002-^

OM

La idea de una obra representada en el escenario es su

espritu; el ambiente es su alma; y todo aquello que tiene
de visible y de audible, forma su cuerpo.
SI un actor se reduce simplemente a decir las frases escritas por el autor y ejecutar los movimientos ordenados
por el director, sin buscar la oportunidad de Improvisar
Independientemente, se hace a s mismo el esclavo de las
creaciones ajenas y su profesin se convierte en cosa
prestada. Piensa errneamente que tanto el director como
el autor han Improvisado ya por l y que se le deja muy
poco margen para la libre expresin de su propia
individualidad creadora. Esta actitud, lamentablemente,
prevalece entre demasiados actores de la actualidad.
Sin embargo, todo papel brlndaal actor laoportunidad de
improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el
director. Esta sugerencia no Implica, desde luego, el Improvisar nuevas frases o hacer cosas que no sean las orde.iadas.por el director. Al contrario. En las lneas de su
papel y en los movimientos sealados se hallan las basesfirmes sobre lascuales el actor debey puede desarrollar sus Improvisaciones. Cmo dice sus parlamentos y
cmo se mueve en escena son grandes puertas abiertas a
un vasto campo de Improvisacin. Los cmos'' de sus
parlamentos y los movimientos son los medios para expresarse libremente.

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Actu

Michael
Chejov

AL ACTOR
Sobre la

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Editorial Quetzal

a GEORGE SHDANOFF

que comparti conmigo el

agotador trabajo, la excitacin
y las alegras del TEATRO
CHEJOV. Su habilidad como
director y los experimentos
pedaggicos realizados con
los principios del mtodo que
presento en este libro, fueron

Versin Castellana Oscar

Ferrigno y Andrs Lizarraga

Michael Chejov

AL ACTOR
Sobre la

Tcnica de Actuacin

EDITORIAL

La tcnica de cualquier arte

parece algunas veces extinguirse,
como si fuera la chispa de la
inspiracin en cualquier artista
mediocre. Pero la misma tcnica
en manos de un maestro, puede
hacer que la chispa se convierta
en llama inextinguible

JOSEPJASSER

Coleccin LA
FARANDULA
Dirigida por Domi
ngo Corti ?.o

i
Ns
r$

Copyryght by
Editorial Quetzal Casilla
de Cern eo 2280 Correo
Central Due nos A i
res, Argn tina ISBN
950-590-012-0

Queda hecho el depsito que

marca la ley 11.723 Todos los
derechos reservados, 1987.
IMPRESO EN LA ARGENTINA PRINTED IN
ARGENTINA

NOTA PRELEYTINAK
Este libro es el resultado de mis
observaciones, tras el teln, del Proceso
Creador, las cuales inici hace muchos aos en
Rusia en el Teatro de Arte de Mosc, del que
form parte durante diecisis aos. En ese
tiempo trabaj con Stanislavski, NemirovichUanchenko. Vajlangov y Suler- jitsky. En mi
capacidad como actor, maestro y. principalmente. director del Segundo Teatro de Arte de.
Mosc, me fue posible desarrollar mis mtodos
re representar y dirigir hasta concretarlos en
una tcnica definida, de la cual este libro viene
a ser consecuencia.
Despus de vivir en Rusia, trabaj algunos
aos en teatros de l^etonia, Lituania. Austria,
Francia, Inglaterra y, en Alemania, con Mar
Rcinhardt.
lian constituido tambin mi mejor fortuna y
privilegio el conocer y observar a renombrados
actores y diredores de tenias los tipos y
tradiciones, entre los cuales se cuentan personalidades tan memorables como Chaliapin,
Meyerhold, Moissi, Jouvet, Gielgudy otros.
Me fue posible, adems, adquirir muchos
conocimientos tiles mientras dirig La Noche
Duodcima para el teatro hebreo Habima, en
Europa, las peras Parsifal, en Riga, y La Feria
de Son.rch.insk, en Nueva York, Durante mi
trabajo en esta ltima, una sene de discusiones
que sostuve, con el difunto Sergio Rachmaninof
me inspir muchas contribu dones adicionales a
esta tcnica.
En 1936 el matrimonio L. K. Elmhirst y la
seorita Beatriz Straigh abrieron una escuela
11

rra Mundial y, ms adelante, durante la

evolucin de la escuela hasta convertirse en ur,
teatro profesional conocido por los "Chekhov
Playcrs" (Actores Chejov).
Este teatro pudo haber continuado
aventurndose en algunos principios nuevos del
arte dramtico durante el curso de su gira como
compaa de repertorio clsico; sin embargo, su
actividad se vio truncada cuando muchos de sus
componentes fueron llamados al servicio de las
armas. Mis experimentos lucharon mucho
tiempo, y recibieron ayuda de los actores de
Broadway, pero se tuvieron que posponer
definitivamente, por tiempo indefinido, cuando
muchos de los miembros de esta otra compaa
tambin fueron llamados a filas.
Hoy en da, despus de todos estos aos de
pruebas experimentales y comprobaciones, siento
que ha llegado el momento de estampar mis
ideas en el papel para ofrecerlas, como la obra
de mi vida, al juicio de mis colegas y del
pblico en general.
Hacindolo as, deseo expresar ante todo mi
gratitud al seor Paul Marshall Alien, por su
generosa ayuda en cuanto a la formacin del
texto; a Betty Raskin Appleton, al doctor Sergio
Bertensson, a Lenidas Dudarew-Ossetinski, a
Hurd Hatfield y, en particular, a Deirdre du
Prey, mi discpulo ms antiguo y maestro
calificado del mtodo, por sus contribuciones
respectivas.
Una nota especial de aprecio la reservo a
Charles Leo- nard, compositor -productor
director, cuyos perfectos conocimientos del
mtodo y comprensin de sus aplicaciones a las
distintas ramificaciones de ia escena, pantalla,
radio y televisin me persuadieron de que deba

12

RECORD A TORIO AL LEC1VR

Necesito su ayuda.

I<a abstrusa naturaleza del

tema, requiere no solamente
concentracin en la lectura y
clara comprensin, sino la
cooperacin con el autor. Para
que el texto pueda ser
fcilmente comprensible, por el
contacto personal y la demostracin, debe necesariamente
depender de algo ms que los
meros vocablos y conceptos
intelectuales.
Muchas de las preguntas
que puedan surgir en su mente,
durante o despus de la lectura
de cada captulo, podran ser
contestadas mejor a travs de
la aplicacin prctica de los
ejercicios
prescritos
ms
M.C.

CUERPO Y PSICOLOGIA DEL ACTOR

ATuf tlprt cuerpo, puede ser
nuestro mejor amigt < o
nueetro peiv enemigo.

Es un hecho conocido que el cuerpo

humano y su psicologa se influyen el uno al
otro y se hallan en constante accin
concentrada. De esta manera un cuerpo poco
desarrollado o muscularmente superdesarrollado
puede fcilmente ofuscar la actividad de la
mente, embotando los sentimientos o debilitando
la voluntad. Porque cada campo o profesin es
propicio a los hbitos caractersticos
ocupacionales, molestias y azares que
inevitablemente afectan a quienes lo practican o
trabajan en ello. Es muy raro que hallemos
equilibrio o armona entre el cuerpo y la
psicologa,
Pero el actor, que debe considerar su cuerpo
como un instrumento con el cual expresar las
ideas creadoras en el escenario, debe esforzarse
por obtener la completa armona entre ambos:
cuerpo y psicologa.
Hay ciertos actores que pueden sentir sus
papeles profundamente y comprenderlos con
diafanidad, pero que no aciertan a expresar ni a
transmitir al pblico estas riquezas que llevan
dentro. Aquellos maravillosos pensamientos y
emociones se ven encadenados de algn modo
en el interior de sus cuerpos no desarrollados.
El proceso de ensayar y representar constituye
para ellos una lucha
doloroso contra su propio
1
foo, too soluiflcssh , como deca Hamlet. Pero no
tienen por qu desanimarse. Todo actor, en un
grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas
resistencias de su cuerpo.
15

cicios acrobticos, calistnicos y de lucha, son

indudablemente buenos y tiles de por s, pero
el cuerpo de un actor debe someterse a un
gnero especial de desarrollo de acuerdo con
las exigencias particulares de su profesin.
Cules son estas exigencias?
En primer lugar y con carcter preferente
fi gura la extrema sensibilidad del cuerpo ante los
impulsos psicolgicos creadores. Esto no puede
obtenerse mediante un ejercicio estrictamente
fsico La psicologa misma debe tomar parte
en semejante desarrollo. El cuerpo de un actor
debe absorber cualidades psicolgicas, debe
ser posedo y colmado por ellas hasta que los
trasmuten gradualmente en una membrana
sensitiva, una especie de receptor o conduc tor
de
las
imgenes
sutiles,
sentimientos,
emociones e impulsos volitivos.
A partir del ltimo tercio del siglo
diecinueve
una
perspectiva
materialista
mundial ha venido reinando, con podero
siempre creciente, en la esfera del arte, tanto
como en la de la ciencia y en la vida diaria.
En consecuencia, tan slo las cosas que son
tangibles, tan slo aquello que es palpable y
nicamente cuanto tiene ia apariencia externa
de los fenmenos de la vida, parece poseer
validez bastante para atraer la atencin del
artista.
Bajo la infl uencia de los conceptos
materialistas, el actor contemporneo se ve
constantemente corrompido, sin necesidad, por
la peligrosa prctica de eliminar los elementos
psicolgicos de su arte y sobreestimar la
signifi cacin de lo fsico. As, tanto ms
profundamente se hunde en este medio
antiartstico, su cuerpo se hace cada vez
menos animado, ins y ms sombro, denso,
parecido a una marioneta, y en casos extremos
llega inclusive a evocar a un autmata de su
edad mecnica. La venalidad le suministra un
substitutivo conveniente de la originalidad. El
1(5

Adems, bajo el poder hipntico del

materialismo moderno, los actores se sienten
ms bien inclinados a descui dar los lmites
que deben separar la vida diaria de la del
escenario. Se esfuerzan por el contrario en
ofrecemos la vida tal como es, y con tal de
hacerlo as se transforman en vulgares
fotgrafos ms bien que en artistas Propenden
peligrosamente a olvidar que la verdadera
tarea del artista creador no estriba en copiar
meramente las apariencias extemas de la vida,
sino en interpretar la vida en todas sus facetas
y profundidades; en ensear lo que se oculta
tras el fenmeno llamado vida, hasta permitir
al espectador ver ms all de las superfi cies y
apariencias de la vida.
Porque, no es el artista, el actor en el
verdadero sen tido, un ser que se halla dotado
de la habilidad de ver y experimentar cosas
que se mantienen ocultas para el promedio de
las personas? Y no radica su misin real, su
gozoso instinto, en transmitir al espectador,
como en una especie de revelacin, su propia
impresin de las cosas, como l las ve y las
siente? Sin embargo cmo poder hacerlo, si
su cuerpo se halla encadenado y limitado, en
sus medios expresivos, por la fuerza de
infl uencias antiartsticas, y no creadoras?
Dado que su cuerpo y su voz son nicamente
los instrumentos fsicos sobre los cuales debe
basar su actuacin, no debe protegerlos
contra restricciones que son hostiles y delet
reas para su arte?
El pensamiento materialista, fri y
analtico, tiende a coartar el vuelo de la
imaginacin. Para contrariar esta mortal
intrusin,
el
actor
debe
oponerle
sistemticamente la tarea de alimentar su
cuerpo con otros impulsos distintos a aquellos
que lo impelen a un modo estrechamente
materialista de vivir y pensar. El cuerpo del

allanarse y responder a toda especie de valores

psicolgicos Por tal motivo, para el desarrollo
de un actor, los ejercicios psicofsicos deben
buscarse y aplicarse. Los nueve ejercicios
primeros se encaminan a cumplir esta
necesidad.
Esto nos lleva al lineamiento de la
segunda exigencia, la cual no es otra que la
riqueza de la psicologa en st misma. Un cuerpo
sensible y una psicologa rica, colorida, se
complementan hasta crear aquella armona tan
necesaria a los fi nes de un actor profesional
Usted puede llegar a ello mediante un
constante crec miento de su inters. Trate de
experimentar o asumir la psicologa de
personas de otros tiempos, mediante la lectura
peridica
de
piezas
teatrales,
novelas
histricas e inclusive la historia misma. A la
vez que realizar esto, trate de penetrar sus
pensamientos sin imponerles sus modernos
puntos de vista, conceptos de moral, principios
sociales, o cualquiera otra cosa que se
contraiga u su naturaleza u opinin personal.
Trate de comprenderlos a travs de su modo
de vivir y las circunstancias que rodearon sus
vidas. Rechace el dogmatismo de lo errnea
nocin de que la personalidad humana nunca
cambia, sino que sigue siendo la misma por
encima de todos los tiempos y edades, (Una
vez o decir a un actor prominente, jllamlet
fue precisamente un tipo parecido a m! En
un instante acababa de traicionar su pereza
interna que le impeda entrar a fondo en la
personalidad de Hamlet, y su falta de inters
ante I 0 3 lmites de su propia psicologa).
De modo anlogo, intente penetrar la
psicologa de las diferentes naciones; vea de
defi nir sus caractersticas especfi cas, sus
rasgos psicolgicos, sus intereses, su arte.
Ponga en claro las diferencias esenciales que
distinguen unas naciones de las ot ras.
18

se grabarn por su propio peso, gradualmente,

en el cuerpo de usted y le harn ms sensible;
noble y fl exible. Y su ha bihdad para penetrar
la vida interior de los caracteres que est
estudiando profesionalmente, se agudizar en
grado sumo. Empezar por descubrir el
inagotable caudal de originalidad, inventiva e
ingenio que es usted capaz de desplegar
siendo un actor. Se le har posible atisbar en
su carcter aquellos matices bellos pero
fugitivos que nadie sino usted, el actor, puede
ver y, como consecuencia, revelar a un
pblico
Y si, como elemento adicional a las
sugerencias que preceden, adquiere el hbito
de suprimir todo criticismo innecesario, ya sea
en la vida o en su trabajo profesional, usted
acelerar considerablemente su desarrollo
El tercer requisito estriba en la completa
obediencia de nmhos, cuerpo y psicologa, al actor.
El actor que llegase a ser dueo de s mismo
y de su arte eliminar el elemento
accidente' de su profesin, creando con ello
un terreno fi rme para su talento. Solamente un
incontestable dominio sobre su cuerpo y su
psicologa le darn la indispensable confi anza
en s mismo, as como la independencia y
armona necesarias para su actividad creadora.
Porque en la moderna vida cotidiana no
hacemos un uso sufi ciente o adecuado del
cuerpo, y el resultado es que la mayora de
nuestros msculos se truecan en cosas
fatigadas, infl exibles y reacias a toda
EJERCICIO 1

Naga una serie de movimientos amplios,

abiertos, pero sencillos, dejando el mximo de
espacio abierto a su alrededor Implique y utilice
tixio su cuerpo completo. Haga los movimientos
con el vigor suficiente pero sin esforzar
19

innecesariamente los msculos. Los movimientos

pueden sujetarse a la pauta siguiente:
brase por completo, extendiendo a todo lo
ancho sus brazos, manos y piernas, hasta donde
le sea posible. Permanezca en esta posicin
durante unos pocos segundos. Imagnese que
usted se va ensanchando ms y ms. Retroceda
luego a su posicin anterior. Repita el mismo
movimiento varias veces. Grabe en su mente la
finalidad del ejercicio dicindose a s mismo:
Estoy despertando mis msculos de su sueo.
Voy a revivirlos y servirme de ellos.
Ahora, cirrese cruzando los brazos sobre el
pecho, colocando las manos sobre los hombros.
Hinqese sobre una rodilla, o las dos, inclinando
la cabeza. Imagnese que se est volviendo
pequeo, muy pequeo. Enrsquese y contri
gase, como si deseara que su cuerpo
desapareciese dentro de usted mismo, y pensara
que el espacio que le rodea se reduce. Otro de
los juegos de sus msculos se despertar
mediante este movimiento de contraccin.
Recupere su posicin de espera, luego
impulse el cuerpo hacia adelante, sobre una
pierna y extienda un brazo o los dos. Repita el
mismo movimiento, ya hacia la derecha, ya
hacia la izquierda, ocupando todo el espacio que
pueda a su alrededor. Haga un movimiento
parecido al de un herrero que martillea sobre el
yunque.
Haga diferentes movimientos amplios, bien
configurados, plenos, como si se hallase en
disposicin de arrojar un objeto en distintas
direcciones, levantarlo del suelo, blandido por
encima de su cabeza o bien arrastrarlo,
empujarlo o sacudirlo. Haga sus movimientos
completos, con el vigor suficiente y ritmo
moderado. Evite todo movimiento de danza. No
retenga la respiracin mientras se mueve No se
20

EJERCICIO 2

Despus que se haya aleccionado a s

mismo, por medio de este ejercicio preparatorio,
a efectuar estos movimientos sencillos, amplios
y libres, contine hacindolos por otro sistema.
Imagine que dentro de su pecho existe un
centro del cual dimanan los actuales impulsos
para todos sus movimientos. Piense que este
centro imaginario es una fuente de actividad
interna y de poder dentro de su cuerpo. Mande
este poder a su cabeza, brazos, manos, torso,
piernas y pies. Deje que la sensacin de fuerza,
armona y bienestar penetre la totalidad del
cuerpo. Procure que ni sus hombros, codos,
muecas, caderas ni ndillas intercepten el fluido
de ener ga del centro imaginario, sino que le
den libre curso. Cuide que sus articulaciones no
mantengan su cuerpo rgido, sino que, por el
contrario, le permitan usar sus miembros con la
mayor desenvoltura y flexibilidad
Imagine que sus brazos ;y piernas parten de
este centro que lleva dentro del pecho y no de
los hombros ni de las caderas. Intente una sene
de movimientos naturales: levante los brazos y
djelos caer, extindalos en diferentes
direcciones, camine, sintese, levntese,
tmbese; mueva distintos objetos; pngase el
abrigo, los guantes, pngaselos y vuelva a
quitrselos; cuide que sus movimientos sean en
Uxlo momento instigados por este poder que
fluye del imaginario centro de su pecho
Al tiempo de practicar este ejercicio fije en
su mente otro importante principio: Deje que el
poder que dimana del consabido centro
imaginario que reside dentro de su pecho y lo
conduce a travs del espacio preceda al
movimiento mismo; esto es, mande primero el
impulso para el movimiento, y luego, un
instante despus, haga el movimiento requerido.
Entre tanto, camine hacia adelante, a los lados y
21

usted en seco la corriente de poder que genera

el centro, sino que debe dejarla fluir y radiar un
rato, ms all de los lindes de su cuerpo y del
espacio que le rodea. Este poder no debe
solamente preceder cada uno de sus
movimientos sino tambin seguirlos, de modo
que la sensacin de libertad sea mantenida por
la de poder, colocando asi otro avance
psicofsico en el haber de usted. Gradualmente,
experimen tar ms y ms la fuerza de este
sentimiento que puede evocar la presencia de un
actor en el escenario. Mientras se enfrente al
pblico nunca se sentir cohibido, jams le acometern temores de ninguna clase, ni le fallar
la confianza en s mismo como artista.
El centro imaginario dentro de su pecho, le
dar tambin la sensacin de que su cuerpo
entero se aproxima fsicamente hasta llegar a
ser un tipo ideal de cuerpo humano. A
semejanza de un msico que tan slo puede
tocar un instrumento bien templado, de igual
manera su cuerpo ideal" le har posible usarlo
en grande dndole toda la gama de matices
exigida por el papel que est usted desempeando. Por ello debe continuar estos ejecicios
hasta que sienta que el poderoso ceniro
EJERCICIO 3

Como se ha indicado anteriormente, haga

movimientos fuertes y dilatados con todo el
cuerpo. Pero ahora, dgase a s mismo: "Igual
que un escultor, estoy moldeando el espacio que
me. rodea. En el aire que me rexiea voy
dejando formas que parecen haber sido
cinceladas por los movimientos de mi cuerpo.
Cree contornos fuertes y definidos Para que
ello le sea posible, pinselo desde el principio
hasta el fin de cada movimiento que va
realizando. Dgase otra vez a s mismo: Ahora,
doy principio a mi movimiento para crear una
22

forma est ah" Junto con esto, piense y sienta

que su propio cuerpo es una forma mutable.
Reptalo a cada momento vanas veces hasta que
llegue a ser libre y est ms plena mente
satisfecha Su esfuerzo recuerda el trabajo de un
dibujante que, una y otra vez, traza la misma
lnea apli cndose a darle forma mejor, ms
limpia y expresiva. Pero en lo que concierne a
no perder la cualidad moldeadora de su
movimiento, imagine que el aire que le
envuelve es un medio que ofrece resistencia.
Intente tambin los mismos movimientos con
ritmos diferentes.
Despus, trate de reproducir estos
movimientos mediante el empleo exclusivo de
diferentes partes de su cuerpo. Moldee el aire
que le rodea tan slo con los hombros y el
extremo de los mismos ; luego con los codos, la
espalda, rodillas, frente, manos, dedos, etc. En
todos los movimientos mantenga la sensacuin de
fuerza y de poder interior que dimana a travs y
fuera de su cuerpo. Evite la tensin innecesaria
de los msculos. En consideracin a la sencillez
haga sus movimientos de moldeo sin imaginar
primero la existencia de un centro situado en su
pecho, y despus de un rato con el centro
imaginado.
Ahora, como en los ejercicios previos,
restituyase a los movimientos simples y
naturales, y en sus ocupaciones de todos los
dios use el centro y preserve, hasta donde le sea
posible, la sensacin de fuerza, y del poder de
moldear formas.
(uando .se ponga en contacto con diferentes
objetos, procure transmitirles su fuerza,
colmarlos con su poder. Esto desarrollar su
aptitud para manejar aqullos, en el escenario.
con habilidad v destreza. De igual manera,
aprenda a extender su potencia a todos sus
compaeros, inclusive a distancia: de este modo
conseguir uno de los medios ms simples de
23

separado. Haga una serie de movimientos

naturales: Tome, mueva, levante, derribe, toque
y trasponga diferentes objetos, grandes o chicos.
Vea que sus manos y sus dedos se hallen
saturados del mismo poder moldeador y que,
adems, creen formas a cada movimiento. No es
necesario exagerarlos, ni tiene por qu
desanimarse cuando al principio le puedan
parecer ligeramente toscos y excesivos. Las
manos y los dedos de un actor pueden resultar
de lo ms expresivo sobre las tablas si han sido
adiestradas y se utilizan prudentemente.
Habiendo adquirido la tcnica suficiente en
cuanto a ejecutar estos movimientos de moldeo,
y experimentado placer en hacerlos, a
continuacin debe decirse a s mismo: Cada
movimiento que hago es una pequea obra de
arte, lo estoy haciendo como artista. Mi cuerpo
es un bello instrumento para producir
movimientos de moldeo y crear formas. Gracias
a mi cuerpo puedo llevar hasta el espectador mi
poder y mi fuerza interiores". Haga que estos
pensamientos penetren profundamente en su
cuerpo.
Este ejercicio har que pueda crear
constantemente formas para cualquier acto que
deba representar en escena. Con ello
desarrollar el gusto de la forma y se sentir
EJERCICIO 4
Reptanse los movimientos amplios y
abiertos de los ejercicios anteriores, utilizando
todo el cuerpo; luego desvense a las actitudes
sencillas y, finalmente, ejerctese con dedos y
manos tan slo.
Pero ahora, despierte todava otro
pensamiento dentro de s: Mis movimientos
estn flotando en el espacio, sumergindose con
gentileza y hermosura, uno en otro". Como en
el ejercicio anterior, todos los movimientos
deben ser sencillos y perfectos. Djelos fluir y
24

sarui, mas, por otra parte, no permita que los

movimientos adolezcan de fatiga, vaguedad,
desdibujamiento o imperfeccin
En este ejercicio imagine al aire que le
rodea como una superficie de agua que le
soporta y sobre ella sus movimientos se deslizan
con suavidad
Cambio de ritmos. Pausa de vez en cuando
Considere sus movimientos como pequeas
piezas artsticas, como con todos los ejercicios
sugeridos en este capitulo. Cria sensacin de
calma, equilibrio y calor psicolgicos sern su
recompensa. Retenga estas sensaciones y djelas

EJERCICIO r>

S ha observado alguna vez el vuelo de los

pjaros, le ser fcil captar la idea que contiene
este nuevo movimien to. Imagnese que todo su
cuerpo vuela cruzando el espacio. Corno en los
otros ejercicios sus movimientos deben surner
girse uno en otro sin que lleguen a ser
desproporcionados En ste, la fuerza fsica de
sus movimientos puede aumentar o disminuir
segn sus deseos, pero nunca debe desaparecer.
En el orden psicolgico debe mantener su fuerza
constantemente. Usted habr de adoptar una
posicin exteriormente esttica, pero en lo
interior deber proseguir esa sensacin de que
va remontndose. Imagine el aire que le rodea
como un medio para instigar sus movimientos
de vuelo Su deseo debe ser triunfar sobre el
peso de su cuerpo, en la lucha con las leyes de
la gravedad. Mientras se mueva cambie de
ritmo. Una sensacin de alegre ligereza y
agilidad impreg nar su cuerpo entero.
Comience este ejercicio, tambin, con los

25

EJERCICIO 6

Empicese este ejercicio, como siempre, con

la ampli tud y apertura de movimientos de los
anteriores, para entrar luego en los gestos y
actitudes naturales que a continuacin son
sugeridos. Levante los brazos, bjelos,
extindalos hacia adelante, a un lado y a otro.
Pasee alrededor de la habitacin, recustese,
sintese, pngase de pie, etc.; pero, de continuo,
emita los rayos de su cuerpo al espacio que le
rodea, en direccin del movimiento que hace, y
despus de haberlo hecho.
Acaso se pregunte usted cmo puede
continuar, por ejemplo, sentado despus de
haberlo estado en realidad. La respuesta es
simple si usted recuerda haber permanecido sentado, lleno de cansancio y de agotamiento. En
verdad, su cuerpo fsico ha tomado esta
posicin final, pero psicolgicamente usted sigue
todava sentado por la irradiacin de que aun
lo est. Experimente esta irradiacin al sentir el
goce de su relajamiento. Lo mismo al
imaginarse que se halla cansado y agotado: su
cuerpo lo resiste, y mucho antes de que usted,
realmente, se levante, est irradiando "Levantmonos y sigue de pie cuando se encuentra ya
sentado. Desde luego, con esto no se sugiere
que deba actuar'' preter diendo que se siente
cansado durante este ejemplo. Se trata,
meramente, de una ilustracin acerca de lo que
puede suceder en una circunstancia cualquiera
de la vida real. En este ejercicio ello debera
hacerse con todos los movimientos que entran
en una posicin fsicamente esttica. La irra
diacin debe preceder y seguir a sus
movimientos actuales
Mientras se esfuerza en irradiar, en un
sentido, salga ms all de los lmites de su
cuerpo. Mande sus rayos en di ferentes
direcciones de su cuerpo entero de una vez y
26

haga visiblemente fciles de distinguir). Imagine

que el aire que le rodea se halla inundado de
luz.
No deben asaltarle dudas acerca de si est
de veras irradiando o si tan slo se imagina que
lo est. Si usted irna gina sinceramente y se
halla convencido de estar esparcien do sus
rayos, la imaginacin le conducir gradual y fiel
mente al proceso real y actual de irradiacin.
El resultado de este ejercicio ser sentir la
existencia y la significacin de su poder interior
Con cierta frecuencia hay actores que
desconocen o pasan por alto este tesoro que
llevan dentro de s, y mientras representan
confan ms de lo necesario en sus medios de
expresin externa. El uso de estas expresiones,
por s solas, nos da una clara evidencia de
cmo algunos actores olvidan o ignoran que los
personajes que estn representando, poseen
almas vivas, y que stas pueden ser
manifestadas de modo convincente mediante una
irradiacin poderosa. En efecto, nada contiene
nuestra psicologa que no pueda ser irradiado de
este modo.
Otras sensaciones que usted experimentar

