Christopher Innes. El Teatro Sagrado

Christopher Innes Sree sagrado Remar entarlcry Lengua) Estudios Literarios §Y — Aa FONDO DE CULTURA ECONOMICA _ MEXICO A iPrimera edicién en inglés, 1981 Primera edicién en espafiol, 1992 Titulo original: Holy Theatre. Ritual and the Avant Garde © 1981, Cambridge University Press ISBN 0-521-22542-6 (hard cover) ISBN 0-521-26943-1 (paperback) D. R. © 1992, Fonpo De CuLturA Eco Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F. ISBN 968-16-3778-X Impreso en México AGRADECIMIENTOS Deseo dar las gracias a las siguientes personas ¢ instituciones por aportar material ilustrativo y por su autorizacién para reproducir los diversos bo- cetos y fotografias: Akademie der Kinste (Berlin Occidental), Chris J. Arthurs, Agence de Presse Photographique Bernand, Zoé Dominic, Adolf u. Laisa Haeuser-Stiftung, Stadt u. Universitats-Bibliothek Frankfurt am Main, Ted Hughes, Lindsay Kemp, Lipnitzki-Viollet, Theatermuseum des Institutes fiir Theaterwissenschaft der Universitit KéIn, Museum of the Per- forming Arts, New York Public Library at Lincoln Center, Theatre Museum Collection Victoria and Albert Museum, Max Waldman. Cambridge Uni- versity Press hizo todos los intentos necesarios para obtener la autoriza- cién de los propietarios de los derechos de las ilustraciones nim. 1, 4 y 28. También deseo expresar mi profundo agradecimiento a quienes me ayudaron a definir la linea de desarrollo del teatro de vanguardia que yo he Hamado teatro sagrado respondiendo a mis preguntas y aportando: informacién: en particular a Roger Blin, Richard Schechner, Charles Marowitz, Lindsay Kemp, a los miembros de la compafifa de Jean-Louis Barrault en la Gare d’Orsay y Karin Bamborough, del National Theatre. Ademés, quiero dar las gracias a Edward Bond por persuadirme de que, pese a afinidades en una obra como Early Morning, su obra no encaja en este estudio. Vaya también mi agradecimiento a la York University por la beca para investigacién que me permitié completar la redaccién de este libro, a Marion Jaeckel por su ayuda bibliografica, a Ann Saddlemyer por sus titiles criticas y a mi esposa por haberme alentado sin vacilar nunca. (CHRISTOPHER INNES Toronto, 1979 Como no hay bibliografia, en las notas aparecen los detalles bibliogrdficos. Cuando se dispone de traducciones adecuadas (al inglés) se han utilizado para las citas, y en todos esos casos, las referencias son a los textos en inglés, no a los originales. Donde las referencias son a obras en otras lenguas extranjeras, las traducciones que aparecen en el texto son mias. [T.] rp| I. LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO TEMAS Y DEFINICIONES EL PUNTO de partida de este estudio fue una simple pregunta. ;Por qué los autonombrados laboratorios de teatro 0 centros para la investigacién in- ternacional del teatro estaban produciendo una obra que era mitica y titualista? Una vanguardia que se concentre en lo arcaico parece incongruente, aun si es claramente superficial el asociar la modernidad tan s6lo con la Sonata del aeroplano de Georges Antheil’s, con la poesie elettriche de Corrado Govoni 0 con el teatro de la mecdnica de Enrico Prampolini. Y sin embargo, artistas 0 criticos que seria dificil tildar de reaccionarios 0} , escapistas, en realidad se habian vuelto hacia un ideal del hombre primitivo, cuya relaci6n natural con un mundo mistico e intemporal era afirmada | —con una inocencia que_a veces resultaba embarazosa— como alternati- | va viable a la civilizacién contemporénea. Al mismo tiempo era, obviamente, demasiado simplista rechazar esto como una recurrencia del primitivismo roméntico, que segin Philip Rahy era motivado por un deseo de escapar de la “dinamo” de la historia, de abrogar “el progreso” por medio de una retirada a la mitomanjia, cuyo lado mds oscuro habia sido reciente- mente iluminado —de la manera més horripilante— por el episodio del “suicidio revolucionario” de Jonestown. Pues lo que desde un Angulo parecfa un culto antiartistico a la irracionalidad y a la inarticulacién habfa| A producido algunos de los momentos mds asombrosos del teatro moderno. |“ Lo que al punto result6 obvio fue que la pregunta podria aplicarse a més de un grupo artistico, siendo “vanguardia” el Gnico término critico que podia abarcarlos a todos. Por desgracia, “vanguardia” necesita una re- definicién, ya que se ha convertido en etiqueta ubicua, aplicada ecléctica- mente a cualquier tipo de arte que sea de factura antitradicional o incom- prensible. Para los criticos marxistas como Georg Lukacs, es sinénimo de decadencia, sintoma cultural de un estado social en particular; para sus apologistas, es el imperativo definitorio de todo arte de nuestro tiempo, y “el genio moderno es esencialmente vanguardista”.! El término, al ser acufiado en el siglo x1x, describié a los artistas de VA ideas politicas radicales que crefan que estaban prefigurando ei cambio | / ’ social mediante una revolucién de la estética, y resulta significativo que | Bakunin diese a la effmera revista anarquista que publicé en Suiza en 1878, el titulo de L’Avant-Garde. El movimiento del que estamos tratando ' Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Mass., 1968, p. 224. 9' 10 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO se caracteriza atin por una postura politica radical, y algunos de sus miembros incluso se Haman anarquistas, 0 citan a Bakunin. Pero la met4fora | militante parece hoy engafiosa. Cierto, los vanguardistas pueden conside- | rarse como grupos de choque (tomando el choque demasiado literalmente, ‘como algo “chocante”, ya que la raz6n superficial de gran parte de su obra parece poco mds que el deseo de épater les bourgeois), y acaso les guste compararse con una vanguardia cuya visidn es una transicién a algin futuro revolucionario, y por tanto son igualmente hostiles a la tradici6n artfstica, incluyendo, a veces, al movimiento vanguardista que les acaba de preceder, asf como la civilizacién contempordnea. Sin embargo, al ob- servador le parecen “impugnadores de conciencia” que se han retirado a una tierra de nadie, fuera de los limites histéricos del campo de batalla social. Por consiguiente, la vanguardia generalmente es vista, en conjunto, por aquello a lo que se opone —el rechazo de las instituciones y de las convenciones artisticas establecidas 0 el antagonismo al ptiblico (aunque este tlti- mo es més evidente en el arte visual y en la poesfa que en el teatro, el cual necesita un ptblico)—, en tanto que todo programa positivo suele ser des- defiado como propiedad exclusiva de subgrupos aislados y aun mutuamente antagénicos. Asi vemos que el arte moderno aparece fragmentado y sectario, definido tanto por sus manifiestos como por su labor imaginativa, representando la amorfa complejidad de la sociedad postindustrial en toda una multiplicidad de movimientos dindmicos pero inestables, centrados en torno de abstracciones filosdficas. De ahi el empleo de “ismos” para des: cribirlos: simbolismo, futurismo, expresionismo, formalismo, surrealismo. De hecho podria decirse que esta aparente fragmentacién del arte modemo, asi como la visién de la sociedad misma como fragmentada, han obtenido aceptacién popular precisamente porque contradicen las reali- dades contempordneas, sirviendo como implicita defensa del individualismo en una época cada vez mAs monolftica de medios masivos de comu- “ nicacién y estandarizacién cultural. Tras esta engafiosa insistencia en la diversidad hay una unidad de propésito e interés claramente identificable (al menos en el teatro), y tiene todas las caracteristicas de una tendencia coherente, pues puede mostrarse que sus principios son compartidos, muy independientemente de la influencia directa.? Al mismo tiempo podemos seguir toda la red de interfertilizaci6n que normalmente define a un mo- 2 Por cjemplo, hay notables similitudes entre Artaud y Grotowski, aun cuando Grotowski no supo nada del teatro de la crueldad por la época en que desarrollaba su concepto del teatro po- bre, mientras que, como lo ha observado Anthony Swerling, “casi no hay elemento, tema, hecho 0 condicién de Godot y Fin de Parti que no se encuentre, o encuentre paralelo, en el teatro de Strindberg (Strindberg’s Impact in France 1920-1960, Cambridge 1971, p. 111)”. Swerling atribuy6 estas detalladas correspondencias a una influencia directa, pero, dado que Beckett ha negado categéricamente toda influencia, parece mas prudente tomar este traslape como seifal ‘de que ambos escritores pertenecen al mismo movimiento aunque separados por medio siglo. 4 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO i yimiento artfstico, seftalado igualmente por el interés continuado en un ) solo precursor (Alfred Jarry) 0 un vocabulario compartido (por ejemplo |, laboratorio de teatro) como por la cooperacién y la imitacién.3 Para los | i contemporéneos, lo que es central a menudo queda oscurecido por la ret6- rica de unos manifiestos que se atribuyen la exclusividad total con respec- to a diferentes aspectos del movimiento general. Pero desde la perspectiva de hoy, las preocupaciones compartidas se destacan claramente, pues sur- gen una y otra vez. Y esta recurrencia es atin mds significativa ya que, aunque obviamente constituye una respuesta a la ética de la €poca, est4 lejos de reflejar unas ideas popularmente aceptadas 0 las suposiciones ideol6gicas predominantes. Bajo las variaciones de estilo y tema aparece un interés predominante, en lo irracional y lo primitivo, que tiene dos facetas basicas y complementarias: la exploracién de estados oniricos 0 los niveles instintivo y subcons-~ ciente de la sique, y un enfoque casi religioso en el mito y la magia, la ex- perimentaciOn con pautas rituales y ritualistas de actuacién. Estas forman un leitmotiv que también encuentra expresidn en otras artes cercanamente relacionadas, en particular la danza moderna 0 el cine temprano; y los dos aspectos gemelos quedan integrados en el dudoso concepto junguiano de que todas las figuras del mito estén contenidas en el inconsciente como expresiones de arquetipos sicolégicos, y por la idea de que el pensamiento simbGlico © creador de mitos precede al lenguaje y a la raz6n discursiva, revelando unos aspectos fundamentales de la realidad que no pueden conocerse por otros medios.* Los diferentes grupos también estén unidos como variaciones del mismo objetivo: retornar a las “raices” del hombre —ya sea en la sique o en la prehistoria— que se refleja en el nivel estilfstico por el retorno a formas “originales” de drama, ritual dionisiaco y los misterios de Eleusis, drama tribal de Nueva Guinea y supervivencias arcaicas como la danza balinesa. Y es a la luz de estas cualidades que resulta ~ 3 Artaud y Vitrac dieron a su teatro el nombre de Jarry; Ionesco es miembro del Collége du Pataphysique e incluye la figura de Jarry en una obra, mientras que las obras de Ubu, de Jarry, han sido presentadas por Peter Brook, Jean-Louis Barrault, Joe Chaikin y los Beck. Si- guiendo a Grotowski en Polonia, se han establecido lahoratorios de teatro en Bélgica, Dina- marca, Japén y los Estados Unidos, y el término reaparece en variaciones como el Centre for International Theatre Research, de Brook; Artaud trabajé con Blin, quien dirigié las producciones importantes de Genet y de Beckett, y con Barrault, quien fue el responsable de establecer el centro de investigaciones de Brook en Paris. Fue especificamente su influencia Ia que levé a Brook a apartarse del teatro tradicional, y seria dificil atribuir a una coincidencia el que el movimiento representado por Ionesco, Beckett, Genet y Adamov se desarrollara en el teatro unos cinco afios después de la republicacién de El Teatro y su Doble. Grotowski, Brook y Chaikin han cooperado en proyectos, asi como Brook y Marowitz; Barba fue preparado por Grotowski y Chaikin por los Beck, mientras que Grotowski ha celebrado se- minarios internacionales y Universidades de la Busqueda. Estos movimientos cruzados podrian seguir interminablemente, vinculando datos y surrealismo (por medio de Breton), expresionismo y el absurdo (por medio de la influencia de Strindberg), eteétera. 4 Véase Mircea Eliade, Myths, Rites, Symbols, Nueva York, 1976, vol. 1, p. 88. bree12 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO y apropiado el nombre acufiado por Antonin Artaud: el teatro sagrado. En realidad, la marca del teatro vanguardista es una aspiraci6n a la trascen-- dencia, a lo espiritual en su sentido mds vasto. Al mismo tiempo, y junto con el materialismo y la politica radical, el cristianismo es frecuentemente techazado como 6rgano oficial del establishment social, con el resultado de que la “santidad” de este teatro es irreconocible a partir de las normas religiosas convencionales o bien, donde més cercanos son los nexos con la religién, resulta sacrilego. Esta idealizaci6n de lo primitivo y lo elemental en el teatro, junto con el redescubrimiento y la adaptacién de modelos remotos 0 arcaicos, es, desde Juego, una extensién del medievalismo y el orientalismo de los romdnticos del siglo xix. Corre paralela a la toma de ejemplos de la escultura africana 0 de artefactos indios precolombinos en las artes visuales, y, como los ro- ménticos, también los vanguardistas podrfan ser caracterizados (segin la frase de Friedrich Schlegel) como “profetas retrospectivos”. Pero como lo indica el difundido empleo de un término como “laboratorio de teatro”, se trata mucho més que de un culto de lo superficialmente ex6tico y barbaro, pues va de la mano con una rigurosa experimentaci6n estética destinada a hacer avanzar el progreso técnico y cientifico del arte mismo, mediante la exploracién de preguntas fundamentales: “las preguntas son: ,qué es un teatro?, ,.qué es una obra?, {qué es un actor?, ,qué es un espectador?, {cual €s la relaci6n entre todos?, qué condiciones sirven mejor a esto?” > ~ Al intentar reconciliar estos afanes contradictorios, la investigaciOn se extendi6 casi por todos los movimientos teatrales que han sido sucesiva- mente tildados de vanguardistas. Pero si la intencién habfa sido echar una ‘ojeada general, este estudio habria incluido muchos mds nombres, pues pronto fue claro que lo que revelaba bien podrfa contar, seguin la frase de Matthew Arnold, como una de las principales corrientes de la literatura de nuestra época. Sin embargo una visién “a ojo de pdjaro” suele tener también cerebro de pajaro, y hemos omitido grupos como el teatro abierto de Joe Chaikin 0 el Café La Mama, porque detallar su obra s6lo ilumina- ria elementos ya analizados con referencia a otros. También hemos tenido que excluir figuras menores, desde Maurice Béjart hasta Jorge Lavelli, asf como a aquellos cuya obra, por muy interesante que sea, se encuentra en los margenes de este movimiento, como Jérome Savary o Luca Ronconi. A la manera en que un vasto movimiento como el expresionismo en Ale- mania ha sido analizado en la obra de pocas figuras, pero muy representativas, mi objetivo ha sido analizar principios generales en ejemplos espe- cificos, con la esperanza de que una vez descubierta la pauta, las mismas cualidades, sus defectos y ventajas, se vuelvan entonces obvias para cualquiera que considere a los que no se han mencionado. 5 Peter Brook (siguiendo a Grotowski) en el Programa del ejercicio para La tempestad, Centre for International Theatre Research, 1968. LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO 13 Desde luego, un problema mis general ha consistido en d6nde establecer los limites. En cierto sentido, si consideramos que el ritual tiene sus raices en la actividad social, todo teatro podrfa ser Hamado ritualista. Por desgracia, ese pensamiento silogistico es demasiado coménmente aceptado, y por ello términos como “ritual” han perdido casi todo sentido, como clichés criticos que describen cualquier cosa que no sea naturalista, Pero esto mismo se debe, en parte, a que la influencia del movimiento vanguardista es omnipresente. Por un lado, se le puede remitir a una instituci6n oficial como el Théatre National Populaire de Vilar, que también buscé “temas ceremoniales” que establecieran una comuni6n entre espectadores y actores, comparable al entusiasmo de masas creado por los misterios medievales. Por otro lado, hay festivales de rock en que los ritmos yla iluminacién sicodélica piden una rendicién similar al‘ello instintivo, que en las condiciones apropiadas se asemeja a una orgia dionisiaca. La tnica soluci6n era limitar el estudio a los contornos principales del movimiento; ser sugerente, mAs que enciclopédico. Por consiguiente, aunque trato de enfocar ante todo la forma en que las descripciones antropolégicas de ritos Primitivos o salvajes han influido en el teatro, no he incluido lo opues- to: el andlisis del desempefio “ritual” en las pautas convencionales de conducta, por socidlogos como Goffman, que se ve reflejado en obras como las de Harold Pinter. De manera similar, a veces he violentado categorfas criticas ya establecidas, o considerado exclusivamente un aspecto de la obra de un autor, ya que la corriente que nos ocupa concierne, por decirlo asi, tan s6lo a una de las principales polarizaciones del campo teatral: la tragedia. No al tradicional concepto aristotélico de tragedia, sobre- impuesto a material contempordneo, sino a una forma enteramente nueva, comparable a la otra tan sdlo en sus lineamientos generales. Forma que ha brotado, sin ser reconocida, en respuesta a necesidades especificamente modernas, no griegas ni renacentistas, y que ha evolucionado casi in- © conscientemente, en marcado contraste con todos aquellos intentos deci- monGnicos, demasiado deliberados, por crear la tragedia imitando modelos pasados o siguiendo prescripciones académicas. Pero yo sélo he analizado el lado “extatico” del expresionismo, no el satirico ni el deses- peranzado, aun cuando ambos compartan los mismos Tasgos estilfsticos y fueran practicados, a veces, por los mismos artistas. Aunque “vanguardista” es un marbete que frecuentemente se refiere a un estilo o, antes bien, a la determinada ausencia de “estilo”, aquf nos interesamos mds en cuestiones de sustancia, por lo que éste no pretende ser un estudio de la vanguardia en general, que ha mostrado igual aptitud para la comedia 0 para la obra histérica (también en formas nuevas, no tradicionales) que para la tragedia. La linea de desarrollo que estamos siguiendo es, en sus lineamientos generales, la de obras imagisticas y cuasi religiosas 0 sicodramas: obras que representan arquetipos 0 suefios y emplean estructuras ritualistas,14 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO sustituyen la comunicaci6n verbal por simbolos visuales y pautas de sonido, o dependen de una extrema participaci6n del piblico en un intento por despertar respuestas subliminales, basdndose en el subconsciente. Desde luego, algunos de esos elementos también pueden encontrarse en tipos de obras esencialmente distintas, y aun en dramas que son fundamentalmente antag6nicos a este primitivismo de vanguardia. La mitologia ha ejercido una fascinacién perenne sobre grandes escritores del siglo xx, desde James Joyce y Yeats hasta Tenessee Williams; tanto asi que esto tal vez debicra hacernos cuestionar nuestros clichés automéaticos acerca de una edad agnéstica. Pero el tratamiento del mito entre escritores mas convencionales no nos ofrece tanto una comparaci6n con la vanguardia cuan- to un modo de definirla por contraste, ya que en la mayor parte del drama tradicional contemporaneo el mito se emplea, ya sea con fines eminente- | mente racionales, y hasta antimiticos, 0 bien tenemos la impresién lamentable pero abrumadora de que el autor no cree en su propio material. Para Anouilh y para Hauptmann, el mito sirve simplemente como guisa aleg6rica, permitiendo el tratamiento indirecto de temas contempordneos bajo una dictadura que aprobaba a los “clasicos” (Antigona, 1944 /La casa de Atreo, 1940-1944). Para Brecht el mismo material de Antigona fue util como conocido ejemplo tomado de la historia literaria, y que podia aplicarse como marco distanciador que subrayara cuestiones generales en una situaci6n contempordnea. Para Sartre; Giraudoux o Gide, el mito se convierte en ejemplo concreto para ilustrar planteamientos intelectuales esencialmente-abstractos y antirreligiosos, y su valor es, explicitamente, el de un método para dar una generalizacién filoséfica a una accién dramatica especifica, ya que, como lo anoté Gide en su Journal de 1932, el interés est en el conflicto de ideas, no en la tragedia. T. S. Eliot empleé mitos, en realidad, para presentar el lado espiriwal de la existencia, empleando re- latos cldsicos como estructura subliminal bajo una superficie de comedia de costumbres. Pero el problema de integrar los dos niveles resulté irre- soluble. Cuando se dota de forma concreta a figuras miticas, como a las Euménides en Reunidn de familia (The Family Reunion, 1939), parecen personajes de farsa por su incongruencia en un medio naturalista contempordneo; y sus obras ulteriores gradualmente fueron disminuyendo toda referencia directa a los subestratos mfticos, junto con el abierto efecto poético del didlogo en verso, hasta el punto en que, como él mismo lo Treconocié, ambos se volvieron invisibles. Esta falla tal vez fuese inherente al enfoque esencialmente intelectual de Eliot. Pese a su fe en su universalidad y al tono modemo de sus obras, en realidad emple6 los mitos como abierto anacronismo, imponiéndolos como “medio de controlar, de orde- nar o de dar forma y significacién” a una actualidad aparentemente in- comprensible. Dejando aparte la dudosa racionalidad de tal proceso, que probablemente oscurecerd mas las verdaderas pautas y motivos de la historia contempordnea, el proceso de explicar una cosa por otra distinta LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO- 15 depende de una completa separacién de los dos polos metaféricos. Asf, lo que se vuelve valioso no es el mito per se sino el hecho de que es ajeno, lo cual inevitablemente lo hace parecer artificial. Pero Eliot al menos to- m6 en serio sus mitos, cualesquiera que fuesen sus fallas en el empleo de ellos como imégenes controladoras. Mas tipico es el enfoque de Anouilh, que ha aplicado la ironfa al texto sofocleo mediante su caracterizaci6n del coro como un deux ex machina autorial, cuyos comentarios subrayan el artificio literario y en realidad desmitifican la tragedia. A la inversa, en el pesado A Electra le sienta el luto (Mourning Becomes Electra, 1932) de O'Neill o en el melodramatico El descenso de Orfeo (Orpheus. Descend- ing, 1957) de Williams, el mito se transforma, por medio de un Freud vul- garizado en sicoandlisis, dando simulténeamente profundidad interior e inflaci6n simb6lica a personajes modernos. El destino se convierte en represiones 0 compulsiones subconscientes, pero el nexo con los arqueti- Pos destruye Ia individualidad que reclama la sicologfa, ya que la moti- vacién de sus acciones es externa, y lo que hacen queda determinado exclusivamente por el hecho de que eso hicieron sus prototipos griegos. Estas adaptaciones de mitos estén muy lejos del teatro de vanguardia, aunque lo freudiano tiene una ligera semejanza con la exploracién de los estados onfricos y del subconsciente. Pero Yeats y Cocteau, los cuales tuvieron conexiones de vanguardia por medio de sus respectivas asociaciones con simbolistas y surrealistas, reflejan algunos de los elementos esenciales, aunque en una forma que es literaria y hasta cl4sica, y que ca- rece de todo sentido de protesta anarquista. Algunos de los comentarios de Yeats parecen hacer eco precisamente a las mismas preocupaciones: “Siempre he sentido que mi obra no es teatro, sino el ritual de una fe perdida”; “teatro que diera expresi6n directa al ensuefio, al habla del alma consigo misma,”¢ al tiempo que lo que tom6 del teatro Noh es compatible con ellas, asi como su concepto de que el mito encarna una experiencia | universal € intemporal en forma intensificada. Sin embargo, en la practica el efecto de su obra es muy distinto. Emplea encantamiento, pero esto es basicamente para “conjurar” una escena “ante el ojo de la mente”, un Ila mado a la imaginaci6n consciente y no al subconsciente. La poesia va dirigida al sentido estético y no a las liberadoras energfas irracionales de quienes escuchan. Se emplea un movimiento ritualizado para crear atmés- fera, y la imagen central de la danza que da expresién fisica a una esencia espiritual invisible tiende a la estasis. Los giros legan a un punto de per- fecto equilibrio “todos girando a la vez, hasta alcanzar perfectamente la unidad de ser”; y aun cuando el objeto del ritmo es crear un efecto de trance en el momento en que el tempo cada vez més répido llega a un crescendo de silencio inmévil, como en el punto del beso en su versiGn de © W. B. Yeats, W. B. Yeats and T. Sturge Moore: Their Correspondence, 1910-1937, Nueva York 1953, p. 156, Yeats, Essays and Introductions, Londres, 1961, p. 333.16 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO. Salomé, el rey de la gran torre del reloj, (Salome, The King of the Great Clocktower, 1935), éste es puramente pasivo. Aun su hincapié en la co- municaci6n directa de estados espirituales en una danza simbélica es engafioso, ya que el verdadero resultado de la estasis y del movimiento lento—como de titeres—, que subraya la calidad simbélica de las figuras, consiste en crear el mar de distancia que el arte, para Yeats, debe “sos- tener contra un mundo que parece empujar” y desenfatizar las cualidades fisicas del drama, permitiendo asf la restauraci6n de “la antigua soberania de la palabra”.’ En contraste, el teatro de vanguardia se caracteriza por la mezcla del ptiblico y 1a acci6n, por un rechazo del lenguaje 0 de la Idgica verbal como medio primario de comunicacién; donde el objetivo es indu- cir estados de trance, éstos son activos y tienden a las convulsiones. En la obra de Cocteau hay un similar hincapié en el mito y en el encantamiento ritual, que aquf va aliado a un intento de crear un lenguaje tipico para el escenario, en realidad, mezclado con toda una variedad de formas tipicamente vanguardista. Trabaj6 con Picasso, Honegger, Diaghilev y Stravinsky, artistas que contribuyeron al desarrollo de un enfoque subliminal y mftico; y experiment6 con mAscaras, con la separaci6n del didlogo y la acci6n, 0 con el empleo de ritmos y tonos verbales independientes de los significados légicos. En Los novios de la torre Eiffel (Les Mariés de la Tour Eiffel) presentada por el ballet sueco en 1921, unos actores silenciosos danzaban la accin, mientras los pensamientos conscientes de los personajes quedaban reducidos a una superficialidad mecdnica en boca de dos gram6fonos humanos que pronunciaban todas sus palabras. Su adaptacién del Edipo Rey de S6focles (1927) fue en latin, lenguaje elegido deliberadamente por su incomprensibilidad asf como sus asociaciones con el ritual religioso, de tal modo que las cualidades musicales del habla formaran una “6pera-ora- torio” sin ninguna interferencia del sentido gramatical, y una vez més los gestos y movimientos fueron sumamente estilizados, pues los papeles fueron bailados por los ballets rusos. De manera similar, Romeo y Julieta (1924) fue un “pretexto para una produccién coreografica en cinco actos y veintitrés cuadros”, y el efecto alucinante, subrayando marcadamente los ritmos de movimiento, se obtuvo vistiendo de negro a los actores ante un fondo negro, poniendo de relieve manos y cabezas sin cuerpo. De otra manera, en El dguila de dos cabezas, (L’Aigle a deux tétes, 1946) experi- ment6 con una estructura vertical, entrelazando dos motivos temAticos separadamente planteados, a imitaci6n de una fuga. Pero al mismo tiempo hay casi siempre una tendencia a socavar y aun a ridiculizar estos elementos tfpicamente vanguardistas. El tema eterno de Cocteau es Ia naturaleza de la inspiracién poética, y esto transforma su material mitico en un an4li- 7 Yeats, nota para A Vision, cit. en Richard Ellman, The Identity of Yeats, Nueva York, 1964, p. 166, y véase Essays and Introductions, pp. 224 ss. LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO 17 sis de las capacidades de un temperamento artistico para crear mitos, y hasta en una obra como Los monstruos sagrados (Les Monstres Sacrés, 1940), a rechazarlos al igual que el egofsmo autodestructivo de los mité- manos. Esta ambigiiedad trasciende al nivel técnico, como en Les Mariés de la Tour Eiffel, donde los “fonégrafos humanos” pretenden tener la fun- ci6n del “coro clasico” y de un compére y de una commére de music-hall, y los personajes fueron “construidos, aumentados con todo el recurso del artificio, para que legase a parecer que tenfan proporciones épicas”. No es de sorprender, aunque Cocteau afirmé que la obra era “la expresién plastica y la encarnacién” de la poesfa pura, que fuera recibida simplemente come parodia y farsa. Su conocida definicién de un teatro fisico, en que estructuras escénicas reemplazan a las verbales indirectas e intelectua- lizadas del teatro tradicional, en cierto aspecto se anticipa a la de Artaud: Estoy tratando de sustituir una “poesia en el teatro” por una “poesia del teatro”. La poesia en el teatro es un delicado encaje, imposible de ver a cierta distancia, La poesfa del teatro debe ser algo mas burdo, un encaje de cuerdas, un barco en el mar. Les Mariés puede tener la aterradora apariencia de una gota de poesia vista bajo un microscopio. Las escenas estén unidas como las palabras de un poema. Pero como lo indica su metéfora, el resultado en sus obras es un espec- t4culo puramente lirico, pictéricamente agradable y en ningun sentido tr4- gico, ni expresién de un coherente enfoque artistico.9 En suma, lo que demuestran los ejemplos de Yeats y de Cocteau es que el empleo de técni- cas tipicamente vanguardistas no califica por sf solo a un dramaturgo como miembro de un movimiento, pues la corriente principal de la vanguardia no se define simplemente por unas cualidades estilisticas compartidas, aun cuando éstas puedan ser lo mas inmediatamente obvio: antes bien, la vanguardia es, esencialmente, una agrupaci6n filosdfica. Cual- quiera que sean las realizaciones draméticas de Yeats y de Cocteau, la cualidad esencial de su obra y su actitud estética son ajenas al primitivismo andrquico de la vanguardia. A la postre, les interesa lo tradicionalmente poético, incluso con formas neocl4sicas de armonia que implicitamente sirven para mantener el statu quo, mientras que la yanguardia busca medios de descubrir las fuentes del instinto poético, con objetivos polfti- /” camente radicales. 8 Jean Cocteau, prologo a Les Mariés de la Tour Eiffel (1922), en Modern French Thea- tre, pp. 95.099. 9 Como é1 mismo lo reconocié después. Véase Cocteau, Oeuvre, 11 de octubre de 1938: “Yo fui el primero en proclamar que un texto era sélo un pretexto para crear cuadros... Antigone, Roméo, Orphée y La Machine infernale fueron diseiados para... el cuadro pict6xi- co, en suma, para todo lo que hoy me parece sin importancia.”18 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO BAKUNIN CONTRA BALI La firma identificadora del arte de vanguardia, desde aqui hasta Bakunin y Su periddico anarquista La Vanguardia de 1878, ha sido una implacable hostilidad contra la civilizaci6n contemporénea. Y su aspecto mds obvio ha sido negativo: el rechazo a la organizacién social y las Convenciones artisticas, a los valores estéticos y los ideales materialistas, a la estructura y la légica sintécticas burguesas. Pero, al menos en el teatro, este nihilismo ha adoptado dos formas positivas y sumamente fértiles, aparentemente contradictorias pero en realidad complementarias. Por una parte, Ia trans- formaci6n del teatro en un laboratorio para explorar cuestiones fundamentales acerca de Ja naturaleza de la actuaci6n y la relacin entre actor y publico. Por la otra, el primitivismo en varias formas: la éxplotacién de la irracionalidad, la exploraci6n de estados onfricos, la toma de modelos dramaticos arcaicos, el material mitoldgico 0 los ritos tribales. Lo que une lo cientifico con lo casi mitico es el despojamiento del drama hasta llegar al actor desnudo en un escenario desnudo, que también conduce a un foco interno en la sique y a experimentos con comunicacién subliminal 0 fisica directa. Ambos son retornos a las “raices del teatro”, ya sea en sus orfge- hes primitivos 0 despojandolos de sus “acreciones” escénicas 0 ilusionis- tas, como las “rafces” sicolégicas o prehistéricas del hombre. Este atavismo es sintoma de la hostilidad de la vanguardia a la sociedad moderna y a todas las formas artisticas que reflejan sus suposiciones. La idea de tomar elementos de la escultura africana o de la danza balinesa €s que, al ser primitivas, encarnan una escala de valores ajena; asf como la idea de exaltar la faceta inconsciente y emocional de la naturaleza humana pretende ofrecer un antidoto a una civilizacion que casi exclusivamente se va haciendo racional e intelectual. La conviccién de que la sociedad burguesa destruye al individuo artista llev6 a expresionistas como Toller, su- trealistas como Breton 0 absurdistas como Adamov a unirse a los comu- nistas. Sin embargo, con mucha raz6n, sus verdaderos motivos fueron cuestionados por los més clarividentes de sus compafieros de partido, ya que en el estado totalitario con el que estaban comprometidos su enfoque artistico era imposible, como ya lo habia demostrado el suicidio de Maya- kovsky... y fue exactamente la misma conviccién la que también Ievé a Artaud a describir el “suicidio social” de Van Gogh como prototipo del artista moderno y a definir un incoherente grito de protesta como el tema oficial de la vanguardia. Desde otro Angulo, la afirmacion de Artaud puede parecer socialmente apolitica, asi como el primitivismo simplemente podria ser considerado como escapismo, 0 el valor atribuido a lo subconsciente como una retirada de la realidad. De hecho, la errénea concep- cidn de que el teatro ritualista y mitico y el teatro politico son opuestos que se excluyen mutuamente —ejemplificada en la controversia Ty- nan/lonesco (The Observer, 1958)— ha sido aceptada con demasiada LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO 19 frecuencia. Tal vez esto se deba a que, en su extremo, el repudio vanguardista de la sociedad atin se remonta, en retrospectiva, a una actitud de “mistico en estado de salvajismo” (como Claudel, reveladoramente, describié a Rimbaud), o bien se expresa oblicuamente en un avance hacia la abstracci6n; al definir su trabajo como antiteatro rechaza significados temAticos, estructuras légicas y todo lo que pudiera identificarse como posicion ideolégica o “mensaje”. Esto tiende a justificarse —engafiosa y paradéjicamente— como “teatro de la forma pura” (Witkiewicz, 1921) 0 como drama “que no puede servir a ningun otro tipo de verdad que no sea la suya” y que por tanto tiene como tinica funcién revelar “las leyes fundamentales de la-construccién [dramAtica]” (Ionesco, The Observer, 1958). En un nivel, tales afirmaciones son un intento por alinear el escenario con los avances realizados en otras formas de arte. Como lo dijo el director expresionista Jessner: “Asi como hay una misica pura (absoluta) y una pintura pura (absoluta), debemos tener un teatro puro.” !0 Pero subrayar la ex- presi6n estilfstica a expensas de toda afirmacién no excluye en realidad un compromiso, pese a las afirmaciones de los vanguardistas que desdefian todo drama que haya sido “fijado por la politica”, insistiendo en que los fenémenos més avanzados no son literarios ni politicos, sino formales. Si algtin dia se recordaran los mediados del siglo xx seré por los conjuntos del Li- ving Theatre, el pen Theatre, el Café La Mama y Grotowski, cuyo factor comin es un Ienguaje teatral fisico, no naturalista, espiritualmente revolucionario y que se levanta en oposici6n al... realismo sicolégico, a la estructura aristotéli- cade tiempo.!! Dejando aparte la incorrecta afirmacién de que el compromiso ideolé- gicos suprime todo avance estilistico, lo que ha sido claramente refutado por la obra de artistas ideolégicos como Bertolt Brecht o Peter Weiss, lo significativo es la insistencia en una revoluci6n espiritual. En la visién marxista convencional (El hombre es el hombre, de Brecht, es un ejemplo representativo) la naturaleza del hombre queda determinada por las condiciones ambientales y, por tanto, el cambio social debe preceder a toda al- teracin de Ja conciencia. La vanguardia invierte el proceso, viendo un cambio fundamental de la naturaleza humana como requisito para la alte- taci6n social. “Nuestro arte es la posibilidad de cambiarnos a nosotros mismos y asi de cambiar la sociedad”, y “la ambicién de convertir el teatro en ritual no es otra cosa que un deseo de hacer que la actuacién sea eficaz, emplear los hechos [del teatro] para cambiar a la gente.” ? 10 Leopold Jessner, cit. en D. Calandra, Theatre Quarterly, V1, nim. 2 (1976), p. 52. 1 Charles Marowitz, en Mobiler Spielraum-Theater der Zukunft, ed. Karlheinz Braun, Maurice Kagel, Frankfurt, 1970, p. 127. Ionesco establecié exactamente el mismo punto en su argumento contra las criticas de Tynan: véase Notes and Counter Notes, Nueva York, 1964, pp. 101 ss. : 12 Eugenio Barba, TDR (The Drama Review/Tulane Drama Review), 19, mim. 4, p. 53, ¥20 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO. Naturalmente, a la luz de esta intenci6n politica, las formas rituales mas apropiadas —y en realidad las empleadas con més frecuencia— eran los ritos de paso, analizados por antropdlogos como Van Gennep desde 1908. Aqui, la pauta basica es la separaci6n de los participantes de su en- tomo anterior, frecuentemente por medio de privacién y desorientacién sensorial; una accién que simboliza un cambio de su naturaleza y su inte- graci6n fisica a un nuevo grupo. El reconocimiento de este tipo de ritual es la clave para comprender el trato dado al ptiblico en los proyectos “parateatrales” de Grotowski o del Living Theatre. Este uso de formas rituales para manipular al puiblico es lo que dis- tingue mAs claramente los objetivos vanguardistas de todo drama social 0 politicamente comprometido. Ambos tipos de teatro pueden repudiar las condiciones sociales existentes y esforzarse por lograr un cambio. Pero el compromiso se vale de estructuras légicas, ya sean “dialécticas” como en Brecht, 0 la convencional causa y efecto de Bernard Shaw, pues su meta €s promover un futuro programa (revolucién de clases/eugenesia) mediante una conciencia de cuestiones especfficas. El deseo de Shaw de un “nido de fildsofos” es tan tipico como los intentos de Brecht por instilar la actitud de “fumar y observar” de “expertos” en su ptiblico; las respuestas emocionales son secundarias, evocadas tan s6lo como técnica de refuerzo Positivo para el mensaje intelectual. La esencia de un rito de paso, por contraste, es que requiere de la participacidn fisica y emocional en una ac- ci6n presente, y trata de cambiar la naturaleza de los participantes, directamente, por medios irracionales, a menudo sumamente perturbadores: “En términos filoséficos la iniciacién es equivalente a un cambio bdsico de la condicién existencial; el novicio sale de su ordalfa dotado de un ser totalmente distinto del que posefa antes de su iniciacién; se ha convertido en otro.""3 Esta puede Parecer una esperanza poco realista para el teatro moderno, con un piblico que no s6lo esté consciente de sf mismo sino también consciente de que se trata de una representaci6n, del fingimiento inherente a la actuacién en un escenario. Sin embargo, en la esfera politica, las im4- genes son confundidas a menudo con la realidad, y el concepto de una accién ceremonial que cambie nuestra naturaleza existencial es la base de los principales rituales que perviven en nuestra sociedad secularizada. El bautismo da, literalmente, a unos bebés andnimos una identidad espiritual y social, un nombre y un lugar en el grupo. El matrimonio transforma a Richard Schechner, Theatre Quarterly, I, nim. 2 (1971), p. 62. Véase también Judith Malina y Julian Beck, Paradise Now, Nueva York, 1971, p. 7. La dudosa premisa de que el ritual es eficaz se deriva de antropélogos como Eliade: “Los rituales son simbolos actuados en la realidad; funcionan para hacer concretos y experienciales los valores miticos de una sociedad... Por tanto los rituales actiian, desempefian, modulan, transforman.” (Myths, Rites, Sym- bols, vol. 1, p. 164). 13 Bliade, Myths, Rites, Symbols, vol. I, p. 164. LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO 2 dos personas en “una sola carne”, legal y figurativamente; los servicios finebres marcan la transici6n de la arcilla mortal a un desconocido estado espiritual. Por otra parte, en ciertas culturas primitivas atin existen modelos que ofrecen una demostraci6n grdfica de tentadoras posibilidades, no s6lo presentando el ritual bajo una estructura meramente teatral, sino, evi- dentemente, produciendo un cambio en los participantes, no s6lo simbé6li- co, sino real. El ejemplo mejor documentado es el drama danzado balinés, y no es coincidencia que éste fuese el modelo que Artaud escogi6 para su teatro ideal después de ver una representacién de un grupo balinés en 1931. Aunque no quedan detalles de aquella representacién, de su rela- cidn con el seminal filme antropolégico de Margaret Mead, Trance y danza en Bali, filmado apenas seis afios después, en aquel entonces ejempli- fic6 muchas de las cualidades que expresionistas y surrealistas habfan estado buscando, pero en forma mitica y ritual auténtica. Como tal, fue una extensién ldgica de la experimentacién que Artaud ya habfa iniciado en su Théatre Alfred Jarry. EI filme registra la representaci6n dramatizada de un mito. Actores enmascarados representan seres sobrenaturales, un drag6n hierdticamente estilizado y un brujo humano, grotescamente vestido, que parece escapado de una pesadilla, y cuyo conflicto simboliza una pugna quintaesencial- mente espiritual: la deidad protectora, que es principio de la vida misma, contra el caos, la noche y la muerte, bajo la forma de la peste (la imagen que Artaud-tom6 para definir el efecto ideal de su teatro), Este choque de simbolos es el centro del drama, y las dos fuerzas simbGlicas son los dos Unicos personajes con textos ya prescritos. Pero el foco de la represen- tacién es el coro de guerreros y doncellas, que representan la poblacién humana. Van sin mascara, llevan vestidos folkléricos tradicionales, en lugar de un “vestuario”, y sus danzas se han elaborado durante la repeti- cién anual del espectaculo, hasta llegar a formar la accién teatral, mientras que la original obra sacra queda reducida a un prélogo tematico que define lo que est4 en juego. El climax de su danza es més sicolégico que dramAtico. Se caracteriza por un cambio, de la simulaci6n actuada a la realidad, en el punto en que los bailarines entran en estado de trance y vuelven contra sus propios pechos las espadas con las que hasta allf habfan tratado, fallidamente (en términos draméticos), de atacar al brujo. Asf pues, aunque incapaces de matar a la muerte misma en el sfmbolo del brujo, logran la victoria por el predominio del espiritu sobre el cuerpo al probar que su carne (en realidad) es invulnerable a las afiladas puntas que vuelven contra sf. Artaud tuvo raz6n al describir todos los elementos de la representacién balinesa que presencié como algo “calculado”: “Nada se deja al azar nia la iniciativa personal... todo es, por tanto, regulado e impersonal; ningin Movimiento de los mésculos, ni el girar de una pupila que no parezca per- tenecer a un tipo de matemitica reflexiva que lo controla todo y por me-, i \ i { } { 1(b), Danzantes balineses, en diferentes grados de trance, tensi6n e invulnerabilidad Nétese el esfuerzo requerido para curvar el cris (puftal malayo) y el uso de incienso. LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO. 23 dio de la cual todo ocurre.”!4 Pero no tuvo razon al atribuir esto a “el pre dominio absoluto del director (meiteur en scéne) cuyo poder creador elim na las palabras”.!5 Cada paso de la danza, inclinacidn del torso, movimiento de la cabeza 0 flexién de los dedos, como el borramiento de la individualidad en la rigidez facial de los danzantes, est4 fijado por la cos- tumbre y prescrito por una tradicién inmemorial, como secuencia de los hechos en la historia mitica. Posturas y actitudes formalizadas de las manos que se han descubierto en figuras danzantes de monumentos teli- giosos hindues-javaneses del siglo x1 atin se conservan con asombrosa precisién, y éstas son, claramente, supervivencias arcaicas, y no formas conscientemente adaptadas. Aparte de protegerse los ojos con la mano, de los dedos curvados y el cuerpo hundido para indicar desesperanza, 0 de los dedos primero y segundo seffalando, al extremo de un brazo rigida- mente extendido, para indicar ira, pocos de los gestos tienen algtin significado dramatico. A cierto nivel, como el hipnético, monétono acompafiamiento musical con sus ritmos poderosamente subrayados, todos los movimientos estilizados de la danza pueden parecer técnicas destinadas a provocar el trance que es la justificacién de la representacién. Como lo han notado los antropélogos, la duracién de una representaci6n y el nimero de veces que se repiten secuencias de movimiento o se elaboran en diferentes permutaciones, quedan determinados por la dificultad que tienen los bailarines para entrar en trance y por la intensidad de lo que s6lo podemos Ilamar autohipnosis en masa.'6 Otro aspecto que los observadores han comentado es la naturaleza contagiosa de este delirio. Una vez que un bailarin lo alcanza, otros sucumben inmediatamente, y el filme de Margaret Mead muestra el ejemplo de una mujer anciana entre el pablico, involuntaria pero irresistiblemente absorbida por el estado de trance, pese a su afirmacién anterior de que ella no participarfa. Seguin Artaud, la conjuncién de trance y gestos fijos, despersonaliza- dos, expresaba “el automatismo del inconsciente liberado”!”. Ciertamente, si hemos de creer a nuestros ojos, este tipo de delirio comunicativo es real, de ninguna manera simulado. Mas precisamente, el hecho final de esta representaciGn balinesa en particular fue una ceremonia de exorcismo. Al parecer, los danzantes no podfan “recuperar el sentido” sin ayuda de un sacerdote, Esto, en realidad, es elemento comin de muchos dramas primitivos. El actor queda “poseido” por el espiritu que él encarnaba, y debe ser “liberado” de su papel por un miembro del piblico que lo despoja de su tocado de cabeza, de su maquillaje 0 de su mascara, para que pueda volver a su rostro cotidiano, o por un sacerdote que quema incienso ante 14 Antonin Artaud, The Theatre And Its Double (trad. por Mary Richards), Nueva York, 1958, pp. 57-58. 