Introduccién: boa / i Estética histérica y poética'de los géneros literarios Desde Arist6teles los teéricos de la literatura dra-- matica han condenado la aparicién de rasgos épicos y en el género. Mas quien hoy dia pretenda mostrar la evoluci6n del arte dramatico no puede invocar dic- tamen, en virtud de unas razones que de manera in- troductoria debe’ esclarecer a los lectores tanto como'a sf mismo. é? ; Lo que faculta a las doctrinas precedentes sobre el drama a rectamar et cumplimicnto de determinadas leyes formales es [a peculiaridad desu concepcién formal, en Ia’que se prescinde tanto de Ia historia como de la relacién dialédtica que exista.entre for- ma _y contenido, En una obra del género\dramatico considera Togada dicha forma en ‘el. momento‘en que se integra con un asuntoescogido a tenor de ella misma. Si se’ malogra Ia ejecucién de la forma pres= crita y se incorporan rasgos' épicos!no tolerados, el error se buscaré en la eleccién del asunto. En la Poé- tica de Arist6telés se dice:'Conviene recordar lo que ya he dicho mucha’ veces y no componer una tragedia t lltanto’ el concepto''de' forma ‘como, en’ definitiva, la poética de ToS génheros sé veran Ian siijetos a una’ pers? péctiva histérica. Lirica, épica y drama dejan asf de ser categorias!sistematicas para “adquirir Ja cond?” cin de'categorias hist6ricas: to de miiltiples fabulas—, como si, por ejemplo, com- pusiera uno una tragedia sobre el mito de la Iliada en- tero.' Del mismo modo, la finalidad practica de los esfuerzos de Goethe y Schiller por distinguir poesia de todo un conjunto épico —llamo épico a un conjun- | épica y dramatica era evitar la eleccién incorrecta i “Tras esa transformacién de los fuiidamenitos de la del asunto.” . : poética tenia'la ciencia ‘tres opciones. Podia ‘enten+ Esa _concepcién tradicional, fundada en la duali- ij der qtie, con'la pérdida de la esencia sistematica, las dad entre forma y contenido, i ignora la categoria his- 4 tres‘categorfas'de la poética habian perdido asi mis: térica. La historia se limitara a acusarse en el asun- , mo cualquier legitimidad; ‘asf’ se ‘explica su"exclu= {6, mientras que la forma sera neutra a esos efectos; 4 sién de la'estética en Benedetto Croce: En radical de suerte que, conforme al esquema comin a toda” 4 oposicién a’ésa’postura se registrarfa‘el empefio por remontarse hasta términos intemporales’ partiendd siempre del fundamento historico‘de'la poética y'de las tipologias literarias especfficas.’Testimonio dé esa‘ aspiracion ‘(junto al‘ pocdprovechoso “Ensayo de fundamentacion ‘psicolégica de‘los géneros litera‘ rios [Versuch éiner psychologischen Grundlegung: der teorfa anterior a la evidencia de la historicidad, Ne drama singular resultar4:ser la realizacion en la his toria de una forma intemporal. simetemein qué el drama Con: constituye 1a pi se ete te, Susceptible, por tanto, de una regulacion perma- ‘ Dichtungsgattungen] de R. Hartl) es'la Poética'[Poe- nente en las poéticas. of ; tik] de Emil Staiger, donde se explica la no¢ién ‘de La correlacién patente entre poética siprahistori- | género én base'a’ diversas formas de'ser del’ género cay concepcion adialéctica de forma y contenido re- j humano y, en ultimo término; en basé’a los tres «éx- mite al punto culminante del pensamiento dialécti- tasis»’ del ‘tiempo:'No obstante} ‘la transformacién co e histérico, esto es, a la obra de Hegel..En la qué en’el-curso de’esa 'refundacion experimentarian Ciencia-de.la légica figura el énunciado: Las auténti- el-'conjunto dela poética y, muy particularmente, la cas obras:de-arte son aquellas donde contenido y for- relaci6n que’ ésta“hubiera de guardar con 'la propia ma se evidencian absolutamente como idénticos? Di literatura, queda patente en el imperativo de’susti- cha: idéntidad: es: de ‘naturaleza dialéctica; en: el. tuir’con ‘los ‘adjetivos *« ciado formal —estable e indiscutido-,se vera:pues:. to en entredicho por el contenido.,Como consecuen:, cia de tal antinomia,,interna, una forma. literaria,| resultara problematica en. términos histéricos, cons+ tituyendo lo que aqui se expone un. intento de explic| cacion de las diversas formas adoptadas por el'géne;; ro.dramatico.moderno a. la, luz dela resolucion. de ese tipo de'contradicciones.: yi0/102 Aer if} de. ii i De ahi que este trabajo.se mantenga en el seno la estética, y renuncie, pues,,a Cui er. expansion hacia ef diagnéstico de una époce determina Las. contradicciones que se den entre a forma dramatical y los problemas del respectivo. presente historico no, se formularan in abstracto, sino.desde el interior de, 14 | cada obra y en su faceta d contradicciones técnicas, de «dificultades». Para llevar a cabo tal propésito podria caerse en la tentacién de tipificar las modifi- caciones del género dramatico moderno provenien- tes de la problematizacion de la forma dramatica en base a una poética sistematica de los géneros. Sin embargo, la poética sistematica —normativa, como tal— debe quedar absolutamente descartada; y ello obviamente ‘no por eludir la valoracién necesaria- mente negativa que hace de las tendencias epizado- ras, sino porque la concepcién_dialéctico- térica de la relacién entre forma _Y contenido la priva de cualquier fundamento:‘': El. punto de partida terminoldgico lo aporta la mera nocién de drama. En tanto nocién histérica comprende un fendmeno historico-literario especifi- co el del drama— tal como se conforms en la In- glaterra isabelina y, particularmente, siglo Xv, para luego pervivir durante el perfodo cla- la Francia del sico aleman. Desde elimomento.en que pone ‘de ma- nifiesto la sedimentaci6n en la forma dramatica de de la naturaleza humana, dicha nociéniacredita la condicién de do- dad que :posee el fenémeno de la histori de la literatura que nos ocu- pa. Su funcién es desyelar las exigencias: técnicas un conjunto de enunciados acerca cumento de historia’ de'la humani del.drama como reflejo de exigencias dela existen- éia;: mientras que el conjunto que esboge no sera de jnaturaleza: ‘sistematica,'« sino filos6fico-histérica. Confinada la historia‘a los-abismos que se abren.en- tre-las formas ‘literarias,sdlo Ja:reflexion:historica puede tender los puentes que permitan, salvarlos. Lanocién dejdrama esta »sujeta.a Ja historia. no s6lo: én. su.contenido}»sino tambiéni!en’su. origen. Puesto qué con la'forma de una obra de arte siempre se formulan términos incuestionables;" los! enuncia- hasta una época dos formales no suelen apreciarse 15 Zdonde: lo quejen:su dfa‘fuérapalmario resulte :pro- blematico y. lo. que fuera incuestionable;'cuestiona- ble..De estarmanera, el drama'se‘comprendera aqui desde-las resistencias’ que’ experimenta' hoy dia,:lo que arrojarésuna nocién.de drama operativa ‘a. efec- tos de indagar las posibilidades del drama moderno. Asi pues, se-empleara «drama» para designar una forma especifica de la literatura.escrita para el tea- tro. No comprende’‘ni'los misterios medievales ni las historias de Shakespeare. El talante histérico del es- tudio impone.asi mismo que se prescinda dela tra- gedia griega, ‘puesto que su naturaleza tnicamente podria ser correctamente apreciada con referenciaa un _horizonte diferente: E]-adjetivo «dramatico» no expresa en lo que sigue #inguna cualidad (comoen los Conceptos fundamentales de E. Staiger);* signifi- ca_exclusivamente «relativo al drama»' («didlogo dramatico» si 4 idlogo dentro ‘del drama). Los términos:«arte»:o «género. dramatico» se empleardn. también en sentido ‘extenso y en con- traposicién a «drama» y'«dramatico» para designar cuanto ha sido ‘escrito. para los escenarios. Cuando ocasionalmente haya de .entenderse «drama» con este valor se éxpresar4 mediante comillas. Puesto que la evolucién del teatro moderno parte _ del mismo drama, es' imposible prescindir en. su ) consideracién de un término opuesto. Con ese objeto se recurre a «épico», que recoge el rasgo estructural comun a la epopeya, el relato, la novela y otros géne- 10s, consistente en Ta presencia de lo que-ha dado en. Jesignarse como «sujeto de la forma €pica»’ o el «yo Los_dieciocho estudios con’ que se procura = > aprehender a la Iuz de una seleccién de muestras la evolucién que nos ocupa, van precedidos de una de- finicién del drama que servird de referencia a cuan- to luego se exponga. 16 LE drama 1 % pha 3 api “El drama.de la Edad Moderna surgié en el Renaci- miento. Fue Ja hazana cultura! ombre vuelto a si mismo tras el hundimiento de la cosmovisién medie- val, consistente: en elaborar:una realidad .artistica donde confirmarse y reflejarse, basada:exclusivamen- te de la reproduccion de la-relacién.existente entre las personas.’ El. hombre, por asi.decirlo, entraria en. el drama tnicamente en su condicién de congénere hu- mano. El dmbito;«intermedio» aparéceria como!el, esencial de su existencia; la libertad y el vinculo; la voluntad y la decisién pasaron a convertirse en los tér- \inos ‘cardinales de su existencia. El «lugar» en que alcanzarta realidad dramatica-seria el.acto de «deci- dirse».en un sentido u otro. Su interioridad quedaria de.manifiesto en forma de’ presente dramatico en. la medida que él tomase una resoluci6n referida a su.én- torno. El mundo circundante quedarfa supeditado:a las resoluciones y la accién del hombre, no adquirien- do realidad dramatica sino bajo esa especie. Cuanto.se hallase mas alla 0 mas aca de tal acto resolutivo resul- tarfa ajeno al drama: lo inexpresable tanto como la a7expresi6n, el alma recluida en sf misma tanto como la @ : Enel drama ¢] dramaturgo esté ausente. No inter- idea enajenada al sujeto. Y, de manera terminante, viene, ha hecho cesién.de Ja palabra. ET drama no se ~ cuanto careciera de expresi6n; es decir, el mundo de escribe, se implanta. Los términos enunciados seran las cosas en tanto en cuanto no se viese afectado por la siempre «resoluciones»,derivadas en su. entidad relacién interpersonal. verbal de la situacién y que.se mantendrdén en los La tematica dramatica se formularia por entero en limites de ella; bajo ningtin concepto deberdn. ser ese ambito de lo intermedio: ya fuera la pugna entre tomadas por.emanaciones del..autor.: Sdlo en.su passion y devoir en un Cid emplazado entre el padre y conjunto pertenece el drama,a;su autor, sin que esa la amada, la paradoja cémica de situaciones inter- oe relacién constituya un elemento esencial de su con- personales «torcidas», como la del juez Adam [en el : dicién de obra. Ge Céantaro roto de Kleist] o, en fin, la tragedia de la indi- 4 @ Respecto al espectador el drama evidencia el mis- viduacién tal como la apreciara Hebbel mediante el mo caracter absoluto. Astcoma la réplica dramatica conflicto tragico en que se debaten el duque Ernst, deja de ser. un enunciado de! autor, tambien dela & de serun enunciado del autor, también deja de Albrecht y Agnes Bernauer [en Agnes Bernauer]. : ser una alocucion dirigida al espectador. Este se Ti- Pero el medio linglifstico de ese mundo interperso- mitard a asistir y presenciar las intervenciones dra- jalogo. En el Renacimiento, tras la su- maticas: en silencio, con las manos entrelazadas, nal era el di 7 1 "e —— TT .-.~.