EJERCICIO 7

Cuando se haya familiarizado por entero

con estas cuatro clases de movimientos (moldeo,
flote, vuelo e irradia cin) y le sea posible
ejecutarlos fcilmente, trate de repetir los en su
imaginacin solamente. Hgalo hasta que pueda
repetir sin esfuerzo las mismas sensaciones
fsicas y psi colgicas que experiment mientras
acta en movimiento.
En toda verdadera, gran obra de arte,
hallar siempre cuatro cualidades que el
artista puso en su creacin. Facilidad, Forma,
27

palabra deben estar dotados de ellas porque

son los nicos instrumentos de que dispone
cuando est en escena. Su cuer po debe
convertirse en una obra de arte dentro de s
mismo, debe adquirir estas cuatro cualidades,
debe experimentarlas interiormente.
Sanos permitido tratar en primer trmino
de In cualidad de Facilidad. Mientras se halle
actuando, los movimientos pesados y los
parlamentos duros, pueden ser capa ces de
causar la depresin y aun la repulsa de un
publico. La pesadez en un artista constituye
una fuerza anticreadora. S- bre las tablas
slo puede existir como tema, pero nunca
como manera de actuar. Es la ligereza en el
toque lo que ms que otra cosa cualquiera
hace al artista, ha dicho Edward Eggleston
En otras palabras, su personaje en el escenario
puede ser pesado, zafio en los movimientos e
inarticulado en el hablar; pero usted, como
artista, debe valerse siempre de ligereza y
facilidad en cuanto a medios de expresin.
Inclusive la propia pesadez debe ser
interpretada con ligereza y facilidad. No debe
nunca confundir las cualidades del personaje y
las de s mismo como artista si es que quiere
aprender a distinguir entre lo que interpreta
(tema, personaje) y cmo lo 'nace usted (el
modo, la manera de actuar!.
Le ser fcil relajar su cuerpo y su
espritu; por lo tanto, hay mucho de anlogo
en cuanto al humor. Algunos comediantes
recurren a pesados medios de expresin
humorstica, tales como pintarse de rojo la
cara, hacer muecas, contorsionar su cuerpo y
castigar sus cuerdas vocales, a pesar de lo
cual las risas se resisten a estallar Otros
comediantes se valen de las mismas tretas,
pero con mayor- acierto y fi nura, lo cual hace
que obtengan mayor xito que aqullos. Un
ejemplo excelente es el de un buen clown
que se deja caer pesadamente sobre el
28

De similar importancia es el sentido de la

Forma. Puede verse llamado a interpretar en las
tablas un personaje que el autor ha descrito
como un tipo vago o negligente; o tambin
puede verse en el caso de encarar un
individuo descarriado o catico, sin ningn
sentido de la forma, con un lenguaje confuso
e inclusive tartamudo. Claro que un personaje
semejante debe ser considerado tan slo como
algo temtico, como lo que est representando.
El modo de hacerlo usted, el artista, depende
de lo completo y perfecto que sea su
sentimiento de la forma. I>a tendencia hacia
la claridad de la forma se hace aparente aun
en los vocablos y discursos inacabados de los
grandes maestros. Crear formas con una
claridad cortante equivale a una habilidad que
los artistas en todos los papeles pueden y
deben desa rrollar hasta el ms alto grado
Los ejercicios del moldeo de
movimientos pueden servirle mejor cuando
adquiera la cualidad de la Forma.
Qu diremos acerca de la Belleza? Se ha
asegurado con frecuencia que la belleza es el
resultado de una aglomeracin de muchos
elementos psicofsicos. Esta es, indudablemente, la verdad. Pero el actor que lleva a
cabo ejercicios de belleza no debe proponerse
experimentarla
analticamente
o
como
substituto sino ms bien de un modo
instantneo e intuitivo. Para el actor,
interpretar
la
belleza
como
slo
ufi a
confl uencia de muchos elementos puede
inducirle a confusiones de las que se derivan
errores en el entrenamiento.
Antes de que aqul comience a ejercitar
sobre la belleza, debe pensar que tiene sus
lados buenos y malos, sus acuerdos y sus
errores, sus proporciones y sus despropor
ciones Porque la belleza, como sucede con
toda cosa positiva, tiene su lado sombro. Si
29

dura, el amor de s mismo y otras vanidades

parecidas. El actor en quien se desarrolla un
sentido
de
l>elleza
simplemente
para
disfrutarla slo l, adquiere un barniz superfi cial, de una capa delgada de ese sentido. Su
fi nalidad debe ser adquirir este sentido
solamente para su arte. Si le es posible
extraer el aguijn del egotismo clavado en su
sentido de la belleza, se hallar fuera de
peligro.
Pero usted quizs pregunte: Cmo puedo
interpretar situaciones feas y caracteres9
repulsivos si mi creacin tiene que ser bella
Podra esta belleza restarme expresin? La
respuesta, en principio, sigue siendo la misma
que establece una distincin entre el qu y el
cmo, entre el tema y el modo de interpretarlo,
entre el personaje o situacin y el artista con
un sentido bien desarrollado de belleza y buen
gusto La fealdad expresada en el escenario por
medios antiestticos rrita los nervios del
pblico. El efecto de una actuacin se mejante
es ms bien fisiolgico que psicolgico. La
mfl uen ca enaltecedora del arte queda
paralizada en tales casos. Pero si se realiza
estticamente un tema desagradable, una
situacin o personaje retiene el poder de
elevacin, e inspira al auditorio, la belleza
con la cual un tema as es interpretado,
transforma la fealdad pnrticular en su idea:
tras lo particular, entonces, asoma el
arquetipo, e inmediatamente se apodera de la
mente y del espritu del espectador en lugar
de excitarle los nervios.
Un ejemplo apropiado de lo que decimos
nos lo dan los parlamentos en que El Rey
Lear impreca a sus hijas, acumulando una
maldicin sobre otra. Tomadas por s solas se
ven que, ciertamente, no pertenecen a los
dominios de la belleza, pero el contexto de
30

EJERCICIO 8

Empicese con observaciones de todo gnero

en cnanto a la belleza de los seres humanos
(dejando de lado la sensualidad como negativa),
en el arte y en la naturaleza, con todo pueden
ser obscuras e insignificantes en sus rasgos
distintivos. Entonces pregntese as mismo.
Qu es lo que debe impresionarme como bello?
La causa reside en la Forma? En la Armona?
En la Sinceridad? En la Simplicidad? En el
Color? En el valor Moral? En la Fuerza? En
la Gentileza? En la Significacin? En la Origi?
nalidad? En la Ingenuidad? En el Idealismo
En la Maestra? Etc...
Como resultado de largos y pacientes
procesos de observacin, se dar usted cuenta
cmo un sentido de la verdadera belleza y del
gusto artstico resporuie gradualmente dentro de
s. Sentir que su mente y su cuerpo han
acumulado belleza y que usted ha aguzado su
habilidad de detectarla en cualquier mete
Llegar a ser una especie de hbito en usted.
Ahora ya se halla listo para proceder el
siguiente ejercicio:
Empiece, como antes, con movimientos
amplios y sencillos, tratando de hacerlos con la
belleza que fluye de dentro de usted mismo,
hasta que su cuerpo entero se sature de aqulla,
y empiece a sentir una satisfaccin esttica. No
haga sus ejercicios frente a un espejo; esto
podra restringir la belleza a solamente calidad
de una superficie cuando de lo que se (rata es
de penetrar profundamente dentro de s mismo.
Evite los movimientos de danza. Despus de
esto, mueva su centro imaginario de su pecho.
Atraviese las cuatro clases de movimientos:
Moldeo, vuelo, flote y radiacin. Hable unas
pocas palabras. Luego haga los movimientos de
todos los das y sus simples quehaceres. E
inclusive en la inda diana evite cuidadosamente
31

Lomar en cuenta lo que hizo en las escenas

anteriores ni lo que har en las siguientes, no
interpretar nunca su parte completa ni en su
integridad. La omisin o inhabilidad en cuanto
a relacionar una parte de su integridad, puede
hacerla inarmnica e incomprensible para el
espectador
Bajo otro aspecto, si desde el principio, o
sea a contar de la primera entrada usted ya
posee una visin de s mismo desempeando o
recitando sus ltimas escenas, le ser mu cho
ms factible ver su parte completa en todos
sus detalles, como si la estuviera mirando en
perspectiva desde un punto elevado. la
habilidad en cuanto a evaluar los detalles dentro de la parte, como un bien integrado
conjunto, ser lo que ms adelante le
posibilitar interpretar cada uno de tules
detalles como pequeas entidades que se
mezclan en el brazo total que llamamos
integridad
Qu
cualidades
nuevas
ganar
su
actuacin con este sentimiento de integridacP
EJERCICIO 9

Pase revista en su mente a los

acontecimientos del da que acaba de pasar,
tratando de recoger aquellos perodos que sean
completos por si mismos. Pretenda que son
escenas separadas dentro de una obra. Defina
sus principios y fines. Una y otra vez vuelva
sobre ellos en su memoria hasta que cada uno
permanezca aislado como una entidad y no obs
tante se adapte a los otros como una integridad.
Hgase lo mismo con dilatados periodos de
su vida pa sada y, finalmente, trate de prever el
futuro en relacin con sus planes, ideales y
fines.
Ejecute lo propio en relacin con las vidas
de los personajes histricos y sus destinos. E
32

ojos (plantas, animales, formas

arquitectnicas, /xiisajes, etctera), mirndolos
como formas completas en s mismas. Luego
busque dentro de ellos partes separadas que
puedan ofrecer completas pinturas o cuadros.
Imagnelos como puestos dentro de un marco, de
modo parecido a instantneas fotogrficas o
secciones de una pelcula.
Usted puede hacer tambin esto con un
sentido auditivo. Escuchando una composicin y
tratando de percibir sus frases separadamente
como unidades ms o menos independientes. El
encadenamiento de la variacin dentro de cada
tema del conjunto, como el rgimen de las
diversas escenas de una obra, se le harn
visibles de una vez.
Concluya sus ejercicios como sigue Divida
en dos sectores la habitacin en la cual hace sus
prcticas. Pase de una parte, la cual representa
los bastidores, a la otra que quiere ser la escena
en s misma. Erate de establecer el momento de
su aparicin ante la concurrencia imaginaria
como un significado principio. Permanezca ante
su audi torio " y pronuncie una o dos
sentencias, pretendiendo que est desempeando
un papel, luego deje la escena " como si su
desaparicin fuese un final definitivo. Ensaye el
proceso entero de aparecer y desaparecer como
una integridad en st mismo.
Un agudo sentido de lo que es principio y
fin constituye solamente uno de los medios ce
desarrollar sus sentimientos de totalidad. Otro
medio estriba en concebir su carcter como
inmutable en su corazn, a despecho de Uxias
las transformaciones que puedan surgir en la
obra. Este aspecto del ejercicio ser examinado
en captulos posteriores que tratarn de los
Gestos Psicolgicos, la Composicin y la
Interpretacin.
33

tido sin correr el riesgo de fatigar la atencin

de la concurrencia y crear la sensacin de
vaco psicolgico.
Sabemos que el actor radia y por qu;
pero qu debe (el carcter) recibir, y cundo
y cmo? Puede recibir la presencia de sus
colegas, sus acciones y palabras, o su
proximidad especfi ca o en general lo
requerido por la obra. Puede tambin recibir
la atmsfera en la cual se encuentra a s mis mo, o cosas y acontecimientos. Resumiendo,
recibe todas las cosas que deberan producir
en l una impresin como carcter segn el
nimo del memento
Cundo el actor debe recibir o radiar
depende del contenido de la escena, de las
sugestiones del director, del libre albedro del
actor o quizs de una combinacin de estos
factores.
En cuanto a cmo la recepcin debe ser
ejecutada y sentida, el actor debe llevar en su
mente que ello es algo ms que una simple
materia de mirar o escuchar sobre la escena.
De hecho el recibir signifi ca atraer hacia uno
mismo, con el mayor poder interno las cosas,
las personas, los acontecimientos de la
situacin. Inclusive aun cuando sus colegas
puedan no conocer esa tcnica, no debe usted
nunca, por el bien de su propia interpretacin,
parar la recepcin de ellos, siempre que
decida hacerlo as. Descubrir cmo sus
esfuerzos personales despertarn intuitivamente
a
otros
comediantes
e
inspirarn
su
colaboracin.
As, en nuestros nueve primeros ejercicios,
hemos dis puesto los cimientos para la
consecucin de los cuatro requisitos que son
bsicos para la tcnica del actor. Por medio
de los ejercicios psicolgicos sugeridos, el
actor puede incrementar su propia fuerza,
desarrollar sus habilidades de radiar y recibir,
34

IMAGINACION E
INCORPORACION DE IMAGENES

Ixt creacin no est inspirado por lo

que ES, amo por lo que PUEDE SEJl;
no lo actual, sino o posible.

Anochece. Despus de un largo da,

despus de mucho trabajo y mltiples
impresiones,
experimentos,
acciones
y
palabras, deja usted que reposen sus nervios
fatigados Se sienta quietamente, con los ojos
cerrados. Qu es lo que aparece fuera de las
tinieblas, ante los ojos de su mente? Usted
vuelve a ver los rostros de las gentes con
quien se ha encontrado durante el da, oye sus
voces, mira sus movimientos, sus rasgos
caractersticos o de humor Usted vuelve a
correr otra vez a travs de las calles, pasa por
las casas que le son familiares, lee los
rtulos. Pasivamente, sigue las abigarradas
imgenes que se hallan en su memoria.
Sin enterarse por s mismo, usted
retrocede hasta los limites del da de hoy, y
en su imaginacin evoca suavemente visiones
de su vida pasada. Usted olvida y recuerda
slo a medias, deseos, ilusiones, fi nes de la
vida, xitos y fracasos, aparecen ante su
mente a manera de cuadros. En verdad, ello
no es tan fcil como la recoleccin de los
hechos del da que acaba de transcurrir.
Ahora, lo retrospectivo, se nos ofrece
ligeramente cambiado. Pero usted lo reconoce
todava. Con los ojos de su mente lo sigue
todo con mayor inters, con atencin ms
despejada, por el hecho de verlo cambiado, ya
que ahora reviste trazas de imaginacin.
Pero ocurre mucho ms. Fuera de las
visiones del pasado relampaguean aqu y all
35

tro del amor, del odio, de la felicidad o de la

desdicha de estos huspedes imaginarios. Su
mente est ahora plenamente despierta y
activa. Sus propias reminiscencias crecen en
cuanto a palidez; el nuevo mundo imaginario
es ms fuerte que ellas A usted le divierte el
hecho de que las nuevas imgenes poseen su
propia vida independiente; le deja atnito el
que se le aparezcan sin ser invitadas. Por fi n,
estos recin llegados le obligan a observarlos
con acrimonia mayor que los simples cuadros
de la memoria cotidiana estos fascinadores
huspedes que se nos aparecen sin venir de
ninguna parte, que viven su propia vida, llena
de emo dones, despiertan sus sentimientos
responsables Le obligan a reir o a llorar con
ellos. Parecidos a los magos, provo can dentro
de usted un incontenible deseo de llegar a ser
uno de ellos. Usted entabla conversaciones
con ellos, se con templa a s mismo en medio
de ellos, desea actuar y lo hace as De un
estado pasivo de la mente, las imgenes lo
han elevado hasta una mente creadora Tal es el
poder de la imaginacin.
Actores y directores, como todos los
arti&t-as creadores, se hallan bien dotados de
este poder. Yo estoy siempre ro deado de
imgenes deca Max Reinhardt. Toda la
maana, escribi Dickens, permaneca sentado
en su estudio, esperando que apareciese
Oliverio Twist Goethe observ que ciertas
imgenes de inspiracin se nos aparecen por
su propia voluntad, exclamando: Aqu
estamos!. Rafael vio pasar una imagen por su
habitacin y ste fue la Madona Sixtina
Miguel Angel exclamaba con desesperacin
que era perseguido por imgenes que le
forzaban a esculpir en piedra sus retratos
Pero aunque las Imgenes Creadoras son
independientes y cambiables en s mismas,
aunque estn llenas de emociones y deseos,
usted, mientras trabaje sus doles per zonales, no
debe pensar que aqullas acudan a usted desarrolladas
y
cumplidas.
No
lo
hacen.

la infl uencia de sus preguntas y rdenes, le

darn respuestas visibles a su vista interior.
Permtasenos un ejemplo:
Supongamos que usted desempea el papel
de
Malvolio,
en
La duodcima rux:he
Supongamos que desea estudiar el momento
en que Malvolio se acerca a Olivia en el
jardn, despus de haber recibido una carta
misteriosa, la cual supone que procede de
ella. Aqu es donde usted empieza a formular
preguntas tales como:
Mustrame,
Malvolio:
cmo entraras por las puertas del jardn y,
con una sonrisa, te moveras hacia tu dulce
dama? La pregunta incita
inmediatamente
la imagen de Malvolio en
accin
Usted lo
ve a distancia.(Apresuradamente,
oculta la
misiva
bajo su capa, para exhibirla luego con un
efecto triunfante: Con el cuello estirado, y su
semblante mortalmente serio, busca
a
Olivia. ,Aqu est! (Hasta qu punto la
sonrisa
falseasurostro' No leha escrito ella: Tu sonrisa te
sienta
tan bien...? Pero sus ojos sonren? Oh! no.
Se hallan alarmados, ansiosos y vigilantes.
Atisban a travs de la mscara de un loco'
Lo importante es su paso, su manera de andar
tan bella. Sus medias amarillas, cruzadas por
ja rreteras parecen fascinarle y seducirle.
Pero, qu es esto? Mara! Esta criatura
intrusa, esta plaga, est aqu, tambin,
observndole ms all de la comisura de sus
mali ciosos ojos. La sonrisa se borra de su
rostro, olvida sus piernas por un momento y
sus rodillas se doblan ligeramente, contra su
voluntad, y su fi gura entera traiciona que su
cuerpo no es lo que se dice el de un joven.
El odio fl amea ahora en su mirada! Pero el
tiempo vuela. Su dulce seora espera.
Pruebas de amor, de apasionado deseo, la
deben ser dadas sin demora. Terciada la capa,
apresura el paso en direccin a ella

puede quedar insatisfecho. No le parece

correcto; la nter pretacin le ha dejado
fro. Usted plantea nuevas pregun tas: No
debiera Malvolio en este momento mostrarse
ms digno? No habr tenido demasiado de
caricatura su interpretacin? No se vio
demasiado viejo? No hubiera sido mejor
verle" ms bien pattico? O podra ser que
en el momento en que cree haber conseguido
el fi n de toda su vida, bordea el punto en que
su mente se ve en los lindes de la locura.
Puede revestirse con la apariencia de un
payaso Debera, inclusive, vrsele ms viejo
e indigno? Deberan sus lujuriosos deseos,
ser ms restringidos? O quizs su apariencia
se agravara si la daba una impresin mas
humorstica. Qu tal si se manifestara
semejante a un cndido y ms bien inocente
nio? Se halla enteramente desorientado o
conserva todava el control de sus sentidos?
Multitud de preguntas parecidas a stas
pueden surgir en su mente mientras est usted
interpretando un papel Aqu empieza su
colaboracin con la imagen Usted gua y
construye
su carcter
mediante
nuevas
preguntas que le hace, ordenndole que le
muestre diferentes variaciones en el modo de
representar, de acuerdo con su gusto (o la
interpretacin del director). la imagen cambia
bajo la mirada interrogativa de usted, se
transforma en s misma una v otra vez, ya sen
gradual o sbitamente, hasta que se sienta
satisfecho con ella. Como consecuencia usted
encontrar despiertas sus emociones y el
deseo de actuar llamear en su nimo!
Con el trabajo en este sentido le ser
posible estudiar y crear su carcter ms
profundamente, y tambin ms rpidamente;
no confiar tan slo en el pensamiento
ordinario en lugar de ver" estas pequeas
interpretaciones. Los razonamientos a secas
38

puesta correcta no siempre podr serle dada

en el acto. Algunas veces, horas y auri das,
se requieren antes de que usted vea su
carcter dentro de estas diferentes co
nexiones.

Cuanto ms trabaje con la imaginacin,

estimul dola a base de ejercicios, ser ms
pronta la sensacin dentro de usted que puede
describir en trminos parecidos a stos: Las
imgenes que veo con los ojos de la mente
poseen su psicologa propia, a modo de la
gente que me rodea en la vida diaria Sin
embargo, existe una diferencia: En la vida
cotidiana, viendo a las gentes a travs de sus
manifestaciones externas tan solamente y no
apreciando nada de trs de sus expresiones
faciales, movimientos, actitudes, voces y
entonaciones, puedo juzgar mal su soda
interior Pero no curre as con mis imgenes
creativas.
Su
vida
interior
se
halla
completamente abierta n mi contemplacin.
Todas sus emociones, sentimientos, pasiones,
pensamientos, sus fi nes y sus ms ocultos
deseos me son revelados. A travs de las
manifestaciones internas de mi imagen es
decir, del carcter que sobre l estoy
trabajando por medio de mi imaginacin,
veo su vida interior.
Cuanto ms a menudo y con mayor
intensidad se mire dentro de su imagen, tanto
antes despertar en usted estos sentimientos,
emociones e impulsos de la voluntad tan nece sarios pora la interpretacin de un carcter
Esto de mirar y ver no es nada sino una
repeticin por medio de su bien desarrollada y
fl exible imaginacin Miguel Angel, al crear su
Moiss no solamente vio los msculos,
los rizos de la barba, los pliegues de su
atavo, sino que, indudablemente, tambin
vio el podero interior de Moiss que haba
:;q

psicologa, la vida interior, de sus imgenes.

Y del mismo modo que Miguel Angel vio el
poder interno que cre la apariencia exterior
de Moiss, asi su vista y experiencia de la
vida interior de su carcter le aprontar
siempre nuevos, ms originales, ms correctos
y convenientes medios de exteriorizarla sobre
la escena.
Tanto ms desarrolle su imaginacin a
travs de ejer cicios sistemticos, ms fl exible
y repentina se ir haciendo. Las imgenes
seguirn a las imgenes con rapidez creciente,
se formarn y se desvanecern rpidamente.
Esto puede redundar en perjuicio suyo si las
pierde antes de que puedan enardecer sus
sentimientos. Debe poseer la sufi ciente fuerza
de voluntad, mayor de la que expende en las
normales actividades diarias, para guardar
aqullas ante los ojos de su mente el tiempo
bastante para que afecten y desvelen sus
propios sentimientos
Y cul es este poder adicional de la
voluntad? Es el poder de la concentracin.
Me anticipo a su pregunta: Por qu debo
tomarme tanta pena en desarrollar mi
imaginacin y aplicarla al trabajo en las obras
modernas y naturalistas cuando todos los
caracteres son tan obvios y fciles de
comprender, cuan do las lineas, situaciones y
asuntes 7previstos por el autor tienen cuidado
de todo Si tal es su pregunta, permtaseme
salirle al paso. Lo que el autor le ha dado
bajo la forma de un drama escrito es su
creacin, no la de usted; ha aplicado su
talento. Pero, cual es la contribucin de)
actor al trabajo escrito? A mi modo de ver,
es, o debe ser, el descubrimiento de las
profundidades psicolgicas de los caracteres
ofrecidos en la obra. No hoy ser humano
alguno al cual sea obvio ni fcil comprender.
El verdadero actor no debe deslizarse sobre la
40

ta. Dnde est su independencia? Cmo

puede usar sus dotes creadoras y su
originalidad? Por qu debe siempre apa recer
ante los pblicos como un maniqu compelido
a hacer la misma clase de movimientos cuando
le tiran de la cuerda? El hecho de que los
mismos hayan llegado a habituarse a esta
degradacin del actor-artista no le resta
veracidad al reproche ni hace lo daoso menos
execrable.
Uno de los ms desagradables resultados
que dimanan de este acostumbrado tratamiento
del actor ha sido hacer de l un ser humano
menos interesante en el escenario de lo que
suele serlo en su vida privada. Sera infi nita mente mejor para el teatro que prevaleciera lo
contrario. Sus creaciones no lo merecen a
l. Usando tan slo sus amane ramientos, el
actor se vuelve anti-imaginativo; todos los caracteres vienen a ser lo mismo para l
Crear, en su verdadero sentido, conduce a
descubrir y mostrar cosas nuevas. Pero, qu
novedad hay en la engreda rutina, o los
clichs del actor encadenado? El deseo
profundamente oculto, y en nuestros das casi
del todo olvidado, de un verdadero actor es
expresarse a s mismo, afi rmar su ego, a revs
del instrumento que es su parte Y, como
puede ha >-rio si es estimulado, y mas a
menudo
requerido
a
en
.11
-,us
aniaiierauiientos en lugar, en vez de su
imaginas, s si (-adora' No puede hacerlo
porque la imaginacin creado! 1 es uno de los
principales cauces u travs del cual el artista
en si encuentra el camino para expresar su
propia, individual (y por lo mismo siempre
nica), interpretacin de los caracteres que
retrata. Y cmo le ser dado expresar su
individualidad creadora si 1 1 0 penetra ni puede
penetrar profundamente en la vida interior de
los caracteres en si mismos por medio de su
di

desarrollan mientras se hallan trabajando su

parte; cun interesantes e intrincados se les
aparecen sus caiacteres, que hasta ahora les
parecieron tan ordinarios, llanos y obvios;
cuntos rasgos psicolgicos nuevos, humanos e
imprevistos les sern revelados; y cmo, en
consecuencia, su actuacin llegar a ser cada
vez menos montona.
EJERCICIO 10
De principio a su ejercicio con una
recapitulacin de sucesos sencillos e
impersonales, que no sean sus propias emociones
o experiencias internas de la vida real. Trate de
recordar el mayor numero posible de elementos.
Concntre se en ellos, procurando no interrumpir
el fruto de su concentracin
Simultneamente con este ejercicio,
comience a ejercitarse a st mismo en a
captacin de la realmente primera imagen al
momento en que aparece ante los ojos de su
mente. Hgalo de esta manera: Tome un libro,
abra una pgina a la ventura, lea una palabra de
ella y vea la imagen que evoca ante usted Esto
le ensear a imaginar cosas ms bien que
confinarse usted mismo en lo abstracto de las
concepciones escritas carentes de vida. Las
abstracciones son de muy poca utilidad para un
artista creador. Despus de una ligera practica se
ciar cuenta de que cada palabra, r. cluidas
palabras como pero ,
y", si", porque" y
otras
parecidas, evocarn en usted ciertas imgenes,
algunas de ellas acaso extrais y fantsticas
Fije su atencin sobre estas imgenes por
espacio de un momento, luego contine su
ejercicio jH>r el mismo expediente, con palabras
nuevas.
Despus de un rato procdase al paso
siguiente dentro del ejercicio: Habiendo captado

tas o bien dndole rdenes:Quieresensearme

cmo te
sientas? Cmo te levantas?" Cmo
caminas?" Cmo subes o bajas una escalera?
Cmo te renes con otras /rersonas?". Y as
sucesivamente. Si la vida independiente de la
imagen se pone demasido fuerte y la imagen se
resiste con obstinacin (como sucede a menudo)
transforme sus requerimientos en rdenes
Debe procederse mediante rdenes de
naturaleza ms bien psicolgica:
Cmo
apareces con desconfianza?"
Cmo bajo un aspecto feliz?" Dale una
cordial bienvenida a tu amigo" Ve al encuentro
de tu enemigo". Ex presa sospecha,
preocupacin Rete. Grita". Y otras pre guntas y
rdenes similares. Formule la misma pregunta
tantas veces como lo crea preciso, hasta que la
imagen muestre a usted lo que desea ver".
Repita el mismo procedimiento por tanto tiempo
como desee continuar el ejerc ci. Mientras se
interfiera con la vida independiente de su
imagen, puede tambin ponerla en diferentes
situaciones. Ordenarla que cambie su apariencia
externa o marque otras tareas para ella.
Altrnelo dejndola a sus anchas varias veces y
luego haga sus preguntas otra vez
De una obra cualquiera escoja una escena
corta que contenga pocos caracteres. Acte fuera
de la escena con todos sus caracteres varias
veces en su imaginacin. A continuacin plantee
ante los caracteres una sene de preguntas y
dles cierto nmero de sugerencias, tales como:
De qu modo actuarla usted si la atmsfera de
la escena fuese diferente?" Y sugirales varias
atmsferas distintas. Ob serve sus reacciones, y
rdeneles: Ahora cambien el ritmo de la
escena". Instruyales en cuanto o interpretar la
escena con ms reserva, o con mayor abandono.
Indzcales a que expresen unos sentimientos
ms fuertes y otros ms dbiles, y viceversa.
43

mediante sus preguntas y rdenes, elaborar y

conducir todo a la perfeccin segn su propio
gusto y deseo (y el de su director).
Ahora, como prximo paso de su ejercicio,
trate de aprender a penetrar a travs de las
manifestaciones ex ternas de una imagen dentro
de su vida interuir.
En nuestra existencia de todos los das no
es cosa inusitada observar de cerca gentes de las
que nos rodean, con la mayor atencin. Y no
obstante, no poder penetrar sus vidas interiores
con bastante profundidad Algunas zonas de su
psicologa permanecern siempre obscuras para
el observador. Existirn siempre algunos secretos
que no le ser posible descubrir. Pero no ser
as con sus imgenes; ellas no pueden tener
secretos para usted Por qu? Porque aun
cuando sus imgenes sean nuevas e inesperadas,
son, despus de todo, sus propias creaciones;
sus experiencias Inter as son las suyas propias
Es verdad que algunas veces le revelan
sentimientos, emociones y deseos que no se
haban despertado antes de que usted comenzara
a usar su imaginacin creadora, pero que
pudieron haber emergido, de cualquier modo, de
los niveles profundos de su vida subconsciente a
pesar suyo. Por tal motivo, adistrese a s
mismo en el arte de observar las imgenes tanto
tiempo como sea necesario para sentirse
afectado por sus emociones, deseos, sentimientos
y todo lo dems que puedan ofrecerle; esto es,
hasta que usted mismo empiece a sentir o desear
lo que la imagen siente y desea. Este es uno de
los caminos de despertar y enardecer sus
sentimientos sin una laboriosa y acongojante
presin suya sobre usted Escoja en principio los
simples movimientos psicolgicos
De inmediato proceda al ejercicio
encaminado a desarrollar la flexibilidad de su
imaginacin. Tome alguna imagen y examnela
detalladamente Luego hgala transformarse

