ACADEMIA DE MUZIC GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA

FACULTATEA TEORETIC
Studii universitare de masterat
Specializarea PEDAGOGIE MUZICAL

DISERTAIE

Aspecte ale romantismului muzical oglindite

n repertoriul violonistic

Conductor tiinific,
Prof.univ.dr. Victoria Nicolae

Absolvent,
REMUS GAPAR

Sesiunea iunie 2013

Cuprins

Introducere ..................................................................................... 3
Felix Mendelssohn Bartholdy ....................................................... 5
Johannes Brahms .......................................................................... 10
Piotr Ilici Ceaikovski ................................................................... 15
Pablo Sarasate ............................................................................ 19
Jean Sibelius ............................................................................... 28
Bibliografie ................................................................................. 31

Introducere

Compoziiile muzicale ale sec. XIX vor purta pecetea transformrilor sociale, politice
i economice ale acestei perioade. Strict din punct de vedere istoric, romantismul muzical se
poate defalca n dou etape distincte:
-

Epoca timpurie, compoziiile avnd structuri clasice, cum ar fi creaiile lui Fr.

Schubert;
Epoca neoclasic, reprezentat n special de J. Brahms, iar apogeul
romantismului se localizeaz n opera lui R. Wagner.

Concomitent cu romantismul wagnerian, n muzica european se contureaz, spre

jumtatea secolului XIX, o experien democratic cuprinznd ideea colilor naionale, cea
mai evident gasindu-se n Rusia, unde, pe lng creaia lui P.I. Ceaikovski, apare
mnunchiul puternic al Grupului celor cinci (Balochirev, Borodin, Cui, Mussorgski,
Rimski-Korsakov). Tot n aceeai perioad se cristalizeaz coala ceh (Smetana, Dvorak),
coala norvegian (Grieg), coala maghiar (Erkel), coala polonez (Chopin, Wieniawski),
coala spaniol (P. Sarasate, I. Albeniz), coala romneasc (Al. Flechtenmacher, E.
Candella).
Creaiile compozitorilor colilor naionale se remarc prin optismism, vigurozitate,
amprenta folcloric i specificul naional mbinndu-se perfect cu spiritul romantismului
muzical.
Posibilitile expresive ale limbajului romantic a determinat mbogirea sa cu
sonoritti programatice, H. Berlioz, fiind exponentul reliefat n aceast privin. De fapt,
aceast trstur a scriiturii romantice a fost precedat de L. v. Beethoven cu simfonia sa,
Pastorala, iar Anotimpurile de Vivaldi exemplific din plin aceast manier descriptiv de
a compune.

Elemente ale limbajului muzical n epoca romantic

Spre deosebire de structura clasic, regulat si ordonat (divizibil n fragmente de

dou, patru sau opt msuri), n muzica romantic melodia este mai supl, mai sinuoas, mai
liber desfurat. Melodia romantic se nfieaz din ce n ce mai rar n tipul acordic,
foarte frecvent la clasici.
Schema simpl a melodiei provenite din acord se umple cu liniile ondulate ale unor
ornamentri din ce n ce mai rafinate. Simplitatea i claritatea imaginilor, oglindind
sentimente cu o valoare general uman principiu fundamental al muzicii clasice se
traducea n structura simetric a melodiei. Dar analiza strilor sufleteti particulare,
individuale i nevoia de a sesiza nuanele intime ale unor sentimente puternice i complicate
necesitau un nou concept al melodiei, elementul fundamental al limbajului muzical.
Necesitile expresive din care se nasc aceste melodii unduitoare, ce curg n trepte
apropiate, determin trecerea de la claritatea diatonic a limbajului clasic la o abunden
cromatic. Melodia clasic acordic, asa cum am vzut, se desfura n jurul tonicei. La
romantici, ea zburd capricios n regiuni mai ndepartate i revine la tonalitate pe un drum
mai ntortocheat. Abundea cromatismelor culmineaz la Wagner: melodia devine din ce n
ce mai fluent, se elibereaz n asemenea msur ncat autorul lui Tristan ajunge la
formularea teoretic a aa-numitei melodii infinite.
Cultura muzical din prima jumtate a secolului al XIX-lea este dominat de curentul
romantic, curent ce a adus mari nnoiri ale limbajului muzical.
Dezvoltarea vertiginoas a vieii muzicale se datoreaz perfecionrii instrumentelor, pianul
ocupnd primul loc datorit ptrunderii sale n muzica de camer.
n prima jumtate a secolului al XIX-lea , unii creatori continu tradiia clasic, n
schimb alii furesc noi forme, desprinse de rigoarea clasic. Romanticii mbogesc
limbajul muzical i lrgesc sau creeaz noi forme muzicale pentru a reda viaa luntric sau
pentru a configura sonor imagini literare.
*
*

n continuare, vom expune aspectele stilistico-interpretative ale ctorva lucrri

violonistice din repertoriul romantic.

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, n general cunoscut sub numele de

Felix Mendelssohn (3 februarie 1809 4 noiembrie 1847) a fost un compozitor i dirijor
german de origine evreiasc. Acesta s-a nscut n 77Hamburg, ca fiu al unui bancher.
La vrsta de ase ani a nceput s ia lecii de pian de la mama sa, iar la vrsta de 7 ani
a inceput s ia lecii de la Marie Bigot, la Paris. Din 1817 a studiat compoziia cu Carl
Friedrich Zelter, la Berlin. Se presupune c prima sa apariie n public a fost la vrsta de
nou ani, cnd a participat la un concert de muzic de camer. nc de copil s-a dovedit un
compozitor prolific, prima sa lucrare, un cvartet pentru pian, scriind-o la vrsta de
treisprezece ani. Pe cnd era adolescent, lucrrile lui Felix erau interpretate acas, cu o
orchestr privat, pentru asociaii bogailor si prini, ce fceau parte din intelectualitatea
din Berlin. Primele 12 simfonii ale lui Felix au fost scrise la vrste cuprinse ntre 12 i 14
ani. Mai bine de un secol, aceste lucrri au fost ignorate, dar acum s-au fcut nregistrri cu
ele, i se prezint ocazional n concerte. La vrsta de 15 ani a scris prima sa simfonie
recunoscut, pentru orchestr simfonic mare, opus 11 n do minor 1824.
La vrsta de 16 ani a scris Octetul pentru coarde n Mi bemol major, prima lucrare n
care i-a dovedit pe deplin genialitatea, lucrare care, mpreun cu Uvertura "Visul unei nopi
de var", scris cu un an mai trziu, sunt cele mai bine cunoscute lucrri din tineree. n
1842 a compus Muzica de scen la piesa Visul unei nopi de var de Shakespeare, n care
este inclus Marul nupial, care devine o pies popular pentru nuni dup ce, n 1858, a fost
cntat n ziua cstoriei Prinesei "Vicky" (fiica reginei Victoria) cu Prinul Friedrich al
Prusiei.
Viaa personal a lui Mendelssohn a fost ct se poate de convenional. Csnicia sa
cu Ccile Jeanrenaud, celebrat n martie 1837 a fost foarte fericit, cuplul avnd cinci copii.
Felix era i un bun acuarelist, iar bogata sa coresponden dovedete c ar fi putut deveni i
un scriitor plin de spirit (att n german ct i n englez) adesea scrisorile sale fiind nsoite
de schie umoristice i de caricaturi, intercalate n text. n ultimii ani de via, Mendelssohn a
avut o sntate ubred, agravat de probleme nervoase i de extenuare datorit excesului de
munc. A fost puternic afectat de moartea surorii sale Fanny, n mai 1847. Felix
Mendelssohn a murit i el n acelai an, pe 4 noiembrie, la Leipzig.
A fost nmormntat la Dreifaltigkeitsfriedhof (cimitirul Sfnta Treime) din BerlinKreuzberg.

