MARIO CARLN

EL ARTE DE LOS NOTICIEROS TELEVISIVOS

En lo que hace al uso que aqu se le da al trmino arte, puede indicarse que se entiende por tal a la forma
en que cada noticiero construye y diferencia la informacin. Tan solo agregare en este trabajo que al hablar
de lo artstico estoy refirindome a ese discurso que se define por su capacidad de volverse a travs de
distintas operaciones sobre s mismo, de atender a sus mecanismos constructivos, aquellos que lo definen
como un objeto formal.
De todos los aspectos que podran considerarse me detendr solo en algunas de las operaciones que sobre la
materialidad del lenguaje televisivo son dominantes en el objeto circunscripto. Como se ver ni bien las
nombre, estas operaciones tienen un importante reconocimiento social. Ahora bien: se realiza solo a partir de
un criterio de dominancia. Es importante que se observe que, de hecho, cada noticiero utiliza distintas
modalidades y muchas veces la combina en el interior de las notas que presenta. Y que es probable que estas
modalidades no sean solo del noticiero televisivo y que se hagan presentes en otras emisiones del medio.
1. Toma directa/grabado y sus modalidades de organizacin del lenguaje
1.1.

Toma directa televisiva: caractersticas espaciales y temporales

La toma directa (en adelante T.D.) se encuentra, como tema, en el centro de la escena de reflexin sobre la
televisin que en Apuntes sobre la televisin Umberto Eco abri la discusin sobre este lenguaje. En
nuestra rea, esta caracterstica tecnolgica compartida con la radio, que se define por la posibilidad de
emisin y recepcin en simultaneidad, recibi en Los lenguajes de la radio, de Jos Luis Fernndez, una
reflexin que privilegio, entre otros aspectos, su dimensin temporal.
En tanto rasgo principal que permite diferenciar al lenguaje televisivo de otros con posibilidades discursivas
semejantes como el cinematogrfico, es indudable que la T.D. no ha sido sobreestimada. En realidad, su
importancia es tal que su presencia organiza en cuanto a la dimensin temporal todas nuestras lecturas de las
emisiones televisivas: cuando no hay T.D. sabemos que estamos viendo textos grabados. As, puede decirse
que no hay otro presente que el que pasa a travs de esta posibilidad del dispositivo: afecta incluso toda
mencin lingstica temporal que desde el texto pueda hacerse.
Menos estudiada ha sido su especificidad espacial. En este aspecto entiendo que su principal rasgo distintivo
reside en que, a diferencia de los textos grabados editados y de la T.D.E., carece propiamente de toda
instancia off. En primer lugar, no cuenta con ese espacio externo al texto inconfundiblemente ligado a la
mesa de control- que evidencian los textos sobreimpresos y las operaciones de edicin. En segundo trmino,
tampoco posee el espacio que genera aquello que en sus estudios sobre cine Michel Chion denomina sonido
off: aquel cuya fuente supuesta es, no solo ausente de la imagen, sino tambin no diegtica, es decir, situada
en un tiempo y un lugar ajenos a la situacin directamente evocada. La T.D. posee as, generados por el
sonido, principalmente dos espacios. El creado por el sonido in: aquel cuya fuente aparece en la imagen y
pertenece a la realidad que esta evoca. Y el construido por el sonido fuera de campo: aquel cuya fuente es
invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. Este desarrollo de la T.D. ha tenido una gran
importancia en el desarrollo de la historia de las emisiones televisivas, no solo de los noticieros, en los que
jugo un importante papel tanto desde estudio como desde exteriores junto a la mirada a cmara (proceso que,
como fenmeno de desficcionalizacin, fue atendido por Eliseo Vern). Actualmente no estn usada en los
noticieros desde estudios ni desde exteriores, dado que ha sido, en parte, reemplazada por a T.D.E.
(fenmeno debido seguramente a una combinacin de factores).
1.2.

