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PAIDS EDUCADOR
Edgar Willems
El odo musical
La preparacin auditiva del nio
para
replantear el debate
11
PAIDOS
Barcelona
Buenos Aires
Mxico
Ttulo original:
L 'oreille musicale
Tomo I. La prparation
A Jaques-Dalcroze
Pionero de la cultura auditiva,
en agradecimiento
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrta de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra
SUMARIO
13
17
21
23
PRIMERA PARTE
PLANTEAMIENTOS TERICOS
Introduccin. La educacin instrumental, musical y auditiva
Relaciones entre la educacin instrumental y musical .
Relaciones entre la educacin musical y auditiva.
31
31
33
l.
El sonido .
37
2. El odo . .
41
3. La audicin .
3 . 1 El desarrollo auditivo sensorial, afectivo y mental .
45
46
49
50
54
5. La sensibilidad afectivo-auditiva . .
5 . 1 El desarrollo dela sensibilidad afectivo-auditiva .
55
56
6. La inteligencia auditiva. . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.1 El desarrollo de la inteligencia auditiva . . . . . .
59
61
67
71
10
EL ODO MUSICAL
SUMARIO.
11
73
75
78
80
81
9. Consideraciones filosficas . . . . . . . . . .
83
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147
148
150
Anexo .
A) La entonacin y el solfeo
B) La escala . . . . . . . .
C) Los mtodos de solfeo .
155
155
157
159
Conclusin . . . . . . . . . . . .
161
1Jt
8.1.
8.2.
8.3.
8.4.
8.5.
SEGUNDA PARTE
PARTE PRCTICA
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . .
91
93
99
12.
El desarrollo auditivo
. . . . . .
12.1. Ejercicios preliminares . .
12.1.1. El odo en general
12.1.2. Primeros contactos con el material sonoro .
12.1.3. El sonido y el movimiento .
12.1.4. La audicin rtmica . .
12.2. La altura del sonido . . . . . . . . .
12.2.1. Emparejar y comparar. . . .
12.2.2. Nocin de la subida y bajada del sonido,
de lo alto y lo bajo . . . . . .
12.3. Ejercicios relativos a la altura del sonido
12.3.1. Comparar sonidos . . . . .
12.3.2. Clasificar objetos sonoros .
12.3.3. Reproducir sonidos . . . .
12.3.4. Evaluar ruidos sonoros . .
12.3.5. Estudiar el espacio intratonal .
12.4. El timbre . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.5. La intensidad . . . . . . . . . . . . . .
12.5.1. Comparacin entre intensidad, altura y
timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.6. La memoria musical, la audicin interior y la imaginacin creadora . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.7. Ejercicios colectivos. . . . . . . . . . . . . . . .
12.8. Desarrollo de una clase de preparacin auditiva
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La obra escrita de Edgar Willems se sita entre los aos 1934 y 1978.
Pero ya durante la Primera Guerra Mundial, Willems empez a sentir
una fascinacin por los efectos y el poder de la msica sobre el ser hu
mano personal, es decir, aquel que escucha, que canta, que toca un ins
trumento, dirige una orquesta o un coro y tambin sobre aquel que im
provisa y compone.
Su intuicin le llevaba a creer que deban de existir relaciones muy
profundas entre la msica viva, el ser humano y los diferentes reinos de
la naturaleza. Esta simple intuicin se fue transformando en conviccin
desde el momento en que Willems encontr eh s mismo la piedra an
gular y las bases que iban a generar su obra y a inspirar sus clases y con
ferencias. Otro factor que anim su bsqueda fue su introspeccin de
autodidacta. A este respecto, Willems se hubiera sentido muy feliz y
agradecido si hubiera sabido que recientemente, y poco antes de morir,
un gran director de orquesta rumano, Sergiu Celebidache, le deca gra
vemente a uno de sus alumnos, que atrevesaba por un perodo de dudas:
No olvides que la msica, eres t... .
Tena, pues, que encontrar en s mismo, y en su vocacin de msico
educador,
los fuertes vnculos existentes entre el arte musical, el arte de
y
vivir y el arte de educar y de revelar.
La certidumbre de la existencia. de estas relaciones iba a imantar
toda la larga vida de Edgar Willems. Hombre de fe en las fuerzas vivas
y positivas de la vida, conoca bien el valor del entusiasmo, cuando ste
se pona al servicio de la evolucin y del progreso. Willems era un evo
lucionista, crea en la evolucin del ser humano, gracias sobre todo al
arte. Repeta a menudo que la msica era la ms profunda de las artes.
El resplandor de su personalidad y la exactitud de sus principios de
vida empezaron a penetrar poco a poco en el universo de la educacin y
la pedagoga, creando un movimiento internacional que le llev a estu-
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EL ODO MUSICAL
PREFACIO
diar a fondo los campos an poco explorados del ritm y del soni
do, los dos elementos premusicales, o dicho de otra manera, las leyes
del movimiento, de la motricidad amplia y de la fina, del dinamism y
sus parmetros, as como las leyes de la acstica y de la fisiologa audi
tiva. Esto supuso la vuelta a Pitgoras y a todos cuantos portaron, si
glo tras siglo, alguna luz sobre la naturaleza de las leyes que estn en la
base del fenmeno musical y tambin sobre el funcionamiento del sen
tido auditivo.
Willems tuvo una vida apasionante, con muchos viajes, contactos,
conferencias, ensayos y conciertos con sus corales, y, naturalmente, cla
ses con nios, desde los ms pequeos, y tambin con futuros profeso
res que iban a practicar una educacin musical e instrumental distinta.
Slo despus de haber acumulado gran cantidad de experiencias
prcticas, empez a escribir sus libros: El odo musical y la preparacin
auditiva del nio, en 1940, La cultura auditiva de los intervalos y los acor
des, en 1946, El ritmo musical, en 1954, las Bases psicolgicas de la edu
cacin musical, en 1956, el Libro de solfeo del profesor y del alumno, en
1970 y el que podemos considerar su testamento El valor humano de la
educacin musical, en 1975, por citar slo los principales.
Podramos quiz resumir su deseo y sus objetivos de la siguiente ma
nera: el nio y el adulto deberan encontrar en s mismos, gracias a la
vida rtmica de la msica, sus energas vitales, instintivas, innatas aun
que con frecuencia inhibidas, en el campo de los movimientos corpora
les naturales; deberan tambin poder expresar a travs del instrumento
primordial, la voz hablada y cantada, su sensibilidad meldica, es decir
todos los estados de nimo que se puedan sentir en cada momento de la
existencia; finalmente, y gracias a la prctica del canto coral, la polifo
na y la armona musicales deberan desarrollar la inteligencia, a travs
de las relaciones de simultaneidad entre los sonidos y los acordes:
Pero, todas estas vivencias deberan dirigirse siempre hacia una
mayor conciencia humana y musical, y hacia una mayor intuicin cre
ativa. Esto constituye todo lll1 programa, el xito del cual depende del
valor del educador, que debe vivir y desencadenar el funcionamiento vi
tal de los alumr'los o estudiantes. Es el polo opuesto de la enseanza in
telectual y abstracta, o exclusivamente tcnica, tal y como se practica en
general, que procura la obtencin inmediata de resultados a menudo
superficiales.
