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E L

P R O B L E M A

D E L E N G U A

L A P O É T I C A

I U R I T I N I A N O V

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El problema de la lengua poética

luri Tinianov

lingüística

EL PROBLEMA DE LA LENG1JA POETICA

por

IURI TINIANOV

traduceión de

ANA LUISA POLJAK

>ro

sIglo

lIell1fluno

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edltOT(!j

sa

INDICE

Prólogo

9

I. El ritmo como factor constructivo del verso

Ir¡

Notas

47

11. El sentido de la palabra poética

67

Nota8

129

PROLOGO

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los últi- mos tiempos. Es indudable que muy pronto se eXPllndirán en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el comienzo de su desarrollo orgánico sea relativamente creciente. Pero el prob:ema de la lengua y del estilo poético se consi- dera independientemente. Este campo de estudio está separado del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el mismo lenguaje y estilo de la poesia no están ligados al verso

y no dependen de él. El problema de la "lengua poética", planteado no mucho tiempo atrás, está hoy en un momento de crisis, sin duda por la amplitud e indeterminación que presentan la extensi6n y contenido de este concepto, fundado en una base sociolingüistica. El vocablo "poesfa", en nuestra aceptaci6n lingiifstica, actual- mente ha perdido toda concreta extensión y contenido para asumir una connotaci6n valorativa. En este libro serán objeto de mi análisis e1 concepto con- creto de t'erao (en cuanto se opone al concepto de prosa) y 1M perticularidades de la lengua poético (o sea, de la lengua del verso). Estas particularidades se determinan en base a nn análisis

del verso como construcción, en la que todos los el

sisten en mutua relaci6n. De este modo trato aquf de unificar

el estudio de elementos estilísticos que anteriormente se anali-

zaban por separado. En el ámbito de estudio del estilo poético, 1a cuest6n más

mentos

sub-

importante atañe al significado y sentido de la palabra

poética

Durante muchos años A. Potebnia condicion6 el sistema de estu- dio de este problema a su teoría de la ima~en. La crisis de esta teoría está en la falta de una definición, de una determinación de la Imagen. Si por imagen entendemos igualmente una expresi6n del habla cotidiana y todo on capitulo de Eugenio Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qué con· siste la especificidad de este último. Esta pregunta sustituye

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IURI TINIANOV

y difiere los otros problemas que comporta la teoria de la imagen. El presente trabajo se propone ana1izar los cambios espe- cfficos de significado y sentido a que está sujeta la palabra

en virtud de la construcción misma del verso. De aqui surge

la necesidad de exponer el concepto de verso corno construc- ción; tal exposición aparece en la primera p'lrte de esta obra.

Algunos pasajes fueron leído en el invierno de 1923, en la sede de la Sociedad para el estudio de la teoría del lenguaje poético (Opoiaz) y también en la Sociedad para el estudio de

las

bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expreso

mi

agradecimiento a los socios que particip'\ron en las discu-

siones. Soy deudor de un reconocim:ento personal a S. I. Berna- tein por sus útiles consejos, Durante el tiempo que llevó la

redacci6n de este trabajo, fueron publicados algunos libros y artícu'los que tienen cierta relación con el tema. S610 en parte

he podido tener conocimiento de ellos.

Un

liv,

5

de julio de

1923

I.

T.

EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO DEL VERSO

1. El estudio del arte de la palabra comporta una doble difi· cultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre el que se trabaja y que comúnmente se designa como discurso, palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del prin- cipio constructivo de ese material. En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene una cierta conexión íntima con nuestra conciencia práctica y a vece.q se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Con demasiada facilidad olvidamos considerar en qué consiste tal relación, cuál es su carácter. Con arbitrariedad proyectamos en el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que se han hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellos otros tantos puntos de partida para una investigación litera- ria l. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y la poli valencia que el material puede asumir con respecto de su destino. Se pierde de vista e'l hecho de que en la palabra hay elementos de valor diverso, en relación con su función. Un elemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de los otros, que entonces sufrirán una deformación y a veces se reducen a un nivel de accesorio neufro. La importante tenta- tiva de Potebnia de construir una teoría de la literatura a partir de la palabra en cuanto E\', hasta llegar el complejo del producto artfstlco en cuanto "al', estaba anticipadamente des- tinada al fracaso, porque la esencia de la l·elación entre lv y Iral' consiste en la variedad y el distinto significado funcional de Ev. El concepto de "material" no tra!!ciende 1009 límites de la forma, es formal en sI mismo. Confundirlo con momentos extra- ños a la construcción es erróneo. La segunda dificultad estriba en considerar la naturaleza de la construcción, el principio formativo, como factor estático. Tratemos de nclarar la idea con un ejemp10. Hace muy poco tiempo que abandonamos el tipo de crftica concebido como discusión (y desaprobación) de los personajes de la novela <.'Qn10 si fueran personas vivlUl. Nadie puede garantizarnos que

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desaparezcan definitivamente las bfografias de los personajes y las tentativas de restablecer sobre esas biografias una rea- lidad histórica. Todo esto está fundado en el presupuesto del héroe estático. Es oportuno recordar aquf las palabras de Goethe sobre la ficci6n arUstica, sobre la doble luz de los paisajes de Rubens y sobre la doble acción de Shakespenre.

Pero en los dominios luperiores del arte donde el cuadro llega ft ser realmente un cuadro, el artilta tiene más libertad '1 hasta puede recurrir

a/iceúm

El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo .•.

A pesar de ser una violencia. la doble luz "aunque está

contra la naturaleza

Lady Macbeth, que en un momento dice: "Yo he amamantado hijos", y de quien se dice; "No tiene hijos", está justificada

porque a Shakespeare "le importa. en ocasiones, la fuerza expresiva de cada frase". En especial no debemos tomu dema-

pedantemente al pie de la letra cada pincelada del pintor

o cada palabra del poeta:

está también por encima de elin".

aiado

momento

preciso lo que es conveniente, sin preocuparse por que esas palabra8 puedan aparecer en contradicción con otras.

••• El poeta hace decir a IUI perlonajes en cada ocasi6n '1 en el

y Goethe lo explica desde el punto de vista del principio J:onstructivo del drama shakespeariano:

Por otra parte, Shakespeare no pens6 que un día le leerlan IUS dramas Impresas, que re ccntallan laos letras. ae las confrontara '1 se levantara un inventarlo. Cuando escribla, era la escena lo que tenia ante sus ojos; vela en sus dramas algo móvil y viviente que, desde la elcena, deblR pasar rápidamente frente a los ojO! y por los oldos algo que no se podla penaar en captar o criticar en detalle, puesto Que s610 se trataba de acentuar y de producir una impresión.

o sea que la unidad estAtica del personaje (como en gene·

ral toda unidad estática en una obra literaria) resulta extra- ordinariamente inestable: está totalmente condicionada por el principio de la construcci6n, y puede vacilar en el contexto entero en la medida en que, en cada caso particular. se ve deter- minada a partir de la dlnám:ca general de la obra. Basta que exista un indicio de la unidad; su categoria hace legltfmos los más evidentes casos de una vió'aei6n efectiva. obligándonos

a considerarlo como equivalentes de la unidad '.

Pero ahora está bien claro que tal unidad no aparece inR'e- nuamente reconocida en ja unidad estática del personaje. En

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FACTOR

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lugar del signo de entidad estática lleva el signo de una diná· mica integración, o sea de la integridad. No hay héroe estático, 8ólo hay un personaje dinámico. Y es suficiente un signo, el nombre, para reencontrar en cada situación a un mismo per·

sonaJe·.

A partir del héroe como módu10 se descubre la solidE'7., la estabilidad de las experiencias estáticas de la conciencia. Otro tanto Be verifica en el problema de la "forma" de una obra literaria. No hace mucho que superamos la conocida ana~ogía forma-contenido=vaso-vino. Pero todas las analogías e~paciales aplicadas a la noción de forma valen sólo en 1a medida en que simulan ser tales; en realidad en la noción de forma inevita. blemente se insinúa una nota de estatismo, estrechamente ligada

a la idea de e~pacio. (Mientras que se deberia concebir las for· mas espaciales como formas dinámicas 8ui generiJJ.) Y así pasa

en la terminologia. No tengo ninguna duda al afirmar que la pa~abra "composición", en nueve de cada diez ca~o!!, presume una forma considerada como dato estático. La noc'ón de "ver!lo"

o de "estrofa" cae así impensadamente fuera de la suce!lión

dinámica. La repeticíón no se l'iente ya como un hecho de inten· sidad distinta según las distintas condiciones de frecuencia y cantidad. Emerge la peligrosa noción de "simetria de los ~echos compositivos", peligrosa porque no se puede hablar de ninguna manera de simetría donde hay refuerzo. La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrllda y simétrica, Rino en una integridad dinámica con de!larrollo propio. Entre sus elerr.e!ltos no media el signo estático de adi· dón e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinámico de la correlación y la integración. Debemos entender la forma de 'a obra literaria como una dinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto de principio constructivo. No todos los factores de la palabra son equivalentes entre sí. La forma dinámica no nace de su combinación o fusiÓn (cf. la muy a menudo usada noción de "correspondencia"), sino de su acción recíproca o interacción, y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores a expensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a los factores subordinados. Captamos la forma como pasaje (y por tanto cambio) de la re~ac:ón entre el factor constructivo subordinante y los factores subordinados. En la noción de trán. sito, de "desenvolvimiento", no es totalmente obligatorio intro- ducir una implicación temporal. Este tránsito, esta dinámica, pueden ser entendidos en sí mismos, extratemroralmente, como puro movimiento. El arte vive de esta interacción de esta lucha.

IURI TINIANOV

Si no se percibe la dependencia o deformación de todos Jos otros factores por obra del factor constructivo, no existe hecho artístico. ("La concordancia de los factores es por si misma una caracterfstica negativa del principio constructivo", V. Shklovs- Id.) Si llega a faltar la sensación de una intera.ctividcul de los factores, que supone la necesaria presencia de los dos momen· tos = subordinante y subordinado, el hecho artístico se anulR. deviene automatismo. En la noción de "principio constructivo" y de "material" se introduce asi una implicación histórica, aunque 1a historia de la literatura tenga que demostrarnos todavfa la estabilidad de los principios fundamentales de la construcción y del mate- rial. El sistema métrico-tónico del verso de Lomonosov era un factor constructivo. A continuación, más o menos en tiemp( de Kostrov, ese sistema se asocia a otro, determinado, de !linta· xis y léxico: su función subordinante y deformante se debilita, el verso se vuelve automático. Fue necesaria la revolución de Deryavin para romper esa asociación y poner en primer plano, otra vez, 1a interacción, la lucha, una forma. Consecuente- mente aparece una nueva interacción, hecho mucho más impor tante que la simple introducción de un factor cualquiera válido por si. Nos encontramos, por ejemplo, con un metro desgas- tado. El desgaste proviene de una habitual asociación con el sistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicalcR. El uso de este metro en interacción con nuevos factorc~ lo renovará, reanimará en él nuevas posibilidades constructivas. La imitación poética cumple este pape1 histórico. Del mismo morlo al introducir esquemas métricos nuevos se refuerza el principio constructivo del metro. Las categorfas fundamentales de la forma poética perma- necen constantes: el desenvolvimiento histórico no confunde los papeles, no anü1a la divergencia entre principio construc· tivo y material, sino que la acentúa. Por supuesto que cada caso singular seguirá presentando sus problemas de correlación entre principio constructivo y material, según la forma diná· mina privativa que le corres¡3onda. Presentaré un ejemplo de la automatización de un sistema conocido de verso y de cómo el significado constructivo del metro se salva mediante la ruptura del sistema mismo. Será interesante notar que el papel de ruptura obtuvo la absolución precisamente en el caso de aquella octava que Maikov consi- deraba campeona de la "armonía del verso" '. En los años inmediatamente posteriores a 1830, la tetrapodia yámbica se

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había automatizado: "el yambo de cuatro pies me aburre", escribía Pushkin en el poema La casita de Kolomna.

En 1831 Shevirev publicó en la revista Teleskop su diser-

tación Sobre

en la versificación rusa, con la traducción dei séptimo canto de la Jerusalén liberada. Un fragmento de esta traducción se

publicó en 1835 en la revista El observador de Moscú, con la siguiente introducción:

la

posibilidad de

introducir la

octava italiana

tuvo .•. la mala suerte de aparecer en tiempos

de aquella armoniosa monotonía que por entonces se derramaba en el mundo de la poesía rusa y todavía llenaba los oídos de todos, aunque ya empezaba a volverse tediosa. Estas octavas, en las que 8e infringían todas las convenciones de nuestra prosodia, donde se proclamaba un neto divorcio entre rimas masculinas y femeninas, donde el troqueo 8e entre- mezclaba con el yambo y dos vocales hacían una sola sílaba; estas octavas,

en resumen, que desconcertaban a todos con su violencia innovadora ¿podrían ser aceptadas en un momento en que nltestro oído era benevo- lente para la caricia de ciertos sonidos mon?tonos 11 el pensamiento se adormecía bajo la melodía y la lengua reducía las palabras a meros

807tidos?

Este experimento

11.

Este trozo define bastante bien el automatismo resultante de la habitual coincidencia del metro con las pa~abras. Había que quebrantar "todas las convenciones" para renovar la diná- mica del verso. Aquellas octavas suscitaron una verdadera tempestad literaria. Dimitrizev escribía al conde Viazemski:

El profesor Shevirev y el ex estudiante Belinski han enterrado de golpe no sólo a nuestra vieja generación, sino también, y no se ofenda, a usted y a Batiushkov y hasta a Pushkin. El profesor ha demostrado que nuestro metro artificioso (una expresión ahora muy de moda) y nuestra

artificiosa lengua poética no valen nada, son monótonos (palabra, ésta también, bastante predilecta). A titulo demostrativo ha publicado en el "Observador" su tradución en octavas del séptimo canto de la Jerusalén liberada. Yo quidera que usted la confrontase con la traducción de Raich y me dijera si encuentra en la métrica y en la lengua poética de Shevirev la musicalidad, la fuerza y expresividad que según él faltan en la poesía

rusa de nuestra época

I A pesar de todo es muy difícil tener que

sobrevivir a la madre lengua y recomenzar desde el alfabeto! '.

Esta polémica es típica en cada uno de sus aspectos: en la forma en que el viejo poeta considera la "musicalidad" y eJ verso en general como sistemas rígidos, en la afirmación de que la revolución de Shevirev remite al alfabeto (o sea al

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dato elemental básico) y en la aspiración de Shevirev de reno- var la interacción dinámica de los factores del verso a expemlaS de la desgastada "musicalidad". Este autor public6, precisa- mente a prop6sito de sus octavas, un epigrama provocativo:

El rimador no satisfecho del verso ruso tramó en éste una loca calamidad. Con sectaria inrolencia se dedicó a demolerlo, impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio. Yambo y troqueo quedaron en libertad de pasear, pero de todos los pecados ¿qué fruto ha surgido por fin? Concordó la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno. y el mundo solemne de la armonía quedó atl7onado '.

