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ERIKA FISCHER-LICHTE
Serie Esttica
Director Charo Crego
Esttica
de lo performativo
traduccin
introduccin
SCAR CORNAGO
ttulo
okicinal:
diseo Sabtica
ISBN 978-84-I5289-18-O
IBIC AFKP
depsito legal M-26603-2014
INTRODUCCIN
En torno al conocimiento escnico
Oscar Cornago
CSIC / Madrid
SCAR CORNAGO
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miento (de esa verdad), que hay que entender la insistencia de Fischer-Lichte, aun a riesgo de producir disonancias estilsticas, en la
exacta traduccin de cada uno de los trminos que conforman este
nuevo panorama terico. En el centro de este sistema de elemen
tos tericos est el concepto de representacin, como no poda
ser de otro modo en esta historia teatral que viene de los aos de la
semitica y el estudio de los sistemas de produccin de significa
dos. El concepto de representacin es el convidado de piedra en
esta tragedia del conocimiento que, como todas las tragedias, trata
de la salvacin, de la salvacin no en la historia que dira Benja
mn, otra de las voces que resuenan en este relato, sino de la his
toria; en este caso, desde el punto de vista metodolgico, de la his
toria del conocimiento, que es tambin por exclusin la historia
de aquello que tradicionalmente no ha formado parte de ella, no
ya como objeto de conocimiento, sino como forma de conoci
miento, como ha sido el cuerpo en tanto que posibilidad.
El trmino re-presentacin remite a una realidad previa
que se vuelve a hacer presente por medio de una mediacin
material, como la palabra o la imagen, organizada por medio de
unos cdigos. El fundamento de la representacin, lo represen
tado, lo que en la tradicin metafsica se ha considerado su ver
dad, queda siempre fuera. Salvar el conocimiento de la historia
de la representacin, o de la historia del teatro como representa
cin, no es empresa fcil, supondra abrirse a la posibilidad de la
experiencia como forma del conocimiento. Desde esta dificultad
podemos entender las palabras de Nietzsche al comienzo de esta
introduccin, su euforia ante una tarea inagotable, la tarea de ser
humano demasiado humano no a partir de la asuncin de una
identidad previa, como actor en una representacin ya escrita, en
el sentido tradicional de la vida como teatro, sino como proceso
inmediato de realizacin (escnica), un proceso que slo puede
entenderse como un continuo estar-hacindose en cada espacio,
en cada situacin.
No es una coincidencia que sea ste realizacin escnica el
termino por el que se ha optado en sustitucin de toda una serie de
denominaciones que remiten ya sea a una realidad previa al propio
hacer escnico, como representacin, puesta en escena.
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bloques de hielo con los brazos bien abiertos. Del techo colgaba
un radiador orientado a su vientre cuyo calor hizo rebrotar la san
gre de la estrella de cinco puntas tallada en su carne. Abramovic
permaneci inmvil tendida sobre el hielo, claramente dispuesta a
prolongar su martirio hasta que el radiador derritiera el hielo por
completo. Tras permanecer treinta minutos en la cruz de hielo sin
hacer amago de irse o de interrumpir la tortura, algunos especta
dores fueron incapaces de soportar por ms tiempo su suplicio. Se
apresuraron hacia los bloques de hielo, tomaron a la artista, la
recogieron de la cruz y la apartaron de all. Con ello dieron fin a
la performance.
La performance haba durado dos horas. En el transcurso de
esas dos horas la performadora y los espectadores crearon un acon
tecimiento que difcilmente poda tener cabida o gozar de legitima
cin en el marco de las tradiciones, las convenciones y los estnda
res tanto de las artes visuales como de las escnicas. La artista no
construy ningn artefacto con las acciones que ejecut; no cre
ninguna obra con existencia independiente de ella misma, fijable o
transmisible. No actu como una actriz que interpreta el papel de
un personaje dramtico que come mucha miel, bebe mucho vino y
se causa las ms diversas heridas. El significado de sus acciones no
era el de un personaje que se hiere a s mismo, sino que, al realizar
las. Abramovi se hiri de verdad. Maltrat su cuerpo forzando
deliberadamente sus lmites. Lo someti a un exceso de substancias
que, ingeridas en pequeas dosis, pueden tener un efecto fortale
cedor. En tal cantidad, sin embargo, producen indudablemente
malestar e indisposicin, sntomas que, curiosamente, la artista no
dej traslucir ni en la expresin de su rostro ni en sus movimien
tos. Adems, se infligi lesiones tan duras que el pblico se vio
obligado a poner fin a un dolor fsico tan extremo. Pero la artista
tampoco dio muestras de dolor: no se sorprendi ni grit ni con
trajo su rostro por el sufrimiento. Evit mostrar cualquier indicio
corporal que pudiera ser interpretado como evidencia de indispo
sicin o padecimiento, sin permitirle en ningn momento al
espectador saber con seguridad si se trataba de la expresin de un
dolor verdadero o si. por el contrario, se trataba de un dolor slo
Inifhlo I iirtUtu He limit a llevar a cabo acciones que transfor-
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ejercicios
genuflexiones
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devota
mientras
veneracin.
alababan
Algu
Dios.
