Seria tiine umanistice

Lingvistic i Literatur

ISSN 1811-2668

DRAMA EXISTENEI I INCOMUNICABILITATEA

N TEATRUL ABSURDULUI
Emilia TARABURCA
Catedra Literatur Universal
The article analyses the specific of the Theatre of Absurd, phenomenon in the world dramaturgy from the 2 nd half of
the 20th century. The main emphasis placed to the concept about existence, to the argumentation of the concept about
absurd, to the concept about the man, to the relation comic-tragic, to the concept about time, the specific of the language,
the relationship between the theatre of absurd and the existential philosophy.
The theoretical generalizations are illustrated by examples taken from the most representative plays of the theatre of
absurd.

Teatrul absurdului, fenomen devenit cunoscut la nceputul anilor 50 ai secolului al XX-lea manifestare
a antiliteraturii, dominat de tendina de detronare a canoanelor teatrului aristotelic, a procedeelor consacrate
ale dramaturgiei este una dintre consecinele crizei valorilor: omul modern a descoperit c tiparele tradiiei
nu mai funcioneaz, iar lumea invadat de nou nu aduce siguran, stabilitate, ci, din contra, provoac
senzaia de incertitudine, de pierdere n necunoscut.
Fiind o expresie a existenialismului, teatrul absurdului pornete de la o concepie despre lume i om specific acestei filosofii, dar o aduce pn la limite, atingnd gradul maxim al deconstruciei. Aceast situaie
i are argumentul inclusiv n conjunctura social-politic de la mijlocul secolului precedent, care prin experiena atroce a lagrelor de concentrare, posibilitatea declanrii unui conflict nuclear, regimurile totalitariste,
acutizarea divizrii bipolare a lumii prin intermediul rzboiului rece a demonstrat falimentul civilizaiei moderne. Apariia unui astfel de fenomen cultural a fost impulsionat de climatul psihologic al generaiei trecute
prin rzboaie, catastrofe, dezastre, persecuii. Cderea valorilor absolute, distrugerea vechilor autoriti a
aprofundat sentimentul de incoeren social i etic. Apare nencrederea, scepticismul n faa oricrei ncercri de obiectivitate, de angajare social, de fundamentare epistemologic atmosfer fertil pentru expansiunea ideilor despre caracterul tragic i lipsit de sens al existenei.
Filosofia existenialist declarase absurdul drept stare metafizic a omului n lume, derivat a confruntrii
dintre necesitile fiinei umane i indiferena universului, accentund incomunicabilitatea dintre raiune i
realitate. Astfel, omul aruncat ntr-o lume ce nu poate fi nici dedus, nici demonstrat, devine prizonier al
unei existene strine, chiar ostile valorilor lui, ale crei mecanisme nu le poate percepe. Absurdul vine, deci,
i din incapacitatea omului de a fi n acord (de a gsi sensul) cu legile existenei. Din aceste considerente,
literatura existenialist reproduce caracterul iraional, relativ, derutant etc. al lumii, lipsite de justificare, cnd
totul vine, este i dispare din ntmplare, unde totul pare strin, impersonal, fr scop i raiune. E.Ionesco
(1909-1994) afirma c absurdul este expresia realitii imediate, aceea ce omul dorete s neleag, ns nu
reuete, este copleitoarea lips a acordului dintre omul care rtcete fr de scop, tiat de la rdcinile lui
eseniale, i lumea care se dezvolt dup propriile sale reguli. n lucrarea Existena tragic filosoful romn
D.D. Roca (1895-1980) meniona c caracterul iraional al existenei se manifest n contradicia dintre ceea
ce este i ce trebuie s fie omul, precum i dintre infinitatea existenei i limitele prezenei fiecrui om n lume.
Totui, literatura existenialist, concomitent cu atestarea absurdului, caut i variante de depire. nc
A.Malraux (1901-1976) n perioada interbelic recunotea lipsa de sens ca semn distinctiv al civilizaiei occidentale, omul aflndu-se, parc, la marginea prpastiei, ntr-o lume care i-a pierdut coordonatele, n care s-au
instaurat superficialitatea, convenionalismul, singurtatea i predestinarea. Dar, afirm scriitorul, filosoful
i politicianul francez, personalitatea trebuie s continue s fiineze, contrar tragismului i absurdului ursitei
sale, s gseasc modalitatea vieii-mpotriva-morii.
Contientizarea precaritii condiiei umane nu trebuie s duca spre aneantizare, ci, dimpotriv, s impulsioneze tendina de a o depi. Astfel, se formeaz o atitudine activ (chiar dac este vorba despre eroismul
fr de speran) n faa existenei, ce rezid n puterea omului de a se autodepi, crend, n pofida oarbei
indiferene cosmice, propriul su univers raional. i E.Cioran (1911-1995) a ncercat s propun, prin intermediul scrierilor sale, un sistem de valori ale omului care a descoperit n sine neantul disperrii, unicul capabil
41