A su vez Pushkin definió el verso automatizado como un "canapé", comparando el nuevo verso dinamizado con un bom- boleante carro que corre por un camino lleno de baches. Mé- rito del "nuevo verso" no era una mayor "musicalidad" o "perfección", sino su operatividad renovadora o la dinámica de la relación entre los diversos factores. De tal modo el desa- rro':lo dialéctico de la forma, al cambiar la correlación entre principio constructivo y subordinados, salva la función cons- tructiva.

2. De todo lo expuesto se "deduce que nos veremos obligados a seleccionar el material para estudio. Este es un problema qne el investigador no puede descuidar: de hecho la selección del material comporta como consecuencia inevitable que la invl's-

tigaci6n se desarrolle en una línea, más que en otra. El hecho de elegir previamente condicionará en parte las conclusiones mismas y también limitará el significado que éstas alcancE'n. No obstante, está claro que objeto de un estudio, que aspire

a ser estudio de un arte, tendrá que ser aquél específico que

diferencia a dicho arte de 10s otros sectores de actividades intelectuales, utilizándolos como material o instrumento pro-

pios. Cada obra de arte es una compleja interacción de nume-

rosos factores; por lo tanto el objetivo de la investigación será definir el carácter específico de esta interacción. Sabemos que

el material de estudio es 1imitado y resulta imposible utilizar

una metodología práctica. En estas circunstancias es fácil que ciertas propiedades secundarias de los distintos factores, deri- vadas de su posición en un determinado caso, lleguen a ser

consideradas corno propiedades fundamentales. Así surgen las conclusiones generales erróneas que luego se ap'lican a fenó-

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menos en los cuales ciertos factores tienen una intervención decididamete subordinada. En este sentido el material más complejo y más ingrato para ser estudiado es el que a primera vista resultaría más fácil y simple: me refiero a1 campo del arte motivado. Por motivación en arte se entiende la justificación de un factor por medio de todos los otros, su concordancia con todos los otros (Shklovski, Eichenbaum). Cada factor está motivado por su trabazón con todos los otros 8.

La deformación de los factores se prod.uce de modo uni- forme. La motivación interna, que opera en el plano construc- tivo de una obra, ni ve. a en cierto modo los specifica 10 de los distintos factores, convierte el arte en un hecho "fácil", admi· sible. Un arte motivado es ilusorio. Kalamzin proponía "dar un sentido nuevo a las viejas palabras, presentarlas con una forma nueva, pero de modo de engañar al lector y mantener

ex-

presión" ". Justamante por esto e'l estudio de la función de cualquier factor es lo más difícil de realizar dentro de este arte "f{¡cil". La investigación de estas funciones no se refiere a un momento cuantitativamente típico. La búsqueda se centra en un mo- mento cualitativamente característico y, dentro de los elemen- tos comunes con otros campos de actividad intelectual, al plus específico del arte. En las obras de arte motiv'ldo la caracte- rística está en la propia motivación (= disimulación del plus) como su peculiar cualidad negativa (Shklovski) y no vicever!'la. Las funciones disimuladas de los factores no pueden consti- tuir criterios de estudio literario general. El fenómeno se explica por sí mismo incluso en e1 desen- volvimiento de la historia literaria rusa: el arte motivado, "preciso" y "fácil" de los epígonos de Karam7.in fue una espe- cie de oposición dialéctica a los principios de Lomonosov, al cu'lto de la palabra independiente en la oda "insensah", "pom- posa". Tal oposición suscitó una tempestad literaria porque nivelación y motivación constituían en este caso un índice negativo 12. Así surge la ncción de "difícil facilidad": Batiu- shkov, contraponiendo al "difíci'¡" verso de la oda el verso "fácil" de la poésie fugitive, afirma que "los versos fáci'les SOn los más difíciles" (a continuación, en cambio, exclamará:

oculto ante sus

ojos el

carácter

desacostumbrado

de

la

"¿quién no escribe ahora versos fáciles?"). Para poder aquilatar un equilibrio es necesario conocer las funciones de los factores que se balancean recí¡;rocamente;

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IURI TINIANOV

la mayor atención recaerá en 1a investigación de los fenómenos

que evidencian un factor determinado (no motivado).

Nos referiremos a aquellos fenómenos que son combina- ciones, mezclas de los factores de una determinada serie (inter. namente motivada) con los factores de otra serie extraña (pero también ésta internamente motivada), o sea a fenó- menos de serie mixta. El ejemplo más simple de este tipo de combinación es la parodia poética donde se establece una interacción entre el metro y -ja sintaxis de cierta y determi- nada serie, y el léxico y los modos semánticos de otra serie.

Si una de tales series es y~ conocida, porque existen en una

obra anterior, al estudiar la pprodia en cuestión nos encon- tramos en presencia de un experimento en el que han cambiado ciertas condiciones, mien tras o· ras permanecen exactamente iguales. Si anotamos las condic' one~ y observamos los factores

cambiados, podemos extraer conclusiones sobre ~a trabazón,

la relación de d.ependencia de un factor frente a otro, y SU8

funciones combinatorias. Inclupo la hiRtorifl de la poesía auto- riza nítídamente a realizar esta selección. En general las revo-

luciones en poesía se muestran an~e un riguroso examen como una mezcla, combinación entre dos series (pensemos en la apelación que Shklovski hace a ciertas "ramas menore!'!", como los aspectos cómicos). Por eieli'plo, el llamado "trímetro", usado en la poesía francesa del siglo XVII en calidad de verso cómico, asociado por los rop' ánticos con el léxico, la pemán- tica y demás elementos del es'jTo elevado, se convierte en "verso heroico" (Grammont). 'Tomemos un ejemnlo cercano

a esto mismo: Nekrasov comhin~ un metro h~bitu!\lmente

lírico, como el de 'la balad.a, COTl elementos lexicales y l'lem:ln- ticos, en sentido amplio, de Feries extrañas 1S. Y en nuestros días Maiakovski asocia la ferma del verso cómico con un

sistema de imágenes grandiosas' compárese su verso con el de

Potemkin y los de los

Para evitar el riesgo de conclusiones teóricas equivocadas debemos trabajar con materiales cuya forma sea perceptible. Entre otras cosas es tarea de 'la historia literaria el descubri- miento de la forma; desde este punto de vista la historia de

la literatura, que ilumina el carácter de una obra literaria y

de sus factores, es como una especie de arqueología dinámica.

no se propone expli-

car la función, llino que se centra en el factor en sÍ. Esa búsqueda aislada, prescindente de h d.efiniciÓn de ]a propiedad

constructiva, puede ser conlucida sobre un material bastante amplio. Pero también aquí existen límites, como aquellos que

otros "slItfl"Íros".

No obstante, el examen de un factor

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tácitamente presupone una serie rica en elementos construc- tivos: la investigación métr:ca, como tal, no puede manejarse con los mismos criterios sobre el material poético y sobre un artículo periodfstico. El descubrimiento de la función constructiva de cualquier factor se puede manejar más ágilmente en un material lite· rario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dada su característica negativa, las situaciones motivadas se prestan menos a este anfllisis y así las funciones de los elementos formales de la palabra son más difíciles de contro~ar cuando la palabra tiene una característica formal negativa lt. Todavía haremos otra puntualización: el principio cons- tructivo puede estar firmemente 1igado a su sistema típico de aplicación, aunque el concepto de principio constructivo no coincida con el de los sistemas en cuyo ámbito se aplica. Tene- mos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten múl- tiples sistemas de factores en interacción: pero en estos siste- mas hay líneas generalizadorrs, reparticiones que abarcan una enorme eantidad de manifestaciones.

los

fenómenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el fenómeno cambia de serie, es la condición necesaria y sufi. ciente par3 el principio constructivo de esa serie dada. Si no tomamos en cuenta estos jen6menoB extremos, lími· tes de la 'serie, podemos fácilmente confundir el principio constructivo con el sistema en cuyo ámbito se aplica. En este sistema no todo es necesario y suficiente en igual medida, porque uno ti otro fenómeno se atribuye a una u otra serie de 1a construcción. El principio constructivo se reconoce no en las condiciones máxima.'f en las que está previsto, sino en las mínimas: sin duda, estas condiciones mfnimas están mucho más estrecha- mente conectadas 'R una determinada construcción; en ellas debemos buscar una respuesta sobre el carácter especifico de la construcción. La importancia del momento constructivo y la no coinci- dencia de la noción de éste con la de'l sistema en cuyo ámbito se aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He aquf un ejemplo simp)fsimo: la llamada rima casual. Según un procedimiento 'Iegftimo en la literatura del siglo XVllI, Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (citlo) con serdec (de los corazones); pogibnet (morirá) con 'fIOC· niknet (aparecerá); gorít (encendido) con ctit (honrar), en el poema "La virtud", de 1798. Syny (hijos) con l'vy (Ieo-

Ese

factor,

esa

condición,

a

'la

que

se

obedece en

zo

nes); velikoserdnvi (de gran corazón)

(exaltado, elevado), en "La paz", de 1800; nepravesudny; (injusto) con nepri8tupnoi (inaccesible); vazneBt' (llevar has- ta las estrellas) con perst' (dedo); mecem (con h espada) con sonm (multitud), en "Al hombre", 1801. E~tas rimM están autorizadas acústicamente en este ca"O, aunque sean "impropias". Preferimos no tener en cuenta otras rimas como:

sosfat,Ziaet (constituye) y osvescaet (ilumina), en "La pros- peridad de Rusia", de 1797; 800ruzeny (construido) y oblo-

IURI TINIANOV

pret:oZ1lI'Rennyj

con

zenlJ

(circundadas) en "La virtud"; r~k (de los ríos) con

brek (la ribera), en "La fuerza, la gloria y la prosperidad de Rusia", 1739. Estas rimas indiscutibles se encuentran en verdad también en los versos 1ibres. Como hecho extracons· tructivo constituyen rima; como hecho rítmico, o eea inherente

a la construcción, semeiante "rima ca!'ual" es un fenómeno 8uí generis, totalmente distinto a h rima acostumbrada, por sus finalidades constructivas y lo que de éstas se obtiene.

3. Estos últimos decenIos han sido para nosotros lIn período de revoluciones literarias, en las que se planteó de modo peren- torio e'l problema del principio constructivo de la poe~{a; qui· zá justamente porque el camino de las revoluciones IPerarias pa~a por formas no motivadas y atipica~. En este período el refuerzo del momento acústico en el ver~o tuvo un papel decis:vo. La esc~ela de la llamada Ohrenphilologíe, según la cual el verso !ubsis~e sólo como un hecho sonoro, ha surgido en conexi6n con el movimiento generRI de la poesfa. F.n el desarrot:o de la poesía los períodos se siV'up.n según una ciprta pendularidRd. A épocas en las que prevalece en el ver~o el momento acústico, suceden otras en las que este dato acú~tico pasa a segunda línea, mientras a sus expens,s cobran impor- tancia otros componentes del millmo verso. Ambos tipo~ de época se caracterizan a través de hecho~ concomitante~ en el ámbito de la vida literaria: e1 extraordinario dpsarroUo de la dicción registrado en el último decenio (en Alemania y en Rusia), la estrecha relación producida entre arte de la dicción

y poesía (la dicci6n de los poetas) y otros hechos similares ". Estos fenómenos ya han comenzado a atenuarse y muy posi- b':emente están por desaparecer en su totalidad. Este periodo en la poesía, y también los estudios sobre ella, han contribuido a revelar un hecho de enorme importan- cia, en la medida en que se ha p'anteado el problema de la importancia constructiva del ritmo. En el último decenio del siglo pasado Wundt escribia:

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23

haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un par- ticular, seleccionado léxico poético, a procedimientos d.e agru- pación sintáctica particular de la poe:ia, y otros similares. Aquí, por cierto, toda línea demarcatoria entre verso y prosa artística 'llegaba a de~aparecer. La ~liminacióndol rifmo como

factor principal

especificidad del 'verso 11 por lo tanto subraya. una vez más su

papel constructivo dentro del tJP'rso mismo.

Además la concepción acústica del verso ha logr~do am- p'liar la noción de ritmo inicialmente limitada: P!)f hábito al estrecho espacio del 'sistema acentuativo. La noción de ritmo se volvió extremadamente más compleja y v'tsta. sin duda a consecuencia de la concepción del verso en términos acústicos. que posib:Iitó una minuciosa observación de los hechos. Saran acierta cuando dice que "la grácil métrica de la época prece- dente con sus definiciones sobre la carta está reccstada en pilares exclusivamente esquemáticos, el concepto de escansión. no tiene derecho de existencia después de Sievers" 21. De tal modo la concepción acústica del verso impulsó el descubrimiento de la antinomia de la obra poética, q 1 1e parecía totalmente nive'lada y plana. Pero, por las contradicciones que alberga, la concepción acústica del verso no puede resolver el problema que se le plantea.

4. La concepción acústica del verso, por una parte, no agota todos los elementos de 'la obra de arte, mientras que bajo otr08 aspectos resulta redundante y excesiva.

idea del verso como dato sonoro se enfrenta con ta

comprobación de que algunos hechos esenciales de la poesh, no se agotan en la mani~estac:ón acústica de1 verso, incluso se le oponen; por. ejemplo, los equivalentes del texto. Por equivalentes del texto poético entiendo todos los elementos extraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En espe- cia"J, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustituciones mediante elementos gráficos, etcétera.

Pongamos un ejemplo. En la poesía la Pushkin "Al mar" la décimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma:

y subordinan te lleva a la destrucción de la

La

El mundo se ha vuelto desierto. '" ¿Y a'hora d6nde me llevarás, océano? La suerte de la gente es igual en todas partes:

donde hay un poco de bit'n, allí se aparece la instrucción o un tirano. j Adiós, pue~:, mar!