El realismo del crudo: la gran va del amarillismo

Una de las modalidades principales del grabado constituye lo que llamaremos aqu no editado o crudo. En
el crudo no hay (en relacin con lo que sucede en la modalidad que denominaremos editado)
operaciones perceptibles de carcter fragmentario ni de supresin ni de adjuncin en trminos de la
materialidad del lenguaje televisivo: ni de sonido fnico, msica, ruido o de imgenes. Si hay supresin es
completa: de sonido fnico, ruido, msica e imgenes (efecto elipsis: falta una parte). En los textos
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producidos bajo la modalidad crudo tan solo hay adjuncin de trazados grficos que indican, esta tarde,
etc.
En el crudo, si se atiende a la dimensin temporal, lo presentado se lee como pasado no afectado por
operaciones posteriores: se vuelve a vivir tal como fue el desarrollo de los hechos. La organizacin
espacial presenta un fenmeno interesante: imita a la de la T.D. en tanto evita incluir sonido off (para que no
se pierda el efecto vivo: el nico off que aparece aqu es el de los textos sobreimpuestos).
1.3.

Las notas editadas: de los exteriores con voz en off a la ilustracin y el bricolaje

Se llama aqu editado a un fragmento grabado, sobre el que se han realizado operaciones de edicin
radicalmente diferentes de las supuestas en juego bajo la modalidad crudo. En el editado hay perceptibles
operaciones de supresin y de adjuncin (muchas veces de conmutacin) sobre la materialidad del lenguaje
televisivo.
En lo espacial el editado si tiene un off con caractersticas semejantes al cinematogrfico: su sonido
proviene de otro tiempo y espacio (abunda en marcas de sonido off, tanto de voz como de msica y ruidos).
Se agrega en este caso, por caractersticas especficas de los noticieros televisivos, la profusin de trazados
grficos sobreimpresos que sitan, comentan, ironizan, aclaran permanentemente sobre el contenido de las
notas y otorgan, tambin, la ficha tcnica de realizacin. El editado, como se ver enseguida, construye
tambin un fuerte off a travs de otros procedimientos, como son, por ejemplo, perceptibles operaciones de
edicin por las que se incluyen fragmentos de textos provenientes de discursos semejantes o de otras clases
discursivas. En cuanto a la dimensin temporal la modalidad editado presenta la singularidad de poder
presentar tanto imgenes fuertemente en pasado como de realizar diferentes articulaciones entre actualidad
(la referencia es no al presente de la T.D. sino a la nocin periodstica) y pasado. Citare dos ejemplos:
1) Los exteriores con voz en off: caso en el que se suprime el ruido ambiente y se agregan una voz en
off y, a veces, un tenue fondo musical (tienen una larga historia: provienen prcticamente de las
actualidades cinematogrficas).
2) El bricolaje: textos generados a partir de elementos performados de importante expansin en los
noticieros de estos ltimos aos. El estatuto temporal es complejo: la actualidad y el pasado se nos
presentan evidentemente modificados: dramatizados, satirizados, cortados, pegados, reorganizados
con diversos fines. Fuera del estudio y sin T.D., poniendo en contacto perceptiblemente ficcin y noficcin, estas notas presentan ms que la figura enunciativa de n periodista/informador -generada por
la ilustracin- la de un periodista/comentarista/artista/bricoleur.
1.4.