El lema de Willems podra ser el siguiente: hay que tomar como
punto de partida la unidad de la msica para encontrar la unidad del
ser humano, pero por otro lado hay que partir de la unidad del ser hu
mano para vivir la unidad de la msica. Este vaivn unido a la inter-
14
16
EL ODO MUSICAL
PRLOGO
Todos los informes que poseemos sobre los colegios de msica des
de la Edad Media hasta el siglo XIX nos prueban que los estudios inscri
tos en los programas tenan como objetivo el desarrollo del arte del can
to y de la interpretacin, as como la instruccin de los alumnos en la
ciencia de la an:lona y del contrapunto. Y todo ello para formar hom
bres aptos para celebrar la gloria de Dios y para llenar su vida y la de
sus hermanos de alegra y esplendor, mediante sus himnos y secuen
cias, tropos y letanas. Los colegios musicales slo aceptaban alumnos
con talento natural para la msica, con voces afinadas y bien timbradas
y odos de buena comprensin. No se trataba, pues, de intentar desa
rrollar las facultades de audicin ya que, aparte de los cantores y orga
nistas procedentes de las escuelas religiosas, slo se encontraban profe
sionales de la msica entre los menestrales y trovadores. La nica
educacin musical de estos msicos y poetas innatos era la transmitida
por tradicin de padres a hijos.
Sus conocimientos resultaban por ello muy variados, como testimo
nia una de sus canciones:
S cantar bien una cancin1
S cuentos, s fbulas
S narrar bellas historias modernas
Viejas y nuevas cantinelas
Y pastorales y loores
S dar consejos de amores
Y hacer rosarios de flores
Y cantos de enamorados
De cortesa s hablar
18
EL ODO MUSICAL
la zanfoa tocar
S de musas y de sones
Y de arpas y de acordes
De la giga, de la armona
En el salterio y en la ctara, etc.
Y
PRLOGO
19
AL LECTOR
22
EL ODO MUSICAL
'
PRELIMINARES
24
EL ODO MUSICAL
PRELIMINARES
25
feo. Por ello buen nmero de profesores exigen que una preparacin
musical (solfeo, rtmica) preceda al trabajo instrumental.
Pero, y no es un caso raro, puede suceder que el odo del nio no est
preparado para el estudio del solfeo. En algunos casos, el odo se desa
rrolla mediante este mismo estudio, en otros chocamos con dificultades
insuperables, y en un tercer tipo de casos, demasiado ignorados, el
nio, aunque siga el solfeo de forma ms o menos normal, adquiere au
tomatismos nefastos para su educacin musical posterior.
Esto requiere algunas explicaciones. Sucede frecuentemente que en
el estudio del solfeo el alumno se encuentra frente a una dificultad-au
ditiva: por ejemplo, es incapaz de cantar una meloda de memoria con
ayuda simplemente de la audicin. Al fallarle el odo, lo suple por la me
moria visual o por la memoria intelectual de los nombres de las notas,
que le ayudarn reconstituir la meloda; de esta forma, la memoria so
nora es sustituida por la memoria visual o nominal. Este fenmeno se
agrava cuando el alumno toca un instrumento. Este instrumento da al
alumno nuevos puntos de referencia para 'compensar su deficiencia au
ditiva, porque puede recurrir, dems, a la memoria de los dedos. Cuan
do se trata de escritura musical, el alumno, flojo de odo, tiende igual
mente a compensar con la inteligencia o con la vista, su deficiencia
auditiva. Digamos de paso que sucede lo mismo en lo relativo al ritmo:
se sustituye a menudo la conciencia rtmica, mtrica, por los conoci
mientos intelectuales relacionados con el ritmo o la medida.
Se hace necesario, pues, en muchos casos -y son ms numerosos de
lo que un cree- dar al alumno una preparacin auditiva, antes de em
prender el estudio del solfeo. Este trabajo auditivo preliminar constitu
ye una de las bases esenciales de la musicalidad.
Esta afirmacin puede parecer exagerada, pero se justificar a lo
largo de esta exposicin y, en particular, cuando hablemos de la natu
raleza de la audicin.
La preparacin auditiva del nio tiene, en nuestra poca, una im
portancia particular: la verdadera cultura musical, tal y como podra
hacerse en nuestros das, dara al alumno la posibilidad de seguir con
un odo comprensivo no slo la msica occidental, sino todas las ,Pro
ducciones modernas y exticas. Su importancia reside tambin en el
hecho de que 0!!!:fq_tJ.ier.n.if)Q,_ i11:_cluso__f!qlil<Jelqu_r:: s,e r!i<>:_C{t,t_e n,_tine
odo, puede ser preparado para seguir con provecho las lecciones de
solfeo.
Respecto a los nios con talento e incluso a los nios prodigio, nada
nos impide partir del mismo principio: hacer preceder la prctica ins
trumental del estudio del solfeo y ste de una preparacin auditiva. Pero
26
27
EL ODO MUSICAL
PRELIMINARES
en este caso el proceso ser ms rpido y, como para los menos dotados,
nos aseguraremos de que todo sucede ordenadamente y segn el ritmo
ms natural.
Por otro lado, no existen nios auditivamente dotados en sentido ab
soluto. El talento es muy relativo y a menudo incluso muy parcial. Te
nemos prueba de ello en el hecho de que muchos msicos considerados
dotados en su infancia no han justificado en su evolucin este juicio
apresurado. En realidad el don auditivo es un conjunto de fenmenos
muy complejos que requiere la participacin de tres campos diferentes:
la
PRIMERA PARTE
PLANTEAMIENTOS TERICOS
INTRODUCCIN
LA EDUCACIN INSTRUMENTAL, MUSICAL Y AUDITIVA
33
PLANTEAMIENTOS TERICOS
INTRODUCCIN
32
AUDITIVA
34
PLANTEAMIENTOS TERICOS
INTRODUCCIN
debe provocarla desde los primeros contactos del nio con el sonido; el
amor al sonido es la mejor introduccin al amor a la msica. Repeti
mos: la mejor, porque para el nio existen} por ejemplo en las cancio
nes, otros atractivos como el sentido de las palabras o la alegra de can
tar (placer orgnico vocal).
El valor de estas afirmaciones se comprende ms fcilmente a travs
de los ejercicios que a travs de la teora. Por ello remitimos al lector a
la segunda parte de esta obra.
Est claro que el desarrollo auditivo y musical deber continuarse a
lo largo de todos los aos de estudio, para alcanzar as una audicin in
terior armnica y polifnica correspondiente a las obras que se ejecuten.
La sucesin y el ajuste de los distintos estadios: audicin, musicali
dad, solfeo e instrumento, se har a un ritmo tanto ms acelerado cuan
to mayor sea el talento del alumno y por eso se extender, en funcin del
alumno, desde unos pocos meses hasta varios aos.