24

IURI TINIANOV

Aunque estaba completamente redactada, esta estrofa hubo de sufrir curiosos cambios. En la edición de 1824 quedaban sólo dos palabras de ella:

Mir opustel 21

Seguían tres renglones y medio de puntos, con una nota = "Aquí el autor ha puesto tres renglones y medio de puntos.

manos

del conde P. Viazemski y aquí se publica tal como el mismo

Pushkin la escribió con su propia mano 1826, en 1ugar de los tres versos:

,", En la edición de

Los editores recibieron

el original

de

esta

poesía de

La suerte de la gente es igual en todas partes:

donde hay un poco de bien, alH se aparece la instrucción o un tirano.

encontramos dos renglones de puntos, Pero en la última edi- ción, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dejó una vez más sólo la primera frase:

El

mundo

se

ha

vuelto

desierto

y tres renglones y medio de puntos. No vamos a seguir el martirologio de esta estrofa, alterada, completada y finalmente "renovada" por los especiaJistag, No creemos que Pushkin omitiera esos versos por razones de censura: en tal caso podría haber omitido sólo el último o los dos últimos, o quizá la estrofa entera. En resumen, 1a censurabilidad de una estrofa no podía influir en forma determinante sobre las variaciones de omisión que Pushkin realizaba a veceS. Tampoco supon- dremos que Pushkin omitió la estrofa porque tenía menor valor artístico, ya que nada nos lo indica así. Para nosotros es interesante el hecho mismo de que Pushkin omitiera esos versos, dejando una vez la primera frase, pero sustituyendo

cuatro versos y

de puntos suspensivos; y que en otra ocasión entregara dos renglones de texto, sustituyendo los tres versos que fa1taban con dos renglones de puntos suspensivos, ¿ Cuál es el resultado de todo esto? Un ordenamiento· estrófico de refinada coherencia, Toda la poesía está com- puesta por quince estrofas, de las cuales s610 dos (aparte de la

medio del texto con tres renlflones Y medio

EL RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

25

estrofa en cuestión) tienen cinco versos y están separadas de la décimotercera por un intervalo de seis estrofas; además no hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa habitual, típica, la estrofa par excellence. Los cuatro versos (que por tres renglones y medio son puntos) funcionan como equivalente de !a estrofa. Por otra parte, es evidente que Push· kin no daba indicación alguna de haber querido o tenido que omitir determinados versos, porque de otro modo hubiera puesto en ese lugar un número correspondiente de renglones de puntos. Sonoro y significante resulta aqui sólo el muñón del primer verso 21. En este caso los puntos no quieren convertirse por sí mis- mos en una alusión a la semántica del texto y a su sonido, pero sin embargo son más que suficientes para convertir~e en un equivalente del texto. Dado el metro en una posición estrófica determinada -determinada por inercia-, aunque la unidad métrica no coincida ni siquiera lejanamente con la sintáctiC'a, y por lo tanto la calidad de la sintaxis no esté indicada de ningún modo, a pesar de todo ello, por analogoía con el precedente contexto ha sido posible que se decante y estabilice un:i cierta forma típica d.e distribuci6n sintáctica de la estrofa; en consecuencia se puede considerar que E'S La_ mes ante una alu~i6n a la cantidad de elementos sintácticos. Veamos qué dice Potebnia:

Según la cantidad de elementos del periodo musical l!e puede evaluar )a cantidad de elementos sintácticos del metro. Pero será imposibl~ adivinar de qué elementos se trata, por qué por ejemplo una misma frase musical correfponderá en un caso a un adjetivo y a un sustantivo (cervona;a kalinon'ka), y en otro caso a un adverbio y a un sujeto + predicado (tam dívcina zurilaBja). No es posible una correspondencia preci!'8 entre melodía y semántica de una canción ta.

Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de una subdivisión de los elementos métricos y ni siquiera de una uni- ficación en el sentido estricto del término; el metro está dad.o aquí como signo, como potencia casi no revelada. Pero nos encontramos ante un signo de igualdad entre fragmento y puntos en toda una estrofa, lo que nos autoriza a considerar los versos de la estrofa siguiente ("Adiós, pues, mar") justa- mente como estrofa sucesiva. En otras palabras entre el frag- mento inicial de la estrofa examinada y el comienzo de la estrofa sucesiva ha transcurrido una estrofa y la energía métri· ca de toda la estrofa se comunica a este fragmento. Resulta por tanto manifiesta la enorme fuerza semántica del equiva-

IURI TINIANOV

lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incógnita. pero una incógnita limitada, semiabierta, por así decir; y la fnnción de UD texto semejante (en el plano semántico se trata de un texto ad libitum) , introducido en la continuidad del oontexto poético, es inmensamente más fuerte que la del texto explícito: como si el momento de parcial inc6gnita se colmara l!J1 un máximo de tensión de los elementos que faltan, pero que están dados potencialmente y que llegan a dinamizar la forma en su devenir, aún más que otros. Re aquí por qué el fenómeno de los equivalentes no signi- t'ica dism!nución, ni atenuación, sino inversamente presi6n, tensión de elementos dinámicos que en ningún momento se han Ilerdido. Está claro que se trata de un hecho bien distinto de la pausa: ésta se define como un elemento homogéneo frente al discurso en el que ocupa sólo un puesto que le pertenece. En cambio el equivalente es un elemento heterogéneo, que por sus propias funciones se diferencia de los elementos en los que se introduce. Esto explica la no coincidencia de los factores de equiva- lencia con la impostación acústica del verso: el equiva'ente

710 tiene expresión acústica; acústicamente se expresa sólo la

pausa. De cualquier modo que se pronuncien los fragmentos adyacentes, cualquier sea la pausa que subraye el espacio vado, el fragmento sigue siendo fragmento: pero la pausa no tiene significado de estrofa, sigue siendo siemprt> un corte que no cubre el lugar de otros elementos. Por otra parte está el hecho de que la pausa no es capaz de expresar la cantidad de los períodos métricos y por lo tanto tampoco el papel c()nstructivo del equivalente. Además el ejemplo aducido no es único ni casual. Puedo citar muchos otros. Muy evidente es el papel del "equivalente" en la composición "Nedviznyj straz" (La guardia inmóvil), de 1823, escrito en la forma estrófica canó- nica de la oda 24, En la tercera estrofa, en la redacción defini- tiva autógrafa de Pushkin, en lugar de cuatro versos ausentes hay tres renglones de puntos 2'. La estrofa se lee así:

"1 Está cumplido!" -dijo él. Hace mucho que los pueblos del mundo glorificaban ]a calda del gran fdolo

Es necesario tener en cuenta la fuerza de la experiencia métrica que resulta de la compleja y cerrada estrofa regular,

EL

RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

27

para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe el automatismo del metro. En el poema "Polkovodec" (El capitán) Pushkin nos ofrece aún el siguiente ejemplo de equivalente de texto:

Allá, envejecido jefe, como joven guerrero que oye por pdmera vez el alegre silbido del plomo, te arrojaste al fuego, buscando la muerte anhelada ¡en vano! -

¡ Hombres! i lastimosa e~tirpe, digna de lágrimas y risa! Sacerdotes del momento, admiradores del éxito, ,.,

Tampoco aquí hablar de "imperfección" explica mucho y es inadmisible en poemas que el propio autor nos presenta así "incompletos". La "imperfección" se convierte en hecho esté- tico, y debemos considerar los puntos no con el enfoque de "lo que ha sido omitido", sino con el de la "omisión". Por lo tanto en esta estrofa Pushkin nos brinda dos hechos: 1) la expresión en vano 1" y la pausa que sigue son expletivos de un verso, lo cual se ve en el espacio que ha quedado vacío; 2) el equivalente de la estrofa. En el primer caso se otorga al autor la posibilidad de realzar el fragmento con extraordmario vigor; en el segundo, en cambio nos encon· tramos ante un hecho de construcción. Todavía más evidente aparece aquí la insuficiencia ~e una explicac:ón acústica de los equivalentes: subrayar un fragmento y la pausa que lo acom- paña no puede sugerir de ningún modo un equivalente estr6fico. El significado artístico del "fragmento" como género puede estar basado, en parte, en el significado dinámico de 108 equivalentes. Veamos "Nenastnyj de' potuch" (El día lluvioso y muer- to), publicado por Pushkin con el título de "Otryvok" (Frag- mento) :

Sola.

.• a ninguna

boca

ofrece

ella

ni los hombros,

ni

los

húmedos

labios,

ni

el

níveo

seno

Ninguno es digno de su amor celestial.

¿No es cierto que estás sola!

¿que lloras!. "

Pero si

yo estoy tranquilo;

26

28

IURI TINIANOV

Mucho más complejo es el carácter de las llamadas "estro. fas omitidas" de Eugenio Oneguin. No es éste el lugar para detenernos en este tema con minucios:dad. Se trata de una situación de singular interés, ya que al re~pecto se ha esta· blecido definitivamente: 1) que las omisiones parciales de texto se deben exclusivamente a causas internas, constructi· vas; 2) que los signos no quieren indicar omisiones determi· nadas y a menudo no significan ningún texto preciso ("Omi. sión de estrofas no escritas", según la expresi6n un tanto desafortuada de M. Hoffmann). Encontramos aquf la falta parcial del texto dentro de estrofas-capítulo (tal como en los casos arriba indicados) o bien el USo de signos dinámicos (números en lugar de estrofas· capítulo enteras). Estos signos dinámicos tienen doble signi- ficado: son a la vez equivalentes estróficos y equivalentes del tema; aquí el principio de la estrofa tiene un papel prorio. En la estrofa, como unidad, la cantidad de los periodos métrico. sintácticos está más o menos sugerida; de modo que la indica· ción tiene un papel poético. Justamente este p"pel complica de modo apreciable su segundo destino, el de signo que está como partt! del argumento. como U'l xpóvo~ o/Eit80;, tiempo ficticio, del tema mismo. Complicaci6n y duplicidad derivan ambas de las misma naturaleza compleja de Eugenio Oneguin como "novela en verso". Los equivalentes como he dicho, no significan debilita- miento, ni atenuación, ni relajamiento en el proceso del deve- nir de la forma, sino más bien un refuerzo. Y esto, entre otras cosas, porque la dinámica de la forma es una continua trasgresión del automatismo un continuo resaltar el factor constructivo, con la consiguiente deformaci6"l de los factores subordinados. La antinomia de la forma reside, en este caso, en la continuidad misma de su interacción (o sea de la lucha) con la uniformidad del desenvolvimiento que origina su forta- leza. Por ello el cambio de la relación entre el factor cons- tructivo y los otros factores es una de las exigenci·as imnres- cindibles de una forma dinámica. Desde este punto de vfgta la forma es un continuo montaje de equiva'entes diversos que incrementa el dinamismo del conjunto. Por tanto el material puede ser CAmbiado hasta ese límite que constituye el mínimo

el

teatro medieval, para que la escena representara un bosque, bastaba un cartel con el epígrafe "bosque"; del mismo modo en poesía puede ser suficiente, en lugar de un elemento cual- quiera, la simple indicación del mismo: acaso por estrofa se

necesario

para

un

signo

del

principio

constructivo.

En

EL RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

29

entienda incluso su solo número de orden, que desde el punto de vista constructivo es igual, como hemos visto, a la estrofa misma. El equivalente que se superpone a un material cuali- tativamente cambiado ex¡:<me casi siempre con mayor relieve, el principio constructivo que, en los ejemplos citados, corres- ponde al componente métrico del verso ".

6. Si el ejemplo de los equivalentes del texto desmuestra que el verso no se agota en su momneto acústico, otros ejemplos sirven, en cambio, para indicar el plus que la impostación acústica introduce en ellos. La ampliación del concepto de ritmo es un gran mérito de la Ohrenphilo·ogie. Examinemos aún el contenido y la exten- sión del concepto de ritmo, tal como resulta a partir de un abordaje acústico 28. Saran, el del periodo juvenil, entiende por factor del ritmo:

1) el metro, o sea esas relaciones estables de duración (Datutrwer- te) que unen entre si a sonidos de distinto tipo y en grupos distintos. El metro resulta asl definido en términos de rlgidos nexos de duración en el movimiento de los sonidos; esta concepci6n no debe confundirse con el ritmo; 2) la dinámica, o sea el concepto de gradación de fuerza (Stiírkeabatu/u7tQ6fl), observable en una .erie de sonidos; 3) el tiempo:

4) los agoghica, o sea esas pequeñas expansiones o reducciones de las que es susceptible la normal duraci6n de una unidad (,mIS W,rtq), sin que por otra parte desaparezca la condencia de la medida bblca; 5) la articulación sonora (el /egQto, el ataccato, etc. 21\: 6) la pausa muerta, es decir el tiempo irracional vaclo, usado en función .eparatorla: 7) la melodía con sus intervalos significantes y sus conclusiones; 8) el texto que, mediante las reparticiones sintácticas y la alternancia de rflabas acentuadas y no acentuadas, contribuye de modo sustancial a la forma- ción de 108 grupos rítmicos; 9) los valores eufónicos del texto, rima, aliteración, etc., que estAn también en la base del ritmo.

Así definido, el conce¡:to de ritmo se presenta sin dudns con una .acepción demasiado amplia. Entre otras cosas origina objeciones el indefinido término "texto": los lazos sintácticos del texto ciertamente representan un elemento significante en la interacción de los factores constitutivos del ritmo; pero la alter- nancia en el texto de sflabas acentuadas y no acentuadas integra totalmente el concepto de metro. Es bastante singular la con- fusión de los puntos de vista acústico y fónico que Saran man- tiene en el concepto de "gradaci6n de fuerza" aún en otras poste- riores ao, Pero mayores perplejidades su-scita la función rítmica de los agoghica, o sea de las ligeras expansiones y reducciones

30

IURI TINIANOV

de la normal duración de la unidad, que no ckltruyen la concien- cia de la medida base. Aauí arbitrariamente se llevó a los factores del ritmo a irrumpir en el momento acústico, que constituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeñas variaciones que no quitan del campo focal de la conciencia la idea de lA medida básica, son significantes sólo como propie- dad del momento acústico, pero es absolutamente evidente que no constituyen factores del ritmo. Esta invasión no es sin embargo casual; una extensión demasiado amplia del concepto del ritmo comporb una inevitable definición restringida de su contenido: "El ritmo es una forma estéticamente agradable de un momento acústico precedente" 11. No me detendré en el aspecto bastamente hed6nico de la definición, que Saran mantiene aún en su obra posterior. Su principal elemento restrictj,;o consiste en la aplic~ción del ritmo al momento acústico, al considerar al ritmo mismo como un sistema acústico, Acerca de las interacciones de los factores Saran observa:

Sólo la interacción de todos estos factores, de la mayor parte de ellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma diree- ('i6n. Algunos pueden operar en sentido contrario y .star por 10 tanto equilibrados por una acción más fuerte por parte de los otr08. En esto. ('aSOI, y son los más frecuentes, el sistema ritmieo ideal quedará mú o menoa enturbiado (lIer,cltelt:iert). Justamente el arte del ritmo consiste en un empleo sagaz de los factores contrastantes n.