44

llaga de un cantillo encantado, una pobre

cabaa y viceversa; de una vieja bruja, una
hermosa princesita y de un lobo, un atractivo
prncipe. Empiece, ms tarde, a trabajar con
imgenes movibles, tales como un torneo de
caballeros, el incendio creciente de un bosque,
una multitud excitada, un saln de baile con
muchas parejas o una fbrica en plena
actividad. Trate de or los parlamentos y
sonidos de sus imgenes. No permita que su
atencin se distraiga o brin que de una escena a
otra y desfigure as las escenas trans toruis. La
transformacin de las imgenes debe operarse
en una suave y continua corriente, como en un
film.
A continuacin, cree usted un carcter
exclusivamente para usted Empiece por
desarrollarlo, elaborndolo en detalle Trabaje en
ello, por espacio de muchos das o quiz
semanas haciendo preguntas y escuchando
respuestas visibles. Plantee situaciones
diferentes, distintos alrede dores, y observe sus
reacciones, desarrolle sus aspectos y
peculiaridades caractersticas. FJntonces
invtelas a hablar y siga sus emociones, deseos,
sentimientos, pensamientos; abrcese a ellas
hasta que la vida interior de sus imgenes
llegue a influenciar su propia vida. Coopere con
ellas, acep tando sus sugerencias, si stas son
de su agrado. Crense tambin, caracteres
dramticos y humorsticos.
Siguiendo esta senda de trabajo, el tiempo
puede llegar a cada momento en que su
imagen se vuelva tan poderosa que le sea
imposible resistir el deseo de incorporrsela,
actuar con ella, aunque se trate solamente de
un bocadillo o una breve escena. Cuando un
deseo semejante se apodere de usted, no lo
resista, sino que debe actuar libremente tanto
tiempo como pueda
45

quiera. Estudie estos movimientos suyos en su

imaginacin, y luego, ejectelos del todo.
Imtelos, como han sido, con la mayor fidelidad
posible. Si, cuando al hacerlo, se da cuenta de
que su movimiento presente no se ajusta al que
vio en su imaginacin, estdielo otra vez en ella
y reptalo de nuevo hasta que quede convencido
de que lo reprodujo fielmente. Repita el
ejercicio hasta que est seguro de que su cuerpo
obedece an el ms pequeo detalle que le pas
por la mente al imaginar su movimiento.
Contine el ejercicio con movimientos cada vez
ms complicados.
Aplique el mismo en imaginar el personaje
de una obra teatral o de una novela,
comenzando por movimientos simples pero que
tengan contenido psicolgico. Deje que sea su
imagen misma la que hable algunas pocas
palabras En su imaginacin estudie el carcter
con la ms profunda atencin y tantos detalles
como le sean posibles, hasta que los
sentimientos del personaje imaginado provoquen
los sentimientos de usted. Enseguida trate de
incorporar su nueva visin con toda la fidelulad
que pueda.
Cuando le haya dado forma material,
advertir que en algunas ocasiones se ha
desviado de aquello que entrevi y estudi en
detalle. Si esta desviacin es el resultado de una
inspiracin sbita mientras efectuaba la
materializacin, acptela como hecho positivo y
deseable.
Este ejercicio establecer gradualmente
esas sutiles relaciones tan necesarias al enlace
de su vivida imagina cin con su cuerpo, voz
y psicologa. Sus medios de expre sin
llegarn, por ende, a tener mayor fl exibilidad
y obediencia a las rdenes que reciban.
Cuando trabaje de este modo con el
personaje que va a representar en el escenario,
puede, para empezar, escoger slo un rasgo de
46

voz y caracterizacin psicolgica entera no se

hallan siempre dispuestos a ajustarse a su
visin en un trmino breve. Estudiando su
imagen poquito a poco, evitar esta difi cul tad.
As es como se faculta a los medios de
expresin a desenvolverse tranquilamente
caminando hacia la necesaria transformacin y
hallarse dispuestos a plegarse a los diversos
trabajos que hayan de desempear Usted se
hallar
en
mejores
condiciones
para
incorporarse integramente el personaje sobre el
cual est trabajando, si lo hace en forma
gradual. Suele ocurrir algunas veces que luego
de unos pocos intentos para materializar todos
sus rasgos por separado, el personaje,
inopinadamente se nos incorpora totalmente
Mientras trabaja en la incorporacin de su
personaje, bien sea ejercitndose o en tanto
que acta profesional- mente, vaya agregando
a su imaginacin todas aquellas cosas que no
vio anteriormente y slo ahora encuentra en la
realidad. Nuevos giros, el modo de actuar de
sus compaeros, movimientos sugeridos por su
director, y otras contingencias semejantes.
Con estas nuevas adiciones, reha ga la
escena que estucha imaginativamente, luego
materialcela otra vez en el escenario o en
tanto que lleva a cabo los ejercicios.
Estos ejercicios para tratar de materializar
sus imgenes no tardarn en demostrar los
medios ms efectivos de desarrollar asimismo
su cuerpo. Tenga presente que en ese proceso
de incorporarse imgenes fuertes, bien
defi nidas, va moldeando su cuerpo con arreglo
al de aqullas, y per- mendolo con
sentimientos artsticos, emociones e impulsos
de la voluntad De este modo es como el
cuerpo va convirtindose ms y ms en
aquella membrana sensible ante- nrmente
descnta.
Cuanto ms tiempo y esfuerzo dedique
47

cmo le van surgiendo rfagas de inspiracin

con mayor frecuencia y exactitud.
Resumiendo, los ejercicios de la
Imaginacin consisten en:
Apoderarse de la imagen primera.
Aprender a seguir su vida independiente.
Colaborar con ella, hacindole preguntas y
dndole rdenes.
Adentrarse en la vida interior de la imagen.
Desarrollar la flexibilidad de la propia
imaginacin.
Intentar crear personajes por s mismo
Estudiar la tcnica de materializar
caracteres o personajes imaginados.

IMPROVISACION Y CONJUNTO

Solamente loa artista* unidos por

verdadera simpata en un Coryunto
Improvisador pueden conocer la
satisfaccin de la creacin comdn,
desinteresada.

Conforme ya se puntualiz en el captulo

precedente, el propsito ms elevado y fi nal
en todo artista sincero, cualquiera que sea la
rama artstica a que se dedique, puede
defi nirse como el deseo de expresarse libre y
enteramente.
Cada uno de nosotros posee sus propias
convicciones, su propia visin del mundo e
ideales y actitud tica propia tambin hacia la
vida. Estas creencias profundamente enraizadas
y
a
menudo
inconscientes,
constituyen parte de la individualidad del
hombre y su mayor vehemencia por la libre
expresin
Los pensadores profundos al expresarse
crearon sus propios sistemas fi losfi cos. En
forma similar, un artista que procura expresar
sus ntimas convicciones lo hace improvisando
con sus medios propios, su particular forma de
arte. Lo mismo, sin excepcin, debe decirse
en cuanto al arte del actor: Su deseo
compulsor y sus ms elevados designios,
tambin pueden realizarse nicamente por
medio de la libre improvisacin.
Si un actor se reduce simplemente a decir
las frases escritas por el autor y ejecutar los
movimientos ordenados por el director, sin
buscar la oportunidad de improvisar independientemente, se hace a s mismo el
esclavo de las creaciones ajenas y su
profesin se convierte en cosa prestada.
Piensa errneamente que tanto el director
49

visar nuevas frases o hacer cosas que no sean

las ordenadas por el director Al contrario. En
las lneas de su papel y en los movimientos
sealados se hallan las bases fi rmes sobre las
cuales el actor debe y puede desarrollar sus
improvisaciones. Cmo dice sus parlamentos y
cmo se mueve en escena son grandes puertas
abiertas a un vasto campo de improvisacin
I.os cmos de sus parlamentos y los movimientos son los medios para expresarse
libremente.
Todava ms, hay otros innumerables
momentos entre los parlamentos y 16 indicado
por el director, en que el actor puede crear
maravillosas transiciones psicolgicas y darle
sello personal a su actuacin, desplegando su
verdadera
ingeniosidad
artstica
Su
interpretacin del personaje hasta los detalles
ms nimios, le ofrece un campo muy amplio
para sus improvisaciones. Slo necesita
comenzar
por
rehusarse
a
representar
simplemente o a recurrir a los viejos moldes
desechados. Si no se pone a considerar que el
papel que se le ha confiado es perfecto en
todas sus partes y trata de hallar para cnda
una, la caracterizacin mejor, eso, tam bien, ser
un gran paso hacia la improvisacin. El actor
que no ha sentido la enorme satisfaccin de
transformarse en cada nuevo papel, apenas
conoce el verdadero signifi cado creador de la
improvisacin
Es mas, tan pronto como en un actor se
desarrolla la habilidad para improvisar, y
descubre dentro de s ese inu gotable
manantial
que
brota
con
cada
nueva
improvisacin, disfrutar un sentimiento de
libertad hasta aqu descono cido para l, y se
sentir mucho ms rico interiormente.
Los ejercicios siguientes van encaminados
a
desarrollar
la
habilidad
para
la
improvisacin. Procure hacer que sean tan

gesto, decir, Si", mientras que en el momento

final puede usted arrellanarse, abrir un libro y
comenzar a leer tranquilo y reposado O puede
tambin empezar Hiindose el abrigo con
alegra y premura, hacer lo propio con el
sombrero y los guantes, corno si tratara de salir,
y terminar por sentarse con el nimo deprimido
e, incluso, echarse a llorar. O puede, igualmente,
empezar miranda a travs de la ventana con
temor o gran inquietud, tratando de ocultarse
tras los visillos y enseguida, exclamar, Ya est
aqu otra vez!" al retirarse de la ventana; y en el
momento de concluir puede Lear el piano (real o
imaginario) en actitud feliz e incluso alegre. Y
asi x>r el estilo. Cuanto mayor sea el contraste
entre el principio y el final, ser mucho mejor.
No trate de anticipar lo que piensa hacer
entre esos dos momentos. No trate de encontrar
ninguna justificacin lgica o motivacin para
esos momentos, el inicial y el final. Escjalos al
azar. Escoja aquellas dos primeras cosas que se
le vengan a la cabeza, y no porque le sugieran
o apoyen una buena improvisacin. Simplemente
que haya contraste entre el comienzo y el final.
No trate de definir el tema o la trama
Defina solamente la disposicin de nimo o los
sentimientos de ese principio y fin. Luego,
entrguese a cualquier sugerencia momentnea
que se le ocurra por pura intuicin. Asi, cuando
se levanta y dice, S" si es que esc es su
comienzo con plena confianza en s mismo, y
libremente, empiece a actuar", sobre tcsio
siguiendo los propios sentimientos, emociones y
estado de nimo.
Y la parte central, toda la transicin entre
los momentos del principio y el final, es lo que
usted improvisar.
Deje que cada momento sucesivo de su
improvisacin sea un resultado psicolgico (no
lgico) del momento precedente.
De este modo, sin ningn tema premeditado,
usted se mover desde que comienza hasta que
t)

lado posiblemente; quiz pase por la

indiferencia, el humor, la alegra; o es posible,
tambin, que escriba una carta en medio de una
gran agitacin, o se acerque al telfono y llame
a determinada persona, o cualquier otra cosa.
Se le abren a usted todas las posibilidades
de acuerdo con su estado de nimo en ese
momento preciso, o conforme a las cosas
accidentales que pueda encontrar durante la
improvisacin. Todo lo que tiene que hacer es
prestar atencin a la voz interior que le apremie
a realizar todos los cambios sugeridos por su
psicologa y cuanto se le ocurra. El
subconsciente le sugerir cosas que no han
podido ser previstas por nadie incluyndole a
usted, si es que se entrega libre y
completamente a la inspiracin de su propio
espritu improvisador. Con el momento final
presente en su imaginacin, usted no ir dando
tumbos carentes de propsito j de finalidad, sino
que constante e inexplicablemente se encaminar
a l. Brillar ante usted como luz magntica que
le guiase.
Siga ejercitndose de este modo,
principiando y acabando cada vez de un modo
distinto, hasta que posea confianza. en s mismo,
hasta que ya no tenga que detenerse a pensar en
las cosas que ha de hacer entre el principio y el
fin.
Usted puede preguntarse porqu el principio
y el fin de este ejercicio, sean los que fueren,
han de ser claramente de finidos al comienzo.
Por qu han de quedar fijados de antemano lo
que usted est haciendo y la posicin de su
cuerpo y modales, cuando la improvisacin entre
el principio y el final se permite que fluya de
manera espontnea? Porque la libertad real y
verdadera en la improvisacin debe siempre estar
basada en la necesidad; de otra numera no
tardara en degenerar convirtindose bien en
arbitrariedad o en indecisin. Sin un comienzo

el actor La trama, los parlamentos, el ritmo, las S

ligerea- cas de autor y director, la actuacin de
los dems, todo ese conjunto de cosas que
determina las necesidades y los diversos espacios
entre unos y otros a los cuales es preciso
acomodarse. Por lo tanto, para que usted se
prepare a esas condiciones profesionales y para
estar en condiciones de adaptarse a ellas, realizar
usted su ejercicio estableciendo necesidades o
limitaciones similares.
Al principio, adems del comienzo y final
exactos, tendr usted que definir como una de esas
necesidades, la duracin aproximada de cada
ejercicio. Para trabajar a solas, cinco minutos
aproximadamente son bastantes para cada
improvisacin.
A continuacin, a esos mismos puntos inicial
y final, agrguele un nuevo punto (necesidad)
donde le plazca en medio de la improvisacin.
Este nuevo punto ha de ser una accin tan
definida, con sentimiento, modules o emocin
asimismo definidos, como el comienzo y el fin.
Ahora vaya desde el principio hasta el punto
medio, y de aqu al final, de igual manera que
cruz ambos puntos a solas, pero tratando de no
gastar en ellos ms tiempo que antes
Un rato despus agrguele un punto ms all
donde prefiera, y lleve a cabo su improvisacin
desarrollando los cuatro puntos en el mismo
tiempo aproximadamente que emple en los otros
dos,
Contine aadiendo ms y ms puntos
semejantes entre el comienzo y el final. Escjalos
al azar y sin inten tar una coherencia o seleccin
lgica; deje que esto lo haga su psicologa
improvisadora. Pero en esta variacin del ejer
cicio, no comience y termine de un modo
diferente cada vez
He aqu que ahora se cuenta con diversos
puntos acu muladas los cuales ha sabido usted
53

A continuacin puede acumular otras

necesidades a su improvisacin usando diferentes
elementos caractersticos, tales como moldear o
irradiar movimientos, separadamente o en todas
las combinaciones que quiera usted hacer; incluso
puede intentar la improvisacin con varias caracterizaciones.
Posteriormente puede imaginar una accin
definida en la que haya usted de improvisar, a
continuacin el lugar que ocupa el pblico; ms
tarde, habr de dicidir si su improvisacin es
tragedia, drama, comedia o farsa. Deber intentar
improvisar cual si estuviera representando una
obra de poca, y en este caso vstase con un traje
imaginario del perodo escogido. Todas estas cosas
servirn como necesidades adicionales sobre las
cuales desarrollar su libre improvisacin.
Es de esperar que, a despecho de todas las
nuevas y diversas necesidades introducidas por
usted, se insine inevitablemente una cierta norma
en la trama de la improvisacin. Con objeto de
evitarla durante sus ejercicios, puede, transcurrido
cierto tiempo, tratar de transponer el principio y el
final; posteriormente cabe cambiar tambin el
orden de los puntos introducidos en lo que
pudiramos llamar parte media o central.
Cuando haya agotado toda esta serie de
combinaciones, comience otra vez todo el ejercicio
con nuevo principio y fin y toda clase de eso que
hemos dado en denominar neces i d a d e s e , igual
que antes, sin ningn argumento o trama
premeditado.
El resultado de este, ejercicio es que se
desarrolle en usted la psicologa de un actor
improvisador, psicologa que conservar
imponindose a todas las necesidades escogidas
por usted para su improvisacin, sin importar el
nmero. Posteriormente, cuando ensaye y acte en
el escenario, advertir que los parlamentos que
deba decir, los movi mientos que haya de hacer y
todas las circunstancias que le sean impuestas bien
54

ello podr afirmarse en la creencia de que el arte

dramtico no es otra cosa que una improvisacin
constante, y que en escena no existen momentos
en los cuales pueda privarse al actor de su
derecho a improvisar Estar usted en condiciones
de cumplir fielmente todo aquello que se le
imponga y al mismo tiempo de conservar su
espritu de actor improvisador. Una sensacin
nueva y agradable de entera confianza en usted,
junto a la sensacin de libertad y de riqueza
interior, sern la recompensa que obtengan todos
los esfuerzos llevados a cabo.
Los ejercidos, ai tiempo que desarrollan la
habilidad para improvisar, pueden tambin, y deben
ser, empleados para conjuntos de dos, tres y ms
personas. Y aunque, en principio, son lo mismo
que para un solo actor, hay sin embargo una
diferenda esendal que debe ser considerada.
El arte dramtico es un arte colectivo y por
tanto, sin que importe el talento que pueda tener
el actor, ste no podr hacer pleno uso de su
habilidad para improvisar si se aisla del conjunto,
de sus compaeros.
Desde luego, hay muchos impulsos
unificadores en la escena, tales como la atmsfera
de la obra, su estilo, una actuacin bien realizada.
Y todava un verdadero conjunto escnico precisa
de algo ms que estas conjunciones o consolidaciones ordinarias. El actor debe desarrollar
dentro de s una sensibilidad a los impulsos
creadores de los otros.
Un conjunto improvisador vive en un constante
proceso de dar y tomar. Una leve insinuacin de
un compaero, un gesto, una pausa, una entonacin
nueva e inesperada, un movimiento, un suspiro, o
incluso un cambio apenas perceptible en el ritmo,
pueden llegar a ser un impulso creador, una
invitacin al otro para que se lance a improvisar.
r>5

EJERCICI
O 13 (para
un grupo):
Cada integrante del grupo comienza por hacer
un esfuerzo para abrirse interiormente, con la
mayor sinceridad posible, a lodos los dems Trata
de sentir la presencia indi vidual de cada uno.
Hace un esfuerzo, por decirlo as, "para abrir su
corazn y suponer a todos los presentes como si
fueran sus ms queridos amigos. Este proceso es
casi igual que el descrito en el Capitulo Primero
como recibiendo. A! principio del cjecicio cada
miembro del grupo debe decirse para sus
adentros:
"El conjunto creador est formado por varios
individuos y nunca debo considerarlo corno una
masa. Advierto la existencia individual de cada
uno de los presentes en esta habitacin y no
deben perder su identidad en mi mente. De ah
que, estando aqu entre mis compaeros, niego
rotundamente ese concepto genrico de "Ellos" o
"Nosotros, para decir en su lugar: "El y Ella, y
Ella y Yo". Estoy dispuesto a hacerme eco de
todas las impresiones incluso las ms sutiles,
procedentes de cada uno de tos que me
acompaan en este ejercicio y estoy dispuesto a
reaccionar armnicamente ante estas impresiones".
Se ayudar inconmensurablemente a s mismo
ignorando todos los defectos o rasgos antipticos
de los cornpo nentes del grupo, e intentando, en
su lugar, hallar el lado atractivo y las mejores
cualidades de su persona. Para eilitar molestias
innecesarias y artificialidad, no exagere su
actuacin mirando fijamente a los ojos de sus
compaeros prolongadamente y con sentimiento
excesivo, as como las sonrisas demasiado
cariosas u otras cosas innecesarias.
Es completamente natural que usted >ueda
demostrar una actitud amistosa para con sus
compaeros, pero sta no debe ser mal
interpretada como una invitacin para rondar todo

siguiente del ejercicio. Bosquejan una sucesin de

actos sencillos segn sus preferencias. Estos
pueden consistir en caminar tranquilamente
alrededor de la habitacin, correr, permanecer
inmviles, cambiar de sitio, adoptar posturas
apoyados en la pared o caminar en grupo hasta el
centro de la sala. Con tres o cuatro de tales actos
definidos habr suficiente
Cuando el ejercicio da principio no debe
decirse cual de estos movimientos ser la accin
especifica del grupo. Cada uno de los
participantes debe adivinar, atenido a su claridad" recin desarrollada, cual de los actos es el
que va a realizar el grupo como deseo del
conjunto y, as, proceder a llevarlo a cabo. Es
posible que algunos equivoquen La salida o
comienzo, pero la accin comn llegar a ser un
todo coordinado.
Inherente asimismo a este adivinar es la
observacin constante de los dems por cada
integrante ilel grupo. Cuanto ms completa y
aguda sea la observacin, tanto mejor ser la
recepcin. Tiene por objeto que todos los
miembros seleccionen y lleven a cabo la misma
accin simultnea mente, sin previa concertacin
o acuerdo. Que tengan xito o no carece de
consecuencias, ya que el valor real del ejercicio
radica en el esfuerzo para abrirse a los otros e
intensificar la habilidad del actor que le capacite
para observar a sus compaeros en todo momento,
y de ah se refuerce la sensibilidad para con el
conjunto ntegro.
Al cabo de un rato, cuando todos ellos
sientan verdaderamente la sensacin de hallarse
intimamente unidos por el ejercicio, pueden
comenzar a ejercitar la improvisacin de grupo.
Este ejercicio es diferente al individual. En esta
ocasin, el tema tambin debe definirse, pero
nicamente en su forma o rasgos generales. En el
grupo se hacen slo algunas pequeas
sugerencias, tales como que la actuacin o
57

cual fuere el tema escogido, el grupo habr de

ponerse de acuerdo respecto al escenario o
instalacin. Aqu estn las puertas, las mesas, los
bancos de trabajo, la orquesta, todo aquello que
se requiera de acuerdo con el tema escogido.
Entonces, el grupo habr llegado al momento
de distribuir las partes o p a p e l e s N o debe
permitirse que en esto haya premeditacin. a
debe haber sino los momentos del arranque y de
la conclusin, nicos permisibles con sus mo
oimientos iniciales y caprichos correspondientes,
igual que si se tratase de movimiento individual
Asimismo el grupo habr de acordar lo que vaya
a prolongarse la improvi sacin.
No se usen demasiadas palabras, ni se
monopolice el dilogo. Hblese tan slo cuando
sea natural y necesario hacerlo. Es ms, la
habilidad para mejorar o extender el dilogo no
es la funcin del actor, por lo tanto usted no debe
distraer su atencin de la improvisacin con
esfuerzos que tiendan a crear un parlamento
perfecto. El significado del ejercicio no variar si
las palabras de usted no poseen valor literario e
incluso parecen torpes.
Con toda probabilidad el primer intento de
improvisacin en grupo resultar catico a pesar
de la aguzada sensibilidad de todos, de la
sinceridad y del sentido unitario. Todos recibirn
un cierto nmero de impresiones de sus
compaeros. Cada uno reconocer las intenciones
de los dems para crear y desarrollar la situacin
sealada, para sentir su disposicin de nimo y
presumir su concepto sobre la escena imaginada.
Conocer tambin las propias intenciones
irrealizadas, su omisin no plegndose a la trama,
a sus compaeros, y as por el estilo. Todas estas
cosas, sin embargo, no deben ser discutidas, sino
que los miembros del grupo deben intentar
inmediatamente la misma improvisacin, volver a
confiar en su sentido de unidad y en el contacto
que han establecido entre ellos.

palabras, movimientos y situaciones en uno y otro

lado, cada uno de los miembros deber mantener
la psicologa de un actor improvisador.
No trate de repetirse usted mismo si le es
posible, sino, al contrario, trate de hollar un
modo nuevo de representar la misma situacin
Aun cuando en usted habr una inclinacin
natural a retener y repetir las mejores actuaciones
de las improvisaciones anteriores, no vacile en
alterarlas o descartarlas si su voz interior le
apremia a intentar movimientos ms expresivos o
una interpretacin ms artstica del momento, o
inclusa una nueva actitud para con los de ms
participantes. Su gusto, su tacto, lo que debe ser
alterado y cundo, y tambin aquello que debe
conservarse por consideracin al conjunto y al
argumento que se halla en pleno desarrollo.
Pronto aprender a ser desinteresado por una
parte, sin dejar de seguir persiguiendo su libertad
artstica y deseos por la otra.
Sin importar cuntas veces quiera el grupo
repetir la misma improvisacin, su comienzo y su
final debern permanecer clara y exactamente
definidos
La improvisacin en grupo, bueno ser
recordarlo, no necesita establecer puntos
adicionales entre el principio y el fin. Se hallarn
gradualmente y cristalizarn a medida que la
improvisacin va en progreso, el tema se
establece por s mismo y la trama crece y se
desarrolla.
Tan pronto como la improvisacin asume la
aparien cia de una escena bien ensayada, los
integrantes del grupo pueden acordar que aqulla
sea ms interesante mediante la adicin de nuevas
necesidades tales como atmsfera,
caracterizaciones, ritmos diferentes, todo lo cual
puede entrar enjuego al propio tiempo.
Cuando un tema se haya agotado; el grupo
puede escoger otro y empezar a ejercitar con l.
partiendo nuevamente de los mismos puntos
59

la pantalla, ni actuado tampoco en ella.