35
CAPTULO
EL SONIDO*
miere, Manteau,
1.
Si el punto a pudiera dejar un trazo visible sobre una hoja en movimiento en el sen
tido b-c (de derecha a izquierda) obtendramos el grfico de la fig. 2.
38
PLANTEAMIENTOS TERICOS
EL SONIDO
39
Existe una relacin directa entre las leyes que rigen el timbre (soni
dos armnicos) y las que rigen las leyes de la armona; el acorde perfec
to mayor, por ejemplo, est formado por los armnicos 4, 5 y 6.
Generalmente, el timbre es la cualidad ms aparente del sonido. Por
ello es fcil atraer la atencin del nio sobre la diferenciacin de tim
bres y utilizarlo como un atractivo susceptible de conducir al nio ha
cia el estudio del sonido.
El sonido puede tener, adems, otras cualidades, menos importan
tes que las citadas anteriormente. Nos limitaremos simplemente a men
cionar el volumen, la densidad y la claridad.
El ruido tiene un carcter ms complejo que el sonido. La vibracin
sonora es peridica, regular y rpida. En el ruido, al contrario, la perio
dicidad tiende a desaparecer y las vibraciones son a menudo irregulares
y lentas. Por otro lado, en el ruido, los sonidos parciales no siempre tie
nen proporciones armnicas con el sonido fundamental.
Entre el ruido y el sonido no siempre existe una delimitacin muy
clara: un sonido puede ser a la vez simple en grandes lneas y compli
cado en sus detalles; cuanto mayor sea esta complejidad, ms se acer
car el sonido al ruido. Ms adelante ver;emos la importancia del estu
dio de ciertos ruidos de carcter prximo al sonido.
Varios fenmenos fsicos propios a la vibracin sonora han influido
en la evolucin de la msica a travs de los tiempos. Los principales son
los sonidos armnicos y los sonidos resultantes. Cualquier pedagogo
que haya estudiado su naturaleza e importancia se dar cuenta del lugar que
estos fenmenos deben ocupar en la educacin auditiva. Cuando no se
dedicaba tiempo a esta educacin, se podan descuidar estos fenmenos
fsicos; en cuanto se interesa uno por ella, adquieren un valor ineludible.
Los sonidos armnicos son sonidos secundarios que un cuerpo so
noro puesto en vibracin emite al mismo tiempo que el sonido princi-
40
PLANTEAMIENTOS TERICOS
pal; como hemos visto, son la causa de la coloracin especial del soni
do, coloracin que llamamos timbre. Un buen odo puede distinguir
en el piano siete e incluso doce armnicos o ms, cuando se toca con
fuerza, por ejemplo el segundo Do partiendo del bajo.
Mersenne, en el siglo xvn, prob su existencia. Sauveur, hacia el
1700, consigui explicarlos y Rameau, hacia el 1772, los utiliz como
base de su sistema de armona. Como ya hemos dicho anteriormente,
los analizadores armnicos descomponen con precisin los sonidos
parciales cuya naturaleza, por tanto, es posible determinar.
Los sonidos resultantes son producidos por el encuentro de dos vi
braciones sonoras diferentes. En general, son ms bajos que las vibra
dones generadoras. As un Do 4 y un Mi 4 que resuenan simultnea
mente producen un tercer sonido: Sol 3 (en una octava inferior). En
algunos casos, el sonido resultante adquiere tal importancia que domi
na a los dos sonidos generadores hasta el punto de eclipsarlos. .
Tartini, en 1714, y el organista alemn Sorge, en 1745, fueron los
primeros en descubrirlos. Tartini utiliz los sonidos resultantes en el es
tudio del violn para obtener una entonacin pura; tambin l los tom
como base de su tratado de armona (1754). El hecho de que Rameau y
Tartini se hayan servido, el primero del principio de los sonidos arm
nicos, y el segundo del de los sonidos resultantes, comffbase de un tra
tado de armona, es prueba suficiente de la importancia de estos fen
menos fsicos.
En la segunda parte de la obra, en el captulo del desarrollo de la
sensibilidad sensorial, se resalta, mediante ejercicios y un material ade
cuado, la atencin que se puede dar a estos fenmenos.
Por el momento dejamos aparte los otros fenmenos acsticos me
nos importantes para la educacin auditiva musical. Hablaremos de ello
en la obra dedicad al desarrollo auditivo. Por otro lado, cualquier tra
tado de acstica informar abundantemente al lector sobre la naturale
za de estos fenmenos, y, por tanto, sobre el partido que les podr sacar
en el campo de la enseanza. Mencionaremos simplemente a ttulo in
dicativo el fenmeno de las pulsaciones, los sonidos de multiplicacin,
las vibraciones por simpata, las leyes de propagacin, de reflexin y de
refraccin del sonido, los fenmenos del eco y las leyes de la arquitec
tura sonora. La historia de la acstica -tan 1structiva- sobrepasa
tambin los lmites de este volumen. Lo mismo sucede con la anatoma
del odo, de la cual haremos solamente una breve exposicin.
CAPTULO
EL ODO*
La oreja (lmina II, figs. 1 y 2), como rgano del odo, es la inter
mediaria entre el mundo objetivo de las vibraciones y el mundo subjeti
vo de las imgenes sonoras,,;1 se compone (lmina II, fig. 3) de odo ex
terno (a), odo medio (b) y odo interno (e). Slo el odo interno es
esencial para la audicin.2
El odo externo est compuesto del pabelln (fig. 1, d, fig. 2, a y fig. 3,
d) y del conducto auditivo. El pabelln detiene, canaliza y refuerza el so
nido; indica sobre todo la direccin, facilitada por la audicin bi-auri
cular del conducto auditivo; accesoriamente protege el tmpano me
diante la secrecin de las glndulas ceruminosas (que producen el
cerumen) y la temperatura equilibrada que asegura gracias a su longi
tud. El odo externo sirve para transmitir y dar salida a las vibraciones
sonoras; si se tapona, se producen zumbidos debido a la detencin de
los sonidos.
El odo medio se compone del tmpano (figs. 1 y 3, f y fig. 4), de los
huesecillos y de la trompa de Eustaquio. La membrana del tmpano reci
be las vibraciones. Los cuatro huesecillos: martillo (fig. 3, g), yunque (h),
*
42
43
PLANTEAMIENTOS TERICOS
E L ODO
3.
4.
10
segn L. Testut.
CAPTULO 3
LA AUDICIN
ca, mnemo).
2. La sensibilidad
3. La
46
PLANTEAMIENTOS TERICOS
LA AUDICIN
47
CAPTULO 4
LA RECEPTIVIDAD SENSORIAL AUDITIVA
so
PLANTEAMIENTOS TERICOS
51
S.
52
PLANTEAMIENTOS TERICOS
Sera, pues, necesario, ya que se trata del campo del sonido, desarrollar
el sentido de la intensidad, de la altura y del timbre (la duracin pertene
ce al campo del ritmo). De estas tres cualidades la altura es, sin lugar a du
das, la ms importante. Ahora bien, puede suceder que un nio no tenga
ninguna nocin de la diferencia de altura, ni del movimiento de subida o
bajada del sonido. Tenemos entonces que realizar un trabajo de base
:.