Sin duda, éstas son las condiciones márimas del ritmo, pero siempre queda en pie le problema de establecer cuáles son las condiciones mínimas. En ocasiones, ocurre que los

factores generanles del ritmo por interacción aparecen no como

la apariencia de BÍgnoB del sistema. En

sistema, sino bajo

estos casos estamos ante las condiciones minimas del ritmo. Por lo tanto el ritmo puede darse a través de la especie de UD signo de si mismo, que contemporáneamente sea signo del metro también, factor ritmico indispensable, como asimismo del reagrupamiento dinámico y del material. El metro como sistema regular de acentos pued.e no presentarse ya que se fundamenta en su propio principio más que en la presencia del sistema. El principio del metro consiste en el agrupamiento dinámico del material del discurso de acuerdo a los acentos. Por lo tanto, será fundamental la proposici6n de un determi- minado grupo métrico como unidad; al proponerlo se efectúa a la vez la anticipación dinámica de un grupo siguiente )' análogo (no idéntico, sino justamente análogo). Si la antici·

EL

RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIV"

31

paci6n cumple ·su finalidad, tenemos entonces un sistema mé- trico. El agrupamiento métrico pasa a través de dos etapas:

1) la anticipación dinámica de la suce~i6n métrica: 2) ro resoludó;) mctrica dinttmico-simult:!n<>a, que unifica unidades métricas en grupos superiores o métricos absolutos. La pri- mera constituirá un evidente elemento progre~ivo de propul- si6n del agrupamiento, mientras que la segunda obrará en sentido regreslvo. Anticipaci6n y resolución, y a la vez también la unificaci6n, pueden operar profundas divisiones de la unidad en partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre grupos de orden superior y llevar al reconocimiento de la forma. mi- trica (soneto, rondó, y otras, en cuanto son formas métricas). Esta característica rítmica progresivo-regresiva del metro es una de las causas por las q:.le éste es uno de los componentes principale, del ritmo. Ln instrumentación abarca sólo el mo- mento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar de involucrar ambos momentos, supone la presencia de una serie métrica. Pero puede ocurrir que la anticipaci6n no eclosione en el grupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja de existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra aparien-

un momento

cia.

dinamizante; el metro se conserva como impulso métrico. En consecuencia toda "irresolución" da lugar a una nueva agru- paci6n métrica, ya sea como cosubordinaci6n de las unidades (operando en sentido progresivo) o bien como subordinaci6n (sentido regresivo). Un verso de este tipo será métricamente Ubre, vera libre, vers iTTégulier; el metro como principio diná- mico, orientaci6n o equivalencia sustituye al sistema. Por esto, el concepto de unidad poitíca y el momento de su proposici6n asumen aquf un significado absolutamente excep- cional. Un papel particular corresponde a la gráfica, que junto con el signo del ritmo entrega también los signos de la unidad métrica. La graffa es aquf el signo del verso, del ritmo y conse- cuentemente también de la dinámica métrica, condición indis- pensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medida está dada por la pequeña unidad deducida de la serie, aquf la serie misma es la base, el m6dulo. Al conjunto de la serie se extiende la anticipaci6n dinámica, cuya irresoluci6n en la se- rie consecuente opera como momento dinamiZ'Snte de la se· rie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del ver3 libre como mezcla de versos regulares y precisamente como junci6n de sistemas diferentes: incluso en este caso, exten- diéndose la irresoluci6n a todo el conjunto, la medida estará

"La anticipación no concluida" es también

32

IURI TIN'IANOV

dada por la serie en su conjunto, no por la primera, natur~l­ mente sino por cada una de las series. De tal modo el verso libre se transform:l en una especie de forma métrica "variable". La gran importancia de la uni- dad otorga un papel im¡:ortante a la~ partes sintácticas conec- tadas COn ellas. Todavía no puedo estar de acuerdo con la formulación de V. M. Yirmundski según la cual "la regulari- zación de la estructura sintáctica es la base de la articulación compcsitiva del verso libre" u. En primer término, está bien lejos de la verdad que todas las formas del verso libre coinci· dan con una regularización de la estructura sintáctica (cf., por ejemplo, Maiakovski). En segundo lugar, la mayor importan- cia que en el verso libre asume .el factor de la articulación sintáctica no nos debe hacer perder de vista el valor del metro como principio dinámico. Es interesante citar, a propósito de esto, la observación de Wundt sobre la antigua poesía hebrea donde la articulación sintáctica, como se sabe, ejerce uria función de extrema importancia. Aquf como en todas partes, el paral1elismus membrorum no sustituye completamente el ritmo, como ya se creia, sillo que lo acompaña como un refuerzo que se desarrolla en la base de él y presupone su presencia .'. Mientras una regularidad demasiado pulida del sistema métrico desemboca, inevitable, en la automatización del verso, notames con facilidad que el momento del equivalente métrico lo dinamiza. El verso determina en este caso no la interacción siste- mática de los factores del ritmo (sus condiciones máximas u óptimas) sino más bien una orientación acerca del sistema, su principio, sus condiciones mínimas. Asf, sí partimos de un determinado agrupamiento del sistema o si lo buscamos -yen esta búsqueda establecemos también las agrupaciones Buí gene- ris-, el resultado será siempre un discurso dinaminaclo. Puesto que en el verso así concebido re!'ulta imporhnte su signo, el principio dinamizante y no el modo de su realización, se abre, entonces, el riquís:mo C!lmpo de los equivalentes. Cuando el metro tradicional no conduce ya a la dinami7.ación del material, ¡:;orque su ínterconexión se ha automatizado, se produce el momento de los equivalentes. En nuestra época el verso libre ha obtenido grandes victo- rias. Es hora de admitirlo como el verso característico de nuestro tiempo. Ya sea d.esde el punto de vista histórico, ya sea del teórico, es erróneo considerarlo an6malo o simple y llana prosa. En resumen, el verso libre constítuye una consecuente

EL

RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

33

utiJización del principio de la "irresolución de la anticipación dinámica", realizada sobre las unidades métricas. Las otras formas de organización métrica utilizan el principio de la "irresolución" de modo parcial, o s::a aplicándolo a subdivi- siones métricas menores: a la designación de una unidad mé- trica sigue la de unidades métricas aún mns pequeñas dentro de la unidad, que constituyen una ba~e para el ulterior desa- rrollo del metro. El verso regular está basado en la evidencia- ción de las unidades menores, pero cada irresolución parcial de una anticipac:ón lo dinamiza. Aquí e~tá la raiz de la llamllda "pausatoria", fenómeno en el que la pausa no tiene nada que ver, correspondiente a la irresolllción de una anticipaci6n parcial. El verso libre entra en Rusia evidentemente hacia 1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski (cf. el Turvuenev de 1859). Pero sus raíces, su manifestación embrionaria, se pueden encontrar ya en Yukovski ("Rstem y Zorab"; ausencia de la rima y alternancia irregular del yambo cuaternario, terna- rio y pentápodo, como orientación sobre la irre~olución cuantita- tiva). La "pausatoria" en I~ más amplia acepción del término, aparece a fines del siglo XVIII y ~e desarrolla a comienzos del siglo siguiente (Burinski, ]804; Yukovski, 1818). Es intere. sante observar Que en la década 1830-40, CUllndo más a¡rudo era pI acrotamiento efe) v('r~o rpl111lar -en particular el yambo

la " pau !latoria". Véase el

cuaternario-, se trató de justificqr

artículo Sobre la versificaeión italionn .', donde se apoya la

introducción de la "nota blanca italiana" v efp. la "nlluoa".

"Como en música -escribe el autor- a menudo la nota es sustituida nor IIn tiempo v IIn intprvRlo deno-i'lacio n<lI1M, asi en el pie italiano la medida mucha!; vece~ está eom"letada por una suspensíón que recibe también eJla el nombre de

pav811". En e<:te punto pI Autor anoh: "e

nes rusas la pausa se encuentra a menudo. ER l n me."t"b'e Q'"

Ipq antill'UM ,.q'lcio·

Lomonosov, autor de las renl'lR de nUP,Ir'rrr vI'Tsific"ritSn, "O 'e

ha.7/a prestado atención: con la p'lusa ~eria muy fácil trlldllcir a los ¡:oetas italianos conservando la musicalidad de sus versos".

G. Fen6menos de eClIlivalencia se pueden observar también p.n

otros factores del ritmo; volveré sobre este tema al tratar los equivalentes de la rima.

S. l. Bernstein en su interesante articulo Sobre el signi- ficado metodológico del estudio fonético de las rimas l. concluye que las rimas "impropias" 80n clasiiicables en dos categorias:

en la primera aparecen las rimas impropias usadas como arti· ficio operante en sentido acústico. Efectivamente, la rima

34

IURI TINIANOV

impropia puede constituir un expediente válido desde el punto de vista del sonido; la no completa identid'ld de los elementos rimados tiene una función de contraste. Téngase presente que la atenuaci6n del momento acústico, comprobable en la época de Karamzin, está acompaña:)a por la lucha contra "el sonido de las rimas" impropias y la introdu~ción de las rimas regu· lares. La oda del siglo XVIII, t:pica poesía oratoria en la que el momento acústico eo ipso era muy importante en la concep- ción literaria, ya con Deryavin recurría a las rimas impropias, porque evidentemente resultaban más eficaces en el plano acústico aro Pero otro tipo de rimas impropias son los "equi. valen tes" de rimas regulares, y a través de ellas se obtiene un contraste entre el "plano" fónico de la poesía y el modo en que (sta materialmente suena S8. En este caso tenemos un verdadero y especifico "equi· valente" de la rima regular, que instituye una no coincidencia del "plano f6nico", no tanto con el "sonido material" en gene- ral, sino más bien con la fase propiamente acústic~ de éste. Podemos citar ejemplos de equivalente~ de rim"l que no son rimas en sentido acústico. Veamos las rimas distanciada.~ en ]a siguiente estrofa de Tiutchev:

1.

Terminado el banquete, callaban los coros,

2.

vacías las ánforas,

3.

volcados los cestos,

4.

no fue bebido el vino de las copas,

5.

sobre las cabezas guirnaldas ajadas;

6.

sól¡> los aromas se expandian

7.

en-\a sala iluminada, vacia.

8.

Cerrado el banquete, lentos nos levantamos:

9.

brillaban las estrellas en el cielo,

10.

había llegado a ~u medio la noche.

1.

Koncen pir, umolkli choTY,

2.

Oporozn('ny amforJl

3. Oprokinuty k,rz:ny,

4. Ne dopity v kubkach viny,

5. Na glavach venki izmjaty;

6. Lis, ku~i1is' aromaty

7. V opustevsej svetloj zale.

8. Konciv pir, my pczdno vstali:

9. Zvezdy na n('be sijali,

EL RITMO

COMO

FACTOR CONSTRU~TIVO

36

El décimo verso rima con el tercero y el cuarto a una distancia de cinco versos. En )a rima, como factor del ritmo, podemos ad,'ertir dos momentos: uno progresivo (primer elemento rimado) y otro regresivo (segundo elemento rimado). A semejanza del metro, la rima se delimita como rEsultante de una anticlpadón diná- mica progresiva y de una solución ilinámica regresiva'; de tal modo depende de la intensidad del momentoprogrcsivo, en igual o quizá mayor medida que del momento regresivo. Por esto es que la rima está sujeta a muchos factores y antes que nada a la sintaxis. El tercer y cuarto verso rimados están formulados en oraciones independientes:

volcados los cestos, no fue bebido el vino de las copas

por este motivo (y también por la inercia de la rima pareada) su fuerza progresiva es igual a cero. La consecuencia el que la rima con el décimo verso resultetapenas perceptible 3 •• Así pues, en completa ausencia del momento' progresivo, hemos examinado en este caso sólo el momento re~rp.8Ivo, atracci6n de una palabra (o sea de la serie métrica) hacia grupos precedentes. A pesar de ello, este momento regresivo puede ser lo sufil.'ientemente fuerte como para formar una rima. No obstante, el enfoque acústico del problema resulta en este caso insuficiente: existe una "rima" casi o totalmente imperceptible acústicamente, a causa de la lejania de los ele· mentos rimados.

En cuanto a la instrumentación, no es el momento de hablar de sus equivalentes sémicos. El metro y la rima, como factores ritmiccs, encierran dos momentos dinámicos: progre· sivo y regresivo, y el equivalente del metro será el momento progresivo, frente a una im¡:ortancia relativamente secund'{ria del regresivo; el equivalente de la rima puede ser el momento regre~ivo, frente a una importancia relativamente secun:laria del progresivo. Pero el concepto de "instrumentación" no inclu- ye de modo total un momEnto prQgresivo o ]0 incluye en medida mfnima: los sonidos no suponen una continuación de sonidos idénticos o similares; y cada sonido similar a uno rrecedente

se entrelaza con los otr03 grupos

Los equivalentes del metro y de la rima no tienen exrre- si6n en el piano acústir:.: por tal motivo el verso libre se asimila a la prosa ritmica, la rima distanciada se pierde. Uno y otra deben considerarse como procedimientO! de enjundia pro- pia, y no como excepciones de un sistema.

p:>r vh regresiva .0.

IURI TINIANOV

El fenómeno de lo!'! equivalentes del texto nos puede per-

l!Iuadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabra

como

rarla con:o "e! ladrillo con que se coastruyc el edificio" no cs posible. La palabra es un elemento divisible en .óelementos

literarios mucho más pequeños" u.

7. Por otra parte sólo es posible una concepción del ritmo como sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presu- ponemos en su específica funci6n, es decir como factor cons· tructivo. Hace ya mucho fempo que se ha reconocido que la prosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada, antitética del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede afirmar que el problema de la organización fónica de la frosa ha ocupado y ocupa un puesto no menos importante -aun- que distinto- que el problema de la organización fónica de la poesía. Con Lomonosov la prosa rusa comenzó a sufrir una elaboración fónica. Este autor tendía a conseguir una mayor eficacia oratoria; pensemos en el capítulo de su Ret6rica, "Sobre el flujo de la palabra", que se refiere exclusivamente a la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas, rítmicas y eufónicas u. Cada revolución en la prosa se convertía en una revolu- ción de la trama fónica de la prosa mismll. Es bastante intere- sante recordar aquí la observación de Shevirev que sostiene que la cancién POPUIRT con SUR finales dactflicoCl h~bía influirlo sobre la prosa de Karamzin, determinando en eIJa cJáusuhs dactílicas. Observación que, por cierto, todavía está en vías de ser probada 41. En cierta época, en particular en el período en que ambaa estaban cercanas, la poesía podía evidentemente adoptar cier· tos procedimientos fónicos de la prosa. El mismo Shevirev escribe a propósito de Pushkin: "a partir de la densa cons- trucción del discurso karamziniano, robustecido con nuestra lengua antigua, él forjó su broncíneo yambo pentápodo, esta forma divina para el drama ruso"". Todos aceptamos que la prosa de Flaubert o la de Tur· guenev, es más "musical" e incluso más "rítmica" que cierto tipo de verso libre 41. Prosa y poesía en sus más recientes etapas casi han estado de acuerdo en intercambiar loa "ritmicidad" y haClta la "metri· cidad"; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es com- pletamente "métrica", muchos versos aparecen construidos fuera de toda norma.

al vnico elemento inse¡::lrablc del arte

lit.~rario, conside-

EL RITMO

C01l0

FACTOR CONSTRUCTIVO

37

Correspondientemente, en distintas lenguas se han pro- ducfdo muchas ingenuas tentativas de barrer toda distinción entre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesía. Son conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansión mé· trica de Rabelais, Zola y otres. Grammont escribe a propósito del verso libre de Régnier y de Souza:

Estol verlOs podrlan también no estar rimadol 'Y quiz' lerlan "ver.

108" aún en tal caso, 8610 que no se diferenciarlan en nada de la prosa ritmica. Otro tanto se puede decir de aquellu brevel frales que encon-

Todo esto podria diferen.

ciar cierta poesla de cierta pro~a y, mientras las breves frases de Flau- bert preceden y liguen a frases de ritmo distinto, en la poesia cada fragmento estarfa rilmado del mismo modo 41.

tramos en Buvllrd et Picuchet de Flaubert

m:smo Grammont confronta versos de

Vie1é·Griffin y de Gustave Kahn con fragmentos no sólo de

F1aubert (Buvard et Pécuchet, Salambó) sino también de Zola

Más adelante el

se

había ocupado de los dos últimos. Un estudioso de Heine, Jules Legras, escribe a propósito de los freie Rhytmen de "Nordsee":

No se sabe .1 el propio Heine consideraba estos versos libres como Yerros; hay que notar que este texto podría eacribirse sin dificultad en forma continuada, como se escribe la prosa, y el poeta estarla sin duda de acuerdo. Ea probable que esta prosa rftmica naciera bajo la innuencia

d. la prosa rUmlca de

(Germinal)

y

se

refiere

justamente a

Guyot que

antes

Novalls fr.

