345
THE MCCOYS............................................ 320
THE MELODIANS . ..................................... 451
THE MILLS BROTHERS . .............................. 40
THE MIRACLES ......................................... 168
THE MONKEES . ........................................ 329
THE MONKS . ............................................ 321
THE MOPS ................................................ 456
THE MOVE ................................................ 308
THE NEW CHRISTY MINSTRELS . ............... 336
THE NITTY GRITTY DIRT BAND .................. 587
THE ORIOLES . ............................................ 41
THE PLATTERS . .......................................... 41
THE PRETTY THINGS ................................. 315
THE QUEST ............................................... 446
THE RAVENS ............................................. 409
THE ROCKING BOYS . ................................ 419
THE ROLLING STONES .............................. 274
THE RONNETTES ...................................... 207
THE SATELLITEN FROM GERA ................... 470
THE SEARCHERS ...................................... 286
THE SHADOWS ......................................... 142
THE SHANGRI-LAS .................................... 209
THE SHIRELLES ........................................ 206
THE SKYLINERS .......................................... 46
THE SMALL FACES . .................................. 301
THE SONICS ............................................. 324
THE SPEAKERS ......................................... 403
THE SPENCER DAVIS GROUP . ................... 312
THE SPIDERS ............................................ 453
THE STRANGELOVES ................................ 321
THE SUPREMES ........................................ 180
THE SURFARIS .......................................... 162
THE TEMPTATIONS . .................................. 182
THE TEMPTERS . ....................................... 455
THE TEMPTERS . ....................................... 458
THE TIGERS .............................................. 456
THE TOKYO BEATLES ................................ 452
THE TORNADOS ........................................ 162
THE TRAVELING WILBURYS ....................... 107
THE TREMELOES ...................................... 316
THE TROGGS ............................................ 314
THE TURTLES ........................................... 350
THE VELVET UNDERGROUND ..................... 360
THE VENTURES ......................................... 163
THE WEAVERS .......................................... 211
THE WHO .................................................. 288
THE YARDBIRDS . ...................................... 297
THE YOUNG BEATS . .................................. 402
THE YOUNG RASCALS ............................... 325
THE YOUNGBLOODS ................................. 331
THE ZOMBIES ........................................... 311
THEM ....................................................... 311
THEO BECKFORD ...................................... 164
THEO SCHUMANN . ................................... 469
THIRTEEN FLOOR ELEVATORS ................... 509
THOMAS NATSCHINSKI ............................. 469
TIELMAN BROTHERS . ............................... 462
TIM BUCKLEY ........................................... 333
TOM JONES . ............................................ 295
TOMMY JAMES AND THE SHONDELLS....... 326
TOMMY STEELE . ...................................... 137
TOMMY’S SUPERSTARS ............................ 410
TONY SHERIDAN ....................................... 247
TONY Y CELLY CAMPELLO . ....................... 430
TRINI LOPEZ ............................................. 337
TROPICÁLIA .............................................. 436
UNDERGROUND ........................................ 411
VANILLA FUDGE ........................................ 511
VINCE TAYLOR . ......................................... 137
VLADIMIR VYSOTSKY ................................ 471
WANDERLÉA . ........................................... 435
WILSON PICKETT ...................................... 171
WONG CHING YIAN . .................................. 450
WOODY GUTHRIE ...................................... 212
YOLY . ....................................................... 407
YUZO KAYAMA .......................................... 454
ZZ TOP ..................................................... 610
INDICE GENERAL DE LA OBRA
SUMARIO....................................................................................3
PRÓLOGO: ¿OTRO LIBRO MÁS DE ROCK?....................................4
INTRODUCCIÓN: ¿DE QUÉ ESTAMOS HABLANDO?.......................6
CAPITULO 1: UN COMIENZO INESPERADO................................8
DE AFRICA A NORTEAMERICA......................................................8
EL BLUES SE HACE POPULAR....................................................10
UN ABANICO DE ESTILOS..........................................................11
BLUSEROS QUE MARCARON A FUEGO AL ROCK........................12
MUDDY WATERS.......................................................................12
HOWLIN’ WOLF.........................................................................13
JOHN LEE HOOKER...................................................................15
ELMORE JAMES........................................................................17
ROBERT JOHNSON....................................................................18
LIGHTNIN’ HOPKINS..................................................................19
B.B. KING..................................................................................19
ALBERT COLLINS......................................................................21
ALBERT KING............................................................................22
FREDDIE KING...........................................................................23
BUDDY GUY..............................................................................24
CAPITULO 2: EL RELOJ COMIENZA A GIRAR...........................25
DECADA DE CAMBIOS...............................................................25
LA MUSICA “JOVEN”.................................................................26
REBELDES SIN CAUSA..............................................................30
CAPITULO 3: LOS VERDADEROS ORÍGENES DEL ROCK...........33
NEGRO SPIRITUAL O GOSPEL MUSIC.........................................33
¿OLVIDO DELIBERADO?.............................................................34
JUMP BLUES............................................................................35
PADRES NO RECONOCIDOS.......................................................36