15 [bid., pp. 53-54. 16 Véase Beryl de Zoete, Dance and Drama in Bali, Londres, 1938. 17 Artaud, The Theatre And Its Double, p. 54.24 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO su nariz. Sin duda, este tipo de representacién se basa en campos de la mente que nuestra intelectual tradicién occidental reprime 0 desconoce, y —aparte de desacreditar la racionalista definicién decimonénica de mito como narraci6n ficticia, pues quienes representan un mito no tienen un dominio consciente sobre sus acciones una vez que se han posesionado de su “papel” y por tanto, no funcionan como “narradores” en ningtn sentido usual—,, su eficacia sicolégica la convirtié en modelo natural para la vanguardia. También hay otro aspecto en que el modelo balinés fue significativo. Como todas las tempranas formas dramAticas, esta muy cercanamente vinculado con la religi6n. Ademas de su contexto ritual, precedido por la purificacién ceremonial de los danzantes, y seguido por un exorcismo, el tipo de representacién documentada por el filme se celebré en recintos de un templo en una fiesta religiosa; aspecto que Artaud pudo pasar por alto ya que la demostracién que él presencié fue en el medio artificial de una exhibici6n colonial. Por ello su afirmacién de que esto era teatro “puramente popular”, en lugar de sagrado, lo que reflej6 su propia oposici6n a la religién socialmente ratificada (en particular el cristianismo). Pero lo que resulta de la mayor relevancia es que, al tratarse de una técnica inmediata y transferible, el uso del lenguaje era particular. El poco didlogo que con- tenfa el espectéculo balinés era en una lengua arcaica que al parecer ni los danzantes ni el piblico y ni siquiera los sacerdotes comprendfan. Se con- virtié asf en un encantamiento ya que la Unica otra comunicacién verbal estaba al nivel del sonido puro, expresivo de estados emocionales gene- tales; y el significado era transmitido al nivel fisico por medio de actitudes que, aunque no directamente alegéricas, si tenfan un efecto intrinse- camente simbélico por medio de su muy formalizada codificacién.!8 Estos aspectos dieron a Artaud un ejemplo activo del “lenguaje concreto, dedicado a los sentidos e independiente del habla” que ha sido un concepto de gran influencia sobre el teatro de vanguardia. A pesar de todo, como representaci6n de un mito, la danza balinesa s6lo representa un aspecto del drama primitivo. La otra forma bdsica, tradicionalmente desdefiada como supersticién y s6lo recién reconocida como objeto valido para su andlisis por medio de la labor de antropélogos, es la representacién chaménica. Esta contiene, tipicamente, el mismo empleo ritmico de la musica y un nivel de mimica similarmente estilizado, pero el “actor” es un solo experto (el chamén) en contraste con el modelo balinés en que participaban todos los miembros del grupo social, y para causar efecto depende més de la ilusién, pues habitualmente se celebra en un espacio oscuro y frecuentemente incluye prestidigitacién 0 ventriloquia. La base de la representacién es la misma; un trance autoprovocado en que se 18 La codificacién es en ciertas maneras similar al ballet occidental y tal vez por ello los antrop6logos han clasificado el teatro balinés como danza y no como drama, LA POLETICA DEL PRIMITIVISMO 25 supone que los mundos ffsico y espiritual se interpenetran. Pero aquf, el foco funcional es el espectador, no el actor. En una pauta general de sesi6n chamAnica, el médico brujo entra en trance al lado del lecho de un enfermo, representa un viaje al mundo del espiritu y una lucha por res- catar el alma del invAlido, que se supone que fue robada por los demonios y que, con sélo volver, le devolverd la salud fisica. Obviamente, en este proceso de curacién por medio de la fe, es el nivel de fe que puede gene- rarse el que constituye el agente de la curacién, y en una descripcién de una tipica sesién el chamén entré mas y més en estado de éxtasis, y finalmente arrojarido el tam- borcillo en manos de su ayudante... comenz6 la danza chaménica: una pantomi- ma que ilustraba cémo el khargi (espiritu guia), acompaiiado por el grupo de espiritus, se lanzaba a su peligroso viaje, cumpliendo con las 6rdenes del chamén... Bajo la influencia hipndtica del éxtasis chamdnico, los presentes a menudo cafan en un estado de alucinacién mistica, sintiéndose participantes activos en la actuacién del chamén.!9 E} drama de vanguardia generalmente comparte este tipo de objetivo terapéutico casi mistico, ya sea en la forma expresionista de una inspira- ci6n emocional que supuestamente “transfiguré” a los espectadores de tal manera que “surgieron de allf como Hombres Nuevos”; 0 en el “exorcismo” de Artaud, que pretendia a la vez liberar de los frenos de la civiliza- ci6n, restaurar la relacién natural con el universo espiritual y purgar de toda violencia al ptiblico, permitiéndole imaginar (contra todos los princi- Pios siquidtricos) imagenes de “crimen gratuito” y crueldad; 0 en los proyectos parateatrales de Grotowski y la sicoterapia politica del Living Theatre, en que se combinan estos dos enfoques. EI intento de reproducir los efectos del teatro ritual ayuda a explicar ciertos elementos vanguardistas que de otra manera podrian parecer des- concertantes, como la evidente incompatibilidad de subrayar lo auténtico de las emociones y emplear movimientos estilizados 0 gestos antinatu- tales para expresarlas. También es el intento de reproducir el enfoque primitivo en una trascendencia espiritual y el efecto catartico de una partici- paciGn intensa, a lo que se debe el desarrollo de aquellos aspectos que pueden calificar su obra como una forma moderna de la tragedia. Al mismo tiempo la naturaleza estética y ret6rica de la acci6n ritual es esencialmente teatral y ha ayudado a disimular algunos de los problemas filos6fi- cos que hay en este retorno a las “raices”. Pero todo esto no ocurrié de un solo golpe. Al principio, la vanguardia se concentré en adaptar estructuras simbélicas tomadas de la familiar tra- dicién cristiana, o en tratar de reproducir estados onfricos. En realidad s6- 19 A.B. Ansimov, en Studies in Siberian Shamanism, ed. Henry N. Michael, Toronto, 1963, pp. 101-102.26 LA POLITICA DEL PRIMITIVISMO Jo fue en los laboratorios de teatro de los sesenta donde se aplicaron modelos tomados de fuera de la herencia cultural europea, en forma que no fuese ya simplemente superficial, o cuando se exploré conscientemente el ritual, en funci6n de su efecto recfproco sobre actor y espectador. No obs- tante, los principios de estos experimentos ulteriores ya habfan sido for- mulados por simbolistas y expresionistas. Il. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL EL SIMBOLISMO Y ALFRED JARRY DesDE el principio, esta corriente at4vica del drama vanguardista fue, en gran parte, hija de su época, y reflejé un clima intelectual general producido por anteriores corrientes literarias del siglo xix. Sus semillas pueden encontrarse en la fascinacién de los ultimos romAnticos por el “lado noc- tumno de la naturaleza”, del cual surgieron dos posiciones interrelaciona- das, ambas igualmente antag6nicas a la documentaci6n racionalista y fac- tica del naturalismo. Una de ellas est4 bien representada por la célebre afirmacién de Rimbaud de que: “Debemos ser visionarios... el poeta hace de sf mismo un visionario por medio de una perturbaci6n larga, inmensa y razonada de los sentidos.” La otra puede caracterizarse por la insistencia » de los simbolistas en una “sugerente indefinicién de un efecto vago y por tanto espiritual” (Poe). En el teatro, el efecto mds notable de las teorfas de los simbolistas fue una progresién no dramAtica de la abstraccin y la estasis, un retiro del publico, ejemplificado por el nimero de obras que siguieron a Pelléas et Mélisande (1982), de Maeterlinck, que fueron presentadas tras velos.! Pe- TO Ciertos aspectos de su obra sf se anticipan a ulteriores desarrollos de la produccién. Teméticamente, una gran cantidad de obras simbolistas ex- pres6 un renacimiento religioso, ya fuese en los términos tradicionales de un “misterio” puesto al dfa por Edmond Harancourt: La Pasidn (presentada el Viernes Santo de 1890, en la Semana Santa de 1891 y en la Pascua de 1892), o en los espectéculos babilénicos, esotéricos y ocultos del Théatre de la Rose Croix de Joséphin Péladan. En el aspecto técnico, sus recursos més interesantes fueron el intento de encontrar algunas “correspondencias” simb6licas entre colores y sonidos, lo que hizo presentar puestas en - escena cinestésicas de miiltiples niveles, el hincapié en el tono expresivo al hablar, m4s que en el sentido de lo que se decia, y el desarrollo de la mimica para presentar estados sicolégicos en forma fisica ¢ inmediata en lugar de escribirlos en el didlogo. La finalidad era alcanzar un nivel de realidad m4s profundo que las en- gafiosas apariencias superficiales, encarnar la naturaleza interna del hombre arquetfpico en simbolos concretos, en contraste con Ja descripcién naturalista de individuos socialmente definidos. La figura clave fue Maurice 1 Por ejemplo, La Fille au mains coupées, de Pierre Quillard, o la produccién de Lugné- Poe, Les Aveugles, en el ThéAtre d’ Art el 19 de marzo y el 11 de diciembre de 1891. 2728 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL Maeterlinck, cuyas obras, presentadas en el ThéAtre d’ Art, fijaron las normas del teatro simbolista. Ya en su primera obra, La Princesse maligne (1889), Maeterlinck se concentré en la evocacién atmosférica de las im4- genes subliminales, utilizando detalles del decorado que eran tipicamente indistintos e impresionistas —hojas susurrantes, reflejos de luna en el agua, sombras en una pared— tan sélo por su valor simbélico y no como Tepresentaciones de un contexto social que diese autenticidad a la situa- cién dramatica. La realidad exterior se habfa convertido en proyeccién sfquica de los personajes. Esta fue la marca del drama simbolista, que alcanz6 su més cabal expresién en la escena de la caverna de Pelléas et Mélisande. Alli Golaud, habiendo sorprendido a Pelléas acariciando las largas trenzas rubias de Mélisande, lo lleva a las grutas subterréneas que hay bajo el castillo, e inmediatamente es claro que se trata de un descenso a los abismos del subconsciente. Los personajes se revelan como elementos de la sique, el castillo mismo como el intelecto, y es tipica la va- luaci6n relativa del consciente frente al subconsciente. El edificio aparentemente macizo e inexpugnable del racionalismo se revela como Pprecariamente sostenido sobre unos cimientos inestables, construccién artificial bajo la cual hay oscuras cavernas Ilenas de aguas estancadas en Jas que viven “extrafios lagartos”. El representar la morada del intelecto como un castillo subraya su aspecto defensivo, represivo, pero la fe en su permanencia s6lo puede mantenerse mediante una deliberada negativa a yer lo que cubre. Como lo dice Golaud, atacando implicitamente las actitudes racionalistas decimonénicas: Hay aquf labores ocultas que nadie sospecha, y todo el castillo se hundiré una de estas noches, si no estamos alerta. Pero, jqué podemos hacer? No hay nadie que quiera descender aqui.2 Este valor negativo atribuido a las estructuras racionales del pensamiento fue el que lev6 a los simbolistas a tratar de encontrar medios directos de comunicarse, en oposicién a los discursivos: un lenguaje a la vez sensual y subliminal, y es esta vinculacién de aparentes opuestos la que se ha convertido en caracteristica fundamental de todo drama de vanguardia, conduciendo directamente al ideal de Artaud de “afectar directamente el organismo” del espectador, creando un “lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente del habla”, y que diese un “cono- cimiento fisico de las imagenes” en cierto modo comparable a la acupun- tura,3 Sin embargo, al principio esto simplemente signific6é un cambio de €nfasis. Los elementos tradicionales de la produccién teatral se conser- varon, pero se subray6 la cualidad expresiva de lo visual por encima de lo verbal. No hay que confundir esto con el tipo de espectéculo que dominé 2 Maurice Maeterlinck, Théatre II, Paris, 1904, p. 56. 3 Artaud, The Theatre And Its Double, pp. 37 y 80-81. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 29 el teatro convencional del siglo xix: un cuadro vivo, detallado y tridimensional, en el marco de un proscenio. En cambio, el medio se redujo a objetos aislados, que evocarian toda la escena por medio de sus resonancias simbé6licas, y colores puros, elegidos por su valor emotivo, y no representativo. Siguiendo esta linea, Maeterlinck se esforz6 por llegar a un teatro del silencio, desechando asf implicitamente las discusiones caracteristicas de las obras de Pinero o de Ibsen. Las palabras (en un argumento que asombrosamente se anticipa a Samuel Beckett) sustituyen automdtica- mente la conciencia existencial por las reacciones habituales. Verbalizar la emoci6n la priva de autenticidad; y el “drama estatico” ‘reemplaza al conflicto externo, que por definicién es superficial. Ya en el decenio de 1920, una escuela del silencio estaba edificando sobre estas ideas unas. obras en que los personajes sélo hablan en mondlogos traslapados mientras la acci6n est4 ubicada y se desarrolla a un nivel subtextual sin palabras, que tiene poca relacién con la direccién del didlogo hablado (Jean- Jacques Bernard). Como resultado, la incomprensibilidad sicolégica de las figuras recibe titulo de autenticidad: “Hemos progresado dejando atr4s el drama explicativo... que los personajes hablen por si solos, sus incongruencias ¢ ilogismos expresan su esencial humanidad. Nosotros [los au- tores] no tenemos mds derecho que los demés para explicarlos” (Denys Amiel, 1923). Este fue un principio que después Harold Pinter repetiria, casi palabra por palabra, y resulta tipica la premisa de que “cuanto mAs aguda la experiencia, menos articulada la expresién”.4 A otro nivel, el ideal de Maeterlinck de gesto y movimiento musicalmente estructurados, que expresaran intuitivamente los matices de los estados internos en forma plastica, tuvo igual significacién; y su influencia puede verse en el gran desarrollo de la mimica en el teatro francés, representado por el arte de Decroux, Barrault y Marceau. Durante el fin de siglo, segun los criticos, el artista mismo presentaba autométicamente “una imagen hierdtica de la vida”. Su silencio, que con- ducia a unos gestos estilizados, exagerados y la transformacién de su ros- {fo en una mascara, obtenfa resonancia por estar lejos de lo cotidiano; precisamente porque “los sfmbolos mudos y representativos daban una impresién més poderosa de la realidad [sicolégica] y se generaba por consiguiente un campo emocional mucho més intenso que los actores tradicionales con sus imitaciones vocales”.5 Una expresi6n natural de este interés Mev6 a los simbolistas a explorar las posibilidades del teatro de 4 Prefacio a Amiel, Le Voyageur, Paris, 1925, p. 11. Compérese Harold Pinter, nota de programa para The Room y The Dumb Waiter, Royal Court Theatre 1960: “El deseo de verifica- Ci6n es comprensible pero no siempre se le puede satisfacer... Un personaje en el escenario que no puede presentar un argumento o una informacién convincente sobre su pasada experiencia, Su actual conducta 0 sus aspiraciones, ni darnos una explicacién comprensiva de sus motivos, ¢s tan legitimo y digno de atencién como el que, de manera alarmante, puede hacer todas estas cosas. Cuanto més aguda es la experiencia, menos articulada es la expresién.” $L'Ermitage, 1893, vol. Il, p. 120 y La Plume, 1892, vol. IV, nim. 82, p. 395.30 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL titeres, que hasta entonces habia sido relacionado b4sicamente con diver- siones burdas y populares. La visi6n del actor ideal, segtin Gordon Craig, como una “iibermarionette” corrié paralela a la idea de Maeterlinck de que unos titeres serfan los actores mds apropiados para sus primeras piezas, o por la original intencién de Lugné-Poe de fundar su ThéAtre de T’Ocuvre como teatro de titeres. En realidad, sf existe un aspecto simbolista natural en los titeres. Su abstracci6n de la forma humana representa las emociones a un nivel general y simplifica una secuencia de acciones a sus hechos esenciales. La experiencia individual nunca se entromete, como inevitablemente ha de hacerlo hasta cierto punto con la personalidad de un actor. El valor particular de esto es que un tftere se encuentra en la misma relaci6n con la realidad que una bandera nacional con una naci6n, de modo que la visién completa encuentra su cabal expresién en Ja mente del espectador y no en el escenario —percibido subjetivamente, en lugar de ser presentado como algo objetivo, externo— y en la tipica idea simbolista de que “los titeres impersonales, siendo de madera y cart6n, poseen una vida pura y misteriosa. Su aspecto de verdad nos sor- prende desprevenidos, inquietos. Sus gestos elementales contienen la expresién completa de los sentimientos humanos”.6 Hay elementos de la presentacién teatral simbolista que se han convertido en parte aceptada del repertorio técnico del teatro moderno, y hasta la teoria de las “correspondencias” fue abrazada por los expresionistas, como en el argumento de Kandinsky El sonido amarillo (1909). Pero la mayor parte de los conceptos generales del drama simbolista han caduca- do en forma lamentable porque su punto de vista era bdsicamente convencional. Su eleccién del tema tendfa a la leyenda tradicional y al medievalismo mAs artificial, mientras que el aspecto religioso de su obra se quedaba dentro de los limites socialmente aceptados del catolicismo, y sus intentos por explorar el subconsciente nos parecen facilones, a la luz de Freud y de Jung. Sin embargo, de este contexto procede una de las obras clave del drama moderno que ha ejercido una influencia decisiva sobre el teatro de vanguardia: la trilogia de Ubu de Alfred Jarry (y no es casuali- dad que Ubu roi (1896) fuese concebido originalmente como obra para titeres y presentada por vez primera por el ThéAtre de I’Ocuvre, de Lugné- Poe, donde el mismo ajo Jarry habfa desempefiado el papel del Viejo de las Montafias en la produccién simbolista de Peer Gynt presentada por Lugné-Poe). Al mismo tiempo, los aspectos mds obviamente superficiales de la obra, la obscenidad escatolégica, la intencional crudeza del diélogo y de presentacién, la farsa grotesca, todo ello constituye un planteamiento que es fundamentalmente opuesto a los principios simbolistas, como Pronto lo veria W. B. Yeats, cuyo francés era demasiado limitado para comprender las intenciones mas profundas de Jarry: © Paul Marguerite, Le Petit Thédtre (Thédtre de Marionettes), Patis, 1889, pp. 7-8. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 31 Fui al estreno de Ubu roi, de Alfred Jarry... y [mi amigo] me explica lo que esté ocurriendo en el escenario. Se supone que los actores son muiiecos, ju- guetes, titeres, y ahora que todos estén saltando como ranas de madera, yo puedo ver por mi mismo que el personaje central, que es una especie de rey, lleva por cetro un cepillo del tipo que utilizamos para lavar un excusado. Sin. tiéndonos en la obligacin de apoyar al partido més animoso, hemos gritado alabando la pieza, pero aquella noche en el Hotel Corneille me sentf muy triste... Digo, después de Stéphane Mallarmé, después de Paul Verlaine, después de Gustave Moreau, después de Puvis de Chavannes, después de todos nuestros propios versos, después de todos nuestros sutiles colores y nerviosos ritmos, después de las tintas tenuemente mezcladas de Conder, ¢qué otra cosa es posible? Después de nosotros, el Dios Salvaje? El esc4ndalo causado el dia del estreno fue tan violento después de que Gémier pronuncié la primera palabra de Ubu, la indignante “merdre”, que hubo que interrumpir la acci6n; y continué durante todo el tiempo, con techiflas y discusiones a gritos entre facciones Opuestas del piiblico, que hacfan casi enteramente inaudible el didlogo.’ Por tanto, no es de sorprender que las reacciones iniciales a la obra se concentraran en los elementos especialmente destinados a insultar la sensibilidad del publico; la burla de los tabties morales, el ataque andrquico a las instituciones sociales o la Provocativa parodia de la temdtica y las expectativas estilisticas de un drama serio de fin de siglo. Lo que basicamente Ileg6.a la gente fue el deliberado infantilismo de la trama y la caracterizaci6n. En este nivel, la mons- truosa figura de Ubu parece resumir las intenciones de Jarry, una encarnaci6n grotesca de nuestros instintos mds despreciables, cuya parti- cipacién en cualquier situacidn revela sus propias cualidades amorales y antisociales en todos los participantes, exponiendo la rapacidad, avaricia, traiciOn e ingratitud egoista, presuncién, cobardia y simple codicia que encarna, como rafz de todas las actividades humanas, y en particular las que son tradicionalmente apreciadas como honorables, heroicas, altruis- tas, patridticas, idealistas o, por alguna otra raz6n, socialmente Tespetadas. Asi, Ubu reduce la realeza a atiborrarse de salchichas y llevar un inmenso sombrero; la competencia econémica a una carrera y lucha a puntapiés; la teforma social a la matanza, motivada exclusivamente por codicia y envi- dia; la batalla real a camorras y fanfarronerfas; o la fe religiosa a una te- merosa supersticién manipulada por los menos escrupulosos, en beneficio Propio. En otras palabras, una figura que simboliza todo lo que la moral burguesa condena, afirma ser representativa de la auténtica base de la sociedad burguesa, que asf queda condenada Por sus propios principios. 