Distribuyanse los papeles. La direccin puede
asumirla uno, cualquiera de ustedes, pero
cuidando de escenificar exactamente el principio
y el fin de la escena seleccionada. Entonces,
conociendo el contenido de la escena, comincese
a improvisar por la parte central. Procrese no
desviarse demasiado de la psicologa de los
personajes que se estn representando. No hay
que memonzar l papel, a excepcin quizs del
comienzo y el final. Djese que los movimientos
y la mise en scene surjan de la iniciativa
improvisadora, como en los ejercicios previos.
Puede usted decir algunos parlamentos una y otra
vez para aproximarse a los que escribi el autor,
pero, si por azar, hubiese usted retenido algunos
en la memoria no debe r alterarlos
deliberadamente con objeto de que parezcan cosa
improvisada".
No intente desarrollar a caracterizacin, ya
que, de otro modo, su atencin se distraer de esa
voz interior" que guia su actividad
improvisadora. No obstante, si los rasgos
caractersticos del papel que. est desempeando
insisten" en sobresalir y ser incorporados,
tampoco los suprima.
Habiendo llegado de este modo al trmino de
la escena, solicite a su director" que vuelva a
escenificar para usted, exactamente de nuevo, una
parte de la escena sea la que fuere, pero en el
centro de la misma. Entonces comience su
improvisacin una vez ms, desde el principio
hasta el punto medio sealado", y contine desde
ah hasta el fin. De este modo, rellenando los
huecos paso a paso, pronto estar en condiciones
de representar toda la escena tal como fue escrita
por el autor, sin dejar de mantener durante toda
ella la psicologa del conjunto improvisador.
Cada vez ir convencindose ms y ms de que a
pesar de todas las sugerencias (necesidades) del
director y del autor, sigue teniendo libertad para
improvisar creadoramente, y muy pronto esta
60

Antes de dar por concluido este captulo

es necesario agTegar algunas palabras a modo
de advertencia Si, mientras est usted
improvisando, comienza a sentir que se est
volviendo falso o falto de naturalidad, puede
tener la certeza de que ello es la resultante
bien de la interferencia de su lgica, o bien
por estar empleando demasiadas palabras
innecesarias. Debe usted tener el valor
sufi ciente de confi ar por entero en su espritu
improvisador. Atngase a la sucesin de
acontecimientos psicolgicos interiores (sentimientos, emociones, deseos y otros impulsos) que
hablen a usted desde lo ms profundo de su
personalidad creadora y no habr de tardar
mucho en hallarse convencido de que esta
voz interior que posee, jams le engaa
Simultneamente a los ejercicios del

{ - B!3UOTECA

61

LA ATMOSFERA Y LOS
SENTIMIENTOS INDIVIDUALES

La idea de una obra representada en

el escenario es su espritu; el
ambiente es su alma; y todo aquello
que tiene de visible y de audible,
forma su cuerpo.

No creo que sea errneo decir que existen dos

diferentes conceptos entre los actores en lo que
concierne al escenario en el cual depositan todas
sus esperanzas y donde quisieran que transcurriera
la mayor parte de su vida. Para algunos no es otra
cosa que un espacio vaco que de tiempo en
tiempo se llena de actores, tramoyistas, mobiliarios
y decoracio nes; para stos, todo lo que el
escenario posee es nicamente lo visible y lo
audible. En cambio, para otros, el pequeo espacio
de ese mismo escenario es todo un mundo saturado
de una atmsfera tan fuerte, de tal magnetismo
que apenas se deciden a abandonarlo luego que la
representacin ha terminado.
En pocas pasadas, cuando sobre nuestra
profesin se cerna un aura romntica, los actores
solan con frecuencia pasarse entusiasmados las
noches en su cuarto vaco, o entre los bastidores, o
soando por el escenario en semipenumbra a
semejanza del trgico en El Canto del Cisne, de
Antn Che- jov. Sus experiencias de muchos aos
les retenan en un escenario pleno de mgicas
palabras. Necesitaban de esta atmsfera. Les daba
inspiracin y alientos para futuras actuaciones.
Pero es el caso que las atmsferas no tienen
lmite y pueden ser halladas en todas partes. En el
paisaje, en una calle cualquiera, en la casa, en la
habitacin; una biblioteca, un hospital, una catedral,
un restaurante lleno de ruidos, un museo tienen
atmsfera tambin; la maana, la tarde, la hora de
anochecer, la noche, la primavera, el verano, el
otoo y el invierno... todo fenmeno y todo

son los que conocen perfectamente bien el fuerte

vnculo que se establece entre ellos y el
espectador. Envuelto por ella, tambin el
espectador empieza a actuar junto con los actores. De esa accin recproca entre actor y
espectador surge forzosamente una representacin
teatral excelente. Si los actores, el director, el
autor, el escengrafo y, con frecuencia, los
msicos han creado verdaderamente la atmsfera
que requiere la obra, el espectador no podr
permanecer alejado de ella sino que responder
con ondas inspiradoras saturadas de cario y de
confianza.
Es tambin significativo el hecho de que la
atmsfera ahonde la percepcin del espectador.
Pregntese a s mismo, como espectador, de qu
modo percibe una misma escena al ser representada
de dos maneras distintas, una sin atmsfera y otra
con ella. En el primer caso, indudablemente tendr
usted que captar la esencia de la escena usando del
intelecto, pero no estar en condiciones de penetrar
sus aspectos psicolgicos tan hondamente como
podra hacerlo si la atmsfera de la escena le
ayudara a hacerlo. En el segundo caso, con el
escenario dominado por la atmsfera, los
sentimientos de usted (y no slo su intelecto) se
avivarn y entrarn en juego. Sentir el contenido
y la verdadera esencia de la escena. Su
comprensin se ampliar con estos sentimientos. El
contenido de la escena tendr percepcin y riqueza
mayores para la comprensin de usted. Qu sera
del contenido de esa primera escena vitalmente
importante que tiene la obra El Inspector General,
de Gogol, si no se percibiera toda su atmsfera?
Dicho en pocas palabras, la escena consiste en
unos funcionarios pblicos que se dejaron sobornar
y que se hallan absortos discutiendo la manera de
escapar al castigo que se les viene encima con la
llegada del Inspector de San Petersburgo. Dote la
escena de su atmsfera apropiada, y usted la ver
y reaccionar de modo muy distinto; a travs de su
63

funcionarios adquirirn una nueva y mayor

significacin, se convertirn en smbolos, sern el
retrato de pecadores de todas clases, de todos los
tiempos, y de todas partes y, al mismo tiempo, no
dejarn de ser caracteres individuales con to dos
sus rasgos peculiares. Imaginmonos a Romeo
diciendo a Julieta sus hermosas palabras de amor
sin la atmsfera que debe rodear a estos dos seres
enamorados. Podr usted gozar la incomparable
poesa de Shakespeare, pero notar una carencia
absoluta de ese algo que es real, vital e inspirador.
Qu? No es eso amor en s, la atmsfera del
amor?
Ha experimentado usted alguna vez, como
espectador, esa peculiar sensacin que parece
decimos Estoy contemplando un espacio
psicolgicamente vaco"; mientras contempla la
escena que en ese instante se representa en el
escenario? Ello era debido a que la escena estaba
falta de atmsfera. La mayora de nosotros no ha
experimentado tambin semejantes desagradables
sensaciones cuando una atmsfera escnica
equivocada alteraba el verdadero contenido de la
escena? Quiero recordar una representacin de
Hamlet, la escena de la locura de Ofelia, en la
cual los actores, accidentalmente, crearon ma
atmsfera ms bien de temor que de profunda
tragedia y dolor como corresponde. Causaba
asombro ver el humor no intencionado que esa at
msfera errnea provocaba en todas las palabras,
miradas y movimientos de la pobre Ofelia!
La atmsfera ejerce una influencia
extremadamente poderosa en la actuacin del
artista. Ha observado usted cmo, sin quererlo,
cambia de movimientos, conversacin, conducta,
pensamientos y sentimiento tan pronto como crea
usted una atmsfera fuerte, contagiosa, y cmo
sta aumenta su influencia sobre usted si la acepta
y sucumbe a ella voluntariamente? Cada noche
mientras est actuando, cediendo a la atmsfera de
la obra o de la escena, puede usted disfrutar
64

De dnde viene ese apremio, de dnde

brota? Figuradamente hablando, de la voluntad, de
la fuerza dinmica o conductora (llmele conforme
prefiera) que vive dentro de esa misma atmsfera.
Movindose, por ejemplo, en una atmsfera de
felicidad, advertir que su voluntad despierta
dentro de usted el deseo de extenderse, de
ensancharse, de ganar espacio, de abrirse. Ahora,
cambie por una atmsfera de depresin o de dolor
No ser la voluntad de esta atmsfera
precisamente todo lo contrario? No se sentir
usted ahora apremiado a contraerse, a cerrarse,
incluso a disminuirse?
Pero supongamos que recusramos eso, por un
instante, con la argumentacin de: En las
atmsferas fuertes, dinmicas, tales como una
catstrofe, el pnico, el aborrecimiento, el triunfo o
el herosmo, su voluntad, su fuerza apremiante es
lo suficientemente clara. Y qu sucede con esa
poderosa fuerza entre atmsferas de calma,
pacficas, tales como un cementerio abandonado, la
tranquilidad de una maana de verano, o el
silencioso misterio de un bosque centenario?. La
explicacin es sencilla: En estos casos la voluntad
de la atmsfera es en apariencia menos fuerte
porque no se manifiesta de modo tan violento. No
obstante, se halla presente e influenciar a usted
con tanta fuerza como otra cualquier atmsfera.
Uno que no sea actor o una persona privada de
sensibilidad artstica probablemente permanecera
en actitud pasiva ante la atmsfera de una
tranquila noche de luna; pero un actor,
entregndose a ella por entero, pronto sentir una
especie de actividad creadora que se engendraba
en el fondo de su ser. Las imgenes, una tras otra,
se le apareceran e iran gradualmente arrastrndole
a su propia esfera. La voluntad de una noche
tranquila como esa no tardara en transformarse en
seres vivos, hechos, palabras y movimientos, No
fue la atmsfera de bienestar encanto y amor que
rodeaba la chimenea de la casita de John Firibin65

Ahora, con miras prcticas hemos de

establecer dos hechos: Primero, tenemos que
hacer
una
clara
distincin
entre
los
sentimientos individuales de los personajes y
las atmsferas de las escenas. Aunque ambos
pertenecen igualmente al reino de los
sentimientos, son enteramente inde pendientes
entre s y pueden existir simultneamente aun
cuando se hallen en completo contraste. Un
numeroso grupo de gente rodea el lugar.
Todos sienten la atmsfera fuerte, deprimente,
torturante, espantosa de la escena. El grupo
entero se halla envuelto por ella y, sin
embargo, usted no hallar sentimientos
idnticos siquiera en dos, de aquellos indivi duos que componen la multitud. Uno
permanece fri e incon movible frente al
hecho, otro experimenta una honda satisfaccin egosta por no ser l la victima; el
tercero (polica quizs) es un tipo activo que
acta en su elemento, y el cuarto est lleno
de compasin.
Un ateo puede mantener su escepticismo
en una atmsfera de reverente religiosidad, o
un hombre bajo el peso de la desgracia puede
seguir llevando la pena en su alma aunque
penetre en una atmsfera de alegra y
felicidad. Por lo tanto, haciendo una
distincin entre aqullos, debemos conside rar
a las atmsferas sentimientos objetivos en
oposicin a los individuales sentimientos
subjetivos. Acto seguido, debemos admitir el
principio de que dos atmsferas diferentes
(sentimientos objetivos) no pueden coexistir.
Inevitablemente, la atmsfera ms fuerte
acaba con la ms dbil. Veamos otro nuevo
ejemplo.
Imaginemos un viejo castillo desierto en
el que el mismo tiempo parece haberse
detenido
hace
ya
muchos
siglos
y
conservando en gloria invisible y fantasmal
66

muerto y vaco, con su viejo espritu que

refi ere historias sin palabras.
Estos acontecimientos psicolgicos, al
producirse en el escenario, dejan en suspenso
el nimo del pblico porque todos los
contrastes, colisiones, combates, derrotas y
triunfos que tienen lugar en la escena deben
ser agregados a los fuertes (si no los ms
fuertes) efectos dramticos de la represen tacin. Los contrastes en el escenario crean
en el pblico cierta tensin inquisidora,
mientras la victoria o derrota que pone
trmino a la lucha da a ese mismo pblico
una satisfaccin hondamente esttica que
muy bien puede ser comparada a la que brota
de un acorde musical resuelto.
Es mucho lo que puede hacerse en
benefi cio de una obra a este respecto, incluso
aun cuando las atmsferas slo sean tocadas
de pasada por el autor. Hay muchos medios
puramente teatrales a los que apelar para
crear atmsferas escnicas que no hayan sido
sealadas por el autor: Luces con sus
sombras y colores, decoraciones de formas
especiales; efectos musicales y sonoros;
Es bien sabido que el reino del arte es
por encima de todo, el reino de los
sentimientos.
Una
defi nicin
buena
y
verdadera hubiera sido que la atmsfera de
toda obra de arte es su corazn, su sentimiento
anmico, Consecuentemente es tambin el
alma, el corazn de toda representacin
escnica. Esto que se comprende bien
claramente
nos
permite
hacer
una
comparacin. Sabemos que todo ser humano
normal ejerce tres funciones psicolgicas
principales:
Los
pensamientos,
los
sentimientos y los impulsos volitivos. Ahora,
imaginemos un ser humano absolutamente
67

por una parte, y por la otra, sus impulsos volitivos

y acciones, se ponen en contacto, se encuentran
sin que intervenga ningn enlace, sin sentimientos
entre ellos. Qu clase de impresin producira en
usted una persona as, "sin corazn? No la
tomara usted por una mquina extremadamente
complicada, refinada e inteligente? No parecera
que esa mquina se hallaba en un nivel inferior
al del ser humano cuyas tres funciones
(pensamientos, sentimientos y voluntad) deben
obrar de acuerdo, en plena armona unos con
otros?
Nuestros sentimientos armonizan nuestras ideas
e impulsos volitivos. No slo eso, sino que los
modifican, los controlan y los perfeccionan,
hacindolos humanos. La tendencia a la
destruccin brota en todo ser humano privado de
ellos o que desprecia los sentimientos de los otros.
Si se quieren ejemplos, no hay que hacer ms que
hojear la Histona. A cuntas ideas polticas o
diplomticas que fueron puestas en prctica sin
haber sido controladas, modificadas y purificadas
por la influencia de los sentimientos, podemos
llamar humanas, benvolas o constructivas? En el
orden artstico, los efectos son los mismos.
Cualquier representacin teatral privada de sus
atmsferas da la impresin de cosa mecnica.
Aun en el caso de que el pblico aprecie la buena
tcnica y la habilidad de los actores, as como el
valor de la obra, puede, no obstante, permanecer
fro y sin emocin ante la representacin en
general. La vida emocional de los personajes en
escena es, con raras excepciones, slo un sustituto
de la atmsfera. En esta poca fra, seca e
intelectual, en que nos sentimos atemorizados de
nuestros propios sentimientos y de los ajenos, ello
resulta particularmente cierto. No olvidemos que
en el orden artstico, en el teatro, no existe excusa
para eliminar las atmsferas. Un individuo, si lo
desea, puede prescindir de sus sentimientos por
cierto tiempo en su vida privada, pero las artes, y
68

mismo adquirir una cierta tcnica para crearla a

voluntad, he aqu los ejercicios que sugiero:
EJERCICIO 14
Comience por observar la vida que le rodea.
Contemple sistemticamente las diferentes
atmsferas que pueda encontrar. Trate de no pasar
por alto o dejar a un lado algunas atmsferas
porque le parezcan dbiles, sutiles o apenas
dignas de atencin. Concdale especial atencin al
hecho de que cada atmsfera que usted observe
impregna el aire, envuelve a las personas y a las
acontecimientos, llena las habitaciones, flota en
todos los paisajes, es una parte de la vida misma.
Observe a la gente en tanto se halla rodeada
por una cierta atmsfera. Vea si se mueve y habla
en armona con ella, si se entrega a ella, o la
combate y hasta qu punto se muestra sensible o
indiferente a ella tambin.
Luego de un periodo dedicado a la
observacin, cuando su habilidad para percibir las
atmsferas se halle bastante entrada y agudizada,
comience a experimentar consigo mismo.
Consciente y deliberadamente trate de someterse a
ciertas atmsferas, oyndalas lo mismo que oye
la msica, y deje que ellas le influencien a usted.
Permita que hagan mella en sus propios
sentimientos individuales. Empiece a moverse y
hablar en armona con las diversas atmsferas que
vaya encontrando. Despus busque algunos casos
en los que pueda luchar contra una atmsfera
especfica, haciendo lo posible por desarrollar y
consemar los sentimientos que sean contrarios a
aqulla.
Despus de haber trabajado algn tiempo con
esas atmsferas que vaya hallando en la vida real,
comience a imaginar acontecimientos y
circunstancias con sus respectivas atmsferas.
Tmelos de la literatura, de la historia, de las
obras teatrales, o invntelos usted mismo.
69

cena, creada por su imaginacin, desfile por los

ojos de su imaginacin con mayor claridad, y
enseguida, dgase para sus adentros: .Esta
multitud est inspirada por una atmsfe- .ra de
extrema agitacin, intoxicada por la fuerza y el
poder sin limitaciones. Todo se halla envuelto
por esta atmsfera. Enseguida observe los rostros,
los movimientos, las figuras apartadas y los grupos
que componen el populacho. Observe el ritmo del
acontecimiento. Escuche los gritos, el timbre de
las voces. Pentrese bien de todas los detalles de
la escena y vea cmo la atmsfera se graba
profundamente en todo y en todos durante tan
agitado acontecimiento.
Cambie ligeramente la atmsfera y, de nuevo,
observe la *Actuacin de usted. En esta ocasin
deje que la atmsfera asuma el carcter de
crueldad endiablada y vengativa. Fjese con qu
fuerza y autoridad esta atmsfera alterada vendr
a cambiar todo lo que est sucediendo en la celda
de la prisin. Las caras, los movimientos, las
voces, bs grupos... todo ser diferente ahora, todo
expresar el deseo de venganza de la multitud.
Ser una actuacin diferente aun cuando el
tema sea el mismo.
Una vez ms cambie la atmsfera. Deje que
ahora sea orgulbsa, digna, majestuosa. Ha tenido
lugar una nueva transformacin.
Ahora aprenda a crear bs atmsferas sin
imaginar ningn acontecimiento o circunstancia
en absoluto. Puede hacerb imaginando que el
espacio, el aire de que usted se halla rodeado est
lleno de una cierta atmsfera, como si pudiera
llenarse de luz, de fragancia, de calor, de fro, de
polvo o de humo. Imagine primero, una atmsfera
sencilla y tranquila, como de paz hogarea, de
pavor, de soledad, de presentimientos, etc. No se
pregunte cmo es posible imaginar un sentimiento
de pavor, o cualquiera otro, impregnando el
ambiente que le rodea, antes de haberlo intentado,
sin practicarlo. Dos o tres esfuerzos le
70

dor, que van llenando el aire. Haga este

ejercicio con una serie de atmsferas diferentes.
Avance un poco ms. Escoja una atmsfera
definida, imagnela extendindose a su alrededor
en el aire, y acto seguido haga un ligero
movimiento con el brazo y la mano. Compruebe
que el movimiento est en armona con la
atmsfera que le rodea. Si ha escogido una
atmsfera tranquila y pacfica, su movimiento
ser tambin pacfico y tranquilo. Una atmsfera
de cautela harn que el brazo y la mano se
muevan asimismo cautelosamente. Repita este
sencillo ejercicio hasta sentir la sensacin de
que brazo y mano se hallan impregnados de la
atmsfera escogida. Esta saturar el brazo de
usted y se expresar precisamente a travs del
movimiento realizado.
Evite dos errores posibles. No se impaciente
por "representar o actuar la atmsfera con su
movimiento. No se decepcione; tenga confianza
en el poder de la atmsfera e imagnela
incitndola todo el tiempo preciso (que no
habr de ser mucho!), y entonces mueva el
brazo y la mano dentro de ella. Otro error
posible en el que puede usted caer, es tratar de
esforzarse por sentir la atmsfera. Trate de
evitar un esfuerzo semejante. La sentir
alrededor y dentro de usted tan pronto como
haya concentrado adecuadamente su atencin en
ella. Incitar por s los movimientos de usted,
sin ninguna violencia de su parte, cosa
innecesaria y molesta. Acudir a usted de igual
modo que sucede en la vida: Cuando encuentra
la atmsfera de un desastre callejero, usted no
hace nada por sentirla
Comience otros movimientos ms
complicados. Levntese, sintese, tome un objeto
cualquiera y trasldelo a otro lugar, abra y
cierre la puerta, arregle ios objetos que se
encuentran sobre la mesa. Procure conseguir los
mismos resultados que antes.
71

cuide de que estn en armona. Haga este

ejercicio en diferentes atmsferas.
Lleve este ejercicio un poco ms lejos. Cree
una atmsfera a su alrededor. Djela aumentar
hasta que se sienta familiarizado e intimado con
ella. Realice una accin -sencilla nacida al
amparo de la atmsfera escogida, y luego, poco a
poco, realice ese sencillo movimiento, dejndose
guiar por la atmsfera de que est usted rodeado,
hasta que gradualmente el ejercicio se convierta
en una escena corta. Haga este ejercicio en
atmsferas diversas, como por ejemplo aquellas
que tengan caractersticas de violencia Extasis,
desesperacin, pnico, odio o herosmo.
Vuelva a crear una cierta atmsfera alrededor
suyo y, habindola vivido un rato, haga lo posible
por imaginar circunstancias que armonicen con
ella.
l^ea obras teatrales y trate de definir las
atmsferas de aqullas imaginando las escenas
una y otra vez (sin apelar para ello a su
razonamiento). Para cada obra es conveniente
imaginar una especie de termmetro' que vaya
marcando las atmsferas sucesivas. Al crear
imaginativamente este "termmetro no necesita
usted tomar en cuenta la divisin de actos o
escenas citadas por el autor, ya que la propia atmsfera puede acompasar muchas escenas o
cambiar varias veces en una sola.
Asimismo, no pase por alto la atmsfera
general de la obra en su conjunto. Cada una de
aqullas posee una atmsfera general de acuerdo
con su clasificacin, sea tragedia, drama, comedia
o farsa; y, adems, tiene una atmsfera individual
y particular.
Estos ejercicios sobre atmsfera pueden
hacerse con mayor xito si se realizan en grupo.
As la atmsfera demostrar su poder umficador
sobre todos los participantes. Adems, el esfuerzo
comn para crearla imaginando que el aire o el
espacio est saturado de un determinado
72

Los sentimientos individuales de un actor

son, o pueden llegar a serlo en cualquier
momento, muy caprichosos y activos. Usted
no puede ordenarse a s mismo sentir verdaderamente tristeza o alegra, amar u odiar.
Frecuentemente los actores se ven obligados a
pretender determinados sentimientos en escena
y realizan numerossimos e intiles intentos
para echar fuera tales sentimientos. No es
esto, en la mayora de los casos, simplemente
un afortunado accidente sino un triunfo de
habilidad tcnica el que un actor est en
condiciones de despertar 7sus sentimientos
segn su deseo o necesidad Los verdaderos
sentimientos artsticos, si se rehsan a
presentarse por s, deben ser suscitados por
algn procedimiento tcnico que haga del
actor el dueo de aqullos.
Al parecer existen medios diversos para
despertar los sentimientos creadores. Una
imaginacin bien adiestrada y que viva en
una atmsfera apropiada son cosas ya
anteriormente
mencionadas.
Consideremos
ahora todava algunos otros medios, paso a
paso, y pongmoslos en prctica.
Alce su brazo. Bjelo. Qu ha hecho
usted? Ha realizado una simple accin fsica.
Ha hecho usted un gesto. Y lo ha hecho sin
ninguna difi cultad. Por qu? Porque, como
toda accin, se halla dentro de su voluntad.
Ahora realice el mismo gesto, pero en esta
ocasin adrnelo con cierta cualidad. Permita
que esta cualidad sea la precaucin Habr de
hacer
ese
gesto,
ese
movimiento
cautelosamente. No lo ha ejecutado con
idntica facilidad? Reptalo una y otra vez y
observe lo que ocurre. Su movimiento hecho
cautelosamente ya no de una simple accin
fsica; ahora ha adquirido cierto matiz
psicolgico. Cul es este matiz?
Es una Sensacin de cautela la que ahora
73

Pregntese ahora si forz sus sentimientos. Se

orden a s mismo sentir cautela? No. Tan slo
llev a cabo un movimiento con determinada
cualidad, es decir, creando una sensacin de
cautela a travs de la cual usted provoc sus
sentimientos. Repita este movimiento con otras
varias cualidades y el sentimiento, el deseo de
usted, crecer con ms y ms fuerza.
En esto consisten los medios tcnicos ms
sencillos para avivar sus sentimientos en el caso de
que se volvieran obstinados, caprichosos y se
rehusaran a funcionar exacta mente cuando usted
los necesita para su trabajo profesional.
Luego de alguna prctica observar que
habiendo escogido una cierta cualidad, y
habindola transformado en sensacin, consigue
ms de lo que esperaba de sus esfuerzos. La
cualidad de cautela, por ejemplo, puede despertar
en usted no solamente un sentimiento de cautela,
sino tambin toda la gama de sentimientos
anlogos a se, de acuerdo con las circunstancias
mencionadas en la obra. Como un producto accesorio de aquella cualidad puede usted sentirse
irritado o alerta, cual si se enfrentase al peligro;
puede sentirse tierno y efusivo, como cuando se
proteje a un nio; fro y reservado, igual que en
el momento de protegerse a s mismo; o algo as
como asombrado y curioso, cosa que sucede
cuando uno se pone en guardia. Todos estos
matices sentimentales, sin embargo de su
variedad, se hallan relacionados con la sensacin
de cautela.
Pero cmo, quizs piense usted, se aplican
cuando el cuerpo se halla en posicin esttica?
Cualquier postura corporal puede estar
impregnada de cualidades exactamente igual que
todo movimiento. Todo lo que se necesita es
decirse para s mismo: Voy a permanecer de pie,
sentado o acostado con esta o aquella cualidad en
mi cuerpo, y la reaccin sobrevendr
inmediatamente haciendo brotar en el interior de su
74

narlas todas inmediatamente. Supongamos que

toma usted la cualidad de abatimiento y al propio
tiempo las de desesperacin, meditacin o enfado.
No importa cuantas cualidades acopladas pueda
usted seleccionar y combinar, siempre se
confundirn en una sensacin para usted, igual que
un acorde dominante en la msica.
Tan pronto como sus sentimientos estn
avivados, le llevarn lejos consigo, y su ejercicio,
ensayo o actuacin habr hallado inspiracin
EJERCICIO 15

Ejecute un acto sencillo y natural. Tome un

objeto de la mesa, abra o cierre una ventana o
una puerta, sintese, levntese, camine o corra por
la habitacin. Hgalo varias veces hasta que le
sea posible ejecutarlo con facilidad. Luego,
complquela con ciertas cualidades, ejecutando el
acto calmosamente, con seguridad, irritado,
penosamente, entristecido, a hurtadillas o con
ternura. A continuacin pruebe de hacer ese
mismo acto con cualidades de torpeza, fluctuantes, areas e irradiantes. Enseguida dle a su
acto las cualidades de staccato, legato, alivio,
forma, etc. Repita el ejercicio hasta que la
sensacin llene todo su cuerpo por entero y sus
sentimientos respondan fcilmente. Tenga cuidado
en no forzar los sentimientos para que huyan en
vez de seguir y confiar en la tcnica sugerida. No
apresure el resultado.
Haga el mismo ejercicio con movimientos
amplios, anchos, igual que en el Ejercicio 1.
De nuevo tome una cualidad de movimiento o
accin y agrguele dos o tres palabras. Diga estas
palabras tambin con la sensacin que brote en
usted.
Si practica el ejercicio con algn compaero,
haga improvisaciones sencillas y utilice palabras.
Puede improvisar un vendedor y un comprador en
75

No use demasiadas palabras innecesarias

mientras est ejercitndose con sus compaeros.
Los discursos superfluos con frecuencia le
conducirn por caminos extraviados dando la
impresin de que est lie vando a cabo su
ejercicio de modo activo, cuando en realidad
slo paralizan la accin y la sustituyen con el
contenido inte lectual de las palabras. De ah
que un ejercicio sobrecargado de palabras
degenere en una conversacin ordinaria y carente de inspiracin. *
Estos sencillos ejercicios desarrollarn
tambin una fuerte sensacin de armona entre
su vida interior y sus manifestaciones externas.
Quizs lo mejor sea resumir este captulo
que
vers
acerca
de
Atmsferas
y
Sentimientos Individuales, en estas pocas
lneas:
La Atmsfera inspira al actor.
Aproxima el pblico al actor as como a
los actores entre s.
Agudzala percepcin del espectador.
Dos atmsferas contrastantes no pueden
coexistir, pero los sentimientos individuales
de los personajes, aun cuando se hallen en
contraste con la atmsfera, s pueden
coexistir con ella.
La
atmsfera
es
el
alma
de
la
representacin.
Observe las atmsferas de la vida.
Imagine la misma escena con atmsferas
distintas.
Cree atmsferas a su alrededor sin
ninguna circunstancia dada.
Muvase y hable en armona con
cualquier atmsfera que usted haya creado.
Imagine circunstancias adecuadas a la
atmsfera que haya creado.
76

IA GESTICULACION
El alma don uivir con m cuerpo ya gue ten
PSICOLOGICA
ka

miembros dt sle no podra ni actuar, ni

sentir.