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2 Jeanne Ancclet-Hustache, Les 'Vitae sororum d'Unterlinden. Edition critiquc <lu mnnuscrit 508 de la bibliothque de Colmar, en: Archives d'histoire
doctrnale el lUlrairt duMofenge (1930). PP- 3*7-509. PP- 340 y s. Agradezco esta
1. Irirm 1.1 .i l.i obra dr Nikluus Largier Lob der Peitsche. Eme Kulturgeschichte der Erre -
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.1 n |i i in Wh 11 iiiiI vmm Dolmen, Iheater JesSchreckens. Genchtspram und Strajriluitfr ,h 1 /tiJfii Nni .11, M m m I i I i . I |MM. ripee tal mente pp. I (I y ss.
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(nliNHM Wolfgangvon Goethe, FaustH, versos II954y ss- (Nota de losT.: dis
litiguiirmos .1 partir de ahora las notas de la autora de las de los traductores
nuttieiando las primeras y marcando con un asterisco las segundas).
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el pblico no slo llena las salas en las que leen autores vivos, sino
que gusta igualmente de asistir a lecturas de las obras de poetas
muertos mucho tiempo atrs. Ejemplos destacados son la lectura
que Edith Clever hizo de La Marquesa de O (1989), la que Bernhard
Minetti hizo del cuento de los hermanos Grimm Bernhard Minetti
(I99) 0 el acto Homerlesen [Leera Homero], que realiz la compaa
Angelus Novus en 1986 en la Knstlerhaus de Viena. Los integran
tes de la compaa leyeron, por turnos pero sin interrupciones, los
18.OOO versos de La litada durante veintids horas. En salas adya
centes haba ejemplares de la obra, que invitaban a los oyentes, dis
persados por todo el edificio, a la lectura individual. De esa manera
se marcaba con claridad la diferencia entre leer el texto y escuchar
la lectura pblica, entre un leer como desciframiento del texto y un
leer como realizacin escnica. Finalmente, la atencin de los
oyentes termin dirigindose a la materialidad especfica de cada
una de las voces de los lectores su timbre, su volumen, su intensi
dad, etc., cuya importancia se haca especialmente clara en cada
cambio de turno. La literatura se presentaba enfticamente como
realizacin escnica: cobraba vida a travs de las voces de los lectores
fsicamente presentes y estimulaba la imaginacin de los oyentes,
igualmente presentes, apelando a sus sentidos. Las distintas voces
eran mucho ms que un medio para la transmisin del texto, pre
cisamente porque, debido la alternancia, cada uno de los lectores le
confera al texto su propio estilo e influa directamente sobre los
espectadores independientemente de lo que leyeran. Adems, la
realizacin escnica estuvo condicionada por el factor tiempo: el
prolongado lapso de veintids horas no slo modific la percep
cin de los participantes, sino que tambin les hizo conscientes de
1**1 modificacin. El transcurrir del tiempo condicion la percep " " v. sobre todo, condicion la posibilidad <1. hacer consciente la
Ireformacin que se produjo en ella. Los participantes hablaron
m is tarde sobre la experiencia de transformacin de s durante la
rlcln acin del acontecimiento'5.
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Vase UntitledEvenl, que tuvo lugar en el Black Mountain College en 952. Erika
Fischer-Lichte, Grenzgange und lauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur, en Fischer- Lichte ef al. (eds.). Theaterseitdensechvgerjahren,
Tubinga/Basilea. 1998. pp. 1-20.
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Vase al respecto Christa Brstle. Performance/Performativitftt in der neuen
Musik, en Erika Fischer-Lichte y Christoph Wulf (eds.), Theorien des Perjbmw
fuen ( Paragrana, vol. IO, cuaderno I). Berln. 2001, pp. 271-283.
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Vase Monika Schmitz-Emans, 1 jibyrinthbcher ais Spielanleitungen. en
Erika Fischer-Lichte y Gertrud Lehnert (eds.). l(v)er]SPIEL lenj Felder - Figurtn
Regeln (= Paragrana, vol. II, cuaderno i). Berln, 2002. pp. I79"207-
I V n s r .il respecto Reiner Steinweg. Ein 'Theater der Zukunft'. ber die
Arbeit von Angelus Novus am Beispiel von Brecht und Homer, en Falter. 23.
iqHb.
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18 Vase al respecto Julin Beck, The Life ofthe Theatre, San Francisco, 1972; Julin
Beck yjulia Malina, Paradise Noto, Nueva York, 197I; Richard Schechner, Teatro
ambientalista, Mxico D.F., 1988 y Dyonisus in 69, Nueva York, 1970.