EL DOO-WOP............................................................................38
THE MILLS BROTHERS . ...........................................................40
THE INK SPOTS.........................................................................40
THE ORIOLES............................................................................41
THE PLATTERS..........................................................................41
THE DRIFTERS..........................................................................42
FRANKIE LYMON & THE TEENAGERS..........................................43
DOO WOP BLANCO O “NEO DOO-WOP”.....................................44
DION AND THE BELMONTS........................................................45
DANNY AND THE JUNIORS........................................................46
CAPITULO 4: EL ROCK & ROLL VINO PARA QUEDARSE...........47
BILL HALLEY & THE COMETS....................................................49
CHUCK BERRY..........................................................................52
LITTLE RICHARD.......................................................................55
FATS DOMINO...........................................................................57
BO DIDDLEY..............................................................................58
ESQUERITA!..............................................................................60
ELVIS PRESLEY, “THE KING”......................................................61
UN ADOLESCENTE DIFERENTE..................................................62
EXPLOTA EL FENÓMENO ELVIS..................................................63
EL GRAN SALTO........................................................................64
EL ROCK AND ROLL DOMESTICADO..........................................68
EL REY NO HA MUERTO... ¡VIVA EL REY!....................................70
LA GUITARRA ELÉCTRICA SU NACIMIENTO............................74
LA GUITARRA ELÉCTRICA DÉCADA DEL 50.............................76
LA GUITARRA ELÉCTRICA DÉCADAS DEL 60 Y 70..................78
LA GUITARRA ELÉCTRICA DESDE LOS 80 Y HASTA HOY........80
BUDDY HOLLY & THE CRICKETS................................................82
ALAN FREED.............................................................................86
SAM PHILLIPS...........................................................................88
JOHNNY CASH..........................................................................89
JERRY LEE LEWIS “THE KILLER”...............................................91
CARL PERKINS..........................................................................93
THE EVERLY BROTHERS............................................................96
EDDIE COCHRAN.......................................................................98
GENE VINCENT........................................................................100
RITCHIE VALENS.....................................................................102
CONNIE FRANCIS....................................................................103
ROY ORBISON, THE BIG “O”.....................................................105
LLOYD PRICE..........................................................................108
LAVERN BAKER.......................................................................109
SAM COOKE............................................................................110
RAY CHARLES, “THE GENIOUS”...............................................112
BRENDA LEE, ¡PEQUEÑA DINAMITA!........................................116
THE COLLINS KIDS..................................................................117
LARRY WILLIAMS....................................................................118
JOHNNY BURNETTE................................................................119
DUANE EDDY..........................................................................120
BUDDY KNOX..........................................................................121
THE BIG BOPPER.....................................................................122
DALE HAWKINS.......................................................................123
TEEN IDOLS...........................................................................124
PAUL ANKA.............................................................................124
PAT BOONE.............................................................................125
TEEN IDOLS............................................................................126
RICKY NELSON........................................................................126
FABIAN...................................................................................127
675
LA ERA DEL ROCK
FRANKIE AVALON....................................................................127
BOBBY DARIN ........................................................................129
NEIL SEDAKA..........................................................................130
BOBBY RYDELL.......................................................................131
BOBBY VEE.............................................................................132
CROCKNOLOGÍA AÑOS 50.....................................................134
CAPITULO 5: EL ROCK’N’ROLL CRUZA EL OCÉANO...............135
LA ERA PRE-BEATLES.............................................................135
LONNIE DONEGAN..................................................................136
TOMMY STEELE......................................................................137
VINCE TAYLOR.........................................................................137
BILLY FURY.............................................................................138
CLIFF RICHARD.......................................................................140
THE SHADOWS.......................................................................142
JOHNNY KIDD & THE PIRATES.................................................143
ADAM FAITH...........................................................................144
ALEXIS KORNER......................................................................145
CAPITULO 6: UNA DÉCADA DE CAMBIOS.........................147
EL MUNDO YA NO ES EL MISMO..............................................148
CONFLICTOS RACIALES..........................................................149
EUROPA VS. EE.UU..................................................................150
LA REVOLUCION DE ‑LAS COSTUMBRES.................................153
CAPITULO 7: ¿EL ROCK ES DOMESTICADO?....................156
LA CORRIENTE COMERCIAL....................................................157
LOS “NOVELTIES”...................................................................158