La toma directa-editada y el off televisivo

La modalidad T.D.E constituye una combinatoria que, por su localizacin temporal, es cercana a la T.D.
anteriormente descripta, pero por su organizacin espacial se contacta con el editado. De la T.D. posee dos
de sus principales rasgos: en primer lugar es, temporalmente, un producto producido y recibido en
simultaneidad, y en segundo trmino no posee, por consiguiente, un sonido off que venga de un tiempo
distinto. Pero espacialmente, no se organiza como la T.D. La T.D.E. posee un cierto off, generado
permanentemente por los textos e imgenes sobreimpresos, y otras veces ms plenamente por el sonido, al
que proponemos denominar, por ser especifico de la televisin y diferente del cinematogrfico, off televisivo.
En los casos de los textos e imgenes sobreimpresas es un off construido plenamente por el control de la
edicin. El caso del sonido es distinto: solo es desde el control de edicin cunado el director toma la palabra
o musicaliza desde su espacio. Otras veces es un off desde estudios sobre notas grabados o sobre exteriores
en T.D. Tambin puede ser el espacio que, en T.D., genera, por ejemplo, en la transmisin de un concierto o
un partido de futbol, la voz en off desde la cabina o desde estudios. Sealo solamente tres modalidades
usuales en estos ltimos aos:

1) El dialogo con pantalla partida (o a travs de diferentes modos de pantalla compartimentada)

entre dos personajes en estudios, en exteriores, o entre uno en estudio y otro en exteriores, etc.
2) El reportaje que articula estudio/exteriores con borramiento parcial de ambos en un espacio
construido de carcter abstracto. En este caso ese espacio, que es como una cmara de vaco sin
sonido, construye un rea que visibiliza la existencia del control de edicin.
3) La nota desde exteriores recibida en estudio a travs de pantalla. El off televisivo no se visualiza
aqu como en el ejemplo anterior, pero est presente a travs de la generacin misma de ese espacio
virtual mediante el chroma-key.
HIPERDISPOSITIVO Y EFECTO BLOW UP EN TRANSMISIONES TELEVISIVAS
El objetivo de este trabajo es distinguir los sujetos que se construyeron en la cobertura que los medios
grficos realizaron de dos eventos que fueron transmitidos por televisin en directo.
Los eventos que se focalizaron son: por un lado, una competencia deportiva (la revancha por el ttulo de los
pesos completos entre Tyson y Holyfield); y por otro, la televisacin del juicio sobre el asesinato de una
joven, Mara Soledad Morales, de amplia repercusin poltica y social a nivel nacional.
Los eventos que se van a analizar, pese a que estn gobernados por reglas distintas (en un caso las de un
proceso judicial, en el otro las de una prctica deportiva) comparten el hecho de que poseen legitimidad
social en tanto su resolucin se supone imprevisible (a diferencia de la transmisin de una boda, una obra de
teatro, e incluso una entrega de premios, etc.), aun para los propios protagonistas, conductores del proceso
(como es el caso del juicio) u organizadores.
1. Transmisiones televisivas de eventos con legitimidad social en tanto son de final abierto
1.1.

El juicio

Los casos que me propongo examinar afectan cualidades distintas. El primero, un juicio oral televisado de
amplia repercusin nacional, era un evento que se extenda en el tiempo. Al suspenderse al trmino de cada
jornada permita que otros programas televisivos (por ejemplo, noticieros) y medios de comunicacin
masiva (diarios, revistas) lo comentaran en el intervalo.
En un cierto momento de su desarrollo se produjo un hecho crucial: uno de los jueces realizo un gesto al otro
en el momento de tomar una decisin. El gesto fue resaltado principalmente en la emisin de un noticiero,
Telenoche, que lo amplio y repiti. Se gener un gran debate sobre el juicio, que finalmente fue suspendido.
Entre las razones a las que hicieron referencia los jueces cuando justificaron la suspensin, apareci el uso
que se taba dando a las imgenes. Segn testimonios de director de noticias el gesto, sin embargo, no fue
advertido por la institucin emisora (Canal 13), sino por los espectadores.
1.2.