Como ya hemos visto en el captulo que trata del desarrollo auditI:o
con relacin a la musicalidad, se ejercitarn primero las grandes dis
tancias, luego los tonos y semitonos, y por fin los intervalos cada vez
_
ms pequeos. Con los nios, llegaremos al menos hasa el otavo die
ciseisavo de tono. Tambin haremos que escuchen somdos simultaneos
(dos o tres e incluso ms).
La percepcin sensorial de la altura de los sonidos se presentar de
dos maneras muy diferentes segn se trate de or sonidos aislados o so
nidos simultneos. Mientras permanecemos en el plano sensorial, los
dos fenmenos se unen en el sentido de que la simultaneidad puede ser
considerada como una sucesin muy rpida de sonidos aislados. Desde
otro punto de vista, para distinguir sonidos simult_rieos ' l oo est
.
obligado a realizar un trabajo de anlisis que le permita distmmr cda
uno de ellos por separado. Por este motivo tendremos que realizar ejer
cicios distintos para superar cada una de las dos dificultades.
Cuando nos ocupamos de sensorialidad se trata, claro est, de desa
rrollar la receptividad sensorial, que no hay que confundir con la con
ciencia sensorial; todos aquellos que tienen una experiencia real del
mundo sonoro conocen la diferencia entre la receptividad sensorial
(or) y la conciencia sensorial (escuchar). Ambas funciones se compl
tan, pero una no puede sustituir a la otra; la primera es el aspecto pasivo, la segunda el aspecto activo de un mismo proceso.
.
En ciertos casos puede existir deformacin de la percepc10n senso
rial. Un estado emotivo puede hacer que la percepcin resulte incom
pleta: se escucha mal. Algunas personas son miedosas y estn sujetas a
inhibiciones; otras son hipersensibles y continuamente se ven turbadas
en su percepcin auditiva. El valor expresivo de los sonidos escuchados
ser mal interpretado y el acto sensorial de or se quedar incompleto.
Tambin puede suceder que se intente comprender cerebralmente lo
que se escucha, refirindose a ello a partir de clichs intelectuales que
_
falseen la audicin: al asociar los sonidos a nombres de notas, la audi
cin sonora se transforma en palabras; se escuchan los nombres de no
tas y se olvidan los sonidos; se forman juicios intelectuales sobre el va
lor de los acordes o de sus encadenamientos y la audicin se realiza de
manera incompleta o errnea.
,
53
9. Aadamos que la msica extica requiere no slo una audicin diferente de la nues
tra, sino tambin otra actitud humana hacia el arte de la msica.
1 O. El trmino estilizacin puede parecer exagerado para un msic occidental, no
as para un oriental, que tiene una agudeza auditiva superior a la nuestra en lo que a suti
leza se refiere.
PLANTEAMIENTOS TERICOS
54
CAPTULO 5
LA SENSIBILIDAD AFECTIVO-AUDITIVA
106.
PLANTEAMIENTOS TERICOS
LA SENSIBILIDAD AFECTIVO-AUDITIVA
gracias a ella el hombre puede cantar su alegra, sus ,dolores, sus espe
ranzas o ms simplemente, su amor por la belleza sonora.
56
5.1.
57
CAPTULO 6
LA INTELIGENCIA AUDITIVA
a) La memoria
1.
60
LA INTELIGENCIA AUDITIVA
PLANTEAMIENTOS TERICOS
b)
c)
d)
e)
f)
2.
61
PLANTEAMIENTOS TERICOS
LA INTELIGENCIA AUDITIVA
62
a)
b)
63
64
PLANTEAMIENTOS TERICOS
LA INTELIGENCIA AUDITIVA
65
4. Nos parece que muchos pedagogos de nuevas tendencias desestiman_ :1 valor del tra
bajo abstracto y de esta manera comprometen los futuros progresos del mno, que perma
nece estancado en sus experiencias sensoriales.
CAPTULO 7
CONSIDERACIONES GENERALES
SOBRE EL DESARROLLO AUDITIVO
Sin duda la tarea del profesor de msica es muy dura, pero tambin
muy hermosa. En el captulo 9, al tratar de las bases filosficas de la
msica, veremos mejor todava dnde nos conduce esta tarea si nos la
tomamos a conciencia. Tcnicamente, para el pedagogo sincero es una
fuente inagotable de enseanzas, espiritualmente es una de las ms be
llas y profundas obras humanas.
La complejidad del campo auditivo musical no debe, sin embargo,
asustar al educador. No es fcil encauzar al nio por el buen camino: el
que conlleva la experiencia auditiva global y que es a la vez el ms na
tural y el ms vivo. Frecuentemente no se sigue este camino natural por
ignorancia. En otros casos -y esto es ms grave-, se descuida para
buscar resultados rpidos y exteriores, lo que slo puede hacerse en de
trimento de la musicalidad. Estos resultados son a menudo superficia
les e incluso ficticios. A este respecto, los exmenes tal y como se prac
ticaban antao, ofrecen particularmente materia de reflexin, en el
sentido de que animan a buscar resultados exteriores.
Vamos a resumir aqu los pasos generales a seguir en el desarrollo
auditivo:
Hacer que el nio experimente el sonido: entrenarlo a escuchar
bien. Para ello son indispensables los juguetes musicales, as como
todo el material sonoro creado o reunido con este fin.
2 . Despertar en el nio el amor al sonido, el deseo de reproducir lo
que ha odo y familiarizarlo con el campo meldico haciendo que
cante bellas canciones populares o no; desarrollar as la memoria
auditiva; recurrir a su imaginacin auditiva y despertar en l el
deseo de crear, de improvisar.
3 . Despertar en l la conciencia sensorial, afectiva y mental del mun
do sonoro. La escritura y la lectura (nombre de las notas) se inser1.
68
PLANTEAMIENTOS TERICOS
69
CAPTULO 8
CONSIDERACIONES PEDAGGICAS GENERALES
Desde el final del siglo xv1, los moralistas y pedagogos han comen
zado a tantear el alma infantil. Pero slo en el siglo xx la ciencia psico
lgica naciente ha emprendido su estudio profundo.