Concertul pentru vioar i orchestr n mi minor, Op. 64

Mendelssohn a fost un copil foarte detept, i se spune c a scris toata muzica

lui bun cnd nc era tnr, dar inventivitatea i popularitatea acestui concert care a fost
scris cu trei ani nainte de moartea lui, infirm acest lucru.
El a compus acest concert pentru prietenul su Ferdinand David, violonist i lider al
orchestrei din Liepsig, Gewandhaus. Mendelssohn a lucrat la acest concert 6 ani,
terminndu-l n vara lui 1844. nc de atunci a devenit unul dintre cele mai iubite concerte
pentru vioar. Defapt, acest concert a fost cel de-al doilea concert al lui Mendelssohn.
Primul lui concert l-a scris la vrsta de numai 13 ani.
Mendelssohn incepe Concertul pentru vioara introducnd solistul doar dup cteva
msuri.Acest lucru este una dintre neobisnuitele caracteristici pentru acea perioad. Solistul
ncepe primul din multele pasaje de virtuozitate ale concertului. Prima tem a solistului, este
preluat apoi de ctre ntreaga orchestr. Urmeaz un pasaj al solistului plin de tensiune, n
care acesta interpreteaz deseori duble.
Treptat, melodia solistului devine mai calm, formnd un pasaj-punte spre o
tem mai linistit. Clarinetele i flautele introduc o a doua tem a primei pri peste o
not grav, sustinut, a viorii care va prelua tema, i va fi acompaniat de ctre
instrumentele de suflat din lemn. Solistul ncepe tema principal din nou, care, de aceast
dat devine un salt spre un pasaj mai virtuoz. Orchestra acompaniaz vioara cu pizzicato.
Iniial, melodia tinde spre o micare mai agitat dup punctul culminant dar, devine dintrodat cursiv. Instrumentele de suflat din lemn acompaniaz vioara cu fragmente din
tema principal.
Pe msur ce melodia devine mai dulce, schimbrile de armonie ale orchestrei dau
melodiei un uor sentiment de instabilitate. Treptat, melodia devine mai puin ndrznea i
ncepe s se reconstruiasc.
Solistul ncepe cadena. Un pasaj solo de virtuozitate carecuprinde teme deja auzite.
De obicei, cadenele sunt improvizaii ale solitilor, dar aceast caden a fost n totalitate
compus de ctre Mendelssohn.
Totodat, este neobinuit faptul c este n mijlocul primei pri, cadenele aprnd n
mod obinuit spre finalul ei. ncepe repriza, prin repetarea temei principale i din nou
solistul trensform un fragment energic ntr-unul mai linitit. Se revine i asupra temei a
doua. O neateptat schimbare a tonalitii creaz o micare prevestitoare naintea
6

declanrii unui nou pasaj de virtuozitate al solistului. Din acest punct, solistul nu mai iese
n eviden foarte mult pn la sfritul acestei pri, dei interpreteaz pasaje din tema
principal mpotriva trilurilor insistente ale orchestrei. Pe msur ce se apropie de sfrit,
melodia primei pri prinde vitez i intensitate. Ca de obicei, fr nici un fel de pauz, un
solo de fagot ne conduce ctre cea de-a doua parte a concertului, care este mai
lent.Vioara solo interpreteaz o melodie linitit susinut de acompaniamentul coardelor,
care completeaz armonia.
Pasajul este uor reminiscient al muzicii lui Bach, un compozitor pe care
Mendelssohn l-a admirat mult. De fapt, Mendelssohn, ca i dirijor, a fost din plin responsabil
pentru aducerea muzicii lui Bach n slile de concerte. nainte de Mendelssohn, muzica lui
Bach era apreciat doar de ctre studentii colilor de muzic.
Mendelssohn ne atrage atenia asupra acompaniamentului violelor i violoncelelor prin
amestecul de pizzicato i detache. Este introdus cea de-a doua tem. Notele rapide ale
viorilor creaz un acompaniament mai agitat. Solistul cnt duble pentru a construi un climat
propice pentru punctul culminant n fortissimo.
n aceast seciune, violonistul are de executat cteva pasaje complicate. Tema a
doua revine, fiind mprit ntre solist i instrumentele de suflat din lemn. Dup repriza
interpretat de ctre solist, melodia scade treptat din intensitate pe msur ce se apropie de
sfritul acestei pri.Un scurt pasaj-punte scris pentru coarde i vioara solo leag partea a
doua de final. Dou scurte fanfare lanseaz acest final jucu. Solistul rspunde cu un pasaj
nou luminos pentru care este nevoie de o mare dexteritate.
A doua tem din acest final este intodus. Orchestranii mut de la o partid la alta a
doua tem, peste pasajele rapide ale solistului. Flautele se altur viorii soliste n timp ce
tema principal revine. Pe lng faptul c era compozitor i dirijor, Mendelssohn era i
pianist, organist i violist. Aceasta a fost pe lng munca lui de predare ca director
al Conservatorului din Liepzig. Vioara cnt tema principal, peste unui pasaj liric cntat de
orchestr. A doua tem revine ca o fanfar. Mendelssohn a fost faimos n timpul vieii lui,
dar nu a fost ntotdeauna aa de popular dup moartea sa. Este aproape imposibil s uii ct
de originale sunt creaiile sale, dar n mod particular inventivitatea acestui concert. Tocmai
cnd muzica pare s devin serioas pentru un moment, Mendelssohn o transform din
nou ntr-o melodie jucu. Mendelssohn face ca acest concert s fie interesant i plin de
suspans, scurtnd uneori frazele temei a doua.
Violonistul solist ntregete concertul cu un pasaj final plin de virtuozitate.