En el captulo anterior dije que no

podemos ordenar di rectamente a nuestros
sentimientos, pero que s podemos ha lagarlos,
provocarlos y engaarlos empleando ciertos
me dios indirectos. Lo mismo podra decirse
respecto
a
nuestros
deseos,
anhelos,
pretensiones, antojos, inclinaciones, inso ciabilidad o sed de algo, todos los cuales,
aunque
siempre
van
mezclados
con
sentimientos, se generan dentro de la es fera
de nuestro poder volitivo.
En
las
cualidades
y
sensaciones
encontramos la llave del tesoro que son
nuestros sentimientos. Pero hay tambin una
llave para nuestro poder volitivo? S, y la
hallaremos
en
el
movimiento
(accin,
gesticulacin). Fcilmente puede probrselo a
s nusmo tratando de ejecutar un gesto fuerte,
bien formado, pero sencillo al propio tiempo.
Reptalo varias veces y comprobar que
despus de un rato, su poder volitivo se hace
ms fuerte cada vez bajo la infl uencia de ese
gesto o movimiento expresivo.
Ms adelante, usted descubrir que la
clase de movi miento ejecutado va dando a su
poder volitivo una cierta direccin o
inclinacin; o sea, que animar y provocar
en usted un deseo definitivo, un anhelo, o sed
de algo.
As pues podemos decir que.la potencia del
movimiento remueve nuestro poder volitivo
en general; la clase de movimiento despierta
77

f GURA I

segn su primera impresin general, tiene una

voluntad fuerte e inflexible, que est posedo por
deseos dominantes, despticos, y lleno de odios y
malestar.
Usted busca gesticulaciones apropiadas para
expresar todo eso en el personaje, y quizs luego
de algunos intentos, lo consigue. (Vase Figura 1).
Es fuerte y bien formado. Cuando lo haya
repetido varias veces tender a reforzar su
voluntad de usted. La direccin de cada miembro,
la posicin final del cuerpo entero as como la
inclinacin de la cabeza son de tal clase que van
encaminadas a despertar un deseo definido de
conducirse dominante y despticamente. Las
cualidades que llenan y penetran en cada msculo
del cuerpo entero, provocarn dentro de usted
sentimientos de odio y disgusto. Por lo tanto, a
travs del gesto, usted penetrar y estimular lo
que haya de profundo en su propia psicologa.
Un ejemplo ms:
En sta ocasin usted define al personaje
como un tipo agresivo, quizs inclusive fantico,
con una voluntad ms bien colrica.
El personaje se halla completamente abierto a
las un fluencias que vienen de arriba" y
absesionado por el deseo de recibir e incluso
forzar inspiraciones que procedan de tales
influencias. Est lleno de cualidades msticas, pero
al mismo tiempo tiene los pies afirmados en tierra
y recibe influencias igua'mente fuertes del mundo
terrenal. En consecuencia, es ur. personaje dentro
del cual se conciban ambas influencias, la de
arriba y la de abtgo. (vase la Figura 2).
Para el siguiente ejemplo escogeremos un
personaje que, en cierto modo, contraste con el
segundo. Es enteramente introspectivo, sin ningn
deseo de entrar en contacto ni con el mundo de
arriba ni con el de abajo, pero sin mostrar
debilidad. Su deseo de permanecer aislado puede
ser muy fuerte Una cualidad de persona pensativa
impregna todo su ser. Disfruta con su soledad
79

FIGURA 2

bajas y despreciables. No tiene simpata por nada,

ni nadie. Toda su vida interior introvertida est
llena de desconfianzas, sospechas y reprobaciones.
El personaje Be niega a un modo de vivir recto y
honesto, escogiendo siempre los caminos
complicados y extraviados. Es el tipo de persona
egocntrica y a veces agresiva, (vase Figura 4).
Un ejemplo ms todava. Usted puede apreciar
la fuerza de este personaje particular en su
voluntad negativa, de protesta. Su principal
cualidad puede parecerle a usted la del sufrimiento
con el matiz, quizs, de odio o indignacin. Por
otra parte, una cierta debilidad le satura por entero
(vase Figura 5).
El ltimo ejemplo. En esta ocasin nuestro
personaje es de nuevo un tipo dbil, incapaz de
protestar y luchar por abrirse paso en la vida:
extraordinariamente sensible, inclinado al
sufrimiento y a compadecerse a s mismo, con un
acusado deseo de lamentarse (vase Figura 6).
Aqu tambin, como en los casos anteriores,
estudiando y ejercitando el gesto y su posicin
final, usted experimentar su influencia triple sobre
su propia psicologa.
Ahora ya sabe que debe tener muy presente
que todos los gestos y sus interpretaciones,
conforme ha quedado probado, son nicamente
ejemplos de posibles casos y por ningn concepto
son obligatorios para usted cuando se halle
buscando gesticulaciones a todo trance.
Llammosles Gesticulacin Psicolgica (de
ahora en adelante nos referiremos a ella con las
iniciales GP), porque su propsitojes influenciar,
avivar, moldear y poner a tono la vida interior de
usted con sus anhelos y propsitos artsticos.
' Estudiemos ahora el problema de aplicar la GP
al trabajo profesional.
Tenemos una obra teatral frente a usted y en
ella va a temar parte. Slo es todava una obra
81

FIGURA

'i

Para empezar, habr de hacer un primer

intento con objeto de investigar el personaje
que va a representar, para adentrarse en l ya
que habr de representarle en escena. Es to
puede hacerlo apelando a su poder analtico o
mediante la aplicacin de la GP. En el primer
caso habr usted escogido un procedimiento
largo y laborioso porque el entendimiento
razonador, generalmente hablando, no es lo
bastante imaginativo, sino demasiado fro y
abstracto para estar en condiciones de llevar a
cabo un trabajo artstico. Usted puede haber
observado
que
cuanto
ms
sabe
su
entendimiento acerca del personaje, menos se
halla usted en condiciones de representarlo
Esta es una ley psicolgica. Usted puede sa ber
perfectamente, bien cuales son los deseos y
los sentimientos de su personaje, pero ese solo
conocimiento no le pone a usted en
condiciones de poner en ejecucin los deseos
con la fi delidad requerida, o experimentar sus
sentimientos sinceramente en escena. Viene a
ser lo mismo que saberlo todo acerca de una
ciencia o un arte e ignorar el hecho de que
esta inteligencia per se est muy lejos de
hallarse versada en aquello. Desde luego que
su mente le ser muy til para valuar,
corregir, comprobar, hacer adiciones y ofrecer
sugerencias, pero no podr hacer nada de todo
eso antes de que su intuicin creadora se haya
afirmado y hablado ampliamente. Esto no quiere
decir de modo alguno que la razn o el inte lecto deban descartarse al preparar el papel,
sino que es una advertencia para que no
descanse sus esperanzas en eso, y sepa que es
preciso que al principio permanezca al margen
para no impedir y complicar sus esfuerzos
creadores.
Pero si usted se decide por otro
procedimiento ms productivo, si aplica la
GP con objeto de estudiar a su personaje,
83

confiar en ella y utilizarla a modo de trampoln en

su primer intento para basar la GP.'Pregntese as
mismo cual puede ser el principal deseo del
personaje, y citando haya obtenido una
contestacin, incluso tratndose de una mera
insinuacin, comience a construir la GP paso a
paso, sirvindose al principio slo de su mano y
de su brazo: Fhiede tenderlos hacia adelante en
forma agresiva, cerrando el puo, si el deseo
impele a usted a sujetar o agarrar algo (avaricia,
codicia, deseo de posesin); o puede, tambin,
tenderlos lenta y cuidadosamente, con reserva y
cautela, si el personaje quiere tentar o buscar a
ciegas de modo dificultoso e inde ciso; o puede
hacerlo clara y sencillamente, sirvindose de ambas
manos y brazos extendidos al frente, con las
palmas abiertas, en caso de que su intuicin le
indique que el personaje trata de recibir, de
implorar, de rogar con temor, o quizs quiera
usted dirigirlos hacia ab^jo en forma ruda, con las
palmas vueltas al suelo, y los dedos enclavijados,
si es que el personaje se inclina al poder excesivo,
a la posesin, lina vez adoptado el mtodo, ya no
encontrar difcil (de hecho se producir
espontneamente) el extender y ajustar su
gesticulacin particular a los hombros, al cuello, a
la posicin de su cabeza y torso, piernas y pies,
hasta que todo su cuerpo se halle ocupado por
entero. Trabajando de esta manera, pronto
descubrir si su primera conjetura respecto al
principal deseo del personaje, estaba en lo cierto.
La misma GP le llevar a este descubrimiento, sin
que en ello haya de tomar parte el razonamiento.
En algunos casos es posible que usted sienta la
necesidad de comenzar su GP partiendo no de una
postura neutral, sino de aquella que el personaje le
sugiera. Tome en consideracin nuestra segunda
GP (vase la figura 2), que expresa una franqueza
y una expansin completa. Su personaje puede ser
introspectivo o introvertido y su deseo principal
puede definirse como un deseo urgente de abrirse
85

en -entrando en el personaje, llevndola

despacio al grado de perfeccin. Luego de
una corta experiencia usted se encon trar en
condiciones de hallar la correcta GP
prcticamente enseguida y slo tendr que
mejorarla de acuerdo con el propio gusto o el
de su director, respecto a la versin fi nal.
Sirvindose de la GP como medio para
explotar al personaje, hace usted ms que
eso. Se pi e para a s mismo para
representarlo.
Estudiando,
mejorando,
perfeccionando y ejercitando la GP, usted va,
cada vez ms, convirtindose en el verdadero
personaje, Cuanto ms progrese en este
trabajo, ms le revelar a usted la GP al
personaje y por entero en forma condensada,
convirtindole en dueo y seor de su fondo
inmutable (conforme se alude al fi nal del
Captulo 1).
Arrogarse
una
GP
signifi ca,
pues,
preparar todo el papel en su esencia, despus
de lo cual ser una tarea fcil hallar los
detalles en les ensayos que se lleven a cabo
en el escenario. No tiene que ir dando

Hasta ahora me he referido a la GP como

cosa aplicable al personaje entero- Pero
asimismo puede servirse de ella pa ra usarla
en cualquier trozo del papel que ha de
representar usted, para escenas solas o
discursos si as lo desea, o inclu so prrafos
independientes. El modo de hallarla y
aplicarla es, en estos casos menores,
exactamente el mismo que para el personaje
completo
Si usted tiene alguno duda acerca de
cmo conciliar toda la GP preparada para el
papel entero, con la particular y ms reducida
GP correspondiente a escenas independientes
o separadas, los siguientes detalles le servirn
para aclarai el punto:

las cosas de la misma manera porque son

tipos diferentes. Esa diferencia infl uir en su
enfurecimiento, su meditacin y su risa. I<o
propio ocurre con as diferentes GP. Siendo
la esencia del personaje entero, esa GP
dominante
conceder
voluntariamente
su
infl uencia a la GP ms pequea y particular.
La sensibilidad de usted bien desarrolla ca
ante la GP (vase el Ejercicio siguiente) le
demostrar intuitivamente aquellos matices
que en la GP menor deben cuidarse para
equipararlos con la GP mayor. Cuanto ms
trabaje en esa Gesticulacin Psicolgica, ms
comprobar su fl exibilidad, las ilimitadas
posibilidades que le brinda iluminando el
camino que haya usted escogido. Lo que en
apariencia es un problema insoluble para la
mente seca y calculadora, es resuelto del
modo ms sirnpie por la intui cin creadora y
la imaginacin, de las que brota la GP,
Por otra parte, usted puede utilizar esa
GP menor tan s lo mientras la necesite para
estudiarse la escena, el parlamento que ha de
decir, etc. y luego elimnela. Claro est que
todo lo dems de la GP, lo que se refi ere al
personaje, permanecer con usted para
siempre.
y Otra de las interrogantes que pueden
surgir en su mente es: Quin me va a decir
si la GP que halle para mi perso naje es )
correcta? La respuesta es: Nadie ms que usted
mismo. Es la propia creacin libre de usted
mismo, median te la cual se expresa su
propia personalidad. Es correcta si le satisface a
usted en su calidad de artista No obstante, el di
rector
est
capacitado
para
sugerir
alteraciones o cambios en 1 a GP hallada por
usted.
La nica pregunta que usted puede
permitirse en este or den es si est
ejecutando correctamente la GP; es decir, si
89

FIC I R A 7

tad
porque
son
demasiado
limitados,
excesivamente dbiles y particularizados. No
ocupan todo nuestro cuerpo, psicologa y
alma, en tanto que la GP, como arquetipo,
toma posesin de ellos por entero (Usted
puede considerarse preparado para realizar
gestos-arquetipo por medio del Ejercicio 1,
cuando
haya
aprendido
a
ejecutar
movimientos amplios, grandes, utilizando el
mximo espacio de que est rodeado).
La GP debe ser fuerte al objeto de poder
excitar e incrementar nuestro poder volitivo,
pero nunca deber ser producida por medio de
tensin muscular innecesaria (la cual debilita el
movimiento ms que aumentar su fuerza).
Desde luego, si su GP es violenta como la
que escogimos en nuestro primer ejemplo
(vase la Figura 1), entonces no podr usted
evitar el hacer uso de su fuerza muscular;
pero incluso ea ese caso,' la fuerza real del
gesto es ms psicolgica que fsica. Pinsese
en una madre que amorosa estrecha a su hijo
contra su seno con la mayor fuerza de su
amor maternal, y sin embargo con los
msculos completamente sueltos.f^Si usted ha
ejercitado adecuada y sufi cientemente los
movimientos volantes, irradiantes, fi uctuantes
y de amoldamiento (vase el Capitulo 1),
sabr que la fuerza real nada tiene que ver
con el esfuerzo que uno imponga a sus
msculos.
En nuestros dos ltimos ejemplos (5 y 6)
presumimos que los personajes eran ms o
menos dbiles. De ah puede surgir la
pregunta de sij al producir un tipo dbil, la
gesticu laein en s no pierde su fuerza
(tambin. La respuesta es, no, en absoluto. La
GP debe ser siempre fuerte y la debilidad de be ser considerada solamente como una
cualidad suya. Por tanto la fuerza psicolgica

sonaje dndole forma fcilmente justipreciare,

reducindo la a su esencia Una GP
complicada no puede hacer eso. La verdadera
GP se asemeja a los primeros trazos de.l
liosquejo de un artista en el lienzo antes de
comenzar los detalles Es, por decirlo de otro
modo, la armazn sobre la cual vendr a
erigirse
la
completa
construccin
arquitectnica del per sonaje.

la GP debe poseer asimismo una forma

muy clara y defi nida Cualquier vaguedad
existente en ella, vendr a demostrar a usted
que aun no es la esencia, el corazn de la
psicologa de ese personaje en el que usted
est trabajando. (El sentido de la forma,
recurdelo, se hallaba implcito en el
Ejercicio
sobre
amoldamiento
y
otros
movimientos, Captulo 1).
\ Mucho, tambin, depende del ritmo en el
cual usted ejercite la GP una vez la haya
encontrado. Todo el mundo discurre por la
vida en ritmos diversos. Ello depende princi palmente del temperamento y del destino de
cada persona. Lo propio podra decirse en
cuanto a los personajes de una olma. El ritmo
general en que el personaje vive, depende
principalmente de la interpretacin que usted le
d /Comprense las Figuras 2 y 3. Reconoce
usted y aprecia que el ritmo de vida es mucho
ms rpido en la ltima?
l^i misma GP realizada en diferentes
ritmos puede cambiar todas las cualidades, su
fuerza de voluntad y su susceptibilidad a una
coloracin distinta. Tome cualquiera de los
ejemplos de nuestra GP y realcelo en ritmo
lento al prin cipio y en ritmo rajado a
continuacin.
Estudie la gesticulacin de la primera
Figura, por ejem- plo; en ritmo ms lento,
suscita en nuestra imaginacin un tipo
92
r'~~

dentro de la misma GP hallada por usted para

ese papel. (El problema del ntmo en la escena
lo discutiremos en detalle, ms adelante).
Habiendo llegado al lmite fsico de la
GP, cuando su cuerpo sea incapaz de
extenderla mas all, usted deber con tinuar
todava probando durante un rato (de diez a
quince segundos), para ir ms all de los
lmites corporales al objeto de irradiar su
poder y cualidades en la direccin sealada
por la GP. Esta irradiacin reforzar
grandemente la verdadera fuerza psicolgica
de la gesticulacin, ponindola en condiciones
de producir una mayor infl uencia sobre su
vida interior.
Las anteriores son las pocas condiciones
que deben observarse con objeto de crear una
EJERCICIO 16

Tmese como ilustracin la GP de encerrarse

en s mismo (vase la Figura 7). Busque una
frase que le encaje, por ejemplo: Quiero que me
dejen solo". Ensaye tanto el gesto como la frase
simultneamente, de modo que las cuali dades de
voluntad sofrenada y de calma impregnen su psicologa y su voz. A continuacin comience por
hacer ligeras alteraciones a la GP. Digamos, si la
posicin de su cabeza fue erguida, inclnela
levemente hacia abajo dirigiendo su mirada en esa
misma direccin Cul cambio se efectu con ello
en su psicologa? Advirti usted que a la
cualidad de calma le ha sido agregado un ligero
colorido de insisten ca, de terquedad?
Altere o transforme esta GP varias veces,
hasta que se halle en condiciones de decir la frase
en armona plena con el cambio que se ha
producido.
Haga una alteracin ms. En esta <x-asin
doble ligeramente su rodilla derecha y cargue

las a la barbilla y esa cualidad de renuncia se

acentuar con la introduccin de nuevos y leves
matices de soledad y de fatalidad. Eche atrs la
cabeza y cierre los ojos: Sufr miento y disculpa
son las cualidades que pueden aparecer ahora.
Vuelva las palmas de las ruanos hacia afuera:
Autodefensa. Incline la cabeza a un costado: Istima de s mismo. Doble los tres dedos
externos de cada mano: Puede pnxiu cirse una
leve rfaga de humor. A cada alteracin que vaya
efectuando, no deje de decir la misma fr ase
Recuerde que estos ejemplos son solamente
unos cuan tos de los posibles experimentos que
usted puede llevar a cabo con la GP; su nmero
es ilimitado. Sintase siempre libre en la
interpretacin de todas las gesticulaciones con sus
al- teracwnes correspondientes. Tanto ms leve
sea el cambio en su gesto, ms fina ser la
sensibilidad que en usted se desarrolle.
Prosiga este ejercicio hasta que todo su
cuerpo, la posicin de la cabeza, hombros, cuello ,
los movimientos de los brazos, manos, dedos,
codos, torso, piernas, pies, la direccin de su
vista, despierten en usted las reacciones psicolgicas correspondientes.
Trnese un ejercicio cualquiera de GP y
hgase duran te un rato a ritmo lento para
incrementarlo gradualmente hasta alcanzar el
ritmo ms rpido posible, trate de identificar
cualquier reaccin psicolgica que cada grado
provoque en usted (puede servirse de los ejemplos
sugeridos como punto de partida). Para cada
grado de ritmo busque una frase nueva, adecuada
y dgala en tanto lleva a cabo su gesticulacin.
Este ejercicio sobre la sensibilidad
incrementar tambin enormemente el sentido de
armona que ha de haber entre su cuerpo, su
psicologa y su parlamento Al alcanzar su mayor
grado, usted estar en condiciones de decir,
Siento mi cuerpo y mi parlamento como una
continuacin directa de mi psicologa. Los siento

ra una direccin invisible, un amigo o un gula

que jams deja de inspirarle cuando ms necesita
de la inspiracin Protege la creacin de usted en
forma corulensada y cristalizada para que sea
suya nicamente.
Observar asimismo que la acusada y colorida
vida interna, que usted provoc en su interior
mediante la GP, le da una mayor expresividad.,
sin importar lo reservada y moderada que pueda
ser su actuacin./(Supongo que no es preciso
indicar que la GP en s jams debe mostrarse al
pblico, lo mismo que el arquitecto tampoco
ensea a la gente el andamiaje de su edificio en
lugar de la obra terminada Una GP es como el
andamiaje de su actuacin y debe conservar se
corno secreto'tcnico)

En adicin a los ejercicios comenzados

*con la Figura 7, se recomiendan los
siguientes:
Seleccinese una frase corta y dgase,
adoptando diferentes posturas naturales o
efectuando diversos movi mientes cada da
(que no sean GP). Estos pueden consistir en
sentarse, tumbarse, permanecer de pie,
caminar alrededor de la habitacin, recostarse
en la pared, mirar por la ventana, abrir o
cerrar una puerta, entrar o salir de la hab
tacin, alzar y volver a poner en su sitio
algn objeto o ret rarlo, y asi por ese estilo.
Cada movimiento o posicin corporal, que
exija un cierto estado psicolgico, apremiar
a usted cmo decir su frase, con qu
intensidad, con qu cualidad y en qu ritmo.
Cambie de postura o de movimientos, pero
dga siempre la misma frase. Ello aumentar
en usted el sentido de armona que debe
haber entre su cuerpo, su psicologa y su
expresin.
Ahora que ya ha desarrollado sufi ciente
sensibilidad, pruebe de crear una sene de GP
95

Como siguiente paso de este ejercicio,

escoja un personaje de una obra teatral en la
cual no haya actuado ni visto nunca. Busque
y adptele una GP. Absrbala por completo y
enseguida, al principio, trate de ensayar una
escena muy corta de la obra sobre la base de
la GP. (Si fuera posible, hgalo con algunos
compaeros).

Nuestro habitual concepto del ritmo en el

escenario no acierta a distinguir entre las
variedades interior y exterior. El ritmo interior
puede defi nirse como un cambio lento o r pido
de
pensamientos,
imgenes,
sentimientos, impulsos volitivos, etc. El ritmo
exterior se expresa por s mismo en acciones
y expresiones rpidas o lentas. Eos ritmos
exterior e interior pueden, a pesar del
contraste, producirse simult neamente en la
escena. Por ejemplo, una persona puede estur esperando con impaciencia la llegada de
alguien o de algo; las imgenes que pasan
por su mente se siguen en sucesin veloz, los
pensamientos y los deseos se encienden en su
mente, anulndose mutuamente, apareciendo y
desapareciendo; su voluntad es avivada a un
alto grado; y todava, al mismo tiempo, la
persona puede dominarse de modo que su
conducta
externa,
sus
movimientos
y
expresin, sigan manteniendo un ritmo
calmado y lento. EJn ritmo lento exterior
puede caminar paralelamente a un ritmo
interior rpido, o viceversa. El efecto de dos
ritmos
contrastantes
que
marchan
simultneamente, de modo infalihle, en la
escena, producir una fuerte impresin sobre
el pblico.
No debe confundirse el ritmo lento con la

EJERCICIO 17
Haga una serie de improvisaciones en ritmos
interior y exterior en contraste.
Por ejemplo: Un gran hotel durante la noche.
Los mozos con sus movimientos rpidos, hbiles
y acostumbrados trasladan el equipaje del
ascensor llevndolo a los automviles que estn
esperando y que debern apresurarse para alcanzar
el tren nocturno. El ritmo exterior de los mozos
es rpido, pero permanecen indiferentes a la
excitacin de los huspedes que lo estn
observando. El ritmo interior de los mozos es
lento. Eos viajeros que se van, por el contrario,
tra tan de conservar una calma exterior, pero se
hallan excitados interiormente, temiendo perder el
tren; su ritmo exterior es lento, pero su ritmo
interior es velocsimo.
Para posteriores ejercicios sobre ritmos
interior y exterior, pueden usarse los
ejemplos mencionados en el Captulo 12
Lense obras teatrales con objeto de
buscar
diversos
ritmos
en
diferentes
combinaciones.
Resumiendo lo dicho acerca de la
Gesticulacin Psicolgica:
La GP excita nuestro poder volitivo, le
da una direccin defi nida, despierta los
sentimientos, y nos ofrece una versin
condensada del personaje.