Enviamos al lector a algunas obras susceptibles de informarle sobre
los descubrimientos de los psiclogos ms modernos. El libro Psicologa
del nio, de Edouard Claparede, puede guiar al pedagogo a la vez en la
historia de la psicologa infantil y en los principios retores utilizados
por los psiclogos. 1 Otras obras como la de Adolphe Ferriere, La escue
la activa,2 nos introducen en el corazn mismo de la :prctica pedaggi
ca. Encontramos en l tambin un resumen de todo lo que se ha hecho
en este campo desde Montaigne, Locke, J. J. Rousseau, Pestalozzi, has
ta el da de hoy. No puedo resistirme a las ganas de citar algunos pasa
jes de esta interesante obra. Para empezar, una bella imagen: El nio
crece como una pequea planta, segn leyes que le son propias. No po
see verdaderamente ms que lo que ha asimilado por un trabajo de di
gestin. El mejor de los abonos qumicos preparado en pur y extendi
do a pinceladas sobre el tronco de un rbol no le hara ningn bien. Si
la corteza no hiciera estallar este barniz, el rbol se asfixiara... Que la
escuela aprenda a poner el abono al pie de la planta, para que la lluvia
lo lleve hacia las races. Se ver entonces un trabajo de asimilacin len
to pero seguro que traer al rbol sus ms bellas flores y sus ms bellos
frutos. En otra parte de la misma obra leemos: Es necesario que el
nio viva en el seno de lo concreto, que su razn se despierte lentamen
te .mediante un contacto constante con las cosas, que reaccione sin ce
sar ante objetos visibles, palpables. Su necesidad de actividad se ver sa
tisfecha con ello. Y esta actividad conllevar acciones y reacciones de
1.
2. La
73
PLANTEAMIENTOS TERICOS
72
3.
4.
Vase A. Ferriere, L'cole sur mesure, a la mesure dz. maftre, Ginebra, Atar.
Edicin Delachaux y Niestl S.A., Neuchatel y Pars.
74
PLANTEAMIENTOS TERICOS
75
E L TRABAJO FELIZ
77
PLANTEAMIENTOS TERICOS
mundo sonoro sin teora, sin solfeo. A menudo, el nio escucha muy mal
y lo que es quiz peor: oye mal. Nos explicamos. No estamos en presen
cia de un rgano defectuoso, sino de un rgano mal utilizado. Cmo
puede encontrar el nio alegra en el campo sonoro en estas condicio
nes? Aprender a or sonidos gracias a numerosos instrumentos peque
os o a objetos sonoros. Se le pedir tambin que escuche los mil ruidos
de la naturaleza, los del campo, los de la ciudad. Pronto sabr que gran
cantidad de objetos que maneja a diario producen sonidos muy determi
nados. Su inters por todo lo que es sonoro se despertar poco a poco.
Mam, cuando tu cuchara toca el plato, hay dos sonidos a la vez, de
ca un nio, antes poco interesado por el sonido.
No slo es necesario que el nio encuentre alegra en el mundo so
noro, sino que tambin hace falta dar la clase de una forma agradable.
Un pequeo americano me coga frecuentemente del brazo y lo sacuda
diciendo: Muy feliz, seor, muy feliz!.
El nio tiene que sentirse a gusto y para ello el mejor mtodo es que
el profesor se sienta tambin a gusto. Es demasiado pedir? Si realiza un
trabajo vivo, interesante, por qu tener un aspecto cansado o triste? Al
nio le gusta la broma, el humor. Ahora bien, el campo sonoro se presta,
como cualquier otro, a la alegra, al incidente cmico, a la risa. Podemos
aprovechar incidentes, distracciones, cambios de humor.incluso, para
decir cosas divertidas, simpticas, que tengan relacin con el sonido.
Si es necesario. se puede dejar excepcionalmente el elemento sonoro
propiamente dicho para adorar la leccin y procurar un instante de des
canso, por ejemplo empleando hermosos lpices o haciendo intervenir
otros elementos. Un buen pedagogo hace que cualquier trabajo se vuel
va vivo, alegre.
No olvidemos que una de las necesidades fundamentales del nio es
la de moverse, circular: ir de una mesa donde hay campanillas al armo
nio, de all al piano; el hecho de clasificar, dejndolas caer al suelo, se
ries de trozos de madera o de plaquetas de metal, con las rodillas apo
yadas en un cojn, permite al nio no slo cambiar de lugar, sino
tambin modificar la posicin de su cuerpo. stos son detalles que tie
nen su importancia. La clase les parecer corta a los alumnos.
El pequeo N ... un da se niega a marcharse, diciendo: Que no, que
todava no es la hora . Yo le digo: S, s, se acab por hoy. Entonces
se dirige a su madre, que haba asistido a la clase: Marr, no podemos
quedamos una hora ms?. Y la leccin haba <luxado una hora entera!
Y tenemos tambin el caso de un nio que estaba asqueado de la msi
ca despus de dos aos de trabajo. Sus padres tuvieron que suspender
las clases. Este mismo muchacho me dice un da :mientras yo miraba la
76
5.
Juegos Martenot.
78
79
PLANTEAMIENTOS TERICOS
'
8.3.
EL ESFUERZO CONSTRUCTIVO
6.
pg. 8 .
81
PLANTEAMIENTOS TERICOS
El segundo caso, sin ser tan grave, presenta, sin embargo, grandes
dificultades, pues hay que dar marcha atrs para llevar al alumno hacia
el plano afectivo o el plano sensorial.
En cuanto a los terceros, se trata a menudo de una simple puesta
al da.
Est claro que algunos resultados no pueden obtenerse ms que con
un trabajo individual.
Cuando las bases auditivas se han establecido, se puede dar a todos
los alumnos ejercicios que se refieran primero a los intervalos meldi
cos y armnicos, luego al acorde, que es una introduccin en el campo
de la armona.
Conocemos pedagogos excepcionales que, a pesar de la cantidad de
alumnos que tienen a su cargo, consiguen conocer a cada nio y tienen en
cuenta sus aptitudes individuales a la hora de aplicar el trabajo colectivo.
80
2.
8.5.
PLANTEAMIENTOS TERICOS
82
CAPTULO 9
CONSIDERACIONES FILOSFICAS
84
85
PLANTEAMIENTOS TERICOS
CONSIDERACIONES FILOSFICAS
Desconocido de las
leyes materiales
SER HUMANO
POLO MATERIAL
Desconocido de las
leyes del sonido
Desconocido de las
leyes espirituales
MSICA
POLO ESPIRITUAL
MSICA
Desconocido de las
leyes artsticas
SONIDO
CUERPO HUMANO
vida rtmica
vida fisiolgica
vida meldica
vida afectiva
vida armnica
vida mental
ARTE
ESPRITU
VIDA HUMANA
86
87
PLANTEAMIENTOS TERICOS
CONSIDERACIONES FILOSFICAS
88
PLANTEAMIENTOS TERICOS
CUERPO
SONIDO
Polo material
Polo espiritual
NATURALEZA HUMANA
vida fisiolgica
sensibilidad
sensorial
vida afectiva
reaccin
afectiva
ESPRITU
AUDICIN
CREADORA
vida mental
conciencia
auditiva
Polo espiritual
AUDICIN
(N. de la t.)
SEGUNDA PARTE
PARTE PRCTICA
INTRODUCCIN
CAPTULO 1 0
CMO CONSEGUIR MATERIAL DIDCTICO
94
PARTE PRCTICA
s (campanillas) ...
No olvidemos que con las fiestas, toda
s estas tiendas renuevan
sus existencias y ofrecen entonces un aba
nico de mercancas ma
yor y mejor.
d) En las tiendas de guarnicio
nera: cascabeles y campanillas utili
zadas en los collares de animales.
e) En las armeras: Entre los art
culos de caza hay gran cantidad de
obetos que imita.q. el canto o gorjeo de
los pjaros jvenes 0 viejos
.
