Deleuze, Gilles - Francis Bacon - Logique de La Sensation (2002, Seuil, 9782021010640)

LORDRE PHILOSOPHIQUE
COLLECTION DIRIGE PAR ALAIN BADIOU

ET BARBARA CASSIN
Du mme auteur
Nietzsche et la philosophie
PUF, 2005
La Philosophie critique de Kant
PUF, 2004
Proust et les signes
PUF, 2003
Deux Rgimes de fous
Textes et Entretiens 1975-1995
ditions de Minuit, 2003
Pourparlers (1972-1990)
Spinoza, philosophie pratique
Lle dserte et autres textes
Textes et Entretiens 1953-1974
Nietzsche
PUF, 1999, 2005
LOiseau philosophie
Duhme dessine Deleuze
Seuil, 1997
Pricls et Verdi : la philosophie de Franois Chtelet
Diffrence et Rptition
PUF, 1996
Le Bergsonisme
PUF, 1994, 1998
La Philosophie critique de Kant
PUF, 1994, 1997
Critique et Clinique
Quest-ce que la philosophie ?
Avec Flix Guattari
ditions de Minuit, 1991, 2005
Pourparlers : 1972-1990
Nietzsche
PUF, 1988, 1999
Le Pli : Leibniz et le baroque
Foucault
LImage-temps
LImage mouvement
Nietzsche et la Philosophie
PUF, 1983, 1994, 1997
Proust et les Signes
PUF, 1983, 1993, 1996
Spinoza : philosophie pratique
Empirisme et Subjectivit
Essai sur la nature humaine selon Hume
PUF, 1980, 1988
Mille Plateaux : capitalisme et schizophrnie
Superpositions : Richard III : un manifeste de moins
Dialogues
Flammarion, 1977, 1996
Kafka, pour une littrature mineure

LAnti-dipe : capitalisme et schizophrnie
Logique du sens
Spinoza et le problme de lexpression
Prsentation de Sacher-Masoch : la Vnus et la Fourrure
Ce texte a t publi initialement en 1981

aux ditions de la Diffrence, accompagn dun volume
dillustrations dont les principales sont reproduites
dans le prsent ouvrage.
ISBN
978-2-02-101064-0
ditions du Seuil, mai 2002

www.seuil.com
Table des matires

Couverture
Table des matires
Prface
Avant-propos
1 - Le rond, la piste
2 - Note sur les rapports de la peinture ancienne avec la figuration
3 - Athltisme
4 - Le corps, la viande et lesprit, le devenir-animal
5 - Note rcapitulative : priodes et aspects de Bacon
6 - Peinture et sensation
7 - Lhystrie
8 - Peindre les forces
9 - Couples et triptyques
10 - Note : quest-ce quun triptyque ?
11 - La peinture, avant de peindre
12 - Le diagramme
13 - Lanalogie
14 - Chaque peintre sa manire rsume lhistoire de la peinture
15 - La traverse de Bacon
16 - Note sur la couleur
17 - Lil et la main
Index des tableaux cits suivant lordre des rfrences

Table des matires
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION
Prface
Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose que ltude dun peintre
par un philosophe. Est-il du reste sur Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est le
peintre ? Nous voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certainement penser la
peinture, on peut aussi peindre la pense, y compris cette forme exaltante, violente, de la pense
quest la peinture.
Nous nous sommes dit : Sans doute sera-t-il impossible dgaler la splendeur de ldition
initiale. Il nous manquera bien des choses, dans le registre du visible. Est-ce une raison pour
manquer en outre notre devoir, qui est que ce grand livre ne cesse pas de circuler, ne
disparaisse aucun prix de la circulation laquelle il est destin, celle qui le fait passer, de
main en main, chez les amants de la philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les
perspicaces amants de lquivalence, en forme de pliure, entre le visible et son revers nominal.
Nous avons donc dcid de republier ce livre dans la collection LOrdre philosophique ,
o tout livre a pour fonction dy faire dsordre. Et singulirement celui-l. Nous ne pouvons que
remercier, vivement, de ce dsordre par quoi se fait le plus beau de notre Ordre, tous ceux qui
ont rendu possible cette (re)publication, et qui nous ont donc permis de faire notre devoir.
Alain Badiou et Barbara Cassin
Avant-propos
Chacune des rubriques suivantes considre un aspect des tableaux de Bacon, dans un ordre
qui va du plus simple au plus complexe. Mais cet ordre est relatif, et ne vaut que du point de vue
dune logique gnrale de la sensation.
Il va de soi que tous les aspects coexistent en ralit. Ils convergent dans la couleur, dans la
sensation colorante , qui est le sommet de cette logique. Chacun des aspects peut servir de
thme une squence particulire dans lhistoire de la peinture.
Les tableaux cits apparaissent progressivement. Ils sont tous dsigns par un numro qui
renvoie, pour certains (numrots en gras) leur reproduction, et pour tous leurs rfrences
compltes, dont on trouvera la liste en fin de volume.
Le rond, la piste
Un rond dlimite souvent le lieu o est assis le personnage, cest--dire la Figure. Assis,
couch, pench ou autre chose. Ce rond, ou cet ovale, tient plus ou moins de place : il peut
dborder les cts du tableau, tre au centre dun triptyque [22] [30], etc. Souvent il est
redoubl, ou bien remplac, par le rond de la chaise o le [1] personnage [2] est assis, par
lovale du lit o le personnage est couch. Il essaime dans les pastilles qui cernent une partie du
corps du personnage, ou dans les cercles giratoires qui entourent les corps. Mais mme les deux
paysans [53] ne forment une Figure que par rapport une terre empote, troitement contenue
dans lovale dun pot. Bref le tableau comporte une piste, une sorte de cirque comme lieu. Cest
un procd trs simple qui consiste isoler la Figure. Il y a dautres procds disolation :
mettre la Figure dans un cube [29] [19], ou plutt dans un paralllpipde de verre ou de glace ;
la coller sur un rail [3], sur une barre tire, comme sur larc magntique dun cercle infini ;
combiner tous ces moyens, le rond, le cube et la barre, comme dans ces tranges fauteuils vass
et arqus de Bacon [25]. Ce sont des lieux. De toute manire Bacon ne cache pas que ces
procds sont presque rudimentaires, malgr les subtilits de leurs combinaisons. Limportant
est quils ne contraignent pas la Figure limmobilit ; au contraire ils doivent rendre sensible
une sorte de cheminement, dexploration de la Figure dans le lieu, ou sur elle-mme. Cest un
champ opratoire. Le rapport de la Figure avec son lieu isolant dfinit un fait : le fait est, ce
qui a lieu Et la Figure ainsi isole devient une Image, une Icne.
Non seulement le tableau est une ralit isole (un fait), non seulement le triptyque a trois
panneaux isols quon ne doit surtout pas runir dans un mme cadre, mais la Figure ellemme est isole dans le tableau, par le rond ou par le paralllpipde. Pourquoi ? Bacon le dit
souvent : pour conjurer le caractre figuratif, illustratif, narratif, que la Figure aurait
ncessairement si elle ntait pas isole. La peinture na ni modle reprsenter, ni histoire
raconter. Ds lors elle a comme deux voies possibles pour chapper au figuratif : vers la forme
pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, par extraction ou isolation. Si le peintre tient
la Figure, sil prend la seconde voie, ce sera donc pour opposer le figural au figuratif1.
Isoler la Figure sera la condition premire. Le figuratif (la reprsentation) implique en effet le
rapport dune image un objet quelle est cense illustrer ; mais elle implique aussi le rapport
dune image avec dautres images dans un ensemble compos qui donne prcisment chacune
son objet. La narration est le corrlat de lillustration. Entre deux figures, toujours une histoire
se glisse ou tend se glisser, pour animer lensemble illustr2. Isoler est donc le moyen le plus
simple, ncessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la reprsentation, casser la
narration, empcher lillustration, librer la Figure : sen tenir au fait.
videmment le problme est plus compliqu : ny a-t-il pas un autre type de rapports entre
Figures, qui ne serait pas narratif, et dont ne dcoulerait nulle figuration ? Des Figures
diverses qui pousseraient sur le mme fait, qui appartiendraient un seul et mme fait unique,
au lieu de rapporter une histoire et de renvoyer des objets diffrents dans un ensemble de
figuration ? Des rapports non narratifs entre Figures, et des rapports non illustratifs entre les
Figures et le fait ? Bacon na pas cess de faire des Figures accouples [1] [2], qui ne racontent
aucune histoire. Bien plus les panneaux spars dun triptyque [53] [19] ont un rapport intense
entre eux, quoique ce rapport nait rien de narratif. Avec modestie, Bacon [3] [25] reconnat que
la peinture classique a souvent russi tracer cet autre type de rapports entre Figures, et que
cest encore la tche de la peinture venir : videmment beaucoup des plus grands chefsduvre ont t faits avec un certain nombre de figures sur une mme toile, et il va de soi que
tout peintre a grande envie de faire a Mais lhistoire qui se raconte dj dune figure une
autre annule ds labord les possibilits que la peinture a dagir par elle-mme. Et il y a l une
difficult trs grande. Mais un jour ou lautre quelquun viendra, qui sera capable de mettre
plusieurs figures sur une mme toile 3. Quel serait donc cet autre type de rapports, entre
Figures accouples ou distinctes ? Appelons ces nouveaux rapports matters of fact, par
opposition aux relations intelligibles (dobjets ou dides). Mme si lon reconnat que Bacon a
dj largement conquis ce domaine, cest sous des aspects plus complexes que ceux que nous
considrons actuellement.
Nous en sommes encore au simple aspect de lisolation. Une figure est isole sur la piste,
sur la chaise, le lit ou le fauteuil, dans le rond ou le paralllpipde. Elle noccupe quune
partie du tableau. Ds lors, de quoi le reste du tableau se trouve-t-il rempli ? Un certain nombre
de possibilits sont dj annules, ou sans intrt, pour Bacon. Ce qui remplit le reste du
tableau, ce ne sera pas un paysage comme corrlat de la figure, ni un fond dont surgirait la
forme, ni un informel, clair-obscur, paisseur de la couleur o se joueraient les ombres, texture
o se jouerait la variation. Nous allons trop vite pourtant. Il y a bien, au dbut de luvre, des
Figures-paysages comme le Van Gogh [14] de 1957 ; il y a des textures extrmement nuances,
comme Figure dans un Paysage [58] ou Figure tude I , de 1945 ; il y a des paisseurs [8]
et densits comme la Tte II [11] de 1949 ; et surtout, il y a cette priode suppose de dix
ans, dont Sylvester dit quelle est domine par le sombre, lobscur et la nuance, avant de revenir
au prcis4. Mais il nest pas exclu que ce qui est destin passe par des dtours qui semblent le
contredire. Car les paysages de Bacon sont la prparation de ce qui apparatra plus tard comme
un ensemble de courtes marques libres involontaires rayant la toile, traits asignifiants
dnus de fonction illustrative ou narrative : do limportance de lherbe, le caractre
irrmdiablement herbu de ces paysages ( Paysage [12] 1952, tude de figure dans un
paysage [13] 1952, tude de babouin [15] 1953, ou Deux figures dans lherbe [17]
1954). Quant aux textures, lpais, au sombre et au flou, ils prparent dj le grand procd
de nettoyage local, avec chiffon, balayette ou brosse, o lpaisseur est tale sur une zone non
figurative. Or prcisment, les deux procds du nettoyage local et du trait asignifiant
appartiennent un systme original qui nest ni celui du paysage, ni celui de linformel ou du
fond (bien quils soient aptes, en vertu de leur autonomie, faire paysage ou faire
fond, et mme faire sombre).
En effet, ce qui occupe systmatiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de
couleur vive, uniforme et immobile. Minces et durs, ils ont une fonction structurante,
spatialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrire elle ou au-del. Ils sont strictement
ct, ou plutt tout autour, et sont saisis par et dans une vue proche, tactile ou haptique ,
autant que la Figure elle-mme. ce stade, nul rapport de profondeur ou dloignement, nulle
incertitude des lumires et des ombres, quand on passe de la Figure aux aplats. Mme lombre,
mme le noir nest pas sombre ( jai essay de rendre les ombres aussi prsentes que la
Figure ). Si les aplats fonctionnent comme fond, cest donc en vertu de leur stricte corrlation
avec les Figures, cest la corrlation de deux secteurs sur un mme Plan galement proche.
Cette corrlation, cette connexion, est elle-mme donne par le lieu, par la piste ou le rond, qui
est la limite commune des deux, leur contour. Cest ce que dit Bacon dans une dclaration trs
importante, laquelle nous reviendrons souvent. Il distingue dans sa peinture trois lments
fondamentaux, qui sont la structure matrielle, le rond-contour, limage dresse. Si lon pense
en termes de sculpture, il faut dire : larmature, le socle qui pourrait tre mobile, la Figure qui
se promne dans larmature avec le socle. Sil fallait les illustrer (et il le faut certains gards,
comme dans LHomme au chien [16] de 1953), on dirait : un trottoir, des flaques, des
personnages qui sortent des flaques et font leur tour quotidien 5.
Ce qui dans ce systme a voir avec lart gyptien, avec lart byzantin, etc., l encore nous
ne pourrons le chercher que plus tard. Ce qui compte actuellement, cest cette proximit
absolue, cette coprcision, de laplat qui fonctionne comme fond, et de la Figure qui fonctionne
comme forme, sur le mme plan de vision proche. Et cest ce systme, cette coexistence de deux
secteurs lun ct de lautre, qui ferme lespace, qui constitue un espace absolument clos et
tournant, beaucoup plus que si lon procdait avec du sombre, de lobscur ou de lindistinct.
Cest pourquoi il y a bien du flou chez Bacon, il y a mme dj deux sortes de flou, mais qui
appartiennent tous deux ce systme de la haute prcision. Dans le premier cas, le flou est
obtenu non par indistinction, mais au contraire par lopration qui consiste dtruire la
nettet par la nettet 6. Ainsi lhomme la tte de cochon, Autoportrait [9] de 1973. Ou
bien le traitement des journaux froisss ou non : comme dit Leiris, les caractres
typographiques en sont nettement tracs, et cest leur prcision mcanique elle-mme qui
soppose leur lisibilit7. Dans lautre cas, le flou est obtenu par les procds de marques
libres, ou de nettoyage, qui eux aussi appartiennent aux lments prcis du systme (il y aura
encore dautres cas).
1. J.-F. Lyotard emploie le mot figural comme substantif, et pour lopposer figuratif , cf. Discours, Figure, d. Klincksieck.
2. Cf. Bacon, Lart de limpossible, Entretiens avec David Sylvester, d. Skira. La critique du figuratif ( la fois illustratif et narratif ) est
constante dans les deux tomes de ce livre, que nous citerons dornavant sous labrviation E.
3. E. I, p. 54-55.
4. E. I, p. 34-35.
5. Nous citons ds maintenant le texte complet, E. II, p. 34-36 : En pensant elles comme sculptures, la manire dont je pourrais les faire en peinture, et
les faire beaucoup mieux en peinture, mest venue soudain lesprit. Ce serait une sorte de peinture structure dans laquelle les images surgiraient,
pour ainsi dire, dun fleuve de chair. Cette ide rend un son terriblement romantique, mais je vois cela de faon trs formelle. Et quelle forme est-ce
que cela aurait ? Elles se dresseraient certainement sur des structures matrielles. Plusieurs figures ? Oui, et il y aurait sans doute un trottoir qui
slverait plus haut que dans la ralit, et sur lequel elles pourraient se mouvoir, comme si ctait de flaques de chair que slevaient les images, si
possible, de gens dtermins faisant leur tour quotidien. Jespre tre capable de faire des figures surgissant de leur propre chair avec leurs chapeaux
melon et leurs parapluies, et den faire des figures aussi poignantes quune Crucifixion. Et en E. II, p. 83, Bacon ajoute : Jai song des
sculptures poses sur une sorte darmature, une trs grande armature faite de manire ce que la sculpture puisse glisser dessus, et ce que les gens
puissent mme leur gr changer de position de la sculpture.
6. propos de Tati, qui est lui aussi un grand artiste des aplats, Andr Bazin disait : Rares sont les lments sonores indistincts Au contraire toute
lastuce de Tati consiste dtruire la nettet par la nettet. Les dialogues ne sont point incomprhensibles mais insignifiants, et leur insignifiance est
rvle par leur prcision mme. Tati y parvient en dformant les rapports dintensit entre les plans (Quest-ce que le cinma ?, p. 46, d. du Cerf).
7. Leiris, Au verso des images, d. Fata Morgana, p. 26.
Note sur les rapports de la peinture

ancienne avec la figuration
La peinture doit arracher la Figure au figuratif. Mais Bacon invoque deux donnes qui
font que la peinture ancienne na pas avec la figuration ou lillustration le mme rapport que la
peinture moderne. Dune part, la photo a pris sur soi la fonction illustrative et documentaire, si
bien que la peinture moderne na plus remplir cette fonction qui appartenait encore
lancienne. Dautre part, la peinture ancienne tait encore conditionne par certaines
possibilits religieuses qui donnaient un sens pictural la figuration, tandis que la peinture
moderne est un jeu athe1.
Il nest pas sr pourtant que ces deux ides, reprises de Malraux, soient adquates. Car les
activits se font concurrence, plutt que lune ne se contente de remplir un rle abandonn par
une autre. On nimagine pas une activit qui se chargerait dune fonction dlaisse par un art
suprieur. La photo, mme instantane, a une tout autre prtention que celle de reprsenter,
illustrer ou narrer. Et quand Bacon parle pour son compte de la photo, et des rapports
photographie-peinture, il dit des choses beaucoup plus profondes. Dautre part le lien de
llment pictural et du sentiment religieux, dans la peinture ancienne, semble son tour mal
dfini par lhypothse dune fonction figurative qui serait simplement sanctifie par la foi.
Soit un exemple extrme, LEnterrement du comte dOrgaz , du Greco. Une horizontale
divise le tableau en deux parties, infrieure et suprieure, terrestre et cleste. Et dans la partie
basse, il y a bien une figuration ou narration qui reprsente lenterrement du comte, bien que
dj tous les coefficients de dformation des corps, et notamment dallongement, soient
luvre. Mais en haut, l o le comte est reu par le Christ, cest une libration folle, un total
affranchissement : les Figures se dressent et sallongent, saffinent sans mesure, hors de toute
contrainte. Malgr les apparences, il ny a plus dhistoire raconter, les Figures sont dlivres
de leur rle reprsentatif, elles entrent directement en rapport avec un ordre de sensations
clestes. Et cest dj cela que la peinture chrtienne a trouv dans le sentiment religieux : un
athisme proprement pictural, o lon pouvait prendre la lettre lide que Dieu ne devait pas
tre reprsent. Et en effet, avec Dieu, mais aussi avec le Christ, avec la Vierge, avec lEnfer
aussi, les lignes, les couleurs, les mouvements sarrachent aux exigences de la reprsentation.
Les Figures se dressent ou se ploient, ou se contorsionnent, libres de toute figuration. Elles
nont plus rien reprsenter ou narrer, puisquelles se contentent de renvoyer dans ce
domaine au code existant de lglise. Alors, pour leur compte, elles nont plus faire quavec
des sensations clestes, infernales ou terrestres. On fera tout passer sous le code, on peindra
le sentiment religieux de toutes les couleurs du monde. Il ne faut pas dire si Dieu nest pas,
tout est permis . Cest juste le contraire. Car avec Dieu, tout est permis. Cest avec Dieu que
tout est permis. Non seulement moralement, puisque les violences et les infamies trouvent
toujours une sainte justification. Mais esthtiquement, de manire beaucoup plus importante,
parce que les Figures divines sont animes dun libre travail crateur, dune fantaisie qui se
permet toute chose. Le corps du Christ est vraiment travaill dune inspiration diabolique qui
le fait passer par tous les domaines sensibles , par tous les niveaux de sensation
diffrents . Soit encore deux exemples : le Christ de Giotto, transform en cerf-volant dans le
ciel, vritable avion, qui envoie les stigmates saint Franois, tandis que les lignes hachures
du cheminement de ces stigmates sont comme des marques libres daprs lesquelles le saint
manie les fils de lavion cerf-volant. Ou bien la cration des animaux du Tintoret : Dieu est
comme un starter qui donne le dpart dune course handicap, les oiseaux et les poissons
partant les premiers, tandis que le chien, les lapins, le cerf, la vache et la licorne attendent leur
tour.
On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figuration dans la peinture
ancienne : au contraire il rendait possible une libration des Figures, un surgissement des
Figures hors de toute figuration. On ne peut pas dire non plus que le renoncement la
figuration soit plus facile pour la peinture moderne en tant que jeu. Au contraire, la peinture
moderne est envahie, assige par les photos et les clichs qui sinstallent dj sur la toile avant
mme que le peintre ait commenc son travail. En effet, ce serait une erreur de croire que le
peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est dj tout entire investie
virtuellement par toutes sortes de clichs avec lesquels il faudra rompre. Et cest bien ce que dit
Bacon quand il parle de la photo : elle nest pas une figuration de ce quon voit, elle est ce que
lhomme moderne voit2. Elle nest pas simplement dangereuse parce que figurative, mais parce
quelle prtend rgner sur la vue, donc sur la peinture. Ainsi, ayant renonc au sentiment
religieux, mais assige par la photo, la peinture moderne est dans une situation beaucoup plus
difficile, quoi quon dise, pour rompre avec la figuration qui semblerait son misrable domaine
rserv. Cette difficult, la peinture abstraite latteste : il a fallu lextraordinaire travail de la
peinture abstraite pour arracher lart moderne la figuration. Mais ny a-t-il pas une autre
voie, plus directe et plus sensible ?
1. Cf. E. I, p. 62-65 (Bacon demande pourquoi Vlasquez pouvait rester si proche de la figuration . Et il rpond que, dune part, la photo nexistait
pas ; et dautre part, que la peinture tait lie un sentiment religieux, mme vague).
2. E. I, p. 67. Nous aurons revenir sur ce point, qui explique lattitude de Bacon par rapport la photographie, la fois fascination et mpris. En tout
cas, ce quil reproche la photo, cest tout autre chose que dtre figurative.
Athltisme
Revenons aux trois lments picturaux de Bacon : les grands aplats comme structure
matrielle spatialisante la Figure, les Figures et leur fait le lieu, cest--dire le rond, la piste
ou le contour, qui est la limite commune de la Figure et de laplat. Le contour semble trs
simple, rond ou ovale ; cest plutt sa couleur qui pose des problmes, dans le double rapport
dynamique o elle est prise. En effet, le contour comme lieu est le lieu dun change dans les
deux sens, entre la structure matrielle et la Figure, entre la Figure et laplat. Le contour est
comme une membrane parcourue par un double change. Quelque chose passe, dans un sens et
dans lautre. Si la peinture na rien narrer, pas dhistoire raconter, il se passe quand mme
quelque chose, qui dfinit le fonctionnement de la peinture.
Dans le rond, la Figure est assise sur la chaise, couche sur le lit : parfois elle semble
mme en attente de ce qui va se passer. Mais ce qui se passe, ou va se passer, ou sest dj pass,
nest pas un spectacle, une reprsentation. Les attendants de Bacon ne sont pas des
spectateurs. On surprend mme dans les tableaux de Bacon leffort pour liminer tout
spectateur, et par l tout spectacle. Ainsi la tauromachie de 1969 prsente deux versions : dans
la premire, le grand aplat comporte encore un panneau ouvert o lon aperoit une foule [10],
comme une lgion romaine qui serait venue au cirque, tandis que la seconde version [18] a
ferm le panneau, et ne se contente plus dentrelacer les deux Figures du torador et du
taureau, mais atteint vraiment leur fait unique ou commun, en mme temps que disparat le
ruban mauve qui reliait les spectateurs ce qui tait encore spectacle. Les Trois tudes
dIsabel Rawsthorne [20] (1967) montrent la Figure en train de fermer la porte sur lintruse
ou la visiteuse, mme si cest son propre double. On dira que dans beaucoup de cas, subsiste une
sorte de spectateur, un voyeur, un photographe, un passant, un attendant , distinct de la
Figure : notamment dans les triptyques, dont cest presque une loi, mais pas seulement l. Nous
verrons pourtant que Bacon [21] a besoin, dans ses tableaux et surtout dans les triptyques, dune
fonction de tmoin, qui fait partie de la Figure et na rien voir avec un spectateur. De mme
des simulacres de photos, accrochs au mur ou sur rail [27], peuvent jouer ce rle de tmoin. Ce
sont des tmoins, non pas au sens de spectateurs, mais dlment-repre ou de constante par
rapport quoi sestime une variation. En vrit, le seul spectacle est celui de lattente ou de
leffort, mais ceux-ci ne se produisent que quand il ny a plus de spectateurs. Cest la
ressemblance de Bacon avec Kafka : la Figure de Bacon, cest le grand Honteux, ou bien le
grand Nageur qui ne savait pas nager, le champion de jene ; et la piste, le cirque, la plateforme, cest le thtre dOklahoma. cet gard, tout culmine chez Bacon avec Peinture [23]
de 1978 : colle un panneau, la Figure tend tout son corps, et une jambe, pour faire tourner la
cl de la porte avec son pied, de lautre ct du tableau. On remarque que le contour, le rond,
dun trs bel orange dor, nest plus par terre, mais a migr, situ sur la porte mme, si bien que
la Figure, lextrme pointe du pied, semble se dresser debout sur la porte verticale, dans une
rorganisation du tableau.
Dans cet effort pour liminer le spectateur, la Figure fait dj montre dun singulier
athltisme. Dautant plus singulier que la source du mouvement nest pas en elle. Le
mouvement va plutt de la structure matrielle, de laplat, la Figure. Dans beaucoup de
tableaux, laplat est prcisment pris dans un mouvement par lequel il forme un cylindre : il
senroule autour du contour, du lieu ; et il enveloppe, il emprisonne la Figure. La structure
matrielle senroule autour du contour pour emprisonner la Figure qui accompagne le
mouvement de toutes ses forces. Extrme solitude des Figures, extrme enfermement des corps
excluant tout spectateur : la Figure ne devient telle que par ce mouvement o elle senferme et
qui lenferme. Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeupleur Cest lintrieur
dun cylindre surbaiss ayant cinquante mtres de pourtour et seize de haut pour lharmonie.
Lumire. Sa faiblesse. Son jaune. 1 Ou bien chute suspendue dans le trou noir du cylindre :
cest la premire formule dun athltisme [24] drisoire, au violent comique, o les organes du
corps sont des prothses. Ou bien le lieu, le contour deviennent agrs pour la gymnastique de la
Figure [1] au sein des aplats.
Mais lautre mouvement, qui coexiste videmment avec le premier, cest au contraire celui
de la Figure vers la structure matrielle, vers laplat. Depuis le dbut, la Figure est le corps, et
le corps a lieu dans lenceinte du rond. Mais le corps nattend pas seulement quelque chose de
la structure, il attend quelque chose en soi-mme, il fait effort sur soi-mme pour devenir
Figure. Maintenant cest dans le corps que quelque chose se passe : il est source du mouvement.
Ce nest plus le problme du lieu, mais plutt de lvnement. Sil y a effort, et effort intense, ce
nest pas du tout un effort extraordinaire, comme sil sagissait dune entreprise au-dessus des
forces du corps et portant sur un objet distinct. Le corps sefforce prcisment, ou attend
prcisment de schapper. Ce nest pas moi qui tente dchapper mon corps, cest le corps qui
tente de schapper lui-mme par Bref un spasme : le corps comme plexus, et son effort ou
son attente dun spasme. Peut-tre est-ce une approximation de lhorreur ou de labjection
selon Bacon. Un tableau peut nous guider, Figure au lavabo [26] , de 1976 : accroch
lovale du lavabo, coll par les mains aux robinets, le corps-figure fait sur soi-mme un effort
intense immobile, pour schapper tout entier par le trou de vidange. Joseph Conrad dcrit une
scne semblable o il voyait, lui aussi, limage de labjection : dans une cabine hermtique du
navire, en pleine tempte, le ngre du Narcisse entend les autres matelots qui ont russi
creuser un trou minuscule dans la cloison qui lemprisonne. Cest un tableau de Bacon. Et ce
ngre infme, se jetant vers louverture, y colla ses lvres et gmit au secours ! dune voix
teinte, pressant sa tte contre le bois, dans un effort dment, pour sortir par ce trou dun pouce
de large sur trois de long. Dmonts comme nous ltions, cette action incroyable nous paralysa
totalement. Il semblait impossible de le chasser de l. 2 La formule courante, passer par un
trou de souris , rend banale labomination mme ou le Destin. Scne hystrique. Toute la srie
des spasmes chez Bacon est de ce type, amour, vomissement, excrment, toujours le corps [6] qui
tente de schapper par un de ses organes, pour rejoindre laplat, la structure matrielle. Bacon
a souvent dit que, dans le domaine des Figures, lombre avait autant de prsence que le corps ;
mais lombre [47] nacquiert cette prsence que parce quelle schappe du corps, elle est le
corps qui sest chapp par tel ou tel point localis dans le contour. Et le cri, le cri de Bacon
[29], cest lopration par laquelle le corps tout entier schappe par la bouche. Toutes les
pousses du corps.
La cuvette du lavabo est un lieu, un contour, cest une reprise du rond. Mais ici, la nouvelle
position du corps par rapport au contour montre que nous sommes arrivs un aspect plus
complexe (mme si cet aspect est l ds le dbut). Ce nest plus la structure matrielle qui
senroule autour du contour pour envelopper la Figure, cest la Figure qui prtend passer par
un point de fuite dans le contour pour se dissiper dans la structure matrielle. Cest la seconde
direction de lchange, et la seconde forme de lathltisme drisoire. Le contour prend donc une
nouvelle fonction, puisquil nest plus plat, mais dessine un volume creux et comporte un
point de fuite. Les parapluies de Bacon, cet gard, sont lanalogue du lavabo. Dans les deux
versions de Peinture [4] [28] , 1946 et 1971, la Figure est bien installe dans le rond dune
balustrade, mais en mme temps elle se laisse happer par le parapluie mi-sphrique, et semble
attendre de schapper tout entire par la pointe de linstrument : on ne voit dj plus que son
sourire abject. Dans les tudes du corps humain [3] de 1970 et dans le Triptyque maijuin 1974 [50] le parapluie vert bouteille est trait beaucoup plus en surface, mais la Figure
accroupie sen sert la fois comme dun balancier, dun parachute, dun aspirateur, dune
ventouse, dans laquelle tout le corps contract veut passer, et la tte dj happe : splendeur de
ces parapluies comme contours, avec une pointe tire vers le bas. Dans la littrature,
Burroughs a le mieux suggr cet effort du corps pour schapper par une pointe ou par un trou
qui font partie de lui-mme ou de son entourage : le corps de Johnny se contracte vers son
menton, les contractions sont de plus en plus longues, Aiiiiiie ! crie-t-il les muscles bands, et
son corps tout entier tente de schapper par la queue 3. De mme, chez Bacon, la Figure
couche avec seringue hypodermique [37] (1963) est moins un corps clou, quoi quen dise
Bacon, quun corps qui tente de passer par la seringue, et de schapper par ce trou ou cette
pointe de fuite fonctionnant comme organe-prothse.
Si la piste ou le rond se prolongent dans le lavabo, dans le parapluie, le cube ou le
paralllpipde se prolongent aussi dans le miroir. Les miroirs de Bacon sont tout ce quon veut
sauf une surface qui rflchit. Le miroir est une paisseur opaque parfois noire. Bacon [31] ne
vit pas du tout le miroir la manire de Lewis Carroll. Le corps passe dans le miroir, il sy loge,
lui-mme et son ombre. Do la fascination : il ny a rien derrire le miroir, mais dedans. Le
corps [47] [32] semble sallonger, saplatir, stirer dans le miroir, tout comme il se contractait
pour passer par le trou. Au besoin la tte [35] se fend dune grande crevasse triangulaire, qui va
se reproduire des deux cts, et la disperser dans tout le miroir, comme un bloc de graisse dans
une soupe. Mais dans les deux cas, aussi bien le parapluie ou le lavabo que le miroir, la Figure
nest plus seulement isole, elle est dforme, tantt contracte et aspire, tantt tire et
dilate. Cest que le mouvement nest plus celui de la structure matrielle qui senroule autour
de la Figure, cest celui de la Figure qui va vers la structure, et tend la limite se dissiper
dans les aplats. La Figure nest pas seulement le corps isol, mais le corps dform qui
schappe. Ce qui fait de la dformation un destin, cest que le corps a un rapport ncessaire
avec la structure matrielle : non seulement celle-ci senroule autour de lui, mais il doit la
rejoindre et sy dissiper, et pour cela passer par ou dans ces instruments-prothses, qui
constituent des passages et des tats rels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des
imaginations. Si bien que le miroir ou le lavabo peuvent tre localiss dans beaucoup de cas ;
mais mme alors ce qui se passe dans le miroir, ce qui va se passer dans le lavabo ou sous le
parapluie, est immdiatement rapportable la Figure elle-mme. Arrive exactement la Figure
ce que montre le miroir, ce quannonce le lavabo. Les ttes sont toutes prpares pour recevoir
les dformations (do ces zones nettoyes, brosses, chiffonnes dans les portraits de ttes). Et
dans la mesure o les instruments tendent vers lensemble de la structure matrielle, ils nont
mme plus besoin dtre spcifis : cest toute la structure qui joue le rle de miroir virtuel, de
parapluie ou lavabo virtuels, au point que les dformations instrumentales se trouvent
immdiatement reportes sur la Figure. Ainsi LAutoportrait [9] de 1973, lhomme tte de
porc : cest sur place que la dformation se fait. De mme que leffort du corps est sur luimme, la dformation est statique. Tout le corps est parcouru par un mouvement intense.
Mouvement difformment difforme, qui reporte chaque instant limage relle sur le corps
pour constituer la Figure.
1. Beckett, Le dpeupleur, d. de Minuit, p. 7.
2. Conrad, Le ngre du Narcisse, d. Gallimard, p. 103.
3. Burroughs, Le festin nu, d. Gallimard, p. 102.
Le corps, la viande et lesprit,