1 The Autobiographies of W. B. Yeats, Nueva York, 1958, pp. 233-234, ® Segtin Lugné-Poe, “Gémier... impuso silencio mediante una giga barbara y asombrosa que ail6 sin interrupci6n hasta que cayé en la concha del apuntador, con las piernas vibrando en el aire” (Acrobaties, Paris, 1931, p. 177); mientras que Yeats registr6 que “el piiblico se amenaza con los puiios” y que “la parte més animada” era la que “gritaba en favor de la pieza (Autobio- Sraphies, pp 233-234).32 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL Atacar a la sociedad sobre la base de la hipocresfa, aun cuando desper- tara vehementemente indignacién de los criticos “decentes”, como en el caso de Casa de mujfiecas 0 Espectros o los dramas naturalistas de Strind- berg, era algo intelectualmente aceptable. Pero en este caso, el estilo de la Ppresentaci6n socavaba el comentario satirico. Los personajes, “desperso- nalizados” por mAscaras y atuendos grotescos, o representados por los maniqufes de una modista (habfa cuarenta de ellos: mucho mayor nimero que el de actores) carecian de la profundidad sicolégica que se esperaba del drama serio. Sus motivaciones eran incongruentes, sus naturalezas in- ternas eran abiertamente expresadas en los términos mds sencillos, anu- lando asf toda sospecha de que pudiesen tener un niicleo tridimensional de individualidad. Y sus parlamentos eran pronunciados en un sonsonete artificial, con excesiva articulacién. Asimismo, en lugar de un escenario que, 0 bien documentase en forma naturalista a un medio social especffico, o que al menos sirviese como proyeccién simbélica de estados emocionales, el escenario de Jarry, con una chimenea de mérmol incongruentemente colo- cada en un lugar en que un follaje tropical se mezclaba de manera arbi- traria con nieves 4rticas, explicitamente “se suponfa que representaba Ninguna Parte”. Esto tenfa una poesia propia, relacionada a la vez con un primitivo como Gaugin y con los tltimos surrealistas, pero no podria decirse que el efecto general correspondiera a las nociones convencionales de lo poético..La-ejecucién_era burda, como la mdscara de Ubu que era obviamente de cart6n, 0 el vgstuario, que era deliberadamente “falso”. La trama es igualmente burda;/Ubu encabeza una revolucién en palacio, ase- sina al rey de Polonia, quien es demasiado estipido para tomar aun las precauciones ms elementales, y a toda la familia real salvo a la reina y a Bougrelas, el principe heredero. La reina pronto muere de “infortunio” y el fantasma del difunto rey exige a Bougrelas que lo vengue, mientras Ubu se abre paso entre la poblacién, empezando con la aristocracia y des- cendiendo hasta los jueces y financieros, mat4ndolos a todos y expro- piando su dinero. Su verdugo co-conspirador, arrojado a la prisién por exigir la recompensa que Ubu le habia prometido, escapa a Rusia y con- yence al Zar de que declare la guerra a Ubu, quien para entonces est4 matando aun a los més humildes campesinos para quedarse con su mfsero dinero. Mientras Ubu marcha, temeroso, a enfrentarse al invasor ruso, su mujer, no menos repulsiva que él, trata de robarle el tesoro acumulado que é1 enterré en el palacio, pero es expulsada por Bougrelas, al frente de una revuelta popular, y huye en busca de Ubu, quien ha sido derrotado por el Zar y atacado por un oso. Ella simula ser una aparicién sobrenatural, el Arc4ngel Gabriel, para lograr, por temor, que él la perdone por haberle ro- bado su botin, y en la siguiente querella marital, ella se salva de ser des- cuartizada tan sélo por la oportuna entrada de Bougrelas que iba en su persecuci6n. Derribando a sus atacantes con el cadaver del oso, Ubu y su mujer echan a correr y logran embarcar rumbo a Francia. of SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 33 2. Ubu. Mascaras grotescas y simbolismo, una sétira que va més alld de su objetivo. En su epigrafe a la obra, Jarry se refiere a Shakespeare, escogido indudablemente porque los romdnticos lo habian elevado a una condicién casi divina, como el m4ximo representante del individualismo heroico, y la accién es, claramente, un farrago de situaciones shakespeareanas: el sangriento asesinato de un buen rey y la huida de su hijo son de Macbeth; el fantasma del padre y Fortinbrés, que encabeza una revuelta contra el palacio, proceden de Hamlet; Buckingham, cuya recompensa por ayudar al usurpador le es negada, viene de Ricardo III; y el oso del Cuento de in- vierno. A primera vista, esto parece no ser ms que frivolidad, parodia literaria sin ningtin sentido. Pero esto embona con el rechazo del arte por Jarry como un “cocodrilo disecado” y obtiene mayor pertinencia temAtica €n el contexto de su exploracién del “poder de los bajos apetitos”,? ya que puede verse que Shakespeare est4 representando los ideales de la cultura occidental que, asf, se nos revelan como falsos. Si Ubu roi socava el concepto mismo de la nobleza del hombre, tratando como ridfculas las im4ge- Nes que se ponfan a cada nifio de escuela como modelo de excelencia humana y dramatica (recordemos que Jarry atin estaba en la escuela cuando escribié la primera versién de la obra), reduciendo las acciones heroi- Cas a una burla y los mds nobles sentimientos a pastiche, las otras obras de ® Nota de programa para Ubu roi, Selected Works of Alfred Jarry, Londres, 1969, p. 80.34 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL la trilogia atacan por igual los aspectos basicos del “hombre civilizado”. Ubu cornudo (Ubu cocu, inédito hasta 1944) descarta la naturaleza moral del individuo; Ubu tira de la cadena del excusado sobre la figura infor- me de su conciencia que él llevaba por todas partes en un portafolios y que s6lo consulta para descubrir si los inocentes est4n lo bastante indefen- sos para poder victimarlos sin peligro personal; en tanto que Ubu encadenado (Ubu enchainé, publicado en 1900 pero no puesto en escena hasta 1937) desacredita la idea de la individualidad per se. Aqui el atacado es el Jema nacional, “libertad, igualdad, fraternidad”: los “hombres libres” son adiestrados en una “disciplina ciega e inconmovible”, demostrando su libertad por una desobediencia tan uniforme que es posible dominarlos con s6lo ordenarles que hagan lo contrario de Io que se necesita. El individualismo es presentado como una conformidad tan rigida que, paraddjica- mente, la nica posibilidad de afirmar el libre albedrio, que por definicién debe ser lo opuesto de la ortodoxia, se encuentra en obedecer 6rdenes, y Ubu decide volverse esclavo. Progresivamente se “promueve” a sf mismo hacia formas cada vez inds bajas de servidumbre, desde un dominador sirviente hasta un siervo al que es posible azotar; de carcelero a galeote. Por tiltimo, como toda la poblacién lo ha emulado, asaltando las prisiones para apoderarse de las mazmorras mas profundas, robandoles sus cadenas y corriendo a las galeras turcas en frenética competencia por la forma més absoluta de “libertad”, Ubu se queda sin nadie que pueda ser su amo 0 su carcelero, y determina que “desde ahora, seré el esclavo de mi golfa” 0 de bajos instintos y apetitos fisicos, que en realidad es el punto en que la libertad (satisfacer los propios deseos) y la esclavitud (para con nuestra naturaleza “baja”) se vuelven inseparables. Este ataque a los conceptos fundamentales de la civilizacién occidental va acompaiiado por la satfrica denigracién de todo lo burgués, desde el snobismo y Jos salones artisticos hasta la recabaci6n de rentas y la pedanteria académica. Pero la sdtira est4, curiosamente, fuera de foco, la constante caida en el absurdo socava todo punto convencionalmente serio que Jarry estuviese estableciendo. El nihilismo es tan andrquico que se desacredita a s{ mismo... y lo sorprendente es que comentaristas recientes (como los criticos de aquel primer piblico que al menos tenfan Ia justifica- cin de que el esc4ndalo impidié que los aspectos mAs sutiles de la pieza legaran al public) contintian viendo Ia intencién primaria de Ubu roi en la protesta puramente negativa y el efecto de shock.!° Si éste fuese su valor real, sin duda Artaud no habrfa dado a su teatro el nombre de Jarry. Como lo indicé Apollinaire, amigo de Jarry, su sdtira “opera sobre la realidad de tal manera que destruye totalmente su objeto y se eleva com- 1 Véase George Wellwarth, quien analiza a Jarry como “en rebelién no s6lo contra las ca- ducas convenciones del drama de su época... sino contra absolutamente todo” (The Theatre of Protest and Paradox, Nueva York, 1964, p. 3). SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 35 pletamente por encima de él”, convirtiéndose asi en una forma de visién poética en que lo absoluto de la negacién se vuelve, a su vez, creadora, u Las obras de Ubu en realidad son ejercicios de la teorfa de Jarry de patafisica”, una “ciencia de soluciones imaginarias”. Esto tiene una relaci6n andloga con la ciencia, la manera racional de analizar y describir el mundo, de la misma manera que el antiteatro de Jarry la tiene con el teatro convencional. Su premisa es que lo que percibimos como nuestro mundo nO es otra cosa que una construccién mental y que, por consiguiente, no hay una verdadera distinci6n entre percepcién y alucinacién. Lo que tiene la categoria de realidad es simplemente cualquier cosa que ejerza el mAs poderoso dominio sobre la imaginacién, y en opinidn de Jarry las leyes aceptadas de la fisica, estando basadas en normas observadas, son “corre- laciones de... datos accidentales que, reducidos al estatus de excepciones no excepcionales, ya no poseen siquiera la virtud de la originalidad”. Obviamente, son imaginativamente inferiores a “las leyes que gobiernan las excepciones”, y la patafisica trata de lo particular en lugar de lo general. También actia basada en el principio de la unidad de los opuestos, define la forma externa como esencia en forma auténticamente simbolista y se vuelve, asf, un medio de describir “un universo que puede —y tal vez debe— ser considerado en lugar del universo tradicional”. 2 En este sentido debe comprenderse la puesta en escena de Ubu roi, como una sintesis contradictoria de incongruencias, que libera la imaginacién por medio de la ins6lita yuxtaposicién de objetos cotidianos y que, al mismo tiempo, ofrece otro universo en el que todo es posible: Asi como una obra puede ser ubicada en la Eternidad, dejando, por ejemplo, que la gente dispare unos revélveres en el afio mil, poco més o menos, asf tam- bién veréis unas puertas que se abren ante llanuras cubiertas de nieve bajo cielos azules, chimeneas con relojes encima que se abren para convertirse en puertas, y palmeras florecientes al pie de unas camas para que unos elefantitos coloca- dos sobre los estantes de los libros puedan alimentarse de ella... Una escenografia que supuestamente representa Ninguna Parte... y la accién ocurre en Po- lonia, pais tan legendario, tan desmembrado, que tiene buenos méritos para ser esta particular Ninguna Parte o, en términos de una putativa etimologia franco- griega, una Ninguna Parte lejanamente interrogativa.!3 A pesar de todo, la intencién de Jarry no consiste simplemente en presentar a su ptiblico una realidad sustituta, sino en obligar a cada espectador a imaginar la suya propia; y todos los elementos de esta comedia de guerra total, dejando aparte su significacién temdtica, pueden considerarse como técnicas alucinatorias. Tras los crudos insultos y la superficie puerilmente sencilla se encuentra una complicada manipulacién de la visién, La inver- 11 Guillaume Apollinaire, Il ya, Paris, 1949, p. 176. 12 Selected Works of Alfred Jarry, pp. 192-193. 13 Jbid., pp. 77-79.36 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL sién de normas, la exageracién y la sobresimplificacién socava nuestro marco cotidiano de referencias, asi como la fusién de lo inflado y lo pro- saico 0 el tono de grandiosa trivialidad. La obscenidad escatologica y la violencia gratuita son efectos de shock para que las reacciones normales parezcan obsesivas 0 inapropiadas. Asf, por mucho que tratemos de apli- car los sentimientos socialmente aprobados a la demolicién en masa de los personajes, que son literalmente hechos picadillo, deshechos, sumidos en las atarjeas, empalados o dinamitados, tanta violencia y muerte tienen que parecernos cémicos. Tan extrema y total matanza desacredita 0 embo- ta las respuestas convencionales: particularmente si no hay relacién entre causa y efecto, como cuando un personaje es partido en dos y ambas mita- des contindan funcionando como antes, 0 cuando el cabello de otro se in- cendia y su unico comentario es “jqué noche, tengo dolor de pelo!” De manera similar, las distorsiones de la perspectiva en el escenario sobrecar- gan la capacidad del puiblico para racionalizar el cuadro que se le presenta, asf como la l6gica silogistica que demuestra la identidad de los Opues- tos (particularmente obvia en Ubu encadenado) o las transformaciones y multiplicaciones de personajes (como Achras y Rebontier en Ubu cornudo que tienen un cocodrilo y un mono como sus dobles, mientras que el cocodrilo, que silba como un motor de vapor, es definido como una serpiente). Mientras que Rimbaud haba pedido una “perturbacién razonada de los sentidos” para el poeta, Jarry la aplica al publico, y uno de sus ensayos més ligeros, no teatrales sobre “La dimensién superficial de Dios” !4 o} \ un claro ejemplo de su método de trabajo. Las pautas del pensamiento | gico forman la pared que hay que derribar antes de poder evocar cualquier, nivel de experiencia visionaria, por lo que el peso del humorismo satirico| se lanza contra las propias estructuras del racionalismo. Aquf, los instru- mentos racionales para analizar el mundo fisico —geometria, ecuaciones algebraicas, l6gica simb6lica— se utilizan para definir las dimensiones de un simbolo abstracto, y la resultante confusién de categorias tiene un curioso efecto doble. El enfoque cientifico, con su cuidadoso marco mate- mético de premisa, postulado, demostracién, corolario y definicion, tiene que parecer ridfculo, hueca pedanteria. Paradéjicamente, también da una impresién de solidez y de coherencia intelectual a un constructo imagina- tio. De manera similar, la conclusién de que “Dios es el punto tangencial enire el cero y el infinito” presenta una tesis que un tedlogo podria aceptar y a la vez (chuscamente) negar la existencia misma de Dios. Es precisamente la naturaleza “razonada” de esta “perturbacién” la que la vuelve tan efectiva, y la misma paraddjica irracionalidad caracteriza las obras de Jarry. Las suposiciones habituales acerca de la realidad y las respuestas socialmente aprendidas se ponen en tela de juicio, quiténdonos el piso '4 Véase Gestes et opinions du docteur Faustroll, Pataphysicien, reproducido en Ever- green Review, vol. 4, nim. 13 (1960), pp. 134 ss. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 2 debajo de nuestros pies mentales. Al mismo tiempo, se desafia nuestra imaginaci6n, tanto por la extravagancia del mundo teatral como por la au- toparodiada teatralidad de la presentacién, en que un solo personaje representa a todo un ejército, pero en que la condicién de titeres y las voces antinaturales exageran su naturaleza simbédlica, hasta llegar a la artificiali- dad, 0 en que unos letreros anuncian los cambios de escena, pero sin nada de la discreci6n de la puesta en escena shakespeareana, pues los lleva un hombre, en traje de noche, que trota a través del escenario, sobre las puntas de los pies, para subrayar lo inutil de especificar el lugar en un medio que es “Ninguna Parte”. Como lo dijo Jarry en el epigrafe de Ubu encadenado: “No lo habremos demolido todo si no demolemos también las tuinas. Pero no veo otro modo de hacerlo que levantando con ellas unos bonitos edificios, bien ordenados.” !5 Las “ruinas” representan los conceptos tradicionales, los nacionalismos y racionalismos de la sociedad postindustrial, y éstos s6lo podran ser eficazmente abolidos reestructurando los ladrillos hasta que formen otras visiones. De ahi la letra sobrante en el escandoloso expletivo inicial de Ubu, que nos da un ejemplo en miniatura del método de Jarry. Transformar merde en “merdre” hace que lo familiar parezca extrafio, lo escatolégicamente escandaloso se vuelve simult4nea- mente alucinante, y (en uno de los juegos de palabras tipicos de Jarry) un aspecto fundamental de la realidad es sutilmente deformado para desafiar y liberar la imaginaci6n del espectador. El enfoque de Jarry es demasiado confuso, sus técnicas (tomadas del teatro de titeres del Grand guignol, la abstraccién simbolista y Shakes- Peare) son demasiado diversificadas para resistir todo el impacto de sus obras. Por una parte, su intencién es la protesta satfrica, enfrentandose al puiblico “como el espejo amplificador de los cuentos de Madame Leprince de Beaumont, en que los depravados se vefan a sf mismos con cuerpos de drag6n 0 cuernos de toro, 0 cualquier cosa que correspondiera a sus vicios €n particular”. Por otra parte, est4 tratando de crear un teatro abstracto, en que las m4scaras reemplazan al retrato sicolégico de una persona por “la efigie del personaje”, y el “gesto universal” logra la “expresidn esencial”. '6 Las contradicciones son demasiado extremas. Ubu no s6lo es una fuerza antisocial capaz de devastar la Weltanschauung burguesa, una figura que tealiza sus propios deseos, destructiva hasta el punto de la autodestruccién: de ahf, la identificaci6n del propio Jarry con su personaje, al firmarse “Ubu” y hablar en una “voz especial” ubuesca, que reducia al sinsentido el contenido seméntico de sus palabras, al dar igual peso a cada sflaba. Ubu también encarna las cualidades de la burguesia, a la que Jarry despreciaba. Los elementos negativos y los positivos estén sobreimpuestos, cancelén- dose unos a otros. Como resultado, sus obras tuvieron poco efecto inme- diato. Tras la sorpresa inicial, la obra de: Jarry rapidamente fue aceptada 'S Alfred Jarry, The Ubu Plays, Londres, 1968, p. 106. '6 Selected Works of Alfred Jarry, pp. 83, 86, 72-73.38. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL como “arte”. Fue patrocinado por Ambroise Vollard, el empresario de la pintura simbolista y postimpresionista, quien populariz6 a Jarry junto con Cézanne, Chagall y Odilon Redon, asi como a Bonnard y Rouault; estos dos tiltimos ilustraron las “nuevas aventuras” del Pere Ubu que Vollard es- cribi6; y cuando Gémier volvi6 a encarnar el papel en 1908, fue “ante un publico completamente tranquilo, casi dirfamos indiferente... ni divertido, ni escandalizado, ni sorprendido”."” La funcién tuvo como prefacio una conferencia académica en que se evaluaba la importancia literaria de Jarry; el efecto fue considerado como “muy ingenioso” y Gémier planeé fundar un Théatre Ubu, creando nuevas obras en tomo de los personajes de Jarry. Lo més desalentador para un artista que quiere épater les bourgeois es la capacidad de la sociedad para absorber irritantes, como una ostra que s6lo ve la basura arrojada a las obras como perla potencial, y ya en el decenio de los veinte, la industria académica habia hecho que el anarquismo de Jarry fuese inofensivamente respetable, con pedantescos ensayos como “Brahma y Ubu, 0 el espfritu hist6rico”.!® Pero su verdadera significaci6n se encuentra en el llamado a lo irracional y (por medio de los elementos de deliberada ingenuidad y lo primitivo, la convencidn infantil en la prepara- ci6n escénica) en el nivel presocial de la mente, el cual fue recogido por Artaud y por el Colegio de patafisica fundado en 1948 y que inclufa entre sus miembros a Eugéne Ionesco, Boris Vian y René Clair. AUGUST STRINDBERG Durante el cambio de siglo iba cobrando forma otro movimiento antina- turalista, que compartfa muchas de las premisas simbolistas, y en particular el concepto del mundo como una proyeccién dindmica de la mente humana, mientras evitaba a la vez la retirada macterlinckiana a la estasis Ifrica, indefinida, y el extremo de irracionalismo satirico de Jarry. El im- Petu inicial provino de Strindberg, cuya obra de mayor influencia tras su periodo “infernal” de crisis sicolégica fue en gran parte autobiografica y que intentaba transcribir la experiencia subjetiva directamente en términos escénicos. Las obras clave fueron El camino de Damasco (1898-1904), Comedia de sueftos (1902) y La sonata de los espiritus (1907), aun cuando la par- ticipacion subjetiva de Strindberg fuera poderosa todavia en sus tempra- nos dramas naturalistas, y ya en 1888, en el prologo de La seforita Julia, podemos verle romper el formato naturalista. Alli, el concepto del cardcter individualizado, determinado por atributos hereditarios y por influen- cias ambientales ya se encuentra en las primeras etapas de la dispersion. Los personajes son presentados como “conglomeraciones de pasadas y 1” G. de Pawlowski, en Nouvelles Littéraires, 3 de septiembre de 1912. 18 André Therive, en Revue Critique, vol. XXIV, nim. 197, febrero de 1922. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL, 39 presentes etapas de civilizacién”, fragmentario conjunto de elementos contradictorios y transitorios a los que se llama “almas” y no personalida- des conscientes. Los personajes menores ya son presentados como algo “abstracto... sin individualidad”, la presentaci6n es planeada para producir “perspectivas no familiares” y los principios de composicién son definidos por una analogfa musical en lugar de pautas de causa y efecto: “El dialogo merodea, cobrando en las primeras escenas un material que des- pués es recogido, elaborado, repetido, expuesto y desarrollado como el tema de una composici6n musical”.!9 Aqui, Strindberg atin pudo dar una razOn naturalista a tales elementos, pero éstos sefialan directamente hacia Ja nueva'forma dramatica que 1 desarrollé en El camino de Damasco con su Caracterizaci6n unitaria y su estructura contrapuntistica. Estas cualidades pueden verse claramente en la primera parte de esta monumental trilogia de exploraci6n espiritual, cuyo tono hace eco a una temprana carta de Strindberg, en la que confiesa: Me parece a mi que estoy caminando en suejios, como si la ficcién y la vida se fundieran... por tanto escribir, mi vida se ha convertido en una sombra de vida. Ya no me parece que esté yo pisando la tierra sino, antes bien, flotando sin peso en una atmésfera, no de aire sino de tinieblas... Desaparecen todos los conceptos de lo justo, lo injusto, lo verdadero, lo falso; y todo lo que ocurra, por muy ins6lito que sea, me parecerd perfectamente apropiado.20 Esto lo repite en la primera escena la figura central, claramente autobio- gtafica del Desconocido (0 el Extranjero), un autor dramatico que también duda de que su vida tenga més realidad que sus propios escritos. En lo superficial, el conflicto dramdtico es presentado como un prometeico de- safio a Dios, en que el Desconocido desafia al “Invisible”, retando a los “poderes nunca vistos” a lanzar contra él un rayo, y esforz4ndose por liberar del “sufrimiento” a la humanidad. Pero los sufrimientos en realidad son represiones sicolégicas y los seres humanos que hay que salvar, asf como aquellos personajes que representan los “poderes nunca vistos” contra los que lucha, no son mds que proyecciones de su propia mente. Por ejemplo la Dama, que en cierto nivel fue modelada claramente sobre las perso- nalidades de las esposas de Strindberg (Frieda Uhl en las partes I y II, Harriet Bosse en la parte III), no sdlo representa a todas las mujeres, la quintaesencia femenina —para Strindberg, a la vez redentora y destructo- ta del espfritu masculino, y Hamada “Eva” por el Desconocido—, también €s parte integral de la propia sique del autor. Cada vez aparece como res- Puesta a un “llamado” no articulado, respondiendo a un deseo subconsciente del Desconocido que la ve como “impersonal, sin nombre”; y la '9 Six Plays of Strindberg, Nueva York, 19: 20 12 de noviembre de 1887. Brev, vol. VII, p. Strindberg, vol. 1, Nueva York, 1964, pp. 21-22). pp. 65 ss. 18 (también citado en Meyer, The Plays of40 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL Madre, de la que 1 reconoce que s6lo hace eco a sus propios pensamientos, le dice que la ha hecho a su propia imagen. Si hay alguna solucién en el drama, est4 en este reconocimiento, que hace el Desconocido, de que su antagonista es un aspecto de si mismo. Otros personajes representan claramente unos egos distintos 0 auxiliares. Como el Desconocido, el Mendigo leva en la frente la cicatriz del golpe recibido del hacha de su hermano, simult4neamente Cain y Abel. Ambos corresponden a la descrip¢ién de un criminal buscado y, cuando los que portan el féretro describen al Cad4- ver que llevan en el atatid, también él se asemeja al Desconocido, Por tlti- mo, en la escena central, todas las figuras se refractan y nuevamente en un asilo donde el Desconocido reconoce al Mendigo, a la Dama y a la Madre en diferentes lundticos, y a sf mismo en la figura de un megalémano que se cree César. En este mundo de autorreflejos toda extensi6n no es més que una regresi6n a im4genes especulativas mds y més lejanas, desde la apariencia del Mendigo, que es “muy extrafia”, hasta los ocupantes del asilo, que ahora estan ya a varios pasos de la “realidad” del ego central y, por tanto son presentados como espectros, cuyos rostros son cabezas de muerto, con pieles como de cera y rasgos que van borréndose. Como universo mental, el mundo de la obra est4 cerrado en si mismo, y no puede haber ningun escape de esta aterradora visién. La deformacién de las figuras representa la culpa del Desconocido, el efecto sicolégico de quebran- tar “los Mandamientos”. Pero estas pesadillas también ocurren porque el Desconocido est4 en “bancarrota” habiendo “perdido el poder de crear”, 2! y —de manera significativa— la soluci6n, por tanto, se encuentra en la voluntad, en la capacidad de transformar este mundo interno por medio de la imaginaci6n poética: Esta es la vida... siento que me hincho y me extiendo, que me enrarezco, que me quedo sin limites; estoy por doquier, en el mar que es mi sangre, en las montafias que son mi esqueleto, en los drboles, en las flores. Y mi cabeza llega al cielo. Miro por todo el Universo que es, siento la fuerza del Creador dentro de mi, pues yo soy el Creador. Me gustaria tomar este globo en la mano y modelarlo haciéndolo algo més completo, més duradero, més hermoso. Me gustaria ver fe- liz a toda la creaci6n. ..22 Por consiguiente, como “redentor”, el Desconocido tiene que liberarse a sf mismo, y el dios con el que lucha es su intelecto consciente que reprime y restringe, al igual que la figura protagénica de San Pablo, cuya ilumina- ci6n espiritual en el camino a Damasco lo hace enfrentarse a los elementos creadores de su sique, que su mente racional habia.negado. Por ello, lo que ha aprendido al fin de la trilogfa es a unir “tesis, asentimiento; antfte- 21 Véase Strindberg: The Plays (trad. al inglés por Michael Meyer), Londres, 1975, vol II, pp. 82, 85 y 88. 