Y que sirven -que, pena!para atraerlos al alcance del fusil o de
las redes.
f) En las papeleras y los estancos:
postales que llevan en el medio
u abultamiento donde se oculta un apa
ratito que produce un so
ido corrspondiente a la ilustracin de la postal: gato, ratn, p
Jaro, bebe llorando, nio silbando ... Reg
letas de madera dura de
u? centmetro de espesor, que se cort
arn en longitudes de a;ro
ximadamente quince centmetros (par
a la clasificacin y el em
parejamiento).
g) En las tiendas de ocasin: a
menudo se pueden encontrar en ellas
campanillas precios muy ventajosos.
Nosotros hemos consegui
o gran cantida
d de campanillas por la cuarta parte
de su valor e
mc!uso por menos an. Adems, tam
bin se pueden encontrar
articulas que se buscaran en vano en
otras tiendas que ya no los
venden por estar agotados.
a)
95
96
PARTE PRCTICA
b)
c)
d)
e)
97
PARTE PRACTICA
Archives suisses d'Antropologie gnrale, Albert Kundig, Ginebra.
tomo III, n. 1 1 ( 1 9 1 9), trata de la genealoga de los instrumentos
El
de
msica.
Stephen-Chauvet, Musique Negre, Pars, Socit d'Editions Gographi
ques, Maritimes et Coloniales, 1 9 1 9.
Andr Schaeffner, Origine des Instruments de Musique, Pars, Payot.
Este libro es muy interesante y est lleno de sugerencias.
CAPTULO 1 1
CONSTRUCCIN DE INSTRUMENTOS
POR LOS MISMOS ALUMNOS1
98
PARTE PRCTICA
El
s de
msica.
Stephen-Chaet, Musique Negre , Pars, Socit d'Editions Gogr
aphi
ques, Mant1mes et Coloniales, 1 9 1 9.
Andr Shaeffner, Origine des lnstruments de Musique, Pars,
Payot.
Este libro es muy interesante y est lleno de sugerencias.
CAPTULO 1 1
CONSTRUCCIN DE INSTRUMENTOS
POR LOS MISMOS ALUMNOS1
100
PARTE PRCTICA
Lmina XI:
geta libre.
Fig. 12: silbato
flauta de caa.
101
Lmina XII:
102
PARTE PRCTICA
103
CAPTULO 1 2
E L DESARROLLO AUDITIVO
1 2 . 1 . EJERCICIOS PRELIMINARES
1 2. 1 . 1 . El odo en general
ya sea en una
caja, en la palma o el hueco de la mano: piedras, botones, mo
nedas.
1 06
PRTE PRCTICA
a)
.,,.b)
c)
d)
EL DESARROLLO AUDITIVO
1 07
1 . Slo hemos representado una parte de nuestro material, y estamos lejos de poseer
todo lo que se encuentra en el mercado.
108
EL DESARROLLO AUDITIVO
PARTE PRCTICA
1 09
2. Slo hemos representado una parte de nuestro material, y estamos lejos de poseer
todo lo que se encuentra en el mercado.
de Musique,
3.
Vse a este respecto el hermoso libro de Andr Schaeffner, Origine des Instruments
Pars, Payot.
1 10
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
a)
111
Est claro que las palabras alto, bajo, grave, agudo corres
ponden a abstracciones y que stas tienen que ser experimentadas y vi
vidas como tales. En la prctica, sin embargo -sobre todo con los nios
poco dotados-, estamos obligados a concretar lo ms posible las no
ciones que queremos que los nios adquieran.
Por otro lado, segn ciertas experiencias, los sonidos bajos tienen
una tendencia a grabarse en la parte baja de un aparato construido es
pecialmente para este experimento. Lo mismo ocurre con los sonidos
altos: se graban preferentemente en la parte alta del aparato.
Pero si el concepto de altura es poco claro y difcil de verificar, el
movimiento sonoro por el contrario, es un elemento concreto, porque
se realiza, por ejemplo, con el movimiento de las cuerdas vocales y con
el de los dedos en distintos instrumentos. Por esto, si el alumno tiene
problemas para adquirir la nocin concreta de la altura del sonido, re
curriremos a los ejercicios de subida y de bajada de la agudeza sonora.
Estos ejercicios debern realizarse hasta el momento en que el alumno
llegue, sin darse cuenta, al dictado musical.
1 12
EL DESARROLLO AUDITIVO
PARTE PRCTICA
1 13
1 14
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
Segundo caso :
1 15
1 16
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
Se puede objetar que todos los ejercicios de los que hablamos son
superfluos, que la educacin ha prescindido de ellos hasta hoy da. En
efecto, cuando el alumno est especialmente dotado desde todos los
puntos de vista, se puede prescindir de ejercicios, pero en general, hay
muchas ventajas en establecer unas buenas bases. Se evitar as que el
alumno tome caminos equivocados, aunque slo sea parcialmente. Por
otro lado, pensemos que alumnos poco dotados han dejado la msica
desanimados por su falta de xito, que se podra haber evitado, o por es
fuerzos intiles que se habran ahorrado.
Antes de hablar de ejercicios referentes a la altura del sonido: adivi
nar, clasificar, etc., queremos decir unas palabras sobre la atencin, que
ejerce en casi todos los ejercicios un papel muy especial. .
Tercer caso: el nio tiene una nocin clara, pero slo distingue
las grandes diferencias.
117
La atencin
Un mono atento siempre puede ser amaestrado, deca Darwin.
A veces es necesario que el nio est muy atento y concentrado para
despertar en l la facultad de escuchar sensorialmente. Esta atencin
es tanto ms necesaria cuanto que constituye la base de la memoria
musical.
Muchos nios escuchan muy mal y a menudo no escuchan nada en
absoluto musicalmente hablando, es decir, segn el valor de la altura
sonora. Por eso hay que aprender a escuchar.
En algunos ejercicios es bueno pedir al nio que cierre los ojos para
escuchar mejor. De esta manera se evita el flujo de sangre que se pro
duce de los ojos al cerebro, flujo que es ms fuerte que el de las orejas al
cerebro. (En el cine, es la visin la que domina sobre la audicin.)
En un grupo o en una clase, ser a veces til que exijamos silencio
absoluto y que lo mantengamos un instante, para que el contraste con
un sonido o un ruido despierte mejor la sensacin sensorial sonora. Se
puede llegar a sentir el sonido como un cosquilleo o como una caricia.
El contraste entre los sonidos fuertes y suaves, poco o bien timbra
dos, puede tambin utilizarse para reforzar la atencin.
Hay que ensear al nio -igual que a muchos adultos- a recibir
el sonido en lugar de a cogerlo. Uno de los mtodos que se pueden uti
lizar para comprender, por comparacin, cmo hay que recibir el soni
do es el siguiente: el nio cierra los ojos y tiende la mano hacia un obje
to que debe identificar. Primero lo toca, luego lo palpa con tranquilidad
y por fin dice de qu objeto se trata. Cuando se trata de un sonido, el
nio lo canta a menudo antes de haberlo recibido convenientemente.