La revancha Tyson-Holyfield

Ms all de que la trasmisin de la pelea Tyson-Holyfield tambin es un evento transmitido en directo, su

estudio implica la consideracin de una serie de diferencias que afectan tanto al nivel del acontecimiento
como a su televisacin.
Si la transmisin del juicio normaliz lo visible (con poca variabilidad de ngulos, sin planos detalle, etc.)
la transmisin deportiva hizo todo lo contrario: multiplico la posibilidad de dar a ver lo que no capta el ojo
(todos los ngulos, todos los acercamientos, repeticiones, cmara lenta, etc.). Este criterio de maximizacin
de la visibilidad es prcticamente universal: en este nivel, cuando hablamos de la mostracin de las
acciones, no de los encadenamientos narrativos, no hay diferencias entre las distintas instituciones emisoras,
ni siquiera de estilo entre pases.
El acontecimiento principal es por todos conocido: el tercer round Tyson mordi a Holyfield sacndole un
trozo de su oreja. Luego, lo empujo, y antes de que culminara el round volvi a morderlo, esta vez sin
amputarlo. El rbitro Lane expreso en la conferencia de prensa: A Tyson le descont dos puntos, en el
tercero. Uno, por el primer mordiscn y otro, por el empujn. Cunado comprob el segundo mordiscn lo
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descalifique. No es cierto que me haya guiado por las pantallas de televisin. Sin embargo, los enviados
especiales coincidieron en que Lane se guio por las pantallas de televisin.
Singular desarrollo de la pelea, entonces, a partir de su televisacin: el mordisco, accin central captada por
el dispositivo televisivo a partir de un conjunto de posibilidades y operaciones puestas en juego, no fue
advertido por los representantes de la institucin emisora que transmitan en directo, ni por arbitro (que
termino confiando ms en el dispositivo que en su propia percepcin in situ a pocos centmetros). Sin
embargo, esas acciones de las que nadie a nivel mundial dudo justamente gracias a la televisacin, afectaron
el curso de los acontecimientos de forma trascendental.
2. Quin enuncia cuando interviene un dispositivo? El efecto blow up
Cuando tratamos de reflexionar desde la perspectiva enunciativa sobre estas transmisiones, no parece
presentrsenos de modo fuerte la problemtica, tan discutida en los estudios sobre cine, de la
antropomorfizacin de la instancia de la enunciacin. En las transmisiones televisivas de eventos en toma
directa no se nos aparece de ningn modo la figura de un director, a la manera de que suele aparecer en las
discusiones sobre la produccin flmica: aunque el nombre del director aparezca en los crditos, no suele
fijarse una autora. Y parece justificado: si analizamos las transmisiones deportivas atendiendo a las
acciones, todos los canales operan actualmente con el mismo criterio, el de maximizacin de la visibilidad, y
las diferencias se deben ms a los lugares en que sitan las cmaras o a sus recursos tecnolgicos.
En estos textos polifnicos varias voces ganan la escena, pero ninguna puede asociarse a algo semejante a un
autor. En la transmisin del juicio analizado aparece, para un espectador, desde la instancia de la emisin,
una figura compleja: mezcla de canal local productor de las imgenes (Canal 6 de Catamarca), jurado (que
restringi las posiciones de la cmara) e instituciones emisoras de nivel nacional que retransmiten en directo
(Crnica y TN).
Para el espectador, en las peleas ganan la escena durante la transmisin: los enviados especiales que
intervienen en directo generalmente en off (relator y comentarista) y los comentaristas y conductores desde
estudios. Y la figura que podra asociarse al lugar del director est absolutamente desdibujada: mucho ms
an que en los noticieros, en las transmisiones internacionales la institucin emisora no afecta, en este nivel,
por la puesta en prctica del criterio de maximizacin de la visibilidad, ningn proceso no solo de
individualizacin, sino de singularizacin.
Es aquella en la que los acontecimientos se ven radicalmente modificados en su curso por la intervencin de
un hiperdispositivo. Llamamos hiperdispositivo a la articulacin de dispositivos que permite generar un