Johannes Brahms
9

Johannes Brahms (n. 7 mai 1833, Hamburg - d. 3 aprilie 1897, Viena) a fost un
compozitor romantic german, care a trit cea mai mare parte a vieii sale n Austria, la Viena.
Brahms s-a nscut la Hamburg. Tatl su, care i-a dat primele lecii de muzic, era
contrabasist. Brahms s-a remarcat la pian i ajuta la suplimentarea venitului relativ sczut al
familiei, prin interpretri n restaurante i teatre, precum i prin oferirea de lecii de pian.
Tnrul Brahms a interpretat cteva concerte publice, dar nu a devenit foarte
cunoscut drept pianist (dei mai trziu avea s interpreteze ambele prime-audiii ale
lucrrilor sale Concertul pentru pian No. 1 n 1859 i Concertul pentru pian No. 2 n 1881. A
nceput s i compun, ns eforturile sale n-au primit atenia cuvenit pn n 1853, cnd a
mers ntr-un turneu de concerte alturi de Eduard Remnyi. n acest turneu, a fcut
cunotin cu Joseph Joachim, Franz Liszt i mai trziu a fost prezentat marelui compozitor
german Robert Schumann.
n 1862 se stabilete permanent la Viena i ncepe s se concentreze total asupra
compoziiei. Cu lucrri precum Un Recviem german, Brahms dobndete n final o reputaie
puternic i devine recunoscut nc din timpul vieii sale drept unul dintre marii compozitori.
Poate c aceasta i-a oferit n sfrit ncrederea necesar pentru a termina prima sa simfonie;
ea apare n 1876, dup aproape zece ani de trud. Celelalte trei simfonii au urmat apoi ntr-o
succesiune ndestul de rapid (1877, 1883, 1885). Brahms cltorea adesea, att pentru
afaceri (concerte n turnee), ct i din plcere. Vizita deseori Italia n timpul primverii i de
obicei se stabilea ntr-o aezare rural plcut n care putea compune n timpul verii. i
plcea n mod deosebit s petreac timpul afar, unde simea c putea gndi mai limpede.
n 1890, la vrsta de 57 de ani, Brahms decide s renune la compus. S-a dovedit mai
trziu, ns, c nu i-a putut respecta decizia i n anii premergtori morii sale a scris un
numr de capodopere recunoscute, inclusiv cele dou sonate pentru clarinet Op. 120 (1894)
i cele Patru Melodii Serioase (Vier ernste Gesnge) Op. 121 (1896). n timpul terminrii
melodiilor din cadrul Op. 121 Brahms cade lovit de cancer (sursele sunt incerte fie a fost
vorba despre ficat sau pancreas). Condiia sa se nrutete treptat i la 3 aprilie 1897
moare.
Este nmormntat n Cimitirul Central (Zentralfriedhof) din Viena.

Concertul n Re Major pentru vioar i orchestr Op. 77

10

ntre cele dou Concerte pentru pian, Brahms i-a ncercat fantezia creatoare i ntr-o
creaie concertant pentru vioar, Concertul n re major (Op. 77), unic n ntreaga sa list de
opusuri i unic, prin concepie, n istoria genului.
Brahms reia estetica beethovenian, acordnd viorii profunzimi de gandire ce depsesc
realizrile existente n literatura concertant.
Concertul se nrudete prin tonalitate, cu muzica sa din Simfonia a doua i prin
frumuseea arcurilor melodice, prin intensitatea simmintelor ce o inspir cu muzica
Simfoniei a doua. Dar fa de muzica simfoniei, Concertul aduce un nou val de trire
interioar, captat n imagini mereu transfigurate i uluitor de nchegate. Pe forma tripartit
specific genului concertant, muzica ncepe printr-o ampl introducere orchestral (Allegro
non troppo) care cuprinde ngndurata tem principal i sateliii ei melodici secundari (prim
grup tematic) realiznd apoi intrrii solistice o pregtire de proporii expresive i
dimensionale fr precedent n literatura concertant a viorii.
Original este intrarea solistului i prin pasaj lung improvizatoric ce conduce la
reafirmarea temei principale, a crei curb melodic mldiat n registrul nalt al viorii
cucerete o impresionant noblee.

Abia din acest moment se va desfura integral expoziia formei de sonat. Primului
grup tematic i urmeaz poetica pregtire a temei secunde i apoi nfiriparea ei, cantabil i
expresiv. Sentimentele lirice, exprimate cu grav intensitate ntretiate de intervenii
energice cu deosebit pregnan ritmica redau universul sufletesc romantic, acea lume a
aspiraiilor i a visurilor, a frmntrilor i a aciunilor, lume pe care Schumann o
ntruchipase cu cteva decenii nainte n simbolicele personaje ale comentariilor sale estetice
Eusebiu i Florestan.
Partea a doua (Adagio, fa major, form de lied) dezvluie n egal msur arta
creatorului de lieduri i cea a simfonistului. Pe creatorul de lieduri l reprezint puritatea
melodic i gravitatea simplitii ei, lirismul izvort din amintirile ce-i inspir noi i poetice
11

imagini. Pe simfonist l reprezint organica unitate de gndire, care creeaz nrudirea

emoional i discret intonaional ntre debuturile tematice ale primelor dou pri: l
reprezint coloritul sonor care-l conduce la un nou relief timbral cel al oboiului solicitat
intens n cadrul unui gen concertant dedicat viorii. Pentru c oboiul, i nu vioara, intoneaz
n ntregime cantilena primei teme, pe armonioasa susinere acompaniatoare a celorlalte
instrumente de suflat i din care cauz legato-urile diverselor ediii se cer a fi revizuite de
interpret n vederea concordantei cu frazarea cantilenei oboiului.
Reluarea variat a primei seciuni conduce viziunea poetic la intesificri emoionale,
solicitnd interpretrii dificultatea meninerii unei permanente tensiuni de-a lungul ntregii ei
realizri. Deosebit ncordare impune i trecerea de la sentimentul extatic la exploziva
strlucire a micrii finale (Allegro grazioso ma non troppo vivace, re major). Tema pe care
o expune vioara solo, tem pregnant personalizat ritmic prin rezonane de dans popular
maghiar, are evident asociere cu originea violonistului J. Joachim. Ea joac rol de refren n
desfurarea formei de rondo (A-B-A-C-A-B-A) polariznd n jurul ei estura noilor idei
muzicale.