STUDIA UNIVERSITATIS
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2012, nr.4(54)
de a oferi cunoaterea realitii. Filosoful susine c omul triete pe culmile disperrii (cnd culmile pot
semnifica i cele mai adnci prpastii, cele mai groaznice abisuri). Omul este partizan al singurtii sale,
singur n lume i simind singurtatea lumii. nsui faptul c el exist demonstreaz c lumea nu are niciun
sens, este un Nicieri universal, deoarece, n ultim instan, totul se reduce la neant i suferin. Totui,
evadarea din condiia absurd ar fi posibil prin intensitatea tririi lucide.
Lansndu-i renumita tez Existena precede esena, J.-P. Sartre (1905 -1980) considera omul o fiin
care, n pofida dimensiunii tragice i absurde a existenei sale, poate adopta o atitudine angajat fa de sine
i de ceilali. Omul este acela care din nimeni (form fr de coninut), din individ poate deveni personalitate. Filosoful i scriitorul francez se pronun mpotriva concepiilor despre caracterul neschimbtor al
fiinei umane, acceptnd c omul este o entitate n devenire, un potenial, o sum de posibiliti, c se afl
ntr-o permanent activitate de definire de sine, doar c nainte de a deveni cineva individul se afl ntr-o
zon anonim, impersonal a existenei. Sensul, personalizarea se ctig cu timpul, prin alegeri, aciuni,
responsabiliti etc. Deci, personalitatea se formeaz pe parcurs: se autocontientizeaz, i creeaz anumite
valori, nzestreaz lumea cu sensuri i, astfel, doar de ea depinde acordarea unui sens trecerii sale prin via.
Teatrul absurdului ns, chiar dac a preluat, n mare parte, concepia despre lume i om a filosofiei
existenialiste, a accentuat mai mult asupra absurdului dect a ncercrilor omului de a-l depi. La mijlocul
secolului al XX-lea contextul social i politic din Occident nu prea oferea spaiu pentru revolt i speran.
Anume astfel este receptat absurdul de ctre reprezentanii acestui fenomen n dramaturgie; ei au redat absurditatea realitii ce i-a pierdut reperele, valorile i a czut n neant. De cele mai dese ori mesajul este doar
exprimat nu i explicat (cel puin nu n mod direct), fapt ce nu-l poate mpiedica pe spectator/cititor s-i
formuleze propriile atitudini, deoarece, n realitate, dramele teatrului absurdului (ca i literatura existenialist n ansamblu) reprezint parabole ale existenei, demonstreaz un caracter deschis din punctul de vedere al
interpretrilor i, uneori, sensul poate fi descoperit tocmai n lipsa sensului; totul depinde de gradul de informare i de receptivitate al fiecrui om. Reprezentanii acestui fenomen n dramaturgie consider c n antilumea populat cu antieroi orice tentativ de a evada din anonimatul cotidian este sortit eecului. Automatismul existenei, dominaia stereotipurilor au determinat automatismul comportamental, iar consecin a