Sólo nos queda ¡:reguntarnos intrigados cómo Heine mismo jamás ca¡:tó esto y no e~cribió "Nordsee" en form:\ corrida; y entonces, ya que según Legras era indiferente pgra Heine que fuesen verso o prosa, no tendríamos los Ireie Rhytmen de Hiene. Como se ve el problema tiene fácil solución. Nos son conocidas las experiencias realizadas en este sen- tido por BieH, Grossmann, Schengel, N. Engelgardt y otros. Es una empresa fácil por cierto: tanto más en la medida en que la depurada organización sonora de ]a pro~a no deja lugar

a incertidumbres. Tratemos de comparar la prosa de Andrei Bieli ("Ofejra"

o quizás "Europea") con el verso libre, por ejemplo el de NeJ· dichen. La prosa en este caso es mucho más "métrica" que los versos e incluso desde eJ punto de vista eufónico está organi- zada mucho más sutilmente.

38

IURl TINIANOV

Pero ya Trediakovski fue mucho más allá en la definición de la especificidad del verso, independientemente de los indidos de sistemas métricos; veamos su Modo de formar los versos:

§ 2. Todo 10 que es común a versos y prosa no Jos diferencia entre sí. Las letra!, las sílabas, la acentuación y el énfasis particulares de una sola palabra tienen que reencontrarse en cada una de sus con&- trucciones y asimismo en las partes del período, y los períodos son comu- nes tant.o a la pro!a como al ver~o: en este sentido justamente prosa y verso no pueden diferenciarse.

no constituye elemento

diferenciante con respecto a la prosa: las partes del así llamado isocolon retáriro tambitn tienen un número determinado de silabas; pero a pesar de ello no son ver~os.•• 6. La rima .•• no diferencia de por sí verlSOS y prosa, ya que no puede ser tal si no se transmite de un verso a otro, o sea que no puede haber rima si no hay dos versos; pero cada verso existe de por sí, y PO! sí misme. ha de subsistir como verso .•• ~ 7. La altura del eslilo, la audacia de la imagen, la viveUl de las figuras, el movimiento directo, el brusco abandono del orden y otroS' medios similares, no diIerencian el verso de la prisa. Sabemos que ret.t1- ricos e historiadores utilizan estos recursos a menudo •••

Estos conceptos son válidos aún hoy: s610 tendremos que agregar al conjunto la "metricidact", ya que la comparac.6n entre la prosa de Andrei Bieli y el verso libre basta para per- suadirnos de que ni siquiera el sistema de los acentos es índice específico y suficiente o.el verso, aunque el principio acentua- tlVO constituya la indispensable consecuencia de la construc- ción de! verso. Consiaeramos versos aun a aquéllos en les que falta el signo grálico de orientación hacia el verso. Y lo hace- mos porque éstos son precsamente los que obedecen a un máximo de condiciones, cristalizadas en cierta forma en el sistema. Cumplido este máximo de condiciones, basta enfrentar el mínimo, o sea el signo, para establecer que la connotación de verso está dada no por el sistema, sino por las condiciones aludidas. Así, si bien es cierto que el verso libre puede recibir el nombre de prosa aunque sólo sea en los articulos polémicos, nadie puede considerar que la prosa de Bieli s·:a verso. La prosa puede llevarse a cualquier grado de organización fónica, en el sentido más amplio del término, pero no se logrará su translOrmación en verso. Inversamente, por mucho que el verso se aproxime Q la prosa en este mismo sentido, jamás se convertirá en prosa. En otras palabras la raison d'étre de la "prosa rítmica" por un lado y del verso libre por otro, consiste

§

3.

Un número detelminado de silabas

§

EL

RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

39

en que la primera integra el oreen prosístico y el segundo, el orden ¡:oético. Si presentáramos buena parte de nuestros versos libres como prosa, difícilmente encontraríamos lectores. La "poesía en prosa" y la "novela en verso' , como gáneros, se fun- dan en una profunda divergencia de los dos términos y no en su propincuidad: la "poesía en prosa" revela siempre la natura- leza de la prosa y la "novela en verso" la de la poesía. "Escribo no una novela, sino una novela en verso. 10 cual es malditamente distinto" (Pushkin). O sea que una diferench entre verso y prosa no puede establecerse en términos de sistematicidad y asis- tematici'dad en la organización fónica del discurso, porque éstt's son hechos que por sí mismos la desmienten. Pero la diferencia se transfiere al ámbito dd papel luncion~tl del ritmo, ya que

~ste es el determinante eSpecífico,

aparece un~ estructura rítmica. ¿ Qué ocurre si transcribimos versos libres en prosa? Pue- den producirse dos alternativas: que las divisiones del verso libre coincidan o no con las sintácticas. En el caso en que no existe coincidencia, la unidad pe ética no está cubierta por la unidad sintáctico-semántica, a raíz de la disposici6n gráfica del verso; si las divisiones no están ya evidenciadas y entrela- zadas por las rimas, desaparecerán en la composici6n gráfica prosística. De tal modo destruiremos al unidad de la serie poética; junto con ella desaparecerá también algún otro ele- mento indicativo, y precisamente aquellos estrech03 nexcs gra- c:as a los que la unidad poétic3. mantiene enla.7.8das dentro de sí misma las palabras. Se destruirá la compacidad de la scrie poética. La indicación objetiva del ritmo del verso está de hecho iustam€.nte en la unidad y en la compacidad que pre- unte la serie. Estos dos elementos se hallan en estrecha cone- xi6n entre sí: el concepto de compacidad presupone la pregen, cia del de unidad. Pero también la unidad depende de la com:; pacidad de la serie del material del habla. tsta es la razón por la que el contenido cU'lntit'3tivn de lA sorh po.;tica eq imi· taco; Ja unidad cuantitativamente demasiado amplia pierde sus lfmites o se divide en otras unidades, o sea que en ambos c?s~ deja de ser una unidad. Pero estos dos elementos, unidad y ccmpAcidad de la serie poétic"!. dan lugar a un tercer inriicio distintivo: la dinamizaci6n del material del discurso. Únic~ y rigurcsa, la serie discursiva está aquí más unida y más ligada que en el discurso oral. Por su desarrollabilidad, la versifica- ci6n evidencia infaliblemente la unidad del verso. lIemos visto que en el verso regular tal unidad será un elemento de la serie:

la cesura o incluso el pie. En cambio en el verso libre es

y no los sistemas en los que

iURI TINIANOV

variable, como toda serie precedente con respecto de la 8uce- ¡iva. De tal modo Ja dinamizaci6n del material del discurso en el verso regular se produce según el principio de la eviden. ciaci6n de una unidad menor. En cambio, en el verso libre se deriva de que ca.da serie es asumida como norma, en ocasiones con parcial evidencia de una unidad métrica menor que, sin embargo, encuentra un obstáculo en el verso siguiente, no reducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemos una dinamización de palabras: cada una es simultáneamente objeto de varias categoríl's de habla (palabra discursiva, pala-

bra métrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemos habitualmente una dinamización de los grupos, por las mismas razones; pero el grupo puede componerse aun de una pal"bra aislada (cf. MaiakoV3ki). Asi, la U 1 1idad y la compacidad de la serie poética imponen un ordell nuevo a las articulaciones

y a Jos nexos sint~ctico-8emánticos, 0, en el caso de que la

serie poética no coincida con la unidaj gramatic:lI, profundizan,

subrayan los momentos de los nexos y de las articulaciones sintáctica-semánticas. Mientras tanto, la dinamizaci6n del h~bla

lleva a una división neta entre palabra poética y palabra pro- sística. El sistema de interacció:l entre las tendenci9.s de la serie poética y las tendencias de la unidad gramatical, de la e9troía poé!tioa y del complejo gramatical, de la palabra discursiv3 y de la palabra métrica, asumen un papel decisivo. La palabra

se

convierte en UI1 compromiso, una resultante de hs dos series,

y

otro tanto ocurre con la orad.)n. La palabra se hace difícil,

el proceso del discllrso se 1Juelve secundario. En este tema valga cemo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papel del metro como complicante del habla (véase nota 41). Para el habla pr~ctica, en un plano ideal, el momento caracterizante es la simultaneidad de_sus grupos (o más pre- cisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determina incluso la relativa importancia del signo exterior ("Nicht Teile, sondern Merkmale" 48, escribe Wundt; cí. Shcerba, Las voca.- les rusas, y también L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aquí, a propósito, se vuelve clara la carencia de fundamento de consi- derar a la lengua poética como p3rticular dialecto. Ningún dialecto posee requesitos como para construir, frente a la lengua, una construcción. Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conducto

se vuelve insignificante el papel de las representaciones semán·

ticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medida

correspondiente hacia momentos secundarios del discurso

Teile de Wundt: d. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No

(las

EL RITMO COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

obstante no necesitamos presentar la poesía (más precisa y especfficamente el verso) como un fenómeno de este tipo y conectarla con los fenómenos de desviación de las normales formas de habla, buscando explicaciones en las condieiones lingüísticas subjetivas. Las explicaciones han de buscarse en las condiciones objetivas del verso como construcción, entre las que aparece la dinamización del discurso como resultado de la aplicación de los principios fundamentales del verso -uni- dad y compacidad de la serie poética- al desarrollo del mate- rial. Por lo tanto el dato caracterizante no será aquí el retro- ceso ni la insignificancia del elementos semántico, ~ino su

6Ubordinación al momento del ritmo, o sea su deformación.

Si tratáramos de transcribir el verso libre en un~ prosa en la que la serie poética no coincida con la serie sintáctica, llegaríamos a violar la unidad y compacidad de la serie poética

y a privarla de su capacidad de dinamizar el discurso: emer- gerá el principio constructivo de la prosa y en lugar de los nexos y de las articulaciones del verso aparecerán nexos y articulaciones de naturaleza sintáctico-semántica.

Intentemos entonces poner en prosa el verso libre en el que la serie poética es coincidente con la unidad (o la entidlld, el complejo) gramatical. La unidad de la serie poética será finiquitada, pero la unidad sintáctica permanecerá coincidente con ella. El momento de compacidad de la serie poética va a disminuir, pero se ha de mantener un importante lazo entre los miembrcs de la unidad sintáctica. Y aún esh reducción

a prosa destruirá la pOEsía, porque nos 'Va a faltar e! momento de la dinamizaci6n del discurso: la serie poética, aunque no

pierda totalmente sus connotados, ya no es poética. En el desarrollo del material no se va a revelar ya la medida del verso, su unidad, y junto con ella decaerá la dinamizaci6n de la palabra y de los grupos verbales, lo cual trae como conse· cuencia la disminución de los caracteres secundarios de la pala- bra dentro del verso. Esta 8util línea demarcatoria nos aclara dos cosas. En primer lugar, el ritmo no constituye de por sí una determi- nación suficiente del pr:ncipio constructivo del verso y no basta para caracterizar el discurso poético, en la medida en que se apoya en el signo externo de la palabra. En segundo lugar, no representa suficiente determinación del principio construc- tivo d.e la prosa, como utilización simultánea de los elementos semánticos de la palabra misma. Todo se concentra en la subordinación de uno de los mo- mentos a otro. Opera como eje la. influencia deformante a la

42

IURI TINIANOV

que se remiten el principio del ritmo junto con el de la aS'Jcia- ción simultánea de los elementos del discurso (grupos verbal~s y pa'abras) en el verso, e invrrs'lmente en la presa. Por eoto "el ritmo de IR prosa" funcionalmente está lejano del "ritmo del verso". Sen dos fenómenos diferentes. El principio constructivo ele una serie cualquiera tiene una fuerza asimilativa, subcrdina y deforma los fen6mt>n"s

de una serie diversa. Entoncl's, la "ritmicidad" no es ritmo v la "metricidad" no es metro. En la prosa el ritmo se asil""ila al principio constructh'o, ql'e lleva ::\ hacpr prevaleeer en pl'a el destino semántico del di!!curso. F.l;te ritmo puede ten'2r llD'l función comunicatrv!l, ya sea pesitiva (subrayando y Trfo"- zando la unidad sint:$ctico-semántica) o bien negativll (e"mo

elE'mento de distracción, de retraso). Por lo tanto, h

"ritmicidad" de la prosa, e!l las distintac; épocas y }jt,l'rqt ,.~q,

exc""i"a

ha sido siempre objeto de ¿spera critica: al no conv"rtirse en "ritmo" l~ "ritmicirfad" ocasionaba sólo fastidio. Al res- pector Jean-Paul escribía:

Hay que notar que

una eufonía

anticipadora

puede ser ob~t¡¡,"1110

para la comprensi6n, no p.n poesra, sino en la prosa, en una me'¡¡'¡a mucho más importante que la que im:oginllmos, ya que éstas ron r(,'lre. scntacicnes de la idea. mientras que la eufonia sólo es un fimple lI'"om· pañamiento. Pero esto ocurre úniCllmente en el caso de que las iti""R nI) sean lo bastante grandes y fuerte! como pua elevarse y man t ('n"l"lIe todo el tiempo por encima de la impresi6n y de la percepción de su si"M, o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuel"n tiene una obra, tanto tr'Rs puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en lo!! cuchitriles 50.

En este párrafo se subraya muy bien que, por ser un factor constructivo (se~ún Jean-Paul "expresado, renrI'O"'l- tand.o las ideas"), el ritmo no puede ocasion~r incomodid<td en el verso, mientras que en la prosa se comporta a vece~ como un elemento de molestia, distracción. l. Martinov escri· bía a principios del siglo pasado:

La prosa debe ser prosa; tiene el derecho de disponer de las pala. bras, colocarlas a su agrado, con tal que tengan su propia acci6n '1 fuerza. Cualquier tipo de medida e, insoportable en el ámbito proslstico. Esto se revela a través del siguiente hecho: un buen escritor se cuida de que en SU8 obras aparezcan expresiones que se IIsemejen a versos; pero si por earualidad encontramos en un treno en prosa alguna medida de versiticacl6n, sentiremos cierta repugnancia ante él 51.