--- -_ tr . ->-}"™"™"-"[N|N]Nfj>N|Y_T———* presion de prologo, coro y epilogo, y quiza por vez : paralizado ante la impresién que le cause ese mun- do d ha d primera en la historia del teatro el didlogo se conver- aralelo. Mas su.absoluta pasividad ha de tras- tirfa (junto al mondlogo, de-empleo €pisédico y no Ub mutarse (y ahi radicala experiencia dramatica) en uy constitutivo, pues, de la forma dramatica) en el com- ab actividad irracional: el .espectador se:vera arrastra- onente exclusivo del tejido dramatico. En él estriba ‘tee do hacia el seno de la funcién convirtiéndose asi en la diferencia del drama lasico respecto de la trage- +L Got agonista (bien entendido que.a través-de los prota- dia antigua, el auto medieval, el teatro universal ba: B gonistas). La relacién entre espectador y drama co- rroco 0 tas historias de Shakespeare: E dominio ab ‘ noce s6lo.la separaci6n absoluta y la identidad abso- Soluto del didlogo en tanto coloquio ‘interpersonal luta;, pero .no,la .injereficia del. espectador ni la refleja hasta qué punto el drama consiste en el retra- tek. interpelacién a éste desde,el drama; © de la relacion interpersonal y en ‘qué medida’to- ¥ t : La forma de escenario con que se provey6.el drama noce unicamente lo que se alumbra en dicho ambito. 88 del Renacimiento yy, el perfodo.clasico, el denostado Todo ello pone de'manifiesto que el drama:consti- | : escenario a la italiana. o de caja prismatica, es la inica tuye una dialéctica cerrada;: pero: también’ libre: 'y 3 apropiada._ al: caracter absoluto; del.'drama;.como. lo siernpre redefinible. Partiendo de‘esa circunstancia : acreditan todos y cada, uno de sus ‘rasgos. De. igual cabe entender los rasgos desu naturdleza, qué pa- j manera que'el.drama ignora.cualquier mitigacién: de samos'a exponers slip oro ehor cher rei) ae su distancia‘respecto al espectador, el escenario igno- Oo El drama es una‘entidad absoluta? Para ‘ser rela- : rard, toda transici6n hacia la :platea (p.'ej.;una _escali- cién pura, 0 sea dé naturaleza dramatica, tiene que : nata)..No resulta visible —ni existe, pues+ ‘para el es- estar: despdjado de cuanto’le sea‘ajenio. No conoceé pectador, hasta. que :no;empieza..a:hablarse jen él,: a! nada fuera:de sf erring ari ol qecths 1s Pare! oo veces; incluso. después, de\esa. primera. interyencion: 18 19., O 00 8 8 | \ constituye, por consiguiente, una‘stiette de wéspacio g a propia’ funcidn téatral. Cuando la‘ac- cion concluye' y'cae el telon, el_escenario se stistrae otra vez a‘la vista’ del espéctador: dirfase que se‘ocul- ta, ‘confirmando ‘ast'su’ condicién ‘de'parte integrante de la funcion. La baterfa que'‘loilumina esta destinada a’ despertar’la‘sensacién de quees’la propia funcién’ teatral la’que sé disperisa luz a’si misma: iasiiae ~) El arte:de la interpretacion también esta llamado a J subrayar el caracter absoluto del drama. Bajo ningin concepto debé’apreciarse la relaciénexigtente entre‘el actor y el'papel que desempefie; antes bien, actor y fi- gura han de fundirse’ en im'solo personaje dramatico. Desdeuna:perspectiva diferente cabe formular el caracter absoluto del drafna afirmando que se trata de una entidad primigenia:No es la exposici6n (se- - cundaria) de algo (primario), sino’ una exposicién de si mismo; el drama se representa A sf mismo. La accion que expone, al igual que cada una de sus ré: plicas, es «original» y adquiere realidad a -medida que surge. El dramaiignora la cita y la vatiacion: La cita remifirfa el drama a 16 citado, mientras que la variaci6n pondria*en: entredicho’ su cualidad de «primigenio», » dé «veridico», « convirtiéndolo automaticamente en entidad secundaria,en la medida que supusiesé la variacién de algo’o no fuese'sino una mis entre otras posibles variaciones. Ello ‘implicaria; por afiadidura; la existencia dé in agente responsable ‘de:la cita o la’ variacion; de lo que-se seguiria la Supeditacién del drama a dicho agente. BRT att “pbs oe ‘ fi BHI t El drama es primigenio. Ahi estriba’el efecto ine- xorablemente «antidramatico» que suscita el teatro hist6rico: Cualquier intento de Ilevar a Tas tablas a «Lutero, el Reformador» supone una referencia ala historia. Si'se consiguiese exponer, en la situacién absoluta‘por naturaleza del drama,’ la manera en 20 es ee eae | | que Lutero adopta su tesolucién de reformar la fe, se habrfa logrado dar con el drama:de la Reforma.:Mas aqui se'plantea tina dificultad: las relaciones objeti- vas que hubieran de justificar tal decision reclaman un tratamiento épico, mientras que‘la tinica motiva! cién viable en el drama seria la que se derivasé de la ‘situaci6n interpersonal de Lutero, Io que obviamen- Ye fesultarla ajenoo las intenciones de cualquier obra teatral sobre la Reforma. oa C ‘Siendo todo: drama primigenio en’ sf mismo, ‘su, tiempo sera siempre el presente, Ello no supone en modo aiguno Sete Bll bien de la‘sin: gularidad que:presénta el transcurso del tiempo en el drama: el presente transcurre convirtiéndose en pasado y dejando dé ser presente en la medida pre- cisamente en que es pasado. El presente deviene pa- “sado én la medida que’ genera una transformacién, que la antitesis que ‘endlerfa arroja otro presente Fi transcurso del tiempo en el drama se constituye como una sucesién absoluta de presentes. De ello se ocupa el drama en tanto entidad absoluta, confirién- dose'su propio tiempo, Cada momento debe conte- her en su senoel germen de futuro,'ha de estar «pre- fein de: futuro»? Ello. sera viable gracias a la estructura dialéctica, procurada a su vez por la rela- cién interpersonal. dal! oo 2 ‘Con lo expuesto’ se apreciara con otros ojos’ el principio de la unidad de tiempo. La desconexién temporal entre una escena y la siguiente esta rehida con el principio'de la sticesién absoluta de presén- tes, pues supone'que cada escena haya de tener fuera de la funcion teatral su prehistoria y su sucesion, su pasado y su futuro, de forma que las diversas esce- nas quedardn relativizadas. Por otra parte, la suce- sién en que’cada-escena seneré a la siguiente (esto es, la reclamada por el drama) es la Unica que no implica la intetvéencién de alguien que vaya dispo- 21niéndolas. El «y ahora pasan-tres afios», tacito o xx | reso, su un yo €pico. te guy iN Las mismas circunstahcias, referidas ‘al’ trata miento.del espacio, concurren en la'justificacién de | la unidad de lugar; Como el temporal, el entorno es- pacial tiene.que encontrarse aislado respecto a’la conciencia del espectador. Ese es ‘el vinico procedi- miento que permite generar: un’ escenario-absoluto y, por ende, 'dramatico. Cuanto mas ‘abundantés _sean-los cambios de escena, tanto mas arduo resul- tard el cometido: Por otra parte, el desmembramien- to.espacial implica (como.el temporal) uno épico, (El esquema serfa:« Ela, crey6 ver en ello la mano de Borkman y se venga- rfa de él denuncidndolo, Maltrecha su vida a causa de la desléaltad de Borkman, Ela amarfa a una sola per- sona en.el mundo: a Erhard, el hijo de él. Lo criaria y educaria como hijo propio. Sin embargo, una vez hubo crecido, la madre lo acogié de nuevo junto a ella. Ela, cuya mortal enfermedad es consecuen- cia de emociones violentas (la deslealtad de Borkman) desea ahora que el muchacho la acompajie duran- te los meses que le queden de vida. Pero Erhard de- 29 U \-jaraa su madre y asu tfa por la mujer a quien ama. He ahi los motivos. Esa noche de invierno seran extrafdos del fondo-de las atribuladas conciencias de las tres personas y expuestos a la luz de la ba- teria. Pero atin resta lo esencial por formular. Cuan- do Borkman, Gunhild y Ela hablan del pasado lo | que pasaa primer plano‘no son ni los diversos'acon- tecimientos ‘ni los motivos, sino%el tiempo mismo | que se viera marcado por unos y otros: * « «Sabré ‘conseguir la rehabilitacion Le ‘]La reha- © . bilitacion de toda mi vida deshecha», dict ‘la sé- fiora Borkman." Al observar Ela, que ha ofdo. cémo marido y mujer viven en la misma .casa;sin verse nunca, responde: Si... Asf hemos vivido desde que lo pusieron en liber- tad... ;Ocho afios enteros!"” ~~ ¥ cuando se encuentran Ela y, Borkmann: a Eta: Hace largo tiempo que 1 no nos velarhos asi, , care cara, Borkimant * BoRKMAN (con 'voz'sorda): Sf, largo tiempo. lg terrible se ha puesto por medio. #2 S>» ELar Una vida.entera. Una vida entera fracasada.”® ne Algo més tarde: 6)... ae i qi} A o¢ vis sty d “Desde ‘el momento en que tu imagen, ‘comenzé a ‘des; vanecerse én mf, he vivido como bajo,un eclipse de sol. Durante todos estos ‘afios me ha sido cada vez mas diff- cil... y por fin, Completamente, imposible querer a nine gin ser r vivo.! ‘ Y charidd:t en‘ el: tercer/ acto le“indica'la*séfora Borkman a su marido que ha meditado lo suficiente sobre sus dudosos asuntosz?! 90% «4! (a reer . An: Cy Yo también. Durante los cinco interminables afios en oda celda —y fuera de ella— he tenido tiempo de sobra. Y _, durante los ocho afios pasados ahi arriba he tenido mas “tiempo todavia. He revisado el proceso en. todos sus “detalles, para mi solo. [...] En el piso de encima, pa- ‘seando por la,sala, he analizado minuciosamente mis “4iétos, uno por uno.'Los he’estudiado desde cada punto “de vista [...J2° 3 He estado aht atriba malgastando ocho afios enteros de mi preciosa existencia:' Enel ultimo acto, en el patio situado ante la casa principal: iii ‘ ;Ya iba siendo hora de que volviese a respirar el aire libre! ‘Cerca de tres afios de prisién preventiva, luego cinco afios de celda, y por.ultimo, ocho afios en la sala de abi arriba [...].2” y ‘ ¢ Sin embargo, ya no podra habituarse el aire libre. La huida de la cdrcel del-pasado no lo conduce a la vida, sino a la muerte, Y Gunhild y Ela, quienes esa “tarde terminan perdiendo al hombre y al hijo que amaban,.se.dan.—dos sombras ante el muerto— las manos. A diferencia del ere oes ea on ester diferencia del Edipo de ‘Séfocles, el asado.no se halla’ aqui. en: funcién delépresente antes Here cacion de[toresonte lentes bien éste~ éste “Constituye sdlo el pretexto para que aquél pueda ser_ e Solo el.pret a ser evocado. No se incide ni en la suerte:de Elaoni en la Se Ocado. muerte de Borkman. Tampoco adquiere relevancia tematica ningtin acontecimiento del.pasado; p. ej. la ‘Tepuncia de Borkman a Ela 0 la:venganza del aboga-_ do. La, entidad tematica.se: registra, pues,,no.en al- guin:suceso pretérito, sino en-el propio. pasado, en.los largos afios repetidamente:invocados,-asi como en la vida éntera'maltrecha y fracasada..Tal tematica sere; siste, sin embargo, a.ser.tratada por via del.presente dramatico., Porque la actualizacién propia del.dra- ' 31ma sélo sujétos al tiempo} mas ‘io: el tiempo ‘mismo: En'e Suen ooTs be eRe PLCC, TENE Halle exposi¢ion ‘inmediata s6lo le es viable al género que le reserva un: lugar «entre sus principios constituti- Vos», Ese género,es.la novela, tal como sefialara G. Lukacs."