2 Ibid, p. 58. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 41 sis, disentimiento” en la sfntesis afirmativa hegeliana de: “No digas: esto o lo otro. Di: ambos y”, uniendo no sélo las actitudes opuestas ala vida sino las diferentes partes de una personalidad dividida... En términos hegelianos, cada sintesis es la formacién de una nueva tesis que repite la pauta de antitesis y sfntesis a un nivel superior, y en este sentido se dice que el Desconocido “se levanté de entre los muertos, habiendo renunciado a su antiguo nombre”.23 Se ha convertido en el expresionista Hombre Nuevo. Sin embargo, “como a un nifio recién nacido”, su bautismo aun lo consagraré a una saga de sufrimiento en este superior plano espiritual de Ja existencia. 3 i Una convencional construccién de la trama, basada en una secuencia lineal de causa y efecto, en que los personajes sean entidades independientes mientras que el conflicto brota de motivaciones personales mutuamente exclusivas y que slo pueda resolverse en la accién, serfa claramente inapropiada para este tipo de pauta tematica y de caracterizacién internalizada. En cambio, Strindberg desarroll6 lo que se ha llamado una “forma polif6nica” para El camino de Damasco. En la primera parte, la estructura es geométrica, en lugar de basarse en diversos climax, como en Ja accién dramatica convencional. Empieza y termina en la misma esquina callejera, avanzando hacia adentro a través de diferentes niveles de me- moria y alucinaci6n hasta legar a la visién “febril” de la novena escena, en el asilo, y luego repitiendo la misma secuencia de ocho escenas en or- den inverso para hacer que el Desconocido vuelva a la cotidiana conciencia de la experiencia ordinaria. Dentro de esta progresién & inversién for- mal, unos vinculos asociativos determinan la transicion de una escena a otra, no causalmente, en tanto que diversos grados de intensidad se crean por medio de repeticiones. Hay frases que recurren: “La vida esta loca”, “mi liberador / yo el liberador”, “el que ha sido cambiado”. Hay conceptos que continuamente vuelven a surgir: el castillo de Barba Azul, el mo- lino que tritura almas, la maldicion del Deuteronomio. La “Marcha Fu- nebre” de Mendelssohn persigue por doquier al Desconocido: tema y variacién. Esto permite a Strindberg romper con el marco convencional del tiempo, que aqui se convierte en medida de la experiencia subjetiva, extendiéndose y contrayéndose de modo que en Ia dltima escena, en la cual el Desconocido recibe por correo un dinero, se sigue directamente de la primera escena en que est esperando a que se abra la oficina de correos. También permite que las secuencias temporales sean sustituidas por rela- Ciones simbélicas. Parece haberse vuelto casi obligatorio identificar El camino de Damas- Co como fuente de gran medida de la experimentaci6n en el teatro moder- No. Y sin embargo, aunque entre los lugares comunes del teatro expresio- Rista alemAn abundan los poetas en camino de su autodescubrimiento e % Ibid, pp. 258 y 259.| 42 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL incluso los “extranjeros”, y la divisi6n de escenas en siete pasos en un camino al Calvario (siguiendo la pauta que Strindberg esboz6, segtin el con- sejo de la Madre de “plantar una cruz a cada estacidn, pero detenerse en la séptima. No tienes que sufrir catorce, como EI”),?4 esto no es muy preciso. Strindberg admiré a Maeterlinck, y algunos de los efectos onfricos de la pieza pueden remontarse a su obra. Pero dejando aparte esto, se necesita bastante credulidad para pensar que El camino de Damasco pudo haber ejercido mucha influencia directa, dado su historial escénico (0 mejor dicho, su falta de él). No es de sorprender que cuando se toman en cuenta las doscientas cincuenta p4ginas, con sus cuarenta papeles hablados, ademas de sus Sombras, Hermanas de la Caridad, Musico, Monjes, Adoradores de Venus, Testigos y Prostitutas, la trilogia nunca se haya puesto completa en escena, y aun la primera parte, la mds facilmente representable, ha tenido relativamente pocas producciones; por ejemplo, al escenario de lengua inglesa s6lo subié en 1937. En realidad, hay que considerar El camino de Damasco como una obra con graves fallas. El simbolismo es obvio, demasiado explicito, y por ello limita las connotaciones, en lugar de actuar como un nexo para los significados. Hay una incé6moda mezcla de referencias puramente personales e imdgenes universales. Los personajes no son tanto paradigméticos, cuanto abstracciones poco convincentes, y su didlogo demasiado a menudo est4 sobrecargado con frases altisonantes y sentenciosas. En suma, el efecto estilfstico general es de presuntuosa imprecision mientras que, como lo ha dicho Eric Bentley, el tono temtico es de una “nada convincente religiosidad”. Son, antes bien, Comedia de suefios, dadas sus notables presentaciones en Alemania, por el director expresionista Rudolph Bemauer (1916) y por Max Reinhardt (1921), y en Francia por Antonin Artaud (1928), o La sonata de los espiritus, que Ar- taud también elabor6, las que ejercieron influencia directa. En estas obras recurren las mismas cualidades que hicieron tan inno- vador El camino de Damasco, pero en formas progresivamente sutiles y mejor integradas. Al escribir Comedia de suefos, las ideas de Strindberg fueron modificadas por La filosofia del inconsciente, de Eduard von Hart- mann, un precursor de Freud cuya Interpretacién de los suefios, aunque al parecer desconocida por Strindberg, se habia publicado el afio anterior, en 1901, y la estructura est4é mucho més cerca del funcionamiento del subconsciente que la pauta esquemAtica, matematicamente equilibrada de la obra anterior, con su intelectualizada correspondencia con las Estaciones del Calvario. Hay la misma fluidez de escenas, pero las transiciones son motivadas por la accién y ocurren como respuesta a los deseos 0 temores de los personajes, en lugar de representar simplemente los estados men- % Ibid., p. 94. En El Camino de Damasco varia esta pauta simbélica. Dentro de la escena callejera que sirve como “marco”, hay en realidad siete escenas que conducen al Gélgota del asilo, pero como otras siete siguen para repetir la pauta estructural a la inversa, podria decirse que el Desconocido pasa por las catorce Estaciones de la Cruz. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 43 3. Disefio escénico para El camino de Damasco. Las Estaciones de la Cruz y el mundo subconsciente. tales de la figura central en términos visuales, como en Ia obra anterior Con sus esquematicas indicaciones escénicas, del tipo: El escenario se oscurece. Sobreviene una mezcla de decorados: un paisaje, un palacio y una habitacién descienden y se van, en tanto que los personajes y el mobiliario desaparecen. Por fin el Desconocido, que ha estado de pie como pa- ralizado en suefios, también se desvanece, y de la confusién sale la celda de una cércel... 25 Hay un desarrollo equivalente en la forma en que se emplean repeticion y Variacién. Tan sélo se reitera una frase, “jAy de la humanidad...!”, y su simplicidad as{ como su frecuencia aportan el enfoque emotivo de un /eit- % Strindberg: The Plays, p. 150. ae44 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL motif. En lugar de que se repitan conceptos abstractos, de una escena a otra recurren algunos objetos fisicos; el chal de la portera o la puerta se- creta, que cobra mayor significado con cada cambio de funcién o de forma y va adoptando, continuamente, nuevas connotaciones simbélicas, como el castillo que crece, florece y estalla en llamas. Y aunque las esce- has se repiten e invicrten, no producen la sensacién de una geometria artificial y sobreimpuesta. La inversién Puerto Bello/Playa Podrida tiene una J6gica interna, basada en la identidad de los opuestos, en que el sufrimien- to es el comin denominador. De manera similar, la repeticién de la escena que se desarrolla fuera del teatro, en que el Oficial aguarda vanamente a la cantante que ama, se justifica por la fuerza emotiva de los deseos de los personajes, no por alguna pauta abstracta, y se convierte en modo de encarnar uno de los temas principales: PoETA: Creo haber visto esto antes... {Tal vez lo soné...? O lo escribi. Hua: Entonces, sabes lo que es poesia. PogTA: Entonces sé lo que es sueiio. Hua: Siento que estuvimos en otro lugar y que pronunciamos estas palabras. Porra: Entonces, pronto podrés ver lo que es la realidad. Hua: Oel suefio. Porta: Ola poesia.26 La tinica otra escena repetida sirve a una funcidn estructural comparable con Ia escena de la esquina callejera de El camino de Damasco, pero aqui el retomo al comienzo determina un cambio decisivo en Ia percepcién, cuando el bosque de gigantescas y coloridas madreselvas de la tela de fondo se transforma en una pared de inquisitivos y dolorosos rostros humanos, por la iluminaci6n del castillo en llamas, mientras que unas flores brotan de los excrementos, y los capullos de crisantemo florecen en un simbolo de trascendencia espiritual. Una vez mds, este retorno pretende crear un doble tiempo, en que la accién de la obra parezca ocurrir en un limbo de la mente y, por tanto, fuera de las Jeyes temporales 0 espaciales, ya que el cuadro final se sigue directamente de los renglones iniciales en que se dice que el crisantemo ya empieza a abrirse: Hua: éNo floreceré pronto? Ya estamos a mitad del verano. VipriERo: No ves aquella flor?27 2 Ibid, p. 621. 7 Ibid, p. 564. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 45 En contraste con El camino de Damasco, donde esto subraya la imagen esencialmente racional de un circulo, aquf el efecto es elfptico, un escorzo alucinante, destinado a seguir nuestra experiencia de los sueiios. Junto con esta evoluci6n estructural va un correspondiente desarrollo de la caracterizacién. En lugar de una sola figura central, inmévil como una roca de realidad sicolégica en una ciénaga de ilusién, mientras que todos los dems personajes sdlo existen como derivativos distorsionados © proyectados, en Comedia de suefios todos los personajes se mueven en el mismo plano imaginativo. El Oficial, el Abogado y el Poeta no sélo son reflejos de su autor, sino alternativas iguales. En contraste con la Dama, Inés no se nos presenta como una imagen creada por la sique masculina. Antes bien, su independencia de los representantes del autor queda subra- yada por el prélogo (afiadido después de escrita la obra), lo que le da una categoria divina como Hija de Indra. Ningin personaje predomina y por consiguiente la obra parece tener una pertinencia més general. En lugar del andlisis de una sola sique que se hacfa en la obra anterior, por muy representativos que puedan ser sus estados espirituales, aqui el tema se convierte en un estudio de la condicién humana: también este aspecto queda subrayado en el prélogo, con: Voz DE INDRA: Desciende y mira, y escucha, y luego regresa, y dime, hijo mio, si hay raz6n para estas quejas y estos lamentos. 8 De esta manera, las figuras simbélicas reciben cierta validez objetiva, reemplazando la desenfrenada subjetividad de El camino de Damasco por un concepto afin a la definicién que da Heidegger del hombre como Exis- Jenz, en que el nivel esencial del ser es el que todos comparten en comin, aunque cada cual lo capte en forma tnica.? Hasta qué punto la capacidad de Strindberg para pintar la accién del subconsciente ha progresado en Comedia de suefos es algo que queda in- dicado por la conocida nota del autor, frecuentemente calificada como Concisa sinopsis de sus metas estilisticas: En esta Comedia de suefios el autor, como en su obra anterior, El camino de Damasco, ha tratado de imitar la forma incongruente y sin embargo transparen- temente légica de un suefio. Todo puede suceder, todo es posible y probable. Tiempo y lugar no existen; en una insignificante base de realidad, la imagi- naci6n gira, entretejiendo nuevas pautas; una mezcla de recuerdos, experiencias, fantasias libres, incongruencias e improvisaciones. Los personajes se escinden, % Ibid,, p. 563. % Véase Martin Heidegger, Sein und Zeit (1927). Para un andlisis de la relacién entre Hei- degger y los expresionistas alemanes, véase Walter Sokel, The Writer in Extremis, Stanford, California, 1959, pp. 52 ss.46 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL se duplican, se multiplican, se evaporan, se condensan, se dispersan, se rednen. Pero a todos ellos los rige una conciencia, la del sofiador; para él no hay secre- tos; no hay cosas ilégicas, no hay escripulos, no hay leyes. El no absuelve ni condena; tan sdlo relata... El enfoque aqui descrito, con sus ecos de la carta de Strindberg de 1887 en que refiere su incapacidad para distinguir la vida de la imaginacin, y su automatica aceptacién de cualquier cosa que surja en su mente, por muy ins6lito 0 inmoral que parezca de acuerdo con las normas comunes, claramente se deriva de sus experiencias oniricas personales. Como esbo- zo de la forma en que elementos autobiograficos se han transmutado en simbolos a través del prisma de los contrastes y las conexiones subliminales, en la obra esto es bastante preciso, e ilumina los principios de in- tensificacién y condensaci6n segiin los cuales se han creado las “nuevas pautas” (por implicaci6n, superiores a las percepciones légicas del mundo de la vigilia), pero no sGlo se trata de una escueta transcripcién del méto- do de trabajo de Strindberg, aunque en realidad esto podria aplicarse directamente a su obra previa. Lo anterior se vuelve claro en cuanto nos preguntamos quién es el sofiador y vemos que, en contraste con El camino de Damasco, no hay una “conciencia” predominante en la obra misma. En realidad, la nota del autor podria aplicarse mejor al tema de Comedia de suefios que a su forma. Como lo revela la Hija, repitiendo la entrada en el diario de Strindberg del dia en que terminé de escribir la obra, es la “divina fuerza primigenia”, una esencia espiritual dividida entre todos los hombres, la que supuestamente ha creado la visién. Por consiguiente, la propia vida es un suefio ilusorio en que los hombres, como entidades fisi- cs, no son més que fantasmas; y como tan claramente lo afirma la imagen final del fuego y la flor, “la muerte es en realidad un despertar”.*° Uno de los titulos provisionales, Presos, aludia abiertamente a la idea de la humanidad como espiritus encerrados en cuerpos, purgando la cadena perpe- tua de la definicién materialista de la existencia. El secreto de la puerta es Ja “nada”, a la cuai, como lo opuesto del “ser” fisico, aspira la naturaleza espiritual del hombre, y el sufrimiento se convierte en el catalizador que libera al espifritu, haciendo intolerable la vida cotidiana: notable transfor- maci6n en que el sufrimiento y la humillacién, contra las cuales se habia levantado antes la rabia de Strindberg como algo carente de sentido, totalmente condenable, se convierten ahora en valores positivos. Al mismo tiempo y a diferencia de Rimbaud 0 los surrealistas, para quienes la funcién de la poesia es transcribir el subconsciente, puesto que los suefios son revelaciones de la realidad per se, la nota introductoria de Strindberg explicitamente afirma que lo que Comedia de suefios reprodu- ce es la estructura del sofiar, pero no el contenido real de un suefio. Su te- 30 Strindberg: The Plays, vol. Il, pp. 628 ss, y carta a Carl Larsson, 2 de noviembre de 1901; cit. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 47 ma presupone que los suefios son falsos (siendo irreal el suefio de la vida), aunque el estado onfrico (la conciencia de que la vida es un suefio) sea percepci6n auténtica. En realidad, lo que Strindberg parece estar intentan- do es la creacién de un mito. La historia de la hija de un dios, cuyo descenso a la tierra y participacién en todas las variaciones posibles del imperfecto amor humano revela el significado espiritual de la existencia que responde muy de cerca a Ia definicién de mito que da Eliade como una “revelaci6n primordial, modelo ejemplar” que “da sentido y valor a la vida” narrando “cémo... una realidad entré en existencia’’.3! A la luz de esto, el empleo de la forma onjrica por Strindberg para presentar un mito adquiere un significado adicional al anticiparse a la asociacién entre suefios y mitos notada por Otto Rank en El mito y el nacimiento del héroe (1909) y retomada por Jung, quien consideré que los mitos encarnaban los suefios colectivos de la tribu.32 EL EXPRESIONISMO ALEMAN _ Como podia esperarse, la puesta en escena constituye un problema importante en las obras onfricas de Surindberg. Exigen unos recursos técnicos que no existian a comienzos del siglo y ni siquiera el propio teatro intimo de Strindberg present6 nunca Comedia de suefos, aunque la intencién original al fundarlo era aportar unas condiciones precisamente apropiadas para ello, después de lo que Strindberg consider6 como el fracaso de la primera produccién de la obra, seis meses antes (abril de 1907). Para lo- rar su efecto propuesto de Fdrvandlingsbilder o lentas disolvencias de una escena a otra, Strindberg habia recomendado el empleo de una linter- na magica. Pero no era posible enfocar la luz con la precisién suficiente, y hubo que abandonar las proyecciones a la parte trasera del escenario. No menos insatisfactoria result6 su nueva propuesta, un curioso retorno a la puesta en escena tradicional de los teatros cortesanos del siglo Xvi, con bambalinas fijas en perspectiva, en las que se pintaba una mezcla lisa y €stilizada de paisaje y detalles arquitecténicos, con los cambios de escena indicados desenrollando toda una secuencia de diferentes telones de fondo. Aunque esto, desde luego, pretendfa ser simbélicamente representati- Vo, en lugar de ilusionista, ofreciendo simples sugestiones como catali- Zadores para la imaginaci6n activa del espectador, resulté m4s limitador pa iaths, Rites, Symbols, vol. , pp. 2-3. a i que nos interesa aquf no es la validez de esta idea, sino su aceptacién. También fue de tts Por Freud, quien define los mitos como “los deformados vestigies de las fantasias auld deseo de naciones enteras, los antiquisimos suciios de la humanidad joven” (Collected pers, vol. IV, Londres, 1925, p. 182), aun cuando esté basada en suposiciones dudosas: we eucblo” tiene una mente colectiva, y que una raza pasa por el mismo tipo de desa- Trollo mental que un individuo, desarrolléndose de la infancia a la edad adulta.48 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL que liberador. “Toda la representacién se convirtié en un ‘fendmeno de materializaci6n’ en lugar de la buscada desmaterializaci6n’”,33 problema que igualmente afecté la produccién de Reinhardt en 1921, que presentaba el cuadro de dolientes rostros humanos por medio de hileras de actores auténticos, vestidos de negro y con rostros fijos pintados de blanco. El propio Strindberg abandoné todo intento de realizar fisicamente su visién. Las propuestas que hizo a August Falck, director del teatro intimo, revelan la influencia simbolista: unas cortinas de color neutro que adoptaran diferentes matices de color por medio de luces, para reflejar los cambios de ambiente, con sencillos objetos “‘alegéricos” con el fin de evocar ecos imaginativos para la ubicacién de cada escena: unas conchas marinas para la Caverna de Fingal, unas banderas de sefiales para Playa Podrida, una tabla numerada para C4nticos, representando la iglesia... y sus ideas sobre sus “obras de cémara” lo muestran esforz4ndose por alcanzar un teatro mental, independiente del escenario o de la representaci6n fisica: Si los muy refinados contempordneos de Shakespeare pudieron prescindir... del decorado... también nosotros debiéramos poder imaginarnos paredes y Arboles... en el escenario, todo es falso. La visién del poeta queda profanada por la palabra escrita; el teatro escrito es profano en forma definida cuando se materializa en una representacién.3+ Es este concepto de un teatro mental, en que el escenario deja de ser una representaci6n fisica del mundo para convertirse en proyeccién del mito 0 del ego interno del autor, el que con tanta fuerza impresion6 a los expresionistas alemanes, En todo el resto de Europa, el principal impacto que caus6 Strindberg parece haber sido su ejemplo de teatro en rebelién. Las cualidades obsesivas de su obra fueron apreciadas principalmente como forma de anarquia subversiva, una irracionalidad antisocial; y cuando Lugné-Poe presenté La sonata de los espiritus, subray6 “esta atmésfera sofocante de agonfa y locura’”’.35 Puesto que los criticos conservadores rechazaron a Strindberg como “uno de los mas execrados y execrables escritores de nuestro tiempo”, cuya “obra no es mds que una serie de ataques contra la religién, la monarquia y la ciencia’”,>6 las producciones de sus obras se convirtieron en foco natural del rechazo de la sociedad por la vanguardia. Ciertamente con este espiritu Artaud, quien (como Jarry) habia empezado su carrera como actor a las 6rdenes de Lugné-Poe, pre- sent6 Comedia de suefios. Cuando sus excolegas surrealistas interrum- pieron la tinica representacién, su defensa —en un discurso pronunciado desde el escenario que s6lo aumenté el escdndalo al enajenarle a sus parti- 3 Strindberg, Open Letters to the Intimate Theatre, Washington, 1966, p. 294. 34 [bid,, pp. 16, 21. 35 Lugné-Poe, Nouvelles Littéraires, 3 de febrero de 1923. 