le devenir-animal
Le corps, cest la Figure, ou plutt le matriau de la Figure. On ne confondra surtout pas
le matriau de la figure avec la structure matrielle spatialisante, qui se tient de lautre ct. Le
corps est Figure, non structure. Inversement la Figure, tant corps, nest pas visage et na
mme pas de visage. Elle a une tte, parce que la tte est partie intgrante du corps. Elle peut
mme se rduire la tte. Portraitiste, Bacon est peintre de ttes et non de visages. Il y a une
grande diffrence entre les deux. Car le visage est une organisation spatiale structure qui
recouvre la tte, tandis que la tte est une dpendance du corps, mme si elle en est la pointe. Ce
nest pas quelle manque desprit, mais cest un esprit qui est corps, souffle corporel et vital, un
esprit animal, cest lesprit animal de lhomme : un esprit-porc, un esprit-buffle, un espritChien, un esprit-chauve-souris Cest donc un projet trs spcial que Bacon poursuit en tant
que portraitiste : dfaire le visage, retrouver ou faire surgir la tte sous le visage.
Les dformations par lesquelles le corps passe sont aussi les traits animaux de la tte. Il ne
sagit nullement dune correspondance entre formes animales et formes de visage. En effet, le
visage a perdu sa forme en subissant les oprations de nettoyage et de brossage qui le
dsorganisent et font surgir sa place une tte. Et les marques ou traits danimalit ne sont pas
davantage des formes animales, mais plutt des esprits qui hantent les parties nettoyes, qui
tirent la tte, individualisent et qualifient la tte sans visage1. Nettoyage et traits, comme
procds de Bacon, trouvent ici un sens particulier. Il arrive que la tte dhomme soit remplace
par un animal ; mais ce nest pas lanimal comme forme, cest lanimal comme trait, par
exemple un trait [27] frmissant doiseau qui se vrille sur la partie nettoye, tandis que les
simulacres de portraits-visages, ct, servent seulement de tmoin (ainsi dans le triptyque
de 1976). Il arrive quun animal, par exemple un chien [36] rel, soit trait comme lombre [6]
de son matre ; ou inversement que lombre de lhomme prenne une existence animale
autonome et indtermine. Lombre schappe du corps comme un animal que nous abritions.
Au lieu de correspondances formelles, ce que la peinture de Bacon constitue, cest une zone
dindiscernabilit, dindcidabilit, entre lhomme et lanimal. Lhomme devient animal, mais
il ne le devient pas sans que lanimal en mme temps ne devienne esprit, esprit de lhomme,
esprit physique de lhomme [39] prsent dans le miroir comme Eumnide ou Destin. Ce nest
jamais combinaison de formes, cest plutt le fait commun : le fait commun de lhomme et de
lanimal. Au point que la Figure la plus isole de Bacon est dj une Figure accouple,
lhomme accoupl de son animal dans une tauromachie latente.
Cette zone objective dindiscernabilit, ctait dj tout le corps, mais le corps en tant que
chair ou viande. Sans doute le corps a-t-il aussi des os, mais les os sont seulement structure
spatiale. On a souvent distingu la chair et les os, et mme des parents de la chair et des
parents de los . Le corps ne se rvle que lorsquil cesse dtre sous-tendu par les os, lorsque
la chair cesse de recouvrir les os, lorsquils existent lun pour lautre, mais chacun de son ct,
les os comme structure matrielle du corps, la chair comme matriau corporel de la Figure.
Bacon admire la jeune femme de Degas, Aprs le bain , dont la colonne vertbrale
interrompue semble sortir de la chair, tandis que la chair en est dautant plus vulnrable et
ingnieuse, acrobatique2. Dans un tout autre ensemble, Bacon [40] a peint une telle colonne
vertbrale pour une Figure contorsionne tte en bas. Il faut atteindre cette tension picturale
de la chair et des os. Or cest prcisment la viande qui ralise cette tension dans la peinture, y
compris par la splendeur des couleurs. La viande est cet tat du corps o la chair et les os se
confrontent localement, au lieu de se composer structuralement. De mme la bouche et les
dents, qui sont de petits os. Dans la viande, on dirait que la chair descend des os, tandis que les
os slvent de la chair. Cest le propre de Bacon, par diffrence avec Rembrandt, avec Soutine.
Sil y a une interprtation du corps chez Bacon, on la trouve dans son got de peindre des
Figures couches, dont le bras ou la cuisse dresss valent pour un os, tel que la chair assoupie
semble en descendre. Ainsi dans le panneau central du triptyque [5] de 1968, les deux jumeaux
[43] endormis, flanqus de tmoins aux esprits animaux ; mais aussi la srie du dormeur [44]
bras dresss, de la dormeuse [46] jambe verticale, et de la dormeuse [37] ou de la drogue
cuisses leves. Bien au-del du sadisme apparent, les os sont comme les agrs (carcasse) dont la
chair est lacrobate. Lathltisme du corps se prolonge naturellement dans cette acrobatie de la
chair. Nous verrons limportance de la chute dans luvre de Bacon. Mais dj dans les
crucifixions, ce qui lintresse, cest la descente, et la tte en bas [56] qui rvle la chair. Et
dans celles [7] de 1962 et de 1965, on voit littralement la chair descendre des os, dans le cadre
dune croix-fauteuil et dune piste osseuse. Pour Bacon comme pour Kafka, la colonne
vertbrale nest plus que lpe sous la peau quun bourreau a glisse dans le corps dun
innocent dormeur3. Il arrive mme quun os soit seulement surajout, dans un jet de peinture au
hasard et aprs coup.
Piti pour la viande ! Il ny a pas de doute, la viande est lobjet le plus haut de la piti de
Bacon, son seul objet de piti, sa piti dAnglo-Irlandais. Et sur ce point, cest comme pour
Soutine, avec son immense piti de Juif. La viande nest pas une chair morte, elle a gard toutes
les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et
de vulnrabilit, mais aussi dinvention charmante, de couleur et dacrobatie. Bacon ne dit pas
piti pour les btes , mais plutt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la
zone commune de lhomme et de la bte, leur zone dindiscernabilit, elle est ce fait , cet tat
mme o le peintre sidentifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est
boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une glise, avec la viande pour
Crucifi ( Peinture [4] de 1946). Cest seulement dans les boucheries que Bacon est un
peintre religieux. Jai toujours t trs touch par les images relatives aux abattoirs et la
viande, et pour moi elles sont lies troitement tout ce quest la Crucifixion Cest sr, nous
sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je
trouve toujours surprenant de ne pas tre l, la place de lanimal 4 Le romancier Moritz,
la fin du XVIIIe sicle, dcrit un personnage aux sentiments bizarres : une extrme sensation
disolement, dinsignifiance presque gale au nant ; lhorreur dun supplice, lorsquil assiste
lexcution de quatre hommes, extermins et dchiquets ; les morceaux de ces hommes
jets sur la roue ou sur la balustrade ; la certitude que nous sommes singulirement
concerns, que nous sommes tous cette viande jete, et que le spectateur est dj dans le
spectacle, masse de chair ambulante ; ds lors lide vivante que les animaux mmes sont de
lhomme, et que nous sommes du criminel ou du btail ; et puis, cette fascination pour lanimal
qui meurt, un veau, la tte, les yeux, le mufle, les naseaux et parfois il soubliait tellement
dans la contemplation soutenue de la bte quil croyait rellement avoir un instant ressenti
lespce dexistence dun tel tre bref, savoir si parmi les hommes il tait un chien ou un
autre animal avait dj occup souvent ses penses depuis son enfance 5. Les pages de Moritz
sont splendides. Ce nest pas un arrangement de lhomme et de la bte, ce nest pas une
ressemblance, cest une identit de fond, cest une zone dindiscernabilit plus profonde que
toute identification sentimentale : lhomme qui souffre est une bte, la bte qui souffre est un
homme. Cest la ralit du devenir. Quel homme rvolutionnaire en art, en politique, en religion
ou nimporte quoi, na pas senti ce moment extrme o il ntait rien quune bte, et devenait
responsable, non pas des veaux qui meurent, mais devant les veaux qui meurent ?
Mais est-il possible quon dise la mme chose, exactement la mme chose, de la viande et
de la tte, savoir que cest la zone dindcision objective de lhomme et de lanimal ? Peut-on
dire objectivement que la tte est de la viande (autant que la viande est esprit) ? De toutes les
parties du corps, la tte nest-elle pas la plus proche des os ? Voyez le Greco, et encore Soutine.
Or il semble que Bacon ne vive pas la tte ainsi. Los appartient au visage, pas la tte. Il ny a
pas de tte de mort selon Bacon. La tte est dsosse plutt quosseuse. Elle nest pas du tout
molle pourtant, mais ferme. La tte est de la chair, et le masque lui-mme nest pas mortuaire,
cest un bloc de chair ferme qui se spare des os : ainsi les tudes [48] [49] pour un portrait de
William Blake. La tte personnelle de Bacon est une chair hante par un trs beau regard sans
orbite. Et cest ce dont il fait gloire Rembrandt, davoir su peindre un dernier autoportrait
comme un tel bloc de chair sans orbites6. Dans toute luvre de Bacon, le rapport tte-viande
parcourt une chelle intensive qui le rend de plus en plus intime. Dabord la viande (chair dun
ct, os de lautre) est pose sur le bord de la piste ou de la balustrade o se tient la Figure-tte
[4] [28] ; mais elle est aussi lpaisse pluie charnelle entourant la tte qui dfait son visage sous
le parapluie. Le cri qui sort de la bouche du pape [45], la piti qui sort de ses yeux, a pour objet
la viande. Ensuite la viande a une tte par laquelle elle fuit et descend de la croix, comme dans
les deux Crucifixions prcdentes. Ensuite encore toutes les sries de ttes de Bacon
affirmeront leur identit avec la viande, et parmi les plus belles [51] il y a celles qui sont peintes
aux couleurs de la viande, le rouge et le bleu. Enfin la viande est elle-mme tte, la tte est
devenue la puissance illocalise de la viande, comme dans le Fragment dune Crucifixion
[52] de 1950 o toute la viande hurle, sous le regard dun esprit-chien qui se penche en haut
de la croix. Ce qui fait que Bacon naime pas ce tableau, cest la simplicit du procd
apparent : il suffisait de creuser une bouche en pleine viande. Encore faut-il faire voir laffinit
de la bouche, et de lintrieur de la bouche, avec la viande, et atteindre ce point o la bouche
ouverte est devenue strictement la section dune artre coupe, ou mme dune manche de veste
qui vaut pour lartre, comme dans le paquet sanglant du triptyque Sweeney Agonistes [61] .
Alors la bouche acquiert cette puissance dillocalisation qui fait de toute la viande une tte sans
visage. Elle nest plus un organe particulier, mais le trou par lequel le corps tout entier
schappe, et par lequel descend la chair (il y faudra le procd des marques libres
involontaires). Ce que Bacon appelle le Cri dans limmense piti qui entrane la viande.
1. Flix Guattari a analys ces phnomnes de dsorganisation du visage : les traits de visagit se librent, et deviennent aussi bien des traits
danimalit de la tte. Cf. Linconscient machinique, d. Recherches, p. 75 sq.
2. E. I, p. 92-94.
3. Kafka, Lpe.
4. E. I, p. 55 et p. 92.
5. Jean-Christophe Bailly a fait connatre ce trs beau texte de K.P. Moritz (1756-1793), dans La lgende disperse, anthologie du romantisme allemand,
d. 10-18, p. 35-43.
6. E. I, p. 114 : Eh bien, si vous prenez par exemple le grand autoportrait de Rembrandt Aix-en-Provence, et si vous lanalysez, vous voyez quil ny a
presque pas dorbites autour des yeux, que cest compltement anti-illustratif.
Note rcapitulative :
priodes et aspects de Bacon
La tte-viande, cest un devenir-animal de lhomme. Et dans ce devenir, tout le corps tend
schapper, et la Figure tend rejoindre la structure matrielle. On le voit dj dans leffort
quelle fait sur elle-mme pour passer par la pointe ou par le trou ; mieux encore ltat
quelle prend quand elle est passe dans le miroir, sur le mur. Pourtant elle ne se dissout pas
encore dans la structure matrielle, elle na pas encore rejoint laplat pour sy dissiper
vraiment, seffacer sur le mur du cosmos ferm, se confondre avec une texture molculaire. Il
faudra aller jusque-l, afin que rgne une Justice qui ne sera plus que Couleur ou Lumire, un
espace qui ne sera plus que Sahara1. Cest dire que, quelle que soit son importance, le devenir
animal nest quune tape vers un devenir imperceptible plus profond o la Figure disparat.
Tout le corps schappe par la bouche qui crie. Par la bouche ronde du pape [54] ou de la
nourrice [55] le corps schappe comme par une artre. Et pourtant ce nest pas le dernier mot
dans la srie de la bouche selon Bacon. Bacon suggre que, au-del du cri, il y a le sourire,
auquel il na pas pu accder, dit-il2. Bacon est certainement modeste ; en fait il a peint des
sourires qui sont parmi les plus beaux de la peinture. Et qui ont la plus trange fonction, celle
dassurer lvanouissement du corps. Bacon retrouve Lewis Carroll sur ce seul point, le sourire
du chat3. Il y a dj un sourire tombant, inquitant, dans la tte [4] de lhomme au parapluie, et
cest au profit de ce sourire que le visage se dfait comme sous un acide qui consume le corps ;
et la seconde version [28] du mme homme accuse et redresse le sourire. Plus encore le sourire
goguenard, presque intenable, insupportable, du Pape [57] de 1954 ou de lhomme [59] assis sur
le lit : on sent quil doit survivre leffacement du corps. Les yeux et la bouche sont si bien pris
sur les lignes horizontales du tableau que le visage se dissipe, au profit des coordonnes
spatiales o seul subsiste le sourire insistant. Comment nommer pareille chose ? Bacon suggre
que ce sourire est hystrique4. Abominable sourire, abjection du sourire. Et si lon rve
dintroduire un ordre dans un triptyque, nous croyons que celui de 1953 [60] impose cet ordre
qui ne se confond pas avec la succession des panneaux : la bouche qui crie au centre, le sourire
hystrique gauche, et droite enfin la tte qui sincline et se dissipe5.
ce point extrme de la dissipation cosmique, dans un cosmos ferm mais illimit, cest
bien vident que la Figure ne peut plus tre isole, prise dans une limite, piste ou
paralllpipde : on se trouve devant dautres coordonnes. Dj la Figure du pape [54] qui crie
se tient derrire les lames paisses, presque les lattes dun rideau de sombre transparence : tout
le haut du corps sestompe, et ne subsiste que comme une marque sur un suaire ray, tandis que
le bas du corps reste encore hors du rideau qui svase. Do leffet dloignement progressif
comme si le corps tait tir en arrire par la moiti suprieure. Et sur une assez longue priode,
le procd est frquent chez Bacon. Les mmes lames verticales de rideau entourent et raient
partiellement labominable sourire de tude pour un portrait [59] , tandis que la tte et le
corps semblent aspirs vers le fond, vers les lattes horizontales de la persienne. On dira donc
que, durant toute une priode, simposent des conventions opposes celles que nous
dfinissions au dbut. Partout le rgne du flou et de lindtermin, laction dun fond qui attire
la forme, une paisseur o se jouent les ombres, une sombre texture nuance, des effets de
rapprochement et dloignement : bref un traitement malerisch, comme dit Sylvester6. Et cest
ce qui fonde Sylvester distinguer trois priodes dans la peinture de Bacon : la premire qui
confronte la Figure prcise et laplat vif et dur ; la seconde qui traite la forme malerisch sur
un fond tonal rideaux ; la troisime enfin qui runit les deux conventions opposes , et qui
revient au fond vif plat, tout en rinventant localement les effets de flou par rayage et
brossage7.
Toutefois, ce nest pas seulement la troisime priode qui invente la synthse des deux. La
seconde priode dj contredit moins la premire quelle ne se surajoute elle, dans lunit
dun style et dune cration : une nouvelle position de la Figure apparat, mais qui coexiste avec
les autres. Au plus simple, la position derrire les rideaux se conjugue parfaitement avec la
position sur piste, sur barre ou paralllpipde, pour une Figure isole, colle, contracte, mais
galement abandonne, chappe, vanescente, confondue : ainsi l tude pour un nu accroupi
[62] de 1952. Et LHomme au chien [16] de 1953 reprenait les lments fondamentaux de
la peinture, mais dans un ensemble brouill o la Figure ntait plus quune ombre, la flaque,
un contour incertain, le trottoir, une surface assombrie. Et cest bien cela lessentiel : il y a
certainement succession de priodes, mais aussi aspects coexistants, en vertu des trois lments
simultans de la peinture qui sont perptuellement prsents. Larmature ou la structure
matrielle, la Figure en position, le contour comme limite des deux, ne cesseront pas de
constituer le systme de la plus haute prcision ; et cest dans ce systme que se produisent les
oprations de brouillage, les phnomnes de flou, les effets dloignement ou dvanouissement,
dautant plus forts quils constituent un mouvement lui-mme prcis dans cet ensemble.
Il y aura ou il y aurait peut-tre lieu de distinguer une quatrime priode trs rcente.
Supposons en effet que la Figure nait plus seulement des composantes de dissipation, et mme
quelle ne se contente plus de privilgier ou denfourcher cette composante. Supposons que la
Figure ait effectivement disparu, ne laissant quune trace vague de son ancienne prsence.
Laplat souvrira comme un ciel vertical, en mme temps quil se chargera de plus en plus de
fonctions structurantes : les lments de contour dtermineront de plus en plus en lui des
divisions, des sections planes et des rgions dans lespace qui forment une armature libre. Mais
en mme temps la zone de brouillage ou de nettoyage, qui faisait surgir la Figure, va
maintenant valoir pour elle-mme, indpendamment de toute forme dfinie, apparatre comme
pure Force sans objet, vague de tempte, jet deau [38] ou de vapeur, il de cyclone, qui rappelle
Turner dans un monde devenu paquebot. Par exemple, tout sorganise (notamment la section
noire) pour la confrontation de deux bleus voisins, celui du jet [83] [84] et celui de laplat
[87]. Que nous ne connaissions encore que quelques cas dune organisation si nouvelle dans
luvre de Bacon, ne doit pas faire exclure quil sagisse dune priode naissante : une
abstraction qui lui serait propre, et naurait plus besoin de Figure. La Figure sest dissipe
en ralisant la prophtie : tu ne seras plus que sable, herbe, poussire ou goutte deau8 Le
paysage coule pour lui-mme hors du polygone de prsentation, gardant les lments dfigurs
dun sphinx qui semblait dj fait de sable. Mais maintenant le sable ne retient plus aucune
Figure, pas plus que lherbe, la terre ou leau. la charnire des Figures et de ces nouveaux
espaces vides, un usage rayonnant du pastel. Le sable pourra mme recomposer un sphinx, mais
si friable et pastellis quon sent le monde des Figures profondment menac par la nouvelle
puissance.
Si lon sen tient aux priodes attestes, ce qui est difficile penser, cest la coexistence de
tous les mouvements. Et pourtant le tableau est cette coexistence. Les trois lments de base
tant donns, Structure, Figure et Contour, un premier mouvement ( tension ) va de la
structure la Figure. La structure se prsente alors comme un aplat, mais qui va senrouler
comme un cylindre autour du contour ; le contour se prsente alors comme un isolant, rond,
ovale, barre ou systme de barres ; et la Figure est isole dans le contour, cest un monde tout
fait clos. Mais voil quun second mouvement, une seconde tension, va de la Figure la
structure matrielle : le contour change, il devient demi-sphre du lavabo ou du parapluie,
paisseur du miroir, agissant comme un dformant ; la Figure se contracte, ou se dilate, pour
passer par un trou ou dans le miroir, elle prouve un devenir-animal extraordinaire en une srie
de dformations criantes ; et elle tend elle-mme rejoindre laplat, se dissiper dans la
structure, avec un dernier sourire, par lintermdiaire du contour qui nagit mme plus comme
dformant, mais comme un rideau o la Figure sestompe linfini. Ce monde le plus ferm
tait donc aussi le plus illimit. Si lon sen tient au plus simple, le contour qui commence par
un simple rond, on voit la varit de ses fonctions en mme temps que le dveloppement de sa
forme : il est dabord isolant, ultime territoire de la Figure ; mais ainsi il est dj le
dpeupleur , ou le dterritorialisant , puisquil force la structure senrouler, coupant la
Figure de tout milieu naturel ; il est encore vhicule, puisquil guide la petite promenade de la
Figure dans le territoire qui lui reste ; et il est agrs, prothse, parce quil soutient lathltisme
de la Figure qui senferme ; il agit ensuite comme dformant, quand la Figure passe en lui, par
un trou, par une pointe ; et il se retrouve agrs et prothse en un nouveau sens, pour lacrobatie
de la chair ; il est enfin rideau derrire lequel la Figure se dissout en rejoignant la structure ;
bref il est membrane, et na pas cess de ltre, assurant la communication dans les deux sens
entre la Figure et la structure matrielle. Dans la Peinture [23] de 1978, on voit lorang
dor du contour qui bat sur la porte avec toutes ces fonctions, prt prendre toutes ces formes.
Tout se rpartit en diastole et systole rpercutes chaque niveau. La systole, qui serre le corps
et va de la structure la Figure ; la diastole qui ltend et le dissipe, de la Figure la structure.
Mais dj il y a une diastole dans le premier mouvement, quand le corps sallonge pour mieux
senfermer ; et il y a une systole dans le second mouvement, quand le corps se contracte pour
schapper ; et mme quand le corps se dissipe, il reste encore contract par les forces qui le
happent pour le rendre lentour. La coexistence de tous les mouvements dans le tableau, cest
le rythme.
1. E. I, p. 111 : vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de lapparence un Sahara, le faire si ressemblant bien quil semble contenir les distances du
Sahara .
2. E. I, p. 98 : jai toujours voulu, sans jamais russir, peindre le sourire .
3. Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles, ch. 6 : il seffaa trs lentement en finissant par le sourire, qui persista quelque temps aprs que le reste
de lanimal eut disparu .
4. E. I, p. 95.
5. Nous ne pouvons pas suivre ici John Russell, qui confond lordre du triptyque avec la succession des panneaux de gauche droite : il voit gauche
un signe de sociabilit , et au centre, un discours public (Francis Bacon, d. du Chne, p. 92). Mme si le modle fut un Premier ministre, on voit
mal comment linquitant sourire peut passer pour sociable, et le cri du centre, pour un discours.
6. Mal drive de macula , la tache (do malen, peindre, Maler, peintre). Wlfflin se sert du mot Malerisch pour dsigner le pictural par opposition au
linaire, ou plus prcisment la masse par opposition au contour. Cf. Principes fondamentaux de lhistoire de lart, d. Gallimard, p. 25.
7. E. II, p. 96 : les trois priodes distingues par David Sylvester.
8. Nous connaissons actuellement six tableaux de cette nouvelle abstraction ; outre les quatre prcdemment cits, un paysage de 1978 et, en 1982,
Eau coulant dun robinet .
Peinture et sensation
Il y a deux manires de dpasser la figuration (cest--dire la fois lillustratif et le
narratif) : ou bien vers la forme abstraite, ou bien vers la Figure. Cette voie de la Figure,
Czanne lui donne un nom simple : la sensation. La Figure, cest la forme sensible rapporte
la sensation ; elle agit immdiatement sur le systme nerveux, qui est de la chair. Tandis que la
Forme abstraite sadresse au cerveau, agit par lintermdiaire du cerveau, plus proche de los.
Certes Czanne na pas invent cette voie de la sensation dans la peinture. Mais il lui a donn
un statut sans prcdent. La sensation, cest le contraire du facile et du tout fait, du clich, mais
aussi du sensationnel , du spontan, etc. La sensation a une face tourne vers le sujet (le
systme nerveux, le mouvement vital, linstinct , le temprament , tout un vocabulaire
commun au Naturalisme et Czanne), et une face tourne vers lobjet ( le fait , le lieu,
lvnement). Ou plutt elle na pas de faces du tout, elle est les deux choses indissolublement,
elle est tre-au-monde, comme disent les phnomnologues : la fois je deviens dans la
sensation et quelque chose arrive par la sensation, lun par lautre, lun dans lautre1. Et la
limite, cest le mme corps qui la donne et qui la reoit, qui est la fois objet et sujet. Moi
spectateur, je nprouve la sensation quen entrant dans le tableau, en accdant lunit du
sentant et du senti. La leon de Czanne au-del des impressionnistes : ce nest pas dans le jeu
libre ou dsincarn de la lumire et de la couleur (impressions) que la Sensation est, au
contraire cest dans le corps, ft-ce le corps dune pomme. La couleur est dans le corps, la
sensation est dans le corps, et non dans les airs. La sensation, cest ce qui est peint. Ce qui est
peint dans le tableau, cest le corps, non pas en tant quil est reprsent comme objet, mais en
tant quil est vcu comme prouvant telle sensation (ce que Lawrence, parlant de Czanne,
appelait ltre pommesque de la pomme 2).
Cest le fil trs gnral qui relie Bacon Czanne : peindre la sensation, ou, comme dit
Bacon avec des mots trs proches de ceux de Czanne, enregistrer le fait. Cest une question
trs serre et difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le systme
nerveux. 3 On dira quil ny a que des diffrences videntes entre les deux peintres : le monde
de Czanne comme paysage et nature morte, avant mme les portraits qui sont traits comme
des paysages ; et la hirarchie inverse chez Bacon qui destitue natures mortes et paysages4. Le
monde comme Nature de Czanne et le monde comme artefact de Bacon. Mais justement, ces
diffrences trop videntes ne sont-elles pas mettre au compte de la sensation et du
temprament , cest--dire ne sinscrivent-elles pas dans ce qui relie Bacon Czanne, dans
ce qui leur est commun ? Quand Bacon parle de la sensation, il veut dire deux choses, trs
proches de Czanne. Ngativement, il dit que la forme rapporte la sensation (Figure), cest le
contraire de la forme rapporte un objet quelle est cense reprsenter (figuration). Suivant
un mot de Valry, la sensation, cest ce qui se transmet directement, en vitant le dtour ou
lennui dune histoire raconter5. Et positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation,
cest ce qui passe dun ordre un autre, dun niveau un autre, dun domaine un
autre. Cest pourquoi la sensation est matresse de dformations, agent de dformations du
corps. Et cet gard, on peut faire le mme reproche la peinture figurative et la peinture
abstraite : elles passent par le cerveau, elles nagissent pas directement sur le systme nerveux,
elles naccdent pas la sensation, elles ne dgagent pas la Figure, et cela parce quelles en
restent un seul et mme niveau6. Elles peuvent oprer des transformations de la forme, elles
natteignent pas des dformations du corps. En quoi Bacon est czanien, beaucoup plus que
sil tait disciple de Czanne, nous aurons loccasion de le voir.
Que veut dire Bacon, partout dans ses entretiens, chaque fois quil parle des ordres de
sensation , des niveaux sensitifs , des domaines sensibles ou des squences
mouvantes ? On pourrait croire dabord qu chaque ordre, niveau ou domaine, correspond
une sensation spcifie : chaque sensation serait donc un terme dans une squence ou une
srie. Par exemple la srie des autoportraits de Rembrandt nous entrane dans des domaines
sensibles diffrents7. Et cest vrai que la peinture, et singulirement celle de Bacon, procde par
sries. Srie de crucifixions, srie du pape, srie de portraits, dautoportraits, srie de la bouche,
de la bouche qui crie, de la bouche qui sourit Bien plus la srie peut tre de simultanit,
comme dans les triptyques, qui font coexister trois ordres ou trois niveaux au moins. Et la srie
peut tre ferme, quand elle a une composition contrastante, mais elle peut tre ouverte, quand
elle est continue ou continuable au-del de trois8. Tout cela est vrai. Mais justement, ce ne
serait pas vrai sil ny avait autre chose aussi, qui vaut dj pour chaque tableau, chaque
Figure, chaque sensation. Cest chaque tableau, chaque Figure, qui est une squence mouvante
ou une srie (et pas seulement un terme dans une srie). Cest chaque sensation qui est divers
niveaux, de diffrents ordres ou dans plusieurs domaines. Si bien quil ny a pas des sensations
de diffrents ordres, mais diffrents ordres dune seule et mme sensation. Il appartient la
sensation denvelopper une diffrence de niveau constitutive, une pluralit de domaines
constituants. Toute sensation, et toute Figure, est dj de la sensation accumule ,
coagule , comme dans une figure de calcaire9. Do le caractre irrductiblement
synthtique de la sensation. On demandera ds lors do vient ce caractre synthtique par
lequel chaque sensation matrielle a plusieurs niveaux, plusieurs ordres ou domaines. Quest-ce
que ces niveaux, et quest-ce qui fait leur unit sentante et sentie ?
Une premire rponse est videmment rejeter. Ce qui ferait lunit matrielle synthtique
dune sensation, ce serait lobjet reprsent, la chose figure. Cest thoriquement impossible,
puisque la Figure soppose la figuration. Mais mme si lon remarque pratiquement, comme
Bacon le fait, que quelque chose est quand mme figur (par exemple un pape qui crie), cette
figuration seconde repose sur la neutralisation de toute figuration primaire. Bacon se pose luimme des problmes concernant le maintien invitable dune figuration pratique, au moment
o la Figure affirme son intention de rompre avec le figuratif. Nous verrons comment il rsout
le problme. En tout cas Bacon na pas cess de vouloir liminer le sensationnel , cest-dire la figuration primaire de ce qui provoque une sensation violente. Tel est le sens de la
formule : jai voulu peindre le cri plutt que lhorreur . Quand il peint le pape qui crie, il ny
a rien qui fasse horreur, et le rideau devant le pape nest pas seulement une manire de lisoler,
de le soustraire aux regards, cest beaucoup plus la manire dont il ne voit rien lui-mme, et
crie devant linvisible : neutralise, lhorreur est multiplie parce quelle est conclue du cri, et
non linverse. Et certes, ce nest pas facile de renoncer lhorreur, ou la figuration primaire.
Il faut parfois se retourner contre ses propres instincts, renoncer son exprience. Bacon
emporte avec soi toute la violence dIrlande, et la violence du nazisme, la violence de la guerre.
Il passe par lhorreur des Crucifixions, et surtout du fragment de Crucifixion, ou de la tteviande, ou de la valise sanglante. Mais quand il juge ses propres tableaux, il se dtourne de tous
ceux qui sont ainsi trop sensationnels , parce que la figuration qui y subsiste reconstitue
mme secondairement une scne dhorreur, et rintroduit ds lors une histoire raconter :
mme les corridas sont trop dramatiques. Ds quil y a horreur, une histoire se rintroduit, on a
rat le cri. Et finalement, le maximum de violence sera dans les Figures assises ou accroupies,
qui ne subissent aucune torture ni brutalit, auxquelles rien de visible narrive, et qui effectuent
dautant mieux la puissance de la peinture. Cest que la violence a deux sens trs diffrents :
quand on parle de violence de la peinture, cela na rien voir avec la violence de la guerre 10.
la violence du reprsent (le sensationnel, le clich) soppose la violence de la sensation.
Celle-ci ne fait quun avec son action directe sur le systme nerveux, les niveaux par lesquels
elle passe, les domaines quelle traverse : Figure elle-mme, elle ne doit rien la nature dun
objet figur. Cest comme chez Artaud : la cruaut nest pas ce quon croit, et dpend de moins
en moins de ce qui est reprsent.
Une seconde interprtation doit tre rejete, qui confondrait les niveaux de sensation, cest-dire les valences de la sensation, avec une ambivalence du sentiment. Sylvester suggre un
moment : puisque vous parlez denregistrer dans une seule image des niveaux diffrents de
sensation il se peut quentre autres choses vous exprimiez, en un seul et mme moment, de
lamour pour la personne et de lhostilit son gard la fois une caresse et une
agression ? quoi Bacon rpond : cest trop logique, je ne pense pas quil en aille de la
sorte. Je pense que cela touche quelque chose de plus profond : comment est-ce que je sens
que je puis rendre cette image plus immdiatement relle pour moi ? Cest tout 11. En effet
lhypothse psychanalytique de lambivalence na pas seulement linconvnient de localiser la
sensation du ct du spectateur qui regarde le tableau. Mais mme si lon suppose une
ambivalence de la Figure en elle-mme, il sagirait de sentiments que la Figure prouverait par
rapport des choses reprsentes, par rapport une histoire conte. Or il ny a pas de
sentiments chez Bacon : rien que des affects, cest--dire des sensations et des instincts ,
suivant la formule du Naturalisme. Et la sensation, cest ce qui dtermine linstinct tel
moment, tout comme linstinct, cest le passage dune sensation une autre, la recherche de la
meilleure sensation (non pas la plus agrable, mais celle qui remplit la chair tel moment
de sa descente, de sa contraction ou de sa dilatation).
Il y aurait une troisime hypothse, plus intressante. Ce serait lhypothse motrice. Les
niveaux de sensation seraient comme des arrts ou des instantans de mouvement, qui
recomposeraient le mouvement synthtiquement, dans sa continuit, sa vitesse et sa violence :
ainsi le cubisme synthtique, ou le futurisme, ou le Nu de Duchamp. Et cest vrai que Bacon
est fascin par les dcompositions de mouvement de Muybridge, et sen sert comme dun
matriau. Cest vrai aussi quil obtient pour son compte des mouvements [63] [33] violents
dune grande intensit, comme le virement de tte 180o de George Dyer [64] [30] se tournant
vers Lucian Freud. Et plus gnralement, les Figures de Bacon sont souvent saisies dans le vif
dune trange promenade : LHomme portant un enfant [65] , ou le Van Gogh. Lisolant de
la Figure, le rond ou le paralllpipde, deviennent eux-mmes moteurs, et Bacon ne renonce