® Enel drama —y en la epo eya— el pasado no existe oes enteramente,aciual. Puesto que esos dos géneros ignoran el deslizamiento ‘del tiempo, no hay para ellos ninguna diferencia cualitativa entre la vi- vencia del pasado y la.del presente. El tiempo no.posee ningiin poder de metamorfosis; no hay nada que pue-, da reforzar o debilitar la significacién.” Con Ia téc- nica analitica el..pasado.en,\Edipo se convierte en presente: Tal es el sentido formal, que seguin Arist6te- Tes, hay que Gtribuir a las-escenas tipicas de develacion— (sic y reconocimiento: una cierta realidad era desco- nocida-a los héroes del drama, y he aqut que ella se les aparece’ de modo. que les hace. obrar. de otra*manera que como quisieran, en el universo ast transformado. | Pero lo que ocurre nuevamente' no lleva de ningtin modo el‘rostro decolorado de'lo que ha sido sometido a la perspectiva temporal; \permanece exactamente con la misma naturaleza y con el mismo valor que el resto del presente.” Con lo cual se patentiza otra diferen- cia. La verdad del Edipo ‘rey es de naturaleza: objeti- va. Pertenece al mundo;'s6lo Exlipo vive en Ja igno- ‘rancia, dé suerte que su camino hacia la verdad se constituye en la a¢cién tragica. Sin embargo, én Ib- sen Ta verdad parienece-al ambito de la intimidad_ > personal. En ella se fundan los ‘motivos de las reso- luciones que van repasdndose y en ella pervive ocul- to y vivo su efecto traumatico, ajeno a toda trans- formacién exterior. La Atica de Ibsen carece, pues, de.presente temporal, pero también del 21_pre- sente espacial que el drama requiere. Arranca, ‘en efecto, de la relacién interpersonal, pero donde sé 32 alojai a titulo:de reflejo de esa relacién, es en el inte+ rior de unas personas aisladas:y mutuamente enaje- nadas. cfu bebet foghoh oi is Es} »Todo ello suponé la invidbilidad. de una exposi- cin ‘directa en) términos dramaticos. La cuestién, pues, no: estriba en que gichafemath dicha tematica requiera la » técnica analitica para ganar densidad formal. En su condicién de asunto novelesco —y por’esencia no e& otra cosa—-sélo'puede llegar a las tablas por via‘de esa_ técnica. Con todo, no deja de resultar ajena al_medio escénico: Puesto que por mas vinculacién que se le busque‘con unia/accién actual (en el doble sentido), siempre: queda ‘relegada al pasado ya la intimidad. ¥_¢se.es:el problema dramatirgico de Ibsen. 2 '.Debido ala natuvaleza épica de su punto de parti- da Ibsen'se vio obligado:a desplegar la incompara~ ble maestria en la construccién dramatica que lo ca: racterizaria. Y, al: lograrla, dej6 de advertirse: é Tandamente épico: El dominio,de la doble vertiénte del oficio dramatirgico —la actualizacion y la fun- cionalizaci6n'—.se convertiria para Ibsen en:una ne- cesidad insoslayable; aun:asf, el oficio nunca pudo dar plenamente el resultado apetecido. é Al servicio: de la actualizacién se emplean recur- sos que podrian.parecer chocantes, como Ja técnica _\ del leitmotiv. Su funci6n aqui no consiste, como’es lo habitual, .en captar, los aspectos que se mantienen invariables dentro. de la transformacion, ni en susci- tar relaciones transversales. En los leitmotive de Ibsen pervive ‘el pasado, que se ve evocado con’ la mencién de aquéllos. Es el caso del torrente del Ros- mersholm, con el cual el suicidio de Beate Rosmer adquiere la condicion de presente permanente. Los sucesos, simbélicos. pa-, sado con_Ja actualidad; recuérdese en Espectros el “estrépito de cristales proveniente de la habitaciY, de igual modo, el motivo dela transmhision here- ditaria no esta destinado tanto.a reproducir la idea del destino propia de la Antigiiedad, como a actuali- zar el pasado: la vida del’gentilhombre de cdmara Alving en la ‘enfermedad de su hijo. Tal via analitica es la Gnica que permite si no, representarlo, si re- tener el tiempo propiamente dicho, es decir la vida de la sefiora Alving junto a esa persona, aunqué sea a titulo de tiempo transcurridoo-difetencia genera- cional. 0). co Vay } Por su parte, la funcionalizacién dramatica, tradi- cionalmente destinada a elaborar la estructura cau- sal-final de la accion unitaria, tiene que salvar:aqui el abismo ‘existéente entre el presente y un pasado que se sustrae a la actualizacién. Rara vez lograria Ibsen; una fusién sin fisuras donde la accién actual fuese equiparable en términos tematicos a la evoca: da del pasado. También bajo‘este! prisma parece! Rosmersholm su obra’maéstra. En ella apenas se es- cinden la actualidad politica y la intimidad anclada en el pasado, que'en la hacienda de Rosmersholm no queda confinado a las profundidades-de’la concien- cia de cada cual, sino ‘que:pervive.en toda’ la ¢asa. Antes bien, la primera propicia:que la segunda'se mantenga en\una cabal:pénumbra. Ambas quedan , perfectamente integradas en la figura’ ‘del. Rector Kroll, adversario politico.de Rosmer y hermano de la-difunta sefiora Rosmer, que ge ha sui¢idado: Pero tampoco aquf'se:logra.una motivacién: suficiente; por necesaria, del final en baseial. pasado: Rosmer yy, Rebekka West, arrastrados por la difunta ‘hasta el punto de arrojarse al torrénte) caréceranidel:cardcei ter tragico del Edipo'ciego conducido al-interior del: palacio. crarety ed cbaotegral jotta iobeh vissipos De ese'moda se evidenci istancia que»me- dia entre ‘eli mundo de esi catastrofe; tragica. La tragedia‘inmanente dé la burguésia no se — 34 encuentra en, la muerte, sino;en la vida misma.” Una vida de la que,,en, referencia expresa a Ibsen, dirfa Rilke que se habia deslizado,en nosotros, que se habia retirado. hacia el interior,.tan profundamente que no cabia sino hacer suposiciones sobre ellas* Po- dria también citarse.a este propésito la sentencia de Balzac: Nous mourrons tous inconnus 24 La obra de Ibsen se halla enteramente bajo.ese signo, Mas al emprender por via dramattirgica el,descubrimiento de.esa vida oculta, esto es, al intentar que lo ejecuta- ran las. propias dramatis personae, termin6 acaban- do con sus, vidas. Los hombres y las.mujeres de Ib- sen.s6lo podian vivir sumidos,en sf mismos, apurando la «mentira vital». Los; mato el hecho de que, en lugar de, novelarlos. y,dejarlos sumidos en sus vidas, los obligara él a pronunciarse en ptiblico. Véase asi cémo en épocas adversas.al drama el dra- maturgo termina convertido en asesino de sus cria- turas...-; f 2.. Chéjov.;,. 3 : : ip eget, , : é f gs En, los:dramas. de-Chéjov los seres viven bajo el signo,de la renuncia, Sedistinguen sobre todo por §u-renuncia,al presente, pero, también por la renun- cia a Ta comunicacién, a la dicha que pueda derivar- eats demas. La forma de su tea- troy, con ello, gl lugar que ocupa Chéjov_ en_la historia del: téatro modeérmo*vienen 1 S por ésa résignacion, el punto: intermedio” entre la miclancolia’y Ta ironfar” a. “La renuncia al présenté, supone vivir en el recuer- doy en la utopia, asf como la'renuncia a la confron- tacién con los demas; es decir, vivir en soledad. El drama probablemente mas completo de Chéjov, Las { 356s hermanas, constittlye" la mera" éXpdsicion “de unos ‘séres solitarids encérrados’en sus recuerdos Sotocado bajo el pasado y el futuro; corfvertido en‘un Se BI Veireso a Te PATI BECTABTED tae Boe ie ‘demas, él’ mismo’ qué domina toda’la litératura'ro- mantica—'"se concréfa con’ Tres hermanas del *si- guiente modo en el mundo de'la burguésfa finisecti: lar: Olga, Masha €¢ Irina, las tres hermanias Prozérov viven Con su hermano Andriéi Serguiéievich desde hace once afids en una plaza militar‘de mediano 'ta- majio al este dé Rusia’ Oriundos de Moscti; llegaron a la ‘ciudad cuando’suyPadre fue destinado’'a élla al mando 'de una brigada” La obra‘ comienza un. afio después de la muérté dél padre. La éstancid en’pro- vincias ha’ perdido ya su raz6n'de ser’y el recuerdo de la época moscovita invade el tedio de la vida coti- diana para culminar en una unica exclamacién de- sesperada: jA Moscii!5 La vida de los hermanos Pro- z6rov se cifra en esperar la consumaci6én de un regreso al pasado que a la vez supone un futuro so- fiado. E] entorno social en que se mueven es el de los oficiales de la plaza militar, consumidos por un has- tfo y una afioranza similares. Uno de ellos, sin em- bargo, expande hacia lo utdpico el momento de futu- ro que concita las ansias de ‘la’ familia: Alexandr Igndtevich Vershinin dice: \ ‘ ) Hey Bt Dentro de doscientos 0 trescientos afios la vida en la tierra sera inimaginablemente hermosa, sorprendente. El hombre necesita de una vida asf y aunque todavia no se dé, ha de presentirla, ha de esperarla, ha de sohar con ella, ha de prepararse para ella [... °° Y mas tarde: 36 OMA nif me parece‘que en la‘tierra'todo, debe modificarse &!pOco.'a’ poco;''y ya’ est4scambiando, ante’ nuestros ojos. Dentro, de.dos:o trescientos afios; dentro de mil: —La cuestién no est4 en el plazo—, comenzaré una vida nueva y‘feliz. Nosotros no participaremos de esa .vida, desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y su- “‘frimds para’ ella; nosotros la creamos y en! esto “sdlo en ,esto— radica el fin'de' nuestra existendia y, si se quiere; S'nuéstra felicidad?” eid Natit edb at «1’Cémo me gustaria poderle'demosttar' que. para inoso- tros la felicidad no existe, no debe. existir ni'existira... »Nosotros sdlo,debemos trabajar y trabajar, mientras que la felicidad esta reservada a nuestros descendientes, 2(Pausa) Si no soy feliz, por lo menos lo seran los des- “gendientes de mis descendientes.* } wes ag | En mayor medida atin que por el aspecto utépico, los individuos se ven aislados por el peso del pasado y la insatisfaccién con’ que viven el presente. Todos ellos cavilan sobre sus propias vidas, sé’ pierden en los recuerdos y se torturan analizando su tedio par- ticular. Cada miembro de Ja familia Prozérov 'y de su circulo de allegados tiene un problema especifico que lo afsla de los demas y hacia el que se vera rele- gado cuando se encuentre en compafia de los de- mas. Andriéi se concome con el contraste existente entre’sus suefios de una cdtedra en Moscti'y el em- pleo que ejerce en la Diputacién provincial. Masha vive desde los diecisiete afios en desgraciado matri- monio. Olga siente que en los cuatro afios que Ieva trabajando en’el instituto ha ido cada dia [...] per- diendo, gota a gota, las’ fuerzas y la juventud.?? E Irina, que se habia volcado en su trabajo para salir asf de Ja desazon y la tristeza, reconoce: ue Voy ya para los veinticuatro aiios, trabajo hace tiem- “{{po y se me ha'secado el cerebro, me he quedado delga- ‘da, fea, vieja, sin ninguna satisfaccién, ninguna, ningu- na, pero el tiempo pasa y me parece que cada vez me 37alejo mas de la vida auténtica y' hermosa, que avanzo cada vez mas hacia un abismo. Estoy desesperada y no comprendo cémo todavia vivo, c6mo no me he matado atin.. A La cuestion es en qué medida semejante renuncia temdatica a la vida presente en beneficio del recuer- do, la afioranza y el andlisis permanente de la suerte propia tolera la forma dramatica en que.un dia cris- talizara la’ afirmaci6n renacentista del aqui, el aho- ra y la relacién interpersonal. Porque la doble re- nuncia inherente a los individuos ‘chejovianos parece reclamar el abandono de las dos categorias formales capitales del drama, la accion y el didlogo; esto es, que se abandone la forma dramatica. | Pero tal abandono sblo queda apuntads. Asi como. los personajes de los dramas chejovianos contintian, pese_a su ausencia psiquica, Tlevando una vida so- cial —viven suspendidos en, un punto equidistante entre el mundo y el yo oel ahora y el entonces, sin acabar, pues, de’extraer la