acestora a fost dezarticularea, dislocarea limbajului.
Din piesele teatrului absurdului se desprinde o lume convenional ce nu poate fi poziionat ntr-o paradigm social concret; societatea nu mai reprezint o structur unitar, domin lipsa cauzalitii i a determinismului. Este o lume, dup cum afirma nc Nietzsche, golit de realitate, iar cderea valorilor supreme
a coincis cu moartea lui Dumnezeu, adic cu dispariia raportrii omului la un centru care poate asigura
stabilitate i siguran. Existena, aa cum o percep autorii pieselor, este lipsit de repere, de sensuri superioare, este o existen banal, insignifiant, n care totul e relativ, ambiguu, convenional, fr legturi; aciunea,
atunci cnd exist, ipotetic poate rencepe la infinit.
n Cntreaa cheal, de exemplu, totul este absurd, pornind de la titlul piesei. n varianta tradiional
acceptat, titlul unei opere trebuie s fie sugestiv, s concentreze ceva important din esena acesteia. Dup
cum afirma chiar E.Ionesco, unul dintre motivele pentru care piesa a fost ntitulat astfel const n lipsa
personajului ca atare cntreaa cheal nici nu-i face apariia (sensul n lipsa sensului). Scrierea piesei a
fost inspirat de o carte de englez pentru nceptori, n care printre titlurile de lucru a fost i Englezete fr
de profesor. Titlul definitiv a fost determinat de un caz real: la o repetiie a spectacolului, actorul care interpreta rolul Pompierului a greit i n loc de institutrice blonde (nvtoarea blond) a spus cantatrice
chaveu (cntreaa cheal). Titlul se nscrie perfect n familia absurdului: a fost descoperit din ntmplare
(de ctre autor) i este un rezultat al greelii spontane (a actorului); exprim un personaj absent, fr identitate
i sens. De altfel, purttoare de semnificaii nu sunt nici celelalte personaje, prezente fizic.
n pies lipsete aciunea, lipsete conflictul, totul se reduce la prezentarea anumitor situaii care reproduc
cliee banale. De exemplu, domnul i doamna Martin locuiesc n aceeai cas, ns nu se recunosc: n scena IV
ei triesc tragica fars a regsirii, reconstituind, pas cu pas, unele momente din viaa lor, ca s descopere, n
final, c sunt so i soie. n locul lor, ns, ar putea fi pui soii Smith, fr ca coninutul piesei s suporte
schimbri eseniale, deoarece personajele sunt lipsite de personalitate i pot fi uor confundate, substituite.
Repetarea cu insisten a calificativului englezesc: familie englezeasc, interior burghez englezesc, fotoliu
englezesc, sear englezeasc, papuci englezeti, ziar englezesc etc. parodiaz, chiar anuleaz orice semnificaie.
Faptul c o mulime de oameni poart numele de Bobby se include n acelai registru semantic: demonstreaz
42