pas au projet quune sculpture mobile raliserait plus facilement : que le contour ou le socle
puissent se dplacer le long de larmature, de telle manire que la Figure fasse un petit tour
quotidien12. Mais justement, cest le caractre de ce petit tour qui peut nous renseigner sur le
statut du mouvement selon Bacon. Jamais Beckett et Bacon nont t plus proches, et cest un
petit tour la manire des promenades des personnages de Beckett, qui eux aussi, se dplacent
en cahotant sans quitter leur rond ou leur paralllpipde. Cest la promenade de lenfant [34]
paralytique et de sa mre, crochets sur le bord de la balustrade, dans une curieuse course
handicap. Cest la virevolte de la Figure tournante [66] . Cest la promenade vlo [67] de
George Dyer, qui ressemble beaucoup celle du hros de Moritz : la vision tait limite au
petit morceau de terre que lon voyait autour de soi la fin de toutes choses lui semblait
dboucher lextrmit de sa course sur une telle pointe Si bien que, mme quand le
contour se dplace, le mouvement consiste moins dans ce dplacement que dans lexploration
amibienne laquelle la Figure se livre dans le contour. Le mouvement nexplique pas la
sensation, il sexplique au contraire par llasticit de la sensation, sa vis elastica. Suivant la loi
de Beckett ou de Kafka, il y a limmobilit au-del du mouvement ; au-del dtre debout, il y a
tre assis, et au-del dtre assis, tre couch, pour se dissiper enfin. Le vritable acrobate est
celui de limmobilit dans le rond. Les gros pieds des Figures, souvent, ne favorisent pas la
marche : presque des pieds bots (et les fauteuils parfois ont lair de chaussures pour pieds bots).
Bref, ce nest pas le mouvement qui explique les niveaux de sensation, ce sont les niveaux de
sensation qui expliquent ce qui subsiste de mouvement. Et en effet, ce qui intresse Bacon nest
pas exactement le mouvement, bien que sa peinture rende le mouvement trs intense et violent.
Mais la limite, cest un mouvement sur place, un spasme, qui tmoigne dun tout autre
problme propre Bacon : laction sur le corps de forces invisibles (do les dformations du
corps qui sont dues cette cause plus profonde). Dans le triptyque [6] de 1973, le mouvement de
translation est entre deux spasmes, entre deux mouvements de contraction sur place.
Alors il y aurait encore une autre hypothse, plus phnomnologique . Les niveaux de
sensation seraient vraiment des domaines sensibles renvoyant aux diffrents organes des sens ;
mais justement chaque niveau, chaque domaine auraient une manire de renvoyer aux autres,
indpendamment de lobjet commun reprsent. Entre une couleur, un got, un toucher, une
odeur, un bruit, un poids, il y aurait une communication existentielle qui constituerait le
moment pathique (non reprsentatif) de la sensation. Par exemple chez Bacon, dans les
Corridas on entend les sabots de la bte, dans le triptyque de 1976 on touche le frmissement de
loiseau qui senfonce la place de la tte, et chaque fois que la viande est reprsente, on la
touche, on la sent, on la mange, on la pse, comme chez Soutine ; et le portrait dIsabel
Rawsthorne [68] fait surgir une tte laquelle des ovales et des traits sont ajouts pour
carquiller les yeux, gonfler les narines, prolonger la bouche, mobiliser la peau, dans un
exercice commun de tous les organes la fois. Il appartiendrait donc au peintre de faire voir
une sorte dunit originelle des sens, et de faire apparatre visuellement une Figure
multisensible. Mais cette opration nest possible que si la sensation de tel ou tel domaine (ici la
sensation visuelle) est directement en prise sur une puissance vitale qui dborde tous les
domaines et les traverse. Cette puissance, cest le Rythme, plus profond que la vision, laudition,
etc. Et le rythme apparat comme musique quand il investit le niveau auditif, comme peinture
quand il investit le niveau visuel. Une logique des sens , disait Czanne, non rationnelle, non
crbrale. Lultime, cest donc le rapport du rythme avec la sensation, qui met dans chaque
sensation les niveaux et les domaines par lesquels elle passe. Et ce rythme parcourt un tableau
comme il parcourt une musique. Cest diastole-systole : le monde qui me prend moi-mme en se
fermant sur moi, le moi qui souvre au monde, et louvre lui-mme13. Czanne, dit-on, est
prcisment celui qui a mis un rythme vital dans la sensation visuelle. Faut-il dire la mme
chose de Bacon, avec sa coexistence de mouvements, quand laplat se referme sur la Figure, et
quand la Figure se contracte ou au contraire stale pour rejoindre laplat, jusqu sy fondre ?
Se peut-il que le monde artificiel et ferm de Bacon tmoigne du mme mouvement vital que la
Nature de Czanne ? Ce nest pas un mot, quand Bacon dclare quil est crbralement
pessimiste, mais nerveusement optimiste, dun optimisme qui ne croit qu la vie14. Le mme
temprament que Czanne ? La formule de Bacon, ce serait figurativement pessimiste, mais
figuralement optimiste.
1. Henri Maldiney, Regard Parole Espace, d. Lge dhomme, p. 136. Des phnomnologues comme Maldiney ou Merleau-Ponty ont vu dans Czanne
le peintre par excellence. En effet ils analysent la sensation, ou plutt le sentir , non pas seulement en tant quil rapporte les qualits sensibles un
objet identifiable (moment figuratif), mais en tant que chaque qualit constitue un champ valant pour lui-mme et interfrant avec les autres (moment
pathique ). Cest cet aspect de la sensation que la phnomnologie de Hegel court-circuite, et qui est pourtant la base de toute esthtique possible. Cf.
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, d. Gallimard, p. 240-281 ; Henri Maldiney, op. cit., p. 124-208.
2. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d. Bourgois.
3. E. I, p. 44.
4. E. I, p. 122-123.
5. E. I, p. 127.
6. Tous ces thmes sont constants dans les Entretiens.
7. E. I, p. 62.
8. E. II, p. 38-40.
9. E. I, p. 114 ( coagulation de marques non reprsentatives ).
10. E. II, p. 29-32 (et I, p. 94-95 : je nai jamais essay dtre horrifiant ).
11. E. I, p. 85. Bacon semble rebelle aux suggestions psychanalytiques, et Sylvester qui lui dit dans une autre occasion le pape, cest le pre , il rpond
poliment je ne suis pas tout fait sr de comprendre ce que vous dites (II, p. 12). Pour une interprtation psychanalytique plus labore des
tableaux de Bacon, on se reportera Didier Anzieu, Le corps de luvre, d. Gallimard, p. 333-340.
12. E. II, p. 34 et p. 83.
13. Cf. Henri Maldiney, op. cit., p. 147-172 : sur la sensation et le rythme, la systole et la diastole (et les pages sur Czanne cet gard).
14. E. II, p. 26.
Lhystrie
Ce fond, cette unit rythmique des sens, ne peut tre dcouvert quen dpassant
lorganisme. Lhypothse phnomnologique est peut-tre insuffisante, parce quelle invoque
seulement le corps vcu. Mais le corps vcu est encore peu de chose par rapport une Puissance
plus profonde et presque invivable. Lunit du rythme, en effet, nous ne pouvons la chercher que
l o le rythme lui-mme plonge dans le chaos, dans la nuit, et o les diffrences de niveau sont
perptuellement brasses avec violence.
Au-del de lorganisme, mais aussi comme limite du corps vcu, il y a ce quArtaud a
dcouvert et nomm : corps sans organes. Le corps est le corps Il est seul Et na pas besoin
dorganes Le corps nest jamais un organisme Les organismes sont les ennemis du corps. 1 Le
corps sans organes soppose moins aux organes qu cette organisation des organes quon
appelle organisme. Cest un corps intense, intensif. Il est parcouru dune onde qui trace dans le
corps des niveaux ou des seuils daprs les variations de son amplitude. Le corps na donc pas
dorganes, mais des seuils ou des niveaux. Si bien que la sensation nest pas qualitative et
qualifie, elle na quune ralit intensive qui ne dtermine plus en elle des donnes
reprsentatives, mais des variations allotropiques. La sensation est vibration. On sait que luf
prsente justement cet tat du corps avant la reprsentation organique : des axes et des
vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinmatiques et des tendances dynamiques,
par rapport auxquels les formes sont contingentes ou accessoires. Pas de bouche. Pas de
langue. Pas de dents. Pas de larynx. Pas dsophage. Pas destomac. Pas de ventre. Pas
danus. Toute une vie non organique, car lorganisme nest pas la vie, il lemprisonne. Le
corps est entirement vivant, et pourtant non organique. Aussi la sensation, quand elle atteint le
corps travers lorganisme, prend-elle une allure excessive et spasmodique, elle rompt les
bornes de lactivit organique. En pleine chair, elle est directement porte sur londe nerveuse
ou lmotion vitale. On peut croire que Bacon rencontre Artaud sur beaucoup de points : la
Figure, cest prcisment le corps sans organes (dfaire lorganisme au profit du corps, le
visage au profit de la tte) ; le corps sans organes est chair et nerf ; une onde le parcourt qui
trace en lui des niveaux ; la sensation est comme la rencontre de londe avec des Forces
agissant sur le corps, athltisme affectif , cri-souffle ; quand elle est ainsi rapporte au
corps, la sensation cesse dtre reprsentative, elle devient relle ; et la cruaut sera de moins en
moins lie la reprsentation de quelque chose dhorrible, elle sera seulement laction des
forces sur le corps, ou la sensation (le contraire du sensationnel). Contrairement une peinture
misrabiliste qui peint des bouts dorganes, Bacon na pas cess de peindre des corps sans
organes, le fait intensif du corps. Les parties nettoyes ou brosses, chez Bacon, sont des parties
dorganisme neutralises, rendues leur tat de zones ou de niveaux : le visage humain na
pas encore trouv sa face
Une puissante vie non organique : cest ainsi que Worringer dfinissait lart gothique, la
ligne gothique septentrionale 2. Elle soppose en principe la reprsentation organique de lart
classique. Lart classique peut tre figuratif, dans la mesure o il renvoie quelque chose de
reprsent, mais il peut tre abstrait, quand il dgage une forme gomtrique de la
reprsentation. Tout autre est la ligne picturale gothique, sa gomtrie et sa figure. Cette ligne
est dabord dcorative, en surface, mais cest une dcoration matrielle, qui ne trace aucune
forme, cest une gomtrie qui nest plus au service de lessentiel et de lternel, cest une
gomtrie mise au service des problmes ou des accidents , ablation, adjonction,
projection, intersection. Cest donc une ligne qui ne cesse de changer de direction, brise,
casse, dtourne, retourne sur soi, enroule, ou bien prolonge hors de ses limites naturelles,
mourant en convulsion dsordonne : il y a des marques libres qui prolongent ou arrtent la
ligne, agissant sous la reprsentation ou en dehors delle. Cest donc une gomtrie, une
dcoration devenue vitale et profonde, condition de ne plus tre organique : elle lve
lintuition sensible les forces mcaniques, elle procde par mouvement violent. Et si elle
rencontre lanimal, si elle devient animalire, ce nest pas en traant une forme, mais au
contraire en imposant par sa nettet, par sa prcision non organique elle-mme, une zone
dindiscernabilit des formes. Aussi tmoigne-t-elle dune haute spiritualit, puisque cest une
volont spirituelle qui la mne hors de lorganique, la recherche des forces lmentaires.
Seulement cette spiritualit, cest celle du corps ; lesprit, cest le corps lui-mme, le corps sans
organes (La premire Figure de Bacon, ce serait celle du dcorateur gothique.)
Il y a dans la vie beaucoup dapproches ambigus du corps sans organes (lalcool, la
drogue, la schizophrnie, le sadomasochisme, etc.). Mais la ralit vivante de ce corps, peut-on
la nommer hystrie , et en quel sens ? Une onde damplitude variable parcourt le corps sans
organes ; elle y trace des zones et des niveaux suivant les variations de son amplitude. la
rencontre de londe tel niveau et de forces extrieures, une sensation apparat. Un organe sera
donc dtermin par cette rencontre, mais un organe provisoire, qui ne dure que ce que durent le
passage de londe et laction de la force, et qui se dplacera pour se poser ailleurs. Les
organes perdent toute constance, quil sagisse de leur emplacement ou de leur fonction des
organes sexuels apparaissent un peu partout des anus jaillissent, souvrent pour dfquer
puis se referment lorganisme tout entier change de texture et de couleur, variations
allotropiques rgles au dixime de seconde 3 En effet, le corps sans organes ne manque pas
dorganes, il manque seulement dorganisme, cest--dire de cette organisation des organes. Le
corps sans organes se dfinit donc par un organe indtermin, tandis que lorganisme se dfinit
par des organes dtermins : au lieu dune bouche et dun anus qui risquent tous deux de se
dtraquer, pourquoi naurait-on pas un seul orifice polyvalent pour lalimentation et la
dfcation ? On pourrait murer la bouche et le nez, combler lestomac et creuser un trou
daration directement dans les poumons ce qui aurait d tre fait ds lorigine 4. Mais
comment peut-on dire quil sagit dun orifice polyvalent ou dun organe indtermin ? Ny a-til pas une bouche et un anus trs distincts, avec ncessit dun passage ou dun temps pour aller
de lun lautre ? Mme dans la viande, ny a-t-il pas une bouche trs distincte, quon
reconnat ses dents, et qui ne se confond pas avec dautres organes ? Voil ce quil faut
comprendre : londe parcourt le corps ; tel niveau un organe se dterminera, suivant la force
rencontre ; et cet organe changera, si la force elle-mme change, ou si lon passe un autre
niveau. Bref, le corps sans organes ne se dfinit pas par labsence dorganes, il ne se dfinit pas
seulement par lexistence dun organe indtermin, il se dfinit enfin par la prsence
temporaire et provisoire des organes dtermins. Cest une manire dintroduire le temps dans
le tableau ; et chez Bacon il y a une grande force du temps, le temps est peint. La variation de
texture et de couleur, sur un corps, sur une tte ou sur un dos (comme dans les Trois ludes de
dos dhomme [47] ) est vraiment une variation temporelle rgle au dixime de seconde. Do
le traitement chromatique du corps, trs diffrent de celui des aplats : il y aura un
chronochromatisme du corps, par opposition au monochromatisme de laplat. Mettre le temps
dans la Figure, cest la force des corps chez Bacon : le large dos dhomme comme variation.
On voit ds lors en quoi toute sensation implique une diffrence de niveau (dordre, de
domaine), et passe dun niveau un autre. Mme lunit phnomnologique nen rendait pas
compte. Mais le corps sans organes en rend compte, si lon observe la srie complte : sans
organes organe indtermin polyvalent organes temporaires et transitoires. Ce qui est
bouche tel niveau devient anus tel autre niveau, ou au mme niveau sous laction dautres
forces. Or cette srie complte, cest la ralit hystrique du corps. Si lon se reporte au
tableau de lhystrie tel quil se forme au XIXe sicle, dans la psychiatrie et ailleurs, on
trouve un certain nombre de caractres qui ne cessent pas danimer les corps de Bacon. Et
dabord les clbres contractures et paralysies, les hyperesthsies ou les anesthsies, associes
ou alternantes, tantt fixes et tantt migrantes, suivant le passage de londe nerveuse, suivant
les zones quelle investit ou dont elle se retire. Ensuite les phnomnes de prcipitation et de
devancement, et au contraire de retard (hystrsis), daprs-coup, suivant les oscillations de
londe devanante on retarde. Ensuite, le caractre transitoire de la dtermination dorgane
suivant les forces qui sexercent. Ensuite encore, laction directe de ces forces sur le systme
nerveux, comme si lhystrique tait un somnambule ltat de veille, un Vigilambule .
Enfin un sentiment trs spcial de lintrieur du corps, puisque le corps est prcisment senti
sous lorganisme, des organes transitoires sont prcisment sentis sous lorganisation des
organes fixes. Bien plus, ce corps sans organes et ces organes transitoires seront eux-mmes
vus, dans des phnomnes dautoscopie interne ou externe : ce nest plus ma tte, mais je me
sens dans une tte, je vois et je me vois dans une tte ; ou bien je ne me vois pas dans le miroir,
mais je me sens dans le corps que je vois et je me vois dans ce corps nu quand je suis habill
etc.5 Y a-t-il une psychose au monde qui ne comporte cette station hystrique ? Une sorte de
station incomprhensible et toute droite au milieu de tout dans lesprit 6
Le tableau commun des Personnes de Beckett et des Figures de Bacon, une mme Irlande :
le rond, lisolant, le Dpeupleur ; la srie des contractures et paralysies dans le rond ; la petite
promenade du Vigilambule ; la prsence du Tmoin, qui sent, qui voit et qui parle encore ; la
manire dont le corps schappe, cest--dire chappe lorganisme Il schappe par la
bouche ouverte en O, par lanus ou par le ventre, ou par la gorge, ou par le rond du lavabo, ou
par la pointe du parapluie7. Prsence dun corps sans organes sous lorganisme, prsence des
organes transitoires sous la reprsentation organique. Habille, la Figure de Bacon se voit nue
dans le miroir ou sur la toile. Les contractures [69] et les hyperesthsies sont souvent marques
de zones nettoyes, chiffonnes, et les anesthsies, les paralysies, de zones manquantes (comme
dans un triptyque [70] [73] trs dtaill de 1972). Et surtout, nous verrons que toute la
manire de Bacon se passe en un avant-coup et un aprs-coup : ce qui se passe avant que le
tableau ne soit commenc, mais aussi ce qui se passe aprs-coup, hystrsis qui va chaque fois
rompre le travail, interrompre le cours figuratif, et pourtant redonner par-aprs Prsence,
prsence, cest le premier mot qui vient devant un tableau de Bacon8. Se peut-il que cette
prsence soit hystrique ? Lhystrique, cest la fois celui qui impose sa prsence, mais aussi
celui pour qui les choses et les tres sont prsents, trop prsents, et qui donne toute chose et
communique tout tre cet excs de prsence. Il y a alors peu de diffrence entre lhystrique,
lhystris, lhystrisant. Bacon peut dire avec humour que le sourire hystrique quil peint sur
le portrait de 1953, sur la tte humaine de 1953, sur le pape de 1955, vient du modle qui
tait trs nerveux, presque hystrique . Mais cest tout le tableau qui est hystris9. Et Bacon
lui-mme hystrisant, quand, dans un avant-coup, il sabandonne tout entier limage,
abandonne toute sa tte lappareil photomaton, ou plutt se voit lui-mme dans une tte qui
appartient lappareil, qui est passe dans lappareil. Et quest-ce que le sourire hystrique, o
est labomination, labjection de ce sourire ? La prsence ou linsistance. Prsence
interminable. Insistance du sourire au-del du visage et sous le visage. Insistance dun cri qui
subsiste la bouche, insistance dun corps qui subsiste lorganisme, insistance des organes
transitoires qui subsistent aux organes qualifis. Et lidentit dun dj-l et dun toujours en
retard, dans la prsence excessive. Partout une prsence agit directement sur le systme
nerveux, et rend impossible la mise en place ou distance dune reprsentation. Cest ce que
Sartre voulait dire aussi quand il se disait hystrique, et parlait de lhystrie de Flaubert10.
De quelle hystrie sagit-il ? De Bacon lui-mme, ou bien du peintre, ou de la peinture ellemme, et de la peinture en gnral ? Il est vrai quil y a tant de dangers faire une clinique
esthtique (avec toutefois lavantage que ce ne soit pas une psychanalyse). Et pourquoi le dire
spcialement de la peinture, alors quon peut invoquer tant dcrivains ou mme de musiciens
(Schumann et la contracture du doigt, laudition de voix) ? Nous voulons dire en effet quil y
a un rapport spcial de la peinture avec lhystrie. Cest trs simple. La peinture se propose
directement de dgager les prsences sous la reprsentation, par-del la reprsentation. Le
systme des couleurs lui-mme est un systme daction directe sur le systme nerveux. Ce nest
pas une hystrie du peintre, cest une hystrie de la peinture. Avec la peinture, lhystrie devient
art. Ou plutt avec le peintre, lhystrie devient peinture. Ce que lhystrique est tellement
incapable de faire, un peu dart, la peinture le fait. Aussi faut-il dire du peintre quil nest pas
hystrique, au sens dune ngation dans la Thologie ngative. Labjection devient splendeur,
lhorreur de la vie devient vie trs pure et trs intense. Cest effrayant, la vie , disait Czanne,
mais dans ce cri, se levaient dj toutes les joies de la ligne et de la couleur. Cest le pessimisme
crbral que la peinture transmue en optimisme nerveux. La peinture est hystrie, ou convertit
lhystrie, parce quelle donne voir la prsence, directement. Par les couleurs et par les lignes,
elle investit lil. Mais lil, elle ne le traite pas comme un organe fixe. Librant les lignes et
les couleurs de la reprsentation, elle libre en mme temps lil de son appartenance
lorganisme, elle le libre de son caractre dorgane fixe et qualifi : lil devient virtuellement
lorgane indtermin polyvalent, qui voit le corps sans organes, cest--dire la Figure, comme
pure prsence. La peinture nous met des yeux partout : dans loreille, dans le ventre, dans les
poumons (le tableau respire). Cest la double dfinition de la peinture : subjectivement elle
investit notre il, qui cesse dtre organique pour devenir organe polyvalent et transitoire ;
objectivement, elle dresse devant nous la ralit dun corps, lignes et couleurs libres de la
reprsentation organique. Et lun se fait par lautre : la pure prsence du corps sera visible, en
mme temps que lil sera lorgane destin de cette prsence.
Pour conjurer cette hystrie fondamentale, la peinture a deux moyens : ou bien conserver
les coordonnes figuratives de la reprsentation organique, quitte en jouer trs subtilement,
quitte faire passer sous ces coordonnes ou entre elles les prsences libres et les corps
dsorganiss. Cest la voie de lart dit classique. Ou bien se tourner vers la forme abstraite, et
inventer une crbralit proprement picturale ( rveiller la peinture en ce sens). De tous les
classiques, Vlasquez a sans doute t le plus sage, dune immense sagesse : ses audaces
extraordinaires, il les faisait passer en tenant fermement les coordonnes de la reprsentation,
en assumant pleinement le rle dun documentaliste11 Quest-ce que fait Bacon par rapport
Vlasquez pris comme matre ? Pourquoi dclare-t-il son doute et son mcontentement, quand il
pense sa reprise du portrait dInnocent X ? Dune certaine manire, Bacon a hystris tous les
lments de Vlasquez. Il ne faut pas seulement comparer les deux Innocent X, celui de
Vlasquez et celui de Bacon qui le transforme en pape qui crie. Il faut comparer celui de
Vlasquez avec lensemble des tableaux de Bacon (chez Vlasquez, le fauteuil dessine dj la
prison du paralllpipde ; le lourd rideau derrire tend dj passer devant, et le mantelet a
des aspects de quartier de viande ; un parchemin illisible et pourtant net est dans la main, et
lil fixe attentif du pape voit dj se dresser quelque chose dinvisible. Mais tout cela est
trangement contenu, cela va se faire, et na pas encore acquis la prsence inluctable,
irrpressible, des journaux de Bacon, des fauteuils presque animaux, du rideau devant, de la
viande brute et de la bouche qui crie. Fallait-il dchaner ces prsences, demande Bacon ?
Ntait-ce pas mieux, infiniment mieux chez Vlasquez ? Fallait-il porter en plein jour ce
rapport de la peinture avec lhystrie, en refusant la fois la voie figurative et la voie abstraite ?
Tandis que notre il senchante des deux Innocent X, Bacon sinterroge12.
Mais enfin, pourquoi serait-ce spcial la peinture ? Peut-on parler dune essence
hystrique de la peinture, au nom dune clinique purement esthtique, et indpendamment de
toute psychiatrie, de toute psychanalyse ? Pourquoi la musique ne dgagerait-elle pas, elle aussi,
de pures prsences, mais en fonction dune oreille devenue lorgane polyvalent pour des corps
sonores ? Et pourquoi pas la posie ou le thtre, quand cest ceux dArtaud ou de Beckett ?
Cest un problme moins difficile quon ne dit, celui de lessence de chaque art, et
ventuellement de leur essence clinique. Il est certain que la musique traverse profondment
nos corps, et nous met une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle sy connat en onde
et nervosit. Mais justement elle entrane notre corps, et les corps, dans un autre lment. Elle
dbarrasse les corps de leur inertie, de la matrialit de leur prsence. Elle dsincarne les corps.
Si bien quon peut parler avec exactitude de corps sonore, et mme de corps corps dans la
musique, par exemple dans un motif, mais cest, comme disait Proust, un corps corps
immatriel et dsincarn, o ne subsiste plus un seul dchet de matire inerte et rfractaire
lesprit . Dune certaine faon la musique commence l o la peinture finit, et cest ce quon
veut dire quand on parle dune supriorit de la musique. Elle sinstalle sur des lignes de fuite
qui traversent les corps, mais qui trouvent leur consistance ailleurs. Tandis que la peinture
sinstalle en amont, l o le corps schappe, mais, schappant, dcouvre la matrialit qui le
compose, la pure prsence dont il est fait, et quil ne dcouvrirait pas sinon. Bref, cest la
peinture qui dcouvre la ralit matrielle du corps, avec son systme lignes-couleurs, et son
organe polyvalent, lil. Notre il insatiable et en rut , disait Gauguin. Laventure de la

peinture, cest que ce soit lil seulement qui ait pu se charger de lexistence matrielle, de la
prsence matrielle : mme pour une pomme. Quand la musique dresse son systme sonore et
son organe polyvalent, loreille, elle sadresse tout autre chose qu la ralit matrielle du
corps, et donne aux entits les plus spirituelles un corps dsincarn, dmatrialis : les coups
de timbales du Requiem sont ails, majestueux, divins et ne peuvent annoncer nos oreilles
surprises que la venue dun tre qui, pour reprendre les mots mmes de Stendhal, a srement
des relations avec lautre monde 13 Cest pourquoi la musique na pas pour essence clinique
lhystrie, et se confronte davantage une schizophrnie galopante. Pour hystriser la musique,
il faudrait y rintroduire les couleurs, passer par un systme rudimentaire ou raffin de
correspondance entre les sons et les couleurs.
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Artaud, in 84, nos 5-6 (1948).

Worringer, Lart gothique, d. Gallimard, p. 61-115.
Burroughs, Le festin nu, d. Gallimard, p. 21.
P. 146.
On se reportera nimporte quel manuel du XIXe sicle sur lhystrie. Mais surtout une tude de Paul Sollier, Les phnomnes dautoscopie, d.
Alcan, 1903 (qui cre le terme de vigilambule ).
Artaud, Le pse-nerfs.
Ludovic Janvier, dans son Beckett par lui-mme (d. du Seuil) a eu lide de faire un lexique des principales notions de Beckett. Ce sont des concepts
opratoires. On se reportera notamment aux articles Corps , Espace-temps , Immobilit , Tmoin , Tte , Voix . Chacun de ces articles
impose des rapprochements avec Bacon. Et il est vrai que Beckett et Bacon sont trop proches pour se connatre. Mais on se reportera au texte de Beckett
sur la peinture de Van Velde (d. Muse de Poche). Beaucoup de choses y conviendraient avec Bacon : il y est question notamment de labsence de
rapports, figuratifs et narratifs, comme dune limite de la peinture.
Michel Leiris a consacr un beau texte cette action de la prsence chez Bacon : cf. Ce que mont dit les peintures de Francis Bacon , Au verso
des images, d. Fata Morgana.
E. I, p. 95.
Des thmes sartriens comme lexcs dexistence (la racine darbre dans La Nause) ou la fuite du corps et du monde (comme par un trou de vidange
dans Ltre et le nant) participent dun tableau hystrique.
E. I, p. 62-63.
E. I, p. 77.
Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, d. Gallimard, p. 47.
Peindre les forces

Dun autre point de vue, la question de la sparation des arts, de leur autonomie respective,
de leur hirarchie ventuelle, perd toute importance. Car il y a une communaut des arts, un
problme commun. En art, et en peinture comme en musique, il ne sagit pas de reproduire ou
dinventer des formes, mais de capter des forces. Cest mme par l quaucun art nest figuratif.
La clbre formule de Klee non pas rendre le visible, mais rendre visible ne signifie pas
autre chose. La tche de la peinture est dfinie comme la tentative de rendre visibles des forces
qui ne le sont pas. De mme la musique sefforce de rendre sonores des forces qui ne le sont
pas. Cest une vidence. La force est en rapport troit avec la sensation : il faut quune force
sexerce sur un corps, cest--dire sur un endroit de londe, pour quil y ait sensation. Mais si la
force est la condition de la sensation, ce nest pourtant pas elle qui est sentie, puisque la
sensation donne tout autre chose partir des forces qui la conditionnent. Comment la
sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-mme, se dtendre ou se contracter,
pour capter dans ce quelle nous donne les forces non donnes, pour faire sentir des forces
insensibles et slever jusqu ses propres conditions ? Cest ainsi que la musique doit rendre
sonores des forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles. Parfois ce sont les
mmes : le Temps, qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et
des forces lmentaires comme la pression, linertie, la pesanteur, lattraction, la gravitation, la
germination ? Parfois au contraire, la force insensible de tel art semble plutt faire partie des
donnes de tel autre art : par exemple le son, ou mme le cri, comment les peindre ? (Et
inversement faire entendre des couleurs ?)
Cest un problme trs conscient chez les peintres. Dj quand des critiques trop pieux
reprochaient Millet de peindre des paysans qui portaient un offertoire comme un sac de
pommes de terre, Millet rpondait en effet que la pesanteur commune aux deux objets tait plus
profonde que leur distinction figurative. Lui, peintre, il sefforait de peindre la force de
pesanteur, et non loffertoire ou le sac de pommes de terre. Et nest-ce pas le gnie de Czanne,
avoir subordonn tous les moyens de la peinture cette tche : rendre visibles la force de
plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique dun
paysage, etc. ? Et Van Gogh, Van Gogh a mme invent des forces inconnues, la force inoue
dune graine de tournesol. Toutefois, chez un grand nombre de peintres, le problme de la
capture des forces, si conscient quil ft, sest trouv mlang avec un autre, galement
important mais moins pur. Cet autre problme, ctait celui de la dcomposition et de la
recomposition des effets : par exemple la dcomposition et la recomposition de la profondeur
dans la peinture de la Renaissance, la dcomposition et la recomposition des couleurs dans
limpressionnisme, la dcomposition et la recomposition du mouvement dans le cubisme. On
voit comment on passe dun problme lautre, puisque le mouvement par exemple est un effet
qui renvoie la fois une force unique qui le produit, et une multiplicit dlments
dcomposables et recomposables sous cette force.
Il semble que, dans lhistoire de la peinture, les Figures de Bacon soient une des rponses
les plus merveilleuses la question : comment rendre visibles des forces invisibles ? Cest mme
la fonction primordiale des Figures. On remarquera cet gard que Bacon reste relativement
indiffrent aux problmes des effets. Non pas quil les mprise, mais il peut penser que, dans
toute une histoire qui est celle de la peinture, des peintres quil admire les ont suffisamment
matriss : notamment le problme du mouvement, rendre le mouvement1. Mais sil en est
ainsi, cest une raison pour affronter encore plus directement le problme de rendre visibles
des forces qui ne le sont pas. Et cest vrai de toutes les sries de ttes de Bacon, et des sries
dautoportraits [71] [72], cest mme pourquoi il fait de telles sries : lextraordinaire agitation
de ces ttes [74] [75] ne vient pas dun mouvement que la srie serait cense recomposer, mais
bien plutt de forces de pression, de dilatation, de contraction, daplatissement, dtirement, qui
sexercent sur la tte immobile. Cest comme des forces affrontes dans le cosmos par un
voyageur trans-spatial immobile dans sa capsule. Cest comme si des forces invisibles giflaient
la tte sous les angles les plus diffrents. Et ici les parties nettoyes, balayes, du visage
prennent un nouveau sens, puisquelles marquent la zone mme o la force est en train de
frapper. Cest en ce sens que les problmes de Bacon sont bien de dformation, et non de
transformation. Ce sont deux catgories trs diffrentes. La transformation de la forme peut
tre abstraite ou dynamique. Mais la dformation est toujours celle du corps, et elle est statique,
elle se fait sur place ; elle subordonne le mouvement la force, mais aussi labstrait la
Figure. Quand une force sexerce sur une partie nettoye, elle ne fait pas natre une forme
abstraite, pas plus quelle ne combine dynamiquement des formes sensibles : au contraire, elle
fait de cette zone une zone dindiscernabilit commune plusieurs formes, irrductible aux
unes comme aux autres, et les lignes de force quelle fait passer chappent toute forme par
leur nettet mme, par leur prcision dformante (on le voyait dans le devenir-animal des
Figures). Czanne est peut-tre le premier avoir fait des dformations sans transformation,
force de rabattre la vrit sur le corps. Cest par l encore que Bacon est czanien : cest sur la
forme au repos, chez Bacon comme chez Czanne, quon obtient la dformation ; et en mme
temps tout lentourage matriel, la structure, se met dautant plus bouger, les murs se
contractent et glissent, les chaises se penchent ou se redressent un peu, les vtements se
recroquevillent comme un papier en flammes 2. Tout alors est en rapport avec des forces,
tout est force. Cest cela qui constitue la dformation comme acte de peinture : elle ne se laisse
ramener ni une transformation de la forme, ni une dcomposition des lments. Et les
dformations de Bacon sont rarement contraintes ou forces, ce ne sont pas des tortures, quoi
quon dise : au contraire, ce sont les postures les plus naturelles dun corps qui se regroupe en
fonction de la force simple qui sexerce sur lui, envie de dormir, de vomir, de se retourner, de
tenir assis le plus longtemps possible, etc.
Il faut considrer le cas spcial du cri. Pourquoi Bacon peut-il voir dans le cri lun des plus
hauts objets de la peinture [54] [55] ? Peindre le cri Il ne sagit pas du tout de donner des
couleurs un son particulirement intense. La musique, pour son compte, se trouve devant la
mme tche, qui nest certes pas de rendre le cri harmonieux, mais de mettre le cri sonore en
rapport avec les forces qui le suscitent. De mme, la peinture mettra le cri visible, la bouche qui
crie, en rapport avec les forces. Or les forces qui font le cri, et qui convulsent le corps pour
arriver jusqu la bouche comme zone nettoye, ne se confondent pas du tout avec le spectacle
visible devant lequel on crie, ni mme avec les objets sensibles assignables dont laction
dcompose et recompose notre douleur. Si lon crie, cest toujours en proie des forces
invisibles et insensibles qui brouillent tout spectacle, et qui dbordent mme la douleur et
la sensation. Ce que Bacon exprime en disant : peindre le cri plutt que lhorreur . Si lon
pouvait lexprimer dans un dilemme, on dirait : ou bien je peins lhorreur et je ne peins pas le
cri, puisque je figure lhorrible ; ou bien je peins le cri, et je ne peins pas lhorreur visible, je
peindrai de moins en moins lhorreur visible, puisque le cri est comme la capture ou la
dtection dune force invisible3. Berg a su faire la musique du cri, dans le cri de Marie, puis
dans le cri trs diffrent de Lulu ; mais chaque fois, ce fut en mettant la sonorit du cri en
rapport avec des forces insonores, celles de la Terre dans le cri horizontal de Marie, celles du
Ciel dans le cri vertical de Lulu. Bacon fait la peinture du cri, parce quil met la visibilit du cri,
la bouche ouverte comme gouffre dombre, en rapport avec des forces invisibles qui ne sont plus
que celles de lavenir. Cest Kafka qui parlait de dtecter les puissances diaboliques de lavenir
qui frappent la porte4. Chaque cri les contient en puissance. Innocent X crie, mais justement il
crie derrire le rideau, non seulement comme quelquun qui ne peut plus tre vu, mais comme
quelquun qui ne voit pas, qui na plus rien voir, qui na plus pour fonction que de rendre
visibles ces forces de linvisible qui le font crier, ces puissances de lavenir. On lexprime dans
la formule crier . Non pas crier devant, ni de, mais crier la mort, etc., pour
suggrer cet accouplement de forces, la force sensible du cri et la force insensible de ce qui fait
crier.
Cest trs curieux, mais cest un point de vitalit extraordinaire. Quand Bacon distingue
deux violences, celle du spectacle et celle de la sensation, et dit quil faut renoncer lune pour
atteindre lautre, cest une espce de dclaration de foi dans la vie. Les Entretiens contiennent
beaucoup de dclarations de ce genre : crbralement pessimiste, dit Bacon de lui-mme, cest-dire quil ne voit gure peindre que des horreurs, les horreurs du monde. Mais
nerveusement optimiste, parce que la figuration visible est secondaire en peinture, et quelle
aura de moins en moins dimportance : Bacon se reprochera de trop peindre lhorreur, comme
si elle suffisait nous sortir du figuratif ; il va de plus en plus vers une Figure sans horreur.
Mais en quoi choisir le cri plutt que lhorreur , la violence de la sensation plutt que celle
du spectacle, est-il un acte de foi vital ? Les forces invisibles, les puissances de lavenir, ne sontelles pas dj l, et beaucoup plus insurmontables que le pire spectacle et mme la pire
douleur ? Oui, dune certaine manire, comme en tmoigne toute viande. Mais dune autre
manire, non. Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de linvisible, il ne
leur donne pas dautre visibilit que la sienne. Et cest dans cette visibilit-l que le corps lutte
activement, affirme une possibilit de triompher, quil navait pas tant quelles restaient
invisibles au sein dun spectacle qui nous tait nos forces et nous dtournait. Cest comme si un
combat devenait possible maintenant. La lutte avec lombre est la seule lutte relle. Lorsque la
sensation visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle dgage une force qui
peut vaincre celle-ci, ou bien sen faire une amie. La vie crie la mort, mais justement la mort
nest plus ce trop-visible qui nous fait dfaillir, elle est cette force invisible que la vie dtecte,
dbusque et fait voir en criant. Cest du point de vue de la vie que la mort est juge, et non
linverse o nous nous complaisions5. Bacon non moins que Beckett fait partie de ces auteurs
qui peuvent parler au nom dune vie trs intense, pour une vie plus intense. Ce nest pas un
peintre qui croit la mort. Tout un misrabilisme figuratif, mais au service dune Figure de
la vie de plus en plus forte. On doit rendre Bacon autant qu Beckett ou Kafka lhommage
suivant : ils ont dress des Figures indomptables, indomptables par leur insistance, par leur
prsence, au moment mme o ils reprsentaient lhorrible, la mutilation, la prothse, la
chute ou le rat. Ils ont donn la vie un nouveau pouvoir de rire extrmement direct.
Puisque les mouvements apparents des Figures sont subordonns aux forces invisibles qui
sexercent sur elles, on peut remonter des mouvements aux forces, et faire la liste empirique de
celles que Bacon dtecte et capte. Car, bien que Bacon se compare un pulvrisateur , un
broyeur , il agit beaucoup plus comme un dtecteur. Les premires forces invisibles, cest
celles disolation : elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand elles
senroulent autour du contour et enroulent laplat autour de la Figure. Les secondes sont les
forces de dformation, qui semparent du corps et de la tte de la Figure, et qui deviennent
visibles chaque fois que la tte secoue son visage, ou le corps son organisme. (Bacon a su
rendre intensment, par exemple, la force daplatissement dans le sommeil [77] [5].) Les
troisimes sont des forces de dissipation, quand la Figure sestompe et rejoint laplat : cest
alors un trange sourire qui rend ces forces visibles. Mais il y a encore beaucoup dautres
forces. Et que dire dabord de cette force invisible daccouplement qui vient prendre deux corps
avec une nergie extraordinaire, mais que ceux-ci rendent visible en en dgageant une sorte de
polygone ou de diagramme ? Et au-del encore, quelle est la force mystrieuse qui ne peut tre
capte ou dtecte que par les triptyques ? la fois force de runion de lensemble, propre la
lumire, mais aussi force de sparation des Figures et des panneaux, sparation lumineuse qui
ne se confond pas avec lisolation prcdente. Est-ce la Vie, le Temps, rendus sensibles,
visibles ? Rendre visible le temps, la force du temps, Bacon semble lavoir fait deux fois : la
force du temps changeant, par la variation allotropique des corps, au dixime de seconde ,
qui fait partie de la dformation ; puis la force du temps ternel, lternit du temps, par cette
Runion-sparation qui rgne dans les triptyques, pure lumire. Rendre le Temps sensible en
lui-mme, tche commune au peintre, au musicien, parfois lcrivain. Cest une tche hors de
toute mesure ou cadence.
1. Cf. John Russell, p. 123 : Duchamp considra la progression comme un sujet pictural, et sintressa la manire selon laquelle un corps humain en
descendant un escalier, se constitue en une structure cohrente, mme si cette structure ne se rvle jamais dans un instant dtermin. Le but de Bacon
nest pas de montrer des apparences successives, mais de superposer ces apparences dans des formes quon ne rencontre pas dans la vie. Il ny a pas de
mouvement horizontal de droite gauche, ou de gauche droite, dans les Trois tudes dHenrietta Moraes .
2. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d. Bourgois, p. 261.
3. Cf. les dclarations de Bacon sur le cri, E. I, p. 74-76 et 97-98 (il est vrai que, dans ce dernier texte, Bacon regrette que ses cris restent encore trop
abstraits, parce quil pense avoir rat ce qui fait que quelquun crie . Mais il sagit alors des forces et non du spectacle).
4. Kafka, cit par Wagenbach, Franz Kafka, d. Mercure, p. 156.
5. E. II, p. 25 : Si la vie vous excite, son oppos telle une ombre, la mort doit vous exciter. Peut-tre pas vous exciter, mais vous en tes conscients de la
mme faon que vous ltes de la vie Votre nature foncire sera totalement sans espoir, et pourtant votre systme nerveux sera fait dune toffe
optimiste. (Et sur ce que Bacon appelle son avidit de vivre, son refus de faire du jeu un pari mortuaire, cf. E. II, p. 104-109.)
Couples et triptyques
Il appartient donc la sensation de passer par diffrents niveaux, sous laction de forces.
Mais il arrive aussi que deux sensations se confrontent, chacune ayant un niveau ou une zone,
et faisant communiquer leurs niveaux respectifs. Nous ne sommes plus dans le domaine de la
simple vibration, mais dans celui de la rsonance. Alors il y a deux Figures accouples. Ou
plutt cest laccouplement des sensations qui est dterminant : on dira quil y a une seule et
mme matter of fact pour deux Figures, ou mme une seule Figure accouple pour deux corps.
Nous avons vu ds le dbut que, selon Bacon, le peintre ne pouvait pas renoncer mettre sur le
tableau plusieurs figures la fois, bien quil y ait danger de rintroduire une histoire ou de
retomber dans une peinture narrative. La question concerne donc la possibilit quil y ait entre
les Figures simultanes des relations non illustratives et non narratives, pas mme logiques,
quon appellerait prcisment matters of fact . Cest bien le cas ici, o laccouplement des
sensations niveaux diffrents fait la Figure accouple (et non linverse). Ce qui est peint, cest
la sensation. Beaut de ces Figures [76] mles. Elles ne sont pas confondues, mais rendues
indiscernables par lextrme prcision des lignes qui acquirent une sorte dautonomie par
rapport aux corps : comme dans un diagramme dont les lignes nuniraient que des sensations1.
Il y a une Figure commune des deux corps, ou un fait commun des deux Figures, sans la
moindre histoire raconter. Et Bacon na pas cess de peindre des Figures [41] [17] accouples,
aussi bien dans la priode malerisch que dans les uvres de clart : corps [14] [2] crass,
mis dans la mme Figure, sous une mme force daccouplement. Loin de contredire au principe
disolation, il semble que la Figure accouple fasse des Figures isoles de simples cas
particuliers. Car mme dans le cas dun seul corps ou dune sensation simple, les niveaux
diffrents par lesquels cette sensation passe ncessairement constituent dj des accouplements
de sensation. La vibration se fait dj rsonance. Par exemple, lhomme [4] sous le parapluie de
1946 est une Figure simple, daprs le passage des sensations de haut en bas (la viande audessus du parapluie) et de bas en haut (la tte happe par le parapluie). Mais cest aussi une
Figure accouple, daprs ltreinte des sensations dans la tte et dans la viande, dont tmoigne
lhorrible sourire tombant. la limite, il ny a que des Figures accouples chez Bacon (la
Figure couche dans un miroir [32] de 1971 a beau tre unique, elle vaut pour deux, cest un
vritable diagramme de sensations). Mme la Figure simple est souvent accouple de son
animal.
Au dbut de son livre sur Bacon, John Russell invoque Proust et la mmoire involontaire2.
Pourtant, semble-t-il, il ny a pas grand-chose de commun entre le monde de Proust et celui de
Bacon (bien que Bacon invoque souvent linvolontaire). On nen a pas moins limpression que
Russell a raison. Cest peut-tre parce que Bacon, quand il rcuse la double voie dune peinture
figurative et dune peinture abstraite, se met dans une situation analogue celle de Proust en
littrature. Proust en effet ne voulait pas dune littrature abstraite trop volontaire
(philosophie), et pas davantage dune littrature figurative, illustrative ou narrative, apte