O remarcabil transfigurare a caracterului muzicii o confer noua dispoziie metric

ternar din ultima ei apariie (fragmentul poco piu presto, avnt pe care se termin imaginea
final).
Sonata n sol major, Op. 78 care deschide trilogia valoroaselor sonate pentru vioar
i pian este o pagin de intens lirism, nvluit de la un capt la altul de interiorizat tristee.
Acest constant sentiment determin i de data aceasta o specific construcie arhitectural.
Denumirea Regen-Sonate, sub care lucrarea este n general cunoscut, se datoreaz legturii
tematice directe cu unul dintre liedul intitulat Regenlied. Muzica Sonatei n sol major
vdeste n ntreaga ei concepie i desfurare contingen cu sensurile nostalgice ale
versurilor lui Groth.
Ca form, sonata prezint o structur tripartit, pe succesiunea unor construcii
tradiionale (form de sonat, de lied, de rondo). Dar n fiecare dintre cele trei tipuri
12

arhitecturale intervin modificri determinate de specificul coninutului. Astfel, forma de

sonat (din prima parte) are i trsturi caracteristice formei de lied, datorit predominanei
temei principale i a lipsei de conflict dintre aceasta si urmtoarele idei muzicale tratatate cu
totul secundar. Reluarea materialului explozitiv n seciunea reprizei, dei respect principiul
sintezei unitonale tradiionale, nu are rolul de a rezolva un conflict afirmat anterior ci de
ecou al simmintelor nostalgic, intens lirice, din prima seciune a formei. Aceeai suplete n
organizarea construciei muzicale se remarc i n concepia sintetizatoare a prii a doua, n
care forma de lied mprumut n concluzia ei elemente specific formei de sonat. Prsind
simetria caracteristic formei (A-B-A), Brahms readuce n ultima seciune ambele idei
afirmate anterior, contopindu-le n Coda ntr-o genial sintez a expresivitii lor. n Final,
forma de rondo urmeaz schema A-B-A-C-A-Coda, prezentnd o specific rezolvare a
unitii ciclice.
Cea de-a doua sonat compus n vara anului 1886, Sonata n la major pentru
vioar i pian (op. 100) este un nou model de concepie a ciclului clasic. Fa de
complexitatea sonatei anterioare (pentru violoncel i pian) aceast nou mrturie a
diversitii gndirii lui Brahms ntruchipeaz senintatea. Lucrarea mai circul i sub
denumirea de Meistersanger-sonate, datorit asemnrii ce prezint motivul iniial al primei
ei teme. Forma de sonat pe care e construit prima parte (Allegro amabile) are la baz trei
teme, dintre care primele dou par a ilustra extazul compozitorului fa de frumuseile
naturii elveiene: prima expus repetat (la pian, la vioar); a doua, cu elegan de vals
straussian, dar pe o concepie ritmic ce mbin simplitatea metrului ternar al melodiei cu
suflul compus al acompaniamentului.
Fa de concepia arhitectural tradiional din prima micare, forma prii a doua
reprezint un aport n construcia muzicii, prin mbinarea realizat ntre trsturile specifice
micarilor interioare ale ciclului de sonat: Andante i Scherzo. O micare lent Andante
tranquillo purttoare a unei melodii de cantabilitate vocal (in fa major i ritm binar).
Caracterul popular este i mai marcat n a doua reluare a dansului (Vivace di piu) prin
efectele date de notele pizzicati (la vioar) i staccati (la pian), fragment ce conduce la
esenializarea celor dou tipuri de expresivitate muzical n ultima lor succesiune.
n Final, Brahms menine atmosfera poetic n fragmentele lente ale prii anterioare,
persistena sentimentului de extaz fiind redat prin foa melodismului simplu, neornamentat.
Dar considernd lucrarea n ansamblul ei, acest Allegretto grazioso cu tendin spre legnare
lent (aa cum solicit i indicaia iniial Quasi Andante) risipete din luminozitatea
muzicii primelor dou pri. Desfurarea n continuare a tabloului final prezint simetrie,
13

schema formei fiind : A-B-A-C-D-A-B-A-Coda. Ultima apariie a temei refren, urmnd

imediat episodului sumbru (B), reuete s creeze, prin contrast, oarecare desctuare.
Farmecul ei poetic, continuat i n Coda pe mbinarea unor elemente din D i din A nu
prinde consisten, risipindu-se n ultimele msuri ale lucrrii. Este o senzaie de cortin
lsat brusc, care ocolete relaxarea total din logica desfurrii tradiionalului simfonism.
Sonata pentru vioar i pian, nr. 3 n re minor, Op. 108 - spre deosebire de
primele dou sonate, sonata a treia pentru vioar i pian este structurat n patru pri. Acest
tip de organizare este folosit de ctre Brahms n alte dou sonate aparinnd ultimei sale
perioade de creaie i anume Sonata pentru violoncel i pian n Fa major op. 99 i Sonata
pentru clarinet i pian n fa minor, op. 120 nr. 1. Avnd un caracter concis i dramatic,
lucrarea contrasteaz cu celelate dou sonate pentru vioara. Structurile sale sunt att de clare
i directe nct, n ciuda adugrii celei de-a patra pri, timpul aferent interpretrii ntregii
lucrri nu l depete pe cel al primelor dou.
Dei sonata conine numeroase elemente ce amintesc de exuberana lucrrilor de
tineree ale lui Brahms, economia mijloacelor i exprimarea direct i neechivoc realizeaz
o lucrare caracteristic pentru ultima perioad de creaie brahmsian. Debutul primei pri
este neasteptat, senzaia creat fiind aproape cea a unei idei ncepute la jumatatea ei.
Dezvoltarea se remarc n mod deosebit, fiind construit n ntregime deasupra aceleiai note
care se repeta implacabil. Partea a doua se remarc prin simplitatea melodic deosebit fiind
cea mai concis i mai clasic parte lent din sonatele pentru vioar i pian ale lui Brahms.
Partea a treia este un Intermezzo, gen favorizat de catre compozitor n special n
ultima perioad a creaiei sale. n ciuda caracterului su tumultuos i romantic construcia
ultimei pri este stabil i clar, aceasta este conceput cu mijloace la fel de economice ca
tot restul sonatei. Ca i n cazul celorlalte sonate pentru vioar, n partea I seciunea
expozitiv nu este repetat. Se remarc o deosebit simetrie a prilor: dou dintre ele sunt
mai lungi, dou mai scurte, dou sunt concepute n metru binar, celelalte n metru ternar. Tot
astfel, dac o caracteristic principal a primelor dou micri este cantabilitatea, n ultimele
dou pri se remarc o predilecie pentru utilizarea abundent a pauzelor. Trebuie observat
totodat i remarcabil parcimonie tematic, Brahms etalnd n aceast sonat toate
abilitile sale componistice.