EL PERSONAJE Y SU
CARACTERIZACION

Transformacin, eso es lo que la

naturaleza del actor, consciente o

Ha
llegado
el
momento
de
que
discutamos el problema de crear el Personaje.
No existen papeles en los cuales el actor
pueda mostrarse a su pblico tal como es en
la vida privada. Hay muchas razones para los
desgraciados conceptos que se tienen acer ca
del verdadero arte dramtico, pero no
necesitamos insistir aqu sobre ellos. Es
sufi ciente subrayar el hecho trgi co de que el
teatro como tal, jams crecer y se
desarrollar si se permite medrar esta
destructora
actitud,
ya
profundamente
arrajgada. Todo arte sirve al propsito de
descubrir y revelar nuevos horizontes de vida
y nuevas facetas en los seres humanos. Un
actor no puede brindar a su pblico nuevas
revelaciones si invariablemente es l quien se
despliega
en
el
escenario.
Cmo
conceptuar a un autor teatral que en todas
sus obras infaliblemente se dramatizara a s
mismo como personaje central de la obra, o
el pintor incapaz de crear otra cosa que no
fuera su autorretrato?
Asi como nunca se encontrarn dos
personas exactamente iguales en la vida, as
tampoco podrn hallarse jams dos papeles o
partes idnticos en las obras de teatro. Eso
que constituye su diferencia es lo que hace al
personaje. Y ser un buen punto de partida
para un actor, si quiere aduearse de la idea
inicial respecto al personaje que ya a
representar en escena, preguntarse a s
mismo: Cul es la diferencia, por leve y
sutil que pueda ser, existente ntre yo mismo

incorporarse esos rasgos caractersticos que

establecen una diferencia entre usted y el
personaje. Cmo emprender esa labor?
El modo ms corto, ms artstico y ms
divertido es encontrar un cuerpo imaginario para
ese personaje o carcter. Imagine, a manera de
ejemplo, que usted debe desempear el
papel de una persona cuyo carcter puede
defi nirse como perezoso, ablico y tosco
(tanto psicolgica corno fsicamente). Estas
cualidades no deben acentuarse o expresarse
enfticamente, salvo en la comedia quizs.
Deben mostrarse como meras indicaciones,
casi imperceptibles. Y con todo son rasgos
tpicos del personaje que no deben ser
pasados por alto.
Tan pronto como usted haya subrayado
los mencionados rasgos y cualidades de su
papel, comparndolos con usted mismo, trate
de imaginar qu clase de cuerpo tendra una
persona perezosa y tosca como esa.
Posiblemente se le ocurra que poseer un
cuerpo
bajo,
grueso,
rechoncho,
con
hombros inclinados, cuello fuerte, brazos
largos que penden negligentes, y cabeza
grande, pesada. Este cuerpo es, por
supuesto, precisamente lo contrario del suyo
propio. Pero el caso es que usted debe
parecerse a l y comportarse como se
comportara
l.
Cmo
piensa
usted
arreglrselas para conseguir un verdadero
parecido? Veamos:
Comience por imaginar que en el mismo
espacio que usted ocupa con su cuerpo, con el
propio y real, existe otro cuerpo, ese otro
imaginario del personaje, que usted arada de
crearen su imaginacin.
Usted se viste, como si dijramos, con
este nuevo cuerpo: se lo endosa igual que si
de una prenda se tratara. 6 Cul sera el
resultado de esta 'mascarada"? Poco tiempo

cas del personaje, infl uir en la psicologa de

usted diez veces ms fuertemente que ningn
vestido.
Ese
cuerpo
imaginario
se
yergue,
digmoslo as, entre el verdadero cuerpo y la
psicologa de usted, ejerciendo su infl uencia
sobre ambos con igual fuerza. Paso a paso,
empieza usted a moverse, a sentir y hablar de
acuerdo con aqulla; lo que equivale a decir
que su personaje vive ahora dentro de usted
(o, si lo prefi ere, es usted quien vive dentro
de l).
La fuerza con que usted exprese las
cualidades de su cuerpo imaginario mientras
acta, depender del tipo de obra y de su
propio gusto y deseo. Pero en todo caso,
psicolgi ca y fsicamente, su ser ntegro habr
cambiado, no vacilara incluso en decir que
est 'posedo ahora por el personaje. Cuando
realmente se lleva adelante y se ejercita, ese
cuerpo imaginario excita la voluntad y los
sntimientos del actor; los armoniza con la
expresin caracterstica y con los movi mientos; transforma al actor en una persona
distinta!
Simplemente
discutiendo
el
personaje, analizndolo mentalmente, no se
puede producir el efecto deseado, porque el
razonamiento de usted, por muy hbil que
pueda ser, le dejar fro y pasivo, mientras
que el cuerpo imaginario tiene la fuerza
sufi ciente para apelar directamente a su
voluntad y sentimientos.
Debe considerarse que el crear y asumir
un personaje es algo as como un juego
rpido y sencillo. Juguese con el cuerpo
imaginario, cambindolo y perfeccionndolo
hasta hallarse totalmente satisfecho con la
ejecucin. Jams tema fracasar en este juego
a menos que su impaciencia apresure el
resultado; la naturaleza artstica de usted se
dejar llevar a donde sea necesario si usted
no la fuerza representando prematuramente
100

:
usar tan slo una parte de su cuerpo
imaginario: Unos bra
zos largos, colgando a los costados, por
ejmplo, pueden inesperadamente cambiar toda la
psicologa de usted y dar a su ;
cuerpo entero la
necesaria estatura. Pero cuide siempre de
que absolutamente todo su ser se haya
transformado en el personaje que debe
representar.
El efecto del cuerpo imaginario ser
reforzado
y
adqui
rir muchos matices nuevos y sorprendentes
si
le
aade
el
centro imaginario (vase Captulo 1).
En tanto que ese centro permanezca
en
medio
del
pecho
de usted (suponga oue slo se halla a unas
pocas
pulgadas
de
profundidad), sentir que sigue siendo usted
mismo
y
en
pleno dominio de facultades que con mayor
armona
y
energa
corporal van acercndose al tipo "idear. Mas
tan
pronto
como usted trate de trasladar el centro a otro
lugar
dentro
o
fuera de su cuerpo, sentir que toda su actitud
psicolgica
y
fsica ha cambiado, del mismo modo que cambia
cuando
usted
se posesiona de un cuerpo imaginario.
Advertir
que
el
centro es capaz de arrastrar y concentrar su ser
ntegro
en
un
punto del que emana e irradia la actividad de
usted.
Si.
para
mayor claridad, hubiera usted de mover el
centro
trasladndolo del pecho a la cabeza, se dara cuenta de
que
el
elemento
pensante haba empezado a jugar una parte
caracterstica
en

to que para un tipo de persona estpida,

fantica o de poca mentalidad, usted
imaginaria un centro pequeo, tenso y
mezquino. Debe usted sentirse libre de toda
restriccin al imaginar el centro de muchas y
diversas maneras, en tanto que las variaciones
sean compatibles con el papel que usted est
representando.
Pruebe algunos experimentos durante un
rato. Ponga un centro pequeo, maleable y
clido
en
su
regin
abdominal
y
psicolgicamente se sentir usted satisfecho,
hogareo, un poco pesado e incluso festivo.
Ponga un centro duro, minsculo, en la punta
de su nariz y se convertir en un tipo
curioso, inquisitivo, indiscreto y entrometido
incluso. Traslade el centro a uno de sus ojos y
advertir lo rpidamente que usted ha pasado
a ser socarrn, marrullero y hasta hip crita
posiblemente. Imagine un centro grande,
pesado, obtuso y sucio colocado en la parte
extenor de los fondillos de sus pantalones y
ya tendr usted un tipo cobarde, poco honesto
y bufonesco. Un centro situado a unos cuantos
pies de distan cia de sus ojos o de su frente
puede provocar la sensacin de una mente
aguda, penetrante y hasta sagaz Un centro
arrebatado, caliente e incluso fogoso situado
dentro de su corazn puede despertar en
usted sentimientos heroicos, amorosos e
intrpidos.
Puede hasta imaginar un centro movible.
Djele inclinarse lentamente ante su frente y
que vaya rodeando su cabeza de vez en
cuando para entonces sentir la psicologa de
una persona descarriada: o permtale que
circule irregular- mente alrededor de todo su
cuerpo, en ritmos diversos, su biendo ahora
para bajar enseguida, e indudablemente el
efecto ser el de intoxicacin o embriaguez.
Ante
usted
se
abren
innumerables

tnco y delirante, y toma la decisin de

colocar un centro pequeo pero poderoso,
irradiante y tornadizo, encima de su ca beza.
Este puede servirle para todo el personaje de
Don Quijote; pero llega usted ahora a la
escena en que el aventurero manchego est
combatiendo a sus imaginarios enemigos y
encantadores. El Caballero golpea y acomete
el vaco con asombrosa velocidad. Su centro,
ahora oscuro y endurecido, dispara desde las
alturas a su pecho, difi cultndole la respi racin Igual que una pelota sujeta a una tira
de goma, el centro vuela adelante y atrs,
lanzndose a derecha e izquierda en busca de
enemigos. Una y otra vez el Caballero lanza
la pelota en todas direcciones, hasta que la
contienda queda terminada El Caballero se
encuentra
exhausto,
el
centro hndese
lentamente en la tierra y enseguida, con len titud tambin, vuelve a elevarse hasta su
lugar original, irradiando y movindose
incansable de un lugar al otro, igual que
antes.
En honor a la claridad se le han dado a
usted algunos ejemplos obvios v, quizs,
hasta grotescos. Pero el uso del centro
imapnario en la mayora de los casos
(especialmente
en
las
obras
teatrales
modernas) requiere una aplicacin mucho ms
afi nada Sin importar lo fuerte que pueda ser
la sensacin que el centro produzca en usted,
la amplitud o extensin de esa sensacin
mientras
est
representando,
depender
siempre de usted.
Tanto el cuerpo imaginario como el
centro, bien los utilice en combinacin o por
separado, le ayudarn a crear el personaje.
Ahora tratemos de distinguir entre
personaje, considerado en conjunto, y
103

el
la

naje en conjunto parece hacerse ms vivo,

ms humano y verdadero, tan pronto como se
le adorna con alguno de esos pequeos rasgos
peculiares. El espectador comienza a que rerlo
y esperarlo desde el momento en que atrae su
atencin. Pero una ta! caracterizacin debe
quedar al margen del per sonaje en conjunto,
y derivarse de esa parte importante que es su
maquillaje psicolgico.
Veamos unos cuantos ejemplos. Un
individuo grrulo, intil, incapaz de realizar
trabajo
alguno,
puede
tener
una
caracterizacin que se exprese en los brazos
muy pegados a los costados, los codos
formando
ngulo
recto,
y
las
manos
pendientes sin fi rmeza. Es un tipo carente de
imaginacin que mientras sostiene una
conversacin con alguien, puede mostrar un
modo caracterstico de parpadear rpidamente,
sealando al propio tiempo con el dedo ndice
a su interlocutor y haciendo pausas con la
boca
entreabierta
cual
si
estuviera
concentrando sus ideas para convertirlas en
palabras.
Un
personaje
obstinado,
un
pendenciero, en tanto que est escuchando a
otras personas, puede tener un hbito incons
cente que le haga mover ligeramente la
cabeza cual disponindose a preparar una
respuesta negativa. Una persona consciente de
s misma se preocupar de su traje, repasando
los botones y procurando hacer desaparecer
las arrugas. Un hombre pusilnime mantendr
juntos los dedos, tratando de ocultar los
pulgares.
Un
personaje
pedante
ir
manoseando las cosas que se hallan a su
alrededor y de modo inconsciente las
arreglar con ms o menos simetra,
rectifi cando su colocacin; un misntropo,
casi inconscientemente como el tipo anterior,
apartar de s todas aquellas cosas que se ha
lien n su alcance Una persona que no sea
104

Tngase adems en cuenta que la habilidad

para observar se hace mucho ms aguda
cuando uno sabe exactamente lo que est
buscando.
No se hace preciso subrayar aqu
ningn ejercicio especial. Ms bien, puede
usted inventarlo en exclusiva para usted
mismo
representando
con
cuerpos
imaginarios
y
con
centros
movibles,
cambiables,
adems
de
proyectar
caracterizaciones apropiadas para aqullos. Le
servir de gran ayuda si, en adicin a tales

105

INDIVIDUALIDAD CREADORA
Para crear por inspiracin
uno
con la propia individualidad.
debe

ser

cauto

AJ llegar aqu se hace necesaria alguna

explicacin
acerca
del
trmino
lo
individualidad creadora de un artista tal
como es empleado en este libro. Incluso un
breve conocimiento con algunas de sus
cualidades puede ser de utilidad para el actor
que busca el modo de dar libre expansin a
sus fuerzas interiores.
Si, por ejemplo, hubiera usted de solicitar
de dos artistas cuyo talento fuese equiparable,
que pintasen el mismo paisaje con la mayor
exactitud, el resultado seran dos cua dros
totalmente diferentes La razn es obvia: Cada
uno pintara inevitablemente su impresin
individual del paisaje. Uno de ellos quizs
prefnese trasladar al lienzo la atmsfera del
paisaje, su belleza de lneas, o su forma; al
otro probablemente le pareciesen mejor los
contrastes, los juegos de luz y sombras, o
algn ofro aspecto peculiar de acuerdo con su
propio gusto y modo de expresarlo. El punto
es que ese mismo paisaje, invariablemente,
servira como medio para que ambos
desplegasen sus individualidades creadoras, y
establecer la diferencia que en ese aspecto
ofrecan sus pinturas,
Rudolf Steiner defi ne la individualidad
creadora de Schiller como caracterizada por
la tendencia moral del poeta; El Bien
combatiendo al Mal. Maeterlinck busca
msticos
matices
sutiles
tras
los
acontecimientos
exteriores.
Goethe
ve

vidualidad creadora de todo artista se expresa

siempre en una idea dominante que, a modo
de leit motiv, impregna o satura todas sus
creaciones. Lo mismo exactamente puede
afi rmarse
respecto
a
la
individualidad
creadora del artista-actor.
Se
ha
dicho
reiteradamente
que
Shakespeare cre solamente un Ilamlet, pero
quin podra decir con la misma seguridad
qu clase de Hamlet fue el que existi en la
imaginacin de Shakespeare? En realidad
hay, o debe haber, tantos Hamlets como
actores de talento e inspirados para poder
llevar a la escena su propio concepto de
aquel personaje. La individualidad creadora
de cada uno determinar invariablemente su
propio y nico Hamlet. Pura el actor que
desea ser un artista en el escenario debe, con
modestia asi como atrevimiento, consistir en
una interpretacin individualista de sus
papeles.
Pero
cmo
reconoce
su
individualidad creadora en momentos de
inspiracin?
En la vida cotidiana nos identifi camos a
nosotros mismos como YO; somos los
protagonistas del Yo quiero, Yo siento, Yo
creo. Este YO lo asociamos con nuestro
cuerpo, costumbres, modo de vivir, familia,
relaciones sociales y todo lo dems que
abarca la existencia normal Pero en los mo mentos de inspiracin el Yo de un artista
experimenta una cierta metamorfosis. Trate
de recordarse en esos momentos. Qu
sucedi con su YO de todos los das? No
se retir para dar paso a otro Yo, y no cree
que ste sea el verdadero ar Lista que hay en
usted?
Si alguna vez ha conocido usted
momentos as, observar que, con la
aparicin de este nuevo YO, lo primero que
siente es un infl ujo de poder jams
107

siquiera pensaba. Es un YO de mas alto

nivel; con l se enriquece y desarrolla la
conciencia Empieza usted a distin guir tres
seres diferentes, como si se encontraran dentro
de usted mismo. Cada uno posee un carcter
defi nido, cumple una funcin especfi ca y es
comparativamente
independiente.
Detengmonos un momento para examinar
estos seres y sus funciones particulares.
Mientras
trata
de
incorporarse
el
personaje que ha de representar en escena,
usted hace uso de sus emociones, de su voz y
de su cuerpo mvil. Estos constituyen el
material para el edifi cio con ayuda del cual
el verdadero artista que usted lleva dentro,
crea el personaje que presentar en el escenario. El ser ms elevado toma simplemente
posesin de ese material para edifi car Tan
pronto como eso ha sucedido, usted comienza
a sentir que se aparta de l, o ms bien que
se coloca por encima del material citado y,
en consecuencia, por encima tambin de su
ser habitual. Ello se debe a que ahora usted
se identifi ca con ese YO creador y ms eleva do que ya ha entrado en actividad Usted se
ha dado cuenta ahora de que ese ser
desarrollado y tambin su YO habitual, el de
todos los das, existen simultneamente en el
interior suyo, lado a lado, perfectamente.
Mientras va creando, usted posee dos seres, y
se halla en condiciones de distinguir clara mente entre las funciones distintas que
cumplen
Tan pronto como el ser ms elevado
dispone de ese material para edifi car
comienza a moldearlo desde adentro; mueve
el cuerpo de usted, hacindolo sensible,
receptor de todos los impulsos creadores y
dndole fl exibilidad; habla con la voz de
usted, emplea su imaginacin y aumenta su
actividad interior. Lo que es ms. le concede
108

tendn de Aquiles Se inclina a romper los

diques, a sobrepasar los lmites necesarios
que fueron fi jados durante los ensayos. Est
ansioso de expresarse a s mismo y a su idea
dominante; es excesivamente libre, demasiado
poderoso, tiene ingenio dems, y por lo tanto
se encuentra demasiado prximo al precipicio
del caos. El poder de la inspiracin es siempre ms intenso que los medios de expresin,
deca Dos- tcievski. Necesita ser restringido.
Esta es la labor que su conciencia ha de
realizar diaria mente Qu es lo que est
haciendo durante esos momentos inspirados?
Controla
la
tela
sobre
la
cual
la
individualidad creadora va dibujando sus
proyectos. Cumple la misin de un sentido
comn regulador para su ser elevado con
objeto de que la actuacin pueda llevarse
correctamente, de que la mise en-scene
adoptada se mantenga invariable y que la co municacin entre todos los actores se
mantenga irrompible Incluso el patrn
psicolgico de.l personaje, tal corno se fi j
durante
los
ensayos,
deber
seguirse
fi elmente. Por encima del sentido comn, del
ser habitual de usted, recae la protec cin de
as formas que fueron halladas y fi jadas para
la representacin Por eso, mediante la
cooperacin de ambas conciencias, la ms
baja y la ms elevada, se hace posible la
representacin.
Pero dnde est esa tercera conciencia a
la que antes hicimos referencia, y a quin
pertenece? El poseedor de esta tercera
conciencia es el Personaje conforme usted lo
cre. Aunque es un ser ilusorio, tambin, sin
embargo, posee su propia vida independiente
y su YO propio. La individua lidad creadora
de usted lo forma amorosamente durante la
representacin.
En pginas anteriores se han empleado
109

adulterados, pero s impregnados de egosmo,

limitados a las necesidades personales,
inhibidos, insignifi cantes y con frecuencia
faltos incluso de esttica y echados a perder
por la insinceridad. No deben ser utilizados
en el medio artstico. La individualidad
creadora los rechaza. Tiene a su disposicin
otra clase de sentimientos, los completamente
impersonales, purifi cados, libres de egosmo y
estticos por lo tanto, signifi cativos y
sinceros artsticamente hablando. Este ser ms
elevado que hay en usted es el que le
inspirar en tanto est representando.
Toda su experiencia en el curso de su
vida, todo aquello que usted observe y
piense, todo lo que haga dichoso o infeliz,
todo lo que lamente o le satisfaga, todo lo
que ame u odie, todo lo que retenga o evite,
todas sus realizaciones y fracasos, todo lo
que trajo consigo al venir a la vida, su
temperamento,
habilidades,
inclinaciones,
bien se hayan realizado o no, estn realizadas
o sin realizar, todo ello forma parte de la
regin de su llamado subconsciente profundo.
Habrn sido olvidados por usted, o jams
conocidos, pero estn sujetos al proceso de
ser purifi cados de todo egosmo. Son
sentimientos per se. De ah que purifi cados y
transformados, lleguen a ser parte del
material con el cual su individualidad crea la
psicologa, el alma" ilusoria del personaje.
Pero quin purifi ca y transforma estas
grandes riquezas de nuestra psicologa? Ese
mismo ser elevado, esa individualidad que
hace artistas de algunos de nosotros. Por
tanto, es completamente evidente que esta
individuad dad no deja de existir entre los
momentos creadores, aunque es solamente
cuando se est creando el instante en que
uno advierte su existencia Por el contrario,
tiene una vida conti nua propia, desconocida

ms ricas que las de aquellos maestros, pero

sus obras no merecen ser comparadas con las
de Shakespeare y Goethe. Es el grado de
actividad interior de ese ser elevado, al
producir tales sentimientos purifi cados, el
determinante fi nal de la cualidad en las
creaciones de todos los artistas.
Adems, todos los sentimientos que el
personaje derive de la personalidad de usted
no slo estn purifi cados y son impersonales,
sino que tienen otros dos atributos. No
importa lo profundo y persuasivo ya que
estos
sentimientos
siguen
siendo
tan
irreales como el alma del personaje
mismo. Llegan y se van con la inspiracin.
De otro modo le perteneceran a usted para
siempre, quedaran indeleblemente impresos
en usted luego de haberse terminado la
representacin. Entraran a formar parte de
su vida diaria, se envenenaran con el
egosmo y se convertiran en parte insepara ble de su existencia no artstica ni creadora.
Usted ya no estara en condiciones de marcar
la lnea divisoria entre la vida ilusoria de su
personaje y la suya propia. Llegara usted a
volverse loco sin tardar mucho tiempo. Si los
sentimientos creadores no fueran irreales
usted no podra disfrutar cuando hace el
papel de un malvado o representar otros
personajes indeseables.
Aqui es cuando puede observar la
equivocacin tan peligrosa como antiartstica
que cometen algunos actores conscientes al
tratar de aplicar sus sentimientos reales y
habituales al teatro, irradindolos desde sus
adentros. Ms pronto o ms tarde tales
intentos conducen a un fenmeno histrico,
malsano; en particular, a los confl ictos
emocionales y a las desmoralizaciones
nerviosas del actor Los sentimientos reales
excluyen la inspiracin y viceversa.
El otro atributo111de los sentimientos

rompe los vnculos de las limitaciones

personales y le da a uno acceso a lo ms
profundo de la vida interior del persona je que
se estudia, sin lo cual no se puede prepararlo
adecuadamente para llevarlo a la escena.
Al objeto de resumir lo que se acaba de
decir a grandes rasgos, el verdadero estado
creador de un actor artista est gobernado por
un triple funcionamiento de su conciencia; El
ser ms elevado es el que inspira su
actuacin
y
le
garantiza
legtimos
sentimientos creadores; el ser inferior le sirve
a modo de sentido comn y fuerza restrictiva;
el alma ilusoria del personaje se convierte
en el punto focal para los impulsos creadores
del ser ms elevado
Existe todava una funcin ms en la
acicateada indi vidualidad del actor y de ella
debemos hablar aqu: Es su ubicuidad.
Hallndose comparativamente libre de) ser
inferior y de la ilusoria existencia del
personaje, y poseyendo una con ciencia
inmensamente desarrollada, la individualidad
parece ser capaz de ponerse a horcajadas a
ambos lados del escenario. No es slo un
creador
del
personaje,
sino
tambin
espectador. Desde la sala sigue las reacciones
del
pblico,
comparte
su
entusiasmo,
excitacin y desagrado Va ms lejos todava,
tiene la habilidad de predecir la reaccin de
los espectadores un instante antes de que
aqulla se produzca. Conoce de antemano lo
que va a ser lo que satisfaga al p blico, lo
que le infl ame de emocin y qu ser lo que
le deje fro. As pues, para el actor que
posee un conocmiento claro de su YO ms
elevado, el pblico es un eslabn viviente
que le conecta a l, como artista, con los
deseos de sus contemporneos.
Mediante
esta
habilidad
de
la

formular preguntas: Cul es la reaccin de

mi pblico esta noche; cul es su disposicin
de nimo? Por qu se necesita esta obra en
nuestra poca? Cmo esta mescolanza de
pblico se benefi ciar con ella? Qu
pensamientos despertar esta obra en inis
contemporneos? Har este tipo de obra que
los espectadores sean ms sensibles y
receptivos de los acontecimientos de nuestra
vida? Despertar en ellos los senti mientos
morales, o simplemente les proporcionar los
ms bajos sentimientos de los espectadores?
Si la obra tiene hu mor qu clase de humor
ser el que evoque? Esas preguntas se
plantearn siempre, y slo la Individualidad
Creadora ser la que faculte al actor para
darles respuesta
Para comprobar cuanto se ha dicho, el
actor slo necesitar hacer el siguiente
experimento. Puede imaginar la casa llena de
un tipo especfi co de pblico, tal como nica mente hombres de ciencia, profesores,
estudiantes, nios, agricultores, mdicos,
polticos, diplomticos, gentes sencillas o
sofi sticadas,
personas
de
diversas
nacionalidades
o
actores
inclusive
A
continuacin, hacindose a s mismo las
preguntas antedichas u otras similares, deber
tratar de sentir intuitivamente cual pueda ser
la reaccin de cada uno de esos pblicos.
Un
experimento
asi
desarrollar
gradualmente en el actor una nueva clase de
sentido del pblico, mediante el cual llegar
a ser sensible o receptivo al signifi cado del
teatro en la sociedad de la poca actual y
estar en condiciones de responder a l en
forma consciente y correcta.
Resumiendo,
el
actor
hara
bien
experimentando con todas las ideas que se
expresaron en este captulo, trabajando con
113

dnmente, el mtodo llegar de tal modo a

convertirse en una parte del actor que, con el
tiempo, ste se hallar en condicio nes de
hacer libre uso de aqul, a voluntad, e
incluso de modifi carlo aqu o all segn sus

COMPOSICION DE LA
REPRESENTACION TEATRAL

RUDOLF STEINER

W.PARET

La cosa aislatia se hace incomprensible

Todas las artes se esfuerzan

constantemente por asemejarse a la
msica.