ultima consecuencia de su soledad y su melancolia—, tampoco la forma del drama abandona enteramenté én Ché tego- rias que requiere en tanto en cuanto continua siendo Cee a a tice de una incidencia que, permite la‘ articulacién’ for- mal —aunque en términos. negatives y,como desvia- cién de ella— de la tematica, que interesa,,,, Las tres hermanas muestra, asi, rudimentos de la accion tradicional. El primer acto, la exposici6n, tie- ne lugar el dia en que:se celebra el santo de Irina; el segundo se nutre.de las. transformaciones experi- mentadas desde el primero: la boda de Andriéi y el : nacimiento de su hijo;.el tercero.se desarrolla, de no- che, mientras un incendio se. propaga por la vecin- dad; y el cuarto viené sefialado:por el, duelo a’resul- tas del cual muere'el prometido de Irina, el: diaien 38 que el regimiento parte dela ciudad y los Prozérov terminan sumiéndose en el tedio de la.vida provin- ciana. La yuxtaposici6n inconexa: de momentos de accién y la propia organizaci6n en' cuatro actos, til- dada pronto de.pobre en tension, revelan la funcién que ambos aspectos desempejfian en el conjunto: ca- rentes de enunciados notorios, lo que tienen que ha- cer es:conferir un minimo ade movimiento y facilitar la articulacién ded Pero, también. al didlog ‘ole falta peso e spectfico. Aporta, por.as{ decirlo, un tono cromatico basico so- bre el que destacan vivamente los mondlogos.embo- zados: de réplicas donde.se condensa el sentido del conjunto.:La obra vive aside los ejercicios de resig- nada introspeccién. que realizan por separado. casi todos,los personajes; se trata de una obra escrita en raz6n solo de ellos: Los suyos no son mondélogos en la acepcidn tradi- cional del.término. El fondo donde se.originan no es la-situacion, sino la tematica. El mondélogo dramati- co.no.formula nada que en definitiva.escape.a la co- municacién, tal,como ha evidenciado G. Lukacs.” Hamlet oculta por.razones practicas su.estado de ani- mo. ante los cortesanos; quizd porque éstos compren- derian perfectamente que deseéey tenga que vengar a su padre: Aqui.es diferente#Los enunciados'se formu- lan‘en presencia’ de los demasjno en el aislamiento. Pero quien los articula se aisla. De manera,casi im- perceptible el didlogo insubstancial viene a dar; en una diversidad de, monélogos substanciales. Nose trata,de mondlogos aislados, insertos en una‘obra dialogal}'sino, por!el contrario, la via.por donde el conjunto de la obra abandona el ambito de lo. dra- matico,para devenir lfrica. En la lirica el lenguaje posee’ mayor entidad, que en\el drama; diriase que detenta mayor -entidad formal.En.el drama, ademas del contenido especifico de cuanto se enuncia, el len- ‘ 39guaje pone de‘manhifiesto-el. hecho mismo de:que’se esté“hablando.' Guando’no queda‘ nada por decirio’ ctiandovalgo no’ puede*ser' dicho, el‘drama cde envel siléncio. Pero'en’ lirica hasta’ el silencio se:‘convierte en palabra.“Enefecto,/en'la lfrica las palabras dejan dexsucederse»; para ‘pasaria articularse con una en- tidadipropia inherente-al género."" ung qb yolty ‘El iatractivo del lenguaje’ de: Chéjov proviene de esa incesante transicion de’la platica hacia la lirieal de la'soledad. A‘hacerlo posible probablemente con- tribuyan ‘tanto el ‘alto: grado:de expansividad del hombre ruso como la lirica‘inmanente’a su lengua. Soledad no implica aqui anquilosamiento. Lo que occidente a lo sumoyonoce en estado de embriaguez —la capacidad de compartir la soledad del otro, la incorporacién de ‘la “Soledad particular a una cre- ciente soledad colectiva— parece ser una virtuali- dad del ruso, del individuo tanto como de.la lengua. Por esa raz6n en los dramas chejovianos’ puede alojarse el mondlogo dentro del didlogo y, a la vez, no constituir el didlogo apenas un problema’ en ellos, de forma que la contradiccién interna que les es caracterfstica —entre la tematica monolégica y la enunciacién dial6gica— no comporta una Siolenta- cion de la forma dramatica. solo andrici, et hermano, tiene vedada inchiso ¢ esa modalidad de expresion. Su soledad le i impone ‘el'si- lencio, por esa raz6n evita las reuniones™; sélo pue- de hablar cuando: le consta que no se le va‘a'enten- der. Chéjov da forma a esa solucién introduciendo a un ordenanza de la Diputacién duro de oido, Fera- pont: ANDRIEI: Hola, viejo ainigo. Qué me cuentas? FeRAPONT: EI presidente lé manda un libro y un papel. Aqui lo tiene... (Le da el libro y un pliego) AO “ANDRIEL: Gracias.' Esta bien ¢Por’ qué has venida” tan _oie “tarde?!Ya‘son masode las ocho,: )!': FERAPONT: ¢Qué? at ab OTDSE ANDRIEI (mds fuerte): Digo que “has venido tarde, que ya » «son mas:dé las’ ocho. : ‘ dsb ail ¢FERAPONT::-Asi es. Cuando he venido atin era de, dfa, pero cp MO me han, dejado entrar [...] (Creyendo que Andriéi le » pregunta alguna cosa:).éQué? a DRIEL: Nada, (Examinando el libro) Mafana, viernes, _ no tenemos sesion, pero de todos modos iré... ya en- “ contraré qué | hacer. En casa me aburro... (Pausa) jMi “ viejo arnigo, ‘de ‘qué ‘manera tan’ éxtrafia cambia la vida y cémo' engafia! Hoy, por matar el tedio, por no “saber qué hacer, he echado mano de este libro, un vie- ‘30, jo curso: lecciones*universitarias, y me han'dado ga- .» (omas de-refr... Dios mio, yo secretario de la Diputacién ;»provincial, de,la Diputacién, en que es presidente. Pro- topépoy; yo, secretario... y a lo que mas puedo aspirar es a llegar a ser.miembro de esta Diputacion. jSer _miembro, de la Diputacion provincial de aquf, yo, que " suefio todas las noches con que soy profesor de la Uni- versidad de Moscu, un profésor famoso del que se enorgullece Rusia entera! FERAPONT: No sé... Oigo mal. ANDRIEI: Si'oyeras bien, quiz4 no hablaria contigo de » este modo. Necesito hablar con alguien, pero mi mujer no me comprende, y temo hablar con mis hermanas, temo que se rian de mi, que se avergiiencen... No bebo, no soy amigo de los restaurantes, pero con qué satis- facci6n, caro viejo, estarfa ahora sentado en alguno de los de Moscu, en el de Tiestov, o en el Gran Moscu. FERAPONT: Pues en Moscti, contaba hace poco un con- _tratista, unos tmercaderés comieron hojuelas, y, uno “qué comi6 cuarenta, segtin dicen, murié. No-sé si han dicho cuarenta o cinctienta, no lo recuerdo. ANDRIEI: En Moscu, te sientas en una enorme sala de un restaurante, donde no conoces a nadie y nadie te co- noce, y sin embargo no te consideras extrafio. En cam- bio, aqui conoces a todo el mundo, todos te conocen, pero te sientes extrafio, extrafio... Extrafio y solo. 41 ZEA PAA DO Be PD AP BRP PRP MAH BAA AKFERAPONT: ¢€Qué? (Pausa) El mismo contratista.contaba, no sé si mentia, que han tendido un cable de un ex- tremo a otro de Mosct...> £54 Lo que aqui parece un didlogo sustentado en las dificultades de audicién no es otra cosa que el mondé- logo desesperado de Andriéi, contrapunteado con las tiradas igualmente “monolégicas de Ferapont. Mientras que por lo comtin la Conversaci6n sobre un mismo tema franquea la posibilidad de un entendi- miento, lo' que aqui expresa es la imposibilidad de tal tipo de acuerdo. La sensacién de disparidad es extrema por cuanto afecta moverse en los moldes de una convergencia. El monélogo de Andriéi.no brota del didlogo, sino de su negaciénsLa expresividad de esta manera de hablar‘ignorando ‘al otro estriba en el contraste virulento y parédico‘que supone respec- to al didlogo auténtico, qué queda asf relegado a la mera utopia. Con ‘ello queda definitivamente’ puesta en entredicho la forma dramatica, , \ : Mientras que la suspension del entendimiento in- terpersonal continte moviéndose en un. A4mbito in- ducido por la'tematica, como ocurre en Las tres her- manas con las dificultades de audicién de Ferapont, no.se excluye el regreso al didlogo. Las‘apariciones dé Ferapont no trascienden lo episédico. Pero’ todo aspecto tematico ‘cuyo peso especifico sea ‘mayor que'el motivo con el cual'se exponga;aspira a'sedi- mentarse €n una’ forma éspecifica:’ Y, hacia’ donde irremisiblemente conduce: el repli¢gue formal del didlogo es a la épica, Por..esa_razén.el,sordo de la obra de Chéjov seiiala hacia él futuro; hod 3. Strindberg vat ee Con, Strindberg. se inicia la dramatur; ia, poste- riormenté conocida’ come «del yor [Jch-Dramatik], 42 , que determinara el cuadro de la literatura dramati- ca: durante decenios. El fondo del que arranca en Strindberg .es la autobiografia, tal como lo acreditan no s6lo los aspectos tematicos. En su disefio de una ltteratura del futuro la teorfa que expone del «dra- ma subjetivo» parece venir a coincidir con la teoria que traza de la novela psicoldgica, en tanto historial dela evolucién dela propia alma, También lo mani- festado por el autor en una entrevista refiriéndose al primer. volumen: de su autobiografia: (El hijo de la sierva) revela.el trasfondo del nuevo estilo dramati- co, de cuyos inicios daria fe apenas un afio mas tar- de Fl padre (1887). En la entrevista decia: Creo que la descripcién completa. de la vida de un individuo es mas veridica y elocuente que la de una familia entera. ¢Cémo puede saberse lo que sucede en el cerebro de los demds; como pueden desvelarse los'motivos ocultos de las acciones de otro; cébmo puede saberselo que éste o aquél hayan. podido decir al franquearse:en un mo- mento déterminado? Se opera, evidentemente, con su- posiciones. Pero la.ciencia que estudia al hombre ha sido hasta'ahora.poco transitada por los autores que con ‘sus escasos.conocimientos psicolégicos han in- tentado hacer esbozos de una vida animica. que; a la postre, se mantiene ocultti: Slo se conoce una vida, la propiai3: ‘ ayaa ex it f uCabria_interpretar esos :términos: del:.afio. 1886 como.una. iz énero dramatico. Sin embar- x remis onen cuyo inicio se halla El padre (1887),:en'su fas intermedia i imasco.. (1898-1901). y* Ensoriacioén ( 3: ra general (1909). El problema capital cuando‘se entra.a considerar Ta obra: de Strindberg. consiste en/ determinar cen qué medida, dicha ,evolucién’la‘aleja efectivamente del rama y su formas); soyaddeoias BAG } La primera obra; El.padre, supone'un,intento’ de go,.constituyen.Ja premisa de una evol 43conciliacién eptre’el:éstilo subjetivo'y el naturalista. } Hojety irausta La consecuencia Seria Que ninguno de los dos Iegase a realizarse!plenamente; habida cuenta que lés pro? positos que animaban:a-uno y! a:otro;eran radical- mente opuestos:Por revolucionario qué pretendiéra ser y qué en términos estilfsticos e:ideolégicos pudo en efecto: ser,' el) Naturalismo adopt6'en términos dramattrgicos una: orientacién conservadora. Su empefio fundamental consistié en la salvaguarda de Ja forma dramatica tradicional. Tras el revoluciona- rio proposito de dar vida. al drama‘en:un plano esti- listico. diferente, se albergaba el Animo conservador de preservarlo de las amenazas derivadas de la his- toria de las ideas trasladdndolo a un dmbito no:me- noscabado por dicha:evoliicion,.a un Ambito, diria- se, arcaico y coetaneéo a la yez. ' A primera vista El padre constituye un drama mas de familia de. los que ,:con abundancia produjo la época. Padre y madre pugnan por la educaci6n de la hija: hay conflicto de principios y hay lucha de se- xos. Pero no es menester tener presentes