efecto de feedback: por ejemplo, la intervencin del llamado telefnico en la radio o en la televisin,
tambin la pantalla gigante del estadio.
En el caso del juicio, la accin que el dispositivo capt e hizo pblica, pese a que lo hizo respetando la
puesta en escena que el jurado haba organizado, fue leda por los espectadores en la direccin ms temida
por el jurado. Luego, los espectadores con su llamada telefnica provocaron la intervencin del noticiero,
que finalmente termino con la suspensin del juicio.
En la pelea el dispositivo capt una accin que fue imperceptible ara el rbitro (reaccion solo ante el
efecto) y los representantes de la institucin emisora (relator y comentarista). Luego, su repeticin
inmediata, mientras que el acontecimiento an se estaba desarrollando, en pantalla gigante en el mismo
estadio, afect la decisin del rbitro y la reaccin del pblico.
Ahora la cuestin se ha complejizado: el juicio ya no puede leerse como una unidad que continua (no es
como una novela, no es como un film): los espectadores realizaron enunciados que interrumpen y afectan los
acontecimientos: es un modelo de intercambio, ms parecido (si se parece a algo) a la conversacin
telefnica (o, si no fuera por la mediatizacin) a la conversacin.
Cuando hay efecto blow up (es decir, constancia de que el dispositivo capt algo no previsto o
previsualizado) articulado con un hiperdispositivo capaz de generar feedback que se transmiten, si no han
concluido, pueden cambiar su curso.
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Quin enuncia aqu? Por un lado, en ambos casos, debido al efecto blow up no nos queda que adjudicar un
lugar al dispositivo. Por otro, enuncian los espectadores con sus llamadas, enuncia la pantalla con su
repeticin.
3. De la televisin a la prensa: construcciones del sujeto en dos entramados mediticos
Un resultado de este trabajo es que decir transmisiones televisivas de eventos en toma directa, si se atiende
al carcter que asumen actualmente, ms all de que permite distinguirlas de toda produccin grabada, es
decir poco y nada. Esto se debe a dos razones: la diversidad de los acontecimientos y la diversidad de las
operaciones y mecanismos que entran en juego en su televisacin. Y a otros aspectos, indudablemente
central: los distintos dispositivos con los que la televisacin en toma directa aparece articulada en cada
ocasin: en otros trminos, su carcter de hiperdispositivo.
De lo que se trata, en suma, es de advertir, por un lado, la complejidad de estos entramados mediticos, en
los que se estn produciendo en un mismo tiempo complejas operaciones de produccin y reconocimiento
que, en el caso de la pelea, llegan a producirse incluso en un mismo espacio fsico (en el estadio se
desarrolla la pelea y se encuentra la pantalla gigante).
Y por otro, en lo que hace a la presa, del rol que en ellos poseen las cualidades de los diferentes dispositivos
en lo que hace a su posibilidad de dar a ver. Porque ser a partir de ellas que se definir el campo en el
que, a travs de la palabra y ms all de su propio deseo, la institucin emisora encontrara su lugar: as, si
los espectadores hubieran llamado a los diarios, nunca habra sido igual.
En la televisacin, el dispositivo capt ms de lo que los enunciadores institucionales vieron (mordisco) o
quisieron que se viera (Juicio). En las publicaciones, las instituciones emisoras realizaron todos los esfuerzos
posibles para mostrar esas acciones, pero no pudieron. En las televisaciones los enunciadores institucionales
(relator y comentaristas) quedaron desbordados ante lo que mostraba el dispositivo. En las coberturas
grficas, su esfuerzo no pudo dejar de ser, en algn sentido, frustrante (no existe la foto del mordisco as
como tampoco del gesto del juez).
As, los medios construyen la realidad, en un sentido fuerte (mucho ms all de la capacidad perceptiva,
como en el caso del mordisco). Y a su vez (como en el caso del juicio) lo hacen (porque hacen pblico lo
que sucede) y no: la realidad se construye en una complejsima interaccin entre la transmisin y los
espectadores, y en ella el acontecimiento puede llegar a ser destruido.