EL TWIST Y LOS “DANCE CRAZES”..........................................159
EL ROCK INSTRUMENTAL........................................................161
THE VENTURES.......................................................................163
LA “ONDA EXÓTICA”...............................................................164
RHYTHM & BLUES BLANCO.....................................................164
LAS RAÍCES DEL SOUL............................................................165
CAPITULO 8: SURGE UNA NUEVA EXPRESIÓN..................167
EL ALMA DE UN PUEBLO.........................................................167
SE FORMA UNA GRAN FAMILIA................................................169
EL SOUL DOMINA LAS LISTAS.................................................170
EVOLUCION Y DECADENCIA.....................................................171
HEROES DEL SOUL.................................................................172
JACKIE WILSON .....................................................................172
SMOKEY ROBINSON & THE MIRACLES....................................172
MARVIN GAYE.........................................................................174
THE ISLEY BROTHERS.............................................................175
ARETHA FRANKLIN..................................................................176
STEVIE WONDER.....................................................................177
OTIS REDDING........................................................................178
THE FOUR TOPS . ...................................................................179
THE SUPREMES .....................................................................180
676
THE TEMPTATIONS . ...............................................................182
JAMES BROWN.......................................................................183
IKE & TINA TURNER . ..............................................................185
PERCY SLEDGE ......................................................................188
CURTIS MAYFIELD & THE IMPRESSIONS . ...............................188
BEN E. KING . .........................................................................190
SAM & DAVE . ........................................................................190
BOBBY WOMACK ...................................................................190
SOLOMON BURKE . ................................................................191
GLADYS KNIGHT & THE PIPS ..................................................192
THE FIFTH DIMENSIONS . .......................................................192
QUINCY JONES ......................................................................194
BOOKER T & MG’S .................................................................195
CAPITULO 9: ANTES DE LA INVASIÓN:
SURF-ROCK, POP Y FOLK................................................197
SURF MUSIC...........................................................................197
DICK DALE..............................................................................198
JAN & DEAN...........................................................................199
THE BEACH BOYS...................................................................199
PHIL SPECTOR Y SU “MURO DE SONIDO”................................204
“GIRL GROUPS” .....................................................................206
LOS CAMINOS DEL FOLK........................................................210
PETE SEEGER.........................................................................210
WOODY GUTHRIE....................................................................212
THE KINGSTON TRIO...............................................................214
PETER, PAUL AND MARY.........................................................215
RAMBLIN’ JACK ELLIOTT .......................................................217
RICHARD Y MIMI FARINA.........................................................218
RICHIE HAVENS.......................................................................219
JONI MITCHELL......................................................................220
ARLO GUTHRIE ......................................................................222
DAVE VAN RONK.....................................................................223
JOAN BAEZ.............................................................................224
BOB DYLAN............................................................................226
LOS COMIENZOS DE SU LEYENDA...........................................226
EN BUSCA DE LA GLORIA........................................................229
LOS TIEMPOS CAMBIAN..........................................................230
SU VUELTA Y SU LENTA CAIDA.................................................232
DYLAN CRISTIANO..................................................................234
LA RECUPERACION.................................................................235
CAPITULO 10: LA INVASIÓN BRITÁNICA..........................237
THE BEATLES..........................................................................238
COMIENZO DE LA LEYENDA....................................................239
DE MOONDOGS A BEETLES.....................................................242
PRIMERAS OPORTUNIDADES...................................................242
DE VUELTA AL MERSEYSIDE....................................................245
EPSTEIN A ESCENA.................................................................247
ESTA ES LA “VENCIDA”...........................................................248
SE VIENEN CAMBIOS...............................................................249
ESTALLA LA BEATLEMANIA.....................................................251
LOS NUEVOS MESIAS..............................................................255
BUSCANDO UN CONCEPTO.....................................................259
TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR........................................261
BUSCANDO UNA SALIDA.........................................................262
CRECE LA TORMENTA.............................................................264
TODO EN BLANCO..................................................................265
LA MANZANA DE LA DISCORDIA.............................................265
DÉJALO SER...........................................................................268
CADA CUAL POR SU CAMINO..................................................268
LA BANDA SE ESCAPA............................................................271
HECHO A MANO......................................................................271
NO SOLO UN BATERISTA.........................................................272