Seria tiine umanistice

Lingvistic i Literatur

ISSN 1811-2668

c lumea nu este altceva dect o mas uniform, n care individualitatea lipsete. Repetivitatea duce spre
minimizarea sensului (dac a existat cumva), spre degradare i banalizare; existena i omul au degenerat la
nivelul zero al semnificaiilor.
n teatrul absurdului, de regul, conflictul adevrat, deznodmntul lipsesc; evenimentul este substituit
de situaie, care, la rndul ei, se poate transforma ntr-o nesfrit ateptare i repetare a unor evenimente
presupuse, care ns nu se realizeaz, ca, de exemplu, n Ateptndu-l pe Godot de S.Beckett (1906-1989).
Dup cum s-a menionat, reprezentanii acestui fenomen consider repetarea unul dintre semnele distinctive
ale existenei: se por repeta aceleai situaii, nume, replici, cuvinte etc. Reluarea parc la nesfrit a acelorai
segmente sugereaz imaginea vieii asemenea unui ecou, sau doar poate ecou al ecoului. Din acest punct
de vedere, personajul din teatrul absurdului poate fi comparat cu Sisif, ns fr conotaiile omului revoltat
camusian. Este doar omul absurd, prizonier al unui timp i spaiu indeterminate, prins ntr-o micare ciclic,
repetitiv, lipsit de perspectiv.
n piesa Ateptndu-l pe Godot aciunea parc se petrece n doua zile, la prima vedere una dup cealalt
(la nceputul actului II autorul scrie: a doua zi), ns pe parcurs, datorit anumitor detalii, se descoper c,
de fapt, ntre acestea a trecut o anumit perioad de timp: n prima zi copacul este gol, n cealalt plin de
frunze . a. Aceast confuzie a planului temporal ar putea fi explicat prin faptul c toate celelalte zile (ntre
acestea dou) pentru personaje au fost identice, pentru Vladimir i Estragon ele s-au transformat ntr-un tot,
fr fizionomie individual: ntreg trecutul e un singur ieri, iar acesta nu se deosebete prin nimic de prezentul, n care de asemenea nu se ntmpl nimic: Nu vine nimeni, nu pleac nimeni [1, p.41], totul se reduce
la o frustrant ateptare.
Estragon: Nu avem dect s ateptm.
Vladimir: Suntem obinuii [1, p.36].
n pies se repet des urmtorul schimb de replici:
Estragon: Ce facem acum?
Vladimir: l ateptm pe Godot [1, p.47-48; p.57].
Aciunea este nlocuit prin ateptare. Pentru Vladimir i Estragon aceasta se transform n ultima i unica
raiune de a exista i, deoarece Godot, despre care nici nu tiu nimic, dar n care i-au depozitat toate ateptrile lor despre o via mai bun, aa i nu vine, existena lor este absolut lipsit de sens.
Repetarea este prezent i n Scaunele de E.Ionesco, unde autorul prezint doua personaje, doi btrni,
so i soie, a cror via de foarte mult timp s-a transformat ntr-o permanent reluare a acelorai amintiri,
obinuine, regrete, replici etc. Marele eveniment, n timpul cruia Btrnul dorete s transmit lumii
mesajul su ncercare de spargere a rutinei de asemenea se bazeaz pe aceast tehnic. Vin i vin noi
invitai (anonimi, invizibili pentru toi ceilali, cu excepia btrnilor), gazdele i primesc cu aceleai fraze, pe
scen se aduc tot mai multe i mai multe scaune.... Aici drama ateptrii, a lipsei de aciune (chiar de la
nceputul operei Btrnul se plnge: M plictisesc de moarte [2, p.79] ) a cauzat necesitatea apariiei unei
lumi alternative, imaginare, a unui simulacru, care ns, oricum, nu reuete s reconstruiasc mcar iluzia
existenei si, n consecin, finalul operei este tragic.
Personajul teatrului absurdului nu este localizat ntr-un timp concret, istoric, liniar, succesiv; este plasat
n afara cronologiei. Acest timp se caracterizeaz prin fracturarea determinismului, el este eliberat de constrngerea ncadrrii n paradigme rigide, se transform ntr-o durat interioar, depinde de receptarea fiecrui subiect, deseori e lipsit de consisten i coninut, este elastic, are capacitatea de a se dilata i comprima,
se poate dezintegra n imaginar. ntr-o astfel de structur a timpului oricnd e posibil revenirea la oricare
eveniment/situaie. De exemplu, n Cntreaa cheal timpul curge mpotriva tuturor regulilor. De fapt, aici
timpul propriu-zis nici nu exist: pendulul poate bate n gol i la ntmplare, la nceput de 7 ori, apoi de 3 ori,
apoi de 5, de 2, poate, n genere, s tac ori s bat n ritmul replicilor personajelor.
Dup cum s-a menionat, timpul diacronic este fracturat i n Ateptndu-l pe Godot. Aici parc s-a instalat un permanent plictisitor azi. Autorul prezint 2 zile, luate la ntmplare, din viaa personajelor; puteau fi
oricare altele 2, 3 sau 4, sau mai multe, nimic nu s-ar fi schimbat. Vladimir spune ntr-un moment: Timpul
s-a oprit pe loc [1, p.35]. Derutanta ateptare, lipsa evenimentelor duce spre pierderea tuturor axelor timpului istoric. Acelai personaj menioneaz: A i nceput ziua de mine [1, p.74].
Este deosebit perceperea scurgerii timpului i n piesa Regele moare de E.Ionesco. Aici Omul, Timpul i
Spaiul sunt huperbolizate la maximum, reprezentnd Universul i Existena. Regele numr o vrst mitologic de 14 veacuri, a domnit o mprie de 9 miliarde de supui, viaa i-a fost o succesiune de glorii i
43