3 Abbé Luis Bethléhem, Les Pidces de Thédtre, Paris, 1935 (tercera edici6n), p. 397. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL, 49 darios suecos, que habfan financiado la produccién— consistié en afirmar que: “Strindberg es un renegado, como Jarry, como Lautréamont, como Breton, como yo. Estamos presentando esta obra porque vomita sobre su patria, sobre todas las naciones, sobre a sociedad.” 57 Por contraste, en Alemania el drama de Strindberg fue mAs facilmente aceptado: entre 1913 y 1915 hubo mas de mil representaciones de 24 de sus obras en 62 ciu- dades, en parte tal vez porque dramaturgos como Wedekind ya habian sobrepasado el nivel de la revuelta social en su obra (Despertar de primavera [Friihlingserwachen, 1891); Erdgeist, 1895, m4s conocida hoy en la versién operistica de Berg, Lulu). Como resultado, su primera influencia fue allf la de un modelo estilistico. Puesto que el término “expresionismo” fue aplicado por primera vez al teatro por Walter Hasenclever en una serie de ensayos sobre “El teatro de maifiana... el Hamado a un escenario espiritual”,38 parece apropiado emplear una de sus obras como ejemplo de teatro expresionista. Humanidad “(Menschen, 1918) es representativa del modo en que se desarrollaron las cualidades estructurales de las obras onfricas de Strindberg. E1 titulo mismo subraya la naturaleza abstracta de la caracterizaci6n. Sélo tienen nombres propios el protagonista, Alexander, quien simult4neamente es un ~ asesino y la victima del asesino (Ilevando consigo en una bolsa su propia cabeza decapitada), las dos figuras que simbolizan la doble naturaleza de la mujer: Lissi y Agathe, la sexualidad demonfaca y el amor espiritual pu- - rificador. Los otros personajes son simplemente descritos en términos humanos genéricos, como los dolientes, de quienes puede Iegar la rege- neraci6n: el Joven, la Doncella, la Madre, o definidos por su funcién social como representantes del mundo materialista, corrompido y represivo de la sociedad: Médico Banquero, Prostitutas, Mendigo. Como El camino de Damasco, la obra de Hasenclever contiene la obligada escena del asilo y comienza y termina en el mismo lugar, aunque aquf “la escena que hace de marco” esté cargada de connotaciones simbélicas. En lugar de una esquina callejera comin, el comienzo es en un cementerio a la hora de la puesta del sol, y las primeras im4genes colocan la accién firmemente en la esfera espiritual. Una cruz de piedra que se desploma mientras el protagonista surge de la tumba, y lo que sigue es claramente anunciado como un suefio, ya que todo ocurre en el curso de la noche, con el final al amanecer. Esto tal vez sea demasiado obvio: el lado nocturno del alma en que la existencia cotidiana es vista como pesadilla. La bolsa de valores es presentada como un diabélico juego de ruleta en que s6lo sale el niémero 13, y unos enmascarados empujan a los perdedores, arruinados, por un escoti- 37 Artaud, cit, en Paris-Midi, 5 de junio de 1928. 38 “Das Theater von Morgen: I. Vom Geist des Theaters... Il. Die Forderung einer geisti- gen Biihne..., II. Entstehung”, Die Schaubiihne, 11, 18, 25 de mayo de 1916, pp. 453 ss, 474 88, 499 ss. Desde luego, como término para describir pintura, “expresionismo” es anterior a los ensayos de Hasenclever, y habitualmente se atribuye a Julien-Auguste Hervé, en 1901. abel50 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL ll6n; la mesa se rompe bajo el peso de las apuestas. La revolucién social como solucién es rechazada, ya que los trabajadores son definidos como brutalmente materialistas, y los lemas del socialismo —“jAlto a la propiedad privada...! ;No mds guerras!”— van de la mano con un total desprecio a los valores individuales, cuando la pregunta “{Seres humanos?” s6lo Provoca esta respuesta: “Esclavos.”3° La convencional alternativa, el amor roméntico, la realizaci6n en el seno de la familia y la esperanza para el futuro en una nueva generacién, también es rechazada, porque es imposible la constancia sexual. Desde antes de que se pronuncien las primeras palabras de la obra, Ia Muchacha ya ha engafiado a su amante, quien es sedu- cido por Lissi y muere de sffilis; el nacimiento es un trauma de sangre y gritos; y hasta una cancién de cuna pone en claro que la inocencia del nifio no perdurard més all4 de la cuna. Contra este mundo de pesadilla, de prostitutas y muerte (nada menos que diez de los principales personajes mueren apuiialados, estrangulados, ahogados, literalmente desintegrados por la sffilis, 0 se suicidan) se esgrime la posibilidad de transformacién o de renovacién espiritual por medio de un amor a la humanidad, semejante al de Cristo. El nihilismo, “;los muertos estén muertos!”, de Lissi es contraequilibrado por el grito de Alexan- der: “jResurreccién!”* Por una parte se nos presenta una serie de vifietas que muestran la fatal corrupci6n de la sociedad materialista, simbolizada por el dinero que pasa de las manos del Banquero, ante la mesa de la ruleta, a las de un borrachin, del Joven, del Médico que exige relaciones sexuales a Jas mujeres que son sus pacientes a cambio de practicar abortos y que se enriquece diagnosticando sffilis incurables, hasta a Lissi, simbolo de la perversion sexual egoista. Todos ellos mueren a causa de ésta. A una mujer agonizante le lenan la boca de dinero; su Pprocesién funebre es inte- trumpida, y su cadaver es desnudado por una multitud que afirma que la mujer les habia quedado a deber dinero; y el dinero es el motivo de que Alexander sea entregado como asesino a la Policia por su seguidor, quien cobra la recompensa y luego se ahorca. Del otro lado se nos muestran imAgenes de otra realidad espiritual en el avance de Alexander, quien lo entrega todo a los pobres y devuelve a la vida a la Muchacha cuando ella se abre las venas después del aborto; pero é1 bebe la sangre que brota de sus venas; abraza a todos los pecadores como a su “familia” y con sus propias manos entierra el cad4ver abandonado. Y de manera tipicamente expresionista, la peregrinacién de Alexander en busca de sf mismo repite la Pasion de Cristo, traicionado por una obvia figura de Judas, con una burlesca corona sobre la cabeza. Como en la obra de Toller Transfigura- cin (Die Wandlung, 1919), donde todo 10 que se necesita para que las “caricaturas de humanidad”—que han permitido que, por miedo, las es- 3 Hasenclever, Humanity, en An Anthology of German Expressionist Drama, ed. Walter Sokel, Nueva York, 1963, p. 179. 4 [bid, pp. 196 y 186. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL St 4. Apoteosis en Transfiguracién. Revelaci6n estilizada y una retérica de la sal- vacién. clavicen las instituciones mec4nicas— salten de su postrada posicién, transformadas en “hombres nuevos, no condicionados” es la revelacién de que “vosotros atin podriais... ser humanos, si tuvieseis fe en vosotros mismos y en la humanidad, con sélo que reconocierais que el espfritu es la Tealizacién”,*! asf también aqui el final es emblematico de la renovacién y la esperanza realizada. Agathe libera a Alexander de la celda de los con- denados, ech4ndose sobre sf sus cadenas, “el cielo aparece, de las cipulas se elevan corales”, y el asesino, que encarna el “odio” que explicitamente domina el mundo de las pesadillas en que “se arrastran... seres humanos. en forma de bestias” se transfigura en un ecce homo: Sale el sol EL ASESINO, abriendo los brazos: {Yo amo!2 Aqui el principal problema, que comparten Toller y otros expresionistas, €s que este éxtasis humanista resulte tan vago. Los cuadros de condena Social y de humanidad deformada son grficos, imaginativamente convincentes a pesar de su monofacético extremismo. Y sin embargo, la trans- 4! Seven Plays by Ernst Toller, Nueva York, 1936, p. 105. 2 Humanity, pp. 199-201.52 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL, formaci6n es tan stibita que parece inmotivada, y las imdgenes de salva- cién, de la apoteosis del hombre renacido son simplemente retéricas. La estructura de Humanidad también es tipica del teatro expresionista, y tal vez como més facilmente puedan verse sus cualidades sea mediante una analogia con la pintura de los fauves, donde la estructura auténoma (0 en el término “necesidad interna” de Kandinsky) sustituy6 a la composi- cidn de acuerdo con la naturaleza (0 “necesidad externa”). Las libres asociaciones de im4genes reemplazaron las organizaciones légicas de formas miméticas, y el “arco” de escenas discontinuas (Bilderbogen) en las obras que siguen la pauta de las Estaciones del Calvario (Stationendrama) es en muchas formas equivalente a la preferencia de los artistas visuales por las formas curvilineas. Tiempo y espacio no existen como categorias para organizar la experiencia 0, antes bien, el intento de dar inmediatez y pertinencia directa a la accién entre todos los espectadores conduce a una uni- versalizaci6n abstracta, y por ello Hasenclever especifica el tiempo como “hoy” y el escenario como “el mundo”. Por consiguiente, también el cementerio, lugar que en cierto modo esté fuera del tiempo y que ya habia aparecido en otra obra, en Un linaje (Ein Geschlecht, 1916), de Fritz von Unruh, donde “la tragedia no est4 confinada a ninguna camisa de fuerza temporal [Zeitkostiim]: la accién se desarrolla dentro y enfrente de un cementerio situado en la cumbre de una montafia”.43 En contraste con una pieza como Transfiguracién, en que los episodios claves “deben ser ima- ginados como una oscura realidad, actuados en el distante interior de un suefio”, o con Los hombres masa (Masse-Mensch, 1919), de Toller, en que varias escenas son enumeradas como “im4genes en una visionaria distancia onfrica”,44 Hasenclever ha extendido los principios de Strindberg para reproducir la ldgica interna, antes que la impresién visual de un suefio. Las escenas no s6lo no est4n unidas por asociaciones, sin hablar ya de causa y efecto. Se vuelven momentos casi independientes: un montaje de im4ge- nes sueltas, cada una de las cuales produce un efecto especifico, del que surge un cuadro compuesto. La “estructura contrapuntistica” de Strind- berg recibié un nuevo significado en el escenario de varios niveles de Hasenclever, con 4reas separadas para actuar a derecha e izquierda. Las escenas breves pueden presentarse casi simult4neamente, o formarse en extensas secuencias de comparacién y contraste, y en las que la atencién del espectador sigue los reflectores conforme escogen a un grupo de figu- tas y luego a otro; todo lo cual corresponde al concepto del suefio como estado de conciencia, y no experiencia que pueda medirse por su duracién temporal. Hay un desarrollo correspondiente en el uso del lenguaje. Mientras que el didlogo de Strindberg tendia a ser poético o metafGrico, los personajes de Hasenclever estén reducidos a pronunciar palabras aisladas, evocati- 48 Ibid, p. 172 y Fritz von Unruh, Ein Geschlecht, Leipzig, 1918, p. 8. 4 Seven Plays by Ernst Toller, pp. 57 y 115 ss. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL, 53 5. La cércel de la represién sicolégica en Los hombres masa, Libre asociacién de imégenes, estados oniricos e intensidad emocional vas, con gran carga emocional. Ya en Wedekind 0 en Sternheim, el habla ha quedado condensada a una especie de telegraffa en staccato, que inten- a €xpresar la intensidad emocional. Aquf, todo esto se ha convertido en el ‘Schrei” expresionista en pleno. La cualidad denotativa e intelectual del Tenguaje ha quedado excluida, al suprimir prdcticamente todas las estructuras y conexiones gramaticales. La afirmacién ocupa el lugar del ar- Sumento discursivo y no hay espacio para que un personaje exprese su54 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL personalidad o indique su motivacién. Desde luego, esto refuerza la con- dicién de las figuras como arquetipos, ya sea que representen aspectos caricaturescos de la sociedad externa, en contra de cualidades morales intrinsecas, como en Linaje, 0 proyectos de la lucha espiritual del poeta- protagonista como en El mendigo (Der Bettler, 1912), de Sorge. Pero como inmediatamente lo capt6 un critico tan agudo como Brecht, ésta es una forma de inflaci6n que devaliia su propia moneda simbélica, y una figura como el Alexander de Hasenclever a veces parece casi una parodia, como el Desconocido de Strindberg, reducido a un algebraico menor comin denominador: Et Papre: EQuién eres? ALEXANDER: Me busco a mi mismo. EL PADRE: jUn Hombre!45 Al mismo tiempo, este tipo de diélogo debe considerarse como un intento por reflejar las incontroladas profundidades emocionales del subconsciente, en tal forma que apelen directamente a los mismos niveles prerracionales en la mente de los espectadores. Las imagenes de Strindberg est4n intelectualmente formuladas y pueden interpretarse como alegorias. Esta simplicidad expresionista pretende alcanzar un estrato de conciencia més basico en el que los homibres est4n unidos por cualidades instintivas y emocionales compartidas por todos, de modo que se supone que las formas verbales apropiadas son el grito esponténeo o la imagen no pre- meditada. Esto tiene obvios paralelos con el concepto nietzscheano de la tragedia, en que el “espfritu de la mtisica” libera al hombre de la individualidad y une al piiblico dionisiaco con la voluntad universal en un “6x- tasis colectivo”. Asi pues, a la postre lo que es importante es una cualidad expresiva particular, mas el medio que el significado, como lo indica el adoptado nombre de “expresionismo”. Las estructuras de accién y didlogo no slo pretenden encarnar las operaciones fundamentales de la mente por medio de intensificacién y condensacién, sino también dirigirse en forma directa al subconsciente colectivo del piiblico. El uso que hace Hasenclever de palabras clave aisladas: Vida, Muerte, Amor, Hermano, Dinero, Sifilis, Expiacién, Alma, Resurrecci6n, siempre con maytisculas y seguidas por dos 0 més signos de admiracién, es el equivalente de la creencia de un pintor como Franz Marc en que ciertos colores autométicamente desenca- denan asociaciones emocionales espectficas. Las respuestas deben ser subliminales, casi pavlovianas y, por tanto, las normas esenciales deben ser lo directo, la inmediatez, la intensidad. En suma, la obra teatral o la pintu- Ta expresionista debieran tender a ser, como ideal, un conductor transpa- Tente que transfiriera la visi6n subjetiva del artista a la mente del especta- 45 Humanity, p. 189. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 55 dor sin filtrarse a través del intelecto o de perspectivas condicionadas por Ja sociedad, de modo que se la experimentara como “verdad vivida”. En ningtin sentido pretende el proceso artfstico crear una realidad objetiva a la que el ptblico, los observadores, pudiesen considerar criticamente 0 reaccionar individualmente. La subjetividad de esta forma dramitica, en que actos internos quedan externalizados, y en que lo externo s6lo representa estados internos, est4 cerca de la voz aislada del lirismo. El mundo sélo existe en Ia escena como vehiculo para el alma o reflexién de la voluntad, por lo que objetos y figuras pueden transformarse para que correspondan al estado emocional de Ja mente visionaria 0 sofiadora. Puede haber oposiciones, contrastes pero no verdadero conflicto; y si puede considerarse a Linaje como un mondlogo extenso, muchas otras obras expresionistas culminan literalmente en monGlogos. La tendencia temdtica Hega hasta la forma. El climax es intros- pectivo, quedando formada la crisis por el punto en que el sentimiento (Seele) Wega a ser tan fuerte que estalla a través de la estructura dramdtica, Ilegando a la incoherencia, no por la naturaleza decisiva de una accién fisica (muerte, matrimonio, etc.). El drama se concentra hasta un punto de emocién “pura”, y el final de un mondlogo, la declamacién de mil renglones en el tiltimo acto de El mendigo vale la pena de citarlo porque es Particularmente revelador de las intenciones del autor expresionista: jh lagrimas! jLagrimas...! jAlegria...! ;jVida Etema!! {Y no poder vivirla! En realidad, sé que no puedo vivirla... ;Oh maldiciones! {Maldiciones! jEstar condenado a las palabras! ;Si, estoy condenado por las palabras! Debo volver- me escultor de simbolos, debo renunciar al sacerdocio... Poeta... Santo sdlo en la superficie... hipécrita... Piensa... Piensa... Simbolos... Salta impetuosamen- te hacia arriba con los brazos extendidos. Oh relémpago consolador...! Humi naci6n... Ag6nica consolacién del relémpago... Simbolos de Eternidad... Fin! iFin! {Meta y fin! Si la sangre, la suma de la irrealidad, del tumulto, del deseo de tumulto en mf... en mi sangre... si esto esta condenado a hablar en simbolos, asi sea: habla por medio de simbolos de eternidad . (Agotamiento).4 El habla se encuentra a varios niveles de la realidad espiritual. Para en- Contrar una frecuencia que evite los ruidos atmosféricos de la vida cotidia- ha, el artista debe valerse de s{mbolos. Pero el simbolismo convencional Tesulta demasiado limitador por causa de sus connotaciones intelectuales, ¥ como resultado las pausas en la p4gina de un expresionista pretenden tener més significado que lo que dicen. Las imagenes visuales, en armonia on las palabras emocionalmente cargadas y acompafiadas por sonidos Vocales sugestivos, se convierten en el medio basico de comunicacién, Comparable a los “jeroglificos” de Artaud. La dificultad (para los expresionistas) es que cualquier forma de sim- “Reinhard Sorge, Der Bettler, Berlin, 1912, p. 156.56 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 57 bolismo es indirecto por naturaleza, manteniéndose en una oblicua mplo del “hombre nuevo” para el ptiblico, revelando directamente ci6n con la realidad, pero el intento de imponer un cortocircuito a ‘mAs interno en movimiento, gesto y expresi6n facial. El “Epflogo al lagunas gemelas que existen entre la representaci6n externa y los est 5¢” (1913), de Kornfeld, muestra con toda claridad este doble requeri- internos, y entre la expresién y la recepcién, conduce a una forma. nto, El actor debe crear “sus personajes a partir de su (propia) expe- vacio. Particularmente cuando se le lee como texto, lejos de la representz de la emocién 0 el destino que tiene que presentar... y no de sus ciOn, el didlogo expresionista parece mAs cargado de emoci6n que lo q Gherdos de los seres humanos que ha visto invadidos por estas emo- siones, 0 victimas de este destino”, pero no debe ocultar “el hecho de que que se convierte en algo fuera de tono, y el significado simbélico esta 4 actuando. Que no niegue el teatro ni trate de fingir realidad”.48 Esta inflado que pierde contacto con lo particular, quedando vacio de toda ésica antitesis sigue sin resolverse, tal vez porque correspondfa a la con- nificacién. Las convenciones teatrales s6lo son eficaces cuando pa ccién inherente a la caracterizaci6n expresionista: como el “ego” se ser la forma natural de un concepto particular de la existencia, cuando € e@ sujeto de andlisis, se vuelve cada vez m4s alusivo y ambiguo, medio est4 tan bien integrado al mensaje que asf pasa inadvertido. Por con 4ndose en la actuaci6n de un papel en que el rostro se disuelve en traste, estas técnicas tienden a atraer la atenci6n hacia ellas y, en parte t causa de la fijacién expresionista en absolutos emocionales, frecuen En cierto nivel, el actor busca la verdad emocional absoluta, que sdlo mente parecen utilizadas con la sutileza de que es capaz un gran martillo, periencia subjetiva puede garantizar, y que todo elemento de fingi- Asi pues, parad6jicamente, el intento por suprimir la forma, por convertirle 0 0 de ilusiOn desacredita. “No unos pensamientos falsificados, sino en un conductor transparente, pone de manifiesto los elementos forma | Slo su emoci6n lo guia. Sélo entonces puede avanzar y aproximarse Al mismo tiempo, la critica que ms frecuentemente se hace al enfoqui éxiasis absoluto”, una trascendencia emocional que deber4 lograrse me- expresionista es su abstraccidn, carente de dramatismo.4” Pero esta eva: jiante estados de trance y autohipnosis.*? Una vez més, los principios son luaci6n negativa se basa principalmente en la lectura de las obras espontaneidad e inmediatez, excluyendo la anterior seleccién de los forma literaria; y al relegar el didlogo a un papel menor, éstos ya no i textos, sino guiones deliberadamente incompletos. Se les debe ver corr "el proceso de reflexion intelectual. Tras esto se halla todo el concepto un marco para la mimica acompafiado por exclamaciones; y si las indica onista de humanidad. Si las opiniones y las pautas de conducta que ciones escénicas estén demasiado abreviadas para no dar mds que la individualidad se asocian con el lado consciente y racional de escueta indicacién del efecto deseado, esto es porque los expresionis €, entonces las cualidades esenciales de un ser humano son univer- estaban escribiendo para un estilo reconocido de presentacién que § } Felacionadas con la idea de un “alma colectiva”, y el objetivo del habja desarrollado como respuesta a sus requerimientos. @s despojarse de su personalidad. No presenta “nada sino lo mas lime y lo mas miserable: Se Vuelve Un Hombre... no un titere colga- dé las Cuerdas de una sicolégica filosofia de la vida” 5° Siguiendo estas HEas Se desarrollaron técnicas para proyectar emociones arquetipicas en hinos directamente fisicos por medio de ritmos de desplazamiento, pos- ay gesto simbélico. En un enfoque que Grotowski desarrollarfa hasta ia mites durante los afios sesenta, el cuerpo del actor se convierte en un La PUESTA EN ESCENA EXPRESIONISTA. Dado que las figuras expresionistas no son individuos naturalistas en contexto de un medio social especifico, obviamente era inapropiado el é foque mimético de la actuaci6n, que combina diferentes caracterfsticas ‘ to expresivo, encarnando literalmente su ser espiritual, al menos madas de la observaci6n, para retratar matices sicolégicos. En cambio, erdo con uno de los principales exponentes del expresionismo, efectos buscados eran artificiales y exagerados, comparables a los ge ser. Este se habia labrado su fama como el Estudiante en la pro- Tet6ricos y convencionales de los actores neoclasicos y roménticos, ee de La Sonata de los espiritus, presentada por Falckenberg en que en forma ain ms intensificada. Pero al mismo tiempo el actor del era iemplo clisico del estilo “extético” de actuaci6n en que el actor aba al Anciano emprendié una pelea a pufictazos con Kalser, 47 Esta fue una de las primeras quejas. Véase el ataque de Julius Bab al expresi como “una especie de horror vacui, un vértigo ante el vacfo, de este espacio abstracto d Ay Kornfeld, epilogo anexado a Die Verfihrung, reproducido en Sokel, ed., An sélo se mueven los fantasmas de emotivos signos de exclamacién”. Die Weltbithne, 22% 8) of German Expressionist Drama, p. 1. agosto de 1918, p. 176. Significativamente, los términos en que Kenneth Tynan atacé a] Edschmid, Ober Lyrischen Expressionismus, Berlin, 1917, pp. 59-60. nesco (The Observer, 22 de junio de 1958) son precisamente los mismos, lo que indica @ gpd: Ober den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Berlin, comparables son en realidad el absurdo y el expresionismo.7 ; } c 58 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL durante el ensayo general movido por el odio intensificado por sus respec- tivos papeles, sintoma revelador de los extremos estados emocionales y del grado de participacién requerido en la actuacién expresionista; y, mientras desempefiaba el papel del Cajero en De la mafiana a la medianoche (1916), de Kaiser, comenté: {En qué otra cosa consiste la preparacién del autor, sino en suprimir la obsti- nacién del cuerpo, al que él mismo resiste, para convertirlo completa y totalmente en Grgano del alma? El alma debe penetrar profundamente en el niicleo oculto del cuerpo, de modo que nada sea imposible para él; puede olvidarse de si mismo por completo en su alma... El autor que es consciente de su fuerza interna entra en el escenario como un sondmbulo.5! A este nivel, el actor siempre se encarna a sf mismo, aunque tratando de llegar mAs allé de lo simplemente personal, y fue comparado con chama- hes y misticos, siguiendo la afirmacién de Strindberg de que el actor de- biera funcionar como médium espiritista en trance, una transformacién desde dentro que los propios actores creian haber alcanzado, refiriéndose a “enormes €xtasis espirituales” experimentados cuando al actuar logra- ban alcanzar un estado onirico semiinconsciente. 