Piotr Ilich Ceaikovski - Concertul pentru vioar i orchestr

14

Este singurul concert al lui Ceaikovski, dedicat viorii, fiind scris n 1878. Face
parte, alturi de Concertele lui Beethoven i Brahms, din Triada concertelor n Re major,
pentru vioar i orchestr, acestea fiind cele mai importante lucrri de acest gen din
literatura violonistic.
Concertul ncepe cu o scurt introducere orchestral (Allegro moderato)n care
rsun o melodie generoas a viorilor prime. Intrarea viorii soliste se realizeaz printr-un
pasaj improvizatoric, care face trecerea spre tema principal a primei pri, o melodie
cantabil.

Dup un episod de ncletare ntre orchestr i solist, linitea i gsete iar locul
printr-o nou tem mngietoare. Tema principal a acestei prime pri revine la solist ntr-o
nfiare nou, figurat decorativ. n cadrul cadenei solistice, se disting cu uurin, printre
pasajele de virtuozitate, frnturi din temele principale ale micrii. Ctre sfritul primei
pri, sonoritile devin din ce n ce mai bogate, micarea se nsufleete, afirmnd un
sentiment de bucurie tinereasc.
Partea a doua este una din cele mai reprezentative pagini ceaikovskiene din punct de
vedere al frumuseii melodice. Intitulat Canzonetta, ea se distinge prin farmecul plin de
cldur cuceritoare.

Aceast parte se ncheie cu sonoriti poetice n care, pe nesimite, se infiltreaz un

motiv ce va duce la surprinztoarea apariie a finalului concertului.

15

Partea a treia, Allegro vivacissimo izbucnete furtunos, orchestra prezentnd celula

motivic din care se va nate tema principal a prii.

Dup un lung pasaj de virtuozitate, n care tensiunea se acumuleaz, muzica

explodeaz fiind urmat de o tem mai aezat, ns care pstreaz din caracterul
precedent.

Pe urm oboiul i clarinetul i ridic glasul, mprindu-i n mod egal expunerea

unei cantilene pastorale. Vioara solist reafirm apoi ideea muzical principal, repet
motivul ei caracteristic i nfirip un dialog cu grupul viorilor prime. Aceste elemente
tematice precizate, stau la baza ntregii evoluii a acestei pri.
Soliditatea construciei, bogia melodic, deplinul echilibru dintre masa orchestral
i partida solistului ce mbin pagini de expresivitate adnc cu momente de sclipitoare
bravur, iat ce caracterizeaz n cteva cuvinte, aceast lucrare a genialului compozitor rus,
lucrare ce i-a cucerit un loc de cinste n repertoriul violonitilor.
Partea a treia din Concertul de Ceaikovski, prin avntul ce o caracterizeaz,
reprezint o parte de virtuozitate, fiind dea dreptul o provocare pentru orice violonist.
Prima problematic ce trebuie urmrit este plasarea acestei pri n ntregul concert.
Finalul este precedat de dou pri lungi i solicitante, sarcina interpretului fiind aceea de ai doza efortul pe ntreaga lucrare, astfel nct, la apariia finalului, aceast parte s se bucure
de aceeai druire a solistului, ca i celelalte.
Tempoul, Allegro Vivacissimo, este unul rapid, ns fiecare solist n parte trebuie si aprecieze propriile posibiliti tehnice, pentru a susine tempoul constant pe tot parcursul
micrii.
Introducerea cadenial a viorii soliste este o demonstraie de for dar cu sunet
calitativ. Solistul va da drumul fanteziei, colornd acest pasaj liber.
16

Procedeul tehnic cel mai des ntlnit n aceast parte este spiccato-ul. La un tempo
mare, acest procedeu nu pune probleme deosebite instrumentistului, ns trecerile dese peste
corzi, schimbarea planului arcuului ngreuneaz tralizarea acestuia. Pasajele de
aisprezecimi trebuie executate egal astfel nct sunetele s se aud foarte clar. Chiar i ntrun tempo mai mic, solistul poate creea impresia de vitez, prin realizarea egal i constant a
pasajelor.
Dinamica reprezint un important element de colorare a acestor pasaje de tehnic
pur. Prezena crescendo-urilor i descrescendo-urilor pe poriuni reduse, ct i a trecerilor
subite de la o nuan extrem la alta, fac discursul viorii solistice mai interesant. Interpretul
va realiza aceste procedee cu arcuul, prin modificri de presiune, cantitate i vitez.

De asemenea, apar o serie de elemente de agogic., cele mai importante fiind

indicaiile de micare de pe parcursul prii: Allegro vivacissimo, Poco meno mosso, Molto
meno mosso, Quasi andante, Tempo I. Pe lng acestea, apar diferite indicaii precum: rall,
poco a poco rall, poco a poco accelerando, sempre stringendo. Aceste fluctuaii ale tempoului iniial necesit o atenie sporit din partea solistului, ct i a acompaniatorului. Agogica
este o important trstur a lucrrilor din perioada Romantic.
Sonoritatea pe care violonistul trebuie s o realizeze este una solistic, volumul fiind
ales n funcie de potenialul instrumentului, ct i de orchestr.
Pentru o interpretare ideal, solistul trebuie s-i magineze structura prii, divizndo n episoade. Prile rapide, de virtuozitate sunt intercalate cu momente mai linitite, chiar
lirice. Foarte important este rolul solistului fa de orchestr, n momentul interpretrii. Cele
dou planuri nu se afl pe poziii fixe, ci i schimb rolul. Astfel, vioara ncepe cu o caden
solo, apoi expune tema fiind acompaniat de orchestr. Apar i momente n care vioara trece
pe planul secund, lasnd orchestra n prin plan, s prezinte discursul muzical.