STUDIA UNIVERSITATIS
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2012, nr.4(54)
plceri. ntr-un moment dat ns, aceast srbtoare a Vieii ia sfrit, vine apocalipsa, Lumea i Omul fiind
cuprini de mbtrnire (degradare, decdere) brusc, neateptat. Din perspectiva timpului concret nici nu se
poate nelege care a fost momentul de nceput al sfritului: acum cteva decenii sau acum cteva zile, sau
doar acum cteva ore. n aceast oper, ca i n Ateptndu-l pe Godot, existena este divizat n Ieri i Azi,
doar c acum delimitarea este i semantic, nu doar formal: Ieri semnific gloriile, plcerile vieii, puterea,
viaa nsi, Azi ruinele i dispariia, moartea.
Parte component a perceperii timpului n teatrul absurdului este invocarea insistent a morii. Aceasta
consemneaz nc un atribut al absurdului i aprofundeaz dimensiunea tragic a existenei. Obsesia morii,
care presupune descompunerea, dezagregarea, ntoarcerea n haos, permanenta vulnerabilitate uman, este
unul din motivele centrale ale pieselor. Inevitabilitatea, i n acelai timp neexplicitatea ei, determin, n
mare msur, comportamentul personajelor. Omnipotena morii este un aspect esenial al dramei existenei.
De exemplu, i piesa Scaunele are un deznodmnt tragic: btrnii se sinucid, iar pe scen rmn doar scaunele ca semn al absenei omului. Referitor la posibilele interpretri ale acestui final (i al operei, n general),
autorul afirma c tema central este neantul, absena total, moartea. Astfel, supremaia morii, mitologia
neantului, dezagregarea n nimic, moartea identitii umane, moartea valorilor, a relaiilor sociale i de familie, a gndirii i a limbajului este laitmotivul pieselor teatrului absurdului. Determinat de criza valorilor lumii
contemporane, neantul constituie, dup cum afirma i E.Cioran, singura iniiere a omului modern.
n Regele moare timpul, crezut cndva etern, stabil, pe neateptate se uzeaz i se prbuete n neant.
Ziua de Azi este trit cu att mai intens, cu ct n trecut nu i s-a acordat prea mare importan. Omul (regele),
Maria (personificare a plcerilor vieii) strig, dorind s-l rentoarc, s renvie vremurile de odinioar, Margareta (voce a raiunii) spune ca Timpul nu mai exist, c acesta s-a dizolvat.
La nivelul interpretrilor, determinate de contextul social, Regele poate fi inclus n lista tiranilor, dictatorilor, inclusiv din secolul al XX-lea. Din acelai registru e i Rinocerii de E.Ionesco, pies care ntr-un mod
alegoric prentmpin asupra pericolului depersonalizrii, pierderii identitii, al fanatismului consecin a
mutaiilor de contiin (epidemiilor colective), n cazul concret procesul de rinocerizare, alias fascizare.
Deci, cadrul temporal i al acestei opere este mai mult ori mai puin localizat.
Reprezentanii teatrului absurdului consider c existena este o continu rotaie, nimic nu se schimb,
totul se repet. Tragedia este accentuat i mai mult prin faptul c omul contientizeaz relativitatea condiiei
sale, nsa este incapabil s schimbe ceva n acest mecanism, care parc i-a consumat deja tot potenialul i
acum se mic doar din inerie. n universul teatrului absurdului unicul sens al existenei poate deveni doar
acela c ea nu mai are nici un sens (comparaie cu trirismul, care prin intermediul tnrului M.Eliade susinea c principalul sens al existenei este acela de a-i gsi sensul).
Realitatea, aa cum au perceput-o autorii pieselor, reprezint o existen claustrat, care nu mai poate (i
nici nu mai dorete) s gseasc soluia depirii crizei, o existen n care, de fapt, nici tragicul nu trebuie
neles n sensul comun al acestei noiuni. Este o tragedie latent, estompat, care abia-abia mocnete (ns,
din aceast cauz nu nceteaz s fie tragedie), deoarece omul din societatea de consum s-a epuizat spiritual,
nu mai este capabil de pasiuni, totul s-a rudimentat.
Mai mult ca att, dup cum meniona E.Ionesco, n realitatea contemporan tragicul devine comic, comicul
este tragic; tonalitatea tragic a operei va fi mai bine observat n spatele efectelor comice, aa cum lumina
face ca umbra s se ntunece, iar umbra accentueaz lumina; comicul este necat n tragic, tragicul este sublimat n comic. n Note i contranote autorul scrie: N-am neles niciodat.... deosebirea care se face ntre
comic i tragic. Comicul, fiind intuiie a absurdului, mi se pare mai dezndjduitor dect tragicul. Comicul
nu ofer vreo ieire.... el este dincolo sau dincoace de disperare ori de speran [3, p.55].
n teatrul absurdului tonalitatea tragic, de regul, nu vine din confruntri, conflicte, ci din absena lor,
din inactivitate, iar rsul parc ar ncerca s camufleze totul, dar n acest caz spaiul purificator al comediei
(drumul spre eliberare i lumin) devine drum spre ntuneric i neant. Inclusiv din aceste considerente, multe
dintre piesele teatrului absurdului au fost numite farse (comicul) tragice (tragicul).
Personajul teatrului absurdului, ca i realitatea, produs al creia el este, nu e prezentat n paradigme sociale
concrete. Chiar daca uneori n oper se pot descoperi accente de aceast rezonan, ele nu sunt dect convenii abstracte. El este situat ntr-un spaiu comun, anodin. Fiind deposedat de context, nefiind determinat de
un cronotop concret, personajul nu mai are fizionomie individual, reprezentnd condiia uman n genere:
trsturi similare pot fi ntlnite la toi oamenii n toate timpurile. De regul, el nu urmrete nici un obiectiv
44