raconter une histoire. Ce quoi il tenait, ce quil voulait amener au jour, ctait une sorte de
Figure, arrache la figuration, dpouille de toute fonction figurative : une Figure en soi, par
exemple la Figure en soi de Combray. Il parlait lui-mme de vrits crites laide de
figures . Et sil se confiait dans beaucoup de cas la mmoire involontaire, cest que celle-ci,
contrairement la mmoire volontaire qui se contentait dillustrer ou de narrer le pass,
russissait faire surgir cette pure Figure.
Or comment procdait la mmoire involontaire selon Proust ? Elle accouplait deux
sensations qui existaient dans le corps des niveaux diffrents, et qui streignaient comme
deux lutteurs, la sensation prsente et la sensation passe, pour faire surgir quelque chose
dirrductible aux deux, au pass comme au prsent : cette Figure. Et finalement, que les deux
sensations se rpartissent en prsente et passe, quil sagisse donc dun cas de mmoire, avait
peu dimportance. Il y avait des cas o laccouplement de sensation, ltreinte des sensations, ne
faisait nullement appel la mmoire : ainsi le dsir, mais plus profondment encore lart,
peinture dElstir ou musique de Vinteuil. Ce qui comptait, ctait la rsonance des deux
sensations, quand elles streignaient lune lautre. Telles taient la sensation du violon et celle
du piano dans la sonate. Ctait comme au commencement du monde, comme sil ny avait eu
queux deux sur la Terre, ou plutt dans ce monde ferm tout le reste, construit par la logique
dun crateur et o ils ne seraient jamais que tous les deux : cette sonate. Cest la Figure de la
sonate, ou le surgissement de cette sonate comme Figure. De mme pour le septuor o deux
motifs saffrontent violemment, chacun dfini par une sensation, lun comme un appel
spirituel, lautre comme une douleur , une nvralgie dans le corps. Nous ne nous
occupons plus de la diffrence musique-peinture. Ce qui compte, cest que les deux sensations
saccouplent comme des lutteurs et forment un corps corps dnergies , mme si cest
un corps corps dsincarn, dont se dgage une essence ineffable, une rsonance, une
piphanie dresse dans le monde ferm3. Incarcrer les choses et les gens, Proust savait trs
bien le faire : ctait, disait-il, pour en capturer les couleurs (Combray dans une tasse de th,
Albertine dans une chambre).
Dans une page curieuse, Bacon portraitiste dclare quil naime pas peindre les morts, ni
les gens quil ne connat pas (puisquils nont pas de chair) ; et ceux quil connat, il naime pas
non plus les avoir sous les yeux. Il prfre une photo prsente et un souvenir rcent, ou plutt la
sensation dune photo prsente et celle dune impression rcente : ce qui fait de lacte pictural
une sorte de rappel 4. Mais en fait, il sagit peu de mmoire (encore moins que chez Proust).
Ce qui compte, cest ltreinte des deux sensations, et la rsonance quelles en tirent. Cest
comme les lutteurs dont Muybridge dcomposait le mouvement par la photo. Ce nest pas que
toutes les choses soient en guerre, en lutte, comme on pourrait le croire du point de vue dun
pessimisme figuratif. Ce qui fait la lutte ou ltreinte, cest laccouplement des sensations
diverses en deux corps, et non linverse. Si bien que la lutte est aussi bien la Figure variable
prise par deux corps qui dorment emmls, ou bien que le dsir mlange, ou que la peinture fait
rsonner. Sommeil, dsir, art : lieux dtreinte et de rsonance, lieux de lutte.
Laccouplement, la rsonance, nest pas le seul dveloppement de la sensation complexe.
Dans les triptyques, apparaissent frquemment des Figures accouples, notamment sur le
panneau central. Et pourtant nous comprenons vite que laccouplement de sensation, si
important soit-il, ne nous donne aucun moyen de deviner ce quest un triptyque, quelle est sa
fonction, et surtout quels rapports il y a entre ses trois parties. Le triptyque est sans doute la
forme sous laquelle se pose le plus prcisment lexigence suivante : il faut quil y ait un
rapport entre les parties spares, mais ce rapport ne doit tre ni logique ni narratif. Le
triptyque nimplique aucune progression, et ne raconte aucune histoire. Il doit donc son tour
incarner un fait commun pour les Figures diverses. Il doit dgager une matter of fact .
Seulement, la solution prcdente de laccouplement ne peut pas valoir ici. Car dans le
triptyque, les Figures sont et restent spares. Elles doivent rester spares, et ne rsonnent pas.
Il y a donc deux sortes de relations non narratives, deux sortes de matters of fact ou de faits
communs : celle de la Figure accouple, et celle des Figures spares comme parties dun
triptyque. Mais comment de telles Figures pourraient-elles avoir un fait commun ?
La mme question peut se poser en dehors des triptyques. Bacon admire les Baigneuses
de Czanne, parce que plusieurs Figures sont runies sur la toile, et pourtant ne sont pas prises
dans une histoire 5. Ces Figures sont spares, pas du tout accouples : il faut donc que leur
runion sur la mme toile implique un fait commun dun autre type que laccouplement de
sensation. Soit un tableau de Bacon comme LHomme et lenfant [79] de 1963 : les deux
Figures, de lhomme assis sur sa chaise et contorsionn, de la petite fille raide et debout, se
tiennent spares par toute une rgion de laplat qui fait angle entre les deux. Russell dit trs
bien : Cette fille a-t-elle t disgracie par son pre qui ne lui pardonnera pas ? Est-elle la
gardienne de cet homme, cette femme qui lui fait face les bras croiss, alors quil se tord sur sa
chaise et regarde dans une autre direction ? Est-ce une anormale, un monstre humain, revenu
pour le hanter, ou est-il un personnage mis sur un pidestal, un juge prt rendre sa
sentence ? 6 Et chaque fois il rcuse lhypothse, qui rintroduirait une narration dans le
tableau. Nous ne le saurons jamais, et ne devrions mme pas souhaiter le savoir. Sans doute
peut-on dire que le tableau est la possibilit de toutes ces hypothses ou narrations en mme
temps. Mais cest parce quil est lui-mme hors de toute narration. Voil donc un cas o la
matter of fact ne peut pas tre un accouplement de sensation, et doit rendre compte de la
sparation des Figures pourtant runies dans le tableau. La petite fille semble avoir une
fonction de tmoin . Mais ce tmoin, nous lavons vu, ne signifie pas un observateur ni un
spectateur-voyeur (bien quil le soit aussi du point de vue dune figuration malgr tout
subsistante). Plus profondment, le tmoin indique seulement une constante, une mesure ou
cadence, par rapport laquelle on estime une variation. Cest pourquoi la fille est raide comme
un piquet, et semble battre la mesure avec son pied bot, tandis que lhomme est saisi dans une
double variation, comme sil tait assis sur un sige rglable qui le monte et le descend, pris
dans des niveaux de sensation quil parcourt dans les deux sens. Mme les personnages de
Beckett ont besoin de tmoins pour mesurer les intimes variations allotropiques de leur corps, et
pour regarder dans leur tte ( Est-ce que tu mcoutes ? Est-ce que quelquun me regarde ?
Est-ce que quelquun mcoute ? Est-ce que quelquun a le moindre souci de moi ? ). Et chez
Bacon comme chez Beckett, le tmoin peut se rduire au rond de la piste, un appareil
photographique ou camra, une photo-souvenir. Mais il faut une Figure [27] -tmoin, pour la
Figure-variation. Et sans doute la variation double, allant dans les deux sens, peut affecter la
mme Figure, mais elle peut videmment se rpartir entre deux Figures. Et le tmoin de son
ct peut tre deux tmoins, plusieurs tmoins (mais en tout cas linterprtation du tmoin
comme voyeur ou spectateur est insuffisante, et seulement figurative).
Le problme existe donc dj indpendamment des triptyques, mais cest dans les triptyques
quil se pose ltat pur, avec la sparation des panneaux. On aurait alors trois rythmes, lun
actif , variation croissante ou amplification, lautre passif , variation dcroissante ou
limination, lautre enfin, tmoin . Le rythme cesserait dtre attach une Figure et den
dpendre : cest le rythme qui deviendrait lui-mme Figure, qui constituerait la Figure. Cest
exactement ce que disait Olivier Messiaen pour la musique, quand il distinguait le rythme actif,
le rythme passif et le rythme tmoin, et montrait quils ne renvoyaient plus des personnages
rythms, mais constituaient eux-mmes des personnages rythmiques. De mme que sur une
scne de thtre, lorsque trois acteurs sont en prsence, il advient que lun des trois agit, que le
second subit laction du premier, et que le troisime immobile assiste la chose 7 Nous
pouvons donc faire une hypothse sur la nature du triptyque, sur sa loi ou son ordre. Que le
triptyque soit traditionnellement une peinture mobile ou meuble, que les volets du triptyque
aient souvent comport des observateurs, des prieurs ou des tutlaires, tout cela convient
Bacon, qui conoit ses tableaux comme dplaables, et qui aime y peindre des tmoins
constants. Mais comment redonne-t-il au triptyque une telle actualit, comment opre-t-il une
recration totale du triptyque ? Plus que dun meuble, il en fait lquivalent des mouvements ou
des parties dune musique. Le triptyque serait la distribution des trois rythmes de base. Il y a
une organisation circulaire du triptyque, plutt que linaire.
Lhypothse permettrait dassigner aux triptyques une place privilgie dans luvre de
Bacon. Peindre la sensation, qui est essentiellement rythme Mais dans la sensation simple, le
rythme dpend encore de la Figure, il se prsente comme la vibration qui parcourt le corps sans
organes, il est le vecteur de la sensation, ce qui la fait passer dun niveau un autre. Dans
laccouplement de sensation, le rythme se libre dj, parce quil confronte et runit les niveaux
divers de sensations diffrentes : il est maintenant rsonance, mais il se confond encore avec les
lignes mlodiques, points et contrepoints, dune Figure accouple ; il est le diagramme de la
Figure accouple. Avec le triptyque enfin, le rythme prend une amplitude extraordinaire, dans
un mouvement forc qui lui donne lautonomie, et fait natre en nous limpression de Temps :
les limites de la sensation sont dbordes, excdes dans toutes les directions ; les Figures sont
souleves, ou projetes en lair, mises sur des agrs ariens do tout dun coup elles tombent.
Mais en mme temps, dans cette chute immobile, se produit le plus trange phnomne de
recomposition, de redistribution, car cest le rythme lui-mme qui devient sensation, cest lui
qui devient Figure, daprs ses propres directions spares, lactif, le passif et le tmoin
Messiaen se cherchait des prcurseurs, chez Stravinsky et chez Beethoven. Bacon pourrait sen
chercher chez Rembrandt (et chez Soutine avec des moyens trs diffrents). Car chez
Rembrandt, dans les natures mortes ou les scnes de genre, mais aussi dans les portraits, il y a
dabord lbranlement, la vibration : le contour est au service de la vibration. Mais il y a aussi
les rsonances qui viennent des couches de sensations superposes. Et plus encore, il y a ce que
dcrivait Claudel, cette amplitude de la lumire, immense arrire-plan stable et immobile
qui va avoir un bizarre effet, assurer lextrme division des Figures, cette rpartition en actifs,
passifs et tmoins, comme dans la Ronde de nuit (ou dans telle nature morte o les verres
niveau constant sont des tmoins demi ariens , tandis que le citron pel et le coquillage de
nacre opposent leurs deux spirales)8.
1. E. II, p. 70-72 : Je voulais faire une image qui coagulerait cette sensation de deux personnes sadonnant sur le lit quelque forme dacte sexuel et
si vous regardez les formes, elles sont extrmement non figuratives, en un sens.
2. John Russell, p. 30.
3. Proust, la recherche du temps perdu, Pliade, I, p. 352, III, p. 260.
4. E. I, p. 79-83.
5. E. I, p. 124.
6. John Russell, p. 121.
7. Sur la notion essentielle de personnage rythmique , cf. lanalyse de Messiaen in Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, d. Belfond, p. 70-74, et
Golea, Rencontres avec Olivier Messiaen, d. Julliard.
8. Paul Claudel, Lil coute, in uvres en prose , La Pliade, p. 196-202 et 1429-1430.
10
Note : quest-ce quun triptyque ?

Il faut vrifier lhypothse : y a-t-il un ordre dans les triptyques, et cet ordre consiste-t-il
distribuer trois rythmes fondamentaux, dont lun serait comme le tmoin ou la mesure des deux
autres ? Mais comme cet ordre, sil existe, combine beaucoup de variables, on peut sattendre
ce quil prsente des aspects trs divers. Cest seulement une recherche empirique travers les
triptyques qui peut rpondre.
Nous voyons dabord quil y a beaucoup de tmoins explicites dans les triptyques : 1962, les
deux personnages [56] inquitants du panneau gauche ; 1965, les deux petits vieillards [7]
attabls du panneau droit, et la femme nue du panneau gauche ; 1968, les deux attendants
[5] , lun nu et lautre habill, de gauche et de droite ; 1970, lobservateur [2] de gauche et le
photographe [78] de droite ; 1974, le photographe [27] -tireur de droite ; 1976, les deux
simulacres de portrait de droite et de gauche, etc. Mais nous voyons aussi que cest beaucoup
plus compliqu. Car la fonction-tmoin peut renvoyer figurativement tel personnage, puisquil
y a toujours une figuration qui subsiste, ne serait-ce que secondairement. Mais du coup, cette
mme fonction-tmoin peut renvoyer figuralement un tout autre personnage. Le tmoin au
second sens ne sera pas le mme que le tmoin au premier sens. Bien plus, le tmoin plus
profond, au second sens, sera non pas celui qui observe ou qui voit, mais au contraire celui que
voit le tmoin superficiel au premier sens : il y aura donc eu un vritable change de la
fonction-tmoin dans le triptyque. Et le tmoin plus profond, le tmoin figural, ce sera celui qui
ne voit pas, qui nest pas en situation de voir. Il se dfinira comme tmoin par un tout autre
caractre : son horizontalit, son niveau presque constant. En effet, cest lhorizontale qui
dfinit un rythme rtrogradable en lui-mme, donc sans croissance ni dcroissance, sans
augmentation ni diminution : cest le rythme-tmoin, tandis que les deux autres, verticaux, ne
sont rtrogradables que lun par rapport lautre, chacun tant la rtrogradation de lautre1.
Dans les triptyques, cest donc sur lhorizontale quon cherchera le rythme-tmoin valeur
constante. Cette horizontale peut prsenter plusieurs Figures. Dabord, celle du plat sourire
hystrique : non seulement comme nous lavons vu, pour le triptyque de tte [60] de 1953
(panneau gauche), mais dj pour le triptyque des monstres [80] de 1944 (panneau central), o
la tte aux yeux bands nest pas du tout une tte qui sapprte mordre, mais une tte
abominable qui sourit, suivant une dformation horizontale de la bouche. Lhorizontale peut
aussi tre effectue suivant un mouvement de translation, comme dans le triptyque [6] de 1973 :
une translation horizontale, au centre, nous fait passer du spasme de droite au spasme de
gauche (l encore on voit que lordre de succession, quand il y en a un, ne va pas
ncessairement de gauche droite). Lhorizontale peut encore tre effectue par un corps
couch, comme dans le panneau [56] central de 1962, le panneau central [82] de 1964, le
panneau gauche [7] de 1965, le panneau central [25] de 1966, etc. : toute la force
daplatissement des dormeurs. Ou bien par plusieurs corps couchs, accoupls, suivant un
diagramme horizontal, comme les deux fois deux couchs de Sweeney Agonistes [61] ,
droite et gauche, ou les deux couchs des panneaux centraux des triptyques de 1970 [1] [2].
Cest en ce sens que les triptyques pour leur compte reprennent les Figures accouples. Voil
donc le premier lment de complexit, mais qui, mme par sa complexit, tmoigne dune loi
du triptyque : une fonction-tmoin se pose dabord sur des personnages apparents, mais les
quitte pour affecter plus profondment un rythme devenu personnage, un rythme rtrogradable
ou tmoin suivant lhorizontale. (Il arrive que Bacon runisse sur un mme panneau les deux
tmoins, le personnage apparent et le personnage rythmique, comme dans le triptyque de 1965
[7] gauche, ou dans Sweeney Agonistes [61] droite.)
Ds lors, un deuxime lment de complexit apparat. Car dans la mesure o la fonctiontmoin circule dans le tableau, dans la mesure o le tmoin apparent fait place au tmoin
rythmique, il se passe deux choses. Dune part le tmoin rythmique ne ltait pas
immdiatement ; il le devient seulement quand la fonction passe et lui arrive ; mais auparavant
il tait du ct du rythme actif ou passif. Cest pourquoi les personnages couchs des triptyques
ont souvent encore un reste mouvant dactivit ou de passivit, qui fait quils salignent sur
lhorizontale, mais non sans garder une pesanteur ou une vivacit, une dtente ou une
contraction qui viennent dailleurs : ainsi dans Sweeney Agonistes , la Figure accouple de
gauche est passive et sur le dos, tandis que celle de droite est encore anime, presque
tourbillonnante ; ou bien, plus frquemment, cest la mme Figure accouple qui comporte un
corps actif et un corps passif, une partie de la Figure pointe au-dessus de lhorizon (la tte, les
fesses). Mais dautre part, inversement, le tmoin apparent qui a cess de ltre se trouve libre
pour dautres fonctions ; il passe donc dans un rythme actif ou dans un rythme passif, il se lie
lun ou lautre, en mme temps quil cesse dtre tmoin. Par exemple, les tmoins apparents
du triptyque de 1962 [56] semblent se dresser comme des vampires, mais lun passif et soutenant
ses reins pour ne pas tomber, lautre actif et prt senvoler ; ou bien dans un triptyque de 1970
[2], le tmoin apparent de gauche et celui de droite. Il y a donc une grande mobilit dans le
triptyque, une grande circulation. Les tmoins rythmiques sont comme des Figures actives ou
passives qui viennent de trouver leur niveau constant, ou qui le cherchent encore, tandis que les
tmoins apparents sont sur le point de slancer ou de tomber, de devenir passifs ou actifs.
Un troisime lment de complexit concerne alors les deux autres rythmes, actif et passif.
En quoi consistent ces deux sens de la variation verticale ? Comment se distribuent les deux
rythmes opposables ? Il y a des cas simples o il sagit dune opposition descente-monte : le
triptyque des monstres de 1944 met, de part et dautre de la tte au sourire horizontal, une tte
[80] qui descend et dont les cheveux tombent, et une tte inverse dont la bouche qui crie est
tendue vers le haut ; mais aussi dans les tudes du corps humain [2] de 1970, les deux
allongs du milieu sont flanqus, gauche, dune forme qui semble monter de son ombre, et,
droite, dune forme qui semble descendre en elle-mme et dans une flaque. Mais cest dj
comme un cas particulier dune autre opposition diastole-systole : l cest la contraction qui
soppose une sorte dextension, dexpansion ou de descente-coulement. La Crucifixion
[7] de 1965 oppose la descente-coulement de la viande crucifie, sur le panneau central, et
lextrme contraction du bourreau nazi ; ou les Trois Figures [82] dans une chambre de
1964 opposent la dilatation de lhomme au bidet, gauche, et la contorsion sur tabouret de
lhomme droite. Ou bien, peut-tre, ce sont les Trois tudes [47] de dos dhomme de 1970
qui montrent le plus subtilement, par les lignes et les couleurs, lopposition dun large dos rose
et dcontract gauche, et dun dos contract rouge et bleu droite, tandis quau centre le bleu
semble stablir un niveau constant et mme couvrir le miroir sombre pour marquer la
fonction-tmoin. Mais il arrive aussi que lopposition soit tout autre et surprenante : cest celle
du nu et de lhabill quon trouve droite et gauche dun triptyque de 1970 [1], mais quon
trouvait dj gauche et droite du triptyque de 1968, [5] chez les deux tmoins apparents ; et
plus subtilement le triptyque de Lucian Freud de 1966 [25] oppose lpaule dcouverte de
gauche, avec contraction de la tte, et lpaule recouverte de droite, avec dtente ou
affaissement de la tte. Ny a-t-il pas enfin une autre opposition, qui rendrait compte elle-mme
du nu et de lhabill ? Ce serait lopposition augmentation-diminution. Il peut y avoir en effet
une extraordinaire subtilit dans le choix de quelque chose quon ajoute ou quon retire : on
entre plus profondment dans le domaine des valeurs et du rythme, pour autant que ce quon
ajoute ou quon soustrait nest pas une quantit, un multiple ou un sous-multiple, mais des
valeurs dfinies par leur prcision ou leur brivet . Il peut se faire notamment que la valeur
ajoute soit un jet de peinture au hasard, comme les aime Bacon. Mais peut-tre lexemple le
plus frappant et le plus mouvant est-il dans le triptyque daot 1972 [70] : si le tmoin est
fourni au centre par les allongs, et par lovale mauve bien dtermin, on voit sur la Figure de
gauche un torse diminu, puisque toute une partie en manque, tandis qu droite le torse est en
voie de se complter, sest dj ajout une moiti. Mais aussi tout change avec les jambes :
gauche une jambe est dj complte, tandis que lautre est en train de se dessiner ; et droite,
cest linverse : une jambe est dj ampute, tandis que lautre scoule. Et corrlativement
lovale mauve du centre trouve un autre statut, devenu gauche une flaque rose subsistante
ct de la chaise, et droite un coulement rose partir de la jambe. Cest ainsi que les
mutilations et les prothses chez Bacon servent tout un jeu de valeurs retires ou ajoutes.
Cest comme un ensemble de sommeils et de rveils hystriques affectant diverses parties
dun corps. Mais cest surtout un des tableaux les plus profondment musicaux de Bacon.
Si lon atteint ici une grande complication, cest parce que ces diverses oppositions ne se
valent pas, et que leurs termes ne concident pas. Il en rsulte une libert de combinaison.
Aucune liste ne peut tre arrte. En effet, on ne peut pas identifier monte-descente et
contraction-dilatation, systole-diastole : par exemple lcoulement est bien une descente, et
aussi une dilatation et expansion, mais il y a de la contraction dans lcoulement, comme chez
lhomme au lavabo et lhomme au bidet du triptyque de 1973 [6]. Faut-il pourtant maintenir
une opposition entre la dilatation locale de lanus et la contraction locale de la gorge ? Ou bien
lopposition se fait-elle entre deux contractions distinctes, avec passage de lune lautre dans
le triptyque ? Tout peut coexister, et lopposition, varier ou mme sinverser suivant les points de
vue adopts, cest--dire suivant la valeur considre. Il arrive, notamment dans le cas des sries
dites fermes, que lopposition se rduise presque la direction dans lespace. la limite, ce
qui compte dans les deux rythmes opposables, cest que chacun soit la rtrogradation de
lautre, tandis quune valeur commune et constante apparat dans le rythme-tmoin,
rtrogradable en lui-mme. Toutefois cette relativit du triptyque ne suffit pas. Car si nous
avons limpression que lun des rythmes opposables est actif , et lautre passif , quest-ce
qui fonde cette impression, mme si nous assignons ces deux termes dun point de vue trs
variable qui change pour un mme tableau, suivant la partie considre ?
Eh bien, ce qui prside dans chaque cas lassignation semble cette fois assez simple. Le
primat chez Bacon est donn la descente. Bizarrement, lactif, cest ce qui descend, ce qui
tombe. Lactif, cest la chute, mais ce nest pas forcment une descente dans lespace, en
extension. Cest la descente comme passage de la sensation, comme diffrence de niveau
comprise dans la sensation. La plupart des auteurs qui se sont confronts ce problme de
lintensit dans la sensation semblent avoir rencontr cette mme rponse : la diffrence
dintensit sprouve dans une chute. Do lide dune lutte pour la chute. Leurs mains, audessus de leurs ttes, se touchrent involontairement. Et linstant mme elles furent ramenes
en bas, avec violence. Pendant quelque temps tous deux contemplrent avec attention leurs
mains runies. Et brusquement ils tombrent ; on ne savait trop lequel avait fait basculer
lautre, croire que ctaient leurs mains qui les avaient renverss 2 Cest comme chez
Bacon : la chair descend des os, le corps descend des bras ou des cuisses dresss. La sensation
se dveloppe par chute, en tombant dun niveau lautre. Lide dune ralit positive, active, de
la chute est essentielle ici.
Pourquoi la diffrence de niveau ne peut-elle pas tre prouve dans lautre sens, comme
une monte ? Cest que la chute ne doit pas du tout tre interprte de faon thermodynamique,
comme si se produisait une entropie, une tendance lgalit de plus bas niveau. Au contraire,
la chute est l pour affirmer la diffrence de niveau comme telle. Toute tension sprouve dans
une chute. Kant a dgag le principe de lintensit quand il la dfinie comme une grandeur
apprhende dans linstant : il en concluait que la pluralit contenue dans cette grandeur ne
pouvait tre reprsente que par son rapprochement de la ngation = 03. Ds lors, mme quand
la sensation tend vers un niveau suprieur ou plus haut, elle ne peut nous le faire prouver que
par le rapprochement de ce niveau suprieur avec zro, cest--dire par une chute. Quelle que
soit la sensation, sa ralit intensive est celle dune descente en profondeur plus ou moins
grande , et non pas dune monte. La sensation est insparable de la chute qui constitue son
mouvement le plus intrieur ou son clinamen . Cette ide de chute nimplique aucun
contexte de misre, dchec ou de souffrance, bien quun tel contexte puisse lillustrer plus
facilement. Mais de mme que la violence dune sensation ne se confond pas avec la violence
dune scne reprsente, la chute de plus en plus profonde dans une sensation ne se confond pas
avec une chute reprsente dans lespace, sauf par commodit et par humour. La chute est ce
quil y a de plus vivant dans la sensation, ce dans quoi la sensation sprouve comme vivante. Si
bien que la chute intensive peut concider avec une descente spatiale, mais aussi avec une
monte. Elle peut concider avec une diastole, une dilatation ou une dissipation, mais galement
avec une contraction ou une systole. Elle peut concider avec une diminution, mais galement
avec une augmentation. Bref, est chute tout ce qui se dveloppe (il y a des dveloppements par
diminutions). La chute est exactement le rythme actif4. Ds lors, il devient possible dans chaque
tableau de dterminer (par la sensation) ce qui vaut pour la chute, On dtermine ainsi le rythme
actif, qui varie dun tableau lautre. Et le caractre opposable, prsent dans le tableau, aura le
rle de rythme passif.
Nous pouvons donc rsumer ces lois du triptyque, qui fondent sa ncessit comme
coexistence de trois panneaux : 1o/ la distinction de trois rythmes ou de trois Figures
rythmiques ; 2o/ lexistence dun rythme-tmoin, avec la circulation du tmoin dans le tableau
(tmoin apparent et tmoin rythmique) ; 3o/ la dtermination du rythme actif et du rythme

passif, avec toutes les variations suivant le caractre choisi pour reprsenter le rythme actif. Ces
lois nont rien voir avec une formule consciente appliquer ; elles font partie de cette logique
irrationnelle, ou de cette logique de la sensation qui constitue la peinture. Elles ne sont ni
simples ni volontaires. Elles ne se confondent pas avec un ordre de succession de gauche
droite. Elles nassignent pas au centre un rle univoque. Les constantes quelles impliquent
changent daprs chaque cas. Elles stablissent entre termes extrmement variables, la fois
du point de vue de leur nature et de leurs relations. Les tableaux de Bacon sont tellement
parcourus de mouvements que la loi des triptyques ne peut tre quun mouvement de
mouvements, ou un tat de forces complexe, pour autant que le mouvement drive toujours de
forces qui sexercent sur le corps. Mais justement la dernire question qui nous reste est de
savoir quelles forces correspondent au triptyque. Si ces lois sont celles que nous venons de
dterminer, quelles forces rpondent-elles ?
En premier lieu, dans les tableaux simples, il y avait double mouvement, de la structure la
Figure, et de la Figure la structure : forces disolation, de dformation et de dissipation. Mais
en second lieu, il y a un mouvement entre les Figures elles-mmes : forces daccouplement qui
reprennent leurs niveaux les phnomnes disolation, de dformation et de dissipation. Enfin
il y a un troisime type de mouvements et de forces, et cest l quintervient le triptyque : son
tour il peut reprendre laccouplement titre de phnomne, mais il opre avec dautres forces et
induit dautres mouvements. Dune part, ce nest plus la Figure qui rejoint la structure ou
laplat, ce sont les rapports entre Figures qui se trouvent violemment projets sur laplat, pris
en charge par la couleur uniforme ou par la lumire crue ; si bien que, dans beaucoup de cas,
les Figures [1] [3] ressemblent des trapzistes qui nont plus pour milieu que la lumire ou la
couleur. On comprend du coup que les triptyques aient besoin de cette vivacit lumineuse ou
colore, et se concilient rarement avec un traitement malerisch global : le triptyque de tte
de 1953 [60] serait une de ces rares exceptions. Mais dautre part, si lunit de la lumire ou de
la couleur prend immdiatement sur soi les rapports entre les Figures et laplat, il en rsulte
aussi bien que les Figures atteignent au maximum de sparation dans la lumire, dans la
couleur : une force de sparation, de division les prend, trs diffrente de la force disolation
prcdente.
Et cest cela, le principe des triptyques : le maximum dunit de lumire et de couleur, pour
le maximum de division des Figures. Telle tait la leon de Rembrandt : cest la lumire qui
engendre les personnages rythmiques5. Cest pourquoi le corps de la Figure traverse trois
niveaux de forces qui culminent avec le triptyque. Il y a dabord le fait de la Figure, quand le
corps se trouve soumis aux forces disolation, de dformation et de dissipation. Puis une
premire matter of fact , quand deux Figures se trouvent prises sur le mme fait, cest--dire
quand le corps est en proie la force daccouplement, force mlodique. Puis enfin le triptyque :
cest la sparation des corps dans luniverselle lumire, dans luniverselle couleur, qui devient
le fait commun des Figures, leur tre rythmique, seconde matter of fact ou Runion qui
spare. Une runion spare les Figures, elle spare les couleurs, cest la lumire. Les tresFigures [24] se sparent en tombant dans la lumire noire. Les couleurs-aplats se sparent en
tombant dans la lumire blanche. Tout devient arien dans ces triptyques de lumire, la
sparation mme est dans les airs. Le temps nest plus dans le chromatisme des corps, il est
pass dans une ternit monochromatique. Cest un immense espace-temps qui runit toutes
choses, mais en introduisant entre elles les distances dun Sahara, les sicles dun Ain : le
triptyque et ses panneaux spars. Le triptyque, en ce sens, est bien une manire de dpasser la
peinture de chevalet ; les trois tableaux restent spars, mais ils ne sont plus isols ; le cadre
ou les bords dun tableau renvoient, non plus lunit limitative de chacun, mais lunit
distributive des trois. Et finalement, chez Bacon, il ny a que des triptyques : mme les tableaux
isols sont, plus ou moins visiblement, composs comme des triptyques.
1. Sur ces notions de rythme rtrogradable ou non, et, plus loin, de valeur ajoute on retire, on se reportera Messiaen, op. cit. Que les mmes problmes
se posent en peinture, notamment du point de vue des couleurs, na rien dtonnant : Paul Klee la montr dans sa pratique de peintre autant que dans
ses textes thoriques.
2. Gombrowicz, La Pornographie, d. Julliard, p. 157.
3. Kant, Critique de la raison pure, les anticipations de la perception .
4. Sartre, dans son analyse de Flaubert, a montr toute limportance de lpisode de la chute, du point de vue dun engagement hystrique , mais il lui
donne un sens trop ngatif, bien quil reconnaisse que la chute sinsre dans un projet actif et positif longue chance (Lidiot de la famille, d.
Gallimard, t. II).
5. Claudel parlait, propos de la Ronde de nuit de Rembrandt, de la dsagrgation apporte dans un groupe par la lumire (uvres en prose, La
Pliade, p. 1329).
11
La peinture, avant de peindre

Cest une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche. La croyance
figurative dcoule de cette erreur : en effet, si le peintre tait devant une surface blanche, il
pourrait y reproduire un objet extrieur fonctionnant comme modle. Mais il nen est pas ainsi.
Le peintre a beaucoup de choses dans la tte, ou autour de lui, ou dans latelier. Or tout ce quil
a dans la tte ou autour de lui est dj dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins
actuellement, avant quil commence son travail. Tout cela est prsent sur la toile, titre
dimages, actuelles ou virtuelles. Si bien que le peintre na pas remplir une surface blanche, il
aurait plutt vider, dsencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire sur la toile un
objet fonctionnant comme modle, il peint sur des images dj l, pour produire une toile dont
le fonctionnement va renverser les rapports du modle et de la copie. Bref, ce quil faut dfinir,
ce sont toutes ces donnes qui sont sur la toile avant que le travail du peintre commence. Et
parmi ces donnes, lesquelles sont un obstacle, lesquelles une aide, ou mme les effets dun
travail prparatoire.
En premier lieu, il y a des donnes figuratives. La figuration existe, cest un fait, elle est
mme pralable la peinture. Nous sommes assigs de photos qui sont des illustrations, de
journaux qui sont des narrations, dimages-cinma, dimages-tl. Il y a des clichs psychiques
autant que physiques, perceptions toutes faites, souvenirs, fantasmes. Il y a l une exprience
trs importante pour le peintre : toute une catgorie de choses quon peut appeler clichs
occupe dj la toile, avant le commencement. Cest dramatique. Il semble que Czanne ait
effectivement travers au plus haut point cette exprience dramatique : il y a toujours-dj des
clichs sur la toile, et si le peintre se contente de transformer le clich, de le dformer ou de le
malmener, de le triturer dans tous les sens, cest encore une raction trop intellectuelle, trop
abstraite, qui laisse le clich renatre de ses cendres, qui laisse encore le peintre dans llment
du clich, ou qui ne lui donne pas dautre consolation que la parodie. D.H. Lawrence a crit des
pages splendides sur cette exprience toujours recommenante de Czanne : Aprs une lutte
acharne de quarante ans, il russit pourtant connatre une pomme, pleinement, un vase ou
deux. Cest tout ce quil russit faire. Cela semble peu de chose, et il mourut plein
damertume. Mais cest le premier pas qui compte, et la pomme de Czanne est trs importante,
plus importante que lide de Platon Si Czanne avait consenti accepter son propre clich
baroque, son dessin aurait t parfaitement bien selon les normes classiques, et nul critique ny
aurait trouv redire. Mais quand son dessin tait bon selon les normes classiques, il semblait
Czanne compltement mauvais. Ctait un clich. Il se jetait donc dessus, en extirpait la forme
et le contenu, puis quand il tait devenu mauvais force dtre maltrait, puis, il le laissait tel
quel, tristement, car ce ntait toujours pas ce quil voulait. Cest l quapparat llment
comique des tableaux de Czanne. Sa fureur contre le clich le faisait parfois le changer en
parodie tels que Le Pacha et La Femme Il voulait exprimer quelque chose, mais, avant de le
faire, avait lutter contre le clich tte dhydre dont il ne pouvait jamais couper la dernire
tte. La lutte avec le clich est la plus apparente dans ses peintures. La poussire du combat
slve paisse, et les clats volent de tous cts. Cest cette poussire et ces clats que ses
imitateurs continuent copier avec tant dardeur Je suis convaincu que ce que Czanne
dsirait lui-mme tait la reprsentation. Il voulait une reprsentation fidle. Il voulait
simplement quelle ft plus fidle. Car quand on la photographie, il est fort difficile dobtenir la
reprsentation plus fidle que Czanne voulait Malgr ses efforts, les femmes restaient un
objet clich, connu, tout fait, et il ne parvint pas se dbarrasser de lobsession du concept pour
arriver une connaissance intuitive. Except avec sa femme : chez celle-ci il parvint enfin
sentir le caractre pommesque Avec les hommes, Czanne y chappa souvent en insistant sur
le vtement, sur ces vestons raides, aux plis pais, ces chapeaux, ces blouses, ces rideaux L
o Czanne chappe parfois compltement au clich et donne vraiment une interprtation
entirement intuitive dobjets rels, cest dans ses natures mortes L il est inimitable. Ses
imitateurs copient ses services de table aux plis raides, les objets sans ralit de ses tableaux.
Mais ils ne reproduisent pas les pots et les pommes car ils en sont incapables. On ne peut imiter
le vritable caractre pommesque. Chacun doit lui-mme en crer un nouveau et diffrent. Ds
quil ressemble celui de Czanne, il nest rien 1
Clich, clichs ! On ne peut pas dire que la situation se soit arrange depuis Czanne. Non
seulement il y a eu multiplication dimages de toutes sortes, autour de nous et dans nos ttes,
mais mme les ractions contre les clichs engendrent des clichs. Mme la peinture abstraite
na pas t la dernire produire ses clichs, tous ces tubes et ces vibrations de tle ondule
qui sont plus btes que tout, et assez sentimentaux 2. Tous les copieurs ont toujours fait
renatre le clich, de cela mme qui sen tait libr. La lutte contre les clichs est une chose
terrible. Comme dit Lawrence, cest dj bien beau davoir russi, davoir gagn, pour une
pomme et pour un vase ou deux. Les Japonais le savent, toute une vie suffit peine pour un seul
brin dherbe. Cest pourquoi les grands peintres ont une grande svrit vis--vis de leur uvre.
Tant de gens prennent une photo pour une uvre dart, un plagiat pour une audace, une parodie
pour un rire, ou pire encore une misrable trouvaille pour une cration. Mais les grands
peintres savent quil ne suffit pas de mutiler, malmener, parodier le clich pour obtenir un vrai
rire, une vraie dformation. Bacon a sur lui-mme la mme svrit que Czanne, et, comme
Czanne, perd beaucoup de tableaux, ou y renonce, les jette, ds que lennemi rapparat. Il
juge : la srie des Crucifixions ? trop sensationnelles, trop sensationnelles pour tre senties.
Mme les Corridas, trop dramatiques. La srie des Papes ? Jai essay, sans aucun succs,
dtablir certains enregistrements, des enregistrements dformants du pape de Vlasquez, je
le dplore parce que je pense quils sont trs btes, oui je le dplore parce que je pense que cette
chose tait une chose absolue 3 Quest-ce qui doit rester de Bacon selon Bacon ? Peut-tre
quelques sries de ttes, un ou deux triptyques ariens, et un large dos dhomme. Gure plus
quune pomme et un ou deux vases.
On voit comment se pose le problme de Bacon par rapport la photographie. Il est
rellement fascin par les photos (il sentoure de photos, il fait des portraits daprs des photos
du modle, et en se servant aussi de photos tout autres ; il tudie des tableaux anciens sur
photos ; et pour lui-mme il a cet extraordinaire abandon la photo). Et en mme temps, il
naccorde aucune valeur esthtique la photo (il prfre celles qui nont aucune ambition cet
gard, comme celles de Muybridge, dit-il ; il aime surtout les radiographies ou les planches
mdicales, ou pour les sries de tte, les photomatons ; et son propre amour pour la photo, son
panchement dans la photo, il y sent une certaine abjection). Comment expliquer cette
attitude ? Cest que les donnes figuratives sont beaucoup plus complexes quon ne pouvait
croire dabord. Sans doute ce sont des moyens de voir : ce titre, ce sont des reproductions, des
reprsentations, illustratives ou narratives (photos, journaux). Mais on remarquera dj
quelles peuvent oprer de deux faons, par ressemblance ou par convention, par analogie ou
par code. Et, de quelque manire quelles procdent, elles sont elles-mmes quelque chose, elles
existent en elles-mmes : ce ne sont pas seulement des moyens de voir, cest elles quon voit, et
finalement on ne voit quelles4. La photo fait la personne ou le paysage, au sens o lon dit
que le journal fait lvnement (et ne se contente pas de le narrer). Ce que nous voyons, ce que
nous percevons, ce sont des photos. Cest le plus grand intrt de la photo, nous imposer la
vrit dimages trafiques invraisemblables. Et Bacon na pas lintention de ragir contre ce
mouvement, il sy abandonne au contraire, non sans dlice. Comme les simulacres de Lucrce,
les photos lui semblent traverser les airs et les ges, venues de loin, pour remplir chaque pice
ou chaque cerveau. Il ne reproche donc pas simplement aux photos dtre figuratives, cest-dire de reprsenter quelque chose, puisquil est trs sensible laspect sous lequel elles sont
quelque chose, simposent la vue, et rgentent lil tout entier. Elles peuvent donc faire valoir
des prtentions esthtiques, et rivaliser avec la peinture : Bacon ny croit gure, parce quil
pense que la photo tend craser la sensation sur un seul niveau, et reste impuissante mettre
dans la sensation la diffrence de niveau constitutive5. Mais y arriverait-elle, comme dans les
images-cinma dEisenstein ou les images-photo de Muybridge, ce ne serait qu force de
transformer le clich, ou, comme disait Lawrence, de malmener limage. Cela ne ferait pas une
dformation comme lart en produit (sauf dans des miracles comme celui dEisenstein). Bref,
mme quand la photo cesse dtre seulement figurative, elle reste figurative titre de donne,
titre de chose vue le contraire de la peinture.
Cest pourquoi, malgr tout son abandon, Bacon a une hostilit radicale lgard de la
photo. Beaucoup de peintres modernes ou contemporains ont intgr la photo au processus
crateur de la peinture. Ils le faisaient directement ou indirectement, et tantt parce quils
reconnaissaient la photographie une certaine puissance artistique, tantt parce quils
pensaient plus simplement pouvoir conjurer le clich par transformation picturale partir de la
photo6. Or il est frappant que Bacon ne voie pour son compte, dans lensemble de ces procds,
que des solutions imparfaites : aucun moment, il nintgre la photo dans le processus
crateur. Il se contente de peindre parfois quelque chose qui fonctionne comme photo par
rapport la Figure, et qui a ds lors un rle de tmoin ; ou bien, par deux fois, de peindre un
appareil photographique qui ressemble tantt une bte prhistorique, tantt un lourd fusil
(tel le fusil dcomposer le mouvement, de Marey). Toute lattitude de Bacon est celle dun
rejet de la photo, aprs le lche abandon. Cest que, pour lui prcisment, la photo tait
dautant plus fascinante quelle occupait dj tout le tableau, avant que le peintre se mette au
travail. Ds lors ce nest pas en transformant le clich quon sortira de la photo, quon
chappera aux clichs. La plus grande transformation de clich ne fera pas un acte de peinture,
elle ne fera pas la moindre dformation picturale. Il valait mieux sabandonner aux clichs, les
convoquer tous, les accumuler, les multiplier, comme autant de donnes prpicturales : dabord
la volont de perdre la volont 7. Et cest seulement quand on en sort, par rejet, que le travail
peut commencer.
Bacon ne prtend pas dicter des solutions universelles. Cest seulement la voie qui lui
convient par rapport la photo. Mais il semble que des donnes trs diffrentes en apparence se
manifestent aussi avant le tableau, et inspirent Bacon une attitude pratique analogue. Par
exemple dans les Entretiens, il est question du hasard, aussi souvent que de la photo. Et quand
Bacon parle du hasard, cest comme pour la photo : il a une attitude sentimentale trs
complexe, l encore dabandon, mais dont il tire des rgles de rejet et daction trs prcises. Il
parle souvent du hasard avec ses amis, mais il semble avoir du mal se faire comprendre. Car il
divise ce domaine en deux parties, dont lune est encore rejete dans le prpictural, mais dont
lautre appartient lacte de peinture. Si lon considre en effet une toile avant le travail du
peintre, il semble que toutes les places se valent, toutes galement probables . Et si elles ne se
valent pas, cest dans la mesure o la toile est une surface dtermine, avec des bords et un
centre. Mais cest surtout en fonction de ce que le peintre veut faire, et quil a dans la tte : telle
place prend un privilge par rapport tel ou tel projet. Le peintre a une ide plus ou moins
prcise de ce quil veut faire, et cette ide prpicturale suffit rendre les probabilits ingales.
Il y a donc sur la toile tout un ordre de probabilits gales et ingales. Et cest quand la
probabilit ingale devient presque une certitude que je peux commencer peindre. Mais ce
moment-l, quand jai commenc, comment faire pour que ce que je peins ne soit pas un
clich ? Il faudra assez vite faire des marques libres lintrieur de limage peinte, pour
dtruire en elle la figuration naissante, et pour donner une chance la Figure, qui est
limprobable lui-mme. Ces marques sont accidentelles, au hasard ; mais on voit que le
mme mot hasard ne dsigne plus du tout des probabilits, il dsigne maintenant un type de
choix ou daction sans probabilit8. Ces marques peuvent tre dites non reprsentatives,
justement parce quelles dpendent de lacte au hasard et nexpriment rien concernant limage
visuelle : elles ne concernent que la main du peintre. Mais du coup, elles ne valent elles-mmes
que pour tre utilises, rutilises par la main du peintre, qui va sen servir pour arracher
limage visuelle au clich naissant, pour sarracher lui-mme lillustration et la narration
naissantes. Il va se servir des marques manuelles pour faire surgir la Figure de limage visuelle.
Dun bout lautre laccident, le hasard en ce second sens, aura t acte, choix, un certain type
dacte ou de choix. Le hasard, selon Bacon, nest pas sparable dune possibilit dutilisation.
Cest le hasard manipul, par diffrence avec les probabilits conues ou vues.
Pius Servien avait propos une thorie trs intressante, o il prtendait dissocier deux
domaines ordinairement confondus : les probabilits, qui sont des donnes, objet dune science
possible, et qui concernent les ds avant que ceux-ci soient jets ; et le hasard qui dsigne au
contraire un type de choix, non scientifique et pas encore esthtique9. Il y a l une conception
originale qui semble tre spontanment celle de Bacon, et qui le distingue dautres peintres
rcents ayant invoqu le hasard ou plus gnralement lart comme jeu. Car dabord tout change
suivant que le jeu invoqu est du type combinatoire (checs), ou du type coup par coup
(roulette sans martingale). Pour Bacon, il sagit de la roulette ; et il lui arrive de jouer
plusieurs tables la fois, par exemple trois tables, exactement comme il se trouve devant les
trois panneaux dun triptyque10. Mais justement, cela constitue un ensemble de donnes
probabilitaires visuelles, auxquelles Bacon peut dautant plus sabandonner quelles sont
prpicturales, quelles expriment un tat prpictural de la peinture, et ne seront pas intgres