EPILOGO.................................................................................273
THE ROLLING STONES............................................................274
THE ANIMALS.........................................................................284
THE SEARCHERS.....................................................................286
THE WHO................................................................................288
LA MODA DEL ROCK Y DEL POP INGLÉS...............................294
GERRY AND THE PACEMAKERS...............................................296
FREDDIE AND THE DREAMERS................................................296
THE YARDBIRDS......................................................................297
THE KINKS..............................................................................299
THE SMALL FACES..................................................................301
THE HERMAN’S HERMITS........................................................303
THE HOLLIES..........................................................................305
THE MOVE..............................................................................308
THE DAVE CLARK FIVE............................................................310
THE ZOMBIES.........................................................................311
THEM.....................................................................................311
THE SPENCER DAVIS GROUP...................................................312
MOODY BLUES........................................................................313
MANFRED MANN....................................................................314
THE TROGGS...........................................................................314
THE PRETTY THINGS...............................................................315
PROCUL HARUM.....................................................................315
THE TREMELOES....................................................................316
LULU......................................................................................316
MARIANNE FAITHFUL..............................................................318
CAPITULO 11: AMÉRICA DESPIERTA...............................319
GARAGE BANDS......................................................................320
THE KINGSMEN.......................................................................321
PAUL REVERE AND THE RAIDERS............................................322
THE SONICS............................................................................324
THE BOX TOPS........................................................................325
THE YOUNG RASCALS.............................................................325
TOMMY JAMES AND ..............................................................326
THE SHONDELLS....................................................................326
THE GUESS WHO....................................................................327
THE ASSOCIATION...................................................................328
BUBBLE GUM ROCK................................................................328
OHIO EXPRESS........................................................................328
THE ARCHIES..........................................................................329
THE MONKEES........................................................................329
LOS “FOLKIES” DE GREENWICH VILLAGE.............................330
JESSE COLIN YOUNG .............................................................331
SIMON & GARFUNKEL.............................................................331
“COUNTRY” JOE MCDONALD & THE FISH................................333
TIM BUCKLEY..........................................................................333
SCOTT MCKENZIE ..................................................................335
BARRY MCGUIRE . ..................................................................336
TRINI LOPEZ ..........................................................................337
DONOVAN...............................................................................338
FOLK ROCK............................................................................340
THE BYRDS.............................................................................340
LOVIN’ SPOONFUL..................................................................342
BUFFALO SPRINGFIELD ..........................................................343
BEAU BRUMMELS...................................................................344
THE MAMAS & THE PAPAS .....................................................345
SONNY & CHER . ....................................................................346
THE GRASS ROOTS ................................................................348
LOVE......................................................................................348
THE TURTLES..........................................................................350
FAIRPORT CONVENTION..........................................................351
JOHNNY RIVERS.....................................................................352
EL ACID-FOLK Y LOS “FREAKS” DE LA CONTRACULTURA...354
THE FUGS...............................................................................354
HOLY MODAL ROUNDERS........................................................355
FRANK ZAPPA & THE MOTHERS OF INVENTION.......................356
CAPTAIN BEEFHEART..............................................................359
THE VELVET UNDERGROUND...................................................360
CAPITULO 12: ROCK AROUND THE WORLD......................363
ROCK EN ESPAÑOL................................................................363
EL ROCK EXPLOTA EN MÉXICO................................................364
LOS LOCOS DEL RITMO..........................................................365
ENRIQUE GUZMÁN Y LOS TEEN TOPS......................................366
LOS REBELDES DEL ROCK......................................................368
LOS BLACK JEANS/CAMISAS NEGRAS
Y LOS HERMANOS CARRIÓN...................................................368
LOS LOUD JETS......................................................................370
LOS HOOLIGANS.....................................................................371
LOS NOVELS...........................................................................372
LOS BOOPERS .......................................................................372
LOS BLUECAPS . ...................................................................372
EL ROCK SIGUE HACIA EL SUR: ARGENTINA Y CHILE...........373