Seria tiine umanistice

Lingvistic i Literatur

ISSN 1811-2668

bine delimitat, nu este eroul, personajul activ, care s se contrapun problemelor, dorind s le soluioneze,
pentru a-i domina destinul; reprezint omul fr de identitate, angoasat de existen, care deseori nici nu mai
este acela cine se crede c este. Parc ntr-un moment de revelaie Btrnul, personajul fr de nume propriu (!)
din Scaunele spune: Eu nu sunt eu. Eu sunt un altul [2, p.117]. Din afirmaia lui E.Ionesco, personajele
unei alte piese Cntreaa cheal nu mai tiu s gndeasc, nu mai tiu s se emoioneze, nu mai au pasiuni,
nu mai tiu s fie ele.
Personajele teatrului absurdului sunt preluate din cotidian, sunt personaje-fantoe ce se las dominate de
conjuncturile existenei, ele nu att i triesc viaa, ct o suport. Astfel, se face trimitere la omul absurd,
comportamentul, reaciile cruia nu mai sunt demonstrabile, iar lumea, parte a creia el este, reprezint o
mas disociat, fr de unitate i coninut. El este mcinat de singurtate, de frica de repliere n faa realitii;
este individul lipsit de caracter, obosit, derutat, retras, singuratic, nu are biografie i destin propriu, nu posed
contiin unitar, nu evolueaz psihologic, se caracterizeaz prin sciziune spiritual, impersonalitate, deseori
nu are nici mcar nume, autorul generalizndu-l cu convenii de tipul: El, Ea, Btrnul, Btrna, Oratorul etc.
Soii Martin i Smith (nume comune, care ar trebui s reprezinte englezescul) din Cntreaa cheal se
includ n acelai registru semantic. n cazuri aduse pn la limite, acesta poate fi i personajul absent: cntreaa cheal din piesa cu acelai nume, Godot, despre care nu se tie nimic (i al crui nume de asemenea este
adus n titlul operei), oaspeii din Scaunele nevzui i neauzii de nimeni, cu excepia btrnilor. Uneori
personajul chiar poate fi reificat pn la confundarea cu obiectele, care sunt o mulime mprejur.
Exist, ns, i excepii. La Ionesco acesta ar fi, n primul rnd, Berenger. Personajul cu acest nume se
ntlnete n mai multe piese i reprezint omul care ncearc s ia atitudine, s se contrapun dezagregrii i
haosului. Eroul central din Rinocerii este unicul care nu accept rinocerizarea, adic dizolvarea identitii n
mase, nivelarea, ns este neputincios n faa stihiei iraionale ce-i asimileaz pe toi ceilali.
Particularitate a omului contemporan, surprins i reprodus de ctre reprezentanii teatrului absurdului,
este i incapacitatea, deseori chiar nedorina de a comunica. n situaie normal, comunicarea face posibil
coexistena oamenilor, este forma de a exista a comunitii, atunci cnd descoperirea a ceea ce este comun