11 9
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
1 18
120
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
C Reproducir sonidos.
,...."..- \e
El nio puede:
a)
121
1 22
EL DESARROLLO AUDITIVO
PARTE PRCTICA
En voz alta
Es posible que un nio sea totalmente incapaz, en un primer mo
mento de producir un sonido. Concluir de este hecho que el nio no tie
ne odo sera un grave error. Hay que tener paciencia y comenzar por
instrumentos que enganchan el sonido. Existen pequeas trompeti
Has que no cuestan ni dos duros (lmina V, figs. 1 y 2) que hacen mara
villas en este sentido y con las que se consigue ms fcilmente que con .
otros instrumentos despegar el sonido de la garganta del nio. Un
buen medio tambin, cuando se trabaja con varios nios a la vez, es el
de hacer cantar un sonido cualquiera a un nio y que otro lo repita.
Para repetir un sonido, la mujer tiene una ventaja natural respecto al
hombre, dado el parecido de la tesitura de su voz con la voz de un nio.
Utilizaremos distintas trompetas, el armonio, ms fcil de imitar
que el piano, la voz humana, los silbatos, las campanillas, los xilfonos
y los metalfonos.
Ciertas trompetas, por ejemplo lmina XIV, fig. 1 , ofrecen excelentes
servicios en este sentido porque permiten que el alumno consiga una
gran concentracin, ya que basta con drsela y mirarle, para ponerlo di
rectamente bajo nuestro dominio.
Si el alumno tiene problemas para reproducir un sonido dado, po-
123
1 24
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
125
1 26
127
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
La
un
tono. Esto permite tener semitonos, cuartos, octavos y dieciseisa
vos. Estas campanillas estn numeradas en su interior. En la
prctica vale ms tener series diferentes: cajas de cuatro, seis,
nueve, diecisiete campanillas para un tono. As, el trabajo es me. nos montono e impide al alumno querer clasificar de entrada
octavos, incluso dieciseisavos. De esta manera el alumno ve de
forma ms tangible sus progresos.
2. Clasificar distintos objetos que tengan ms o menos la misma altu
ra de sonido: trompetas, silbatos, maderas, placas y tubos de me
tal, campanillas diversas, crtalos, vasos, copas, llaves, monedas,
cajas, clavos, botones, piedras, etc. (vanse lminas V, VII, IX y X).
3. Comparar sonidos:
a)
128
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
129
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
tar hasta qu punto los alumnos ignoran a menudo el sonido que tiene
bajo cada dedo. Saben, por ejemplo, que eso es un Mi, pero no pueden es
tablecer una correspondencia sonora. Ahora bien, ste es el punto esen
cial que convencer fcilmente a todos los que saben liberarse de las ide
as a priori: hay una correspondencia .eritre el grgdo de agudeza auditiva y el
2.i4Q..y d.5
. As, cuan
hecho de o;-simUlfoeidades de dos, tres, cuafrg_
.
doTi alumno-no oye los octavos ae tOoe l audimet: general tie
ne problemas para cantar dos sonidos dados simultneamente en el pia
no. Si oye los dieciseisavos, se da cuenta de tres sonidos del piano, los
venticuatroavos corresponden ms o menos a los acordes de cuatro soni
dos. Es difcil establecer una correspondencia matemtica dado que las
simultaneidades de sonidos presentan caracteres cualitativos muy diver
sos. As, un acorde mayor de tres sonidos ser mejor percibido, en gene
ral, que una quinta en vaco. Un acorde de sptima dominante ser ms
fcil de cantar que un agregado de tres sonidos que no forman acorde.
Resumamos diciendo que el desarrollo sensorial relativo sobre todo
a la agudeza sonora es el punto de partida, la base de todo desarrollo au
ditivo, afectivo y mental y que cada vez que se carece de l hay que pro
ceder a una reeducacin.
De las tres cualidades del sonido -intensidad, altura: y timbre-, la
altura es el elemento ms importante en la preparacin auditiva. Las
otras dos, aunque menos importantes, merecen nuestra atencin, sobre
todo, en el sentido de que el nio confunde a menudo estas cualidades
entre s.
1 30
1 2 .4.
E L TIMBRE
131
d)
e)
f)
g)
h)
i)
PARTE PRCTICA
1 32
12.5.
LA INTENSIDAD
a)
EL DESARROLLO AUDITIVO
1 33
135
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
1 34
Ejemplos en los que las tres cualidades son las mismas: dos soni
dos idnticos al piano, campanillas de series para emparejar, otros
objetos idnticos o casi.
2. Ejemplos donde dos cualidades son las mismas:
Sonidos que se distinguen slo por la altura, teniendo la mis
ma intensidad y el mismo timbre: dos objetos tomados de las
series para emparejar, pero de altura distinta, dos campanillas
u objetos tomados de las series de nueve o de diecisiete para
un tono, dos sonidos tocados al piano, al armonio, etc., dos so
nidos cantados.
b) Sonidos que se distinguen slo por el timbre : el mismo sonido
tocado en dos instrumentos distintos.
c) Sonidos que se distinguen slo por la intensidad: el mismo so
nido tocado en el mismo instrumento con intensidades dife
rentes.
a)
Sonidos con la misma altura, pero con las otras dos cualidades
distintas: un mismo sonido cantado con un timbre de voz dis
tinta, primero suave, luego fuerte.
b) Sonidos en la misma intensidad: dos sonidos de distinta altu
ra tocados en distintos instrumentos.
c) Sonidos con el mismo timbre: dos sonidos de distinta altura e
intensidad tocados en un mismo instrumento o cantados por
la misma voz.
-,Et claro que estos ejercicios se realizan sin el nombre de las notas, que ofrecemos
aqm umcamente como punto de referencia.
3.
a)
1 36
'.J ,
EL DESARROLLO AUDITIVO
PARTE PRCTICA
la memo
a)
c)
137
l .'
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO AUDITIVO
138
a)
b)
e)
d)
e)
Lmina IV: se trata del mismo ejercicio que en el caso anterior, pero
en este caso se utilizarn dos o ms instrumentos. Aqu se puede hacer,
de forma muy esquemtica, un dibujo sobre un papel o pizarra: trin
gulo, palitos (lnea), tambor (redonda), etc.
Lmina V: figs. 1 a 10: el emparejamiento debera realizarse indivi
dualmente. Si no es posible se realiza el ejercicio en comn. Cuando dos
campanillas son parecidas se levanta la mano, cuando no lo son, se dice
no con el ndice.
Para impedir que los nios se copien se les puede pedir que cierren
los ojos.
Lminas VI y VII: el ejercicio que consiste en indicar con un signo
grfico si el sonido sube (fig. 1 ) o baja (fig. 2) se realiza fcilmente en
grupo, pero su control no es muy prctico: resulta largo o incompleto.
Lmina VIII: los nios cierran los ojos para dar una respuesta per
sonal. El profesor hace sonar una campanilla con el brazo izquierdo ex
tendido, separado del cuerpo, luego otra con la mano derecha. El nio
levanta la mano del lado de la campanilla cuyo sonido es ms elevado.