17

n cadrul prii lirice, cele dou entiti se afl ntr-un dialog aflndu-se pe poziii egale
(vioara solo oboi).

Ceaikovski este prin excelen un compozitor romantic, iar aceast trstur se

observ i n Concertul pentru vioar n Re major, care i merit cu prisosin locul printre
lucrrile importante ale literaturii violonistice.

Pablo de Sarasate

Pablo de Sarasate - violonist spaniol, s-a nascut n Pamplona, n nordul Spaniei, la 10

martie 1844. Tatl su, capelmaestru, a nceput s-l nvee vioara cnd era de cinci ani. La
18

opt ani, Pablo era pregtit pentru a cnta n public. A beneficiat de o burs la Conservatorul
din Madrid unde a studiat cu M. Saez. La zece ani, a primit o vioar Stradivarius de la
Regina Isabella a Spaniei. n 1856, la varsta de 12 ani, Pablo era deja cunoscut n Spania ca
un copil minune. Curnd a fost trimis la Paris s studieze la Conservator cu eminentul
violonist i pedagog Delphin Alard, dar Pablo era att de avansat ncat n mai puin de un an
i s-a acordat Premiul I al conservatorului avnd numai 14 ani. n 1859 el a obinut premiul
doi la armonie, completndu-i astfel ntreaga educaie formativ la varsta de 15 ani.
Dupa ce i-a completat studiile, Sarasate a nceput turneele de concert, dar succesele
erau nensemnate, axate mai ales pe o virtuozitate de salon. Stilul su era prea afectat, iar
programele cuprindeau mai mult variaiuni pe teme din opere aranjate pentru vioar.
Nu a abordat prea mult repertoriul clasic o lips surprinztoare pentru dezvoltarea unui
tnr de mari promisiuni.
Reputaia lui Sarasate ca violonist era aceea ca fiind un virtuoz desvrit. Era
cunoscut pentru tehnica perfect si lejeritatea cu care cnta la instrument. Sunetul lui, nu a
primit la fel de multe aprecieri, cu toate ca avea un sunet frumos, a fost criticat pentru lipsa
de dinamica.
Sarasate, dei era mare virtuoz, ncadrndu-se n fluxul generat de faima lui Paganini,
s-a ferit de muzica acestuia, nti pentru ca nu era pe gustul lui i apoi pentru c avea mana
mic, neputnd realiza extensiile excesive pe care le cereau compoziiile paganiniene. De
asemenea n Concertul de Beethoven nu realiza semnificaia estetic i profunzimea
cuprins n el, iar compararea sa cu Joachim era n defavoarea lui. Mult mai admirat a fost
Sarasate n Concertul de Mendelssohn, cu o desfurare strlucitoare a ultimei pri. Sir
George Henschel, primul dirijor al Orchestrei Simfonice din Boston aprecia dulceaa
tonului, claritatea de cristal a execuiei, rafinamentul i graia interpretarii ceea ce
strnete adevarate furori n rndul spectatorilor. (Henschel, George - Personal
Recollections of Pablo Sarasate p. 9)

Szigeti l-a ascultat pe Sarasate cntnd n 1906 i i reamintete ca el fixa privirea

dincolo de capetele spectatorilor din sal i prea oarecum absent, nu destul de cufundat n
muzica sa. Aceast privire fix prea s indice c Sarasate sttea cu faa ctre audien
cnd cnta, poziie pe care o avea i Kreisler, care prefera s priveasca publicul drept n fa.
i totui, Auer a observat c Sarasate privea degetele minii stngi alergnd pe tastier, ceea
ce nsemna c Sarasate era cu profilul spre audiena. n orice caz, Sarasate folosea o usoar
19

presiune spre a ine vioara, astfel c era capabil s-i ntoarc liber capul n timp ce cnta,
ntr-o direcie sau alta. De fapt pozitia cea mai estetic, mai natural i mai convingtoare
sub raport psihologic este aceea de a sta cu faa i privirea direct spre publicul ascultator, din
dou puncte de vedere:
a) din punct de vedere psihologic, artistul cstig treptat o fora interioar care
radiaz spre sal prin obinuina de a-i privi cu cldur admiratorii i criticii, de a se
familiariza cu miile de fee i urechi omenesti care privesc si ascult, totdeauna ateptnd
evenimentul artistic cu interes, curiozitate i incredere;
b) din punct de vedere al sonoritii transmise n sala.
Flesch susinea c a descoperit secretul produciei tonului lui Sarasate, a tonului su
mtsos, duios, curgnd dens i suplu: el punea invariabil arcuul exact la mijloc ntre clu
i tastier i abia dac se apropia vreodat de calus cu mai mult presiune pentru o
intensitate mai nalt. Se spune c el niciodata nu cnta mai tare de mezzo-forte.
Sarasate a fost unul din primii violoniti care au facut nregistrri pe disc. Ele dateaz
din 1904, cu patru ani nainte de moartea sa, dar nu arat niciun declin n mestria sa
tehnic: agilitatea ambelor mini, intonaia pur n poziiile nalte, virtuozitate diabolic.
Numai calitatea tonului suferea, sunetul fiind prea alb, ceea ce s-ar putea datora i
tehnicilor imperfecte de nregistrare, dar i a vibratoului slbit.
Sarasate mprumut seciuni din Opera Carmen de Bizet. Folosete momente din
actele III i IV i le foloseste ca introducere n lucrarea sa intitulata Fantezia Carmen. Spre
surprinderea multor muzicologi, Bizet nu foloseste inceputul culminant al Operei n nici un
moment al lucrrii sale. Tempo-ul i melodiile sunt scrise n aceeai ordine de catre Sarasate
precum n Opera Carmen.

20

n piesa lui Sarasate avem acelai format ca i n Opera lui Bizet o superb linie
muzical descendent. Ambele variante (Bizet i Sarasate) ncep cu o formul de tril creia i
s-a adugat o poriune ascendent. Cnd linia ncepe s coboare, aici vom observa o real
diferen. Bizet continu cu triluri simple, dar Sarasate folosete octave frnte descendente.
Chiar dac i Sarasate putea s foloseasc aceeai modalitate cu tril, el hotrte s
foloseasc octavele pentru a-i oferi interpretului ansa de a-i etala tehnica.