are loc i prin intermediul emisiei de informaie, care trebuie s fie receptat, asimilat, neleas. ns, ca
aceasta s fie neleas i asimilat, ea trebuie s fie generatoare de sensuri, coerent, fiindc nu se comunic
nimic, dac vorbirea este lipsit de sens.
Comunicarea necesit o ascultare a celuilalt, cnd se ia n consideraie opinia lui; ea este modalitatea, prin
intermediul creia individul se poate integra ntr-un grup mai mare, n societate, deoarece sinele se constituie
i se autodefinete mai bine n interaciune cu cellalt; de aceste relaii depinde, n mare parte, sensul i calitatea vieii lui. Astfel, comunicarea este o condiie a devenirii personalitii, o necesitate uman, un fundament al echilibrului su psihic i emoional. Aici se are n vedere att comunicarea cu ceilali, ct i cu sine,
att cea verbal, ct i cea nonverbal.
n lipsa evenimentelor, a aciunii, subiectul pieselor teatrului absurdului ar putea fi susinut prin intermediul dialogului, al limbajului. ns, fiind vidat de sens, de idee comun, el nceteaz s mai fie mijloc de
comunicare ntre oameni, nu mai asigur complicitatea i nelegerea. Are loc demolarea edificiului logic al
limbajului; acesta este desemantizat, i pierde valenele tradiionale, nu mai este mesager de informaie, de
sens, devine banal, disociat, dezagregat. Dezarticularea, dislocarea limbajului este una din temele principale
n opera lui E.Ionesco, S.Beckett, H.Pinter, A.Adamov .a. n Cntreaa cheal, pies considerat parabol
a noncomunicrii, se vorbete foarte mult, astfel nct pare c adevratul personaj devine anume limbajul i
nu omul, ns se vorbete fr ca s se spun ceva, lipsete principiul ntrebare rspuns, are loc fisura
dintre cuvnt i aceea ce el ar trebui s transmit. Astfel, este prezentat degradarea limbajului n verbiaj, a
crui faet ascuns poate fi tcerea absolut, despre care pomenete Btrnul n Scaunele. Dialogul devine
tot mai incoerent, ilogic, banal, stereotipic, alctuit din expresii ce se repet sau/i se anihileaz reciproc,
enunuri juxtapuse, cliee verbale, formulri standard, discursuri ambigue o adevrat babilonie lingvistic.
O parte din pies const doar n reproducerea cuvintelor pe care personajele le repet constant, a cuvintelor
golite de coninut, sau chiar doar a interjeciilor, care ocup locul acestora.
Un astfel de dialog nu doar c nu respect coerena dintre ntrebare i rspuns, ci demonstreaz i mai
mult faptul ca limbajul n loc de a fi instrument de comunicare, n realitate, aprofundeaz i mai mult singurtatea i nstrinarea. Lipsa sensului se manifest i n reproducerea doar a sunetelor, n enumerarea vocalelor, consoanelor; mesajul este nul.
45