los térmi- nos recién:citados de Strindberg para advertir que El padre no constituye la exposici6n inmediata, o sea dramatica, de una relacién emponzoniada y su histo- ria, sino la proyecci6n de la perspectiva del persona- je titular, una obra cuyo desarrollo viene mediatiza- do por Ja subjetividad de ese personaje. EI esquema proporciona sélo una primera indicacion al respecto —en el centro, el padre, ya su alrededor, cual pa- redes del infierno femenino en que'se cree encerra- do, las mujeres: Laura, el ama, la suegra y, final- mente, la hija—. Mayor-relevancia tiene advertir que el conflicto con la esposa.generalmente adquie- re realidad «dramatica» como tnico y exclusivo re- flejo de la conciencia del personaje; es decir, que los_ términos en que se despliegue vendran fijados por él. La duda sobre la paternidad, el arma mas impor- 44 tante'dé-la esposa} sé la:pone'él, mismo-en.las’ manos yide'suvenfermedad »mental*da ife:una carta'de su pufio y letra enjla pone la reproduccién precisa de ‘una conversacién; es. evidente ‘que: la|'primera’ obra naturalista de Strindberg’ se encuentra tan distante del Natura- lismo: como la tragédie classique. La diferencia es- triba. en, el ‘principium stilisationis: el del _Clasi- cismo se funda.en.un ideal! objetivo de lenguaje, en Strindberg viene |determinado:por la perspectiva subjetiva. Asf es como el tragico final que Laura depara al Capitan con la camisa de fuerza se trans- formard en una especie de proceso interior por obra de la asociaci6n con la infancia, es decir, por efec- to de la’ identificacién, de dicho final con las re- miniscencias‘que quien le coloca'la camisa, el ama, evoca. CORTE Feo a , ‘ Ala vista de tal desplazamiento’ resulta obsoleta la observancia, riguirosa en El padre, del principio de las tres unidades. En el drama auténtico su funcién consiste’* en elevar la dinamica dialéctica del proce- so respecto al estatismo del mundo interior y. del mundo exterior, que quedan relegados a sus respec- tivos ambitos, a fin de crear el espacio absoluto ne- cesario para la sola y exclusiva reproduccién del su- ceso_interpersonal. Pero. en este caso la obra se fundamenta no en la unidad de accion, sino en Ia del yo. del personaje central. La unidad de accion se vuelve insubstancial, cuando no abiertamente en- forpecedora, en Ia exposicién de Tas transformacio- < 45nes de la conciencia. El curso sin fracturas'de-la-ac- cin deja de constituirse en imperativo por:cuanto ni la unidad de’ tiempo ni la de lugar se hallan en consonancia con‘la unidad del yo. Eso se advierte en las pocas escenas en las que el Capitan no’se encuen- tra presente. No se alcanza por’ qué el’ espectador, quien divisa:la realidad de esa*familia:inicamente por los ojos del padre, ho puede seguirlo en su salida nocturna ni’ ‘ser encerrado’ posteriormente con. él. Con todo, quedan dominadas. por: él, desde'elmo- mento en que es.el tema tinico.de conversacién. La intriga de Laura quedard‘en:ellas relegada a un se= gundo plano, pues el primero'se:verd ocupado por el cuadro del Capitan, tal:como ‘ella lo pinta ante su cag hermano y ante el-médico. Asf‘es como, puesto’al 4 corriente del proyecto'.dé su' hermana. de: internar, incapacitar y colocar bajo su propia tutela al Capi+ tan, el Pastor sé limitard 4 actuar. como portavoz'de su cufiado,: a quien siempre habia .tenido por una mala hierba'en nuestro campo:?..*; jMe pareces: fuerte, Laura!, jincrefbleniente’ fuerte! jEres como un zorro en el cepo, que se. corta una pata a mordiscos antes de dejarse coger...! |Como. un ladrén _ Profesional, sin, complices de-ninguna clase, ni su pro- pia conciencia siquiera, que conozca sus planes! jMirate en el espejo! jA qué no t atreves! [...] {Déjame verte la mano...! Ni’una gota de sangre reveladora, ni uha huella siquiera del suti] veneno! {Un simple asesinato inocénte? que la ley'no puede’ captar! Un ‘asésinato inadvertidd; ginadvertido? jTiene!gracia la expresion!*?% » ' » rH BO B Para’ regresar a”'su propio’ papel al’concluir’ésa ti- rada pronunciada por délegacié ayer [..)'como’ hombré; celebraria' tnucho verte \colgada: i , howe i : Como hermano’ y como sacerdote; 'Ya'es otra’ cuestioni.: En fin, recibe mis felicitaciones.:Las mereces."} 46 Donde las tltimas'palabras atin vuelven.a ser las del Capitan. Estos sucintos puntos, testimonio de las trabas con que'tropiezan’en la dramaturgia sub- jetiva:'la articulaci6n de personajes: dramaticos y la’ de’las ‘tres unidades, explicarian por qué a par- tiredel Padre se:bifurcan los propésitos :autobio- graficds y los naturalistas de Strindberg, llegado el:momento de trasladarlos, a términos dramaticos: La: sevorita ‘Julia, escrita:unahio:mas: tarde lejos de ‘todo. perspectivismo, adquiriria Celebridad_como obra naturalista.y.el tratado:de.Strindberg sobre ella se convertiria‘en una-especie de thanifiesto na- turalista: si locdewiirs ch eo tues ot V En cambio, el énsayo:de:establecer el: yo. indivi- dual} y-preferentementé eliyo propio,ien el centro de tina obra se desviaria inexorablemente de la cons- truccion’ dramatica | tradicional, a. cuya~exclusiva obediencia responde aun: La seforita‘Julia. En pri- mer lugar se registra el experimenté: monodramati- co tal como se da‘eniel acto:tinico: La: mds fuerte:A primera ‘vista parece una*consecuencia légica de la afirmacién’ segtin’la' cual 'sdlo:se conoce una vida; la propia. Pero.no debe pasarse por alto:que ‘el. inico protagonista dé esa obra:no es:un personaje autobio- grafico de Strindberg. Tal:discrepantia'se explica en que’la dramaturgia subjativista no'és:tanto una con- secuencia de:la’conviccién de que:sélo puede retra- tarse la propia-vida animica por ser’ésta‘la unica accesible, cuanto del propésito preliminar de confe- rir realidad dramatica’a lo esencialmente:dculto,'es decirja la vida animica. Sele encomienda:al'drama, aJa forma’ por excelencia del desvelamiento dialo- galvy la exteriorizacion, la taréa de exponer Tos:suce= Sos animicos ocultos:. Yel drama=la» cumple! re- a. _ trayéndose'al personaje prin¢ipal' —ya sea mediante: ( su circunscripcion a él (monodramas),-o mediante el enfoque de su:entorno desde st pers «dra- ‘ 47maturgia deljyo») +; esto €8; dejando'en cualquier éaso'deser' dramas fee ay eaied Hittin a Po) “EL acto*tnico!La’ mds fuerte (1888-1889) és mas ilustrativo‘deé la problematica patente en la drama- turgia analitica moderna’ que deé’los' derroteros: dra: ‘maticos'de’su’autor. En ese sentido ha de ser consi- dérado' con»referenciaalteatro ibseniano. ‘Porque este! acto*tinico'de seis: paginas vieneia albergar el germen'dé una‘obra ibseniana'de tres 0 cuatro actos. La‘acci6n'secundaria en que sé basa el andlisis efec- tuado en:la~primaria’ se’ encuentra sdlo ‘apuntada: «La‘sefiora: X} ‘actriz, casada» ‘coriversa un dia de Nochebuena en'un café de sefioras'con la «sefiorita ¥,’ actriz, soltera>. Y cuanto en Ibsen se'encuentra concatenado ‘én término$dramaticos, de. mod6 no por. dudoso menos’ magistral, con los ‘sucesos del presente —ya:sean reflejos de la intimidad o el pa- sado recordado~, resultaré aqui expuesto de modo épico lirico mediante un gran mondlogo de la prota- gonista. As{, indirectamente, puede no sdélo apreciar- sé hasta qué extremo estaba refiida la tematica ibse- niana con’el drama, sino advertirse también el alto precio que Ibsen hubo de pagar ‘por mantenerse en la disciplina de la forma dramatica. Porque lo ocul- to y lo reprimido dejan en'la densidad y pureza del monélogo strindberguiano una impronta incompa- rablemente mas viva que en los didlogos de Ibsen, sin que su confesién tenga nada del «acto de violen- cia sin par» que Rilke descubriera en el teatro de Ibsen.” Lejos de limitarse'a ser puro informe, el re- lato subjetivo encierra hasta dos peripecias que no cabria imaginar mds «dramaticas», de no ser_por- que en virtud de su decidido intimismo escapan al didlogo y, por tanto, al drama. La forma mas singular de su teatro, el Stationen- drama [drama-de estaciones] la halla Strindberg con Camino de Damasco en 1898, tras cinco afios de 48 silencio-creativo. De su tiltima gran obra lo separa- ban}\\catorce: obras’ menores ‘:compuestas’_ en él periodo: 1887-1892: y el prolongado silencio que sé extiende entre 1893, y 1897.Los monodramas de esa €poca (once, entre ellos La: mds fuerte) .postergan a un segundo plano Jos problemas ‘relacionados con la articulacion de la'accién dramitica y los personajes patentes en El Padre. Sin resdlverlos, dan testimonio indirecto de: ellos:en la medida que procuran ely- dirlos.., yi flee dos elLa: técnica estacional, -por ‘el: contrario, permite tratar coherentemente el A4nimotematico de la dra- maturgia subjetivista parcialmente thanifiesto en FE] \padre, aportando una superacién de ‘las contradjc- \ciones Suscitadas en el interior de la forma dramati- ica. La reocupacién primordial: del go ‘subjetivista es como aislar y elevar respecto.a Jos demas a su personaje central, que ‘generalmente no €s sino una encarnaci6n de si mismo. La forma dra- matica, regida por. el logro de,un constante equi- librio‘en las actuaciones interindividuales, no Pue- de dar satisfacci6n'a tal exigencia.sin’perecer en el empefio.'En’ el Stationendrama el protagonista cuya evolucion se describe queda nitidamente deslindado de los personajes con quienes va tropezando en Jas estaciones de su senda. Al aparecer siempre en esce- na en compafifa del principal, esos personajes se presentan sobre el plano de su perspectiva y referj- dos'a él. Por otra parte, como el fundainento del Sjq- tionendrama ha dejado de'ser una pluralidad de Per- sonajes a equiparar’ para Constituirse en el yo tinico y central, y puesto que su espacio no es esencialmen- te dialogico, también el mondlogo pierde el caracter excepcional que necesariamente posee en el drama Con todo ello quedaria instituida en términos forma. } woyedy _les Ja exteriorizacién.de la «vida anfmica oculta». Otra consecuencia de la «dramaturgia del yo» se 49cifra'en la substituci6én de la unidad de acci6n por la del yo, La técnica estacional rinde cuenta de ello di: lu endo la continuidad de la accién‘en ina sucesi6n de escenas. Las diversas éscenas no se’ encuentran entre sfen refacion causal, ni sé generan mutuamen- te como én el.drama. Aparecen, por el: contrario, como hitos aislados alineados al hilo del propose del yo. El‘estatismo y la carencia dé futuro que Tas dotan (en el sentido dé Goethe) de caracter €pico se encuentran en estrecha relacién con la propia’ es- tructura de Jas escenas,‘presidida por el antagonis- mo perspectivizado que pueda darse'entre el yo y:el mundo. En el drama la escena.extrae'su dinamismo de Ja dialéctica interpersonal, viéndose impulsada os “hacia delante por obra del momento:de futuro. in- herente a dicha dialéctica. En cambio, en las escenas del Stationendrama'no:se genera relacién alguna’ de reciprocidad,; el héroe 'tropezara' con: otros persona- jes, en efetto,; pero éstos se mantendrdén ajenos:a él. De ese modo se: pdneen ‘cuestién la posibilidad misma. del‘didlogé, de suerte.que‘en:su ultimo Sta: tionendrama (La carretera general). Strindberg consu- marfa en ciertos pasajes la inflexi6n del didlogo ha- cia la €pica.a dos voces: .! oth } - ' ; ney ‘ tho (Sentados alrededor de una mésa’se encuentran el:Ca- minante:y el Cazador, con vasosiahte sf.)ccpisjgd criss we CAMINANTE: Aqufen el valle hay tranquilidad: :| : CazADOR: Demasiada, segtin dice.el molinero, m FARONANTE: que sigue durmiendo por mas agua que cir- cule; bean a del tiempo..." CAMINANTE: afanés infructuosos que’ en imi Han ¢ ‘ tado éierta animosidad ‘Contra ‘los‘mnolinos deviento: CazaDOR: exactaménte como le'octirriera al noble caba- lero Don Quijote de la Mancha; ete) 50: CAMINANTE: que.no se'regia por el viento dominante, Cazapor: sino todo lo contrario;): . ON hast CAMINANTE: por, eso, terminaba metido,en camisas, de once, varas... |. gt Operon | #303 joltuecnk ab obasod Una escena deesas caracteristicas:no puede de- sémbocar en otra. El héroe se limitara a incorporar, a $u interioridad el efecto traumatico o curativo que posea, para dejar tras sf el episodio como una es- tacién’mas de su camino: é En la misma medida en que la acci6n objetiva se ve reemplazada por el camino subjetivo Tas catego- tias de unidad de tiempo y de lugar pierden su razon de ser. Unicamente adquiriran realidad escénica las revueltas de un camino de suyo interior; y,.a dife- rencia de lo que ocurre con Ja accién: del drama au- téntico, el Stationendrama no recogera dicho camino én su totalidad..Cén la omisién de los tiempos los espacios intermedios la evoluci6on del héroe trascen- derd continuamente —relativizandolos, por tanto— “Tos Iimites dela obra. Como. Jas diversas escenas no estan regidas. por una relacién orgdnica, puesto que representan frag- mentos de una evolucién: que excede’ a la propia obra (cual fragmentos de una novela de formaci6n, cabria’decir),, puede conifgrirseles a‘su'estructura un esquema perfectamente externo ‘a ellas; esquema que incrementaré atin mas su relatividad y su natu- raleza épica: A diferencia’del:modelo dramatico d Gustav Freytag; donde la piramide postilada ha de fundarse en el crecimiento.orgdnico de cada escena y cada’ acto; ‘la‘construccién simétrica de Camino de Damasco I seguiré:un principio dé ordenacién me- cAnico; ajého, por plausiblé que sea, ala obra. Esta descripcién de la relaci6n interpersonal del Stationendrama’como: brusco' antagonismo | podria _aparecer refida con’ el aspecto «expresionista» de 51Strindberg conforme.al,cual-los personajes:de la trilogia del Camino de ‘Damasco!,'p: éj:, la’ Dama, el Mendig6} César) no '‘serian'sino emanacioneés'dél yo del Desconocido, de suerte que el conjunto’'de la obra se veria alojado.en la subjetividad del protago- nista—.:Pero esa\contradicci6n no.es mas. qué la paradoja de la: subjetividad:. con ella se alcanza la auto-enajenacion ‘en la: reflexién} Ja conversi6n en objeto del:yo observado,'la mutacién en entidad ab- jetiva de la subjetividad sujeta a potenciacién: Que lo inconsciente comparezca ante el yo consciente (es decir, que el yo. enfrascado en la conquista de una conciencia de s{ mismo.comparezca’ ante, si: mismo) como un elemento extrafio queda patente en la.ter- minologia. del psicoandlisis, donde lo inconsciente se presenta como el.Ellg. Asf es como el individuo aislado, el que se refugia en sf mismo huyendo del mundo, vuelve a verse confrontado.a elementos que le son ajenos. El Desconocido lo confiesa al princi- pio de la obra: . BA ipl pat No es la muerte lo que: temo, sino'la soledad, porque en la soledad'siempre’se encuentra algo. No sésies algo diferente oes a:‘m{ mismo a quien percibo, pero.en la soledad nunca se esta solo. El aire se hace mds denso, germina y empiezan’a crecer,seres que son, invisibles pero que se sienten y tienen vida propia.* Con esos seres se tropezara de manera sucesiva en el curso de las diversas estaciones de su cariiino: Ge- neralmente)son, a.la vez, él:mismo y ajenos a él, siendo en su condici6n.de sf mismo como le resulta- ran mas ajenos. De forma que esa identidad condu- cira a una nueva suspensi6n del didlogo; la Dama de la trilogia Damasco, notoria proyeccién de s{ mis- mo, solo puede decirle al Desconocido cuanto éste ya sabe: ) 1 52 Dama: [a su. propia: madre]:No.es un hombre corriente, iy x €s un: poco triste que nunca, puedo decirle nada que tie. €l no haya oido antes. Por esto, hablamos muy poco... c ‘ : Velicity erg + la .relaci6n ‘entre lo En Ja dimension. temporal C abietiv y lo:dbjetivo se manifiesta como la’ rela- cién existenteéntre el pasado y el presente. En:la reflexién el: pasado recordadoé interiorizado com- parece’ bajo ‘la fortna’:de-presenite ajeno: los perso- najes extrafios con quienes tropieza el Desconocido son, a menudo registros:de su propio pasado. Asi, a propdsito del Médico sale a relucir un. antiguo compafiero de, colegio que. fué castigado en lugar de él; el:encuentro permite actualizar el origen de un‘tormento que nunca lo abandonaria desde en- tonces.;(Motivo. procedente dela biografia de Strindberg.) '¥ el Mendigo con quien tropieza en una esquina le muestra la’ cicatriz que’ él mismo lleva como secuela del golpe que un dia le propinara su hermano.* °.!., m4 i tee IRR yas Eneste extremo muestran una afinidad el Statio- nendrama y la técnica analitica de Ibsen. Pero, como la alienacion respecto a sim mo, la sufrida respec- to al propio pasado no adquirira una forma apropia- da, que no «ejerza violencia» dramattrgica, sino en los encuentros: dislados que integran la obra de Strindberg. : En el antagonismo existenite entre el yo aislado y el. mundo, enajenado éste y cosificado, se funda asf mismo la/estructura formal.de dos obras tardias de Strindberg: Ensonacion (1901) y Sonata de los espec- tros (1907). ’ ‘ \ . f Ensonacion, escrita el mismo ano que Camino de Damasco III, no se distingue del Stationendrama en su concepto formal (Trasunto de la forma inconexa aunque aparentemente légica del suerio, setala Strindberg en el prologo). Antes también habia de- 53signado Camino de Damasco como una ensofiaci6n, lo que revela que no’ éntendia Erisofiacién como un suefio escénico, sino que con el titulo deseaba limi- tarse a sefialar la estructura, similar a un suefio, de la obra. En efecto, suefio escénico y Stationendrama coinciden en sus rasgos estructurales! ambos son una sucesi6n de éscenas cuya unidad no se deriva de una accion unitaria, sino de un yo'siempre idéntico, ya sea el de quien experimenta el'suefio o el del pro: tagonista: Y i Pero si én, el: Stationendfama la atendién't recae so- bre el yo aislado, en Ensofiacién pasa‘a primer pla- no el mundo de los humanos;:concretamente en la condicién de objeto con que comparece ante la hija del dios Indra cuando se ve confrontada con él. Por- que ése es el proposito de la obra y'la idéa que rige su forma: mostrar a la hija'dé Indra cudl es la’ suerte de los hombres (Strindberg). La sucesién deslavaza- da de escenas'de Ensofiacién ‘es: nas propia dela revue tal como se conociera en la Edad Media que del suefio. Y, a diferencia del drama, la'revue es fun- damentalmente una representacién escénica ejecu- tada para alguien que'se encuentre,fuera de-ella. Dé ahi que Ensofiacién — que, ademas, incorpora al ob- servador como su auténtico yo—aparezca‘dotada de la estructura bdsica de toda obra €épica}consistente en la confrontacién entre sujeto'y objeto. Riri La-hija de Indra —quien en la versi6n original (sin prologo) aparece equiparada’a las:restantes drama- tis personae— éxpresa la distancia épica que guarda respecto'a\la: humanidad mediante \una®sentencia que tiene cardcter de leitmotiv: j}Qué pena’ dan los hombres! Si bien én términos de‘contenido puede ex- presar la conmisétaci6n. que siénta la hija de Indra, no es menos cierto que‘en'términos formales lo que exptesa su repeticién esidistancia; asi se consigue:su conversién en un ‘conjuro ‘que! permite’ elevarse: so- 54 bre la humanidad cuando la Hija alcanza el maximo grado de implicacién con lo htimano:—segtin lo ad- vertia Strindberg — es deciz, cuando se'casa con el Abogado: BO) AIBA Bu “La Husa: Creo que ‘déspués de lo ocurrido estoy empe- zando a odiarte. ‘ “EL ‘ABoGADo: jPobres de nosotros, pues! ;Pero ahuyente- mos el odio! Te prometo.que no volveré a'decir nada mas sobre el orden..: jaunque suponga una tortura para mi! La Husa: jY yo,comeré coles, aunque, suponga un tor- , mento para mil... 4 EL, Apocapo: jY. seguir conviviendo entre tormentos! jLo que,a uno contenta,atormenta al otro! _,LA Husa: {Qué pena dan los hombres!*” “En consonancia'con la estructura de revue, la obra se caracteriza por el gesto de la indicacion.. Ademas del Oficial (que representa a Strindberg), quienes salen al paso de la hija.de Indra son personajes para quienes la humanidad, por imperativo profesional podria decirse, se ha convertido en objeto, que pue- den, por tanto, mostrarsela mejor ‘que cualesquiera otros. Ast, el Abogado (la segunda encarnacién del BE, bis eee gn pices j Fijate en esas paredes.. * #Parecen embadurnadas con ‘todos 'los'pecados! Fijate en los papeles donde’ escribo las historias de‘los desmanes. '[Fijate’én mif!:.. Aquf nun- 6a entra nadié’sonriéndo} todo son minidas'de enojo, mand{bulas apretadas, ‘pufios ¢érrados... Y' todos’ desti- lan su malestar, sus envidias, sus recelos'‘ericima de D|Fijate qué matios tengo, hegras, nunca podran pu- rificarse! jMira estas llagas;‘mira la‘sangre!.... No puedo -Ilevar' los trajes ‘mas alla‘de'inos pocos‘dias,' porque apestan a los crimenes que otros han cometido [...] iFi- jate.en mi aspecto! ¢TG crees que.con esta pinta de cri- “minal” podria. conquistar el amor de una mujer? ¢Tu _crees que haya nadie que-quiera» tener; por. amigo) a { 55»;'quien ile cdrrespondeé l#écaudar ‘las [deudas, las ‘deudas himdas jmiserables;de todos} los’morosos de \la'ciudad?... (Qué desgracia'ser humano!) 3), iyi’; La Hua: {Qué pena dan los:hombres!** Bas El Poeta (la tercera -manifestacién de Strindberg) le entrega una Sdiplica de la humanidad al sevior del mundo; ; compuesta por un sofiador,” «centrada ‘de nuevo et'la condition humaine. O se la expone a pro- posito de un personaje: rene 68 ‘(Aparecé Lina con‘un'cubo’en la mano.) : ee EL Poeta: jLina, que te vea la sefiorita Agnes [la hija de Indra]! Te conocié ‘hace diez aiios, cuando eras una muchacha joven,’ alégye’y, 'digambs, 'bonita..."jMirad qué aspecto tiene ahora! {Cinco hijos, fatigas, malos modos, hambre, palizas! Ved como se agosta la belle- za, cémo ‘sé consume la’alegria ‘mientras se cumple con el deber...° i Bab El Oficial adopta en ciertos pasajes de su interven- cién esa misma distancia épica: eae (Pasa un.caballero.de edad avanzada con, las manos cruzadas a la espalda.) spi cbc i #14 Ex OFiciaL: Mirad, ahi va un jubilado, aguardando,a que le llegue el momento en que no pueda dar un paso mas; un capitan, seguro, que no salvé el ascenso a comandante, 0 un secretario judicial que no.llegé a jefe de seccién... muchos, son los Ilamados, pero pocos los elegidos... All4 va el hombre a, ver.si almuerza... Ex JusiLapo: jNo, a por-el periddico, a por el periddico de la mafiana! pop ey ’ EL OriciaL: Sélo tiene cincuenta y cuatro afios; atin pue- de rondar veinticinco.mads esperando a que dé la hora de las comidas y la llegada del periddico... ¢No es te- rrible?