21

n dou momente, Sarasate i scrie creativ propria melodie. Aceasta ncepe la

msura 41 pn pe primul timp al msurii 50, iar ce-a de-a doua, din msura 92 pn n
msura 100.
Noua muzic este bazat pe opera lui Bizet, dar este scris mai mult pentru
violonitii de o mare virtuozitate. Dup aceasta, Sarasate scrie aceeai melodie ca a lui Bizet,
dar cu un sunet mult mai dramatic care apare folosind registrul corzii Sol i La. Sarasate
lrgete msurile 107 i 109 din partitura lui Bizet fcnd dintr-o msur de una de 4/4
adugnd inc o msur cu o formul identic.
Sarasate ofer o mare libertate interpretului adugnd momente Ad Libitum. Pasajul
cuprins ntre msurile 109 123, dublele, pizzicatele cu mana stng, artificiile tehnice cu
arcuul i un fortisimo rapid cu game de aisprezecimi descendente violonistul arat tehnic,

22

virtuozitate i strlucire.

Seciunea a doua are numai o pagina. Numrul 9 al operei lui Bizet n care sunt
prezeni Carmen, Don Jose, Zuniga i corul de soprane cntnd pe scen toi laolalt.
Sarasate a preluat melodiile solo a lui Carmen din Seguidilla numai pentru a 2-a seciune.

23

Sarasate transform partitura general n tim pentru vioar solo, din msura 126
pn la sfrit, identic cu originalul. Fiecare msur din muzica lui Bizet este rescris
pentru vioar. n msurile 126-129 fiecare timp este important. Timpul 1 i 3 sunt scrise cu
accente precum un cntec ritmat tradiional Spaniol pentru chitar, Flamenco.
24

Seciunea a 3-a este variant, precum prima seciune. Sarasate combin patru tehnici
violonistice extrem de dificile n doar 4 msuri arco, pizzicato de man stang i dreapt
precum i flageolete.
Dansul lutresc numarul 12, nceputul celui de-al doilea act al Operei lui Bizet,
este copiat de ctre Sarasate. Primele 45 de msuri sunt identice cu cele ale Operei. nca o
dat, Sarasate scrie un pasaj pentru vioar extrem de dificil tehnic, acela de a cnta tere n
duble n vitez.

A scris mai multe piese, toate fiind de virtuozitate printre care i Zigeunerweisen,
aceasta fiind scris n anul 1878, iar premiera a avut loc n acelai an la Leipzig. Denumirea
piesei provine din cuvntul de origine germana Zigeuner, ce nseamn ignesc, lutresc,
iar weisen nsemnnd melodie, tem. Piesa este bazat pe un csardas, o melodie tradiional
maghiar care a fost populara n anii 1850 si 1880 n Ungaria. Csardasul este ntotdeauna

25

alctuit din dou pri: una lent i una rapid cu ritm frecvent sincopat i se caracterizeaz
prin alternarea parilor lente cu cele rapide.
Zigeunerweisen este ntr-o singur micare, dar poate fi mprit n dou seciuni, prima
fiind scrise n do minor, iar cea de-a doua, n la minor. mprirea se face n funcie de de
tempouri:
Prima seciune fiind alctuita din trei tempouri:
Moderato O introducere impuntoare de virtuozitate cu un acompaniament uor din partea
orchestrei

Lento n aceast seciune, care este mai mereu mprit n freaze de cte 4 msuri, vioara
cnt o melodie trist i melancolic. (Lento 4/4) Seciunea are o calitate de improvizaie,
are pasaje dificile din punct de vedere tehnic cum ar fi staccatto, ricoche.

26

Un poco piu lento Solistul utilizeaz surdina pentru a oferi un timbru special, un ton mai
interiorizat pentru a cnta o melodie melancolica folosind ritmul tradiional maghiar de
Csardas, aisprezecime urmat de optime cu punct (

.).

Iar cea de-a doua parte fiind o parte extrem de rapid, un dans popular amintind de folclorul
maghiar.
Vivace, Allegro molto n acest moment, piesa devine extrem de rapid. Partea dificil
pentru solist const n tempo-ul vivace, aisprezecimi n spiccato, pizzicate de mna stang,
arcu sarit, flageolete, i duble, pe lng o intonaie perfect.

27

Jean Sibelius Concertul pentru vioar i orchestr n Re Major

Se poate afirma c universul sonor creat de Sibelius este strbtut de melancolie,

uneori chiar tragism, dar ntotdeauna este evocator, sensibil i desvrit de o orchestraie
deosebit de mestesugit. Compoziiile sale poart amprenta folclorului finlandez, fr ns s
foloseasc citate propriu-zise ale acestuia. Elementele populare ale muzicii lui Sibelius sunt
decantate din cntece vechi, cum ar fi joika sau runos .
Creaia sa se poate fi mprita n dou mari perioade, prima numindu-se romanticonational, iar cea de-a doua fiind mai clasic, perioad care include i Concertul pentru
vioar op 47. Concertul pentru vioar devine una dintre cele mai de seam lucrri de acest
28