Naturalmente la "repugnancia" es un rasgo caracteristico

EL

RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

(3

de la época, y no implica. obligatoriedad para nadie. Pero este rasJo cancterístico sirve ¡::ara un preciso reccnocimiento de la especiahdad de la construcción prosística. Así surge con faci- lidad U11 probiema: juzgar el ritmo en la prosa desde el punto de vista de la construcción prosístiea, considerándolo en su papel funcional. Sobre el ritmo de la prosa de Andrei Bieli cito ahora un juicio sintomático de L. Trotski: según este juicio el ritmo prosístico recuerda el batir de los postigos durante una noche de insomnio, en cuyo transcurso estamos siEmpre a la espera de otro golpe. "El batir de los postigos" es el momento de sepal'ación de las unida~es; en el discurso secundario de la poesía constituye indispensablemente la base del verso y ni se cuestiona su existencia ni se reconoce el ritmo fuera del material. Hasta este punto el ritmo es de por sí base constructiva natural del verso, hasta este punto su "dificultad" es constructiva y no puede eonstituir "molestia". Nos encontramos, pues, frente a dos series constructivas cerradas: la poética y la prosistica. Todo cumbio dentro de eHas es justamente un cambio interno'. Por lo tanto una orien- tación del verBO hacia la prosa va a fundar la unidad y l~ compacidad de la serie. sobre un objeto desacostumbrado y no atenuará ni disminuirá la eseneia del verso, sino que por el contrario la pondrá de relieve con renovado vigor, El verso libt'e, reconocido como "pasaje hacia la prosa" promueve excepcio- nalmente el principio constructivo del verso, ya que el verso se super¡;one a un objeto extraño, no especifico. Cualquier ele- mento prosístico, introducido en una serie poética, se cambia en el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente, Así se han producido dos momentos: el momento evidenciado de la construcción --el momento del verso- y el momento de defor- mación de un objeto desacostumbrado, Otro tanto ocurre en la prosa, si en ella se introduce un elemento del verso. El carácter preciso, sistemático, de las cláusulas prosísticas y de las divi- siones poéticas de las distintas unidades impulsa hacia la deformación de la unidades sintáctico-semánticas. Pero, mien- tras las inversiones de determinado y determinante (proeedi- miento existente aún sin ostensibles mutaciones) se advierten apenas como inversiones, cada cláusula prosística construida sobre ellas se manifestará sobre todo en su aspecto sintáctico- semántico. Por esto es que cada apropincuamiento de la prosa al verso no es un apropincuamiento, sino la inserción de una construcción específica, cerrada. De todo lo dicho surge una conclusi6n: no se puede estu~ diar del mismo modo los sistemas rítmicos en la prosa y en el

IURI TINIANOV

verso, aunque parezcan vecinos entre sí. En la prosa hay algo absolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcional- mente deformado respecto de la construcción general. O sea qUe no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremo6 presente su diferencia funcional. Pero ¿no ocurre otro tanto en las investigaciones semán- ticas en poesía? Mientras en la prosa el principio del ritmo está deformado y el ritmo mismo se ha transformado en "ritmicidad", tenemos en el verso una semántica deformada,

y por lo tanto imposible de estudiar, si se aisla el discurso de su principio constructivo. Si estudiáramos la semántica de

la palabra en el verso, ignorándolo ¿ no cometeríamos quizás el

mismo error de algunos ingenuos que con fácil libertad escri- ben en verso la prosa de Turguenev y en prosa los fraeie Rhyt- men de Heine?

8. En este punto encontramos una objeci6n que, según Mey-

man, puede

mado -pU!?ILltÓJLfVOV-, a cau~a de su "sentido", distrae del ritmo. Luego d.e lo dicho la contradicción interna del concepto

de Put?JLt~ÓlteVOY en relac:ón con el verso se hace manifiesta. "Ritmo" y "material" están aquí equirarados con dos sistemas

estáticos, ubicados uno

material como el aceite sobre el agua. observa:

La tendencia camún que impide evidenciar en la poesfa el ritmo se produce porque éste puede const'g'uir un efecto accetorio (de pinturll poética); el ritmo asume un significado relativamente aut6nomo con rellpecto del significado del verso. En resumen. su evidencia debe estar siempre motivada por particulares efectos estéticos IZ.

No entendemos aquí la dualidad de principio constructivo y material como una subordinación del primero, que lo deter- mine y reagrupe de acuerdo con el seJl'undo. No exi~te, PUN1. una deformación operada por el principio constructivo sobre material. Por el contrario consideramos que hay un material el que subsiste por si, independien~emeJlte del ritmo como prin- cipio con;!ltructivo, así como el principio constructivo (el rit- mo) subsiste con prescindencia del material, otorgándole en algunas ocasiones "efectos accesorios". Ya A. W. Schle~el protestaba contra tal concepción de "forma y material". En sus Berliner Vorlesungen escribía ast, a prop6sito del soneto:

Hay quienes sostienen que la forma del soneto impone pesadas cade- na. al poeta, que constituye un lecho de Proeustes lobre el cual el

Consecuente, Meyman

sobre otro. El ritmo flota ~obre el

formularse de esta manera: el material verbal rit-

EL

RITMO

COMO

FACTOR

CONSTRUCTIVO

pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opini6n ni siquiera es digna de tomarse en cuenta, ya que correspondel fa del mismo modo a toda forma versificada. Según cate criterio habría que

considerar toda poesla como un ejercicio, una pruebita escrita primero

trasladada al verso ".

en una prosa informe y luego es::olásticamente

El término ~Q~#utólLt lleva en su sustancia una fun-

O"

ción. En el verso nos encontramos ante un material ya rit- mado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. No le\J{JolUtólLEvOl' sino ll!{)uiJ'lLlutvov; o sea que ya no podemos "des- viarlo" del ritmo, puesto que ya está sujeto a su influencia.

El problema del elemento semántico en el verso se ubica

en otro plano: ¿ en qué consiste la especificidad de la pahbra

poética? ¿ Cómo se diferencia el

prosa? Muchos responderían es¡::ontáneamente que h palabra poética se diferencia de la prosa por su particular matiz emo- cicnaJ. Pero tal respuesta acomete el problema general de la emocionaJidad del arte, problem:t que no vamos a enfrentar y resolver aquí en toda su extensión. No obstante hay una consideración que en gran medida elude la problemática espe- cífica de la emocionalidad de la palabra poética: el concepto de ritmo --determinante en este caso-- no está necesaria- mente ligado a la emocionalidad. Los procesos intelectuales del riLmo -escribe Meyman- son muy a menudo evidentes incluso sin ¡:recisas emociones con- comitantes (reagrupamos, subordinamo~,dinamizamos interna· mente [betollcn innerlich] aun frente n raSllOS in1iferent p s) y gon independientes de los cambios emocionales. La eners;ría de los nexos internos Re agranda en la medid!l en que se debilita, en los ritmos lentos, la acción de las emociones ". La noción de "emoción artística" es híbrida, en cuanto transfiere el punto de vista de la emoción empírica al concepto de "artisticidad" y por lo tanto reclama antes que nada una verificaci6n de tal concepto, conduciéndonos a hechos de cons- trucci6n. En estos hechos y en las condiciones de la construc- ción hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestra pregunta. Para las imágenes verbales es determinante la circuns- tancia de form~" parte de unidades rítmicas, y por lo t·anto egtar ligadas entre sí de modo más ft.:~rte y más íntimo que en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relación de posición lO una de las principales peculial'iclades que deriva

lQQuiJ'lLlaivov de su análogo en

lURI TINIANOV

de ello es la dinamizaci6n de la palabra y por ende 8U carác- ter secundario, o sea su ulterioridad, En resumen, los factores del ritmo son:

1.

factor de la unidad de la serie del verso;

2.

factor de su compacidad;

3.

factor de la dinamización del material verbal;

4.

factor del carácter secundario del material verbal en el verso.

NOTAS

1 Con esto, naturalmente, no quiero negar el "nexo entre literatura y vida, sino tan sólo ob.etar e te planteo del problema. LSe puede hablar de "vida y arte' de~de el m~mento en que "ar~e" es ya "vida"? LEs necesario buscar una utilidad par icular para el "a te", si no nos preocu- pamcs de buscar la utilidad de la "vida"? Bien diferente es hablar de pecularidades o de coherencia interna dl'l hecho artistico. re!pecto de la vida cotidiana, de la cien cia, et.:. ¡Cuántos equivo:os han generado

cierto historiadores de la cultura trastrocando un "objeto de arte" por un "ob:eto de vida' ! ¡Cuántas veces fueron restablecidos como his~óricos, hechos que l'n la práctic:l constituían tradicionales he:ho, literarios, a los que silo una leyen:ia atribuia carácter hist6rico! Cuando la vida en' ra en la literatura, se conviel te en literatura. y como tal habrá Que evaluarla. Es interesan:e ob ervar la imporlancia de la vida de los artis' as en Jos períodos de cambios radicales. de revoluci:ín literaria. cuando la linea de

literatura ccmúnmente

vida

de los aJtis.as El' ccnvierte en literatura, ocupa el Jugar de lsta. El género elevado de Lomoncsov El' vio invadido en la época de Karamzin por las

minucias de la vida cotidiana de los escritores, con!ideradas como hechos literarios; por ejemplo la correspondencia con los amigoSl la broma oca· sienal. Pero ]a es€ncia del fen(meno consiste ju~tamente el el paso de los elementos de la vida cotidiana al rango de hechos literarios: mientras que en la época de los géneros solemne la correspondencia privada era s610 un hecho de la vida práctica sin ninguna relación directa con la lite- ratura.

Iberia,

• Un ejemplo: Nos (La nariz) de Gogol, totalmente construido

lIobre los equivalentes del héroe; la nariz del mayor Kovalev es susti· tuida cada tanto por esa "Nariz" que camina por el paseo del Neva. Esta "Nariz" quiere huir a Riga, pero ju tamente mientras sube a ]a diligen- cia la detiene un policla que después la devuelve, envuelta en un trapo, al legítimo propietario. En este grotesco la maravillosa equivalencia de]

héroe (la nariz que aparece su tituida por el personaje "Nariz") no se interrumpe ni por un instante. Grotesco es aquí sólo el juego en e~e doble plano. Pero el principio de ]a unidad que sirve de ba!e para el efecto no está violado: por lo tanto al remitirnos al grotesco de la obra no privamoll al ejemplo de su tipismo. Los ejemplos que toma Goethe, en cambio, no integran el género del grotesco.

• A menudo incluso el signo, el nombre, se convierte en hecho con-

creto en el héroe mismo. Pensemos en los nombres onomatopéyicos de Gogol, en el sentido de lo concreto que deriva de la expresividad extra·

re:onocida.

no

dominante,

se

En

pierde

y

a~ota, y la

dirección nueva

todavía

ha sido hallada.

estos períodos la

2

J.

P.

Eckermann,

Conversaciones

con

Goethe,

Editorial

Barcelona, 1956, 2 t.

48

IURI TINIANOV

ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta con· creción te revela ni bien se trata de transferirla al ámbito de un carácter conCl'eto especifico distinto: las ilustraciones de los libros de Gogol o las escenas en relieve que hay en . u monumento destruyen lo concl'escible gogoliano, aunque esto no signifique que no puedan tener su especlíico y propio cuáeter concreto.

Sobre este ejemplo relativo a la historia de la octava rusa, 5' puede observar cómo en las distintas épocas un mismo fenómeno literario responde a funciones diversas. En la década 1820-30, defensor de la

oc~ava era el al"caista Katenin, y es.a es:rofa era la forma necesaria para el género épico. En la década siguiente, en cambio, la octava no tenia ya funciones relacionadas con un géne.o literario, sino funciones puramente e,-tilísticas.

i

Novi~na" (Lo viejo y lo nuevo), 1398, vol. n, p. 163.

• N. Barsukov, Zizn' i Trud Pogodina (La vida y la obra de M. P. Pogodin), 1890, vol. 111, pp. 304300. (Los dos últimos versos, aqui tradu. ddos del ruso, son los dos últimos ver::os, a su vez traducirlos al ruso,

de la

última oc~ava, canto VII, de Je, UlIolén liberadfl: "La lluvia con los

trl'itos, con los vientos, con tu canción concuerda en una horrible armonla que al mundo atruena.").

D Por este motivo V. Shklovski usa justamente el concepto de moti-

a la introducción en el tema de un motivo determi.

nado que concuerda con otros.

(Obras completas), vol. 111, ed.

o

u MOllkovlIkij Nabljudutel

1 Cartas

de

I.

l.

(Observador moscovita), 1835, vol. III.

al

conde

P.

A.

Viazenski, "Starina

Dimitriev

"dción, I efiricndose

n

En latin

en

el

texto.

11 Kal"amzin, Isbrannll/l socinenija

Smirdin,

184.8,

p,

528.

12 Cf.

S.

Mal"in

sobre

Karamzin:

"Llame

al

poema

un

/lstado d/l

I/lnJicio". En su liempo, para los karamzinianos, la palab, a en estado de servicio se caractellzaba por su precisión. A la vez, la precisión Impli.

caba que

Todavía

del kal'amziniano P. Makal"ov sobre l. I. Dimitriev: "Para captar debi- damente a este amable poeta es preciso comprender las dificul:ades que ha superado ver cómo se ha esforzado por esconderlas bajo una pátina de levedad; hay que descubrir ciertos pasajes que bajo otra pluma hubie- een tenido mucho peor logro ••• (P. Makarov, Socillelli:a i perevody Iv. Dmitr1/lV4 [Obras y traducciones de 1. Dímitriev), 2' edición, 1817, parte segunda, p. 74). Sólo con la desaparición de tales condidones, con la automatización del arte, esta niveladón podía resultar comprensible

formal,

juicio

el

mismo

fuese

aplanamiento

negativo.

de

la

palabra constituía

un

elemen:o

aunque

más earacterlslico es el

de por si y podia surgir la idea de descubrir en negativa de la palabra poética, su carácter positivo.

esta caracteristica

 

11 Cf. mi articulo SticAovaia forma

Nekro.ova

[La forma

poética

ne

Ngrasov)

en "Letopid

Doma

Literatorov"

[Crónicas de

la

Casa de

los escritores], 1921, n. 4. u La Importancia de liste último requisito surge también del clásico tratado de Grammont, L/l ver, frow;aú, .es mOllena d'e"p7'/ls.,ion, son It.armo7li/l, que trata de determinar y clarificar la función expresiva del verso: basándose exclusivamente en el material motivado, esta obra all'iba a conclusiones discutibles aun en su propia sustancia. Dichas conclusio- nes abarcan prineipalmente el papel ilustrativo del ritmo y de la armo- nia: ritmo y armonla son medios expresivos sólo cuando subrayan el sentido del texto poético, o sea cuando están motivados. Pero está claro que aqlli el momento de la expresividad del ritmo coincide con el de la

NOTAS

49

expresividad del texto, "1 no se presta a la observaci6n. De tal modo la

ritmo no es e~tudiada en sustancia como tal, sino ,;u a 101 que el ritmo mismo se justifica semánti-

camente; y tal ve~ determinada semántica requiera determinado ritmo, como ocurre en la oda de Hugo a Napole6n l. Después de considerar tlpica una situación motivada, Grammont la elige cemo norma. En canse· cuencla, declara ilegitimas; erróneos, todos los casos de ritmo no moti- vado. Por esto, por ejemplo, considera que todo el verso libre moderno es un error, ya que las variaciones de los grupos ritmicos no coinciden en él con igual número de variacienes semánticas. A partir de este planteo del problema, es natural que el ritmo poético aparezca de entrada inveslido con funciones que le son propias sólo en un plano común del discurso (emocionalidad y comunicatividad).

los

de B. M. Eichenbaum

"Acerca de los sonides del verso" en la sección 8k110Z' literaturu [A través de la literatura], Leningrado, 1:l2.J: y Golo. Bloka [La voz de

expresividad del

le

la limita a

los

c~os en

11 Sobre

este

tema

véanse

articulos

Blok]

de

S.

l.