*! ‘ Ensofiaci6n no es, por consiguiente, teatro-de los hombres propiamente dichos —o sea, drama—, sino 56 teatro épico.acerca de los hombres..La misma estruc-. tura expositiva,rige —encubierta tanto en términos tematicos como,en términos formales— la Sonata de Os espectros. Si'en Ensofiacién se manitiesta temati- cdimente’ como visita dela hija’ de Indra ala tierra y formalmente bajo la especie de la revue, en la Sonata se oculta tras la fachada de ‘un convencional drama de sociedad, no observada rigurosamente a lo largo de toda Ja obra, sino. empleada como mero instru- mento que permita hacer realidad ésta. La Sonata de los espectros registra el mismo problema formal que conocieron. las obras tardias de Ibsen: el desvela- miento dramatico de un pasado silenciado, confina- do a la interioridad y, en consecuencia, esquivo a las tablas. Si en Ibsen se lograba procurando una im- bricaci6n con una accién’dramatica actual y en el monodrama de 'Strindberg'La mds fuerte, mediante el mondlogo, en.la Sonata de los espectros confluyen las _dos vias: e yo monolégico, de Ia dramaturgia subjetiva aparece desempefiando el papel de una “dramatis. persona.mas, sitaada en el centro de un conjunto de individuos cuyo enigmatico pasado tie- he encomendado. desvelar. Viene.encarnado por el anciano Director Hummiel. Como para.el Abogado y el Poeta de Ensofiacion, para él] la humanidad cons- tituye'un objeto; a.la pregunta inicial del Estudian- te, acerca de si conoce a la gente que vive ahi (o sea, a la gente queen lo sucesivo habra de descubrir), res- ponde: oi vy 2A todos. A‘mi edad conoce uno a. todos los hombres... pero a mi, de verdad, no me conoce nadie.,. Me interesa . Ja,suerte que corren.los hombres. Si tal afirmacion confiere fundamento tematico a la.tarea formal que desempefia Hummel y ala sin- gularidad de su posicién en el conjunto, la siguiente 57.explica por qué esos individuos r requieren un relator épico: ) i pe ut BENTSSON [el sirviente ede la casa, “Bersoniaje, paralelo al Director Hummel, quien, describe.a los sefiores, ante, el sirviente de Hummel]: Se trata de la habitual cena de los espectros, como. los denominamos. Toman té _sin decir palabra, salvo el Coronel, cuando habla solo... Llevan haciendo, lo mismo desde hace veinte afios, siempre los mismos diciendo lo 1 mismo 0 nd di- ciendo nada, para no tener as{ que avergonzarse lue- go. Logit erkie a : ih 17 Y en el tercer acto: :! Ex Estupiante: ,Digame, ¢por qué ; estan sus padres ia ahi sentados, sin decirse una sola palabra? "La Senorita: Porque no tienen nada que,decirse, ningu- no. de los dos se cree lo ‘que diga el otro. Mi padre Io _ tiene expresado asf: ¢Qué sentido tiene hablar, si no _ podemos engafiaros? ” Esas palabras sefialan uno de los origenes de Ja: moderna dramaturgia 6pica, en la medida que de- signan el punto‘en'que el teatro burgués de socie- dad, aquel qué en su dia adoptara el ‘principio for- mal del drama clasieo, se deconta Hace 16 Saco por imperativo de la contradiéci6n géstada entre forma y_contenido a'lo largo ‘del Siglo Xix, De Suerte que con el Director Hummel comparece sobre el escena-! rio por vez primera en el curso de esa evolucién’ el) propio yo épico, aun cuando lo haga disfrazado de personaje dramatico,:En: el primer. acto..describira ante él estudiante a ‘cada uno de los'habitantes-de la casa, quienes, exentos de toda ‘entidad dramatic¢ay se muestran en una ventana como objetos que han de ser’ presentados; en’elsegundo) én'lacena’ de‘ los espectros» Se convertira’ en el desvelador de los: see cretos de’ cada‘cual POTS BOE Babr 58 + No se alcanza, sin embargo, que Strindberg no fuera consciente.de la funcién formal.desempefiada por dicho personaje. Concluyendo el segundo acto con la tradicional caida en la trampa.del desvelador desvelado-y el consiguiente suicidio de Hummel, la obra se veria privada de su principio formal oculto, que estaba situado en el plano del contenido. El ter- cer acto quedarfa asf condenado al fracaso, porque, al carecer de soporte épico, hubiera tenido que ge- nerar el didlogo desde un, principio. Junto al perso- naje episddico de la Cocinera, quien. —de manera harto sorprendente— prosigue.el. vampiresco papel tematico de Hummel, aunque sin.adoptar el que. te- nia en el plano formal, la obra pasara a sustentarse sobre la Sefiorita-y el Estudiante, quienes, presos del sortilegio de la casa de los espectros, no encontraran el camino hacia el didlogo..La conversacién que en- tablan, interrumpida por silencios, mon6logos, ora- ciones y, en definitiva, desesperadamente errabun- da, asi como el desgraciado final de esa obra sin par, caben:entenderse sélo-a partir. de la transicién del arte dramatico, en.la cual.constituye.un hito: la es-. tructura épica se:encuentra ya presente, pero disi- mulada en el plano.tematico y; por consiguiente, ex- puesta atin’ al:désarrollo que experimente la accié Mientras que en Ibsen ‘las. dramatis. personae han de-morir porque carecen de relator | épico;muere en, Strindberg ese primer-relator épico porque, dis- frazado de. personaje del drama, su,condicién pasa desapercibida.. El, episodio da cuenta; con. mayor elocuencia que cualquier otro:testimonio delas con- tradic¢ciones ue atraves6 el,drama: de fin'de siglo, revelando con:nitidez € ugar. histérico que Tes:co- ~ rresponde.a.Ibsen-y/Strindberg: el uno:se encuentra inmediatamente antes, el otro:inmediatamente des- -pués de'la'superacién de esas contradicciones me- ‘diante!la sedimentacién de la epicidad :tematica en ‘ 59- una’ forma’ especffica,“y"ambos’se enctientran en él umbral del arté dramatico moderno, que unicamen- te puede ser entendido'a partir de sw és ecifica ro- blematica form 3 ; RETPER EG 4: Maeterlinck ‘ B99 La obra primera de Maeterlinck, que sera la ue traternos aqui, intenta exponer en términos ‘drama- ticos la’ postracién existencial del: hombre,’ el des- imi : r Oo ines- valimiento en que ‘se"halla anté“un destin crutable. Si la tragedia’ griega habia mostrado al protagonista en’ tragica !pugna con’el destino 0 ‘el drama del: periodo clasico habia indagado los ‘con- flictos latentes ‘en la relacién interpersonal, aqui se tratara exclusivamente de captar el momento en que el hombre se ve sorprendido en'su ‘indefension por el destino. Aunque no en’el sentido de Ta tragedia fata- lista ‘del Romanticismo. Esta se circunscribia ala convivencia de los'hombres'en un 4mbito dominado por el destino ciego; sus temas eran los mecanismos empleados por el hado y el'grado de perversién que éste suscitase en la esfera interpersonal. De todo ello no se encontraré rastro en’ Maeterlinck. Desde su perspectiva el destino del hombre viene representa- do lisa y Nanamente por la propia muerte, la instan- cia que domina el escenario de su producci6n juve- nil; pero no ‘bajo la especie de_una fi uracién determinada hi guardando vinculos tragicos con la “vida. Ni hay hechos que Ja susciten ni sujetos que co- ‘tran con la responsabilidad de su aparicién. Desde el punto de vista dramattrgico tal cosa supone substi- tuir la categoria de accién por la de situacion. Y de- iera haber sido este factor el que diera nombre al gé- nero creado por Maeterlinck, porque lo esencial de 60 tales obras tid réside en la accion; es decir} por mas que'el termino griego indiqueé otra cosa, las obras de su primera €poca deiaran sencillaménte de ser dra- mas. Haciaahi‘apunta’ la paraddjica designacién Sdrame statique= que acunara el autor para ellas. "En el dramaauténticola situacion ‘solo constituye el punto de partida para la accion. ‘Aqui, ‘sin.embar- ‘go, eT hombre seve privado de la posibilidad de .ac- tuar en virtud dela propia tematica. El hombre per: manece ‘pasivamente “estancado en su situacién, hasta que advierte'la presencia de la muerte: Lo uni- co-queé'le mueve'a'hablar‘es el intento de cerciorarse de la situacién en que efectivamente se encuentra; pero para alcanzar pronto la meta, en el mismo mo- mento en que Con‘la muerte (de un allegado) se aper- ciba de lo que en su ceguera no habia visto, es decir, de que siempre la habia tenido frente a frente. Ese es el caso en La intrusa, Los ciegos (1890) e Interior.” En Los ciegos el escenario muestra un «antiquisi- mo bosque septentrional, bajo un cielo profunda- mente estrellado. En.medio, hacia el fondo de la no- che, esté sentado un. Sacerdote muy = anciano, envuelto en.ancha capa negra. El busto y la cabeza, ligeraménte inclinados ¥ mortalmente inmoviles, se apoyan contra el tronco de una encina enorme y ca- vernosa. El rostré @8 de inmutable lividez dé cera y en él se entreabreti los labios violeta. Los ojos, mu- dos y fijos, no miran ya del lado visible de la eterni- dad, y parecen ensangrentados bajo gran nimero de dolores inmemoriales y de lagrimas [...] A la dere- cha seis ancianos estan sentados sobre piedras, tron- cos y hojas secas. A la izquierda, y separadas de ellos por un arbol descuajado y pedazos de roca, seis mu- jeres, también ciegas, estan sentadas frente a los an- cianos [...] Esta extraordinariamente oscuro, a pesar de la luz de la luna, que aqui y alla se esfuerza por apartar un momento las tinieblas de los follajes» .™4 61Los ciegos aguardan el regreso del. viejo sacerdote que los ha conducido hasta el lugar: pero lo tienen muerto ante ellos...) .)9 i La misma acotacién —citada aqui sélo a medias— revela en su prolijidad Ia insuficiencia del didlogo para la representacién teatral. Aunque, a la inversa, tampoco lo que ha de decirse acabara de justificar suficientemente un didlogo. Los doce ciegos formu- lan angustiadas preguntas.sobre su suerte, siendo asi como adquirirén;conciencia; de Ja’ situacién,en que se encuentran: a eso se limita’ el: didlogo, cuyo ritmo se ve determinado por la alternancia de Pre- guntas y respuestas: aa e 183 PRIMER cIEGO DE, NACIMIENTO: cAtn no yuelve?,, SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: No oigo venir, nada. Mas tarde: ' “SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: gEstamos al sol en este momento? TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: ¢Hace sol atin? SEXTO'CIEGO: No creo; me‘parece que’és muy tarde. \» SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: :¢Qué hora:es? ,Los DEMAS cIEGOs: No lo sé; No lo sabe nadie.