STUDIA UNIVERSITATIS
Revist tiinific a Universitii de Stat din Moldova, 2012, nr.4(54)
n piesele teatrului absurdului personajele vorbesc, dar nu se ascult, fiecare si spune propria replic ca
ntr-un teatru de marionete, n care, ns, ppuarul i-a pierdut luciditatea i nu le mai poate dirija pentru a
crea mcar iluzia unei nelegeri, a unui coninut integru. n Scaunele lipsa de comunicare, monotonia frustrant a existenei, rezultat al singurtii btrnilor, ncearc s fie depit prin organizarea conferinei,
ns Oratorul, care trebuia s transmit lumii mesajul Btrnului, se dovedete a fi surdomut, fapt ce accentueaz i mai mult drama singurtii i a lipsei de comunicare ca semne distinctive ale contemporaneitii.
Dar, posibil, anume prin prezentarea acestei situaii aduse pn la absurd s-a urmrit ndreptarea spectatorului spre reculegere i renatere; n pies n locul cuvintelor vorbete tcerea, absena, simbolul, imaginea.
Datorit tendinei sale de a distruge toate tiparele, teatrul absurdului uneori este considerat o manifestare
tardiv a esteticii dadaiste, care nc la nceputul secolului al XX-lea proclama nihilismul, supremaia Nimicului, care dinamita toate canoanele culturii tradiionale, inclusiv ale textului artistic, i dorea s prezinte
realitatea aa cum a vzut-o: fr scop, fr plan, fr organizare.
Cu referire la concepia despre existen, teatrul absurdului a demonstrat unele tendine similare i cu
acelea din postmodernism, parc anticipndu-l aici, n spaiul european. Ambele fenomene au atestat criza
adevrurilor, a valorilor, a credinei, n ambele se urmrete reconceptualizarea noiunii de realitate, cnd
visele, viziunile, halucinaiile suplinesc evenimentele reale, determinnd confuzia planurilor ontologice
(aceasta, la rndul ei, fiind o particularitate ale crei origini pot fi depistate n suprarealism). n consecin,
fabula piesei deseori nu urmrete evenimente reale, aciune din exterior, ci se retrage n spaiul imaginar,
oniric, i se reduce la fixarea fluxului gndirii.
Shakespeare afirma c viaa e un teatru. Teatrul absurdului, secole mai trziu, a adus aceast via pe
scen (teatru pe scena teatrului) i a creat un teatru-parabol a existenei contemporane, teatru-joc, sau
chiar joc al jocului (reciclat); un teatru totalmente anti: antirealist, anticlasic, antiacademic, aparent antididactic i antimoralizator, dar care, n realitate, la o receptare mai atent, propune lecii, codific semnificaii.
Referine:
1. Beckett S. Ateptndu-l pe Godot. - Bucureti: Univers, 1970.
2. Ionesco E. Teatru. Vol.II. - Bucureti: Humanitas, 2003.
3. Ionesco E. Note i contranote. - Bucureti: Humanitas, 1992.

Prezentat la 04.04.2012

46