Bernstein, manuscrito.

le W. Wundl, GTÜn<úuge der physiologischeJt P.ychologie [Las base.

de la edici.5n rusa, cap. XVI,

de la psicología fisiológicaJ, 1874, vol. lB

p. 186.

A. Potebnia, /% zapisok po teoMj slOl1""oti [Acerca de los escri- tos .obre la teoría de la literatura], Charkov, 19:15, p. 103.

ufld Aesthetik des Rhllthmul

[Investigaciones sobre la psicolegia y la estética del ritmo] "Philosophieo

Studien', Leipzig, vol. X, p. 94.

18 Op. cit., p. 408; en Rusia ambas tendencias dividieron netamente

u

18 Unter.uc1tuflgen

zur

P.ychologie

la dicción de los poetas y la de los actores. Véase B. M. Eichenbaum, O

ctenij .tichov [Sobre la leclura de los versos].

[Prosodia alemana], Munich,

1907, VIII. ti "El mundo le ha vuelto desierto ••• oo.

tt Es un pasaje caracteristico por la analogia que presenta con los

(tú

espel8bas, tú llamabas ••• ); O cem zalet' •.• (de qué lamentarse ••• )" que, junto con el particular dstema de distribución estrófica de las frases, preparan en cierta medida el comienzo fragmentario de esta estrofa.

u A. Potebnla, op. dt., p. 15. Este e. el origen de que la omisIón en prosa sea mucho menos significativa. En poesla la omisión (== texto lid libitum). mantiene la caracteristica métrica, que cuantitativamente la connota de modo mucho más preciso, le confiere una determinación di"'·

comienzos de las estrofas séptima y octava: "T)' zdal, t)' zval

lO

F.

Saran,

Deut.che

VeraleAr.

mica y en este sentido opera en una dirección mucho más definIda que en ia prosa. Desde este punto de vista e:: muy interesante el experimento 'potant del futurista alemán gráfico-métrica de los signos de puntuación desembocada en un sistema de entonaciones con una cierta connotación

Por

"poética". Experimentos análogos parece haber hecho V. Chlebniko

otro lado se subraya que también en la prosa, la g áfica se puede utilizar

a fin de crear una ilusión de los lazos cuantltativo-sintá~t1col.Recorde- moa los versos de Heine:

.•• Der Satan, wenn er melne Seele verderben will, !lüstert mir ins Ohr ein Lied von dieser uagewein- tea Trine, eiD fatalea Lied mi'

50

IURI TINIANOV

einer noch fataleren Melodie, -ach,

nUl"

In der

Holle bOrt man

diese

Melodie I

.(1843)

quiere arruinar, me su!urra I en el oído

canto de esa I lágrima no llorada, un can'o fatal I con unll melodía

un

todavia más fatal -j ay 1 I

:. Cf. J. B. Rousseau: "Ode aux princes chrétiens sur liarmement des Turcs '. Cl. tambi¿n la oda de Neledin ki-Meletski "Na vrernja" (Sobre el tiempo):

Satanás, si

mi

alma /

i sólo en

el infierno se oye I

esta melodía!

El espacio es medido por la mano de Urania;

pel'O tú, tiempo, te mides solamente con el alma.

Invi.ible corriente veloz ce siglc~ ,

Mientras no haya caldo en el regaz.> de la tierra, arrastrado por ti hacia el ataúd, osaré, de.eniéndome, mirar tu vuelo.

de días

y

de

años.

26 Cí. la reseña de L. N. l\Iaiakovski en la selección Plls"in i elle} reménnik (Puihkin y sus contemporáneos), 1906, IV, p. 5 n. 14. Entre otra. cosas de P. O. Morovo]; inútilmente introduce en el texto de su edici6n de las Obras completas de Pushkin, Pe:erburgo, 1915, p. 345, la absurda nota: "Esta e tro!a ha quedado incompleta". 20 La "reintegracién" de las llamadas líneas omitidas seria ilegi- tima, aunque :e hiciere con ver30S de Pushkin, ~u'esiv:-mente sustituidos por el milsmo autor con puntos suspensivos. Esta reintt'gración presu- pondria hacia la obra literaria una actitud como a~uella del que mira por el ojo de una cerradura, detrás de la que hay algo oculto. 27 Otros ejemplos de equivalentes: las didaszalias que en un drama ell verso forman parte del texto; las notaciones en lo! dramas de vario.

simbolistas que, aun

nica, están introducldas como equivalentes de la acción (como en Zizn'

Celove',a

:~ Por comodidad me limito aqul a considerar los casos extremos y derivados del ace:camiento acústico, y en particular una obra juvenil de F. Saran, que es tipica en este aspecto: "Ober Har'mann von Aue".

CJeitrooe zur Geschichle der delll.c/te Sprac1re und Literatur (Contri·

buciones a la his~uria de la lengua y la literatura aleman'is), 1898, vol. XXIII). A continuación, en Delluc1re VeralellTe, Munich, 1907, loa exce- lOS del acercamiento acústico resultarán mucho menos marcados y no tan llamativos. La ampliación de la noci6n de ritmo ha sido introducida en Rusia por B. V. Tomashevskl, Problema ltic/totvornovo ritma (Problemas del ritmo poético), en el almanaque "Literaturnyi Mysl''' (La idea litera- ria), 1923, II.

no teniendo nin'5'ún significado de iniicación escé.

[El hombre] de L. Andreev).

I~ En

italiano en

el

texto,

10 cr. Deuuc1re Ver8leltre, p. 97: "Verschiedenheiten der Artikula- tion" (val'jedad de la articulación). al En la p. 44 de e:::ta obra juvenil. Es sintomático que Saran

en la delinlción del rilmo,' omita en el perínrio posterior de su obra la

palabra "acústico". D/tUtlclte VenTehre,

p.

32.

32 /bid. p. 46. Aqul es interesante la idea (desarrollada también POI Sievens en sus R1tlltltmÍ8ch me/odise/te Shuii.en) del contraste reciproco de

NOTAS

61

los factores del ritmo; con5iderando que Saran in"luye en su noci6n gene. ral del rilmo IlImb!"n el "texto". el verso se conrib~ anui cnmo in'eraccl'Ín dinámica de múltlples factores. En forma intere: ante Pushkin recurre a la rima seca y a la "instrumentación", como elemento diversificanle en los de monotonia rítmica (d. Fábula del zar Saltan). Es también sintomático que en épocas de búsque:Ja de nuevos recursos ritmicos, en épocas de con- fusión ritmiea, ya mucho tiempo atrás se manifestaba en la poe~fa una comprensión de la relación reciproca entre los múltiples elementos del

rima con la

eufonía general del verso: "Al leer el original del mifmo Popi. armnnía y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hábil selecci6n de

las vocales y consonante!! para la modulación misma del discurso. y no en las rimas que por si selas no operan una concord:lncia general de lo!! tonos musicale ". (S. Bobrov. Chersonida. 1804, p. 7). En este aspecto es interesante anotar cómo la rima se asocia a los otros factores del ritmo, penetra en el sistema. En 1820, Kiuchel'beker distinguia tres tipos de metro; "el segundo -que Lomonosov ha tomado de los alemanes"- e~taba "basado en la acentuación de las palabras, o en los pies, o en esa conso- nancia entre los linales de versos que comúnmente se denomina rima"; en cambio "el tercer tipo, el mismo metro tin rima. es imital.'i6n del metro cuantitativo de los Antiguos" (Nev.kij Zritef [El espectador del Neva» ~ 1820, parte 1, vol. n, p. 112; "Una ojeada sobre la literatura moderna".

verso.

Asi

Semén

Bobrov

presagiaba la

sustitución

de

la

33 V. Yirmunfki

Kompozici.'a

liricernich .HchotvoreniJ (Composici6n

de los versos líricos), "Opoiaz", 1921, p. 90.

s. Wundt, Volkerp'1Ichologie, IIl, p. 346. "GalateJa", 1830, n. 15, pp. 20-31.

u

as Puski1l.-kij

(Miscelánea

pushkinlana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Moscú. 1923, pp.

329354. (S. Benstein, Sobr~ la importaftciIJ metodol6gica del e.tvdio foné.

tico de las rima•. ) 11 Cf. Deryavin: RaB.uzdenie ob od~ (Rozanomiento sobre la oda).

.bornik

panjati

prof.

S.

A.

Ve1l.gerova

18 S. Bernstein, op. cit., p. 350.

18 La Importancia del faefor sintáctico para el ritmo se puede com- probar comparando una rima apt'nas perceptible (versos 3-4-10) de la primera estrofa de la poesía citada, con una rima de la segunda:

1.

Como sobre la ciudad Inquieta,

2.

sobre los

palacios,

sobre las casas

3.

y el movimiento de las calles rumorosas,

4.

con luz turbia y rojiza.

5.

eon las muchedumbres insensatas,-

6. como sobre esta fatal estirpe,

7. en el limite de la inmensidad,

8. brillaban

9. respondiendo a

nltidas

las estrellas

las miradas mortales

10.

con rayos inocentes.

l.

Kak nad bespokojyn gradom,

2.

Nad dvorcami, nad doma mi,

3.

Sumnym ulicnyum dvizen'em

4.

S tusklo rdianyrn ossvescen'em

5.

1 bezumnymi tolpami,-

6.

Kak nad etim dol'nym cadom

52

IURI TINIANOV

7. V cornom vy3prennem predele,

8. Zvezdy cistye goreli,

9. Otvecaja smertnym vzgljadam

10. Neporocnymi

lucami.

La rima entre los versos 2, 5. 10 de la segunda estrofa es much. más perceptible que la que hay entre los versos 3, 4 10 de la primera:

no hay dudas de que aquí obran simultáneamente distintos factores:

1) la presencia de una rima interna en el primer elemento remanente ("nad dvorcami, nad domani"): 2) mayor cercanía entre los versos

2, li, 10 de la segunda estrofa que la que existe entre tos versos 3, 4 Y

10 de la primera): 3) una gran fuerza de progresión en el primer ele- mento de la segunda estrofa (2) que rima con el segundo (5) a 5610 dos vel'sos de distancia: en cambio en la primera estrofa la rima se resuelvo

en

el vena siguiente (3, 4); 4) la ausencia de la ine:cia rimada A -A.

A

pesar de todo esto no creemos equivocarnos al atribuir la gran fuen.A

dc

progresión de la rima no sólo a e~tos factores. sino en igual medirla

-y quizás en un grado mayor- a la distinta construcci6n sintáctica de la cstr·ofa. En la primela tenem~s una entonación equilibrada de caráclC!r narrativo (parataxis de las oracione: enunciativas, artit'uladas sobre la

scrie métrica) ; en la s~gunda estrofa observamos la tensión tonal de una o/'lIción compleja, cuyo segundo elemento rimante está ubicado jus~amente

en el límite del cambio de entonación. en el punto de tensión estrófica.

En cierta medida, también el fondo sonoro general puede prepa- rarnos para un papel particular de uno u otro sonido; pero en el campo

la

dc~i~ualdad de los momentos

progresivo y regresivo y en el papel prello-

do la progresi6n é~ta es una actividad muy modesta. Justamente en

minnnte del segundo. estriba toda la diferencia de las funciones ritmit'as

do la "instrumentación" y de las rimas. que tendían a confundirse en la

IlIlción única de "eufonía". Pcr esto mismo, con re~pecto del metro, la

instrumentacién es un factor ritmico set'undario. Por ende, la equivalencia se manifiesta aquí desde el punto ele

vista fonitico en la amplitud del !igno unificante: para reconocer la fnnción rUmica de las repeticiones bastan los mismos comunes elementos

u

do

vecindad fonética.

Y pal'l1 ello,

más que para la rima,

es importan le

la

disposición gráfica.

f' Los casos citados de equivalentes, que invalidan la concepclon acústica del ver~o y del ritmo, no pueden hacer otro tanto con una concepción moto-energética. Ya sea dada como sistema o como o/·ienta. ción sobre el sistema, la dinamizaci6n del material del discurso es indice ohjetivo del ritmo. Las tentativas de resolver la base del rilmo como un hecho de tiempo, están destinadas al fraca~o. Lotze ha afirmado "pa,·a- dojalmen~e" que el tiempo no tiene ningún papel en el ritmo de ta poe~ía (Lo12e, Geschichte der Ae6thetik [Histoda de la esté~ical. p. 330). Laa investigaciones dirigidas experimentalmen~ellevan a una comp:eta nega- ción del isocronismo (véanse tos estudios de Landry y en Rusia los de S. l. Bernstein). AlIi donde los epígonos del criterio temporal ven una pausa (la noción de "pausatoria"), los estudiosos modernos captan en cambio una mayor cantidad de energía empleada (cf. B. V. Tomashev·lci, Problema stichot'llornovo ritma. [El problema del ritmo poético) en "Lite- raturnyi Mysl' ", 1923, Il). Sobre la imposibi,idad de establecer un i~o· cronirmo c!crib;a Rou selot: "Personalmente considero que los sonidos 80n elemento esencial del ritmo, que se percibe por via auditiva; pero creo que para el poeta ésta no es la única base. ¿No es lógico entonces buscar el origen del ritmo en la sensibilidad orgánica del poeta? Este

NOTAS

artiC!ula (articvle) sua verso" y los diC!e para su propio oldo, que juzga el ritmo, pero no lo c!rea. Y si el poeta fuese mudo, uda sonido Be

deCinlrfa para él por el esfuerzo esplratorlC' que C!orresponde a los órga-

noa

tiempo aC!ústiC!o, tino un tipmpo articulado" (Principe. de p"olllÍ~iqtUI

De

esto

deduzco

que

la

bllae

del

Jitmo

no

es

UD

,:epé,"Íme7ltale par ¡'abbi J. P. RoulIselot, 1897.1908, vol. n, p. 307).

Si no podemos dudar de la corrección del planteo del problema, si podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado" es nn paliativo que, sin disminuir en nada la aU!f'n~ia de isocronismo, conlplica la cues'lón ulteri::lrmente. El "tipmpo subjetivo" salva, natu-

ralmente, la situación, pero un análi i~ C!uidado!lo lo mostrará como UD derivado falso. en cuya base se enC!uentra un momento energético, un elemento de "trabajo re 11 IiZll do". Por el contrario los pOl'mas pn veno libre 0, mejor aún, las fábul,,~, no se percibirlan en il!'ual medida le~i­ timos. Está C!laro Que e: verso compuesto por una sola palabra, y el compuesto por muchas palabras largas. aun tomRndo en cUl'nta la ""ub- jetividad" del tiempo, nece!ariamente no tendrán I!!,ual pl'SO. Sin emb'trlto, lo es.encial de estos verso!' radica en que están ll'~almente reconocidos corno verso~, a pesar de la gran diferencia de duración, ya que para

equivalente

parejo de esfuerzo.