lacte de peindre. En revanche, le choix au hasard chaque coup est plutt non pictural, apictural : il deviendra pictural, il sintgrera lacte de peindre, dans la mesure o il consiste
en marques manuelles qui vont rorienter lensemble visuel, et extraire la Figure improbable de
lensemble des probabilits figuratives. Nous croyons que cette distinction sentie entre le hasard
et les probabilits a une grande importance chez Bacon. Elle explique la masse de malentendus
qui opposent Bacon ceux qui parlent avec lui de hasard, ou qui le rapprochent dautres
peintres. Par exemple, on le confronte Duchamp qui laissait tomber trois fils sur la toile
peinte, et les fixait l o ils taient tombs : mais pour Bacon, il ny a l quun ensemble de
donnes probabilitaires, prpicturales, qui ne font pas partie de lacte de peindre. Par exemple
encore, on demande Bacon si nimporte qui, la femme de mnage, est capable ou non de faire
des marques au hasard. Et, cette fois, la rponse complexe est que, oui, la femme de mnage
peut le faire en droit, abstraitement, justement parce que cest un acte non pictural, a-pictural ;
mais quelle ne le peut pas en fait, parce quelle ne saurait pas utiliser ce hasard, le
manipuler11. Or cest dans la manipulation, cest--dire dans la raction des marques manuelles
sur lensemble visuel, que le hasard devient pictural ou sintgre lacte de peindre. Do
lobstination de Bacon, malgr lincomprhension de ses interlocuteurs, rappeler quil ny a
pas de hasard que manipul , daccident, quutilis12.
Bref Bacon peut avoir, vis--vis des clichs et vis--vis des probabilits, la mme attitude :
un lche abandon presque hystrique, puisquil fait de cet abandon une ruse, un pige. Les
clichs et les probabilits sont sur la toile, ils la remplissent, ils doivent la remplir, avant que le
travail du peintre commence. Et le lche abandon consiste en ceci que le peintre doit lui-mme
passer dans la toile, avant de commencer. La toile est dj tellement pleine que le peintre doit
passer dans la toile. Il passe ainsi dans le clich, dans la probabilit. Il y passe, justement parce
quil sait ce quil veut faire. Mais ce qui le sauve, cest quil ne sait pas comment y parvenir, il
ne sait pas comment faire ce quil veut faire13. Il ny parviendra quen sortant de la toile. Le
problme du peintre nest pas dentrer dans la toile, puisquil y est dj (tche prpicturale),
mais den sortir, et par l mme de sortir du clich, sortir de la probabilit (tche picturale). Ce
sont les marques manuelles au hasard qui lui donneront une chance. Non pas une certitude, qui
serait encore un maximum de probabilit ; en effet les marques manuelles peuvent trs bien ne
pas aboutir, et gcher dfinitivement le tableau. Mais sil y a une chance, cest quelles
fonctionnent en arrachant lensemble visuel prpictural son tat figuratif, pour constituer la
Figure enfin picturale.
On ne peut lutter contre le clich quavec beaucoup de ruse, de reprise et de prudence :
tche perptuellement recommence, chaque tableau, chaque moment de chaque tableau.
Cest la voie de la Figure. Car il est facile abstraitement dopposer le figural au figuratif. Mais
on ne cesse pas de buter sur lobjection de fait : la Figure est encore figurative, elle reprsente
encore quelquun, un homme qui crie, un homme qui sourit, un homme assis, elle raconte
encore quelque chose, mme si cest un conte surraliste, tte-parapluie-viande, viande qui
hurle, etc. Nous pouvons dire maintenant que lopposition de la Figure au figuratif se fait dans
un rapport intrieur trs complexe, et pourtant nest pas pratiquement compromise ni mme
attnue par ce rapport. Il y a un premier figuratif, prpictural : il est sur le tableau, et dans la
tte du peintre, dans ce que le peintre veut faire, avant que le peintre commence, clichs et
probabilits. Et ce premier figuratif, on ne peut pas lliminer compltement, on en conserve

toujours quelque chose14. Mais il y a un second figuratif : celui que le peintre obtient, cette fois
comme rsultat de la Figure, comme effet de lacte pictural. Car la pure prsence de la Figure
est bien la restitution dune reprsentation, la recration dune figuration ( cest un homme
assis, un pape qui crie ou qui sourit ). Comme disait Lawrence, ce quon reprochait la
premire figuration, la photo, ce ntait pas dtre trop fidle , mais de ne pas ltre assez.
Et ces deux figurations, la figuration conserve malgr tout et la figuration retrouve, la fausse
fidle et la vraie, ne sont pas du tout de mme nature. Entre les deux, sest produit un saut sur
place, une dformation sur place, le surgissement sur place de la Figure, lacte pictural. Entre
ce que le peintre veut faire et ce quil fait, il y a eu ncessairement un comment, comment
faire . Un ensemble visuel probable (premire figuration) a t dsorganis, dform par des
traits manuels libres qui, rinjects dans lensemble, vont faire la Figure visuelle improbable
(seconde figuration). Lacte de peindre, cest lunit de ces traits manuels libres et de leur
raction, de leur rinjection dans lensemble visuel. Passant par ces traits, la figuration
retrouve, recre, ne ressemble pas la figuration de dpart. Do la formule constante de
Bacon : faire ressemblant, mais par des moyens accidentels et non ressemblants15.
Si bien que lacte de peindre est toujours dcal, ne cesse dosciller entre un avant-coup et
un aprs-coup : hystrie de peindre Tout est dj sur la toile, et le peintre lui-mme, avant que
la peinture commence. Du coup, le travail du peintre est dcal et ne peut venir quaprs, aprscoup : travail manuel, dont va surgir vue la Figure
1.
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15.
D.H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, p. 238-261.

D.H. Lawrence, Lamant de lady Chatterley, d. Gallimard, p. 369.
E. I, p. 77 (et la condamnation de Bacon sur tous ses tableaux qui comportent encore une violence figurative).
E. I, p. 67 sq.
E. I, p. 112-113 (John Russell a bien analys lattitude de Bacon par rapport la photo, dans son chapitre Limage tentaculaire ).
propos de Grard Fromanger, Foucault a analys plusieurs types de rapports photo-peinture (La peinture photognique, d. Jeanne Bucher, 1975).
Les cas les plus intressants, comme Fromanger, sont ceux o le peintre intgre la photo, ou laction de la photo, indpendamment de toute valeur
esthtique.
E. I, p. 37.
Le thme des marques au hasard, ou de laccident, apparat constamment dans les Entretiens : surtout I, p. 107-115.
Cf. Pius Servien, notamment Hasard et Probabilit, Presses Universitaires de France, 1949. Dans le cadre de sa distinction entre un langage des
sciences et un langage lyrique , lauteur opposait la probabilit comme objet de science, et le hasard comme mode dun choix qui ntait ni
scientifique ni esthtique (choisir une fleur au hasard, cest--dire une fleur qui nest ni spcifie ni la plus belle ).
E. I, p. 99-102 (prcisment Bacon ne fait pas de la roulette un type dacte : cf. ses considrations sur Nicolas de Stal et la roulette russe, E. II, p. 107).
E. II, p. 50-53.
Bacon rappelle que ses meilleurs amis contestent ce quil appelle hasard ou accident : E. II, p. 53-56.
E. II, p. 66 : je sais ce que je veux faire, mais je ne sais pas comment le faire (et I, p. 32 : je ne sais pas comment la forme peut tre faite ).
E. II, p. 113-114 : Quand nous avons parl de faire de quelque chose une apparence qui ne soit pas illustration, jai exagr ce sujet. Car mme si
lon veut en principe que limage soit faite de marques irrationnelles, lillustration doit forcment intervenir pour faire certaines parties de la tte ou du
visage, quon ne peut omettre, parce qualors ce serait simplement faire une composition abstraite
E. II, p. 74-77.
12
Le diagramme
On ncoute pas assez ce que disent les peintres. Ils disent que le peintre est dj dans la
toile. L il rencontre toutes les donnes figuratives et probabilitaires qui occupent, qui proccupent la toile. Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces donnes. Il y a donc un
travail prparatoire qui appartient pleinement la peinture, et qui pourtant prcde lacte de
peindre. Ce travail prparatoire peut passer par des esquisses, mais pas ncessairement, et
mme les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beaucoup de peintres contemporains,
ne fait pas desquisses). Ce travail prparatoire est invisible et silencieux, pourtant trs intense.
Si bien que lacte de peindre surgit comme un aprs-coup ( hystrsis ) par rapport ce
travail.
En quoi consiste cet acte de peindre ? Bacon le dfinit ainsi : faire des marques au hasard
(traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffonner des endroits ou des zones (taches-couleur) ; jeter
de la peinture, sous des angles et des vitesses varis. Or cet acte, ou ces actes supposent quil y
ait dj sur la toile (comme dans la tte du peintre) des donnes figuratives, plus ou moins
virtuelles, plus ou moins actuelles. Ce sont prcisment ces donnes qui seront dmarques, ou
bien nettoyes, balayes, chiffonnes, ou bien recouvertes, par lacte de peindre. Par exemple
une bouche : on la prolonge, on fait quelle aille dun bout lautre de la tte. Par exemple la
tte : on nettoie une partie avec une brosse, un balai, une ponge ou un chiffon. Cest ce que
Bacon appelle un Diagramme : cest comme si, tout dun coup, lon introduisait un Sahara, une
zone de Sahara, dans la tte ; cest comme si lon y tendait une peau de rhinocros vue au
microscope ; cest comme si lon cartelait deux parties de la tte avec un ocan ; cest comme
si lon changeait dunit de mesure, et substituait aux units figuratives des units
micromtriques, ou au contraire cosmiques1. Un Sahara, une peau de rhinocros, tel est le
diagramme tout dun coup tendu. Cest comme une catastrophe survenue sur la toile, dans les
donnes figuratives et probabilitaires.
Cest comme le surgissement dun autre monde. Car ces marques, ces traits sont
irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au hasard. Ils sont non reprsentatifs, non
illustratifs, non narratifs. Mais ils ne sont pas davantage significatifs ni signifiants : ce sont des
traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation, mais de sensations confuses (les sensations
confuses quon apporte en naissant, disait Czanne). Et surtout ce sont des traits manuels. Cest
l que le peintre opre avec chiffon, balayette, brosse ou ponge ; cest l quil jette de la
peinture avec la main2. Cest comme si la main prenait une indpendance, et passait au service
dautres forces, traant des marques qui ne dpendent plus de notre volont ni de notre vue. Ces
marques manuelles presque aveugles tmoignent donc de lintrusion dun autre monde dans le
monde visuel de la figuration. Elles soustraient pour une part le tableau lorganisation
optique qui rgnait dj sur lui, et le rendait davance figuratif. La main du peintre sest
interpose, pour secouer sa propre dpendance et pour briser lorganisation souveraine

optique : on ne voit plus rien, comme dans une catastrophe, un chaos.
Cest l lacte de peindre, ou le tournant du tableau. Il y a deux manires en effet dont le
tableau peut chouer, une fois visuellement, et une fois manuellement : on peut rester emptr
dans les donnes figuratives et lorganisation optique de la reprsentation ; mais on peut aussi
rater le diagramme, le gcher, le surcharger tellement quon le rend inopratoire (cest une
autre manire de rester dans le figuratif, on aura mutil, malmen le clich)3. Le diagramme,
cest donc lensemble opratoire des lignes et des zones, des traits et des taches asignifiants et
non reprsentatifs. Et lopration du diagramme, sa fonction, dit Bacon, cest de suggrer .
Ou, plus rigoureusement, cest dintroduire des possibilits de fait : langage proche de celui
de Wittgenstein4. Les traits et les taches doivent dautant plus rompre avec la figuration quelles
sont destines nous donner la Figure. Cest pourquoi elles ne suffisent pas elles-mmes, elles
doivent tre utilises : elles tracent des possibilits de fait, mais ne constituent pas encore un
fait (le fait pictural). Pour se convertir en fait, pour voluer en Figure, elles doivent se rinjecter
dans lensemble visuel ; mais alors prcisment, sous laction de ces marques, lensemble visuel
ne sera plus celui de lorganisation optique, il donnera lil une autre puissance, en mme
temps quun objet qui ne sera plus figuratif.
Le diagramme, cest lensemble opratoire des traits et des taches, des lignes et des zones.
Par exemple, le diagramme de Van Gogh : cest lensemble des hachures droites et courbes qui
soulvent et abaissent le sol, tordent les arbres, font palpiter le ciel et qui prennent une intensit
particulire partir de 1888. On peut non seulement diffrencier les diagrammes, mais dater le
diagramme dun peintre, parce quil y a toujours un moment o le peintre laffronte plus
directement. Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe, mais aussi un germe dordre ou
de rythme. Cest un violent chaos par rapport aux donnes figuratives, mais cest un germe de
rythme par rapport au nouvel ordre de la peinture : il ouvre des domaines sensibles , dit
Bacon5. Le diagramme termine le travail prparatoire et commence lacte de peindre. Il ny a
pas de peintre qui ne fasse cette exprience du chaos-germe, o il ne voit plus rien, et risque de
sabmer : effondrement des coordonnes visuelles. Ce nest pas une exprience psychologique,
mais une exprience proprement picturale, bien quelle puisse avoir une grande influence sur la
vie psychique du peintre. Le peintre affronte l les plus grands dangers, pour son uvre et pour
lui-mme. Cest une sorte dexprience toujours recommence, chez les peintres les plus
diffrents : labme ou la catastrophe de Czanne, et la chance que cet abme fasse place
au rythme ; le chaos de Paul Klee, le point gris perdu, et la chance que ce point gris
saute par-dessus lui-mme et ouvre les dimensions sensibles6 De tous les arts, la peinture
est sans doute le seul qui intgre ncessairement, hystriquement , sa propre catastrophe, et
se constitue ds lors comme une fuite en avant. Dans les autres arts la catastrophe nest
quassocie. Mais le peintre, lui, passe par la catastrophe, treint le chaos, et essaie den sortir.
L o les peintres diffrent, cest dans leur manire dtreindre ce chaos non figuratif, et aussi
dans leur valuation de lordre pictural venir, du rapport de cet ordre avec ce chaos. On
pourrait peut-tre cet gard distinguer trois grandes voies : chacune regroupant elle-mme
des peintres trs diffrents, mais assignant une fonction moderne de la peinture, ou
nonant ce que la peinture prtend apporter lhomme moderne (pourquoi de la peinture
aujourdhui encore ?).
Labstraction serait une de ces voies. Mais cest une voie qui rduit au minimum labme
ou le chaos, et aussi le manuel : elle nous propose un asctisme, un salut spirituel. Par un effort
spirituel intense, elle slve au-dessus des donnes figuratives, mais elle fait aussi du chaos un
simple ruisseau quon doit franchir, pour dcouvrir des Formes abstraites et signifiantes. Le
carr de Mondrian sort du figuratif (paysage) et saute par-dessus le chaos. De ce saut, il garde
une sorte doscillation. Un tel abstrait est essentiellement vu. De la peinture abstraite, on a
envie de dire ce que Pguy disait de la morale kantienne, elle a les mains pures, mais elle na
pas de mains. Cest que les formes abstraites appartiennent un nouvel espace purement
optique qui na mme plus se subordonner des lments manuels ou tactiles. Elles se
distinguent en effet de formes seulement gomtriques par la tension : la tension, cest ce
qui intriorise dans le visuel le mouvement manuel qui dcrit la forme et les forces invisibles
qui la dterminent. Cest ce qui fait de la forme une transformation proprement visuelle.
Lespace optique abstrait na donc plus besoin des connotations tactiles que la reprsentation
classique organisait encore. Mais il sensuit que la peinture abstraite labore moins un
diagramme quun code symbolique, suivant de grandes oppositions formelles. Elle a remplac le
diagramme par un code. Ce code est digital , non pas au sens de manuel, mais au sens dun
doigt qui compte. Les digits en effet sont les units qui regroupent visuellement les termes
en opposition. Ainsi selon Kandinsky, verticale-blanc-activit, horizontale-noir-inertie, etc. Do
une conception du choix binaire, qui soppose au choix-hasard. La peinture abstraite a pouss
trs loin llaboration dun tel code proprement pictural ( lalphabet plastique dHerbin, o
la distribution des formes et des couleurs peut se faire daprs les lettres dun mot). Cest le
code qui est charg de rpondre la question de la peinture aujourdhui : quest-ce qui peut
sauver lhomme de labme , cest--dire du tumulte extrieur et du chaos manuel ? Ouvrir
un tat spirituel lhomme sans mains de lavenir. Lui redonner un espace optique intrieur et
pur, qui sera peut-tre fait exclusivement dhorizontale et de verticale. Lhomme moderne
cherche le repos parce quil est assourdi par lextrieur 7 La main se rduit au doigt qui
appuie sur un clavier intrieur optique.
Une seconde voie, quon a souvent nomme expressionnisme abstrait, ou art informel,
propose une tout autre rponse, aux antipodes. Cette fois labme ou le chaos se dploient au
maximum. Un peu comme une carte qui serait aussi grande que le pays, le diagramme se
confond avec la totalit du tableau, cest le tableau tout entier qui est diagramme. La gomtrie
optique seffondre au profit dune ligne manuelle, exclusivement manuelle. Lil a peine
suivre. En effet, la dcouverte incomparable de cette peinture, cest celle dune ligne (et dune
tache-couleur) qui ne fait pas contour, qui ne dlimite rien, ni intrieur ni extrieur, ni concave
ni convexe : la ligne de Pollock, la tache de Morris Louis. Cest la tache septentrionale, cest la
ligne gothique : la ligne ne va pas dun point un autre, mais passe entre les points, ne
cesse de changer de direction, et atteint une puissance suprieure 1, devenant adquate
toute la surface. On comprend que, de ce point de vue, labstraction restait figurative puisque sa
ligne dlimitait encore un contour. Si lon cherche des prdcesseurs de cette nouvelle voie, et
de cette manire radicale de sortir du figuratif, on les trouverait chaque fois quun grand
peintre ancien a cess de peindre les choses pour peindre entre les choses 8. Bien plus, les
dernires aquarelles de Turner ne conquirent pas seulement dj toutes les forces de
limpressionnisme, mais la puissance dune ligne explosive et sans contour, qui fait de la
peinture elle-mme une catastrophe sans gale (au lieu dillustrer romantiquement la
catastrophe). Nest-ce pas dailleurs une des plus prodigieuses constantes de la peinture qui se
trouve ainsi slectionne, isole ? Chez Kandinsky, il y avait des lignes nomades sans contour,
ct des lignes gomtriques abstraites ; et chez Mondrian, lpaisseur ingale des deux cts
du carr ouvrait une diagonale virtuelle et sans contour. Mais avec Pollock, ce trait-ligne et
cette tache-couleur vont jusquau bout de leur fonction : non plus la transformation de la
forme, mais une dcomposition de la matire qui nous livre ses linaments et ses granulations.
Cest donc en mme temps que la peinture devient une peinture-catastrophe et une peinturediagramme. Cette fois, cest au plus prs de la catastrophe, dans la proximit absolue, que
lhomme moderne trouve le rythme : on voit combien la rponse la question dune fonction
moderne de la peinture est diffrente de celle de labstraction. Cette fois ce nest plus la
vision intrieure qui donne linfini, mais lextension dune puissance manuelle all-over ,
dun bout lautre du tableau.
Dans lunit de la catastrophe et du diagramme, lhomme dcouvre le rythme comme
matire et matriau. Le peintre na plus comme instruments le pinceau et le chevalet, qui
traduisaient encore la subordination de la main aux exigences dune organisation optique. La
main se libre, et se sert de btons, dponges, de chiffons et de seringues : Action Painting,
danse frntique du peintre autour du tableau, ou plutt dans le tableau, qui nest pas tendu
sur chevalet, mais clou non tendu sur le sol. Car il y a eu une conversion de lhorizon au sol :
lhorizon optique sest tout entier reverti en sol tactile. Le diagramme exprime en une fois toute
la peinture, cest--dire la catastrophe optique et le rythme manuel. Et lvolution actuelle de
lexpressionnisme abstrait achve ce processus, en ralisant ce qui ntait encore quune
mtaphore chez Pollock : 1o extension du diagramme lensemble spatial et temporel du
tableau (dplacement de lavant-coup et de laprs-coup ) ; 2o abandon de toute
souverainet visuelle, et mme de tout contrle visuel, sur le tableau en train de se faire (ccit
du peintre) ; 3o laboration de lignes qui sont plus que des lignes, de surfaces qui sont
plus que des surfaces, ou inversement de volumes qui sont moins que des volumes
(sculptures planes de Carl Andr, fibres de Ryman, feuillets de Barr, strates de Bonnefoi)9.
Il est dautant plus curieux que les critiques amricains, qui ont pouss si loin lanalyse de
cet expressionnisme abstrait, laient dfini par la cration dun espace purement optique,
exclusivement optique, propre lhomme moderne . Il nous semble que cest une discussion
de mots, une ambigut des mots. Ils veulent dire en effet que lespace pictural a perdu tous ses
rfrents tactiles imaginaires qui permettaient de voir des profondeurs et des contours, des
formes et des fonds dans la reprsentation classique tridimensionnelle. Mais ces rfrents
tactiles de la reprsentation classique exprimaient une subordination relative de la main lil,
du manuel au visuel. Tandis quen librant un espace quon prtend ( tort) purement optique,
les expressionnistes abstraits ne font rien dautre en fait que donner voir un espace
exclusivement manuel, dfini par la planit de la toile, limpntrabilit du tableau, la
gestualit de la couleur, et qui simpose lil comme une puissance absolument trangre
o il ne trouve aucun repos10. Ce ne sont plus des rfrents tactiles de la vision, mais parce que
cest lespace manuel de ce qui est vu, une violence faite lil. la limite, cest la peinture
abstraite qui produisait un espace purement optique, et supprimait les rfrents tactiles au
profit dun il de lesprit : elle supprimait la tche que lil avait encore, dans la
reprsentation classique, de commander la main. Mais lAction Painting fait tout autre
chose : elle renverse la subordination classique, elle subordonne lil la main, elle impose la
main lil, elle remplace lhorizon par un sol.
Une des tendances les plus profondes de la peinture moderne, cest la tendance
abandonner le chevalet. Car le chevalet tait un lment dcisif non seulement dans le maintien
dune apparence figurative, non seulement dans le rapport du peintre avec la Nature (la
recherche du motif), mais aussi pour la dlimitation (cadre et bords) et pour lorganisation
interne du tableau (profondeur, perspective). Or ce qui compte aujourdhui, cest moins le
fait le peintre a-t-il encore un chevalet ? que la tendance, et les diverses manires dont la
tendance seffectue. Dans une abstraction du type Mondrian, le tableau cesse dtre un
organisme ou une organisation isole, pour devenir une division de sa propre surface, qui doit
crer ses relations avec les divisions de la chambre o il va trouver place : cest en ce sens
que la peinture de Mondrian nest nullement dcorative, mais architectonique, et quitte le
chevalet pour devenir peinture murale. Cest dune tout autre manire que Pollock et dautres
rcusent explicitement le chevalet : cette fois, cest en faisant des peintures all-over , en
retrouvant le secret de la ligne gothique (au sens de Worringer), en restaurant tout un monde de
probabilits gales, en traant des lignes qui vont dun bord lautre du tableau et qui
commencent et se poursuivent hors du cadre, en opposant la symtrie et au centre organiques
la puissance dune rptition mcanique leve lintuition. Ce nest plus une peinture
chevalet, cest une peinture mme le sol (les vrais chevaux nont pas dautre horizon que le
sol)11. Mais en vrit, il y a beaucoup de manires de rompre avec le chevalet : la forme triptyque
de Bacon est une de ces manires, trs diffrente des deux prcdentes ; et chez Bacon, ce qui
est vrai des triptyques lest aussi pour chaque tableau indpendant, qui est toujours sous un de
ses aspects compos comme un triptyque. Dans le triptyque, nous lavons vu, les bords de chacun
des trois tableaux cessent disoler, tout en continuant sparer et diviser : il y a une runionsparation, qui est la solution technique de Bacon, et qui engage en effet lensemble de ses
procds dans leur diffrence avec ceux de labstraction et de linformel. Trois manires de
redevenir gothique ?
Limportant en effet, cest pourquoi Bacon ne sest engag ni dans lune ni dans lautre
des voies prcdentes. La svrit de ses ractions ne prtend pas faire jugement, mais plutt
noncer ce qui ne convient pas Bacon, ce pourquoi personnellement Bacon ne prend ni lune
ni lautre de ces voies. Dune part, il nest pas attir par une peinture qui tend substituer au
diagramme involontaire un code visuel spirituel (mme sil y a l une attitude exemplaire de
lartiste). Le code est forcment crbral, et manque la sensation, la ralit essentielle de la
chute, cest--dire laction directe sur le systme nerveux. Kandinsky dfinissait la peinture
abstraite par la tension ; mais selon Bacon, la tension, cest ce qui manque le plus la
peinture abstraite : en lintriorisant dans la forme optique, elle la neutralise. Et finalement,
force dtre abstrait, le code risque dtre un simple codage symbolique du figuratif12. Dautre
part, Bacon nest pas davantage attir par lexpressionnisme abstrait, par la puissance et le
mystre de la ligne sans contour. Cest parce que le diagramme a pris tout le tableau, dit-il, et
que sa prolifration fait un vritable gchis . Tous les moyens violents de lAction Painting,
bton, brosse, balai, chiffon, et mme seringue ptisserie, se dchanent dans une peinture-
catastrophe : cette fois la sensation est bien atteinte, mais reste dans un tat irrmdiablement
confus. Bacon ne cessera de dire la ncessit absolue dempcher le diagramme de prolifrer, la
ncessit de le maintenir dans certaines rgions du tableau et certains moments de lacte de
peindre : il pense que, dans le domaine du trait irrationnel et de la ligne sans contour, Michaux
va plus loin que Pollock, prcisment parce quil garde une matrise du diagramme13.
Sauver le contour, il ny a rien de plus important pour Bacon. Une ligne qui ne dlimite
rien nen a pas moins elle-mme un contour : Blake au moins le savait14. Il faut donc que le
diagramme ne ronge pas tout le tableau, quil reste limit dans lespace et dans le temps. Quil
reste opratoire et contrl. Que les moyens violents ne se dchanent pas, et que la catastrophe
ncessaire ne submerge pas tout. Le diagramme est une possibilit de fait, il nest pas le Fait
lui-mme. Toutes les donnes figuratives ne doivent pas disparatre ; et surtout une nouvelle
figuration, celle de la Figure, doit sortir du diagramme, et porter la sensation au clair et au
prcis. Sortir de la catastrophe Mme si lon termine par un jet de peinture aprs-coup, cest
comme un coup de fouet local qui nous fait sortir au lieu de nous enfoncer15. Dira-t-on que
la priode malerisch , au moins, tendait le diagramme tout le tableau ? Nest-ce pas toute
la surface du tableau qui se trouvait raye de traits dherbe, ou par les variations dune tachecouleur sombre fonctionnant comme rideau ? Mais mme alors, la prcision de la sensation, la
nettet de la Figure, la rigueur du contour continuaient dagir sous la tache ou sous les traits
qui ne les effaaient pas, mais leur donnaient plutt une puissance de vibration et
dillocalisation (la bouche qui sourit ou qui crie). Et la priode ultrieure de Bacon revient
une localisation des traits au hasard et des zones nettoyes. Cest donc une troisime voie que
Bacon suit, ni optique comme la peinture abstraite, ni manuelle comme lAction Painting.
1. Voici le texte trs important de Bacon, E. I, p. 110-111 : Trs souvent les marques involontaires sont beaucoup plus profondment suggestives que les
autres, et cest ce moment-l que vous sentez que toute espce de chose peut arriver. Vous le sentez au moment mme o vous faites ces marques ?
Non, les marques sont faites et on considre la chose comme on ferait dune sorte de diagramme. Et lon voit lintrieur de ce diagramme les
possibilits de faits de toutes sortes simplanter. Cest une question difficile, je lexprime mal. Mais voyez, par exemple, si vous pensez un portrait, vous
avez peut-tre un certain moment mis la bouche quelque part, mais vous voyez soudain travers ce diagramme que la bouche pourrait aller dun bout
lautre du visage. Et dune certaine manire vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de lapparence un Sahara, le faire si ressemblant bien quil
semble contenir les apparences du Sahara Dans un autre passage, Bacon explique que, lorsquil fait un portrait, il regarde souvent des photos qui
nont rien voir avec le modle : ainsi une photo de rhinocros pour la texture de la peau (E. I, p. 71).
2. E. II, p. 48-49.
3. E. II, p. 47 : sur la possibilit que les marques involontaires ne donnent rien et gchent le tableau, une espce de marais .
4. E. I, p. 111 : et lon voit lintrieur de ce diagramme les possibilits de fait de toutes sortes Wittgenstein invoquait une forme diagrammatique
pour exprimer dans la logique les possibilits de fait .
5. E. I, p. 111.
6. Henri Maldiney fait cet gard la comparaison entre Czanne et Klee : Regard Parole Espace, d. Lge dhomme, p. 149-151.
7. Cette tendance llimination du manuel a toujours t prsente dans la peinture, au sens o lon dit dune uvre : on ny sent plus la main .
Focillon analyse cette tendance, frugalit asctique , qui culmine dans la peinture abstraite : Vie des formes, loge de la main, Presses Universitaires
de France, p. 118-119. Mais, comme dit Focillon, la main se sent tout de mme. Pour distinguer un vrai Mondrian dun faux, Georg Schmidt
invoquait le croisement des deux cts noirs dun carr ou la disposition des couches de couleur aux angles droits (in Mondrian, Runion des Muses
Nationaux, p. 148).
8. Cf. le texte clbre dlie Faure sur Vlasquez, Histoire de lart, lart moderne I (Livre de poche, p. 167-177).
9. Sur ces nouveaux espaces aveugles, cf. les analyses de Christian Bonnefoi sur Ryman ou dYve-Alain Bois sur Bonnefoi (Macula 3-4 et 5-6).
10. Cest dabord Clment Greenberg (Art and Culture, Boston, 1961) puis Michael Fried (Trois peintres amricains, in Peindre, Revue dEsthtique
1976 , d. 10-18) qui ont analys les espaces de Pollock, Morris Louis, Newman, Noland, etc., et les ont dfinis par une stricte opticalit . Et sans
doute il sagissait pour ces critiques de rompre avec les critres extra-esthtiques quHarold Rosenberg avait invoqus, en baptisant lAction Painting.
Ils rappelaient que les uvres de Pollock, si modernes soient-elles, taient avant tout des tableaux, ce titre justiciables de critres formels. Mais la
question est de savoir si lopticalit est le bon critre de ces uvres. Il semble que Fried ait des doutes sur lesquels il passe trop rapidement (cf. p. 283287). Et le terme action painting peut se rvler esthtiquement juste.
11. Greenberg a marqu avec beaucoup de force limportance de cet abandon du chevalet notamment chez Pollock : il relve cette occasion le thme du
gothique , mais ne semble pas lui donner le sens plein que ce mot peut prendre en rapport avec les analyses de Worringer (un tableau de Pollock
sappelle prcisment Gothique) et il semble que Greenberg ne voit pas dautre alternative que peinture chevalet ou peinture murale (ce qui
nous parat correspondre plutt au cas de Mondrian). Cf. Macula no 2, dossier Jackson Pollock .
12. Bacon reproche souvent labstraction den rester un seul niveau , et de rater la tension (E. I, p. 116-117). Cest de Marcel Duchamp que
Bacon dira quil ladmire plus pour son attitude que pour sa peinture ; en effet, sa peinture semble Bacon une symbolique ou une stnographie de
la figuration (E. II, p. 74).