52 En el otro nivel, los actores expresionistas se adaptaron bien a un estilo sumamente ret6rico. Sus exageradas gesticulaciones muestran la influencia de la tradicional serie de seis deformadas posiciones de la mano, creada por Hans Sachs para retratar personajes en las Pasiones alemanas, un deliberado retorno a lo arcaico que indica la preocupaci6n expresionista por lo primitivo, y que corre paralelo al modo en que Kokoschka organiz6 el movimiento sobre lineas derivadas del temprano arte medieval. Sus rostros se transformaron en “méscaras” (una vez més, con todas las connotaciones primitivas) por la rigida tensién de los misculos faciales. Las manos se estiraron convirtiéndose en espolones, con los brazos sinuosa- mente curvados como cuellos de cisne para formar “signos” externos a partir de estados sicolégicos. El movimiento oscil6 entre un dinamismo casi epiléptico y una estasis cataléptica, creando ritmos impulsores en que unos movimientos répidos, con pautas marcad{simas, continuamente se suspendian, cayendo en una serie de posiciones emblematicas comparables a los esquemas del teatro cl4sico griego. Las voces eran roncas, en- 5! Erwin Kalser, nota de programa a Von Morgens bis Mitternacht, Lessingtheater, 1916. % Véase Strindberg, Open Letters to the Intimate Theatre, p. 23, y Felix Emmel, Das Ecstatische Theater, Prien, 1924, pp. 35 y 37, donde se citan las notas de Friedrich Kayssler sobre la actuacién. Estos sentimientos subjetivos dificilmente podrian transferirse al piiblico sin pérdida de intensidad. En realidad, puede decirse que cuanto més se acuerde de si mismo el actor, menos comunicaré; pero la respuesta general si parece haber sido cualitativamente distinta de la que fue evocada en el teatro convencional, al menos segtin los criticos de la €poca, aun cuando (naturalmente) no hubiese publicos “transfigurados” de que se tenga noti- cia. Véase Giinther Rithle, Theater fir die Republik, Frankfut, 1967. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 59 fAticas, en staccato, apropiadas para la comprensién del didlogo en sus- tantivos aislados 0 frases telegraficas. Todo el efecto de superficie era angular, correspondiente a los arcos ojivales y las oblicuas perspectivas de los escenarios expresionistas que enmarcaban a los actores. Todo era grotesco, gético y sumamente deliberado. Sin embargo, los propios expresionistas no vieron ninguna contradic- ci6n entre estilizacién rigida y subjetividad, entre contemporaneidad y arcafsmo. Para ellos, lo que ofrecfa una sintesis era el concepto de la uni- yersalidad de la emoci6n, la continua presencia de instintos atvicos en el hombre moderno bajo la capa de superficial racionalismo impuesta por la civilizacién occidental, y la fe en que la emoci6n personal, si es lo bastante intensa y se expresa en formas arquetfpicas, liberarfa respuestas primitivas, evocando automAticamente el mismo estado emocional en los espectadores. Como lo comenté Stefan Zweig anunciando “el nuevo pathos” en 1909, la “eficiencia técnica” ya “no debe ser un fin en sf misma, sino tan s6lo un medio de inspirar pathos”. Y esto tnicamente podria lograrse por medio de “un regreso a los orfgenes” del arte, ya que la poesfa primitiva fue idealizada como “un grito apenas verbalizado” que expresaba “el exceso de una sensacién —llena de pathos porque brotaba de la pasion—, con la meta exclusiva de generar pasién’”’.53 Este estilo extatico indudablemente era poderoso. Hasta Ia artificiali- dad contribuia a la eficacia, como en la forma en que unos gestos retéri- cos exagerados, que originalmente se habfan planeado para los espect4cu- los de masas de Reinhardt, representados en gigantescos escenarios, como el Circus Schumann, el famoso “teatro de los cinco mil” de Reinhardt, fueron trasladados sin modificacién a escenarios mucho mAs pequefios, como el intimo Kammerspiele, donde la produccién de La sonata de los espiritus, presentada por Falckenberg, se hizo en un escenario de escasos Ocho metros de anchura y sin ninguna profundidad. La proyeccién emocional debi6 de ser abrumadora, particularmente al ir unida al compulsivo ritmo que pretendfa arrastrar a los espectadores, y con la comunicativa impulsividad de la actuacién. Y no es sorprendente que Fritz Kortner —cuyas actuaciones en la Transfiguracién, presentada por Karl Heinz Martin, y en Guillermo Tell presentada por Leopold Jesnner (ambas en 1919) fijaron las normas para la actuacién expresionista—, hubiese pasa- do por un periodo de aprendizaje con Reinhardt y hubiese sido el jefe del coro en su monumental versién de Edipo Rey. A la luz de esta apasionada presentacién, el nimero de personajes de- mentes y de escenas de manicomio en el teatro expresionista no resulta coincidencia. Corresponde a la imagen del actor ext4tico como “hombre Posefdo”, aun si esto tendfa demasiado literalmente a significar que mos- traba los dientes y hacfa girar los ojos. Ademds de esta exageracién, como 53 “Das neue Pathos”, en Das Neue Pathos 1,1913, vol. I, pp. ss.60 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 6. Kortner en el papel de Ricardo III. Actuacion extética, expresidn facial “de méscara” y gesticulacién exagerada. lo implica la insistencia de Zweig en “el exceso de sensacién”, obras como Humanidad requieren que una actuacién empiece a tan alto nivel de intensidad que deje poco espacio para formar algtin crescendo. Como resultado, el agresivo énfasis y el sostenido tono emocional pueden resultar excesivos, agotando la capacidad del espectador para responder, por su implacable violencia. Al mismo tiempo, los esquemas que pretenden cris- SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 61 talizar el significado se convierten en clichés por obra de la repeticién, siendo el ejemplo més claro la imagen de Cristo que se repite en el climax de tantas obras expresionistas. En realidad, esto perdi6 todo significado al emplearse para sefialar toda una gama de estados emotivos, desde la trans- figuracién extdtica, como en Humanidad, hasta la agonfa del sacrificio como en De la manana a la medianoche, en que el Cajero moribundo de Kaiser permanece “con los brazos abiertos, apoyado contra la cruz cosida al telén. Sus sollozos parecen un Ecce, y su Ultimo aliento parece decir Homo” .54 Pese a tales fallas, este ritualista estilo de actuacién obtuvo mayor aceptaciOn de lo que generalmente se cree. En particular ofrece un modelo de trabajo para visualizar lo que Artaud intentaba cuando describié a su actor ideal como “el que hace sefias a través de las llamas”, creando “vio- lentas imdgenes fisicas” de “energia en el inconsciente” que “aplastan e hipnotizan la sensibilidad del espectador’”. Y 1a descripcién de las cualidades que Artaud admiré en el estilo de actuacién de Lugné-Poe podria aplicarse palabra por palabra a los expresionistas: “Sus sorprendentes cambios de voz, sus dedos que se volvian puntos rigidos, sus miradas inflamadas evocaban pensamientos de una tradici6n hoy perdida para el teatro. Dirfase que estébamos en presencia de un actor de los misterios de la Francia medieval.”55 También de manera significativa, teniendo en mente el rechazo de los expresionistas al lenguaje discursivo y su reduc- cin del dialogo a exclamaciones ritmicas, este estilo de actuaci6n fue Ile- yado al cine mudo, y tuvo poderosas afinidades con la danza contempordnea. En realidad, algunos de los objetivos del expresionismo pueden verse mas claramente en la danza que en el teatro, porque aqui las cualidades esenciales se presentan independientes de los tradicionales elementos dramatiirgicos de caracterizacién y trama que atin conservan las obras. La obra de Dalcroze y de Laban es discutida hoy principalmente en funci6n del estudio de tiempo y movimiento, Pero la “euritmia”, el sistema de Dalcroze de entrenamiento de movimientos, enfocaba las emocio- Nes provocadas por ritmos musicales, traduciéndolas en actitud y gesto, mientras que la teorfa de Laban en la “eucinética” reducfa todos los movimientos a parejas opuestas de “formas” estilizadas: por ejemplo, centripe- tas o de unidn, contra centrifugas o de dispersion. Tales movimientos, destilados hasta sus elementos esenciales, ejercian poderosas asociaciones arquetfpicas, y el grupo de danza que Laban establecié para demostrar sus ideas repitié variaciones de estas “formas puras” para expresar claramente emociones definidas como ira, alegrfa, amor 0 miedo, hasta que todos los danzantes legaban a un “estado de celebracién universal”. Tanto la insistencia en la actuacién cual terapia para el actor, como la abstracci6n de la * Georg Kaiser, From Morn to Midnight, Nueva York, 1922, p. 154. 55 The Theatre And Its Double, p. 82, y la conferencia de Artaud sobre “El teatro de pos- Suerra en Paris” (1936) en Cahiers Renaud-Barrault, vol. 71 (1970), p. 7.62 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 7. Titdn, de Laban. Ritmos musicales y movimientos arquetipicos. expresiOn fisica hasta llegar a formas universales, fueron llevadas hasta una actuaci6n extdtica en formas modificadas. El empleo de movimiento repetido y ritmico para ejercer un efecto hipnotico, los intensificados estados emocionales hasta el punto en que lo subjetivo se convierte en arque- tipico, que es tan claro en este tipo de danza, iluminan los objetivos ritualistas del teatro expresionista. Y lo intimo de la conexi6n entre la danza moderna y el drama expresionista puede verse en la forma en que los principios de Laban fueron desarrollados por Mary Wigman, cuya escuela de baile de Dresde ya estaba lamando la atenci6n desde 1920, Para el ballet clasico, la coreograffa es alegérica, con una mimica sumamente convencional que indica los sentimientos y las acciones de las figuras, ms representadas que encarnadas por los danzantes. No hay sentido de improvisaci6n y el enfoque en la ballerina est al nivel de la armonia estética, la ilusin de una elevacién sin esfuerzo por encima de las limitaciones fisicas, que nos impide identificarnos con los personajes. Por contraste, en el drama-danza de Wigman, secuencias de movimientos basadas en la tensi6n que hay entre extensién y contraccién fueron desarro- Iladas como improvisaciones de grupo y en su opinién “cada impulso, para ser vlido, debe llegar del coraz6n, de las profundidades de una naturaleza conmovida por la furia sagrada”.5¢ Se insisti6 en demostrar la intensidad 56 Mary Wigman, cit. en André Levinson, “The Modern Dance in Germany”, Theatre Arts, febrero de 1929, p. 151. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 63 del esfuerzo fisico causado por esta emocién personal, en lugar de ocul- tarlo, y los pasos de danza no fueron orquestados con acompafiamiento de miisica externa. En cambio, los danzantes creaban sus Propias y expresi- vas pautas de sonido, con los ritmos producidos con los pies 0 por tambo- res, que eran regulados por el ritmo de la danza y (como en El emperador Jones, de O'Neill) no sélo hacfan eco al latir de los corazones de los eje- cutantes sino que ayudaban a excitar un correspondiente latir en el puiblico. Como podia esperarse de esta insistencia en la autenticidad subjetiva, no habfa caracterizacién. Los danzantes presentaban sus Propios estados internos, aun cuando éstos frecuentemente recibieran una expresién mimética idealizada, en el sentido de que las represiones 0 los miedos personales podian ser transmitidos por la imagen de un esclavo que jadeara y se debatiera contra unas cadenas imaginarias, la lujuria por medio de con- torsiones animales, el éxtasis por el continuo girar de un derviche. Asombraba a los espectadores la impresi6n de trance 0 sonambulismo producida por el grupo de Wigman —impresién debida tanto a la frenéti- ca “energia nerviosa, lindante en la alucinacién”, como a las miradas fijas y la rigidez de mscara de los rostros—, y algunos describieron lo que estaban presenciando como las “visiones y obsesiones espectrales de una pesadilla”. Las descripciones de la “violencia espasmédica” de estas presentaciones también insisten en Ia total absorcién del danzante y la falta de toda simulaci6n, cualidades que pueden aplicarse, asimismo, al actor expresionista, ya que los movimientos y gestos corresponden tan de cerca a los del estilo extdtico de actuar: “La mayor parte de los dramas-danza... exigen una dolorosa tensién de todo el ser. Los ojos del danzante ex- Claman, sus dedos Iamean, su cuerpo se retuerce de terror, cae al suelo, Patalea furiosamente, se desploma exhausto.”57 Las criticas favorables elogiaron el enfoque de la escuela de Wigman como “litirgico”; las desfa- vorables lo condenaron como “barbarie”, y ambos términos sefialan atina- damente una cualidad intrfnseca. Ain mds obviamente que el teatro expresionista, esta danza identifica la intensidad emocional con la fe religiosa, lo primitivo con lo espiritual, y busca unas formas casi mitol6gicas. El repertorio de Mary Wigman estaba compuesto por titulos como Monu- mento fiinebre (Totenmal), Ekstatische Tanze (que consistia en cuatro partes: Oraci6n, Sacrificio, Rito Religioso, Danza en el Templo) 0, Ritos (Die Feier, que inclufa La Llamada, Migracién, Caos, Punto Crucial, Vision, Saludo) y el subtitulo de Ritos, “ceremonias de un culto consagrado a un dios desconocido” indica la abstraccién de este tipo de creacién de mitos que simulténeamente se retira a lo ex6tico y trata de cobrar pertinencia por Medio de la universalidad. El ejemplo clasico de este tipo de danza, desde luego, es La consagracion de la primavera (Le Sacre du Printemps, 1913) de Stravinsky, que el grupo de Wigman también present6. Ubicado en la *7 Véase The Arts, julio de 1923, p. 45; Moder Music, VIII, nim. 2 (enero-febrero de 1931), p. 20; Theatre Arts, diciembre de 1931, p. 966 y febrero de 1929, p. 144.8. Interpretaci6n de Mary Wigman de Figura Velada. Sique visionaria y movimientos rituales. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 65 Rusia prehist6rica, y presentando un rito pagano de apareamiento y sacrificio humano, en que una virgen posefda por espiritus ancestrales danza en éxtasis al comps de una misica de creciente violencia y volumen hasta caer al suelo sin vida, este ballet une todas las tendencias primitivas y miticas que hemos notado en el expresionismo. También conserva el efec- to intentado de actuaci6n extatica en términos musicales, con ritmos at4vi- cos, métrica en rapido cambio y acordes politonales en conflicto que producen una inquietud febril y continua, y ostinati (la constante repetici6n de figuras melédicas) de intensidad cada vez mayor para crear unas abru- madoras disonancias. F Si la danza revela el aspecto atdvico, casi podriamos decir junguiano del expresionismo, con su biisqueda de arquetipos ritualistas 0 mfticos para encamar emociones tan profundamente sentidas que se vuelvan universales, y transfigura al individuo mediante un regreso a las raices de la naturaleza humana, la obra de Jakob Moreno revela el aspecto comple- mentario o freudiano del subjetivismo: el teatro como terapia. Moreno, el fundador vienés de la sicoterapia de grupo, no hizo sino extender la practica expresionista aceptada cuando traz6 sus planos para un teatro sin espectadores en 1923. El disefio arquitect6nico para su teatro ideal produce una impresi6n casi religiosa, que fielmente reflej6 la creencia expresionista en la divinidad del hombre y en la realizaci6n de Dios en cada individuo mediante la plena liberacién del potencial humano (por muy raro que esto pueda parecer desde el punto de vista de la siquiatria actual). La forma era de una basilica circular con un escenario en el centro y unos anchos escalones que subfan como terrazas en circulos concéntri- cos hasta el muro exterior, donde habia cuatro “capillas” semicirculares equidistantes, cada una con su propio escenario y sus escalones circun- dantes. Este fue el prototipo del disefio, en forma de huevo, de la Bauhaus para un teatro total, obra de Walter Gropius (1928), y ambos fueron intentos arquitect6nicos por integrar al puiblico en la accin del escenario. Pero los espectadores de Gropius debfan ser pasivos, sin participar mds que imaginativa y emocionalmente aunque estuviesen totalmente rodea- dos por una actividad externa, ya que las escenas se desarrollarian en torno de ellos en el perfmetro, entre ellos en unos vastos pasillos, en mitad de ellos, en un escenario central, o extendiéndose por encima de ellos mediante una ininterrumpida proyeccién cinematogrdfica sobre el cielo raso curvo. El concepto de Moreno fue mucho mds radical. Su ptiblico no era de espectadores sino de participantes activos. No habrfa asientos. El estar de pie favorecfa unas respuestas més abiertas y permitfa un desplaza- Miento més libre de un centro de accién a otro, o aun dirigirse a uno de los escenarios, haciendo posible un constante intercambio entre reaccionar y accionar. Y puesto que el foco de este sicodrama era la relacién del individuo con el grupo, los participantes menos directamente afectados ac- tuarfan a la vez como el antagonista y como el ambiente. En lugar de un66 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL. publico habria un medio que respondiera y que literalmente representara a la sociedad como el coniexto general, normativo, dentro del cual se mue- ve el individuo. No habria “guiones” ni actores profesionales, ni apre- ciacin estética, ni escenografia. Miembros ordinarios del publico dirigfan a otros en unos improvisados “guiones” que trataban de problemas siquidtricos de pertinencia general para el grupo, y modificaban sus acciones obedeciendo sugestiones o alternativas mostradas por quienes les rodea- ran. En la prdctica, Moreno reunié un nucleo de “historias clinicas” de Particular interés, que reaparecfan para “actuar” la saga actual de sus relaciones personales y sexuales, noche tras noche. Sin embargo, en teoria éste era: “Teatro para todos... no un actor experto rodeado por una masa atenta y boquiabierta; todos deben actuar en él... deben dar el paso de la conciencia a la improvisacién”;58 y la estructura que Moreno desarrollé teflejaba estos deseados elementos de espontaneidad e igualdad. Primero, una fase preparatoria, para liberarse de inhibiciones, encontrar un problema comin y descubrir al exponente més apropiado, que funcionarfa como protagonista para el grupo. Luego una serie de situaciones actua- das improvisando —idealmente— “el libre juego del subconsciente”, en que los protagonistas desempefiaban el papel del “ego”, y otros pasaban a ser “egos auxiliares” 0 antagonistas, y toda la masa producfa “resonancia” por medio de comparaciones y correcciones. Esto iba seguido por una discusién. El teatro de la improvisacién de Moreno se desarrollé a partir de su trabajo con nifios, que le Ilev6 a concluir, primero, que la megalomania era normal, ya que el ego es, inevitablemente, Preocupaci6n central del individuo, y segundo, que la espontaneidad es el rasgo humano fundamental, aun anterior a la sexualidad y a otros afanes. La forma de su teatro reflejé, su idea de que bloqueos y represiones eran creados por las presiones deformantes de un medio social malsano, no, como en la teorfa freudiana, por traumas infantiles; y las sesiones se basaban en la premisa de que “actuar es més saludable que hablar”, lo que daba una raz6n terapéutica para reemplazar “el énfasis l6gico/verbal del teatro tradicional” por “situaciones improvisadas”. En suma, el teatro de Moreno ofrecfa un valor sicol6gico para el enfoque egofsta del expresionismo y su elevacién de la “Seele”, el incontrolado aspecto emocional del subconsciente que quedaba expresado por el “Schrei”, a la categoria de constituyente esencial del arte. También ofrecfa una raz6n justificable para el repudio expresionista de la sociedad, que —siendo sicolégico— era mds coherente que el tipo de techazo ideolégico que Iev6 a varios artistas a una Pposicién comunista. (La incongruencia de intentar, en la practica, transfigurar a la poblacién en “hombres nuevos” mediante una politica revolucionaria qued6 bien de- 58 Jakob Levy Moreno, Das Stegreiftheater, Potsdam, 1924, cit. en Paul Portner, Theater Heute, septiembre de 1967, pp. 11 y 12. SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL 67 mostrada por el contraproducente idealismo de Toller, como presidente de la efimera Repiiblica Comunista Bavara, donde se vio reducido a correr, indtilmente, entre las lfneas de batalla, tratando de contener una guerra ci- vil, 0 a ocultar desesperadamente los cuerpos de los rehenes que no habia podido salvar, en vano esfuerzo por evitar una matanza como represalia.) No menos reveladoramente, el sicodrama de Moreno también ofrece una raz6n para Ciertos elementos de las obras expresionistas que de otra manera parecerfan recursos estilfsticos arbitrarios, por ejemplo la estructura de cuadros breves, independientes, y la sustitucién de la secuencia temporal por el montaje: : Los textos slo irradian una influencia magica cuando son presentados con un ritmo especial y en una perspectiva abreviada... La abreviacién de la obra es esencial porque sdlo se puede mantener la intensidad durante un breve tiempo. La tensidn va seguida por una liberacién. Una improvisacién no debe ser lleva- da més alld del momento de liberacién del actor... La presentacién progresa en saltos espirales hacia arriba, con pausas interpoladas. En el teatro improvisado, el “drama” no es decidido por la totalidad sino por los 4tomos escénicos... no se presenta “tiempo” sino momentos. Los actos de una obra estén sueltos unos de otros; forman una cadena de impulsos independientes, iluminadores 59 Los rasgos estilfsticos del expresionismo generalmente son considerados hoy como ya caducos; sus aspiraciones temdticas como infladas y presun- tuosas. Pero gran parte del ulterior desarrollo de la vanguardia o bien Tepite o bien se deriva de sus experimentos. Los diversos intentos de crear un teatro total, ya fuese por medio de la Gesamtkunstwerk sinfonica de Wagner, en que todos los dem4s elementos del drama quedaban subordi- nados a los absolutos romanticos de idealismo y de emocién en la miisica ©, como en la obra de Dullin en L’ Atelier, uniendo una multiplicidad de estilos teatrales para crear una forma especificamente teatral de fantasfa “més expresiva que la realidad”, o bien en la escueta version de Barrault €n que se crea la “verdad vivida” empleando tan sdlo al actor para proyectar todos los aspectos del mundo por medio de la expresién vocal y fisica, - © en Ja total inmersién del espectador, hecha por Artaud en la acci6n escé- nica, estableciendo una “comunicacién directa” por un nivel de participa- ci6n fisica que actiia “directa y profundamente sobre la sensibilidad por Medio de los 6rganos” y crea un estado receptivo en que “todos los sentidos se interpenetran”:6! todos tienen sus raices en la exploraci6n simbolista de las “correspondencias” entre colores y sonidos 0 en el llamado €xpresionista a los niveles prerracionales, primitivos del espiritu. Ante todo, el Polish Theatre Laboratory repite y extiende el estilo ext4tico de €ctuar, mientras que la norma de Grotowski es la sinceridad emocional, su % Ibid. © Véase Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail dun acteur, Paris, 1946, p. 60. °! Véase Artaud, The Theatre And Its Double, pp. 95-97 y 51.68 SUENOS, ARQUETIPOS Y LO IRRACIONAL empleo de la disciplina fisica para liberar “impulsos elementales” de sus actores, permitiéndoles llegar “mds alla” de si mismos hacia una autorreve- lacién esponténea bajo extrema tensi6n fisica, alcanzando una “translumi- naci6n” directamente comparable a la “transfiguracién” expresionista, y su ideal de la actuacién como una “comunién”. Incluso la obra de Moreno encuentra ecos bien definidos. Una vez més, en el Performance Group, de Richard Schechner, el piblico se convierte en el “medio” para los actores; y hay un breve paso del empleo del teatro por Moreno para enfrentarse a Jas sicosis de un grupo “anormal” o a su rechazo de textos y comunica- cién verbal, al concepto de Artaud, de emplear el teatro como terapia co- Trectiva para una sociedad enferma, o su busqueda de “ritmo escénico” y “gestos concretos” con una “eficacia lo bastante fuerte para hacernos olvi- dar la necesidad misma del habla” .