Cuando eX2minsmos la C!ul'stión del ritmo. se ubil'a en primer plllno la C!oneepci';n moto.energética del trabajo realizado y no la conl'epci6n acústi~a del tiempo. En el discurso rítmico aparece una forma de a~ru!lamipnto inl'ólita, en su- titul'ión de la Que en~ontramos en el discurso normal. No pnr<'C!e

cae/a

uno

de

ellos

empleamos

(o

deberiamos

emplear)

un

fundada la opinién de

especie de subrayado, una C!ondensación del ritmo del habla oral. El ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinaminn -o Sl'n, no complicl'n- el discurso, pero agotan en si mismo!; ~u función comu-

nicativa. El subrayado. la C!ondensación del ritmo t!('1 hl'bla ('n cierla direcl'ión puede darse 1'610 en el capo de un aná:isis del ritmo de la prOllll artfstlca. El ritmo de llls oraciones es en poe"ia un'! de l')s facto'"l'S elr) sistema dinámico del ritmo de un sistema de interacci"nes: anu; t<n pa¡·tirular se enfrenta cenlas articulacion('s métricas. El ritmo de la pol'!:la l'S cerno una resultante de muchos factores, uno de los l'unle5 es d ritmo del dis~urso. La comprobllda coincidencia de 10"1 d"s momenlol e~ un hecho flecul'nle que n!) invalida el orden genl'rl\1. sin l'mbarlro. Por lo tanto la pslabra poi'tit'a es siempre obieto simultáneo de va!'inl

calt gorías

¡¡¡lIad

de c"nunciación y fallida coincidencia, como dificultad (ef. D. V. Te-

Wundt nue sos'iene nue el ritmo p~tico e~ un"

enunciativa~,10 nue complica y deforma sinlrularmente pI modo

de enulI~iarla. Cad" coincidl'ncia puede ser intp"preLada como fa

maahevski, op. cit.).

La comple:idad de esta serie vale no I;ólo para el enunciante, sino también para el oyente (considérese el uso insistente que hace Saran del

télnlino Stii.rkeabstufunge1l. en relación

a hechos acús'icos).

La enracterl,tica moto-energética del ritmo coincide también con la jerarqula de los elementos ritmicos. La componente principal del rItmo es el metro; pueden faltar los factores de la "inlltrumentaC'ión", de 1. rirr.k y otros, pero 15i e¡:tá dado el signo del ritmo, junto con él l'Stá da!!" asimismo el signo del metro como condición indispensable del ritmo. Puede ocurrir que é!te dependa en parte de la deformación que opera el m.!tro en la oración, en el campo de la correspondencia de los acentoa, al rcdistdbuir la fuerza acentual. Asf, mlÍs que cualquier otro compo-

IURI TINIANOV

Dente, eomplica y subraya el aspecto moto energético del discurso. Esta observación ~e refiere en especial al sistema de acentuación sobre las PovolJti dlju. Junosestvu. (Cuentos para la juventud) se preocupaba por que "13 narración, a pesar de la dificultad del metro, fluyera como un simple discuno libre" (Plentiov, vol 111. p. 123 ss.) y por ello buscaba por todos los medis atenuar la sensación del metro. Por lo tanto ciertos sistemas métricos tienen una evidente caracte- rfstica moto-enel'gédca destacadamcnte individual. En ella, puep, dados los varios matices que los distintos metros presentan, se podrá buscar la explicación del fenómeno que liga a algunos sistemas métricos con una determinada melodia, fenómeno que Eichenbaum llama "melodia reflexi· va" (B. 1\1. Eijenbaum, Jlelodika aticha [La melodia del verso], "Opoiaz", 1927, pp. 95 Y ss.). Evidentemente hay que buscar en las caracteristicas moto energéticas de determinados metros su relación con una cierta melodia. Cito un singular testimonio de un poeta de principios del siglo XIX: "Algunos e: critores afirman que en tales tensones pastorales (se trata de la forma amebea del idilio - l. T.) no sólo la cantidad de lo~ versos de las estrofas, sino hasta su medida deben ser absolutamente iguales en los textos de los dos cantores. Refpetando aqui la primera prescripción, me he permitido trasgredir la segunda: creo que si la medida del canto puede servir (en la lectura) como una cierta Eustitución de la voz o de la melodla, esta diferenciación representa la posibilidad de dar al canto de uno u otro personaje sonidos distintos" (VI. Panaiev.

Idilli, 1820, p.46).

La "instrumentación", como factor del ritmo, concuerda también con la caracterirtica moto-energética del verso. Véase R. M. Eijenbaum, Anna Ackmatova, Petersburgo, 1923; B. V. Tomashevski, op. cit.). Los aonidos del discurso constituyen una unidad eompleja y, siquiera por esto, su equiparación a las unidades musicales es un error que últi· mamente ha sido afianzado por la teoría literaria de los simbolistas. El mismo término "instlumentación" no es nuevo; aparece ya en el siglo XVI1l pero la teorla dieciochesca se liga principalmente al concepto de "imitación de los aonidos" (Lomonosov, Deryavin, Shisbkov), pl"ro 110 al de "armonía" (Batiushkov). Es curioso observar que ya a fines del siglo XVI1l la teoria acústica de la imitación se complica con el reconocimiento de la importancia del momento pronunciativo-articulatorio, acercándose a la teoria de la "metá· fora sonora". Cf. S. Bobrov: "Cuando leo al padre elocuente, armonia del Parnaso en el mundo, en particular la descripción de la tempestad marina, las velas destrozadas, el rl"chinar de las distintas partes de la nave, el mi:'lmo naufragio, o la inspiración del adivino, o la flecha arro- jada por las manos del héroe, durante la batalla; también al leer en Virgilio, el famoso princlpe de la dorada palabra y dulce eanto, el hemia- Uquio "Voral aequore uortex"; o en Horaclo estos pies danzantes: "ter pede terra", de inmediato siento el puro y libre sonido de una vocal. y de la afiaba breve delante de la vocal o delante de una consonante, o el eontraste entre breve y larga, y percibo en el eonjunto la sonoridad "1 la armonia escondida que derivan de una consciente elección de los IlOnidos alfabéticos, nacida a su vez de la educación y el conocimiento del mecanismo de la lengua. En pocas palabras, a través de la pronun- ciación misma siento cómo brama la tempestad, el agua le arremolina 7 la nave se hunde, o cómo la flecha arrojada por las fuertes manos vibra en el aire, y otras ~nsaciones pareeidas" S. Bobrov, ClafW'OftúlG,

NOTAS

Roman Jakobson observa acerca de la poesfa rusa que sólo son signi. ficativas las repeticione- de con-onantes (Nove;sa;a 1'Us.'ca;a 1'oez;n [La novísima pOE'sla rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real. el fen1meno estará naturalmente enlazado con el hecho de que en las "re!leticicn",," se subraya un elemento articulato:lo. La naturaleza acústica de llls vocales en general es más rica que la de la!! consonantes, y s610 1:\ característica articulatoria de las consonantes en general es más rica qlle la de Iss vocales.- Los CESOS de equivalentes, que señalamos como contradictorio~ del enfoque acústico se pueden explil.'ar como confirmació'\ de la naturale"a

moto-energ:tica del vers:). Los equivalentes s')n pcsible' dentro de una cierta po' encía l'nuncietiva. Las emisiones d"l texto que indi~lIn el melro ron en e3te iHpecto particularmente características. Un eouivalE'n'e ('3 una omisi::n de un verso comíderaqa en u:l!'i:it.d de condiciones con los otros versos. Tal omisión se pesibilita por'!ue le otorgamos (M importa si efediva o po en~iaJmente) un determinado elemento de movilidad flle"a del mate~ ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ('uo lo'¡ verses sucesivos n') re ubiquen cerno correllltivos de la última Hnoa .le

texto, sino que deban por una pau a!)--

La idea de una base moto-energrtil'a del ritmo puede inelu~o no coincidir con los datos de un estudio psicoló-rico empírico. El !lredl"minio cuantitativo del tipo aeú' tico. vÍfual o motriz n'l r('suelve el problrm:I en lo más minimo. Los tipo~ de comprensión son distintcs y todos tienen un parejo derecho de exi~tir. Pero l\lmque !le demcstrnra el prerl"minlo del tipo visual. por ejemplo, no por esto se verí'! anulada la opinión de Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar ju~tamente como lIna limitación ccnstructiva del tipo visual en relal'i6n Cl'n la poesía, Los distintos típos están aquí limitados en sus posibilidades: la percepcHn motriz y el jue~o de las a-oeiaciones están ligados a la construcíón y a la direccl6n en cierta medida• • 2 Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido

estar separados por líneas de equivalentes.

(¡No

que dice Krapovitsl<1. i'"

178-6, sobre Vatalina: "Se ha hablado de la prosa caden~ial y me ban preguntado de dónde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editadCl Ylor

N. Barsukov, 1874, p. 20); ::'lIbre la prosa cadencial escribe también Deryavin. 01'. cit., vol. VII, p. 573.

de la compo~ición sonora

de

la

pro~a. Cf. lo

•a "J\foskvitjanin"

(El

moscovita),

1812,

11,

n.

3.

 

Ibid.

f5

Cl.

en

p.

19 del

JOUTn'1l

des

GO'1Icourt

(Diario de los hermanos

Goncourt). publicado en Rusia por la revista "Severnyj Vestnik"

l'ioso del

(Noti.

Flaubert: "Pero comprenda

Norte), en 1889, las palabras de

p 8,

n ".ltl\

eh"n. )' .-ona,ntol por una parte. y entre vocalu como u " • por otra. autonza a "lnnh.,lr

• Por

mi

parte

Umo

'lue tal

punto de vlatll,

rorrecto en

linea

nl'ml

IIna pnunrlal'llln mAs detallada: la extrema dlferenda a"ll'ulatorl. enlr<' t'xl'l

•.

¡))'ohlf"ma

no

en

t'rmlnoa

dp.

yot"ah'.

y

con8tlnl\nlfll.

lino

de

sonido.

ron'rlf'Jn'l

,

1'11'0. nrtll'ulatorlamente. De

todoa

modos.

la

rolnddenc\a

de

lae

re¡>etll'lonea

"'0

.1t1tl'mne

de

<1 lid

(ro;.

factores

d~1

A,) •

rltmleoa,

con

ba

moto~eDer8"tlea del ritmo. no da luarnr a

La naturaleza mnto·energétl~a del

y

del

1

!trupo.

composlellln

la

IIrAflea. po6t1ca.

trrAnca

compoalrlOn

ritmo

Ademú de

e:rpUrarfa

rep

In

luso

ntar

Impnrtnnta

la

unidad

clp

1

el

It¡:nlf!c'nuu de

e.-I1.,

lI~ne .u

propio .Ignlflrado. La ",\'oludr."

de In. rUlurlata. en el

plano

de

la

palabra poética

(del

ritmo)

ae acompalla. (Oon

.IItO

r.'ynlud6n en el campo grAneo.

Sobre

e.te

tema

ha)'

un

artlculn

de

N,

Ilu r1t1l l••

trrAtlra.

de

Ma.llarmé,

Y

aL ro.

I'lInl"" también en renómenol "omo la compo.lcllln ehntlnrca. Lo cierto ea que con el dcemAntt"IClmlento de

la

critica

bahltuel

emC"IlC"·.

¡n.tltrenea lonorae

8n la. ••crltu

y

motrlrea

Que

habitual de.par

ae

,en).

Interponen

er. H. Paul, ',i".ipi.", pp. 381

entre

.ra.rema.

'1 .lplnea40

(N. dal

(y

cJue

A.).

IURI TINIAl' OV

qué ab~urdo: ¿preocuparse porque no se encuentre en el verso una desa-

una

el

ritmo) para los prosistas le puede deducir de esta anécd:lta: "Imaginen" exclama Gauthier "que uno de estos dias Flaubert dijo: 'naturalmen~e loe falta escribir unas diez páginas, pero los finales de frase ya los ttmgo' 10 sea que él percibe ya las terminaciones musicales de frases no

Es ridiculo l- no? Yo pienso

e.¡critas

página?

gradable

con"onaneia

de

¿Para

quién?"

vocales o

Además,

la

una

repetición

de

de

"la

p:l!abras

ritmicidad"

en

(no

función

aún!

I Ya

tiene

listos

los

finales!

que la frase debe tener, en especial un ritmo exterior. Por ejemplo, un ¡¡eriado muy amplio en el comienzo, no debe terminar dema-fado conci- ramente, demasiado bruscamente, si con ello no se penigue un efecto

J/reciBO. Hay que aclarar que el ritmo flaubertiano o menudo existe sólo para el autor, y el lector no lo capta. Los libros no están hechos para ser

se

leídoll en voz alta, pero él le los declama

encuentran ciertos efectos sonoros que a él le parecen armoniosos. pero hay que desgañita1lle como él para obtener el erecto" (p. 29). Gouthier, según lo que cuentan los Goncourt, subraya aqui muy bien la forma no

plantear una cuestión, cuyo nudo está de~plazado hacia la intlln-

jU6ta de

para

si.

En

sus

frases

dón

para la investigación en la intención del autor en relación con la obra (o sea en la "voluntad arUstica" del autor): "Los libros (o sea las

novelas)

mismisimo Flaubert quien "los grita"• •e GrRrnmont. op. cit., p. 475,

para ser leidos en voz alta, aunque sea el

del

autor, y

no

están

a

travh

hechos

del

cual se buscan los puntos de

referencia

t1 J. Legras_

• 8 V. Trediakonki, Obra., ed. Smirdin, 1849, vol. r, pp. 12~-121.

H.

H8in8 poit8, pp. 165 ss.

En alemán (In el texto. "No partes, sino marcas caracteristicas"• JeRn Paul, VorBchule der A8sthetik (Propedéutica de la e:tética), 11 cuidado de Hernpel, vol. 11. p. 336•

• u

• n

• 1 Pseudo-Longino,

Lo Sublim8,

trad. rusa

de

Iv.

?tIartinov,

1825,

p.200.

~ Meyrnan, op

Sc'¡¡lE"!el,

••

A.

cit., p.

397.

88rli'n8r

Vorllll.ung'l&

(Lecciones berlinesas),

Heil-

"rom, 1884, vol. III, pp. 208 as. •• Meyman, op. eit., p. 272.

11.

EL SENTIDO DE LA PALABRA PO~TICA

1.

La palabra no tiene significado preciso. Es

un camaleón

que n08 muestra matices, y aún colores distintos. El concepto de la "palabra" es en rigor una especie de receptáculo cuyo contenido variará acorde con la estructura léxica en la que esté ubicado, y con las funciones de cada uno de los elementos del discurso. Podemos considerar que la pala-

bra constituye una sección transversal de estas distintas estruc- turas lexicales y funcionales. Al determinar las diversas acepciones de uso de las pala- bras hallamos habitualmente un dualismo. Los signifcados

"significado" y "represen-

tación" en Potebnia, Son enfonques del problema que derivan precisamente en esta dualidad: la palabra fuera de la oración y la palabra dentro de la oración. La contraposición de B. Erd-

mann,