gen din literatura muzicii universale, reprezentnd un melanj echilibrat ntre naional i
universal.
Prima idee a lui Sibelius pentru un concert de vioar a aprut n anul 1899. A ncercat
cteva schie, dar numai n anul 1903 s-a apucat serios de acesta. A devenit obsedat de idee
i a nceput s compun cu placere i cu ardoare. Potenialele teme i armonii apreau din
mintea sa, fiecare mai frumoas i mai interesant ca precedenta. Sibelius a dedicat
concertul violonistului Willy Burmester care a promis c o va cnta n prima audiie la
Berlin. Din cauza problemelor financiare prima audiie a avut loc n Helsinki n anul 1904,
dirijor fiind chiar Sibelius iar ca solist, un violonist mediocru, un profesor de vioar, pe
nume Novacek care a cntat concertul ntr-un mod dezolant lsnd dezamgiri n urma
interpretrii sale. Dup aceasta, Sibelius a revizuit concertul ntr-un fel mult mai agreabil
auzului, iar premiera a avut loc n Berlin, n anul 1905 sub bagheta lui Richard Strauss. A
fost un succes, iar aceast variant a rmas i a fost publicat devenind unul dintre cele mai
populare concerte de vioar. Lucrarea demonstreaz o nou concepie a relaiei dintre solist
i orchestr, ambele avnd o libertate complet, dar dependente una de alta printr-o legatur
organic.
n ceea ce privete structura componistic putem aminti c lui Sibelius nu i plcea s vad
solitii cum asteapt s le vin rndul lor s cnte, stnd n picioare pe scen, din aceast
cauza a scris partea solistic aproape de debutul concertului, cu o melodie pasionant i
superb, care n nici un concert de vioar, prima not a solistului nu este att de delicat i
frumoas.
Prima parte a concertului Allegro moderato este o furtun diabolic a emoiilor,
are particularitatea de a include dou cadene solistice, cu un caracter recitativ i pline de
bravur. Cele doua teme principale sunt contrastante att prin factur sonor, ct i prin
durate, din cauza creia se impune o mare atenie la pstrarea pulsaiei ritmice. Solistul preia
rolul zecilor de muzicieni ntr-unul singur, i ncepe a crea o avalana i arabescuri
extravagante ale muzicii. Partea solistului este ntr-adevr extrem de dificil necesitnd o
tehnic foarte bun. Totui el, nu a lsat virtuozitatea s domine, iar partea simfonic este
mereu insoit de o melodie dramatic ce apare pe nesimite ca de dup col.
Cu toate c multe pasaje sunt de virtuozitate, Sibelius reuete s le alterneze cu cele
melodice. Concertul are o amprent simfonic, fa de alte concerte, avnd dificulti
ritmice. Vioara solo i toate seciunile de orchestr sunt egale ca voci. Deseori, lucrarea a
fost descris ca melancolic si interiorizat. Prima parte, ncepe cu un murmur n pianisimo
al orchestrei. Solistul intr cu tema, o fraz caracteristic de IV-V-I, Sol-La-Re.

29

Vioara anunt tema ce este preluat de clarinet i apoi continu ntr-un material de
dezvoltare. Mai muli sufltori i timpani acompaniaz solistul n cteva intervenii. Aproape
de cadent ncep arpegiile i dublele, iar apoi, acompaniate de orchestr, tema reiese la
suprafa i domin. Corzile intr vijelios pentru prima dat anunnd cea de-a doua tem.
Materialul dezvoltrii conduce ctre cadena dup care urmeaz reexpoziia.
Sibelius a fost primul compozitor care a fcut din caden o seciune att de
important nct a devenit aproape o dezvoltare. Nu s-a gndit s fac ceva teatral sau
fantastic, pur i simplu i-a pus ideea pe partitur. Exist doar dou concerte care exploreaz
n acest mod potenialul structural i expresiv al cadenelor i anume concertele lui Elgar i
Schoenberg. Deseori aceast parte este melancolic, dar apar multe pri de virtuozitate.
Pasajele sunt dificil de executat n special sincronizarea trilului cu note aflate pe coarda
alaturat.

Coda finalului este n duble octave, care este o provocare pentru muli interprei. Alte
pasaje dificile, sunt cele care necesit salturi foarte mari.

Pe msur ce parcurgem concertul, putem observa cum ritmul ncepe s fie tot mai
complex, sincopele i trioletele pe doi timp se contrazic cu timpii exaci ai orchestrei n
timp ce solistul cnt tema. Tema a doua este nceput de orchestr, sub forma unui vals, iar
apoi vioara solo preia aceeai tem n variaiuni de arpegii, duble. O alt seciune scurt
concluzionnd cu octave, creaz o punte care reprezint recapitularea primei teme.
Clarinetul i corzile grave fac introducerea seciunii finale. Dei, scris la inceputul secolului
XX, acest concert se nscrie, ca i conformaie, n rndul lucrrilor romantice, necesitnd o
interpretare adecvat acestui gen. Partea a doua, cu caracter contemplativ se structureaz
ntr-o form strofic A-B, avnd spre final o cod. Frumuseea acestei pri rezid nu numai
n ideile muzicale inspirate, n armonii impresionante, ci, ndeosebi n orchestraia
magistral i coloratura sonor a instrumentelor.
30

Finalul, Allegro ma non tanto, este un rondo-sonat, avnd la baz o tem care
sugereaz un dans popular stilizat. Ritmul punctat, alert i confer o atmosfer vioaie,
deosebit de atractiv. Dar, compozitorul noteaz ma non tanto energico, ceea ce indic nsui
caracterul destins pe care autorul a intenionat s-l imprime.

Donald Francis Tovey a descris ultima parte a concertului ca fiind o polonez

pentru uri polari dar n acelai timp are o calitate de a descrie un cmp de razboi. Acest
concert este unul dintre cele mai reprezentative pentru literatura violonistic, fiind un
exemplu de posibiliti ale tehnicii componistice.

*
*

Bibliografie

1. BUGHICI, Dumitru, Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura

Muzical, Bucureti, 1974
2.

CHELARU, Carmen, Cui i-e fric

de istoria muzicii ?! vol III, Editura Artes, Iai, 2007

31

3.

DRUSKIN, M.S., Johannes Brahms

Ed. Muzical, 1961

4.

Henschel, George (1907). Personal

Recollections of Johannes Brahms

5.

LAROUSSE,

Dicionar de mari

muzicieni, Univers enciclopedic, Bucureti, 2000

6.

MANOLIU,

George,

George

Enescu : Poet i gnditor al viorii, Editura Muzical, Bucureti, 1986

7.

NICULESCU,

tefan, Reflecii

despre muzic, Editura Muzical, Bucureti

8.

PANDELESCU,

Jean-Victor,

nsemnrile unui critic muzical Editura Muzical, Bucureti

9.

SRBU, Ion, Vioara i maetrii ei

de la origini pn azi, Info-Team Ltd., Bucureti, 1995

10.

SBRCEA, George, Jean Sibelius,

Ed. Muzicala a Uniunii Compozitorilor din R.S.R, Bucureti, 1965

11.

SCHONBERG,

Harold,

Vieile

marilor compozitori, Editura Lider, Bucureti, 1997

12.

TEFNESCU, Ioana, O istorie a

muzicii universale, vol. I, II, Editura Fundaiei culturale romne,
Bucureti, 1995 1996

13.

TEFNESCU, Ioana Johannes

Brahms, Editura Muzical, Bucureti, 1982

14.

TOVEY, Donald Francis, Essays in

Musical Analysis

15.

* * * Dicionar de termeni muzicali,

Ed. tiinific i Enciclopedic Bucureti 1984

32