©? © Ibid, p. 108. Il. ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD Teorfa Y PRACTICA CuanDo los criticos discuten sobre el empleo del ritual en el drama con- tempor4neo, 0 cuando los directores de vanguardia describen sus intentos por redescubrir 1a primitiva funci6n ritual del teatro, habitualmente el primer nombre que se menciona es el de Artaud. Aunque seria diffcil decir que él inici6 la corriente, sf se podria afirmar que introdujo el térmi- no mismo en el vocabulario teatral, que hasta entonces se habia basado en conceptos tomados de la sicologfa. Con Artaud, el enfoque en los suefios y en los niveles primitivos de la sique se extiende para incluir rafces sal- yajes y culturas primitivas. Aunque pintores expresionistas como Nolde ya habfan buscado inspiracién en la escultura africana, Artaud fue el primero en buscar unas formas teatrales que no sélo fuesen no europeas, sino especfficamente “incivilizadas” (en contraposicién con los temas que recrea Strindberg de la religi6n india, o la imitaci6n hecha por Yeats del Noh japonés como un arte “noble” y sumamente refinado). Y lo que lo impresioné del drama-danza balinés fue “la instintiva supervivencia de la magia” en lo que, erréneamente, crey6 que eran gestos involuntarios y visionarios que causaban “los movimientos de religioso terror que se apoderaban de las multitudes en la Exposicién Colonial de Paris”. A este efecto tendid, creyendo que tanto su ThéAtre Alfred Jarry como el teatro balinés “se alimentan de las verdaderas fuentes magicas del mismo inconsciente primitivo”! En la “Carta abierta a las escuelas de Buda”, Artaud rechaza légica y raz6n como las “cadenas que nos unen en una petrificante imbecilidad de la mente”. Lo que propone en su lugar como valores positivos son la espontaneidad irracional y el delirio, que liberarfan las tendencias reprimi- das en una purga emocional andloga al efecto clasico/trégico de la catar- sis. De manera significativa, el modelo esbozado en sus teorfas sigue los dos modos silogfsticos de razonamiento que dominan los sistemas Mitolégicos, descritos por Frazer como las “leyes” de una magia “empati- ca” (lo similar causa lo similar) y una magia “holofrdstica” (la parte repre- 1 Artaud, “Post war theatre in Paris”, en Cahiers Renaud-Barrault, vol . 71 (1970), pp. 6 y 17. Una vez més debe subrayarse que las afirmaciones de Artaud acerca del teatro balinés se basaron en errores de concepcién fundamentales, ya que la tinica presentacién que dio estaba fuera de contexto, y por tanto carecfa de Ia significacién cultural y religiosa que le habria Permitido hacer una evaluacién apropiada de sus cualidades. 670 ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD senta al todo). “Imagenes de energia en el inconsciente y crimen gratuito en la superficie” de una presentacién teatral evocan, se supone, un estado de espejo en la mente del espectador si “se pueden proyectar con la violencia necesaria”;? y este delirio ser4 Contagioso, exorcizando las pautas de conducta represiva de la sociedad en Conjunto, por su presencia entre el mintisculo porcentaje de la poblacién que asiste al teatro de Artaud (analogfa con la peste que en la confusa met4fora de Artaud es “libertad espiritual”), causando “que todas las formas sociales se desintegren” y que cunda “sin ratas, sin microbios, sin contacto”.3 La vinculacién de lo fisico y lo espiritual en esta met4fora es tipica del enfoque de Artaud. Hay que imprimir la metafisica en la mente a través de la piel; la dindmica de. la conciencia est4 encarnada en ritmos escénicos, las armonfas lineales de un cuadro afectan directamente al cerebro. Por lo tanto el teatro debe desarrollar un lenguaje ritual redescubriendo unos signos fisicos universales 0 “jeroglificos”, en tanto que la expresiOn verbal se convierte en un encantamiento. Estos son, en Pocas palabras, los elementos que pueden Precisarse como las bases del teatro de la crueldad de Artaud, a los que hay que afiadir la inversiGn temdatica del bien y el mal. Esto ha sido caracterfs- tico de Ia vanguardia anarquista desde los tiempos de Strindberg, y como Artaud lo define en Ia carta anexa a su “Viaje a la tierra de los tarahu- maras” 0 su “Carta sobre la crueldad”, la naturaleza es antisocial por de- finici6n, en tanto que la civilizacién —y particularmente las demandas morales del cristianismo— son mentiras debilitadoras, planeadas por élites €xangiies con objeto de subyugar a los fuertes. Para Siquiera existir, nuestra cultura, supuestamente artificial, ha tenido que tildar de “malo” a todo To que es fisico o natural, de modo que para ser fieles a nuestra propia naturaleza y por tanto libres de alcanzar nuestro verdadero potencial como hombres “totales”, ya no escindidos por la dicotomfa occidental cuerpo/alma, debemos hacer lo que se nos ha ensefiado que es “malo”, en tan- to que forzarnos a entrar en el molde que la sociedad considera “bueno” es la perversién Ultima. Dejando aparte lo filos6ficamente endeble de este argumento, Artaud no est4 muy seguro acerca del status preciso de la verdadera crueldad. A veces, la violencia Parece sfntoma de las distorsiones espirituales que brotan cuando las Tepresivas pautas de conducta impues- tas por la sociedad se vuelven intolerables. O bien, es presentada como prueba de la violencia intrinseca de la civilizacion europea en contraposi- cién con los nobles salvajes rousseaunianos. En otras ocasiones, la crueldad aparece como la ley de la propia naturaleza, s4dicamente darwinista, creadora por medio de la destruccién. Pero, sea como fuere, la soluci6n serd un retomo a una existencia Primitiva, a la conciencia prelégica. Por todo ello, el nombre de Artaud evoca una formula: Primitivismo. { Artaud, The Theatre and Its Double, Nueva York, 1958, pp. 82 y 86, 3 Ibid, pp. 15 y 23. ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD 7 Ritual. Crueldad. Espectaculo. Pero lo que generalmente se interpreta como su teoria queda contradicho en ciertas formas importantes por el teatro que él realmente cre6, y cuanto mds de cerca examinamos sus escritos, m4s ambigua nos parece su influencia. Esto se debe en parte a que su estilo ¢s positivamente délfico en su poética oscuridad. Como Te- sultado, son los criticos e intérpretes de sus ideas los que han dado defini- ci6n a lo que se considera “artaudiano” en el teatro modemo... y su enfoque habitual es curiosamente acritico, tal vez porque Artaud es, en muchos modos, nuestro alter ego. El refleja la contempordnea definicién de las formas convencionales de sociedad y religion, y fue uno de’los primeros en experimentar con drogas alucinantes. Se anticipé a la biisqueda de nuevos modos de espiritualidad que hoy van desde el interés popular en figuras religiosas orientales hasta la cauda de seguidores conquista- da por un exprestidigitador, como Uri Geller, desde una difundida fe en la «antigua supersticion de la astrologfa hasta las investigaciones de la parasi- cologia y la percepci6n extrasensorial en varios centros universitarios. En realidad, Artaud es relacionado de cerca con nuestras incertidum- bres existenciales, y tal vez por ello es aceptado casi por doquier segiin su - propia evaluacién. “Profeta”, “mago”, “visionario”, “cham4n”, “héroe tré- gico”: éstos son los términos corrientes para describirlo. Han atacado a Artaud por varios motivos: porque su teatro era irrealizable, inaccesible 0 Porque estaba divorciado del contexto social y politico del puiblico; porque destruye los principios convencionalmente aceptados del drama (lo que era, precisamente, su intencién); porque revela malas interpretaciones basicas de campos clave (por ejemplo la sicologia y el teatro balinés).4 O bien se pone en el crédito de Artaud una total “reinvencién” del teatro; de haber creado una armonfa forzada a partir de la dialéctica del teatro para trascender su propia sicosis esquizofrénica; de alinear el arte a las duali- dades “solar” y “lunar” de la existencia, legando asi a la esencia del ser.5 Sea como fuere, la evidencia se basa slo en sus teorfas. Las discusiones giran en torno de conceptos abstractos que son oraculares; las conclu- siones se derivan en gran parte de diversas actitudes hacia la extraordina- tia personalidad de Artaud. A este nivel, Artaud es todo para todos; ins- Piracién, por ejemplo, para los estudiantes de la “Comuna” de Paris en 1968, aun cuando haya dedicado uno de sus poemas a Hitler, porque sus €scritos son lo bastante vagos para permitir casi cualquier interpretaci6n * Véase Jacques Derrida, “Le Théétre de la Cruauté et la cléture de la représentation”, Cri- lique, 230 (julio de 1966), pp. 609 ss; Bernard Dort, Thédtre public, Parts, 1967, p. 245; George Hangher, “When is a play not a play?”, TDR, 5, nim. 2, pp. 54 ss; y Paul Arnold, “The Artaud Experiment”, TDR, 8, nim. 2, pp. 15 ss. 3 Veasea ‘André Tie ete A ehrerd Anta’ Arson 6 Toon Tout Barrault, Paris, 1952; Ross Chambers, “La Magie du réel”; Antonin Artaud and the experience of Theatre”, Australian Journal of French Studies, vol. 3, nim. 1 (enero-abril, 1966), pp. 51 ss; y Eric Sell- in, The Dramatic Concepts of Antonin Artaud, Chicago, 1968, passim.72 ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD radical © antitradicional. Su posicién basica puede ser clara: “Nuestro actual estado social es inicuo y hay que destruirlo. Si este hecho es una PreocupaciGn para el teatro, lo es atin més para las ametralladoras”,$ pero su programa es elusivo y contradictorio. Como lo ha notado Adamov, “hay algo efervescente en sus ideas dramdticas y cuando... pensamos haberlas captado, ya se han desvanecido”.’ Por contraste, los hechos de su vida son conocidos, sus acciones ¢ ideas son fascinantes en su irracionalidad y su cardcter se transparenta claramente en sus escritos. Artaud es saludado a menudo como el padre del moderno teatro de vanguardia, pero en realidad su relacién es de inmaculada concepcién. Sus teorfas han ac- tuado como catalizador, pero su obra en la escena ha sido desdefiada sin ser siquiera analizada. La reaccién tfpica ha sido que “es dificil hablar de un teatro que no ocurrié”, y a partir de este punto, los criticos siguen una de dos Ifneas. Una de ellas afirma que en un medio que lo hubiese apoyado més (como el de la actualidad), Artaud habria “trascendido el aspecto Ppuramente espectacular de su teatro de la crueldad. No hay duda de que nos habria Ilevado mds adentro de la Tierra Prometida”. La otra afirma que “Artaud triunf6 no s6lo a pesar de su fracaso sino en su fracaso y aun Por su fracaso”. Que, como sus teorfas son “la expresién directa de su tor- menta vital” es su vida misma la que “encama” su visién, de modo que | “al leer a Artaud no nos estamos enfrentando a una reflexion sobre el teatro sino a una verdadera acci6n teatral: la tragedia se desenvuelve literalmente ante nuestros ojos”.® Esslin, por ejemplo, combina ambas Ifneas en el estudio més reciente de Artaud (1976). Aparte de un breve capitulo sobre “Teatro artaudiano: teoria y prdctica”, en que la practica es presentada como la obra de Barrault, Brook, Grotowski 0 el Living Theatre, todo el libro es un retrato biografico. Y como se le ha publicado en la serie Modem Masters, nos quedamos con la irénica impresién de que la “obra maestra” de Artaud es su vida. ste es un curioso desvanecimiento de Ia distincién esencial entre arte y vida, sin la cual no puede existir el teatro, distincién que la practica de Artaud demuestra que tenfa buena conciencia de ella, al menos hasta su viaje a México, cuando comenzé su més grave colapso mental. En realidad, las teorfas de Artaud sf presuponen una relaci6n dialéctica entre el escenario y el mundo; pese a sus seguidores que creen que lo que él afirma que es verdadero arte no puede existir como artefacto independiente 6 Artaud, The Theatre And Its Double, p. 42. 7 Cit. en Sellin, Dramatic Concepts... Artaud, p. 101. * Romain Weingarten, “La force d'un peu plus vivre”, Cahiers Renaud-Barrault, vol. 22, atim. 3. (mayo 1958), p. 149; Paul Arnold, prefacio a Letters... @ Jean-Louis Barrault, pp. 45-46; y Alain Virmaux, Antonin Artaud et le théAtre, Paris, 1970, pp. 30, 47-48, 168, 171 y 172. La aceptacién comin de esta tiltima idea queda indicada por el hecho de que es reiterada por V. Novarina, Antonin Artaud, théoricien du thédtre, Paris, 1964, pp. 8 ss., y J.L, Barrault, Cahiers Renaud-Barrault, vol . 69 (1969), p. 18. ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD 73 (“producto”), sino s6lo cuando es indistinguible de la experiencia siempre cambiante de la vida (como “proceso”), y que parecen haberse dejado en- gafiar por la conocida incapacidad de Artaud para expresarse con preci- sidn en palabras. Tal vez sea revelador el que los Pasajes més frecuentemente citados son los que tienen menos sentido légico, y afirmaciones como “toda verdadera efigie tiene una sombra que es su doble”? no resul- tan menos esotéricas por nuestra familiaridad con ellas. Pero Artaud era capaz de ser més liicido, y su glosa del titulo de su libro en una carta a su editor mantiene una clara distincidn entre el drama y la existencia cotidiana, aun si-invierte la relacién normal del teatro con la sociedad: “Si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro.” El arte, en lugar de reflejar pasivamente al mundo, es visto como una forma superior de realidad, en que la vida material es una copia imperfecta de 1d que el arte expresa simb6licamente. Con toda claridad, este “verdadero teatro’ consistira en algo que, aunque pueda ser potencial, no est4 presente en la experiencia del hombre moderno: “El depésito de energias integrado por mitos que el hombre ya no encarna, queda encarnado en el teatro.”!0 El Teatro y su Doble muestra cémo Artaud, sintiéndose incapaz de expresarse con palabras, tendié a refugiarse en mitologfas arcanas y metdforas confusas desde antes de sus viajes por México; pero es sdlo entonces cuando transfiere su enfoque del teatro al cosmos. Aiin afirmé estar buscando los medios para poner en escena un “verdadero drama”, pero ahora esto queda divorciado de las artes representativas y “puede no tener nada que ver con el teatro en un escenario”.!! Después de este punto, Artaud, sufriendo de un creciente colapso mental, acelerado por su consumo de drogas, obsesionado por una busqueda desesperada de sf mismo en una serie de asilos e instituciones, tiene poca pertinencia para el teatro, cualquiera que pueda ser el valor que, como poesia, tenga su drama interior. Algunos criticos han afirmado que su tiltimo gran poema, Para terminar con el juicio de Dios (Pour en finir avec le jugement de Dieu, que fue di- vidido entre varias voces para presentarlo por radio en 1948), es el tinico verdadero ejemplo de su teatro de la crueldad. Pero esto pasa por alto unos comentarios explicitos del poema mismo: No hay nada que yo deteste y aborrezca tanto como esta idea de una obra, de una representacién, por la apariencia, la irrealidad que hay en todo lo que se produce y que ° Artaud, The Theatre And Its Double, p. 12. 5 ° Carta a Jean Paulhan, 25 de enero de 1936, Ocuvres completes (en adelante OC), Paris, 1961-1974, vol. V, pp. 272-273, rd 1! Nota marginal a una carta del 17 de junio de 1936, Lettres... @ Jean-Louis Barrault, . 105,14 ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD se muestra... Toda esta transmisi6n s6lo fue hecha para protestar contra el llamado principio de aparicién de la irrealidad, de una obra, como fuere...!2 Pocos directores contempordneos se han librado por completo de la influencia de Artaud, pero s6lo se ha hecho un intento congruente por poner a prueba en la prdctica las teorfas de Artaud. En contraste con los autode- clarados discfpulos como Schechner 0 Beck y Malina, quienes hicieron adaptaciones a las ideas que tomaron de Artaud, reduciéndolas a formas hfbridas propias, Peter Brook y Charles Marowitz especificamente tomaron los escritos de Artaud como base de su obra de 1964. Su teatro de la crueldad tenfa el limitado enfoque de un experimento controlado. Lo pla- nearon como campo de preparacién para actores y culminé en una serie de representaciones demostrativas que incluyeron la primera puesta en escena de El chorro de sangre (Le Jet de Sang). Los resultados de esta temporada experimental, que fueron incorporados a las producciones de Las pantallas y de Marat/Sade —una nueva libertad y acci6n directa, la ocupacién de un espacio escénico con movimientos y cambios répidos de humor, del horror a la farsa— parecen ser menos “artaudianos” de lo que se habria esperado. Pero por entonces, ni Brook ni Marowitz conocfan nada de la obra de Artaud aparte de El Teatro y su Doble. De manera interesante, la conclusién a la que Brook lleg6 fue indeterminada: “Hay que tomar a Artaud como modo de vida, sin adulterarlo, o digamos que hay algo en Artaud que se relaciona con un estilo de teatro”; y este “algo” fue definido como “ciertas cosas limitadas, especfficas —casi técnicas—, el uso del yoga y de ejercicios respiratorios, la expresi6n de emocién ubi- cando imaginativamente sentimientos concretos en diferentes partes del cuerpo” (en otras palabras, las sugestiones contenidas en los ensayos de Artaud que menos tienen que ver con la metafisica o el estado de la cultura occidental, “Un atletismo afectivo” y “El teatro serafico”). La metaffsica mitolégica de Artaud, muy tirada de los cabellos, tiene en realidad tan poco que ver con su desarrollo y su prdctica del teatro como lo tenfan las teorfas casi religiosas de economfa vital de Bernard Shaw. Si los ensayos de Artaud han eclipsado sus realizaciones pricticas es algo que se debe, tanto como cualquiera otra cosa, a que prometen algo mucho més grandioso de lo que jams podria lograrse en la préctica. Artaud tenfa el hébito de exagerar en grado extremo. Fl mismo tenfa conciencia de esto como defecto, y en una reveladora posdata a una carta en que pedia a Jean !2 To Have Done With the Judgement of God, TDR, 9, nim. 3, pp. 81-82. 13 “Marat/Sade Forum”, TDR, 10, nim. 4, p. 226, Véase también Michael Kustow, “Sur les traces d’Artaud”, Esprit, mayo de 1965, pp. 958 ss; y Charles Marowitz, “Notes on the ‘Theatre of Cruelty”, TDR, 11, nim. 2, pp. 161 ss. ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD 15 Paulhan no publicar una de sus criticas teatrales, pues lo que habia escrito tenfa muy poca relacién con lo que habfa visto, hacfa este comentario: “No escribir sin entusiasmo y siempre voy demasiado lejos.”!4 Esto, mas que Ia falta de apoyo econémico, es la razon de la laguna existente entre la teorfa de Artaud y su prdctica; y un buen ejemplo de esta laguna es su hin- capié en cl drama como “proceso”, como producto no terminado, en lo que comunmente se considera “el teatro artaudiano”. Sus ensayos (y sus partidarios) afirman que “el escenario directo” y la improvisaciGn son la base del teatro “auténtico”. Empero, en sus esbozos producciones y sus propias puestas en escena, él insistié en que-una representacién-s6lo debia parecer improvisada, y simplemente “damos la impresi6n no slo de ser inesperada, sino también irrepetible”;!5 punto de vista normal, en realidad, hasta convencional. Ni siquiera su ataque al lenguaje en el teatro es lo que aparenta. Con la posible excepcién de Yeats, quien una vez expres6 el frustrado deseo de que sus actores ensa- yaran sus parlamentos en unos barriles, para que les fuese imposible sustituir los ritmos y el sentido de la poesia por gestos y movimientos, resulta dificil imaginar a un director 0 dramaturgo que creyera que el significado légico de las palabras es el nico medio de comunicaci6n teatral: y sin embargo, es esta actitud (inexistente) la que Artaud parece atacar. De hecho, su objetivo era poner todo elemento de una representaci6n, incluso el libreto, bajo un rigido control, y su rechazo de los textos dramdaticos en realidad es un argumento en favor de un método mds exclusivo de regis- trar la totalidad de una produccién. De aqui su deseo de un sistema que anotara los gestos, las expresiones faciales, las actitudes, los movimientos, las variaciones tonales y la respiraci6n, y su busqueda de unos modos de hacer que estas sutilezas de expresi6n fuesen exactas, controlables y re- Producibles. Lo que deseaba era “una obra anotada, fija hasta en sus Ulti- Mos detalles” de modo que el “resultado final” fuese “tan estricto y calculado como el de cualquier obra escrita”, ya que “el teatro, menos que ningtin otro medio de expresion, tolera la improvisacién”.!6 Esto no sig- nifica que Artaud considerara un guién con una interpretacién preconcebi- da © con ciertos enfoques ya bloqueados. Segiin unos actores que traba- Jaron con él, exigfa que inicialmente cada renglén se volviera una base Para la “libre fantasia”, y que cualquier estado emocional que fuese evo- Cado se tradujese directamente en términos fisicos. Pero aunque se negara 4 permitir el empleo de toda técnica tradicional de actuacién, no alentaba, €n cambio, la libre expresi6n. Antes bien, é1 mismo actuaba todos los pa- € imponfa un estilo uniforme, si bien muy idiosincrdtico, mediante la demostracion. Los movimientos, gestos y entonaciones a las que se lle- 4 16 de octubre de 1934, OC, vol. III, p. 308. te piléatre Alfred Jarry... saison 1926-1927", OC, vol. Il, p. 15. m1, Hie Theatre And Its Double, p. 111 y carta a Luis Jouvet, 29 de abril de 1931, OC, vol. P. 206,

Christopher Innes. El Teatro Sagrado

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