13. E. II, p. 55 : je dteste ce genre de gchis de la peinture dEurope centrale, cest une des raisons pour lesquelles je naime vraiment pas
lexpressionnisme abstrait . Et E. I, p. 120 : Michaux est un homme trs, trs intelligent et conscient et je pense quil a fait les meilleures uvres
tachistes ou marques libres qui aient t faites. Je pense que dans ce genre, les marques libres, il est trs suprieur Jackson Pollock.
14. Cf. Bateson, Vers une cologie de lesprit, d. du Seuil, I, p. 46-50 ( pourquoi les choses ont-elles des contours ? ) : ce qui rendait Blake fou, fou de
rage ou courrouc, ctait quon le prenne pour fou ; mais ctait aussi certains artistes qui peignaient comme si les choses navaient pas de contours.
Il les appelait lcole des baveux .
15. E. II, p. 55 : jamais vous ne finiriez un tableau en jetant soudain quelque chose dessus ou bien feriez-vous cela ? Oh oui ! Dans ce triptyque rcent,
sur lpaule du personnage qui vomit dans le lavabo, il y a comme un coup de fouet de peinture blanche qui sen va comme a. Eh bien je lai fait au
tout dernier moment, et je lai simplement laiss .
13
Lanalogie
Il y aurait donc un usage tempr du diagramme, une sorte de voie moyenne o le
diagramme nest pas rduit ltat de code, et pourtant ne gagne pas non plus tout le tableau.
viter la fois le code et le brouillage Faut-il alors parler de sagesse ou de classicisme ? Il
est difficile toutefois de croire que Czanne prenait une voie moyenne. Il inventait plutt une
voie spcifique, distincte des deux prcdentes. Peu de peintres ont fait aussi intensment
lexprience du chaos et de la catastrophe, mais en luttant pour la limiter, la contrler tout
prix. Le chaos et la catastrophe, cest lcroulement de toutes les donnes figuratives, cest donc
dj une lutte, la lutte contre le clich, le travail prparatoire (dautant plus ncessaire que
nous ne sommes plus innocents ). Et cest du chaos que sortent dabord la ttue
gomtrie , les lignes gologiques ; et cette gomtrie ou gologie doit elle-mme son tour
passer par la catastrophe, pour que montent les couleurs, pour que la terre monte vers le soleil1.
Cest donc un diagramme temporel, avec deux moments. Mais le diagramme runit
indissolublement ces deux moments : la gomtrie y est charpente , et la couleur, sensation,
sensation colorante . Le diagramme, cest exactement ce que Czanne appelle le motif. En
effet, le motif est fait de deux choses, sensation et charpente. Cest leur entrelacement. Une
sensation, ou un point de vue, ne suffisent pas faire motif : mme colorante, la sensation est
phmre et confuse, elle manque de dure et de clart (do la critique de limpressionnisme).
Mais la charpente suffit encore moins : elle est abstraite. la fois rendre la gomtrie concrte
ou sentie, et donner la sensation la dure et la clart2. Alors quelque chose sortira du motif ou
diagramme. Ou plutt, cette opration qui rapporte la gomtrie au sensible, et la sensation la
dure et la clart, cest dj cela, la sortie, lissue. Do deux questions : quest-ce qui rend
possible ce rapport dans le motif ou dans le diagramme (possibilit de fait) ? Et comment ce
rapport est-il constitu en sortant du diagramme (le fait lui-mme) ?
La premire question concerne lusage. Car si la gomtrie nest pas de la peinture, il y a
des usages proprement picturaux de la gomtrie. Nous appelions lun de ces usages digital ,
non pas en rfrence directe la main, mais en rfrence aux units de base dun code. Encore
une fois, ces units de base ou formes visuelles lmentaires sont bien esthtiques et non
mathmatiques, dans la mesure o elles ont compltement intrioris le mouvement manuel qui
les produit. Reste quelles forment un code de la peinture, et font de la peinture un code. Cest
dj en ce sens, proche de la peinture abstraite, quil faut comprendre la phrase de Srusier :
la synthse consiste faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes que nous
sommes capables de penser, lignes droites, quelques angles, arcs de cercle et dellipse . La
synthse est donc une Analytique des lments. Au contraire, lorsque Czanne convie le peintre
traiter la nature par le cylindre, la sphre, le cne, le tout mis en perspective , on a
limpression que les peintres abstraits auraient tort dy voir une bndiction : non seulement
parce que Czanne met laccent sur les volumes, sauf le cube, mais surtout parce quil propose
un tout autre usage de la gomtrie que celui dun code de la peinture3. Le cylindre est ce tuyau
de pole (sorti des mains du ferblantier), ou cet homme (dont les bras ne comptent pas).
Suivant une terminologie actuelle, on dirait que Czanne fait un usage analogique de la
gomtrie, et non pas un usage digital. Le diagramme ou motif serait analogique, tandis que le
code est digital.
Le langage analogique , dit-on, est de lhmisphre droit ou, mieux, du systme nerveux,
tandis que le langage digital est de lhmisphre gauche du cerveau. Le langage analogique
serait un langage de relations, qui comporte les mouvements expressifs, les signes paralinguistiques, les souffles et les cris, etc. La question de savoir si cest un langage proprement
parler peut tre pose. Mais il ny a pas de doute, par exemple, que le thtre dArtaud a lev
les cris-souffles ltat de langage. Plus gnralement, la peinture lve les couleurs et les
lignes ltat de langage, et cest un langage analogique. On peut mme se demander si la
peinture na pas toujours t le langage analogique par excellence. Quand on parle dun
langage analogique chez les animaux, on ne tient pas compte de leurs chants ventuels, qui sont
dun autre domaine, mais on retient essentiellement les cris, les couleurs variables et les lignes
(attitudes, postures). Or notre premire tentation, qui serait de dfinir le digital par le
conventionnel, et lanalogique, par la similitude ou la ressemblance, est videmment mal
fonde. Un cri ne ressemble pas plus ce quil signale quun mot ne ressemble ce quil
dsigne. On dfinit alors lanalogique par une certaine vidence , par une certaine prsence
qui simpose immdiatement, tandis que le digital a besoin dtre appris. Mais ce nest gure
mieux, car lanalogique aussi a besoin dun apprentissage, mme chez les animaux, bien que
cet apprentissage ne soit pas du mme type que lacquisition du digital. Lexistence de la
peinture suffirait confirmer la ncessit dun trs long apprentissage, pour que lanalogique
devienne langage. La question nest donc pas justiciable dune thorie tranche, mais doit faire
lobjet dtudes pratiques (dont dpend le statut de la peinture).
On ne peut donc pas se contenter de dire que le langage analogique procde par
ressemblance, tandis que le digital opre par code, convention et combinaison dunits
conventionnelles. Car, avec un code, on peut au moins faire trois choses. On peut faire une
combinaison intrinsque dlments abstraits. On peut faire aussi une combinaison qui donnera
un message ou un rcit , cest--dire qui sera dans un rapport disomorphie avec un
ensemble de rfrence. On peut enfin coder les lments extrinsques de telle manire quils
soient reproduits de manire autonome par les lments intrinsques du code (ainsi dans un
portrait obtenu par ordinateur, et dans tous les cas o lon pourra parler dune stnographie
des donnes figuratives ). Il semble ainsi quun code digital couvre certaines formes de
similitude ou danalogie : lanalogie par isomorphisme, ou lanalogie par ressemblance
produite.
Mais inversement quand lanalogie est indpendante de tout code, on peut encore en
distinguer deux formes, suivant que la ressemblance est productrice ou produite. La
ressemblance est productrice, lorsque les rapports entre lments dune chose passent
directement entre lments dune autre chose, qui sera ds lors limage de la premire : ainsi
pour une photo, qui capte des rapports de lumire. Que ces rapports jouissent dune marge
suffisante pour que limage puisse prsenter de grandes diffrences avec lobjet de dpart,
nempche pas ceci : que lon natteint ces diffrences que par ressemblance relche, soit
dcompose dans son opration, soit transforme dans son rsultat. Lanalogie y est donc
figurative, et la ressemblance reste premire en principe. La photo ne peut gure chapper
cette limite, malgr toutes ses ambitions. Au contraire, on dit que la ressemblance est produite,
lorsquelle apparat brusquement comme le rsultat de tout autres rapports que ceux quelle est
charge de reproduire : la ressemblance surgit alors comme le produit brutal de moyens non
ressemblants. Ctait dj le cas dune des analogies de code, lorsque le code restituait une
ressemblance en fonction de ses propres lments internes. Mais dans ce cas, ctait seulement
parce que les rapports reproduire avaient eux-mmes t cods. Tandis que maintenant, en
labsence de tout code, les rapports reproduire sont directement produits par des rapports tout
diffrents : faire ressemblant par des moyens non ressemblants. Dans ce dernier type
danalogie, la ressemblance sensible est produite, mais, au lieu de ltre symboliquement, cest-dire par le dtour du code, elle lest sensuellement , par la sensation. Cest ce dernier
type minent, lorsquil ny a ni ressemblance primaire ni code pralable, quil faut rserver le
nom dAnalogie esthtique, la fois non figurative et non codifie.
Dans sa grande thorie smiologique, Peirce dfinit dabord les icnes par la similitude, et
les symboles, par une rgle conventionnelle. Mais il reconnat que les symboles conventionnels
comportent des icnes (en vertu des phnomnes disomorphisme), et que les icnes pures
dbordent largement la similitude qualitative, et comportent des diagrammes 4. Mais ce
quest un diagramme analogique, par opposition un code digital ou symbolique, reste difficile
expliquer. On peut aujourdhui se rapporter lexemple sonore des synthtiseurs. Les
synthtiseurs analogiques sont modulaires : ils mettent en connexion immdiate des
lments htrognes, ils introduisent entre ces lments une possibilit de connexion
proprement illimite, dans un champ de prsence ou sur un plan fini dont tous les moments
sont actuels et sensibles. Tandis que les synthtiseurs digitaux sont intgrs : leur opration
passe par une codification, par une homognisation et binarisation des data, qui se font sur un
plan distinct, infini en droit, et dont le sensible ne fera que rsulter par conversion-traduction.
Une seconde diffrence apparat au niveau des filtres : le filtre a surtout pour fonction de
modifier la couleur de base dun son, de constituer ou de faire varier le timbre ; mais les filtres
digitaux procdent une synthse additive des formants lmentaires codifis, tandis que le
filtre analogique opre le plus souvent par soustraction de frquences ( passe-haut , passebas , etc.), si bien que ce qui est additionn dun filtre lautre, ce sont des soustractions
intensives, cest une addition de soustractions qui constitue la modulation et le mouvement
sensible en tant que chute5. Bref, cest peut-tre la notion de modulation en gnral (et non de
similitude) qui est apte nous faire comprendre la nature du langage analogique ou du
diagramme.
La peinture est lart analogique par excellence. Elle est mme la forme sous laquelle
lanalogie devient langage, trouve un langage propre : en passant par un diagramme. Ds lors
la peinture abstraite pose un problme trs particulier. Il est certain que la peinture abstraite
procde par code et programme : elle implique des oprations dhomognisation, de
binarisation, qui sont constitutives dun code digital. Mais il se trouve que les Abstraits sont
souvent de grands peintres, cest--dire nappliquent pas la peinture un code qui lui serait
extrieur : au contraire, ils laborent un code intrinsquement pictural. Cest donc un code
paradoxal puisque, au lieu de sopposer lanalogie, il la prend pour objet, il est lexpression
digitale de lanalogique en tant que tel6. Lanalogie passera par un code, au lieu de passer par
un diagramme. Cest un statut qui frle limpossible. Et dune autre faon, lart informel lui
aussi frle peut-tre limpossible : en tendant le diagramme tout le tableau, il le prend pour
le flux analogique lui-mme, au lieu de faire passer le flux par le diagramme. Cette fois, cest
comme si le diagramme ne portait que sur soi, au lieu dtre usage et traitement. Il ne se
dpasse plus dans un code, mais se fond dans un brouillage.
La voie moyenne , au contraire, cest celle qui se sert du diagramme pour constituer un
langage analogique. Elle prend toute son indpendance avec Czanne. Elle nest dite moyenne
que dun point de vue trs extrieur, puisquelle implique autant que les autres invention
radicale et destruction des coordonnes figuratives. En effet, la peinture comme langage
analogique a trois dimensions : les plans, la connexion ou la jonction des plans (et dabord du
plan vertical et du plan horizontal), qui remplacent la perspective ; la couleur, la modulation de
la couleur, qui tendent supprimer les rapports de valeur, le clair-obscur et le contraste de
lombre et de la lumire ; le corps, la masse et la dclinaison du corps, qui dbordent
lorganisme et destituent le rapport forme-fond. Il y a l une triple libration, du corps, des
plans et de la couleur (car ce qui asservit la couleur, ce nest pas seulement le contour, mais le
contraste des valeurs). Or prcisment, cette libration ne peut se faire quen passant par la
catastrophe, cest--dire par le diagramme et son irruption involontaire : les corps sont en
dsquilibre, en tat de chute perptuelle ; les plans tombent les uns sur les autres ; les couleurs
tombent elles-mmes dans la confusion, et ne dlimitent plus dobjet. Pour que la rupture avec
la ressemblance figurative ne propage pas la catastrophe, pour arriver produire une
ressemblance plus profonde, il faut que, partir du diagramme, les plans assurent leur
jonction ; il faut que la masse du corps intgre le dsquilibre dans une dformation (ni
transformation ni dcomposition, mais lieu dune force) ; il faut surtout que la modulation
trouve son vritable sens et sa formule technique, comme loi dAnalogie, et quelle agisse
comme un moule variable continu, qui ne soppose pas simplement au model en clair-obscur,
mais invente un nouveau model par la couleur. Et peut-tre est-ce cette modulation de la
couleur, lopration principale chez Czanne. En substituant aux rapports de valeur une
juxtaposition de teintes rapproches dans lordre du spectre, elle va dfinir un double
mouvement, dexpansion et de contraction : expansion dans laquelle les plans, et dabord
lhorizontal et le vertical, se connectent et mme fusionnent en profondeur ; et en mme temps
contraction par laquelle tout est ramen sur le corps, sur la masse, en fonction dun point de
dsquilibre ou de chute7. Cest dans un tel systme que, la fois, la gomtrie devient sensible,
et les sensations, claires et durables : on a ralis la sensation, dit Czanne. Ou, suivant la
formule de Bacon, on est pass de la possibilit de fait au Fait, du diagramme au tableau.
En quel sens Bacon est czanien, en quel sens il na rien voir avec Czanne ? Lnormit
des diffrences est vidente. La profondeur o se fait la jonction des plans nest plus la
profondeur forte de Czanne, mais une profondeur maigre ou superficielle , hrite du
post-cubisme de Picasso et de Braque (et quon retrouve dailleurs dans lexpressionnisme
abstrait)8. Cest ce type de profondeur que Bacon obtient, soit par la jonction des plans verticaux
et horizontaux dans ses uvres de prcision radicale, soit par leur fusion, comme dans la
priode malerisch o se croisent par exemple les verticales du rideau et les horizontales de la
persienne. De mme, le traitement de la couleur ne passe pas seulement par des taches plates
colores et modules (mplats) qui enveloppent les corps, mais par les grandes surfaces ou
aplats qui impliquent des axes, des structures ou armatures perpendiculaires aux corps : cest
toute la modulation qui change de nature9. Enfin la dformation des corps est trs diffrente,
dans la mesure o, nous lavons vu, ce ne sont pas les mmes forces qui sexercent sur eux, dans
le monde ouvert de Czanne (Nature) et dans le monde ferm de Bacon.
Mais ce par quoi Bacon reste czanien, cest lextrme pousse de la peinture comme
langage analogique. Assurment, mme la distribution des rythmes dans les triptyques na rien
voir avec un code. Le cri conique, qui fusionne avec les verticales, le sourire triangulaire tir
qui fusionne avec les horizontales, sont les vrais motifs de cette peinture. Mais cest elle tout
entire qui est un cri et un sourire, cest--dire de lanalogique. Lanalogie trouve sa plus haute
loi dans le traitement des couleurs. Et ce traitement soppose aux rapports de valeur, de lumire
et dombre, de clair-obscur : il a mme pour consquence de librer le noir et le blanc, den
faire des couleurs, au point que lombre noire acquiert une prsence relle, et la lumire
blanche, une intense clart diffuse sur toutes les gammes. Mais le colorisme ne soppose pas
au model, ni mme au contour dessin. Le contour peut mme prendre une existence spare,
et devenir la limite commune de larmature et du corps-masse, puisque ceux-ci ne sont plus
dans un rapport de forme et fond, mais dans un rapport de coexistence ou de proximit modul
par la couleur. Et travers la membrane du contour, un double mouvement se fait, dextension
plate vers larmature, de contraction volumineuse vers le corps. Cest pourquoi les trois
lments de Bacon taient la structure ou larmature, la Figure, et le contour, qui trouvent leur
convergence effective dans la couleur. Le diagramme, agent du langage analogique, nagit pas
comme un code, mais comme un modulateur. Le diagramme, et son ordre manuel involontaire,
auront servi briser toutes les coordonnes figuratives ; mais par l mme (quand il est
opratoire) il dfinit des possibilits de fait, en librant les lignes pour larmature et les
couleurs pour la modulation. Alors lignes et couleurs sont aptes constituer la Figure ou le
Fait, cest--dire produire la nouvelle ressemblance dans lensemble visuel o le diagramme
doit oprer, se raliser.
1. Cf. le texte clbre de Jrme Gasquet, in Conversations avec Czanne, d. critique PM. Doran, coll. Macula, p. 112-113. (Les rserves que lditeur fait
sur la valeur du texte de Gasquet ne nous paraissent pas fondes ; Maldiney nous semble avoir raison de prendre ce texte comme centre de son
commentaire sur Czanne.)
2. Les deux reproches que Czanne fait aux impressionnistes, cest, en gnral, den rester un tat confus de la sensation par leur traitement de la
couleur, et, pour les meilleurs comme Monet, den rester un tat phmre : Jai voulu faire de limpressionnisme quelque chose de solide et de
durable comme lart des muses Dans la fuite de tout, dans ces tableaux de Monet, il faut mettre une solidit, une charpente prsent La solidit
ou la dure que Czanne rclame doivent sentendre la fois du matriau pictural, de la structure du tableau, du traitement des couleurs, et de ltat de
clart auquel la sensation est amene. Par exemple, un point de vue ne fait pas un motif, parce quil manque de la solidit et de la dure ncessaires
( jai ici de beaux points de vue, mais a ne fait pas tout fait motif , Correspondance, Grasset, p. 211). On trouve chez Bacon la mme exigence de
dure et de clart, quil oppose pour son compte non plus limpressionnisme, mais lexpressionnisme abstrait. Et cette capacit de durer , il la
rattache dabord au matriau : imaginez le Sphinx en bubble gum (E. I, p. 113). Notamment Bacon pense que la peinture lhuile est un
mdium la fois de longue dure et de haute clart. Mais la capacit de durer dpend aussi de la charpente ou armature, et du traitement particulier des
couleurs.
3. Cf. Conversations avec Czanne, p. 177-179 : le texte o Maurice Denis cite Srusier, mais justement pour lopposer Czanne.
4. Dans sa thorie du signe, Peirce attache une grande importance la fonction analogique et la notion de diagramme. Toutefois il rduit le
diagramme une similitude de relations. Cf. crits sur le signe, d. du Seuil.
5. Nous empruntons lanalyse prcdente Richard Pinhas, Synthse analogique, Synthse digitale.
6. On trouve chez Bateson une hypothse trs intressante sur le langage des dauphins : Vers une cologie de lesprit, d. du Seuil, II, p. 118-119. Aprs
avoir distingu le langage analogique, fond sur des relations, et le langage digital ou vocal, fond sur des signes conventionnels, Bateson rencontre le
problme des dauphins. En raison de leur adaptation la mer, ceux-ci ont d renoncer aux signes kinsiques et faciaux qui caractrisent le langage
analogique des mammifres ; ils nen restaient pas moins condamns aux fonctions analogiques, mais se trouvaient dans la situation davoir les
vocaliser , les codifier comme telles. Cest un peu la situation du peintre abstrait.
7. Sur tous ces points, cf. Conversations avec Czanne (et pour la couleur, surtout le texte de Rivire et Schnerb, p. 85-91). Dans un bel article, Czanne,
la logique des sensations organises (Macula 3-4), Lawrence Gowing a analys la modulation de la couleur, que Czanne prsentait lui-mme comme
une loi dHarmonie. Cette modulation peut coexister avec dautres usages de la couleur, mais prend chez Czanne une importance particulire partir
de 1900. Bien que Gowing la rapproche dun code conventionnel ou dun systme mtaphorique , cest beaucoup plus une loi danalogie.
Chevreul employait les termes harmonies danalogues .
8. Le traducteur de Greenberg, Marc Chenetier, propose de traduire shallow depth par profondeur maigre, expression ocanographique qui qualifie les
hauts-fonds (Macula 2, p. 50).
9. Ce serait un second point commun entre Bacon et lexpressionnisme abstrait. Mais dj, chez Czanne, Gowing remarquait que les taches colores
impliquent non seulement des volumes, mais des axes, des armatures perpendiculaires aux progressions chromatiques , tout un chafaudage
vertical qui, il est vrai, reste virtuel (Macula 3-4, p. 95).
14
Chaque peintre sa manire rsume

lhistoire de la peinture
Gloire aux gyptiens. Je nai jamais pu me dissocier des grandes images europennes du
pass, et par europennes jentends aussi lgypte, mme si les gographes me contredisent. 1
Peut-on prendre lagencement gyptien comme point de dpart de la peinture occidentale ? Plus
encore que de peinture, cest un agencement de bas-relief. Riegl la ainsi dfini : 1o/ Le basrelief opre la connexion la plus rigoureuse de lil et de la main, parce quil a pour lment la
surface plane ; celle-ci permet lil de procder comme le toucher, bien plus elle lui confre,
elle lui ordonne une fonction tactile, ou plutt haptique ; elle assure donc, dans la volont
dart gyptienne, la runion des deux sens, le toucher et la vue, comme le sol et lhorizon.
2o/ Cest une vue frontale et rapproche, qui prend cette fonction haptique, puisque la forme et
le fond sont sur ce mme plan de la surface, galement proches lun lautre et nous-mmes.
3o/ Ce qui spare et unit la fois la forme et le fond, cest le contour comme leur limite
commune. 4o/ Et cest le contour rectiligne, ou de courbe rgulire, qui isole la forme en tant
quessence, unit close soustraite laccident, au changement, la dformation, la
corruption ; lessence acquiert une prsence formelle et linaire qui domine le flux de
lexistence et de la reprsentation. 5o/ Cest donc une gomtrie du plan, de la ligne et de
lessence, qui inspire le bas-relief gyptien, mais qui va semparer du volume galement, en
couvrant le cube funraire avec une pyramide, cest--dire en rigeant une Figure qui ne nous
livre que la surface unitaire de triangles isocles aux cts nettement limits. 6o/ Et ce nest
pas seulement lhomme et le monde qui reoivent ainsi leur essence plane ou linaire, cest
aussi lanimal, cest aussi le vgtal, lotus et sphinx, qui slvent la forme gomtrique
parfaite, et dont le mystre mme est celui de lessence2.
travers les sicles, bien des choses font de Bacon un gyptien. Les aplats, le contour, la
forme et le fond comme deux secteurs galement proches sur le mme plan, lextrme proximit
de la Figure (prsence), le systme de la nettet. Bacon rend lgypte lhommage du sphinx, et
dclare son amour de la sculpture gyptienne : comme Rodin, il pense que la durabilit,
lessence ou lternit, sont le premier caractre de luvre dart (celui-l mme qui manque
la photo). Et quand il pense sa propre peinture, il dit quelque chose de curieux : la fois que
la sculpture la beaucoup tent, mais quil sapercevait que ce quil attendait de la sculpture,
cest justement ce quil russissait en peinture3. Or quel genre de sculpture pensait-il ? Une
sculpture qui aurait repris les trois lments picturaux : larmature-fond, la Figure-forme, et le
contour-limite. Il prcise que la Figure, avec son contour, aurait d pouvoir glisser sur
larmature. Mais, mme compte tenu de cette mobilit, on voit que Bacon pense une sculpture
de type bas-relief, cest--dire quelque chose dintermdiaire entre la sculpture et la peinture.
Toutefois, si proche que Bacon soit de lgypte, comment expliquer que son sphinx [81] soit
brouill, trait malerisch ?
Ce nest plus Bacon, cest sans doute toute lhistoire de la peinture occidentale qui est
enjeu. Si lon essaie de dfinir cette peinture occidentale, on peut prendre un premier point de
repre avec le christianisme. Car le christianisme a fait subir la forme, ou plutt la Figure,
une dformation fondamentale. Dans la mesure o Dieu sincarnait, se crucifiait, se descendait,
remontait au ciel, etc. La forme ou la Figure ntaient plus exactement rapportes lessence,
mais son contraire en principe, lvnement, et mme au changeant, laccident. Il y a dans
le christianisme un germe dathisme tranquille qui va nourrir la peinture ; le peintre peut
facilement tre indiffrent au sujet religieux quil est charg de reprsenter. Rien ne lempche
de sapercevoir que la forme, dans son rapport devenu essentiel avec laccident, peut tre, non
pas celle dun Dieu sur la croix, mais plus simplement celle dune serviette ou dun tapis en
train de se dfaire, une gaine de couteau qui se dtache, une miche de pain qui se divise comme
delle-mme en tranches, une coupe renverse, toutes sortes de vases ou de fruits bousculs et
dassiettes en porte--faux 4. Et tout cela peut tre mis sur le Christ lui-mme ou proximit :
voil le Christ assig, et mme remplac par les accidents. La peinture moderne commence
quand lhomme lui-mme ne se vit plus tout fait comme une essence, mais plutt comme un
accident. Il y a toujours une chute, un risque de chute ; la forme se met dire laccident, non
plus lessence. Claudel a raison de voir en Rembrandt, et dans la peinture hollandaise, un
sommet de ce mouvement, mais cest par l quelle appartient minemment la peinture
occidentale. Et cest parce que lgypte avait mis la forme au service de lessence, que la
peinture occidentale a pu faire cette conversion (le problme se posait tout diffremment en
Orient, qui navait pas commenc par lessence).
Nous ne prenions le christianisme que comme un premier point de repre au-del duquel il
fallait remonter. Lart grec avait dj libr le cube de son revtement pyramidal : il avait
distingu les plans, invent une perspective, fait jouer la lumire et lombre, le creux et les
reliefs. Si lon peut parler dune reprsentation classique, cest au sens de la conqute dun
espace optique, vision loigne qui nest jamais frontale : la forme et le fond ne sont plus sur
le mme plan, les plans se distinguent, et une perspective les traverse en profondeur, unissant
larrire-plan au premier plan ; les objets se recouvrent partiellement, lombre et la lumire
remplissent et rythment lespace, le contour cesse dtre limite commune sur le mme plan pour
devenir autolimitation de la forme ou primaut de lavant-plan. La reprsentation classique a
donc pour objet laccident, mais elle le saisit dans une organisation optique qui en fait quelque
chose de bien fond (phnomne) ou une manifestation de lessence. Il y a des lois de
laccident, et certes la peinture par exemple napplique pas des lois venues dailleurs : ce sont
des lois proprement esthtiques que la peinture dcouvre, et qui font de la reprsentation
classique une reprsentation organique et organise, plastique. Lart peut alors tre figuratif,
on voit bien quil ne lest pas dabord, et que la figuration nest quun rsultat. Si la
reprsentation est en rapport avec un objet, ce rapport dcoule de la forme de la reprsentation ;
si cet objet est lorganisme et lorganisation, cest parce que la reprsentation est dabord
organique en elle-mme, cest parce que la forme de la reprsentation exprime dabord la vie
organique de lhomme en tant que sujet5. Et cest l sans doute quil faut prciser la nature
complexe de cet espace optique. Car en mme temps quil rompt avec la vision haptique et la
vue proche, il nest pas simplement visuel, mais se rfre des valeurs tactiles, tout en les
subordonnant la vue. En fait, ce qui remplace lespace haptique, cest un espace tactileoptique o sexprime prcisment non plus lessence, mais la connexion, cest--dire lactivit
organique de lhomme. En dpit de tant daffirmations sur la lumire grecque, lespace de
lart grec classique est un espace tactilo-optique. Lnergie de la lumire y est rythme suivant
lordre des formes Les formes se disent elles-mmes, partir delles-mmes, dans lentredeux des plans quelles suscitent. De plus en plus libres du fond, elles sont de plus en plus libres
pour lespace, o le regard les accueille et les recueille. Mais jamais cet espace nest le libre
espace qui investit et traverse le spectateur 6 Le contour a cess dtre gomtrique pour
devenir organique, mais le contour organique agit comme un moule qui fait concourir le
contact la perfection de la forme optique. Un peu comme pour le bton dont je vrifie la
rectitude dans leau, la main nest quune servante, mais une servante absolument ncessaire,
charge dune passivit rceptrice. Ainsi le contour organique reste-t-il immuable, et nest pas
affect par les jeux de lombre et de la lumire, si complexes soient-ils, parce que cest un
contour tangible qui doit garantir lindividuation de la forme optique travers les variations
visuelles et la diversit des points de vue7. Bref, lil ayant abandonn sa fonction haptique,
tant devenu optique, sest subordonn le tactile comme puissance seconde (et l encore il faut
voir dans cette organisation un ensemble extraordinaire dinventions proprement
picturales).
Mais si une volution se produit, ou plutt des irruptions qui dsquilibrent la
reprsentation organique, ce ne peut tre que dans lune ou lautre des deux directions
suivantes. Ou bien lexposition dun espace optique pur, qui se libre de ses rfrences une
tactilit mme subordonne (cest en ce sens que Wlfflin parle, dans lvolution de lart, dune
tendance sabandonner la vision optique pure )8. Ou bien au contraire, limposition dun
espace manuel violent qui se rvolte et secoue la subordination : cest comme dans un
griffonnage o la main semble passer au service dune volont trangre, imprieuse ,
pour sexprimer de manire indpendante. Ces deux directions opposes semblent bien
sincarner dans lart byzantin, et dans lart barbare ou gothique. Cest que lart byzantin opre
le renversement de lart grec, en donnant au fond une activit qui fait quon ne sait plus o il
finit, ni o commencent les formes. En effet le plan, enclos dans une coupole, une vote ou un
arc, tant devenu arrire-plan grce la distance quil cre par rapport au spectateur, est le
support actif de formes impalpables qui dpendent de plus en plus de lalternance du clair et de
lobscur, du jeu purement optique de la lumire et des ombres. Les rfrences tactiles sont
annules, et mme le contour cesse dtre une limite, et rsulte de lombre et de la lumire, des
plages noires et des surfaces blanches. Cest en vertu dun principe analogue que la peinture,
beaucoup plus tard, au XVIIe sicle, dveloppera les rythmes de lumire et dombre qui ne
respecteront plus lintgrit dune forme plastique, mais feront plutt surgir une forme optique
issue du fond. la diffrence de la reprsentation classique, la vue loigne na plus varier sa
distance daprs telle ou telle partie, et na plus tre confirme par une vision proche qui
relve les connexions tactiles, mais saffirme unique pour lensemble du tableau. Le tact nest
plus convoqu par lil ; et non seulement des zones indistinctes simposent, mais mme si la
forme de lobjet est claire, sa clart communique directement avec lombre, lobscur et le
fond, dans un rapport intrieur proprement optique. Laccident change donc de statut, et, au
lieu de trouver des lois dans lorganique naturel , il trouve une assomption spirituelle, une
grce ou un miracle dans lindpendance de la lumire (et de la couleur) : cest comme
si lorganisation classique faisait place une composition. Ce nest mme plus lessence qui
apparat, mais plutt lapparition qui fait essence et loi : les choses se lvent, montent dans la
lumire. La forme nest plus sparable dune transformation, dune transfiguration qui, de
lobscur au clair, de lombre la lumire, tablit une sorte de liaison anime dune vie
propre , une tonalit unique. Mais quest-ce quune composition, par diffrence avec une
organisation ? Une composition, cest lorganisation mme, mais en train de se dsagrger
(Claudel le suggrait prcisment propos de la lumire). Les tres se dsagrgent en montant
dans la lumire, et lempereur de Byzance navait pas tort quand il se mit perscuter et
disperser ses artistes. Mme la peinture abstraite, dans sa tentative extrme dinstaurer un
espace optique de transformation, sappuiera ainsi sur des facteurs dsagrgeants, sur les
rapports de valeur, de lumire et dombre, de clair et dobscur, retrouvant par-del le XVIIe sicle
une pure inspiration de Byzance : un code optique
Cest dune tout autre manire que lart barbare, ou gothique (au sens large de Worringer),
dfait aussi la reprsentation organique. Ce nest plus vers un optique pur quon se dirige ; au
contraire on redonne au tact sa pure activit, on le rend la main, on lui donne une vitesse, une
violence et une vie que lil a peine suivre. Worringer a dcrit cette ligne septentrionale
qui, ou bien va linfini en ne cessant de changer de direction, perptuellement brise, casse,
et se perdant en elle-mme, ou bien revient sur soi, dans un mouvement violent priphrique ou
tourbillonnaire. Lart barbare dborde la reprsentation organique de deux faons, soit par la
masse du corps en mouvement, soit par la vitesse et le changement de direction de la ligne plate.
Worringer a trouv la formule de cette ligne frntique : cest une vie, mais la vie la plus bizarre
et la plus intense, une vitalit non organique. Cest un abstrait, mais un abstrait
expressionniste9. Elle soppose donc la vie organique de la reprsentation classique, mais
aussi la ligne gomtrique de lessence gyptienne, autant qu lespace optique de
lapparition lumineuse. Il ny a plus ni forme ni fond, en aucun sens, parce que la ligne et le
plan tendent galiser leurs puissances : en se brisant sans cesse, la ligne devient plus quune
ligne, en mme temps que le plan devient moins quune surface. Quant au contour, la ligne nen
dlimite aucun, elle nest jamais le contour de quelque chose, soit parce quelle est emporte
par le mouvement infini, soit parce que cest elle seulement qui possde un contour, tel un
ruban, comme la limite du mouvement de la masse intrieure. Et si cette ligne gothique est
aussi animalire, ou mme anthropomorphique, ce nest pas au sens o elle retrouverait des
formes, mais parce quelle comporte des traits, traits de corps ou de tte, traits danimalit ou
dhumanit, qui lui confrent un ralisme intense. Cest un ralisme de la dformation, contre
lidalisme de la transformation ; et les traits ne constituent pas des zones dindistinction de la
forme, comme dans le clair-obscur, mais des zones dindiscernabilit de la ligne, en tant quelle
est commune diffrents animaux, lhomme et lanimal, et labstraction pure (serpent,
barbe, ruban). Sil y a l une gomtrie, cest une gomtrie trs diffrente de celle de lgypte
ou de la Grce, cest une gomtrie opratoire du trait et de laccident. Laccident est partout, et
la ligne ne cesse de rencontrer des obstacles qui la forcent changer de direction, et de se
renforcer par ces changements. Cest un espace manuel, de traits manuels actifs, oprant par
agrgats manuels au lieu de dsagrgation lumineuse. Chez Michel-Ange encore, on trouve une
puissance qui drive directement de cet espace manuel : prcisment la manire dont le corps
dborde ou fait craquer lorganisme. Cest comme si les organismes taient pris dans un
mouvement tourbillonnaire ou serpentin qui leur donne un seul et mme corps , ou les unit
dans un seul et mme fait , indpendamment de tout rapport figuratif ou narratif. Claudel
peut parler dune peinture la truelle, o le corps manipul est mis dans une vote ou une
corniche comme sur un tapis, une guirlande, un ruban o il excute ses petits tours de
force 10. Cest comme la revanche dun espace manuel pur ; car, si les yeux qui jugent ont
encore un compas, la main qui opre a su sen librer11.
On aurait tort toutefois dopposer les deux tendances, vers un espace optique pur, vers un
espace manuel pur, comme si ctait des incompatibles. Elles ont au moins en commun de
dfaire lespace tactile-optique de la reprsentation dite classique ; elles peuvent ce titre
entrer dans des combinaisons ou des corrlations nouvelles et complexes. Par exemple, quand la
lumire se libre et devient indpendante des formes, la forme courbe tend pour son compte se
dcomposer en traits plats qui changent de direction, ou mme en traits disperss lintrieur
de la masse12. Si bien quon ne sait plus si cest la lumire optique qui dtermine maintenant les
accidents de la forme, ou le trait manuel, qui dtermine les accidents de la lumire : il suffit de
regarder lenvers et de prs un Rembrandt pour dcouvrir la ligne manuelle comme lenvers
de la lumire optique. On dirait que lespace optique a lui-mme libr de nouvelles valeurs
tactiles (et inversement aussi). Et les choses sont encore plus compliques si lon pense au
problme de la couleur.
En effet, il semble dabord que la couleur, non moins que la lumire, appartienne un
monde optique pur, et prenne en mme temps son indpendance par rapport la forme. La
couleur autant que la lumire se met commander la forme, au lieu de sy rapporter. Cest en
ce sens que Wlfflin peut dire que, dans un espace optique o les contours deviennent plus ou
moins indiffrents, il importe peu que ce soit la couleur qui nous parle ou seulement des
espaces clairs ou obscurs . Mais ce nest pas si simple. Car la couleur elle-mme est prise dans
deux types de rapports trs diffrents : les rapports de valeur, fonds sur le contraste du noir et
du blanc, et qui dfinissent un ton comme fonc ou clair, satur ou rarfi ; et les rapports de
tonalit fonds sur le spectre, sur lopposition du jaune et du bleu, ou du vert et du rouge, et qui
dfinissent tel ou tel ton pur comme chaud ou froid13. Il est certain que ces deux gammes de la
couleur ne cessent de se mlanger, et que leurs combinaisons constituent des actes forts de la
peinture. Par exemple, la mosaque byzantine ne se contente pas de faire rsonner les plages
noires et les surfaces blanches, le ton satur dun smalt et le mme ton transparent dun
marbre, dans une modulation de la lumire ; elle fait jouer aussi ses quatre tons purs, en or,
rouge, bleu et vert, dans une modulation de la couleur : elle invente le colorisme autant que le
luminisme14. La peinture du XVIIe sicle poursuit la fois la libration de la lumire et
lmancipation de la couleur par rapport la forme tangible. Et Czanne fait souvent coexister
deux systmes, lun par ton local, ombre et lumire, model en clair-obscur, lautre, par
squence de tons dans lordre du spectre, pure modulation de la couleur qui tend se suffire15.
Mais mme quand les deux sortes de rapports se composent, on ne peut pas conclure que,
sadressant la vue, ils servent ds lors un seul et unique espace optique. Sil est vrai que les
rapports de valeur, le model en clair-obscur ou la modulation de la lumire sollicitent une
fonction purement optique de vision loigne, la modulation de la couleur recre au contraire
une fonction proprement haptique, o la juxtaposition de tons purs ordonns de proche en