BILLY CAFARO.........................................................................373
677
LA ERA DEL ROCK
LOS TEEN AGERS....................................................................374
LOS PICK-UPS........................................................................375
LOS JETS - JACKIE Y LOS CICLONES......................................375
EL “CLUB DEL CLAN”..............................................................377
LA COMPETENCIA Y EL MENSAJE...........................................379
EL NUEVO SONIDO “BEAT”......................................................380
LOS JOVENES SE VAN A LA COSTA..........................................380
DE VUELTA A BUENOS AIRES...................................................381
LAS PRIMERAS GRABACIONES................................................382
LA CUEVA CAMBIA..................................................................384
EMPIEZAN A GANAR ESPACIOS...............................................384
LOS GATOS TRANSFORMAN TODO..........................................385
LO “BEAT” SE VUELVE COMERCIAL..........................................387
MANAL QUE CAE DE ARRIBA...................................................388
ALMENDRA: EL TERCER PILAR................................................390
EL ROCK EN CHILE ...............................................................392
ANTES DE LA “NUEVA OLA”.....................................................392
ELVIS REINA EN CHILE.............................................................393
ROCK & ROLL MADE IN CHILE . ..............................................394
AHORA SE ENTIENDE LO QUE DICEN ......................................395
LA “NUEVA OLA” INMORTAL....................................................396
EL ROCK SE EXPANDE POR SUDAMÉRICA............................398
URUGUAY, DOMINA EL SONIDO “BEAT”....................................398
COLOMBIA, ENTRE LA CUMBIA Y EL ROCK..............................401
VENEZUELA BUSCA SONIDO PROPIO.......................................404
PERÚ TUVO SU “NUEVA OLA”..................................................406
EN PARAGUAY SE IMPUSIERON LOS BAILES............................408
LAS ORQUESTAS “BAILABLES”................................................409
GRUPOS Y PERSONAJES.........................................................412
EL ROCK & ROLL EN LA MADRE PATRIA...............................415
EL DÚO DINÁMICO..................................................................415
MIGUEL (MIKE) RÍOS...............................................................417
THE ROCKING BOYS................................................................419
LOS PEKENIKES......................................................................420
LOS BRAVOS .........................................................................421
LOS BRINCOS.........................................................................422
LOS ESTUDIANTES..................................................................423
LOS MUSTANG........................................................................425
LOS SIREX..............................................................................425
LOS SALVAJES . .....................................................................426
MICKY Y LOS TONYS...............................................................428
ROCK ‘N’ SAMBA PIONEROS DEL ROCK BRASILERO............429
LOS AÑOS DEL YÉ YÉ..............................................................431
“A JOVEM GUARDA”...............................................................432
UNA NUEVA REVOLUCIÓN........................................................436
PARÍS SE REBELA...................................................................439
LAS CHICAS YE-YÉ................................................................442
LAS CHICAS YE-YÉS EN FRANCIA............................................443
678
LAS YE-YÉS EN EUROPA..........................................................444
LOS CHICOS YE-YÉS...............................................................445
ROCK DEL LEJANO ORIENTE.................................................446
MALASIA, SINGAPUR Y HONG KONG........................................446
CHINA Y COREA......................................................................450
JAPÓN ..................................................................................452
BANDAS CLAVE DE GROUP SOUNDS.......................................456
ROCKIN’ ROMA.......................................................................459
KRAUT ROCK..........................................................................460
DUTCH ROCK..........................................................................462
EUROPA DEL ESTE.................................................................463
CHECOSLOVAQUIA Y HUNGRIA................................................464
POLONIA.................................................................................465
ALEMANIA ORIENTAL..............................................................468
UNIÓN SOVIÉTICA, FOLK Y BEAT..............................................471
CAPITULO 13: HAZ EL AMOR Y LA GUERRA.....................473
FLOWER POWER, PSICODELIA Y LOS REVIVALS.......................473
SAN FRANCISCO, CUNA DEL ACIDO.........................................474
THE GRATEFUL DEAD..............................................................476
JEFFERSON AIRPLANE............................................................479
THE DOORS............................................................................481
LAS PUERTAS DE LA EXPERIMENTACIÓN.................................481
LAS PUERTAS SE ABREN.........................................................483
DIAS EXTRAÑOS.....................................................................484
ESPERANDO POR EL SOL........................................................485
EL SUAVE DESFILE..................................................................487
EL HOTEL MORRISON.............................................................488
MUJER DE LOS ANGELES........................................................489
THE DOORS SIN MORRISON....................................................490
JIMI HENDRIX.........................................................................491
JANIS JOPLIN.........................................................................498
PSICODÉLICOS HASTA LA MÉDULA......................................503
THE CHARLATANS...................................................................503
QUICKSILVER MESSENGER SERVICE........................................505
BIG BROTHER & THE HOLDING COMPANY...............................506