los mismos principios fundamentales que rigen

el universo y la vida de la tierra y del hombre, y
los principios que dan armona y ritmo a la
msica, a la poesa y a la arquitectura, abarcan
tambin las Leyes de la Composicin que, en
grado mayor o menor, pueden ser aplicados a toda
realizacin dramtica. Algunos de los dogmas de
mayor relacin con el trabajo del actor se han
seleccionado a modo de introduccin de este
punto.
El trgico Rey Lear de Shakespeare ha
sido escogido para demostrar todas las leyes
que deben cumplirse, principalmente por estar
lleno de oportunidades para ilustrar su
aplicacin prctica, Y es que se debe tener
presente que para el teatro moderno todas las
obras shakesperianas deben ser acortadas y
las escenas traspuestas incluso para darles su
ritmo adecuado e incrementar su fuerza
impetuosa. Mas para lo que aqu nos
proponemos, no es necesaria una descrip cin
detallada de tales alteraciones.
Este captulo tratar tambin de aproximar
ms las diferentes psicologas del actor y
director. Es preciso tener en cuenta que un
buen actor precisa adquirir la amplia visin
que todo lo abarca en la representacin como
115

y esta contienda es la que constituye el

impulso vital de la obra, su fuerza motriz, y
es bsica en toda trana. Pero la lucha en s
cae inevitablemente en tres secciones: La
trama se engendra, se desarrolla y concluye.
Toda obra, sin que importe lo complicada y
enrevesada que sea su articulacin, sigue este
proceso y es, por tanto, divisible en estas
tres secciones.
Mientras que el reino de Lear se halla
todava intacto y las fuerzas del mal
permanecen
pasivas,
nos
encontramos
claramente dentro de la primera seccin. La
transicin a la seccin segunda se deja ver
con el comienzo de la actividad destructora,
y encajamos perfectamente dentro de ella en
tanto que la destruccin se lleva a efecto y
eleva la tragedia hasta la cumbre. Pasamos a
la tercera seccin cuando se desarrolla la
conclusin y vemos desaparecer a las fuerzas
del mal luego de haber destruido y arruinado
todo cuanto lus rodea.
La ley de la triplicidad est relacionada
con otra ley, la de la polaridad. En toda
verdadera obra de arte (en nuestro caso una
representacin inspirada), el principio y el fin
son, o deben ser, polares en principio. Todas
las principales cualidades de la primera
seccin deben transformarse en opuestas a la
ltima seccin Es obvio, desde luego, que el
comienzo y el trmino de una obra no pueden
ser defi nidos simplemente como primera y
ultima escenas; principio y fi n en s, abarcan
usualmente una serie de escenas cada uno.
El proceso que transforma el comienzo en
su polaridad al fi nal, tiene lugar en la
seccin media, y esta transformacin es la que
representa nuestra tercera ley de la compo sicin.
El director y los actores pueden ganar
mucho con el conocimiento de estas leyes
116

la vida, comenzamos por valuar, para

comprender y experimentar las cosas de
modo diferente si las vemos a la luz de los
verdaderos contrastes. Pinsese en casos
opuestos tales como la vida y la muerte, el
bien y el mal, el espritu y la ma teria, lo
verdadero y lo falso, la felicidad y la
desgracia, la salud y la enfermedad, la
belleza y la fealdad, la luz y la oscuridad; o
fenmenos ms especfi cos como corto y
largo, al to y bajo, rpido y lento, legato y
staccato, grande y pequeo, y as por ese
estilo La verdadera esencia de uno sin el
otro puede fcilmente escaprsenos. El
contraste entre el comienzo y el fi nal es
verdaderamente la quintaesencia de una re presentacin bien compuesta.
Llevemos este ejemplo un poco ms
lejos. Imaginemos la tragedia del 7\ey Isar
una vez ms y aun otra con la idea de ver
su comienzo y fi nal como polar uno al otro.
Salgamos para que el tiempo sea el medio o
seccin transformadora.
Vasto, grandioso y opulento y, sin
embargo, algo oscuro y tenebroso, envuelto
en la opresiva atmsfera del despotis mo, se
nos aparece el legendario reino de Lear. Sus
fronteras producen la impresin de ser
ilimitadas, pero aquello est aislado y
cerrado, como una enorme fortaleza. Todo
converge a su centro que no es otro sino el
propio monarca. Cansado y sintindose tan
viejo como su reino. Lear anhela paz y
quietud. Habla de la muerte. La tranquilidad
y la inmovilidad es todo cuanto lo rodea. El
mal, oculto bajo el disfraz de sumisin y
obediencia, escapa a su mente somnolienta.
No conoce la compasin y no sabe distinguir
entre el bien y el mal. En su grandeza
terrena no tiene enemigos y no busca
amigos. Es ciego y sordo para los valores
117

lio. La lgubre tranquilidad del principio se

ha transformado ahora en gritos de batalla y
choque de aceros. El mal que se haba
ocultado bajo el disfraz de amor y lealtad, se
ha quitado la mscara: Goneril, Regan,
Edmundo y Comwall, serviles ni principio,
muestran ahora su voluntad infl exible, sin
compasin. La vida terrena ha perdido su
signifi cado para Lear. El dolor, la vergenza
y la desesperacin han roto los lmites de su
conciencia; ya ve y oye y sabe distinguir en tre el bien y el mal. Su imperfeccin y su
cobarda surgirn de nuevo como un cario
paternal latente. Otra vez se yergue Lear
como centro, pero es un Lear nuevo en un
nuevo mundo. Es nico, igual que antes, pero
ahora se encuentra desesperadamente solo. El
gobernante absoluto se ha convertido en un
cautivo
impotente
y
en
un
mendigo
enfurecido.
Esa es la composicin entre el comienzo
y el fi nal. Cada uno de ellos arroja luz sobre
el otro, explicndose y complementndose,
mediante la fuerza de sus contrastes. El
principio de la representacin brota de nuevo
como una vi sin en la mente del espectador
en tanto que observa el fi nal de la obra, y es
la ley de la polaridad la que conjura esta
visin.
Los medios por los cuales es invocada
esta polaridad dependern, claro est, por
entero del director y de sus colabora dores.
'ara el oscuro y tenebroso comienzo pueden
escoger, por ejemplo, una atmsfera o medio
ambiente depresivo. La msica que acompae
a
la
representacin
en
determinados
momentos acentuar la fuerza de esa
atmsfera. Quizs proyecten la escenografa a
base de formas arquitectnicas macizas y
pesadas, en colores prpura y azul, ocuros y
118

res pueden constituir una buena preparacin

tendiente a crear el contraste con el fi n de la
obra.
La atmsfera todava trgica y la msica
de naturaleza semejante pueden continuar
hasta el fi nal. Luces ms brillantes, una
escenografa que d la impresin de mucho
espacio y vaco, colores amarillo y naranja,
vestimentas ms ligeras, ritmo de mayor
velocidad y sin pausas, movimientos ms
libres e incluso grupos que se mueven, esto
es lo que el director puede escoger para el
fi n de la representacin con objeto de
establecer la polaridad con el comienzo.
Para hacer incluso ms completa la
composicin, el director y los actores
debern buscar otros contrastas menores
dentro de ese gran marco.
A modo de ejemplo tomemos los tres
parlamentos de Lear en el pramo:
Soplad, vientos, y desinfl ad los carrillos!
Pobres seres desnudos e infelices, dondequiera
que estis.
Vamos, pues, estaras mejor en tu tumba.
Represntense imaginativamente estos tres
parlamentos varias veces y se ver que
psicolgicamente tienen su origen en tres
fuentes distintas. El primero, como una
tormenta, es un estallido de la voluntad de
Lear al rebelarse contra los elementos de la
Naturaleza: el segundo nace dentro de la
esfera de sentimientos que hasta entonces le
eran tan poco conocidos; el tercero es la
consecuencia de los pensamientos cuando l
trata de penetrar la esencia de un ser
humano, tal como ahora lo entiende.
El primero y tercer parlamento se hallan
En Lauteurhylhmy , por Rudolf Steiner, pueden
hollarse indicaciones acerca de cmo usar un modo de decir
artstico para expresar, bien sea voluntad, sentimientos o
pensamientos.
1

119

actitudes que el actor despierte en s mismo

para cada uno de esos parlamentos.
Un contraste de otra clase ser el que se
encuentre en la yuxtaposicin de los dos
principales personajes de la tragedia, Lear y
Edmundo. Desde el mismo principio, Lear se
nos presenta como el posesor de todos los
privilegios de un gobernante grosero y
desptico. En contraste con 41 tenemos a
Edmundo, a quien todos desconocen, privado
de
cuantos
privilegios
pudieran
corresponderle, siendo el hijo bastardo de
Gloucester; comienza la vida con nada, es un
don nadie. Lear pierde, Edmundo gana. Al
nal de la tragedia, Edmundo es cubierto de
gloria, poderoso, y dueo del cario de
Gone- ril y de Regan. Se convierte en todo
y Lear en nada. Su situacin se invierte.
Se completa el gesto de composicin del
contraste.
Pero el verdadero signifi cado de esta
polarizacin existe en un ms alto nivel. La
tragedia entera al fi nal llega a ser un
contraste con su comienzo; desde su nivel
material aspira a uno espiritual, los valores
son reva- luados. El todo y el nada
adquieren distintos signifi cados: En su
material nadera, Lear, al fi nal, llega a
serlo todo en el sentido espiritual, mientras
Edmundo como un "todo material se
convierte en un cero espiritual.
De nuevo el director y los actores
hallarn fcilmente los medios de expresar
este contraste Al principio Lear pue de usar
en sus movimientos y expresin una cualidad
fuerte y acusada (acusada, pero noble y
digna), en tanto que la actuacin y forma de
expresarse de Edmundo pueden adoptar una
cualidad de ligereza y facilidad (por ningn
concepto cualidad espiritual y elevada, sino
120

convertirse en un tipo rudo, grosero, de

malos modales y voz brusca.
Cuanto ins destaque el director esta
polaridad por tales medios, ms se revelar
una parte de la idea principal de la tragedia
y una de las ms profundas: El valor de las
cosas cambia a la luz de lo espiritual o en la
oscuridad de lo material.

Retrocedamos ahora a las tres unidades

principales de la tragedia y discutamos la
segunda, que sirve de transicin entre los dos
polos contrastantes.
Imaginndola como un proceso continuo de
transformacin, se puede percibir cualquier
momento de ella simultneamente a la luz del
comienzo y del fi nal. Slo se necesitar
preguntarse a s mismo. En qu extensin y
en qu sentido, este o aquel momento
particular de la parte central, se va del
comienzo para acercarse al fi nal? En otras
palabras, en qu sentido se ha transformado
ya el comienzo en el fi nal?
Segn nuestro ejemplo del Rey Lear, en la
majestuosa atmsfera del comienzo, la accin
que tiene lugar incluye la divisin del reino,
la falsa profesin de cario poT las dos bi jas, la valerosa verdad de Cordelia, el
destierro de Kent, la destruccin del reino
echando a rodar la corona, etc. La
transformacin ha comenzado! El mundo de
la obra, tan estable, tan aparentemente
duradero al principio, se vacia y derrumba
ahora. Lear grita, pero su voz permanece
inaudible:
Creo
que
el
mundo
est
dormido. Qu poco queda en tu cabeza
calva dice el Bufn, cuando te quitas
tu corona de oro. Graves sospechas brotan
en la mente de Lear, y slo el Bufn es
quien se atreve a traducirlas en palabras.
Hay alguien aqui que me conozca?,
exclama Lear. Puede alguien decirme quin
121

tos se han conmovido, pero sin advertirle el

menor signo de que los nuevos hayan aun
reemplazado a los viejos.
Paso a paso, hasta el mismo fi nal, el
director y el actor siguen la transformacin
del rey hasta llegar a ser un mendigo; un
tirano se convierte en padre amoroso. Estos
ya y todava no" tejen hilos vivientes que
ligan todos los puntos del pasado (principio
de la obra) al presente y simultnea mente
profetizan ei futuro (fi nal) Cada escena y
personaje revela su verdadero signifi cado en
todos los momentos de la transformacin que
tiene lugar en la omnipresente parte central.
El Lear que renuncia al magnifi co trono y el
que aparece en el castillo de Goneril son dos
Lear diferentes. El segundo surge del
primero, como el tercero surgir del se gundo,
etc., hasta el trmino de la obra, en que os
todava no no se presentan y todos los ya
preparan el trmino, el majestuoso desenlace
de la tragedia.
Reteniendo en la mente cmo todas las
escenas van tansformndose una en la otra
bajo las tres leyes de la com posicin, el
director y los actores pueden distinguir fcil mente lo que tiene importancia y lo que
carece de ella, lo mayor y lo menor. Estarn
en condiciones de seguir la lnea bsica de la
obra y la lucha que adquiere su mxima ex presin, sin extraviarse entre los detalles. Las
escenas, vistas a la luz de la composicin,
indicarn al director el modo de escalonarlas
mejor, porque su signifi cado respecto a la
obra en conjunto le es revelado en forma
inequvoca.
Las leyes de triplicidad, polaridad y
transformacin nos llevan a la siguiente ley
de composicin, que consiste en hallar los
puntos culminantes para las tres grandes
partes o unidades.
122

climax de la primera es una especie de

sumario de la trama; el segundo muestra
tambin, en forma condensada, cmo se
desarrolla la trama de la unidad segunda o
media, y el tercer climax cristaliza el fi nal
de la repetida trama encuadrado en el marco
de la ltima unidad. Por lo tanto, esos tres
climax son asimismo regulados por las leyes
de triplicidad, transformacin y polaridad
como ocurre con las mismas unidades. Otro
ejemplo del Rey Lear puede asimismo servirnos para ilustrar lo que acaba de decirse.
En la primera unidad de la tragedia
amenazan fuerzas negativas, terrenas, una
atmsfera deprimente y hechos e ideas
oscuros. Si hubiramos de preguntamos
exactamente en cual punto de esta unidad se
expresan ms clara e intensamente sus
cualidades, fuerzas y signifi cado, advir tindose en su forma ms concentrada, con
toda
probabilidad
nuestra
atencin
se
dirigira a la escena en la cual Lear vitupera
a Cordelia, arroja la corona en manos de sus
enemi gos y destierra a Kent, su fi el y
devoto servidor (Acto 1, Escena 1). Esta
escena
comparativamente
corta
podna
equipararse a otra en la que una semilla
rompiese inopinadamente su cubierta para
comenzar seguidamente el desarrollo y creci miento de la planta. En esta escena se echan
de ver las primeras manifestaciones de las
fuerzas del nial que se hallaban ocultas
alrededor
y
dentro
del
propio
Lear.
Surgiendo violentamente del ser de Lear,
estas fuerzas desencadenan ahora las fuerzas
negativas que le rodean El mundo del Rey
Lear, hasta ese instante tan completo y
armnico, empieza a desintegrarse. En su
egocntrica ceguera Lear no puede ver a
1

Vease Grfico 1

123

Tres grande

Unidades
pnncipaie

A,R,C
auxiliares

1,2,3,4,6,8 Lo Climax

Grfi cos I, II, y III

I^as
fuerzas
y
cualidad
positivas,
espirituales, en contraste con el comienzo,
son las dominantes en a tercera uni dad. Una
atmsfera iluminada por el sufrimiento de
Lear y la desaparicin de la maldad,
prevalece al fi nal. Aqu encontraremos
tambin que todas las fuerzas y cualidades se
pierden en el majestuoso fi nal que comprende
el signifi cado de la tercera unidad. Es el fruto
de la semilla que creci y se desarroll
durante la tragedia. El climax comienza en el
momento de la aparicin de Lear llevando a
Cordelia muerta entre sus brazos (Acto V,
Escena 3). El mundo terreno, material, ha
desaparecido para l. Uno nuevo, impregnado
de valores espirituales surge en lugar de
aqul El sufrimiento que le ha infl igido el
1 24

trono. La1 muerte de Lear concluye el tercer

climax . La polaridad de ambos climax
principales es la misma, como suce de con la
del principio y fi nal de la obra.
Ahora podemos ya volver al climax de la
segunda unidad, ese crisol en donde tiene
lugar la transformacin.
Las fuerzas caticas, tempestuosas y
destructoras que persiguen incansablemente a
Lear, marcan esta segunda unidad. Despus
cesa la tormenta y se propaga la atmsfera
de vaco y soledad. El anterior conocimiento
de Lear se turba y camina errante por el
pramo como un loco. Dnde, pues,
hallamos el climax de esta unidad? Hay
alguna escena que exprese la transformacin
del principio de la trage dia en el fi nal, una
escena en la cual se nos seale el pasado
moribundo y el amanecer futuro a un mismo
tiempo? S, la hay, tiene que haber una
escena as. Es la nica en la cual
Shakespeare nos muestra dos Lear al propio
tiempo: Uno el que est expirando (el
pasado), otro que comienza a desarrollarse
(el futuro). Es interesante advertir que la
transformacin en este caso encuentra su
expresin no tanto en el contenido de las
frases o en el signifi cado de palabras espec fi cas, sino ms bien en la propia situacin,
en el hecho de la locura de Lear. Este
climax comienza con la entrada del loco Lear
en el campo cercano a Dover y2 termina con
su marcha (Acto IV, Escena 6).
Ahora observemos el signifi cado de esta
escena y preguntmonos: Es ste el mismo
Lear que vimos y conocimos al principio, y
en escenas subsiguientes? La res puesta
habr de ser: No, es nicamente su capa
exterior, una caricatura trgica del anterior y
regio Lear. En verdad, la destruccin de su
mente y el abatimiento de su apariencia ex 12b

regia? De ser as qu modo de malgastar un

personaje
magnfi co!
Pero
sabemos
y
presentimos que la tragedia de Lear no se ha
resuelto todava, y esperamos ver qu es lo
que se esconde tras el disfraz de aquel loco.
Esperamos un nuevo Lear, cuyo futuro slo
puede adivinarse ahora, mas para el que ha
de haber una solucin de mayor nobleza. Eso
es lo que esperamos, y con los ojos de la
mente ya se ve el Lear del futuro. Sabemos
que tras su fachada endeble se encuentra en
proceso la regeneracin del nuevo Lear, y que
no tardar en salir a la vista de todos. Le
veremos en su nueva modalidad cuando,
arrodillado en la tienda de Cordelia, la
suplica que le perdone. Pero precisamente
ahora tenemos dos Lear ante nosotros: Uno
que es un cuerpo vaco, carente de espirituali dad, el otro se nos presenta como un espritu
incorpreo. Lo que ha tenido lugar ante
nosotros es el proceso de transformacin del
pasado en el futuro. La polaridad se halla en
proceso de formacin. Observemos el climax
de la unidad media, transitoria.
Los tres climax principales (si se han
hallado correctamente por intuicin artstica
ms que por razonamiento) nos dan la clave
de la idea principal y de la dinmica en
que la obra est basada. Cada climax expresa
la esencia de la unidad que representa. Tres
escenas comparativamente cortas trazan toda
la conducta interior y exterior de Lear, su
destino entero: Lear cornete muchos pecados
y deja en libertad a las potencias malignas y
oscuras; el caos, el sufrimiento y ia locura
despojan al rey de su antigua conciencia, as
como tambin de su cuerpo anterior y de su
mundo: un conocimiento nuevo, un Lear
nuevo y un nuevo mundo comienzan a
alborear corno resultado de todo ello. La
126

menzar por la primera escena y proseguirse

en sucesin indesviable; ello es debido a la
costumbre y no se inspira en la necesidad
creadora. No hay necesidad ni razn para co menzar desde el principio, si toda la obra se
halla viva en la imaginacin. Sena mejor
principiar con las escenas que expresan la
substancia de la obra para continuar despus
con aquellas otras de importancia secundaria.
Cada una de las tres unidades principales
de la obra puede ser subdivididas en otras
menores. Estas unidades menores tienen
asimismo sus propios climax, a los que pode mos denominar climax auxiliares al objeto de
distinguirlos de los principales. El Rey Lear
nos facilita las siguientes subdivisiones:
La primera unidad principal (A) produce
otras dos menores. En la primera (a) Lear
aparece ante el pblico en toda su grandeza,
rebosando un poder desptico ilimitado. Incu rre en tres pecados: Condena a Cordelia,
rechaza la corona y destierra a Kent. En la
segunda subdivisin (b) las fuerzas negativas
del mal dan principio a su actividad
destructora.
El primer climax principal (I) es tambin
el climax de la primera subdivisin (a), pero
la segunda subdivisin (b) tiene su propio
climax auxiliar (1). Despus que el enfure cido
Lear deja el trono y el Rey de Francia se
lleva a Cordelia, omos las sibilantes voces de
Goneril y de Regan en una atmsfera de
conspiracin y secreto (Acto I, Escena 1). Al
exclamar Goneril: Hermana, no es poco lo
que tengo que decir..., estn trazando su
conjura, y este es el comienzo del climax
auxiliar (I). El tema del Mal que comenz sin
pa labras (comenz ms bien a sentirse en el
127

La unidad media (B) puede asimismo

subdividirse en dos partes ms pequeas (c y
d). La
primera
parte
es
apasionada,
tempestuosa y catica; las fuerzas elementales
alean zan su punto lgido, penetrando
lentamente en lo ms hondo de la conciencia
de Lear para atormentarle y desgarrarle. El
climax auxiliar (2) de esta subdivisin (c)
principia con el soliloquio del mismo Ixiar,
Soplad, vientos, y desinfl ad los carrillos!
(Acto III, Escena 2), y termina con la frase,
. ..Tan viejo y blanco como esto. Oh, oh,
esto es inmundo!.
La segunda subdivisin (d) comienza
cuando la tormenta cede, cuando el mundo
parece hallarse vaco y ex hausto y
abandonado Lear cae en un sueo profundo,
serne jante a la muerte. Aqu, desde luego,
me agradara llamar la atencin de usted
hacia el hecho de que la unidad media
(B)
en sus dos subdivisiones (c y d)
acusa un fuerte contraste o polaridad.
En
la
segunda
subdivisin
(d)
hallaremos dos climax: El principal (II)
y el auxiliar (3) que le precede. El
climax auxiliar (3) muestra la extrema
tensin de las fuerzas oscuras, su forte
fortissimo en la escena ms cruel de to da
la tragedia, el enceguecimiento de
Gloucester (Acto III, Escena 7). El
climax principia con la entrada de
Gloucester y acaba cuando sale ya
herido.
Esta escena feroz, irrumpiendo en la
atmsfera general de desolacin, soledad y
vaco, solamente la enfatiza con sus
cualidades contrastantes. Al propio tiempo es
un punto decisivo en el terna del Mal. Si se
siguen los desarrollos de las fuerzas positivas
y negativas, pueden apreciarse las dife rencias
esenciales existentes entre ellas. Las fuerzas
128

la larga secuencia de las escenas. Tras la

cubierta del hombre enajenado, anticipamos
ya a un Lear nuevo y luminoso; el Mal
empieza a destruirse a s mismo; Gloucester
encuentra a su fi el hijo; la breve aparicin de
Cordelia. Desde el punto de vista de la
composicin, todas ellas no son sino una
preparacin de la tercera parte de la tragedia,
espiritual, elevada. Y con la aparicin de
Lear en la tienda de campaa de Cordelia el
tena de la luz (bueno) resplandece con gran
fuerza. De este modo comienza la tercera
unidad (C).
El tema de la luz pasa a travs de tres
grados o peldaos sucesivos, lo que da lugar
a tres subdivisiones. La primera ( e), en la
tienda de Cordelia (Acto IV, Escena 7), es
suave y romntica. El nuevo Lear despierta
dentro de un mundo nuevo, rodeado de gente
amante. Este es el segundo Lear cuya
aparicin habamos estado aguardando. Desde
el momento del despertar de Lear hasta su
salida tenemos el climax auxiliar (4) de esta
parte romntica.
la segunda subdivisin (/), es apasionada
y heroica. Lear y Cordelia son conducidos a
la prisin (Acto V, Escena 3). En este punto
la nueva conciencia de Lear crece y gana
fuerza. Nuevamente en la voz del monarca
brotan los tonos fuertes del que fuera un
poderoso rey, pero su voz no tiene ya
sonoridades despticas. Se ha hecho ms
espiritual que terreno. El climax auxiliar (5)
de esta parte comienza con la entrada de
Lear y Cordelia y acaba cuando ellos salen
En esta misma parte heroica (/), en su
momento concluyente, es cuando tiene lugar
el duelo entre Edmundo y Edgar. Este es otro
climax auxiliar (6), el nico que se refi ere a!
primero.
La tercera y ltima subdivisin (g) tiene
129

Habiendo incurrido eri sus tres faltas

decisivas (I), Lear desencadena las fuerzas
del Mal ( 1) que le persiguen atormentndole,
y que en la calenturienta imaginacin de
Shakespeare toman la forma de furiosa
tormenta (2). No hallando resistencia, las
fuerzas del Mal incrementan su acti vidad
destructora hasta alcanzar su climax (3), acto
seguido principia su declinacin y la propia
destruccin. El castigo de I^ear alcanza
asimismo su cumbre climtica (la articula cin
de los dos Lear), cuando se vuelve loco por
causa del sufrimiento y tormentos (II),
despus de lo cual el proceso de la trgica
iluminacin avanza pasando por tres grados
sucesivos: El romntico (4), el heroico (5) y
fi nalmente, luego que las fuerzas del Mal se
han autodestrudo ( 6), el ms espiritual y
elevado de los grados cuando el purifi cado
Lear pasa al otro mundo para reunirse con su
amada Cordelia (III).
Por tanto, el director hara bien, habiendo
comenzado sus ensayos por los climax
principales, en proseguir con los auxiliares
hasta que gradualmente todos los detalles
vayan agrupndose alrededor de lo medular.
Los climax principales y auxiliares no
abarcan todos los momentos de confl icto o de
tensin distribuidos por toda la obra. Su
numero no depende de ninguna ley y puede
ser libremente defi nido de acuerdo con el
gusto e interpretacin del director y los
actores. Para distinguir los momentos de
menor tensin los denominaremos acentos. A
modo de ejemplo para ver cmo los acentos
se defi nen, tomaremos el primer climax
principal de la tragedia.
Este comienza con una pausa signifi cativa
y llena de tensin que se produce
inmediatamente despus de la decisiva
1 30

primer climax principal. Es el acento

concluyente
de
aqul
y
se
produce
inmediatamente despus de la salida de Kent.
En l, como en un foco, se concentra el
resultado moral de todo cuanto ha tenido
lugar La primer pausa-acento predice los
acontecimientos por venir; la ltima, los
resume.
Entre el acento primero y el concluyente
acabados de subrayar, Lear condena a
Cordelia y la echa de junto a s, en trega la
corona a sus otras hijas y, por fi n, destierra
a Kent fuera de los lmites del reino. El
primero de estos errores cometidos por Lear
tiene un signifi cado puramente espiritual: Al
expulsar a Cordelia, l mismo se condena a
un futuro de soledad; vaca su propio ser. El
soliloquio, Dejemos que as sea, es el
segundo acento del climax.
La segunda falta de Lear tiene un
carcter ms externo: Destruye cuanto lo
rodea, su reino. En lugar de implicar que
est noblemente transfi riendo su corona a sus
herederas legales, como conviene a sus
majestuosos modales, descarta virtualmente
tal implicacin con el odio que se manifi esta
en su protesta contra la verdad que le dicen
Cordelia y Kent. Esta errnea ddiva de sus
regios poderes es el tercer r acento de la
escena, principiando con la f ase: Comwall
y Al- bany, con mis dos hijas como dote y
terminando
con:
...esas
tropas
con
majestad.
El destierro de Kent, tercer falta de Lear,
tiene un carcter enteramente externo:
Destierra a Kent de sus posesiones terrenas,
mientras que Cordelia lo fue de su reino
espiritual La ltima frase de Lear: Oyeme,
desleal! es el cuarto acento de la escena. El
quinto acento-pausa concluye el clima?:.
Aqu el director, luego de haber ensayado
131