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I. El CONCEPTO DE PERFORMATIVO
|nhn I Austin, Cmo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Barcelona. 1998. p.
17 (noiit 8).
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\ VViim1 **H|>roialmente Shoshana Felman. The Lilerary Speech Art. Don Juan with J.L Austin
1 Seductwn m Two Ixmguages. Ithaca/Nueva York. 1983: asi como Krmer/Stahlhut.
" I 'performalive' ais Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, en Erika
I 1 ni licr I ichte y Christoph Wulf (eds.), Theorien des Peijormatwen (= Paragrana, vol.
lo, . und. I). Berln, 2001, pp. 35-64.
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Krmer/Stahlhut, Das Performative ais Thema der Sprach-und Kulturphilosophie, p. 45Ibid., p. 56.
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1 Ibid.. p. 273- [Por dramtico entiendo [...1 que el cuerpo no es mera mate
ria, sino una continua e incesante materializacin de posibilidades. Uno no es
simplemente un cuerpo, sino que. en un sentido crucial, uno hace su propio
cuerpo*].
1 i llud. | un proceso activo de corporizacin de determinadas posibilidades cul
turales e histricas].
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'/1 Max Herrmann, Forschungen zur deulschen Theatergeschichte des Miltelallers und der Renaistance, Berln, 1914* H- p- u8.
v v <* Bhne und Drama, en Vossische Jfitung, 30 de julio de 1918. Respuesta al
Prof. Dr. Klaar.
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la
medida
en
que
los
mitos
consisten
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en
elucidaciones
del
23 W. Robertson Smith. Lectures on the Religin of the Semites: The Fundamental Institutions.
Londres, 1894, p. 19.
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nica sobre el texto. En su extenso estudio Ihemis: A Study of the Social Ori
gino/Greek Religin, de 1912, desarroll una teora sobre el origen del
teatro griego a partir del ritual. Harrison parta del supuesto de la
existencia de un ritual predionisaco en el que se adoraba al daimon de
la primavera, al eniuutos daimon. El ritual dionisiaco se entenda, a su
vez, como derivado del antiguo ritual del daimon de la primavera.
Harrison se esforz por aportar pruebas para demostrar que el diti
rambo del cual, segn Aristteles, surge la tragedia no estara
recreando otra cosa que el canto de celebracin del eniautosdaimon,
que es una parte esencial de este ritual. Gilbert Murray contribuy al
estudio de Harrison con su Excursus on the Ritual Form Preserved
in Tragedy. Remitindose a diversas tragedias, especialmente a las
Bacantes de Eurpides precisamente uno de los textos trgicos ms
tardos!, intent demostrar que elementos como el agn, el threnos,
el mensajero y la epifana, los cuales segn Harrison procedan del
ritual del eniautos daimon, cumplan en la tragedia funciones similares
a las que cumplan en el ritual.
La teora de Harrison dejaba sin fundamento a la conviccin
de sus contemporneos de que la cultura griega, con respecto a
cuyo modelo y a cuyos parmetros modelaban la suya, haba sido
una cultural textual. A la luz de su teora, los tan admirados textos
de las tragedias y las comedias griegas seran la ltima consecuen
cia de las acciones con las que se realizaba un ritual en honor al
dios de una estacin del ao. Primero sera el ritual, y a partir de
l se habran desarrollado el teatro y los textos escritos para ser
realizados en l.
La teora de Harrison, pese a que hoy se le da valor casi exclu
sivamente como hito de la historia acadmica, contribuy decisi
vamente a sustentar la idea de un giro performativo. Lo nico
que le faltaba al concepto de realizacin escnica para convertirse
en un concepto clave era una minuciosa fijacin terica. Herrmann se propuso realizar esa tarea en diversos trabajos entre 1910
y*930.
Es significativo que Herrmann site como punto de partida y
piedra angular de sus reflexiones la relacin entre actores y espec
tadores:
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32 Urid.
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Cuando
Orestes
hacia
fuera
nuevo
hacia
en
el
pretende
la
golpear
puerta
interior
del
del
su
palacio,
palacio
madre
se
retenerla
despus
de
limita
ah
una
empujarla
empujarla
lucha
de
dialctica.
que
la
empuja
muy
lentamente
de
lores y sus acciones. Esto puede tener que ver con el hecho de
pie rsas eran las nicas cuestiones que la crtica de teatro y la teo1 tu le la literatura de entonces consideraban relevantes, pues se
49 y s.
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|in *ii estaban preparados revivan la experiencia43. Con la met|i l l i i rinniin, <* Das theatralische Raumerlebnis. p. 153. [nfasis de la autoral.
| I IU I 11 i i Ir a Ir llrrrmann de una revivencia no slo anmica y su defensa
l> I11 i den (Ir enigmtica rplica del trabajo de los actores, y del secreto
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