® abo } vA menudo las intervenciones Se, suceden paralela- mente o. ignorandose mythament ' it i ~“TERCER CIEGO DE ‘NACIMIENT silo. * PRIMER CIEGO DE NACIMIEN’ Seria‘ preciso Saber Ande EO bstaoe let ie ebbehoue edeh SEGUNDO‘ ClEGO DE NACIMIENTO: Hace frio desde que se ha marchado.”, peanehicen 7 ab sings ~Prescindiendo de.Ja:entidad simbélica ué pueda encerrar la ceguera, loicierto.es que én términos dra- maturgicos preserva:a,la obra.del:enmudecimiento 62 que se'cierne sobre ella. Si, de‘un lado, simboliza la postracion y el aislamiento del hombre (Voila des années et'des années que nous sommes ensemble, et nous‘ne nous sommes jamais-apergus. On dirait que nous sommes toujours \seuls!... Il faut voir pour ai- mer)°®‘de-un modo que pone en entredicho el propio didlogo; delotro, es Ja unica circunstancia que pro- cura un’motivo para que’se siga hablando. También en La ‘intrusa, que'presenta'a una familia congrega- da miéntras‘en la‘éstancia vecina yace moribunda la madre, le correspondeéra al ‘Abuelo ciego justificar el dialogo gracias a las preguntas que formula (y.a sus intuiciones, ya que como Ciego ve, ‘a un’'tiempo, me- nos y' mas que los demas). ty Esa'modalidad dé intervenciones de cardcter gene- ralmente coral difiere del didlogo en diversos extre+ mos; las «réplicas», por ejemplo, llegaran a verse pri- vadas de los perfiles, escasos de por si, que distinguen alos doce ciegos. El lenguaje'se emancipa en la me- dida‘en que se desvanece la\vinculacién dramatica ue hubiera debido unirlo'a una perspectiva especffi- ca: deja de ser expresién'de un individuo Suliente de tina réspuesta; para reproducir el estado de Animo de todos. La distribuci6n en‘«réplicas».no responde a la ejecucién de un didlogo, como ocurre en el drama auténtico; se limita a re r los nerviosos.destellos' dé la incertidumbre. Puede leerse o escucharse pres- " cindiendo de quien hable: lo esencial es el caracter intermitente que presenta, no la referencia que acuse _respecto al yo actual; Con lo cual,no deja de patenti- zar que las dramatis personae, lejos de ser los genera- dores y, por tanto,'el'sujeto de'la accion, ‘no son'sino su objeto. El tema del irremisible abandono del hom- bre a su suerte, exclusivo en la obra primera de Mae- terlinck, reclamaba’ su oportuna..expresion formal. De ello da cuenta la concepcion que inspiré [nte- rior (1894). También aqui una familia habra:de sens t 63 Aytir laimuerte de. cerca:La hijaj.que'por.la.mafiana habia salido.de la;¢asa.con intencién de ir a visitar. a, la-abuela-en Ja otra-orilla delzrfo,..se ha quitado la vida \arrojandose al) cauce;:muerta,, es; conducida hasta.la,;casa donde Jos; padres,;sin esperarla atin, pasan.la‘tarde en paz y, tranquilidad. De igual mane;, ra que las;cinco personas sobre quienes la muerte va a.abatirse de modoitan inesperado son meras \victi- mas mudas del-destino, en el plano formal adquiri-. ran la condicién.de mudo objeto épico alos ojos:de quien, ha de anunciarles‘el fallecimiento-de Ja hija: el Anciano..que, mientras contempla.a ‘la familia a través de una.ventana iluminada, habla de ellos.con un Forastero antes de gumplir con su ingrata tarea. El cuerpo del drama, 'resulta asi escindido en dos partes: los personajes, mitdos, que se hallan en el in- terior de la casa, y los que hablan, que.se encuentran en el jardin. La escisién en.un grupo tematico y. otro dramaturgico refleja la ‘escisién’ sujeto/objeto, im- plantada en el faialismo de Macterlinck, que condu- ‘cea la cosificacion del hombre. Con ella se genera en el seno del drama una modalidad de situaci6n épica que antes sélo podia darse de manera episédica, por ejemplo en la descripcién de una batalla desde bas- tidores. Aqui, no obstante, constituye el conjunto de la obra. El «didlogo» entre el Forastero, el Anciano y los dos nietos de éste sirven de manera casi exclusi- va a la exposicion épica de la muda familia: ANCIANO: Antes quisiera ver si estan todos en la sala. Sf. Veo al padre sentado junto a la. lumbre. Esta esperan- do con,las manos sobre las rodillas... La madre apoya los codos en la mesa.*® También se recapacita sobre la distancia épica de- rivada del hecho que el. narrador sepa mas que sus personajes: 64 de sujeto activo y dotado de palabra. La const i "ANCIANO?: Tengo cerca de'ochenta y tré§ afios y eS la/pri- “mera vez’ que me hathérido la vista de l4'vidas No sé eepor qué lo que hacen ‘me ‘parece tan extrafio y tan nue- ivo... Estan-ésperandé'de noche sencillamenté; ala luz de su l4mpara, como hubiéramos nosotros esperado'a la luz de la nuestra; y, sin embargo, creo verlos desde lo alto de otro mundo, porque sé una verdad pequefia que ellos no saben todavia... + tas E incluso el animado didlogo noes en,si mas que una descripcién a dos voces: iB yA te EAT? ) FORASTERO: En este momento sonrien ‘én silencid en Ja habitacién. moet ! . ANciana: Estan tranquilos....no la_esperaban esta no- 1. che. ' . FORASTERO: Sonrfen, sin, moverse.,. Pero, el padre. se pone un dedo en los labios. : ANCIANO: Sefialan al nifio que se ha dormido sobre el corazén dela madre. |‘ ° ae ForasTero: No'se atreven a levantar los ojos por miedo a turbar’ su suéjio.*! ' hl La decisién de Maeterlinck de recurrir a los domi- nios del drama para presentar la existencia humana tal como él la concebfa Je indujo a tratar al hombre Como objeto mudo y _pasivo de la muerte en ‘el seno de ‘una forma que sélo daba cue é idad cia en el seno de la concepcién dramaturgica seria una inflexion hacia lo épico. En Los ciegos los perso- najes describen atin por sf mismos el estado en que se encuentran, lo que queda suficientemente moti- vado en la ceguera. En Interior gana terreno la con- dicion épica del asunto: transforma la escena para generar una situacién enteramente narrativa donde sujeto y objeto quedaran confrontados. Pero dicha 65situaci6n narrativa contintia siendo temAtica y, por consiguiente, contintia dependiendo de la motiva- cién que logre articularse en el seno.de una forma trasnochada como la que acaba siendo el drama. 5. Hauptmann » Cuanto se decfa sobre Ibsen en el primero de estos estudios es aplicable, en‘ cierta medida}. a la obra primera de Gerhart Hauptmann. Asi, La fiesta de la paz [Das Friedensfest] (1890),.donde én una Noche- buena se repasa la historia de una familia, ‘es un «drama analftico»'segtin todos los cAnones: Pero'ya su primera obra, Antes del amanecer [Vor Sonnenauf- gang] (1889); aporta en‘el' ‘Subtitula v na problemati- ca nueva respecto a Ibsen? es un dra social. } propésito sé acostumbra | traer -olaci ién a otro maestro de - Hauptmann; Tolstoi y y su. drama, El poder de las tinieblas. Por notable que pueda ser,su.influen- cia, lo cierto es que cualquier andlisis de la precarie- dad onsreme. al «drama social»: er jniclerss F real- ARTE st OF o RU et i Pues d Puslieia aporiar Tolstol earece de ods ent ciplbelep-natuilisia mue ira, a site vez, la mis: Ti ye ay 3 ab pF Q lendencia haci iG vt lirico 28 A arralg; ada e' en la 2.998 cia 4h Bg ane en 105 AAT de. Chéjov pv enteiba vera, ‘4 SH so al’? pot ia aba shalt rt ese OOTTS-OL Bio qe ‘ite Scie See eae sSpnOna soe iS oan ane iui Maviol ae Hi ti ene du shiek! cie Sgt FTA ed oy Bee \ nto, ie ores. q a rasci endeni t ae fa me uales per Ae] 66 ducir la alienacién en términos de actualidad inter- personal; esto es, de invertir el proceso histérico y superarlo dialécticamente en el plano estético que biera tenido que reflejarlo. La precariedad del co- metido se pone de manifiesto en un examen mas de- rido de dicho proceso de formalizacién. Traducir _las circunstancias alienadas en actualidad interper- sonal supone idear una accién que las ponga de ma- iesto. Mas una accion de esas caracteristicas, que calidad de elemento secundario mediase entre la te ematica social y la forma inveterada del drama, es sie siblemente problematica tanto desde el punto vista temdtico como desde el formal. Porque la cién que se ejecute en representacién de otra care- € de'.entidad. dramatica; no debe olvidarse que 6, ocurre:en el drama es absoluto y no remite de si mismo. :Incluso en la tragedia filoséfica n,Kleist oun Hebbel la fabula carece de funcién ostrativa; no es «reveladora» porque: mas alla si: misma remita la condicién del mundo 0 por- tre sig- lois imo pues, en rincipio | simbdlic acide n—, ‘pero’no en el. nte.es el cas del, 67mostraci6n ;que;evidenciayno ‘s6lo»una; objetividad trascendente-a:la obra,:sino también la‘accién:de un sujeto que;’alzandosé sobre ella, ‘ejécuta:la demostra= cidn, el yo literario. Sin'embargo, ni el acoplamiento dé la obra:de arte entre el Ambito empirico y:la subjetivi- dad creadora nisu'supeditaci6n alo que le és ajend son principios formales del arte dramatico, sino del rela to €pico:,Poresa razon eli «drama» social es de hatu- raleza épica y'una contradicci6n en simismo. La transformacién'de la alienacion-enactialidad. interpersonal. viene,'por afiadidura,!a contradecir los propios propésitos tematicos: Porque éstos supo= nen que las fuerzas'determinantes de la vida huma= na se han-desplazado fuerg del 4mbito «intermedio» para quedar situadas en trobjetividad alienada; su- ponen asi mismo la negacién de un presente; debido a la extremada similitud que guarda cuanto ya ha sido con lo que sera; y suponen qué cualquier acci6n que acotase dicho presente sentando asi las bases de un futuro diferente no‘ha der ser sino un imposible por obra de aquellas mismas fuerzas paralizantes. Hauptmann intent6 dar solucién'a la problemati- ca del drama social con-Antes del amanecer y. Los teje- dores [Die Weber]. Antes del amanecer traza el'retrato de aquellos campesinos de Silesia que, enriquecidos con el carbon hallado en sus campos, acaban depra- vandose en el vicio y la corrupcion. De ese colectivo se escoge el caso paradigmatico de la familia del ha- cendado Krause. Este vive hundido en la bebida mientras su mujer lo engafia con el novio de la hija menor de. Krause en primeras nupcias. Martha, la hijastra mayor —casada con el ingeniero Hoffmann y en avanzado estado de gestacié6n—, también ha su- cumbido al alcohol. Semejantes personajes son in- capaces de instituir una accién dramatica. Los vi- cios de que son presa los privan de toda relacién interpersonal, aislandolos y degradandolos a la con- We, 68 Vos ‘y: resignadds:) El:atnico personaje: activo entre ellos es‘el'yerno de Krause, quien asume la degrada- cién dela familia para librarse a una lenta labor dé socava'con objeto de-extraer el: maximo provecho de cuanto ‘le“rodea;!de modo-que tampoco retine las condiciones qué requiere un'presente abierto y rico en resoluciones como el exigido por el drama. Resul- tado de todovéllo'es.la vida del unico 'personaje puro de‘ la familia;:‘Heléne, la hija menor, ‘dechado de mudo.é€/incomprendido sufrimienio. ar ‘La acci6n: dramatica Jlamadaia represehtar a di- cha familia tiene,-pues, que originarse fuera de ella y ser de tal naturaleza que, ademas de no alterar ni la mediatizacién ‘nila condicién de objeto de las Personas que la integran,'tampoco falsee ni la mo- noton{a ni la intemporalidad de sus existencias por mor de los requisitos formales de tensién y evolu- cién. Y, en fin, tiene’ que procurar asf mismo una panoramica sobre el conjunto de los «campesinos del carbén» de Silesia, : nett “De todo ello se da cuenta:con la insercién de un forastero, Alfred Loth, quién acude al lugar en ca- lidad de. socidlogo “amigo de juventud de Hoff- mann, con Ta-inténcion de estudiar la situacion de los mineros. La familia Krause adquiere representa- cion‘ dramatica’ a medida que va descubriéndose ante el visitante. De ese modo comparece ante el lec- tor_o'el espectador desde la perspectiva de Loth, en calidad de‘objeto de observacién de un investigador cientifico. Lo que se oculta bajo el disfraz de Loth es, Pues, el yo €pico.La accién dramatica misma se constituye asi en un trasunto del principio formal €pico: la visita que Loth gira en casa de la familia Krause articula en términos tematicos la aproxima- cién formalmente definitoria del relator épico a su objeto. ae eres rong dicién de animales mudos y:llorosos, de seres pasi- 69