proche sur la surface plate forme une progression et une rgression autour dun point
culminant de vision rapproche. Ce nest donc pas du tout de la mme faon que la couleur est
conquise dans la lumire, ou la lumire, atteinte dans la couleur ( cest par lopposition des
tons chauds et froids que les couleurs dont dispose le peintre, sans qualit lumineuse absolue en
elles-mmes, arrivent reprsenter la lumire et lombre 16).
Nest-ce pas dj la grande diffrence entre Newton et Goethe du point de vue dune
thorie des couleurs ? On ne pourra parler despace optique que quand lil effectue une
fonction elle-mme optique, en raison de rapports de valeur prvalants ou mme exclusifs. Au
contraire, quand les rapports de tonalit tendent liminer les rapports de valeur, comme dj
chez Turner, chez Monet ou Czanne, on parlera dun espace haptique, et dune fonction
haptique de lil, o la planitude de la surface nengendre les volumes que par les couleurs
diffrentes qui y sont disposes. Ny a-t-il pas deux gris trs diffrents, le gris optique du blancnoir, et le gris haptique du vert-rouge ? Ce nest plus un espace manuel qui soppose lespace
optique de la vue, et ce nest pas davantage un espace tactile qui se connecte loptique.
Maintenant, cest dans la vue mme, un espace haptique qui rivalise avec lespace optique.
Celui-ci se dfinissait par lopposition du clair et du fonc, de la lumire et de lombre ; mais
celui-l, par lopposition relative du chaud et du froid, et par le mouvement excentrique ou
concentrique, dexpansion ou de contraction correspondant (tandis que le clair et le fonc
tmoignent plutt dune aspiration au mouvement)17. Il en dcoule encore dautres
oppositions : si diffrent quil soit dun moule tactile externe, le model optique en clair-obscur
agit encore comme un moule devenu intrieur, o la lumire pntre ingalement la masse. Il y
a mme un intimisme li loptique, qui est justement ce que les coloristes supportent mal dans
le clair-obscur, lide dun foyer ou mme dun coin de feu , serait-il tendu au monde. Si
bien que la peinture de lumire ou de valeur a beau rompre avec la figuration qui rsultait dun
espace tactile-optique, elle conserve encore un rapport menaant avec une narration ventuelle
(on figure ce quon croit pouvoir toucher, mais on raconte ce quon voit, ce qui semble se passer
dans la lumire ou ce quon suppose se passer dans lombre). Et la faon dont le luminisme
chappe ce danger de rcit, cest en se rfugiant dans un pur code du noir et du blanc qui
lve labstraction lespace intrieur. Tandis que le colorisme est le langage analogique de la
peinture : sil y a encore moulage par la couleur, ce nest plus un moule mme intrieur, mais
un moule temporel, variable et continu, auquel seul convient le nom de modulation
strictement parler18. Il ny a pas plus de dedans que de dehors, mais seulement une
spatialisation continue, lnergie spatialisante de la couleur. Si bien que, tout en vitant
labstraction, le colorisme conjure la fois la figuration et le rcit, pour se rapprocher
infiniment dun fait pictural ltat pur, o il ny a plus rien raconter. Ce fait, cest la
constitution ou la reconstitution dune fonction haptique de la vue. On dirait quune nouvelle
gypte se dresse, uniquement faite de couleur, par la couleur, une gypte de laccident,
laccident devenu lui-mme durable.
1. Cit par John Russell, p. 99.
2. Cf. Alos Riegl, Die Sptrmische Kunstindustrie, Vienne, 2e d. Lhaptique, du verbe grec apt (toucher), ne dsigne pas une relation extrinsque de
lil an toucher, mais une possibilit du regard , un type de vision distinct de loptique : lart gyptien est tt du regard, conu pour tre vu de prs,
et, comme dit Maldiney, dans la zone spatiale des proches, le regard procdant comme le toucher prouve au mme lieu la prsence de la forme et du
fond (Regard Parole Espace, d. Lge dhomme, p. 195).
3. E. II, p. 34 et p. 83.
4. Claudel, Lil coute (uvres en prose, La Pliade, p. 201 ; et p. 197 : nulle part devant un tableau de Rembrandt, on na la sensation du
permanent, du dfinitif : cest une ralisation prcaire, un phnomne, une reprise miraculeuse sur le prim : le rideau un instant soulev est prt
retomber ). John Russell cite un texte de Leiris, qui a beaucoup frapp Bacon : Pour Baudelaire, aucune beaut ne serait possible sans
quintervienne quelque chose daccidentel Ne sera beau que ce qui suggre lexistence dun ordre idal, supraterrestre, harmonieux, logique, mais
qui possde en mme temps, comme la tare dun pch originel, la goutte de poison, le brin dincohrence, le grain de sable qui fait dvier tout le
systme (p. 88-89).
5. Sur la reprsentation organique, cf. Worringer, Lart gothique, Lhomme classique , d. Gallimard. Et dans Abstraction et Einfhlung (d.
Klincksieck, p. 62), Worringer prcise : Ce vouloir ne consistait donc pas reproduire les choses du monde extrieur ou les restituer dans leur
apparatre, mais bien projeter lextrieur, dans une indpendance et une perfection idales, les lignes et les formes de la vitalit organique,
lharmonie de sa rythmique, bref tout son tre intrieur
6. Maldiney, p. 197-198 (et plus loin Maldiney analyse en dtail lart byzantin comme inventant un espace optique pur, rompant par l avec lespace
grec).
7. Cest Wlfflin qui a particulirement analys cet aspect de lespace tactile-optique, ou du monde classique du XVIe sicle : la lumire et les ombres,
et les couleurs, peuvent avoir un jeu trs complexe, elles restent pourtant subordonnes la forme plastique qui maintient son intgrit. Il faut attendre
le XVIIe sicle pour assister la libration de lombre et de la lumire dans un espace purement optique. Cf. Principes fondamentaux de lhistoire de
lart, d. Gallimard, surtout ch. I et V ; un exemple particulirement frappant est donn par la comparaison de deux intrieurs dglise, celui de Neefs et
celui de De Witte, p. 241-242.
8. Wlfflin, p. 52.
9. Worringer, Abstraction et Einfhlung, p. 135 (cest Worringer qui cre le mot expressionnisme , comme le montre Dora Vallier dans sa prface,
p. 19). Et dans lArt Gothique, Worringer insistait sur les deux mouvements qui sopposent la symtrie classique organique : le mouvement infini de
la ligne inorganique, le mouvement priphrique et violent de la roue ou de la turbine (p. 86-87).
10. Claudel, p. 192-193.
11. Cf. Vasari, Vie de Michel-Ange.
12. Dfinissant lespace optique pur de Rembrandt, Wlfflin montre limportance du trait droit et de la ligne brise qui remplacent la courbe ; et chez les
portraitistes, lexpression ne vient plus du contour, mais de traits disperss lintrieur de la forme (p. 30-31 et 41-43). Mais tout ceci entrane Wlfflin
constater que lespace optique ne rompt pas avec les connexions tactiles de la forme et du contour, sans librer de nouvelles valeurs tactiles,
notamment de poids ( mesure que notre attention se dtourne de la forme plastique en tant que telle, notre intrt sveille, de plus en plus vif, pour
la surface des choses, pour les corps tels quils sont perus au toucher. La chair nous est livre par Rembrandt aussi palpable quune toffe de soie, elle
fait sentir tout son poids , p. 43).
13. La tonalit froide ou chaude dune couleur est essentiellement relative (ce qui ne veut pas dire subjective). Elle dpend du voisinage, et une couleur
peut toujours tre chauffe ou refroidie . Et le vert et le rouge ne sont eux-mmes ni chauds ni froids : en effet le vert est le point idal du
mlange de jaune chaud et de bleu froid, et le rouge au contraire est ce qui nest ni bleu ni jaune, si bien quon peut reprsenter les tons chauds et
froids comme se sparant partir du vert, et tendant se runir dans le rouge par intensification ascendante . Cf. Goethe, Thorie des couleurs, d.
Triades, VI, p. 241.
14. Sur les rapports de tonalit dans lart byzantin, cf. Grabat, La peinture byzantine, Skira, et Maldiney, Regard Parole Espace, d. Lge dhomme,
p. 241-246.
15. Lawrence Gowing (Czanne, la logique des sensations organises, Macula 3-4) analyse de nombreux exemples de ces squences colores : p. 87-90.
Mais il montre aussi comment ce systme de la modulation a pu coexister avec dautres systmes, par rapport un mme motif : par exemple, pour le
Paysan assis , la version aquarelle procde par squence et gradation (bleu-jaune-rose), tandis que la version huile procde par lumire et ton local ;
ou bien les deux portraits dune dame en jaquette, dont lun est model dans la masse par ombre et lumire , tandis que lautre maintient les clairsobscurs, mais rend les volumes par la squence rose-jaune-meraude-bleu cobalt. Cf. p. 88 et p. 93, avec les reproductions.
16. Rivire et Schnerb, in Conversations avec Czanne, p. 88 (et p. 202 : une succession de teintes allant du chaud au froid , une gamme de tons trs
haute ). Si nous revenons lart byzantin, le fait quil combine une modulation des couleurs avec une rythmique des valeurs implique que son
espace nest pas uniquement optique ; malgr Riegl, le colorisme nous semble irrductiblement haptique.
17. Le noir et le blanc, le fonc et le clair, prsentent un mouvement de contraction ou dexpansion analogue celui du froid et du chaud. Mais mme
Kandinsky, dans les pages o il oscille entre un primat des tons ou des valeurs, ne reconnat aux valeurs clair-fonc quun mouvement statique et
fig (Du Spirituel dans lart, d. de Beaune, p. 61-63).
18. Cest Buffon qui, par rapport des problmes de reproduction du vivant, a propos la notion de moule intrieur, en soulignant le caractre paradoxal
de cette notion, puisque le moule est ici cens pntrer la masse (Histoire naturelle des animaux, uvres compltes, III, p. 450). Et chez Buffon luimme, ce moule intrieur est en rapport avec la conception newtonienne de la lumire. Sur la diffrence technologique entre moulage et modulation,
on se reportera aux analyses rcentes de Simondon : dans la modulation il ny a jamais arrt pour dmoulage, parce que la circulation du support
dnergie quivaut un dmoulage permanent ; un modulateur est un moule temporel continu Mouler est moduler de manire dfinitive, moduler
est mouler de manire continue et perptuellement variable (Lindividu et sa gense physico-biologique, Presses Universitaires de France, p. 41-42).
15
La traverse de Bacon
La manire dont un grand peintre pour son compte rcapitule lhistoire de la peinture nest
jamais de lclectisme. Elle ne correspond pas directement des priodes de ce peintre, bien que
les priodes aient un rapport indirect avec elle. Elle ne correspond mme pas des aspects
sparables dans un tableau. Ce serait plutt comme un espace parcouru dans lunit dun mme
geste simple. La rcapitulation historique consiste en points darrt et passages qui prlvent ou
recrent une squence libre.
On dirait que Bacon est dabord un gyptien. Cest son premier point darrt. Un tableau
de Bacon a dabord une prsentation gyptienne : la forme et le fond, rapports lun lautre
par le contour, sont sur le mme plan de vision proche haptique. Mais voil dj quune
diffrence importante sinsinue dans le monde gyptien, comme une premire catastrophe : la
forme tombe, insparable dune chute. La forme nest plus essence, elle est devenue accident,
lhomme est un accident. Laccident introduit un entre-deux plans, o se fait la chute. Cest
comme si le fond reculait un peu dans un arrire-plan, et que la forme bondissait un peu en
avant, sur un avant-plan. Toutefois cette diffrence qualitative nest pas quantitativement
grande : ce nest pas une perspective, cest une profondeur maigre qui spare larrire et
lavant-plan.
Cest pourtant suffisant pour que la belle unit du monde haptique semble brise deux fois.
Le contour cesse dtre la limite commune de la forme et du fond sur le mme plan (le rond, la
piste). Il devient le cube, ou ses analogues ; et surtout il devient dans le cube le contour
organique de la forme, le moule. Cest donc la naissance du monde tactile-optique : en avantplan, la forme est vue comme tangible, et doit sa clart cette tangibilit (la figuration en
dcoule, comme une consquence). Cette reprsentation affecte aussi le fond pour autant que,
larrire-plan, il senroule autour de la forme, par une connexion elle-mme tactile. Mais de
lautre ct, le fond darrire-plan attire la forme. Et l, cest un monde optique pur qui tend
se dgager, en mme temps que la forme perd son caractre tactile. Tantt cest la lumire qui
donne la forme une clart seulement optique et arienne, dsagrgeante, tantt au contraire,
cest lombre malerisch , cest lobscurcissement de la couleur, qui entrane et dissout la
forme, la coupant de toutes ses connexions tactiles. Le danger nest plus exactement celui de la
figuration, mais celui de la narration (quest-ce qui se passe ? quest-ce qui va se passer, ou
quest-ce qui sest pass ?).
Figuration et narration ne sont que des effets, mais dautant plus envahissants dans le
tableau. Cest eux quil faut conjurer. Mais cest aussi bien le monde tactile-optique, et le
monde optique pur, qui ne sont pas des points darrt pour Bacon. Au contraire il les traverse, il
les prcipite ou les brouille. Le diagramme manuel fait irruption comme une zone de
brouillage, de nettoyage, qui doit dfaire la fois les coordonnes optiques et les connexions
tactiles. Pourtant, on pourrait croire que le diagramme reste essentiellement optique, soit quil
tende vers le blanc, soit plus forte raison quand il tend vers le noir et joue des ombres ou des
foncs, comme dans la priode malerisch. Mais Bacon ne cesse pas de dnoncer dans le clairobscur un intimisme fcheux, une atmosphre coin de feu , tandis que la peinture quil
souhaite doit soustraire limage lintrieur et au foyer ; et sil renonce au traitement
malerisch, cest en raison de lambigut de cette association1. Car, mme fonc ou tendant vers
le noir, le diagramme ne constitue pas une zone relative dindistinction encore optique, mais
une zone absolue dindiscernabilit ou dindtermination objective, qui oppose et impose la
vue une puissance manuelle comme puissance trangre. Le diagramme nest jamais effet
optique, mais puissance manuelle dchane. Cest une zone frntique o la main nest plus
guide par lil et simpose la vue comme une autre volont, qui se prsente aussi bien comme
hasard, accident, automatisme, involontaire. Cest une catastrophe, et une catastrophe
beaucoup plus profonde que la prcdente. Le monde optique, et tactile-optique, est balay,
nettoy. Sil y a encore il, cest lil dun cyclone, la Turner, plus souvent de tendance
claire que fonce, et qui dsigne un repos ou un arrt toujours li la plus grande agitation de
matire. Et en effet, le diagramme est bien un point darrt ou de repos dans les tableaux de
Bacon, mais un arrt plus proche du vert et du rouge que du noir et du blanc, cest--dire un
repos cern par la plus grande agitation, ou qui cerne au contraire la vie la plus agite.
Dire que le diagramme est son tour un point darrt dans le tableau, ce nest pas dire
quil achve ou constitue le tableau, bien au contraire. Cest un relais. Nous avons vu en ce sens
que le diagramme devait rester localis, au lieu de gagner tout le tableau la manire
expressionniste, et que quelque chose devait sortir du diagramme. Et mme dans la priode
malerisch, le diagramme ne gagne tout quen apparence : il reste en fait localis, non plus en
surface, mais en profondeur. En effet, quand le rideau strie la surface entire, il semble passer
devant la Figure, mais, si lon va jusquau pied, on saperoit quen fait il tombe entre les deux
plans, dans lentre-deux des plans : il occupe ou remplit la profondeur maigre, et reste localis
en ce sens. Le diagramme a donc toujours des effets qui le dbordent. Puissance manuelle
dchane, le diagramme dfait le monde optique, mais en mme temps doit tre rinject dans
lensemble visuel o il induit un monde proprement haptique, et une fonction haptique de lil.
Cest la couleur, ce sont les rapports de la couleur qui constituent un monde et un sens
haptiques, en fonction du chaud et du froid, de lexpansion et de la contraction. Et certes la
couleur qui modle la Figure et qui stale sur les aplats ne dpend pas du diagramme, mais
elle passe par lui, et elle en sort. Le diagramme agit comme modulateur, et comme lieu commun
des chauds et des froids, des expansions et contractions. Dans tout le tableau, le sens haptique
de la couleur aura t rendu possible par le diagramme et son intrusion manuelle.
La lumire, cest le temps, mais lespace, cest la couleur. On appelle coloristes les peintres
qui tendent substituer aux rapports de valeur des rapports de tonalit, et rendre non
seulement la forme, mais lombre et la lumire, et le temps, par ces purs rapports de la couleur.
Certes, il ne sagit pas dune solution meilleure, mais dune tendance qui traverse la peinture en
y laissant des chefs-duvre caractristiques, distincts de ceux qui caractrisent dautres
tendances. Les coloristes pourront trs bien utiliser le noir et le blanc, les clairs et les foncs ;
mais prcisment ils traitent le clair et le fonc, le blanc et le noir, comme des couleurs, et
mettent entre eux des rapports de tonalit2. Le colorisme , ce ne sont pas seulement des
couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute peinture digne de ce nom), cest la couleur
qui est dcouverte comme le rapport variable, le rapport diffrentiel dont tout le reste dpend.
La formule des coloristes est : si vous portez la couleur jusqu ses purs rapports internes
(chaud-froid, expansion-contraction), alors vous avez tout. Si la couleur est parfaite, cest-dire les rapports de la couleur dvelopps pour eux-mmes, vous avez tout, la forme et le fond, la
lumire et lombre, le clair et le fonc. La clart nest plus celle de la forme tangible, ni de la
lumire optique, mais lclat incomparable qui rsulte des couleurs complmentaires3. Le
colorisme prtend dgager un sens particulier de la vue : une vue haptique de la couleur-espace,
par diffrence avec la vue optique de la lumire-temps. Contre la conception newtonienne de la
couleur optique, cest Goethe qui a dgag les premiers principes dune telle vision haptique. Et
les rgles pratiques du colorisme : labandon du ton local, la juxtaposition de touches non
fondues, laspiration de chaque couleur la totalit par appel de la complmentaire, la
traverse des couleurs avec leurs intermdiaires ou transitions, la proscription des mlanges
sauf pour obtenir un ton rompu , la juxtaposition de deux complmentaires ou de deux
semblables dont lune est rompue et lautre pure, la production de la lumire et mme du temps
par lactivit illimite de la couleur, la clart par la couleur4 La peinture fait souvent ses
chefs-duvre en combinant ses propres tendances, linaire-tactile, luministe coloriste, mais
aussi en les diffrenciant, en les opposant. Tout est visuel dans la peinture, mais la vue a au
moins deux sens. Le colorisme, avec ses moyens propres, prtend seulement redonner la vue ce
sens haptique quelle avait d abandonner depuis que les plans de la vieille gypte staient
spars, carts. Le vocabulaire du colorisme, non seulement froid et chaud, mais touche ,
vif , saisir sur le vif , tirer au clair , etc. tmoigne pour ce sens haptique de lil
(comme dit Van Gogh, une vision telle que tout le monde qui a des yeux puisse y voir clair ).
La modulation par touches distinctes pures et suivant lordre du spectre, ctait linvention
proprement czanienne pour atteindre au sens haptique de la couleur. Mais outre le danger de
reconstituer un code, la modulation devait tenir compte de deux exigences : lexigence dune
homognit du fond, et dune armature arienne, perpendiculaire la progression
chromatique ; lexigence dune forme singulire ou spcifique, que la taille des taches semblait
mettre en question5. Cest pourquoi le colorisme allait se trouver devant ce double problme,
slever de grands pans de couleur homogne, aplats qui feraient armature, et en mme temps
inventer des formes en variation, singulires, dconcertantes, inconnues, qui soient vraiment le
volume dun corps. Georges Duthuit, malgr ses rserves, a profondment montr cette
complmentarit de la vision unitive et de la perception singularise, telles quelles
apparaissent chez Gauguin ou Van Gogh6. Aplat vif et Figure cerne, cloisonne , relancent
un art japonais, ou bien byzantin, ou mme primitif : la belle Angle On dira que, en clatant
dans ces deux directions, cest la modulation qui se perd, la couleur perd toute sa modulation.
Do la svrit des jugements de Czanne sur Gauguin ; mais ce nest vrai que lorsque le fond
et la forme, laplat et la Figure narrivent pas communiquer, comme si la singularit du corps
se dtachait sur une aire plate uniforme, indiffrente, abstraite7. En fait, nous croyons que la
modulation, strictement insparable du colorisme, trouve un sens et une fonction tout fait
nouveaux, distincts de la modulation czanienne. On cherche conjurer toute possibilit de
codification, comme le dit Van Gogh quand il se vante dtre coloriste arbitraire 8. Dune
part, si uniforme soit-il, le ton vif des aplats saisit la couleur comme passage ou tendance, avec
des diffrences trs fines de saturation plutt que de valeur (par exemple la manire dont le
jaune ou le bleu tendent slever vers le rouge ; et mme sil y a parfaite homognit, il y a
passage identique ou virtuel). Dautre part le volume du corps sera rendu par un ou des tons
rompus, qui forment un autre type de passage o la couleur semble cuire et sortir du feu. En
mlangeant des complmentaires en proportion critique, le ton rompu soumet la couleur une
chaleur ou une cuisson qui rivalisent avec la cramique. Un des facteurs Roulin de Van Gogh
dploie en aplat un bleu qui va au blanc, tandis que la chair du visage est traite par tons
rompus, jaunes, verts, violacs, roses, rouges 9. (Quant la possibilit que la chair ou le
corps soit trait par un seul ton rompu, ce serait peut-tre une des inventions de Gauguin,
rvlation de la Martinique et de Tahiti.) Le problme de la modulation, cest donc celui du
passage de la couleur vive en aplat, du passage des tons rompus, et du rapport non-indiffrent
de ces deux passages ou mouvements colors. On reproche Czanne davoir manqu
larmature autant que la chair. Ce nest pas du tout la modulation czanienne qui est
mconnue, cest une autre modulation que le colorisme dcouvre. Il sensuit un changement
dans la hirarchie de Czanne : tandis que la modulation chez lui convenait particulirement
aux paysages et aux natures mortes, le primat passe maintenant au portrait de ce nouveau point
de vue, le peintre redevient portraitiste10. Cest que la chair appelle les tons rompus, et le
portrait est apte faire rsonner les tons rompus et le ton vif, comme le corps volumineux de la
tte et le fond uniforme de laplat. Le portrait moderne , ce serait couleur et tons rompus, par
diffrence avec lancien portrait, lumire et tons fondus.
Bacon est un des plus grands coloristes depuis Van Gogh et Gauguin. Lappel lancinant au
clair comme proprit de la couleur, dans les Entretiens, vaut pour un manifeste. Chez lui,
les tons rompus donnent le corps de la Figure, et les tons vifs ou purs larmature de laplat. Lait
de chaux et acier poli, dit Bacon11. Tout le problme de la modulation est dans le rapport des
deux, entre cette matire de chair et ces grands pans uniformes. La couleur nexiste pas comme
fondue, mais sur ces deux modes de la clart : les plages de couleur vive, les coules de tons
rompus. Plages et coules, celles-ci donnent le corps ou la Figure, celles-l larmature ou
laplat. Si bien que le temps lui-mme semble rsulter deux fois de la couleur : comme temps
qui passe, dans la variation chromatique des tons rompus qui composent la chair ; comme
ternit du temps, cest--dire encore ternit du passage en lui-mme, dans la monochromie de
laplat. Et sans doute ce traitement de la couleur son tour a ses dangers propres, son
ventuelle catastrophe sans laquelle il ny aurait pas de peinture. Il y a un premier danger, nous
lavons vu, si le fond reste indiffrent, inerte, dune vivacit abstraite et fige ; mais un autre
danger encore, si la Figure laisse ses tons rompus se brouiller, se fondre, chapper la clart
pour tomber dans une grisaille12. Cette ambigut dont Gauguin avait tant souffert, on la
retrouve dans la priode malerisch de Bacon : les tons rompus ne semblent plus former quun
mlange ou un fondu qui viennent obscurcir tout le tableau. Mais en fait, ce ntait pas du tout
cela ; le sombre rideau tombe, mais pour remplir la profondeur maigre qui entre-spare les
deux plans, lavant-plan de la Figure et larrire-plan de laplat, et donc pour induire le rapport
harmonieux des deux qui gardent en principe leur clart de part et dautre. Reste que la priode
malerisch frlait le danger, au moins par leffet optique quelle rintroduisait. Cest pourquoi
Bacon sortira de cette priode, et, dune manire qui rappelle encore Gauguin (nest-ce pas lui
qui inventait ce nouveau type de profondeur ?), il laissera la profondeur maigre valoir pour elle-
mme, et induire toutes les possibilits de rapport entre les deux plans dans lespace haptique
ainsi constitu.
1. E. II, p. 99.
2. Van Gogh, Correspondance complte, d. Gallimard-Grasset, III, p. 97 : Suffit que le noir et le blanc sont des couleurs, aussi, car dans bien des cas
elles peuvent tre considres comme couleurs (lettre Bernard, juin 1888).
3. Van Gogh, lettre Tho, II, p. 420 : Si les couleurs complmentaires sont prises galit de valeur leur juxtaposition les lvera lune et lautre
une intensit si violente que les yeux humains pourront peine en supporter la vue. Un des intrts principaux de la correspondance de Van Gogh,
cest que Van Gogh fait une sorte dexprience initiatique de la couleur, aprs une longue traverse du clair-obscur, du noir et du blanc.
4. Cf. Rivire et Schnerb, in Conversations avec Czanne, d. Macula, p. 89 : Toute la manire de Czanne est dtermine par cette conception
chromatique du model Sil vitait de fondre deux tons par un facile jeu de brosse, cest parce quil concevait le model comme une succession de
teintes allant du chaud au froid, que tout lintrt tait pour lui de dterminer chacune de ces teintes et que remplacer lune delles par le mlange de
deux teintes voisines lui et sembl sans art Le model par la couleur, qui tait son langage en somme, oblige employer une gamme de tons trs
haute, afin de pouvoir observer les oppositions jusque dans la demi-teinte, afin dviter les lumires blanches et les ombres noires Dans la lettre
prcdente Tho, Van Gogh prsente les principes du colorisme, quil fait remonter Delacroix plutt quaux impressionnistes (il voit en Delacroix
loppos, mais aussi lanalogue de Rembrandt : ce que Rembrandt est la lumire, Delacroix lest la couleur). Et ct des tons purs dfinis par les
couleurs primaires et les complmentaires, Van Gogh prsente les tons rompus : si lon mle deux complmentaires proportions ingales, elles ne se
dtruisent que partiellement, et on aura un ton rompu qui sera une varit de gris. Cela tant, de nouveaux contrastes pourront natre de la
juxtaposition de deux complmentaires, dont lune est pure et lautre rompue Enfin si deux semblables sont juxtaposes, lune ltat pur, lautre
rompue, par exemple du bleu pur avec du bleu gris, il en rsultera un autre genre de contraste qui sera tempr par lanalogie Pour exalter et
harmoniser ses couleurs, (Delacroix) emploie tout ensemble le contraste des complmentaires et la concordance des analogues, en dautres termes la
rptition dun ton vif par le mme ton rompu (II, p. 420).
5. Cf. lanalyse de Gowing, in Macula 3-4.
6. Georges Duthuit, Le feu des signes, d. Skira, p. 189 : la peinture, en ramenant la dispersion des teintes appeles se reconstituer dans notre vision
de larges plans colors qui leur permettent de circuler plus librement, tend en effet se dgager de limpressionnisme. Limage, toujours neuve, se cre
bien plus quelle ne se recompose dans notre vision : la forme pourra dautant mieux en assurer sa vigueur imprvue, la ligne, sa nettet essentielle .
7. Czanne reprochait Gauguin de lui avoir vol sa petite sensation , tout en mconnaissant le problme du passage des tons . De mme on a
souvent reproch Van Gogh linertie du fond dans certaines toiles (cf. un texte trs intressant de Jean Paris, Miroirs Sommeil Soleil Espaces, d.
Galile, p. 135-136).
8. Lettre Tho, p. 165 : pour finir (le tableau), je vais maintenant tre coloriste arbitraire .
9. Van Gogh, lettre Bernard, dbut aot 1888, III, p. 159 (et p. 165 : au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je peins linfini, je fais
un fond simple du bleu le plus riche, le plus intense ) Et Gauguin, lettre Shuffenecker, 8 oct. 1888 : jai fait un portrait de moi pour Vincent
La couleur est une couleur loin de la nature ; figurez-vous un vague souvenir de la poterie tordue par le grand feu. Tous les rouges, les violets, rays
par les clats de feu comme une fournaise rayonnant aux yeux, sige des luttes de la pense du peintre. Le tout sur un fond chrome parsem de bouquets
enfantins. Chambre de jeune fille pure (Gauguin, Lettres, d. Grasset, p. 140). La belle Angle de Gauguin prsente une formule qui sera celle de
Bacon : laplat, la Figure-tte cerne dun rond, et mme lobjet-tmoin
10. Van Gogh, lettre sa sur, 1890 (III, p. 468) : ce qui me passionne le plus, beaucoup, beaucoup davantage que tout le reste dans mon mtier, cest le
portrait, le portrait moderne. Je le cherche par la couleur .
11. E. II, p. 85.
12. Suivant la critique de Huysmans, il y a chez Gauguin, surtout au dbut, des couleurs teigneuses et sourdes dont il a du mal schapper. Bacon se
heurte au mme problme dans la priode malerisch. Quant lautre danger, du fond inerte, Bacon laffronte aussi ; cest mme pourquoi il renonce le
plus souvent lacrylique. Lhuile a une vie propre, tandis quon sait davance comment la peinture acrylique se comportera : cf. E. II, p. 53.
16
Note sur la couleur

Nous avons vu que les trois lments fondamentaux de la peinture de Bacon, ctaient
larmature ou la structure, la Figure, le contour. Et sans doute des traits, rectilignes ou
curvilignes, marquent dj un contour propre larmature, et propre la Figure, semblant
rintroduire une sorte de moule tactile (on le reprochait dj Gauguin et Van Gogh). Mais
dune part, ces lignes ne font quentriner des modalits diffrentes de la couleur ; dautre part,
il y a un troisime contour, qui nest plus celui de larmature ni de la Figure, mais qui slve
ltat dlment autonome, surface ou volume autant que ligne : cest le rond, la piste, la flaque
ou le socle, le lit, le matelas, le fauteuil, marquant cette fois la limite commune de la Figure et
de larmature sur un plan rapproch suppos le mme ou presque. Cest donc bien trois
lments distincts. Or tous les trois convergent vers la couleur, dans la couleur. Et cest la
modulation, cest--dire les rapports de la couleur, qui expliquent la fois lunit de
lensemble, la rpartition de chaque lment, et la manire dont chacun agit dans les autres.
Soit un exemple analys par Marc Le Bot : la Figure au lavabo [26] , de 1976, est
comme une pave charrie par un fleuve de couleur ocre, avec des remous circulaires et un rcif
rouge, dont le double effet spatial est sans doute de resserrer localement et de nouer un moment
lexpansion illimite de la couleur, de telle sorte quelle en soit relance et acclre. Lespace
des tableaux de Francis Bacon est ainsi travers par de larges coules de couleurs. Si lespace y
est comparable une masse homogne et fluide dans sa monochromie, mais rompue par des
brisants, le rgime des signes ne peut y relever dune gomtrie de la mesure stable. Il relve,
dans ce tableau, dune dynamique qui fait glisser le regard de locre clair au rouge. Cest
pourquoi peut sy inscrire une flche de direction 1. On voit bien la rpartition : il y a la
grande plage ocre monochrome comme fond, et qui donne larmature. Il y a le contour comme
puissance autonome (le rcif) : cest le pourpre du sommier ou coussin sur lequel la Figure se
tient, pourpre associ au noir de la pastille et contrast avec le blanc du journal froiss. Il y a
enfin la Figure, comme une coule de tons rompus, ocres, rouges et bleus. Mais il y a encore
dautres lments : dabord la persienne noire qui semble couper laplat ocre ; et puis le lavabo,
lui-mme dun bleut rompu ; et le long tuyau incurv, blanc marqu de taches manuelles
ocres, qui entoure le sommier, la Figure et le lavabo, et qui recoupe aussi laplat. On voit la
fonction de ces lments secondaires et pourtant indispensables. Le lavabo est comme un second
contour autonome, qui est pour la tte de la Figure, tout comme le premier tait pour le pied. Et
le tuyau lui-mme est un troisime contour autonome, dont la branche suprieure divise en
deux laplat. Quant la persienne, son rle est dautant plus important que, suivant le procd
cher Bacon, elle tombe entre laplat et la Figure, de manire combler la profondeur maigre
qui les sparait, et rapporter lensemble sur un seul et mme plan. Cest une riche
communication de couleurs : les tons rompus de la Figure reprennent le ton pur de laplat,
mais aussi le ton pur du coussin rouge, et y ajoutent des bleuts qui rsonnent avec celui du
lavabo, bleu rompu qui contraste avec le pur rouge.
Do une premire question : quel est le mode de la plage ou de laplat, quelle est la
modalit de la couleur dans laplat, et comment laplat fait-il armature ou structure ? Si lon
prend lexemple particulirement significatif des triptyques, on voit stendre de grands aplats
monochromes et vifs, orangs, rouges, ocre, jaunes dor, verts, violets, roses. Or si, au dbut, la
modulation pouvait encore tre obtenue par des diffrences de valeur (comme dans Trois
tudes de Figures [80] au pied dune crucifixion de 1944), il apparat vite quelle doit
seulement consister en variations internes dintensit ou de saturation, et que ces variations
changent elles-mmes daprs les rapports de voisinage de telle ou telle zone de laplat. Ces
rapports de voisinage sont dtermins de plusieurs faons : tantt laplat lui-mme a des
sections franches dune autre intensit ou mme dune autre couleur. Il est vrai que ce procd
est rarement dans les triptyques, mais il se prsente souvent dans des tableaux simples, comme
dans Peinture [4] de 1946, ou Pape no 2 [45] de 1960 (sections violettes pour laplat vert).
Tantt, daprs un procd frquent dans les triptyques, laplat se trouve limit et comme
contenu, ramen sur soi, par un grand contour curviligne qui occupe au moins la moiti
infrieure du tableau, et qui constitue un plan horizontal oprant sa jonction avec laplat
vertical dans la profondeur maigre ; et ce grand contour, prcisment parce quil nest luimme que la limite extrieure dautres contours plus serrs, appartient encore laplat dune
certaine manire. Ainsi, dans Trois tudes pour une crucifixion [56] de 1962, on voit le
grand contour orange tenir en respect laplat rouge ; dans Deux Figures couches sur un lit
avec tmoins [5] , laplat violet est contenu par le grand contour rouge. Tantt encore, laplat
est seulement interrompu par une mince barre blanche, qui le traverse tout entier, comme sur
les trois faces du trs beau triptyque rose de 1970 [3] ; et cest aussi le cas, partiellement, de
lHomme au lavabo dont laplat ocre est travers par une barre blanche comme dpendance du
contour. Tantt enfin, il arrive assez souvent que laplat comporte une bande ou un ruban dune
autre couleur : cest le cas du panneau droit de 1962, qui prsente un ruban vert vertical, mais
aussi de la premire corrida o laplat orange est soulign dun ruban violet (remplac par la
barre blanche dans la seconde corrida) [10], et des deux panneaux extrieurs dun triptyque de
1974, o un ruban bleu traverse horizontalement laplat [50] vert.
La situation picturale la plus pure, sans doute, apparat lorsque laplat nest ni sectionn,
ni limit, ni mme interrompu, mais couvre lensemble du tableau, et soit enserre un contour
moyen (par exemple le lit vert enserr par laplat orange dans les tudes du corps humain
[2] de 1970), soit mme cerne de toutes parts un petit contour (au centre du triptyque de 1970
[3]) : en effet, cest dans ces conditions que le tableau devient vraiment arien, et atteint un
maximum de lumire comme lternit dun temps monochrome, Chromochronie . Mais le
cas du ruban qui traverse laplat nen est pas moins intressant et important, car il manifeste
directement la faon dont un champ color homogne prsente de subtiles variations internes
en fonction dun voisinage (la mme structure champ-bande se retrouve chez certains
expressionnistes abstraits comme Newman) ; il en dcoule pour laplat lui-mme une sorte de
perception temporelle ou successive. Et cest une rgle gnrale, mme pour les autres cas,
quand le voisinage est assur par la ligne dun grand contour, dun moyen ou dun petit
contour : le triptyque sera dautant plus arien que le contour sera petit ou localis, comme
dans luvre de 1970 [7] o le rond bleu et les agrs ocre semblent suspendus dans un ciel,
mais, mme alors, laplat fait lobjet dune perception temporelle qui slve jusqu lternit
dune forme du temps. Voil donc en quel sens laplat uniforme, cest--dire la couleur, fait
structure ou armature : il comporte intrinsquement une ou des zones de voisinage, qui font
quune espce de contour (le plus grand) ou un aspect du contour lui appartiennent. Larmature
peut alors consister dans la connexion de laplat avec le plan horizontal dfini par un grand
contour, ce qui implique une prsence active de la profondeur maigre. Mais elle peut aussi bien
consister dans un systme dagrs linaires qui suspendent la Figure dans laplat, toute
profondeur nie (1970). Ou enfin, elle peut consister dans laction dune section trs
particulire de laplat que nous navons pas encore considre : en effet, il arrive que laplat
comporte une section noire, tantt bien localise ( Pape no 2 [45] 1960, Trois tudes pour
une crucifixion [56] 1962, Portrait de George Dyer [31] regardant fixement dans un miroir
1967, Triptyque [70] 1972, Homme descendant lescalier [64] 1972), tantt mme
dbordante ( Triptyque [6] 1973), tantt totale ou constituant tout laplat ( Trois tudes
daprs le corps humain [24] 1967). Or la section noire nagit pas la manire des autres
sections ventuelles : elle prend sur soi le rle qui tait dvolu au rideau ou au fondu dans la
priode malerisch, elle fait que laplat se projette en avant, elle naffirme plus ni ne nie la
profondeur maigre, elle la remplit adquatement. On le voit particulirement dans le portrait de
George Dyer. Dans un seul cas, Crucifixion [7] de 1965, la section noire est au contraire en
retrait de laplat, ce qui montre que Bacon na pas atteint dun coup cette formule nouvelle du
noir.
Si nous passons lautre terme, la Figure, nous nous trouvons maintenant devant les
coules de couleur, sous forme de tons rompus. Ou plutt les tons rompus constituent la chair
de la Figure. ce titre ils sopposent de trois manires aux plages monochromes : le ton rompu
soppose au ton ventuellement le mme, mais vif, pur ou entier ; empt il soppose laplat ;
enfin il est polychrome (sauf dans le cas remarquable dun Triptyque [78] de 1974, o la
chair est traite dune seul ton rompu vert, qui rsonne avec le vert pur dun ruban). Quand la
coule de couleurs est polychrome, nous voyons que le bleu et le rouge y dominent souvent, qui
sont prcisment les tons dominants de la viande. Pourtant ce nest pas seulement dans la
viande, cest plus encore dans les corps et les ttes des portraits : ainsi le grand dos dhomme de
l970 [47], ou le portrait de Miss Belcher [51], 1959, avec son rouge et son bleut sur aplat vert.
Et surtout, cest dans les portraits de tte que la coule perd laspect trop facilement tragique et
figuratif quelle avait encore dans la viande des Crucifixions, pour prendre une srie de valeurs
dynamiques figurales [71] [72]. Aussi beaucoup de portraits [74] [75] de tte joignent-ils la
dominante bleue-rouge dautres dominantes, notamment ocre. En tout cas, cest laffinit du
corps ou de la chair avec la viande qui explique le traitement de la Figure par tons rompus. Les
autres lments de la Figure, vtements et ombres, reoivent en effet un traitement diffrent : le
vtement froiss peut conserver des valeurs de clair et de fonc, dombre et de lumire ; mais
lombre elle-mme en revanche, lombre de la Figure, sera traite en ton pur et vif (ainsi la
belle ombre bleue du Triptyque [1] 1970). Donc, pour autant que la riche coule de tons
rompus modle le corps de la Figure, on voit que la couleur accde un rgime tout autre que
prcdemment. En premier lieu, la coule trace les variations millimtriques du corps [47]
comme contenu du temps, tandis que les plages ou aplats monochromes slevaient une sorte
dternit comme forme du temps. En second lieu et surtout, la couleur-structure fait place la
couleur-force : car chaque dominante, chaque ton rompu indique lexercice immdiat dune
force sur la zone correspondante du corps ou de la tte, il rend immdiatement visible une force.
Enfin, la variation interne de laplat se dfinissait en fonction dune zone de voisinage obtenue,
nous lavons vu, de diverses manires (par exemple voisinage dun ruban). Mais cest avec le
diagramme, comme point dapplication ou lieu agit de toutes les forces, que la coule de
couleurs est en rapport de voisinage. Et ce voisinage peut certes tre spatial, comme dans le cas
o le diagramme a lieu dans le corps ou dans la tte, mais il peut aussi tre topologique et se
faire distance, dans les cas o le diagramme est situ ailleurs ou a essaim ailleurs (ainsi
pour le Portrait dIsabel Rawsthorne debout dans une rue de Soho [42] 1967).
Reste le contour. Nous savons son pouvoir de se multiplier, puisquil peut y avoir un grand
contour (par exemple un tapis) qui cerne un moyen contour (une chaise) qui cerne lui-mme un
petit contour (un rond). Ou bien les trois contours de l Homme au lavabo . On dirait que,
dans tous ces cas, la couleur retrouve sa vieille fonction tactile-optique, et se subordonne la
ligne ferme. Notamment les grands contours prsentent une ligne curviligne ou angulaire qui
doit marquer la faon dont un plan horizontal se dgage du plan vertical dans le minimum de
profondeur. La couleur pourtant nest quen apparence subordonne la ligne. Justement parce
que le contour nest pas ici celui de la Figure, mais seffectue dans un lment autonome du
tableau, cet lment se trouve dtermin par la couleur, de telle manire que la ligne en dcoule,
et non linverse. Cest donc la couleur encore qui fait ligne et contour ; et par exemple
beaucoup de grands contours seront traits comme des tapis ( Homme et Enfant [79] 1963,
Trois tudes pour un portrait de Lucian Freud [25] 1966, Portrait de George Dyer dans un
miroir [31] 1968, etc.). On dirait un rgime dcoratif de la couleur. Ce troisime rgime se voit
encore mieux dans lexistence du petit contour, o se dresse la Figure, et qui peut dployer des
couleurs charmantes : par exemple dans le Triptyque [70] 1972, lovale parfait mauve du
panneau central, qui laisse place droite et gauche une flaque rose incertaine ; ou bien
dans Peinture [23] de 1978, lovale orange-or qui irradie sur la porte. Dans de tels contours,
on retrouve une fonction qui, dans la peinture ancienne, tait dvolue aux auroles. Pour tre
maintenant mise autour du pied de la Figure, dans un usage profane, laurole nen garde pas
moins sa fonction de rflecteur concentr sur la Figure, de pression colore qui assure
lquilibre de la Figure, et qui fait passer dun rgime de la couleur un autre2.
Le colorisme (modulation) ne consiste pas seulement dans les rapports de chaud et de
froid, dexpansion et de contraction qui varient daprs les couleurs considres. Il consiste
aussi dans les rgimes de couleurs, les rapports entre ces rgimes, les accords entre tons purs et
tons rompus. Ce quon appelle vision haptique, cest prcisment ce sens des couleurs. Ce sens,
ou cette vision, concerne dautant plus la totalit que les trois lments de la peinture,
armature, Figure et contour, communiquent et convergent dans la couleur. La question de
savoir sil implique une sorte de bon got suprieur peut tre pose, comme Michael Fried
le fait propos de certains coloristes : le got peut-il tre une force cratrice potentielle et non
un simple arbitre pour la mode3 ? Bacon doit-il ce got son pass de dcorateur ? Il
semblerait que le bon got de Bacon sexerce souverainement dans larmature et le rgime des
aplats. Mais de mme que les Figures ont parfois des formes et des couleurs qui leur donnent
une apparence de monstres, les contours eux-mmes ont parfois une apparence de mauvais
got , comme si lironie de Bacon sexerait de prfrence contre la dcoration. Notamment