THIRTEEN FLOOR ELEVATORS.................................................509
STRAWBERRY ALARM CLOCK..................................................510
VANILLA FUDGE......................................................................511
PINK FLOYD A LA VANGUARDIA DE LA PSICODELIA..................513
THE FLAMIN’ GROOVIES..........................................................522
MOBY GRAPE..........................................................................524
ELECTRIC PRUNES..................................................................525
CAPITULO 14: EL BLUES REVIVAL...................................527
VUELTA A LAS RAÍCES.............................................................527
JOHN MAYALL.........................................................................528
ERIC CLAPTON........................................................................530
EL PRIMER DIOS DE LA GUITARRA..........................................530
ERIC PROFESIONAL.................................................................532
ERIC SUPERESTRELLA............................................................532
UNA FE CIEGA.........................................................................534
ERIC IDEALISTA.......................................................................537
SU PLAN ES NO SOBRESALIR..................................................538
ERIC DROGADICTO..................................................................540
ERIC SOBREVIVIENTE..............................................................540
ERIC ALCOHOLICO..................................................................541
ERIC MADURO........................................................................542
ROCKERS CON ALMA DE BLUES...........................................544
JOHNNY WINTER.....................................................................544
AL KOOPER.............................................................................546
MIKE BLOOMFIELD.................................................................548
THE ELECTRIC FLAG...............................................................550
PAUL BUTTERFIELD BLUES BAND...........................................552
STEVE MILLER BAND..............................................................555
ELVIN BISHOP.........................................................................558
BOB SEGER.............................................................................560
CANNED HEAT........................................................................561
CARLOS SANTANA..................................................................562
FLEETWOOD MAC...................................................................565
TEN YEARS AFTER..................................................................568
RORY GALLAGHER..................................................................570
TAJ MAHAL.............................................................................572
CAPITULO 15: EL NACIMIENTO DEL COUNTRY-ROCK.......575
GRAM PARSONS.....................................................................576
CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL........................................579
CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG............................................583
THE BAND...............................................................................585
THE NITTY GRITTY DIRT BAND................................................587
POCO......................................................................................590
STEELY DAN............................................................................591
HOT TUNA...............................................................................593
THE ALLMAN BROTHERS BAND...............................................595
EAGLES .................................................................................598
LYNYRD SKYNYRD...................................................................603
MARSHALL TUCKER BAND......................................................605
BLACK OAK ARKANSAS...........................................................606
LINDA RONSTADT...................................................................608
ZZ TOP....................................................................................610
CAPITULO 16: EL ROCK SE ENDURECE:
LAS RAÍCES DEL HARD ROCK Y DEL HEAVY METAL.........613
JEFF BECK..............................................................................614
CACTUS..................................................................................617
BLUE CHEER...........................................................................618
IRON BUTTERFLY....................................................................621
MC5.......................................................................................622
IGGY POP & THE STOOGES......................................................624
STEPPENWOLF.......................................................................627
DEEP PURPLE PILAR DEL HEAVY METAL..................................629
LED ZEPPELIN EL MONSTRUO SAGRADO DEL METAL..............636
GRAND FUNK .........................................................................642
RAILROAD...............................................................................642
HUMBLE PIE...........................................................................644
FREE.......................................................................................646
BLACK SABBATH LOS BRUJOS DEL METAL.............................648
¡FESIVALES!..........................................................................654
LA REUNIÓN DE LAS TRIBUS...................................................654
ORIGENES “DESENCHUFADOS”...............................................654
EL PODER DE LA FLOR............................................................655
LA GENTE DEL MAÑANA QUE PUDO SER.................................658
LA NACIÓN WOODSTOCK........................................................659
DE AMERICA A EUROPA...........................................................664
GOLPES, MUERTE Y MALAS VIBRAS........................................666
CROCKNOLOGÍA AÑOS 60.....................................................670
679
LA ERA DEL ROCK
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nia Dosal, Javier Reyes, Jorge Contreras Chacel, José González Manterola,
Juan Rodrigo Llaguno, Laura Cohen, Leopoldo Aguilar, Lourdes Almeida,
Luis Stephens, Manuel Zavala, Mario Gómez Casas, Mark Mogilner, Michel
Zabé, Pablo Diener, Pedro Ángeles, Rafael Doniz, Vicente Guijosa.
681
FIN DEL TOMO PRIMERO

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