Es importante que el profesor agite las campanillas empezando siempre
por el mismo lado.
Lminas IX y X: mismo tipo de
ejercicio.
Lmina XI: los instrumentos que imitan el canto de los pjaros (figs.
a 7) o del grillo (fig. 8) generan ejercicios como los de la lmina III.
139
EL DESARROLLO AUDITIVO
PARTE PRCTICA
1 40
141
dible que el pedagogo los conozca y que sea capaz de solucionar las
eventuales deficiencias del alumno.
Para evitar malos entendidos precisemos que si la experiencia sen
sorial es la base, la sensibilidad afectiva, a ser posible consciente, ser el
centro de la actividad auditiva del nio.
2. ,,Segu11dg 11iyel:l
3.
Tercer nivel:
tanto por un ejercicio elegido por el alumno como
por un tema que el profesor desarrollar con especial atencin
en la clase. En algunos momentos es necesario ocuparse de los
aspectos ms flojos del nio y ello se debe hacer con su apro
bacin.
b) Trabajo del sonido en general: profundizar y precisar la nocin
de las cualidades del sonido. Pedir ejemplos parecidos a. los
presentados en el captulo III apartado S. Reproducir el soni
do de cualquier objeto sonoro. Ejercicios ms difciles de
transcripcin grfica de movimientos del sonido.
c) Altura del sonido : el nio puede: clasificar series de nueve y de
diecisiete campanillas para un tono; realizar ejercicios con el
audimetro; clasificar objetos sonoros de cualquier especie,
incluidos aquellos cuyo sonido se parece a un ruido; reprodu
cir sonidos en el piano o el armonio; descubrir canciones in
terpretadas por uno de estos instrumentos; reproducir inter
valos armnicos, reproducir los dos sonid?s que producen
ciertas campanillas, silbatos ...
d) Para terminar: aprender canciones cada vez ms complicadas,
cantarlas con acompaamientos que no siguen la meloda,
realizar algunos ejercicios de canto: ejercicios de emisin de
voz, pequeas vocalizaciones. Exigir que la voz sea bonita y
una buena pronunciacin. Empezar los cantos a dos voces.
a) Comenzar
CAPTULO 1 3
EL DESARROLLO DE LA MUSICALIDAD
'
144
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO DE LA MUSICALIDAD
145
1 3 . 1 . LAS.CA]'.JCIONES
146
PARTE PRCTICA
2.
3.
Sin acompaamiento.
A dos voces sin acompaamiento.
3. Uno de los libros ms bellos de canto que yo conozco es La. Cansonnaie, de Mathil,
Rudhardt y Ungerm, utilizado en las escuelas del cantn de Ginebra. Vase tambin Chan
te Jeunesse, Librairie Payot, Lausanne.
EL DESARROLLO DE LA MUSICALIDAD
1 3 .2.
147
LA voz
hombros (debemos
hacer que respiren sobre todo con el diafragma). Procuremos que
el alumno no se fije en la respiracin: La preocupacin mata la
ocupacin, deca frecuentemente Madame Beauck (Ecole Cl
ricy du Collet).
c) Abran la boca lo suficiente, sin apretar los dientes.
d) Proyecten el sonido hacia fuera. Este sonido deber ser sonoro,
sin ser brutal. Algunos nios cantan mucho ms dulcemente
cuando tienen que cantar solos. Si es necesario se les puede pedir
que canten algunos sonidos con su Voz de recreo para obtener
entre las dos una buena media.
Naturalmente, sera deseable que el profesor tuviera nociones de can
to, de colocacin de la voz, aunque slo fuera para ofrecer a los alum
nos ejemplos de sonidos bien colocados o, incluso, a modo comparati
vo, de sonidos colocados demasiado alto, demasiado bajo o demasiado
hacia atrs.
Se deberan realizar algunos ejercicios para ampliar la tesitura del
nio. A veces se podr incluso doblar. De este modo, el alumno podr
alcanzar las notas extremas de las canciones con ms facilidad, y ello re
dundara en una mayor belleza sonora. Para los sonidos bajos hay que
vigilar que el nio no cante nunca de pecho.
Ejercicios de matices de intensidad, crescendo y diminuendo comple
tarn el dominio vocal, permitiendo al nio que produzca un canto so
noro y matizado.
En cuanto a la afinacin vocal, expliquemos desde la ms tierna in
fancia al nio que sta depende del odo, de este modo lucharemos efi
cazmente contra el prejuicio que hace creer eh la voz desafinada. La
voz es hermosa o no, segn el timbre, que es en gran parte tributario de
la conformacin del crneo y de los senos maxilares y frontales. Una
buena colocacin de la voz permite un rendimiento mximo. La afina
cin, por su parte, depende ante todo del odo.
Si comparamos, grosso modo, con el violn, tendremos: 1 ) el instru
mento; 2) la produccin del sonido por el arco, y 3) los dedos guiados
ante todo por el odo, que producen un sonido afinado.
148
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO DE LA MUSICALIDAD
(W.p.54).
Indicamos con la letra W el conocido libro de J. B. Weckerlin, Chansons et rondes enGarnier, Pars.
fantines,
149
150
PARTE PRCTICA
EL DESARROLLO DE LA MUSICALIDAD
151
1 52
PARTE PRCTICA
a)
EL DESARROLLO DE LA MUSICALIDAD
153
ANEXO
. PARTE PRCTICA
156
ANEXO
Por otro lado, en los nios que presentan facilidades -que tienen un
don hereditario o congnito- las tres primeras etapas se sucedern tanto
ms rpidamente cuanto ms completo sea el don.
1 57
Escuelas de msica
Escuelas primarias
B)
LA ESCALA
PARTE PRCTICA
ANEXO
1 58
tervalos,
l.
159
ko
1 60
PARTE PRCTICA
CONCLUSIN
La
vibracin sonora
Lmina !
El odo
- ----- -- - - - -- - - - ...
- - - - - - - -- - .... ... a.
.-----=----,,.,,:
- - - -==
IPl't- --- --. - -- - -- - ------ -- - - --:,,,.. --,,,..
.... ... ..:::
.
_ __ _
___
f.a.
_ _ _ __ _
__
Lmina U
Lmina III
Lmina IV
El ritmo sonoro
I
'
,
,,
:'
106, 1 3 1 , 137 y 1 38 .
108 y 138.
Lmina V
<
_ __
6;@? --?
e
-t**t'
J. -
' - =
e'.
,/
Lmina VI
1 1 1, 1 1 3, 1 2 1 , 1 2 8 y 1 38.
----
Lmina VII
/ /,\\/,
/ v! //, ////
/://(\ /::V //!:\
i.
'
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l.
1
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. Lmina VIII
Lmina IX
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Lmina X
Lmina XI
Sigue la lmina XI
Lmina XII
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99 a 1 02
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102 y 138.
Lmina XIII
El espacio intratonal
Lmina XIV
1 1
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Lmina XV
Intervalos y acordes
Lmina XVI
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