quand le grand contour est prsent comme un tapis, on peut toujours y voir un chantillon
particulirement laid. propos de LHomme et lenfant [79] , Russell va jusqu dire : le
tapis lui-mme est dun genre hideux ; ayant aperu une ou deux fois Bacon marchant seul
dans une rue comme Tottenham Court Road, je sais avec quel regard fixe et rsign il examine
ce genre de vitrines (il ny a pas de tapis dans son appartement) 4. Toutefois, lapparence ellemme ne renvoie qu la figuration. Dj les Figures ne semblent des monstres que du point de
vue dune figuration subsistante, mais cessent den tre ds quon les considre
figuralement , puisquelles rvlent alors la pose la plus naturelle en fonction de la tche
quotidienne quelles remplissent et des forces momentanes quelles affrontent. De mme le
tapis le plus hideux cesse de ltre quand on le saisit figuralement , cest--dire sous la
fonction quil exerce par rapport la couleur : en effet, avec ses veines rouges et ses zones
bleues, celui de LHomme et lenfant dcompose horizontalement laplat violet vertical, et
nous fait passer du ton pur de celui-ci aux tons rompus de la Figure. Cest une couleur-contour,
plus proche des Nymphas que dun mauvais tapis. Il y a bien un got crateur dans la couleur,
dans les diffrents rgimes de couleur qui constituent un tact proprement visuel ou un sens
haptique de la vue.
1. Marc Le Bot, Espaces, in LArc no 73, Francis Bacon.
2. Dans LEspace et le regard (d. du Seuil, p. 69 sq.), Jean Paris fait une analyse intressante de laurole, du point de vue de lespace, de la lumire et de
la couleur. Il tudie aussi les mches comme vecteurs despace, dans le cas de saint Sbastien, sainte Ursule, etc. On peut considrer que, chez Bacon,
les flches purement indicatrices sont le dernier rsidu de ces saintes flches, un peu comme les cercles giratoires pour les Figures accouples sont des
rsidus dauroles.
3. Michael Fried, Trois peintres amricains, in Peindre , d. 10-18, p. 308-309.
4. Russell, p. 121.
17
Lil et la main
Les deux dfinitions de la peinture, par la ligne et la couleur, par le trait et la tache, ne se
recouvrent pas exactement, car lune est visuelle, mais lautre est manuelle. Pour qualifier le
rapport de lil et de la main, et les valeurs par lesquelles ce rapport passe, il ne suffit certes
pas de dire que lil juge et que les mains oprent. Le rapport de la main et de lil est
infiniment plus riche, et passe par des tensions dynamiques, des renversements logiques, des
changes et vicariances organiques (le texte clbre de Focillon, loge de la main , ne nous
semble pas en rendre compte). Le pinceau et le chevalet peuvent exprimer une subordination de
la main en gnral, mais jamais un peintre ne sest content du pinceau. Il faudrait distinguer
plusieurs aspects dans les valeurs de la main : le digital, le tactile, le manuel propre et
lhaptique. Le digital semble marquer le maximum de subordination de la main lil : la
vision sest faite intrieure, et la main est rduite au doigt, cest--dire nintervient plus que
pour choisir les units correspondant des formes visuelles pures. Plus la main est ainsi
subordonne, plus la vue dveloppe un espace optique idal , et tend saisir ses formes
suivant un code optique. Mais cet espace optique, du moins ses dbuts, prsente encore des
rfrents manuels avec lesquels il se connecte : on appellera tactiles de tels rfrents virtuels,
tels la profondeur, le contour, le model, etc. Cette subordination relche de la main lil
peut faire place, son tour, une vritable insubordination de la main : le tableau reste une
ralit visuelle, mais ce qui simpose la vue, cest un espace sans forme et un mouvement sans
repos quelle a peine suivre, et qui dfont loptique. On appellera manuel le rapport ainsi
renvers. Enfin on parlera dhaptique chaque fois quil ny aura plus subordination troite dans
un sens ou dans lautre, ni subordination relche ou connexion virtuelle, mais quand la vue
elle-mme dcouvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et nappartient qu
elle, distincte de sa fonction optique1. On dirait alors que le peintre peint avec ses yeux, mais
seulement en tant quil touche avec les yeux. Et sans doute, cette fonction haptique peut avoir sa
plnitude directement et dun coup, sous des formes antiques dont nous avons perdu le secret
(art gyptien). Mais elle peut aussi se recrer dans lil moderne partir de la violence et de
linsubordination manuelles.
Partons de lespace tactile-optique, et de la figuration. Non pas que ces deux caractres
soient la mme chose ; la figuration ou lapparence figurative sont plutt comme la
consquence de cet espace. Et selon Bacon, cest cet espace qui doit tre l, dune manire ou
dune autre : on na pas le choix (il sera l au moins virtuellement, ou dans la tte du peintre
et la figuration sera l, prexistante ou prfabrique). Or cest avec cet espace et avec ses
consquences que le diagramme manuel rompt en catastrophe, lui qui consiste uniquement
en taches et traits insubordonns. Et quelque chose doit sortir du diagramme, vue. En gros, la
loi du diagramme selon Bacon est celle-ci : on part dune forme figurative, un diagramme
intervient pour la brouiller, et il doit en sortir une forme dune tout autre nature, nomme
Figure.
Bacon cite dabord deux cas2. Dans Peinture [4] de 1946, il voulait faire un oiseau en
train de se poser dans un champ , mais les traits tracs ont pris soudain une sorte
dindpendance, et suggr quelque chose de tout fait diffrent , lhomme au parapluie. Et
dans les portraits de ttes, le peintre cherche la ressemblance organique, mais il arrive que le
mouvement mme de la peinture dun contour un autre libre une ressemblance plus
profonde o lon ne peut plus discerner dorganes, yeux, nez ou bouche. Justement parce que le
diagramme nest pas une formule code, ces deux cas extrmes doivent nous permettre de
dgager les dimensions complmentaires de lopration.
On pourrait croire que le diagramme nous fait passer dune forme une autre, par
exemple dune forme-oiseau une forme-parapluie, et agit en ce sens comme un agent de
transformation. Mais ce nest pas le cas des portraits, o lon va seulement dun bord lautre
dune mme forme. Et mme pour Peinture , Bacon dit explicitement quon ne passe pas
dune forme une autre. En effet, loiseau existe surtout dans lintention du peintre, et il fait
place lensemble du tableau rellement excut, ou, si lon prfre, la srie parapluie
homme en dessous viande au-dessus. Le diagramme dailleurs nest pas au niveau du
parapluie, mais dans la zone brouille, plus bas, un peu gauche, et communique avec
lensemble par la plage noire : cest lui, foyer du tableau, point de vision rapproche, dont sort
toute la srie comme srie daccidents montant les uns sur la tte des autres 3. Si lon part de
loiseau comme forme figurative intentionnelle, on voit ce qui correspond cette forme dans le
tableau, ce qui lui est vraiment analogue, ce nest pas la forme-parapluie (qui dfinirait
seulement une analogie figurative ou de ressemblance), mais cest la srie ou lensemble
figural, qui constitue lanalogie proprement esthtique : les bras de la viande qui se lvent
comme analogues dailes, les tranches de parapluie qui tombent ou se ferment, la bouche de
lhomme comme un bec dentel. loiseau se sont substitus, non pas une autre forme, mais
des rapports tout diffrents, qui engendrent lensemble dune Figure comme lanalogue
esthtique de loiseau (rapports entre bras de la viande, tranches du parapluie, bouche de
lhomme). Le diagramme-accident a brouill la forme figurative intentionnelle, loiseau : il
impose des taches et traits informels, qui fonctionnent seulement comme des traits doisellit,
danimalit. Et ce sont ces traits non figuratifs dont, comme dune flaque, sort lensemble
darrive, et qui, par-del la figuration propre cet ensemble son tour, llvent la puissance
de pure Figure. Le diagramme a donc agi en imposant une zone dindiscernabilit ou
dindterminabilit objective entre deux formes, dont lune ntait dj plus, et lautre, pas
encore : il dtruit la figuration de lune et neutralise celle de lautre. Et entre les deux, il
impose la Figure, sous ses rapports originaux. Il y a bien changement de forme, mais le
changement de forme est dformation, cest--dire cration de rapports originaux substitus
la forme : la viande qui ruisselle, le parapluie qui happe, la bouche qui se dentelle. Comme dit
une chanson, Im changing my shape, I feel like an accident. Le diagramme a induit ou rparti
dans tout le tableau les forces informelles avec lesquelles les parties dformes sont
ncessairement en rapport, ou auxquelles elles servent prcisment de lieux .
On voit donc comment tout peut se faire lintrieur de la mme forme (second cas). Ainsi
pour une tte, on part de la forme figurative intentionnelle ou bauche. On la brouille dun
contour lautre, cest comme un gris qui se rpand. Mais ce gris nest pas lindiffrenci du
blanc et du noir, cest le gris color, ou plutt le gris colorant, do vont sortir de nouveaux
rapports (tons rompus) tout diffrents des rapports de ressemblance. Et ces nouveaux rapports
de tons rompus donnent une ressemblance plus profonde, une ressemblance non figurative pour
la mme forme, cest--dire une Image uniquement figurale4. Do le programme de Bacon :
produire la ressemblance avec des moyens non ressemblants. Et quand Bacon cherche voquer
une formule trs gnrale apte exprimer le diagramme et son action de brouillage, de
nettoyage, il peut proposer une formule linaire autant que coloriste, une formule-trait autant
quune formule-tache, une formule-distance autant quune formule-couleur5. On brouillera les
lignes figuratives en les prolongeant, en les hachurant, cest--dire en induisant entre elles de
nouvelles distances, de nouveaux rapports, do sortira la ressemblance non figurative : vous
voyez soudain travers le diagramme que la bouche pourrait aller dun bout lautre du
visage Il y a une ligne diagrammatique, celle du dsert-distance, comme une tache
diagrammatique, celle du gris-couleur, et les deux se rejoignent dans la mme action de
peindre, peindre le monde en gris-Sahara ( vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de
lapparence un Sahara, le faire si ressemblant bien quil semble contenir les distances du
Sahara ).
Mais toujours vaut lexigence de Bacon : il faut que le diagramme reste localis dans
lespace et dans le temps, il ne faut pas quil gagne tout le tableau, ce serait un gchis (on
retomberait dans un gris de lindiffrence, ou dans une ligne marais plutt que dsert)6. En
effet, tant lui-mme une catastrophe, le diagramme ne doit pas faire catastrophe. tant luimme zone de brouillage, il ne doit pas brouiller le tableau. tant mlange, il ne doit pas
mlanger les couleurs, mais rompre les tons. Bref, tant manuel, il doit tre rinject dans
lensemble visuel o il dploie des consquences qui le dpassent. Lessentiel du diagramme,
cest quil est fait pour que quelque chose en sorte, et il rate si rien nen sort. Et ce qui sort du
diagramme, la Figure, en sort la fois graduellement et tout dun coup, comme pour
Peinture o lensemble est donn dun coup, en mme temps que la srie, construite
graduellement. Cest que, si lon considre le tableau dans sa ralit, lhtrognit du
diagramme manuel et de lensemble visuel marque bien une diffrence de nature ou un saut,
comme si lon sautait une premire fois de lil optique la main, et une seconde fois de la
main lil. Mais si lon considre le tableau dans son processus, il y a plutt injection
continue du diagramme manuel dans lensemble visuel, goutte goutte , coagulation ,
volution , comme si lon passait graduellement de la main lil haptique, du diagramme
manuel la vision haptique7.
Mais, brusque ou dcomposable, ce passage est le grand moment dans lacte de peindre.
Car cest l que la peinture dcouvre au fond delle-mme et sa faon le problme dune
logique pure : passer de la possibilit de fait au fait8. Car le diagramme ntait quune
possibilit de fait, tandis que le tableau existe en rendant prsent un fait trs particulier, quon
appellera le fait pictural. Peut-tre dans lhistoire de lart Michel-Ange est-il le plus apte nous
faire saisir en toute vidence lexistence dun tel fait. Ce quon appellera fait , cest dabord
que plusieurs formes soient effectivement saisies dans une seule et mme Figure,
indissolublement, prises dans une sorte de serpentin, comme autant daccidents dautant plus
ncessaires, et qui monteraient les uns sur la tte ou sur lpaule des autres9. Telle la sainte
Famille : alors les formes peuvent tre figuratives, et les personnages encore avoir des rapports
narratifs, tous ces liens disparaissent au profit dune matter of fact , dune ligature
proprement picturale (ou sculpturale) qui ne raconte plus aucune histoire et ne reprsente plus
rien que son propre mouvement, et fait coaguler des lments dapparence arbitraire en un seul
jet continu10. Certes, il y a encore une reprsentation organique, mais on assiste plus
profondment une rvlation du corps sous lorganisme, qui fait craquer ou gonfler les
organismes et leurs lments, leur impose un spasme, les met en rapport avec des forces, soit
avec une force intrieure qui les soulve, soit avec des forces extrieures qui les traversent, soit
avec la force ternelle dun temps qui ne change pas, soit avec les forces variables dun temps
qui scoule : une viande, un large dos dhomme, cest Michel-Ange qui linspire Bacon. Et
alors encore, on a limpression que le corps entre dans des postures particulirement
manires, ou ploie sous leffort, la douleur et langoisse. Mais ce nest vrai que si lon
rintroduit une histoire ou une figuration : en vrit ce sont les postures figuralement les plus
naturelles, comme nous en prenons entre deux histoires, ou quand nous sommes seuls,
lcoute dune force qui nous saisit. Avec Michel-Ange, avec le manirisme, cest la Figure ou le
fait pictural qui naissent ltat pur, et qui nauront plus besoin dune autre justification
quune polychromie cre et stridente, strie de miroitements, telle une lame de mtal .
Maintenant tout est tir au clair, clart suprieure celle du contour et mme de la lumire. Les
mots dont Leiris se sert pour Bacon, la main, la touche, la saisie, la prise, voquent cette activit
manuelle directe qui trace la possibilit du fait : on prendra sur le fait, comme on saisira sur
le vif . Mais le fait lui-mme, ce fait pictural venu de la main, cest la constitution du troisime
il, un il haptique, une vision haptique de lil, cette nouvelle clart. Cest comme si la
dualit du tactile et de loptique tait dpasse visuellement, vers cette fonction haptique issue
du diagramme.
1. Le mot haptisch est cr par Riegl en rponse certaines critiques. Il napparaissait pas dans la premire dition de Sptrmische Kunstindustrie
(1901), qui se contentait du mot taktische .
2. E. I, p. 30-34.
3. E. I, p. 30. Bacon ajoute : Et alors jai fait ces choses, je les ai faites graduellement. Aussi, je ne pense pas que loiseau ait suggr le parapluie ; il a
suggr dun coup toute cette image. Ce texte semble obscur , puisque Bacon invoque la lois deux ides contradictoires, celle dune srie
graduelle et celle dun ensemble en un coup. Mais les deux sont vraies. Il veut dire de toute faon quil ny a pas un rapport de forme forme (oiseauparapluie), mais un rapport entre une intention de dpart, et toute une srie ou tout un ensemble darrive.
4. Le mlange de couleurs complmentaires donne du gris ; mais le ton rompu , le mlange ingal, conserve lhtrognit sensible ou la tension des
couleurs. La peinture du visage sera et rouge et verte, etc. Le gris comme puissance de la couleur rompue est trs diffrent du gris comme produit du noir
et du blanc. Cest un gris haptique, et non optique. Certes on peut rompre la couleur avec du gris optique, mais beaucoup moins bien quavec la
complmentaire : en effet, on se donne dj ce qui est en question, et lon perd lhtrognit de la tension, ou la prcision millimtrique du mlange.
5. E. I, p. 111.
6. E. I, p. 34 (et II, p. 47 et 55) : le lendemain jai essay de pousser plus avant et de rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche, et jai
perdu limage compltement .
7. E. I, p. 112 et 114 ; II, p. 68 ( ces marques qui sont arrives sur la toile ont volu en ces formes particulires ).
8. Cf. E. I, p. 11 : le diagramme nest quune possibilit de fait . Une logique de la peinture retrouve ici des notions analogues celles de Wittgenstein.
9. Ctait la formule de Bacon, E. I, p. 30.
10. Dans un court texte sur Michel-Ange, Luciano Bellosi a trs bien montr comment Michel-Ange dtruisait le fait narratif religieux au profit dun fait
proprement pictural ou sculptural : cf. Michel-Ange peintre, d. Flammarion.
Index des tableaux cits

suivant lordre des rfrences
Chapitre 1
22 tude pour un
portrait
de
Lucian Freud (de
ct),
1971.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Bruxelles.
30 Portrait
de
George Dyer en
train de parler,
1966. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire, New
York.
53 Deux hommes au
travail dans un
champ,
1971.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
particulire,
Japon.
29 Tte VI, 1949.
Huile sur toile,
93 77 cm.
Collection The
Arts Council of
Great
Britain,
Londres.
19 Triptyque, Trois
tudes de Lucian
Freud,
1969.
Huile sur toile,
chaque panneau
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Rome.
25 Triptyque, Trois
tudes pour un
portrait
de
Lucian
Freud,
1966. Huile sur
toile,
chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
Marlborough
International
Fine Art.
14 tude pour un
portrait de Van
Gogh II, 1957.
Huile sur toile,
198 142 cm.
Collection Edwin
Janss Thousand
Oaks, Californie.
58 Figure dans un
paysage,
1945.
Huile et pastel
sur
toile,
145 128 cm.
Collection The
Tate
Gallery,
Londres.
8 Figure tude I,
1945-46. Huile
sur
toile,
123 105,5 cm.
Collection
particulire,
Angleterre.
11 Tte II, 1949.
Huile sur toile,
80,5 65 cm.
Collection Ulster
Museum,
Belfast.
12 Paysage, 1952.
Huile sur toile,
139,5 198,5 cm.
Collection Muse
Brera, Milan.
13 tude de Figure
dans un paysage,
1952. Huile sur
toile,
198 137 cm.
Collection The
Phillips
Collection,
Washington, D.C.
15 tude
de
babouin, 1953.
Huile sur toile,
198 137 cm.
Collection
Museum
of
Modern Art, New
York.
17 Deux
Figures
dans
lherbe,
1954. Huile sur
toile,
152 117 cm.
152 117 cm.

Collection
particulire,
Paris.
16 Homme et chien,
1953. Huile sur
toile,
152,5 118 cm.
Collection
Albright-Knox
Art
Gallery,
Buffalo. (Don de
Seymour
H. Knox.)
9 Autoportrait,
1973. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire, New
York.
Chapitre 3
10 tude
pour
corrida no 1,
1969. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire.
18 Seconde version
de ltude pour
corrida no 1,
1969. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
Jrome L. Stern,
New York.
20 Trois
tudes
dIsabel
Rawsthorne,
1967. Huile sur
toile,
119,5 152,5 cm.
Collection
Nationalgalerie,
Berlin.
21 tude de nu avec
Figure dans un
miroir,
1969.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire.
27 Triptyque, 1976.
Huile et pastel
sur toile, chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
France.
23 Peinture, 1978.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Monte Carlo.
24 Trois
tudes
daprs le corps
humain, 1967.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire.
26 Figure
au
lavabo,
1976.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
Museo de Arte
Contemporaneo
Contemporaneo
de Caracas.
47 Triptyque, Trois
tudes de dos
dhomme, 1970.
Huile sur toile,
chaque panneau
198 147,5 cm.
Collection
Kunsthaus,
Zurich.
28 Seconde version
de
Peinture,
1946,
1971.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
Wallraf-Richartz
Museum.
Collection
Ludwig.
50 Triptyque, maijuin 1974. Huile
sur toile, chaque
panneau
198 147,5 cm.
Proprit
de
lartiste.
37 Figure couche
avec
seringue
hypodermique,
1963. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Suisse.
31 Portrait
de
George
Dyer
regardant
fixement dans un
miroir,
1967.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.

Collection
particulire,
Caracas.
32 Figure couche
dans un miroir,
1971. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
Museo de Bellas
Artes, Bilbao.
35 Portrait
de
George
Dyer
dans un miroir,
1968. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
ThyssenBornemisza,
Lugano.
Chapitre 4
36 Deux tudes de
George Dyer avec
un chien, 1968.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Rome.
39 Figure
assise,
1974. Huile et
pastel sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
Gilbert
de
Botton.
40 Trois figures et
40 Trois figures et
portrait,
1975.
Huile et pastel
sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection The
Tate
Gallery,
Londres.
43 Figure couche,
1959. Huile sur
toile,
198 142 cm.
Collection
Kunstsammlung
NordrheinWestfalen,
Dsseldorf.
44 Femme tendue,
1961. Huile et
collage sur toile,
198,5 141,5 cm.
Collection The
Tate
Gallery,
Londres.
46 Figure couche,
1969. Huile et
pastel sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Montral.
56 Triptyque, Trois
tudes pour une
crucifixion,
1962. Huile sur
toile,
chaque
panneau
198 145 cm.
Collection The
Solomon
R. Guggenheim
Museum,
New
York.
48 tude
pour
48 tude
pour
portrait
II
(daprs
le
masque
de
William Blake),
1955. Huile sur
toile, 61 51 cm.
Collection The
Tate
Gallery,
Londres.
49 tude
pour
portrait
III
(daprs
le
masque
de
William Blake),
1955. Huile sur
toile, 61 51 cm.
Collection
particulire.
45 Pape no II, 1960.
Huile sur toile,
152,5 119,5 cm.
Collection
particulire,
Suisse.
51 Miss
Muriel
Belcher,
1959.
Huile sur toile,
74 67,5 cm.
Collection
Gilbert Halbers,
Paris.
52 Fragment dune
crucifixion,
1950. Huile et
ouate sur toile,
140 108,5 cm.
Collection
Stedelijk
Van
Abbemuseum,
Eindhoven.
61 Triptyque,
inspir du pome
de T.S. Eliot,
Sweeney
Agonistes, 1967.
Huile sur toile,
chaque panneau
198 147,5 cm.
Collection The
Hirshhorn
Museum
and
Sculpture
Garden,
Washington D.C.
Chapitre 5
54 tude daprs le
portrait du Pape
Innocent X par
Vlasquez, 1953.
Huile sur toile,
153 118 cm.
Collection Des
Moisnes
Art
Center, Iowa.
55 tude pour la
nurse dans le
film
Cuirass
Potemkine, 1957.
Huile sur toile,
198 142 cm.
Collection
Stdelsches
Kunstinstitut
und Stdtische
Galerie,
Frankfurt.
57 Pape,
1954.
Huile sur toile,
152,5 116,5 cm.
Collection
particulire,
Suisse.
59 tude pour un
portrait,
1953.
Huile sur toile,
152,5 118 cm.
Collection
Kunsthalle,
Hambourg.
60 Triptyque, Trois
tudes de la tte
humaine, 1953.
Huile sur toile,
chaque panneau
61 51 cm.
Collection
particulire,
Suisse.
62 tude pour un
nu
accroupi,
1952. Huile sur
toile,
198 137 cm.
Collection
Detroit Institute
of Arts.
38 Jet deau, 1979.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire.
83 Dune de sable,
1981. Huile et
pastel sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire.
84 Paysage dsert,
1982. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Proprit
de
lartiste.
97 Dune de sable,
1981. Huile et
pastel sur toile,
198 147,5 cm.
Collection Ernst
Beyeler, Ble.
90 dipe
et
le
Sphinx daprs
Ingres,
1983.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Californie.
Chapitre 6
63 Portrait
de
George Dyer et
de
Lucian
Freud, 1967.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
(Dtruit dans
un incendie.)
33 Portrait
de
George
Dyer
regardant
fixement
un
cordon, 1966.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
Maestri,
Parma.
64 Homme
descendant
lescalier,
1972. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Londres.
65 Homme
portant
un
enfant, 1956.
Huile sur toile,
198 142 cm.
Collection
particulire.
34 Daprs
Muybridge,
femme vidant
un bol deau et
enfant
paralytique
quatre pattes,
1965. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
Stedelijk
Museum,
Amsterdam.
66 Figure
tournante,
1962. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
New York.
67 Portrait
de
George
Dyer
mont sur une
bicyclette,
1966. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
Jrome
L. Stern, New
York.
York.
68 Portrait
dIsabel
Rawsthorne,
1966. Huile sur
toile,
35,5 30,5 cm.
Collection
Michel Leiris,
Paris.
Chapitre 7
69 Deux
tudes
pour
un
portrait
de
George Dyer,
1968. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection Sara
Hildn
Tampere,
Finlande.
70 Triptyque,
aot
1972.
Huile sur toile,
chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection The
Tate
Gallery,
Londres.
73 Triptyque,
Trois portraits,
1973. Huile sur
toile, chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
San Francisco.
Chapitre 8
71 Triptyque,
Trois
tudes
pour
un
autoportrait,
1967. Huile sur
toile, chaque
panneau
35,5 30,5 cm.
Collection
Collection
particulire.
72 Triptyque,
Trois
tudes
dIsabel
Rawsthorne,
1968. Huile sur
toile, chaque
panneau
35,5 30,5 cm.
Collection Mrs
Susan Lloyd,
Nassau.
74 Triptyque,
Trois
tudes
pour
un
portrait
de
George
Dyer
(sur
fond
clair),
1964.
Huile sur toile,
chaque
panneau
35,5 30,5 cm.
Collection
particulire.
75 Quatre tudes
pour
un
autoportrait,
1967. Huile sur
toile,
91,5 33 cm.
Collection
Muse Brera,
Milan.
77 Figure
endormie,
1974. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
A.
Carter
Pottash.
Chapitre 9
76 Triptyque,
Trois tudes de
figures sur un
lit, 1972. Huile
sur
toile,
chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
San Francisco.
41 Deux figures,
1953. Huile sur
toile,
152 116,5 cm.
Collection
particulire,
Angleterre.
79 Lhomme
et
lenfant, 1963.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection Mac
Crory
Corporation,
New York.
Chapitre 10
78 Triptyque,
mars
1974.
Huile et pastel
sur
toile.
Chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Madrid.
80 Triptyque,
Trois tudes de
Figures au pied
dune
crucifixion,
1944. Huile et
pastel sur toile,
chaque
panneau
94 74 cm.
Collection The
Tate
Gallery,
Londres.
82 Triptyque,
Trois figures
dans
une
chambre, 1964.
Huile sur toile,
chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
Muse national
dArt moderne,
Centre
GeorgesPompidou,
Paris.
Chapitre 14
81 Sphinx, 1954.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
Muse Brera,
Milan.
Chapitre 16
42 Portrait
dIsabel
Rawsthorne
debout dans une
rue de Soho,
1967. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
Nationalgalerie,
Berlin.
Cette troisime dition comporte, outre les nouvelles reproductions 83, 84, 97, 90 cites au
chapitre 5, les tableaux suivants :
85 tude de corps
humain, 1983.
Huile et pastel
sur
toile,
198 147,5 cm.
Menils
Foundation
Collection,
Houston.
86 tude de corps
humain,
Figure
en
mouvement,
1982. Huile sur
toile,
toile,
198 147,5 cm.
Collection
Marlborough
International
Fine Art.
87 tude de corps
humain,
daprs
un
dessin
dIngres, 1982.
Huile et pastel
sur
toile,
198 147,5 cm.
Proprit
de
lartiste.
88 tude de corps
humain, 1982.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
Muse national
dArt moderne,
Centre
GeorgesPompidou,
Paris.
89 Statue
et
personnages
dans une rue,
1983. Huile et
pastel sur toile,
198 147,5 cm.
Proprit
de
lartiste.
91 tude
dun
homme
qui
parle,
1981.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
Suisse.
92 Portrait Sphinx
de
Muriel
Belcher, 1979.
Huile sur toile,
198 147,5 cm.
Muse national
dArt moderne,
Tokyo.
93 Triptyque,
tudes de corps
humain, 1979.
Huile sur toile,
chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
particulire.
94 Carcasse
de
viande
et
oiseau de proie,
1980. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire.
95 tude pour un
autoportrait,
1982. Huile sur
toile,
198 147,5 cm.
Collection
particulire,
New York.
96 Triptyque,
1983. Huile et
pastel sur toile,
chaque
panneau
198 147,5 cm.
Collection
Marlborough
International
Fine Art.
Table des matires

Prface
Avant-propos
1 Le rond, la piste
Le rond et ses analogues Distinction de la Figure et du figuratif Le fait La question des
matters of fact Les trois lments de la peinture : structure, Figure et contour Rle
des aplats.
2 Note sur les rapports de la peinture ancienne avec la figuration
La peinture, la religion et la photo Sur deux contre-sens.
3 Lathltisme
Premier mouvement : de la structure la Figure Isolation Lathltisme Second
mouvement : de la Figure la structure Le corps schappe : labjection La contraction,
la dissipation : lavabos, parapluies et miroirs.
4 Le corps, la viande et lesprit, le devenir-animal
Lhomme et lanimal La zone dindiscernabilit Chair et os : la viande descend des os La
piti Tte, visage et viande.
5 Note rcapitulative : priodes et aspects de Bacon
Du cri au sourire : la dissipation Les trois priodes successives de Bacon La coexistence de
tous les mouvements Les fonctions du contour.
6 Peinture et sensation
Czanne et la sensation Les niveaux de sensation Le figuratif et la violence Le mouvement

de translation, la promenade Lunit phnomnologique des sens : sensation et rythme.
7 Lhystrie
Le corps sans organes : Artaud La ligne gothique de Worringer Ce que veut dire diffrence
de niveau dans la sensation La vibration Hystrie et prsence Le doute de Bacon
Lhystrie, la peinture et lil.
8 Peindre les forces
Rendre linvisible : problme de la peinture La dformation, ni transformation ni
dcomposition Le cri Amour de la vie chez Bacon numration des forces.
9 Couples et triptyques
Figures accouples La lutte et laccouplement de sensation La rsonance Figures
rythmiques Lamplitude et les trois rythmes Deux sortes de matters of fact .
10 Note : quest-ce quun triptyque ?
Le tmoin Lactif et le passif La chute : ralit active de la diffrence de niveau La
lumire, runion et sparation.
11 La peinture, avant de peindre
Czanne et la lutte contre le clich Bacon et les photos Bacon et les probabilits Thories
du hasard : les marques accidentelles Le visuel et le manuel Statut du figuratif.
12 Le diagramme
Le diagramme selon Bacon (traits et taches) Son caractre manuel La peinture et
lexprience de la catastrophe Peinture abstraite, code et espace optique Action Painting,
diagramme et espace manuel Ce qui ne convient pas Bacon dans lune et lautre de ces
voies.
13 Lanalogie
Czanne : le motif comme diagramme Lanalogique et le digital Peinture et analogie Le
statut paradoxal de la peinture abstraite Le langage analogique de Czanne, celui de
Bacon : plan, couleur et masse Moduler La ressemblance retrouve.
14 Chaque peintre sa manire rsume lhistoire de la peinture
Lgypte et la prsentation haptique Lessence et laccident La reprsentation organique et
le monde tactile-optique Lart byzantin : un monde optique pur ? Lart gothique et le
manuel La lumire et la couleur, loptique et lhaptique.
15 La traverse de Bacon
Le monde haptique et ses avatars Le colorisme Une nouvelle modulation De Van Gogh et
Gauguin Bacon Les deux aspects de la couleur : ton vif et ton rompu, aplat et Figure,
plages et coules.
16 Note sur la couleur
La couleur et les trois lments de la peinture La couleur-structure : les aplats et leurs
divisions Rle du noir La couleur-force : les Figures, les coules et tons rompus Les
ttes et les ombres La couleur-contour La peinture et le got : bon et mauvais got.
17 Lil et la main
Digital, tactile, manuel et haptique La pratique du diagramme Des rapports tout
diffrents Michel-Ange : le fait pictural.
Index des tableaux cits suivant lordre des rfrences
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE LA SENSATION
[1] Triptyque, 1970. Huile sur toile, chaque panneau 198 147,5 cm. Collection National
Gallery of Australia, Canberra.
[2] Triptyque, tudes du corps humain, 1970. Huile sur toile, chaque panneau 198 147,5 cm.
Collection Jacques Hachuel, New York.
[3] Triptyque, tudes du corps humain, 1970. Huile sur toile, chaque panneau 198 147,5 cm.
Collection Marlborough International Fine Art.
[4] Peinture, 1946. Huile sur toile, 198 132 cm. Collection Museum of Modern Art, New York.
[5] Triptyque, deux figures couches sur un lit avec tmoins, 1968. Huile sur toile, chaque
panneau 198 147,5 cm. Collection particulire, New York.
[6] Triptyque, mai-juin 1973. Huile sur toile, chaque panneau 198 147,5 cm. Collection Saul
Sternberg, New York.
[7] Triptyque, Crucifixion, 1965. Huile sur toile, chaque panneau 198 147,5 cm. Collection
Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich.

Deleuze, Gilles - Francis Bacon - Logique de La Sensation (2002, Seuil, 9782021010640)

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Deleuze, Gilles - Francis Bacon - Logique de La Sensation (2002, Seuil, 9782021010640)

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LORDRE PHILOSOPHIQUE

COLLECTION DIRIGE PAR ALAIN BADIOU

ditions de Minuit, 1975

Ce texte a t publi initialement en 1981

ditions du Seuil, mai 2002

Table des matires

Index des tableaux cits suivant lordre des rfrences

Alain Badiou et Barbara Cassin

Note sur les rapports de la peinture

Le corps, la viande et lesprit,

la Figure, le rond ou le paralllpipde, deviennent eux-mmes moteurs, et Bacon ne renonce

organe polyvalent, lil. Notre il insatiable et en rut , disait Gauguin. Laventure de la

Artaud, in 84, nos 5-6 (1948).

Peindre les forces

(philosophie), et pas davantage dune littrature figurative, illustrative ou narrative, apte

Note : quest-ce quun triptyque ?

(tmoin apparent et tmoin rythmique) ; 3o/ la dtermination du rythme actif et du rythme

La peinture, avant de peindre

prpicturales, quelles expriment un tat prpictural de la peinture, et ne seront pas intgres

probabilits. Et ce premier figuratif, on ne peut pas lliminer compltement, on en conserve

D.H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, p. 238-261.

interpose, pour secouer sa propre dpendance et pour briser lorganisation souveraine

la figuration (E. II, p. 74).

Chaque peintre sa manire rsume

une fonction proprement haptique, o la juxtaposition de tons purs ordonns de proche en

Note sur la couleur

got , comme si lironie de Bacon sexerait de prfrence contre la dcoration. Notamment

Index des tableaux cits

152 117 cm.

198 147,5 cm.

Table des matires

Czanne et la sensation Les niveaux de sensation Le figuratif et la violence Le mouvement

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