mero, cuando el fenmeno se repite

regularmente en espacio o tiempo, o en
ambos, y permanece incambiable; segundo,
cuando el fenmeno cambia con cada
repeticin sucesiva Estas dos clases de
repeticin evocan diferentes reacciones en el
espectador.
En el pnmer caso, el espectador saca la
impresin de eternidad" si la repeticin
tiene lugar en tiempo, o de infi nito si
ocurre en espacio. Esta clase de repeticin,
aplicada a la escena, ayuda con frecuencia a
crear una determinada atmsfera. Considrese
el sonido rtmico de una campana, el tic-tac
de un reloj, el ruido del oleaje al batir la
playa, el rumor silbante del viento, etc.: o
contmplese
las
repeticiones
en
una
escenografa,
tales
como
las
hileras,
matemticamente distribuidas, de ventanas, de
columnas, de fusiles, o de fi guras humanas
que pasaran de manera uniforme por el
escenario.
En EL Rey Lear es ms ventajoso usar
esta clase de repeticin rtmica al comienzo
de la obra con objeto de crear la impresin
de un reino legendario etemo" (antiguo) e
infi nito
(inmensamente
grande).
El
mobiliario, la distribucin de luces tales
como antorchas, faroles y ventanales ilu minados, los sonidos y los movimientos
pueden
fcilmente
ser
utilizados
para
completar este propsito. Las apariciones
rtmicas de los personajes principales y de
los cortesanos en escena, su espaciamiento en
cuanto a la distancia, las pausas rtmicamente
establecidas antes y despus de la entrada de
Lear, incluso el sonido de los pasos del
monarca al acercarse, todos estos y otros
medios afi nes crearn la impresin deseada.
La misma tcnica de la repeticin rtmica
puede ser usada en las escenas durante las

les o materiales; aumenta o disminuye el

humor, la tragedia o cualquiera otra faceta
de la situacin. El Rey I^ear nos da una
oportunidad
excelente
para
demostrar
tambin este segundo modo de re|>etic>n
Tres veces durante el transcurso de la
tragedia se hace patente el lema de la
majestuosidad con gran fuerza. En la primera
aparicin de Lear en el Saln del Trono, el
espectador le acoge como un monarca en
toda su gloria terrena. La imagen del
pomposo tirano queda fi rmemente impresa en
su mente. La repeticin del tema conmueve al
pblico cuando el rey loco aparece en el
pramo (Acto IV, Escena 6). Esta repeticin
subraya en el espectador la declinacin o
decrecimiento de la grandeza terrena y
majestuosa y el auge o incrementacin de lo
espiritual. Por ningn concepto hunde
Shakespeare las majestuosas cualidades de su
principal personaje. Al contrario, hace
incapi en que se trata de un rey y no de una
persona del tipo medio que experimenta la
transformacin de una majestad terrena por
otra espiritual. No slo palabras, sino el
contraste con la situacin al comienzo, la
apariencia exterior del rey, su mente
torturada y distrada, fuerzan al espectador a
verle retrospectivamente para se guir el cruel
destino regio con mayor compasin. El
efecto dramtico no se dejana sentir con
tanta intensidad si se permitiera que el
espectador olvidase un instante siquiera que
se trata de un rey: Yo soy el rey en
persona!... Todo yo un rey... Soy un rey,
vosotros, mis dignatarios, lo sabis!;
Al fi nal de la tragedia El Rey aparece
por tercera vez, cuando Lear muere con el
cadver de Cordelia entre sus bra zos
133

ro que el otro, el purificado, gan una

inmortalidad bien merecida. Despus de
acabarse la obra contina viviendo en la
mente y en el corazn del pblico. Si sta es
una teora frvola, comprese la muerte de
Lear con la de Edmundo. Qu queda en el
nimo del espectador luego de la muerte de
Edmundo? El vaco, la nada que caracteriz
toda su vida. Se borra de la memoria. La
muerte de Lear, por el contrario, es una
transformacin transcendental: Existe todava,
como un ser distinto; en el curso de la
tragedia su regio YO" acumul tal energa
espiritual que permanece intensamente vi vo
para el espectador durante mucho tiempo
despus do su muerte fsica. De aqu que la
repeticin del tema REY sirva para
incrementar el signifi cado espiritual del
concepto REY. Esta repeticin rtmica nos
revela de nuevo uno de los aspectos de la
principal idea de la tragedia: "EL REY, el ser
ms elevado como hombre, tiene el poder de vivir y
crecer y transformarse al soplo de un destino inmisericorde, y de transponer los limites de la muerte
fsica.
Cinco veces encuentra Lear a Cordelia.
Cada encuentro es un paso hacia su unin
eterna Lear la encuentra en el Saln del
Trono y la rechaza de su lado. En el sentido
de la composicin este es un gesto
preparatorio, una especio de trampoln para
los encuentros que vendrn ms tarde. Cuanta
mayor rudeza emplee ai arrojarla, ms
impresionante ser su encuentro fi nal. El
segundo de stos tiene lugar en la tienda de
campaa de Cordelia despus de una
separacin larga, muy larga. Este tiene un
carcter enteramente distinto. Los papeles se
hallan invertidos ahora. La debilidad y
desamparo do Lear estn yuxtapuestos a su

134

an el egotismo, an cuando en l se
advierten ya ciertas cualidades espirituales.
Desprecia a los cortesanos, estas mariposas
doradas, estos pobres bribones, y este
desdn es el que reaviva el orgullo que le
alien a Cordelia. Precisamente con esta
prueba vemos que Lear no es todava
merecedor de ella El espectador siente que
aun se necesita otro encuentro ms. Vuelve a
verlos juntos de nuevo cuando Lear lleva el
cuerpo de Cordelia en sus brazos. Este es su
cuarto encuentro. Ahora el monarca se ha
despojado de su orgullo y slo desea una
cosa, mostrar el inexpresable cario que
siente por Cordelia, dar de s mucho ms
incluso que dio ella. Pero entre ellos se
interpone el lmite de dos mundos. En el
mundo donde l permanece todava, es el
mismo donde una vez la ech lejos de s.
En su desesperacin, intenta hacerla vol ver,
pero por cual medio puede conseguir ahora
el nico fi n meritorio de su existencia?
Cordelia, aguarda un poco, i Ah! Qu me
respondes? (Acto V, Escena 3). De este
modo avanza un paso ms, se necesita otro
encuentro, y es el paso del propio Lear al
mundo de Cordelia. Y Lear muere Con su
mente
concluye
la
repeticin rtmica.
Aquellos dos que se buscaron durante tanto
tiempo sin encontrarse, se hallan ya unidos
ms all de los lmites del mundo fsico.
Este ltimo encuentro, el quinto, lo acepta el
espectador como la forma ms elevada del
amor humano, la ltima unin de una devo cin sincera. Ahora Lear y Cordelia no slo
han dado lo mismo de s, sino que son
iguales el uno al otro espiritualmente uno
solo. De nuevo, gracias a la composicin, se
pone de relieve otra faceta de la idea
principal de la tragedia. Si ei ejemplo
anterior de repeticin mostr al espectador
135

pero los resultados de su sufrimiento son

diferentes Ambos cometen errores; ambos
pierden a sus hijos fi eles y bienamados;
ambos tienen hijos que son unos malvados;
ambos pier den sus posiciones terrenas; ambos
vuelven a encontrar de nuevo los hijos
perdidos; ambos mueren en el destierro. Aqu
terminan las similitudes de estos dos destinos,
y comienzan las diferencias de contraste.
Examinemos dnde y cmo.
En Gloucester se repite el destino de
Lear, pero en un nivel inferior; no traspasa
los lmites de a razn terrena y no se vuelve
loco.
Encuentra
los
mismos
poderes
elementales, pero no amplia su conocimiento,
ni despierta ante uno ms elevado; no se
convierte en parte integral de esa tormenta,
como lo hace Lear. Gloucester se detiene ah,
donde empieza precisamente la ascensin
espiritual
del
otro;
ambos
dicen
que
aguardarn
pacientemente,
pero
para
Gloucester es su lmite terreno. Lear va ms
all; encuentra de nuevo a Corde- lia, y para
l ese es el impulso hacia una vida nueva y
ms elevada, ms all de este mundo.
Gloucester halla nuevamente a Edgar y
muere; es nicamente mortal y no puede
penetrar los ocultos misterios que estn por
encima de la conciencia terrena. Su paso por
la vida es similar, pero son diferentes
quienes recorren ese sendero! La diferencia
en Lear consiste en que la fuerza de su YO
majestuoso le faculta para crear y moldear su
Tres veces aparece Lear en un cenegal de
tragedia, y otras tantas sale de l. Lina
atmsfera de expectacin tensa llena el
escenario cuando se levanto el teln El
dilogo musitado entre Kent y Gloucester, se
asemeja mucho a una pausa, predice la
aparicin del monarca. Sin embargo, la trage -

extraordinario destino empieza a desplegarse

lentamente ante el fascinado espectador, Paso
a paso sigue la destruccin del poderoso rey.
Lear lucha, sufre y pierde, cediendo
momentneamente a la prolongada lucha tan
slo despus del veredicto de sus hijas,
cuando agotado, cae en un sueo profundo
que parece mortal (Acto III, Escena 6).
Parece haber sido derrotado. El destino ha
ganado su prnner encuentro, y por primera
vez desde su aparicin inicial Lear sale al
mundo de la tragedia. De nuevo una pausa
larga y signifi cativa abarca una serie de
escenas.
La segunda aparicin de Lear es irreal y
fantstica. Parece un fantasma surgido de
cualquier parte en los campos cercanos a
Dover. Si parece irreal es debido a que,
como ya sabemos, es ahora un cuerpo vaco,
sin espritu. Tuvo su pasado y tendr su
futuro, pero carece de presente. Es un erra bundo en suspensin. Igual que un cometa,
atraviesa el cielo de un mundo trgico y
desaparece de nuevo. En la tienda de
campaa de Cordelia aparece Lear por tercera
vez. Hay una nueva pausa que en esta
ocasin es musical y en una atmsfera de
amor y expectacin, predice su presencia,
aunque inmvil. Lear despierta: Gran dao
me causis sacndome de la tumba Dnde
estara hasta este momento? Qu cambio
experiment mientras rondaba ms all del
umbral
de
este
mundo
trgico?
Involuntariamente el espectador compara la
primera aparicin de Lear en el Saln del
Trono con esta tercera, y comprende toda la
signifi cacin del espantoso destino del rey,
que interiormente se ha transformado en un
hombre extraviado. Y al fi nal de la obra el
pblico se aparta de Lear por tercera y
ultima vez. Lear parte de nuevo en medio de
137

sencilla: (a) La pregunta de Lear a Goneril;

(b) la respuesta de Goneril; (c) la indirecta
de Cordelia; (d) la decisin de Lear. La
misma fi gura se repite con la contestacin de
Re- gan. En la tercera repeticin la fi gura se
quiebra con la respuesta de Cordelia, y la
escena siguiente se desarrolla como resultado
de esta triple repeticin. Con objeto de
demostrarlo
mejor,
representmonos
imaginativamente toda la escena.
Lear aparece en el Saln del Trono y
todas las miradas se vuelven hacia l. El
pavor, la veneracin y el temor respetuoso
que le rodean son tan grandes como el
desprecio con que mira a sus cortesanos. La
mirada extraviada de Lear no se fi ja en parte
alguna. Est obsesionado consigo mismo y
sus grandes anhelos de paz y de descanso.
Abdica su trono y renuncia a su poder.
Goneril, Regan y Cordelia, segn espe ra, le
darn la paz deseada; le acompaarn
amorosamente hasta la hora en que muern. Y
cree que muerto tambin hallar un amigo
que le brinde el reposo.
Lear dirige su primera pregunta a
Goneril. Ahora todas las miradas se vuelven
a ella, a excepcin de la de Lear que de
antemano conoce la respuesta. Pero sta es
peligrosa y difcil. Una falsa nota en su voz
puede hacer brotar la sospecha en el corazn
del monarca y despertar su conciencia
dormida. El miedo y una oscura inspiracin
ayudan n Goneril a encontrar las palabras y
la
conducta
adecuada.
Penetra
en
la
conciencia dormida de Lear sin removerla
Comienza su parlamento. Su tono, ritmo,
timbre de voz e incluso fornia de hablar
semejan los del propio Lear cuando le
formul la pregunta. Son semejantes, sus
palabras suenan cual si fuesen las del propio
Lear que permanece silencioso e inmvil Las

Regan, como siempre, imita a Goneril.

Nuevamente, lt apesadumbrada Cordelia queda
a un lado.. Entonces, po bre Cordelia!",
puntualiza la hermana en su parlamento Loar
da a conocer su decisin y hace la ltima
pregunta e Cordelia La repeticin inicia su
tercera presentacin
Cordelia se siente llena de amor por su
padre, rebosante de compasin hacia l y
deseando protestar contra las mentiras de sus
hermanas.
Su
respuesta
resuena
clara,
orgullosa y en contraste con la voz de
aqullas: Nada, mi seor" Ansia liberar a su
padre de las frases con que le han envuelto
Goneril y Regan. Enseguida se produce una
pausa de tensin y pesadez. Por vez primera
Lear fi ja su mirada vaga en Cordelia. Es una
contemplacin prolongada y oscura Es el
instante en que se rompe la fi gura de la
repeticin. Cordelia ha despertado a Lear,
pero, igual que el len enfurruado y
dormido al que se molesta, su despertar es un
rugido de furor. Descarga toda la fuerza de
su
omnipotencia
sobre
el
tier no
y
desernparado cachorrillo que slo trata de
prevenirle ante la inminencia del peligro.
Pasemos ahora a la siguiente ley de la
compensacin La vida en sus manifestaciones
no se atiene siempre a una linea recta, sino
que marcha en forma ondulante como las
olas, alienta rtmicamente. Estas olas rtmicas
asumen varios caracteres con fenmenos
diversos; fl orecen y se marchitan, aparecen y
desaparecen, se extienden y se con traen, se
derraman y se centralizan, ad infinitum. En su
aplicacin
al
arte
dramtico
podemos
considerar que estas olas expresan solamente
accin interior y exterior.
Imaginemos una pausa escenogrfi ca

pens No es cosa inusitada hallar una pausa

tan embarazosa, ya que sta jams es un
vaco
completo,
un
hueco
o
espacio
psicolgicamente vaco. Las pausas vacas no
existen, ni pueden existir en la escena Toda
pausa debe tener un propsito Una pausa
real, bien preparada y perfectamente realiza da
(sea larga o corta) es lo que podemos
denominar accin interior, puesto que su
signifi cado lo expresa el silencio. Su anttesis
es la accin exterior, que podemos defi nir como
un momento en el cual todos los medios de
expresin visibles y audibles son utilizados al
mximo; aquel en que los parlamentos, las
voces, los gestos, los movimientos, e incluso
los efectos de luz y sonido, ascienden a su
punto climtico Entre estos dos extremos hay
un espectro de accin exterior que aumenta o
disminuye en diversos gTados Una accin
velada muda, casi imperceptible semeja con
frecuencia
una
pausa".
El
verdadero
comienzo de la tragedia, antes de la entrada
de Lear, puede ser descrita como una de esas
pausas de accin muda, y asimismo ocurre
con la que se produce luego de su muerte al
fi n de la obra. El fl ujo y refl ujo de la ac cin
interior y exterior, representan las olas
rtmicas
en
la
composicin
de
una
representacin teatral.
Muchas de esas olas rtmicas pueden
encontrarse en El Rey Lear.
Empiezan con la especie de pausa que
tiene lugar en la escena que se desarrolla
entre Kent, Gloucester y Edmundo, mientras
una atmsfera de tensa expectacin llena todo
el escenario, previendo la entrada de Lear y
anticipando los acontecimientos que seguirn.
Al levantarse el teln, la ac cin tiene un
carcter interior. Aparece Lear, la accin comienza
gradualmente
a
perder
su
140
U- -

sia torturante de soledad y quietud mientras

Lear cae en su sueo tan semejante a la
muerte misma De este modo otra gran ola
rtmica ha terminado. Este perodo de accin
interior es seguido una vez ms por una ola
fuerte de accin exterior en la desenfrenada
escena en que dejan ciego a Glouces- ter. En
la tienda de campaa de Cordelia, la accin
vuelve a ser interior nuevamente. En la
escena en que Lear y Cordelia son
conducidos a la prisin, la accin exterior
sube de nuevo a la cumbre. La tragedia
termina, como empez, con una pausa honda,
interior, majestuosa.
Las
olas
rtmicas
menores
pueden
encontrarse dentro de las mayores. Deben ser
defi nidas segn el gusto del director y de los
actores, segn su interpretacin de toda la
obra y de las escenas por separado. Las olas
rtmicas hacen a la representacin expresiva
y hermosa en forma latente; le dan vida y
matan su monotona.
Algunos directores se inclinan al error de
imaginar que la obra, considerada como un
todo, debe ir in crescendo hacia el fi nal o
alcanzar su climax nico en determinado
punto a mitad de la representacin. Este
concepto errneo les forzar a restringir los
medios mas fuertes de expresin hasta llegar
a la mitad o el fi nal, viciando con ello
innecesariamente toda la representacin. Por
otra parte, si toman en consideracin que hay
varios climax y muchas olas rtmi cas, veran
que no necesitan reservar lo mejor hasta el
fi nal, cuando sea demasiado tarde, ni tratar
de apoyar la fuerza de una obra despus de
producir
un
climax
artifi cial
mente
supercargado a mediados de la misma. Ser
mucho mejor sacar la mayor ventaja posible
de cada uno de los climax, y hacer uso de
todas las oportunidades que haya entre ellos;

director y de los actores, es doble: Subrayar

las diferencias entre los personajes y asimismo
hacer que se complementen lo ms posible las
unas con las otras.
I<a mejor manera de conseguirlo es
conjeturar cul de los tres rasgos psicolgicos
domina a cada uno de los personajes,
voluntad,
sentimientos
o
ideas,
y
la
naturaleza de cada rasgo
Si ms de un personaje poseyera el
mismo rasgo cmo diferenciarlos?

Algunos de los principales interpretes de

EL Rey Lear representan el Mal. La
necesidad de actuar con una psicolo ga
malvada, negativa, puede darles a todos ellos
demasa da similitud; usando los mismos
medios de expresin todos sern semejantes y
montonos. Por eso vamos a examinar uno
por uno esos personajes malvados y tratemos
de hallar el modo de interpretar cada uno en
forma distinta.
Edmundo representa un tipo en el cual
prevalece el elemento pensante. Est privado
de la habilidad de sentir. Su mentalidad gil,
aguda, forma diversas combinaciones con su
voluntad (que no es otra sino el ansia de
poder), dando como resultado mentiras,
cinismo, desdn, egosmo extremado, falta de
escrpulos y crueldad Es un virtuoso de la
inmoralidad. Recprocamente, su carencia de
sentiinient.os hace de l un hombre frme y
atrevido
en
todas
sus
taimadas
con
tabulaciones.
Cornwall complementa a Edmundo. Es un
tipo de voluntad claramente defi nido. Su
mentalidad es dbil y primitiva. Tiene el
corazn lleno de odio. Su voluntad superdesarrollada y sin freno, sin dominar por el
intelecto y nublada por el odio, le convierte
en individuo representativo de la fuerza
destructora entre todos los dems personajes

dones positivas, debe ser contemplado como

un personaje negativo.
Regan puede ser interpretada de diversos
modos. Puede ser vista como persona que
carece de iniciativa. En casi todo momento
aparece en segundo lugar. Cuando jura su
cario a I>ear, habla despus de haberlo
hecho Goneril, imitando las expresiones de
su hermana. En la escena en que ambas
hermanas principian su intriga, la iniciativa
la lleva Gone- ril, que casi hipnotiza a
Regan. En sus escenas con Lear vemos a
Regan comportarse y hablar casi exactamente
lo mismo que antes de ella lo hiciera Goneril
Incluso la idea de sacarle los ojos a
Gloucester parte de Goneril y no de Regan.
Asimismo es Goneril la que domina a Regan
envenenndola. En todo instante vemos a
Regan
incierta,
preocupada,
e
incluso
temerosa. Como no posee la inteligencia de
Edmundo, ni la pasin de Goneril, ni la
voluntad de Com- wall, lo consonante a la
composicin sena desempear el papel de
Regan considerndola un personaje que es
continuamente conducido e infl uenciado.
Intelecto
despiadado
(Edmundo),
sentimientos impuros (Goneril), voluntad
oscura (Comwall), moralidad sin fuer za
(Albany) y mediocridad sin imaginacin
(Regan) esta es la composicin de los
personajes. Difi eren entre si y se complementan unos a los otros, dando por
resultado
la
pintura
de
un
cuadro
multifactico del Mal encuadrado en el marco
de la tragedia.
Otro ejemplo pudiera ser el de La Noche
Resumiendo este captulo, en l se
trataron
las
siguientes
leyes
de
la
composicin:
Triplicidad,
Polaridad,
Transformacin.
Subdivisiones,
Climax

xiliares, Acentos, Repeticiones Rtmicas, Olas

Rtmicas y, fi nalmente, la Composicin de los
Caracteres o Personajes.
Desde luego, no todas las obras, sean
antiguas o modernas, proporcionan una tal
oportunidad de aplicar todos los principios
sugeridos como sucede con El Rey Lear. Sin
embargo, inclusive una aplicacin parcial de
aqullos dar a la representacin vida, relieve
y belleza esttica, ahondar su contenido y lo
har ms expresivo y armonioso. A pesar de
todas las limitaciones o defectos existentes en
cualquier obra, es mucho lo que puede
hacerse para vencerlos si el director, los
actores, los encargados de la escenografa y
vestuario, y cuantos en aqulla tienen algo

144

DIFERENTES TIPOS DE ACTUACIONES

C.L

Entre los extremos de la tragedia y

la bufocadi existen numerosas
combinaciones
de
emocione*
humanas.

Habr podido advertirse ya que cada

principio y todos los ejercicios a que este
libro se refi ere, si se aplican adecuadamente,
abren una cuando menos de las muchas
cmaras secretas existentes en nuestro
castillo interior. En tal caso, como sucede
con los personajes de los cuentos de hadas,
uno camina de una habitacin a otra en ese
castillo, descubriendo los nuevos tesoros que
le aguardan en cada una de aqullas. El
talento aumenta, se desarrollan nuevas habili dades y el alma se hace ms rica y ms
libre. Esto resulta especialmente cierto si los
ejercicios se llevan a cabo con satisfaccin y
los principios son aplicados con inters en
lugar de realizarlos con esfuerzos. Por eso,
con este espritu de aventura y ahinco
abramos una puerta ms y veamos cuales son
los tesoros con que se nos recompensa
nuestro celo.
Indudablemente estarn todos de acuerdo
conmigo en que hay muchos tipos diferentes
de obras, en cada uno de los cuales se
requiere actuar de modo distinto: La tragedia,
el drama, el melodrama, la comedia, la alta
comedia, la farsa, e incluso ese gnero de
actuacin que pudiramos llamar bufo.
Innumerables sombras y matices aumentan
tambin los diversos tipos y clasifi caciones
dentro del marco de esos dos extremos
conocidos como ia tragedia y la bufonada.
Bien sea usted un trgico, un comediante

fuerza de los contrastes: Si usted es un

comediante, su sentido del humor se reforzar
al estar en condiciones de representar papeles
trgicos, y viceversa. Sucede lo propio que
con la ley de la psicologa humana la cual
aumenta nuestro sentido de la belleza cuando
no es conocida la fealdad, o despierta
nuestros anhelos de bondad si no cerramos los
ojos a! mal y a la ignominia que nos rodean.
Incluso para poder apreciar y desear la
sabidura necesitamos sufrir un encuentro con
la estupidez. Es preciso padecer sta para
comprender y disfrutar la otra. Y, al mismo
tiempo, puede estar seguro de que toda
habilidad nuevamente adquirida en cualquier
tipo de actuacin, le revelar muchos caminos
y momentos que 1 1 1 siquiera haba imaginado
dentro de su trabajo profesional. Por eso, tan
pronto como los desarrolle dentro de usted,
sern ellos mismos quienes hallen expresin a
travs de los labernticos pasillos de su
espritu creador.
No necesitamos profundizar en todos los
tipos y combinaciones posibles en las
diversas
obras
y
actuaciones.
Nuestro
propsito quedar perfectamente cumplido si
nos atenemos a los cuatro tipos ms
sobresalientes y diversos y los discutimos
siquiera sea brevemente.
Empecemos por la tragedia.
Qu
r sucede a un ser humano cuando, por
alguna n zn, pasa por experiencias trgicas
(o heroicas)? Atendindonos solamente a un
aspecto de su estado mental podremos de cir
que se siente igual que si los lmites
ordinarios
de
su
ego hubieran
sido
desbordados; siente que psicolgica as como
fsicamente se baila expuesto a ciertas fuerzas
mucho ms fuertes, mucho ms poderosas que
l mismo. Su trgica experiencia llega, se
apodera de l y sacude todo su ser. Su sensa 146

poderosa Ib-esencia de Algo junto a l

antes de que sus sufrimientos puedan
legtimamente ser llamados trgicos. Desde
este punto de vista no estn ustedes de
acuerdo en que Lear produce una impresin
verdaderamente trgica en tanto que la
producida por Gloucester es ms bien
dramtica?
Ha llegado el momento de que veamos
qu valor prctico puede tener para nosotros,
como actores, una interpretacin semejante
del humor trgico. La investigacin es
extremadamente sencilla. Todo lo que tiene
que hacer un actor cuando est preparando la
interpretacin de un papel trgico es
imaginar, durante todo el tiempo que
permanece en escena (bien sea ensayando o
posteriormente al actuar delante del pblico),
qe Algo o Alguien le est siguiendo,
conducindole para que realice su trgica
labor y ( diga sus trgicos parlamentos. El
actor debe imaginar, o ms bien sentir, que
este
Algo
o
Alguien"
es
mucho,
muchsimo ms poderoso que su personaje y
que l mismo, incluso De be ser una especie
de Presencia sobrehumana! El actor debe
permitir
que
este
Doble-conductor
(literalmente, paseador- doble), este espectro,
fantasma o aparicin, acte a travs del
personaje que lo inspira. Hacindolo as, el
actor pronto descubrir algo muy agradable,
y ese algo consiste en que no necesita
exagerar ni sus movimientos, ni su forma de
expresarse.
No
necesita
ni
engrerse
psicolgicamente por medios artifi ciales ni
recurrir a un paihos vaco con objeto de
perfeccionar la grandeza, las verdaderas
dimensiones de una forma de ser trgica
Todo suceder por s mismo. Su Doble
conductor, al estar en posesin de poderes y
147

tante. Todo ello depende de la obra y del

personaje En algu as obras esas Presencias
incluso son tangibles grabas e los propios
autores, como sucede con las Furias en las
trage das gnegas, las brujas de Macbeth, el
fantasma del padre de Hamlet, Mefi stfeles en
Fausto, y as por ese orden Pero bien se hallen
indicadas por el autor o no, el actor haiU
bien crendolas l mismo con objeto de
atemperar su maquillaje psicolgico a esa
clave que le pondr en condiciones de
representar papeles trgicos. Simplemente
trtese de llevar a cabo ese experimento y se
comprobar cuan pronto se habi ta uno a la
sensacin de tal Presencia. Al cabo de bien
poco tiempo ni siquiera habr necesidad de
pensar en ella Uno solamente se sentir capaz
de representar papeles trgicos con entera
libertad y sentido real. Representen ustedes
libre mente con la Presencia que ustedes
mismos hoyan inventado; dejen que les siga o
les anteceda, dejnla caminar junto a ustedes
y hasta volar por encima de su cabeza, de
acuerdo con la misin que deseen llevar a
cabo.
Pero la cuestin es completamente
diferente cuando se va a representar un
personaje en un simple drama Fu este caso
uno debe conservarse absolutamente dentro de
los lmites de su ego humano. No s necesita
imaginar n i n g u n a clase de "Doble-conductor
o aparicin. Todos nosoti s n - hallamos ms
o menos familiarizados con esta clase le :ic
luacin. Sabemos perfectamente bien que
duiann <!<

tiempo que ha durado la preparacin del

personaje, y p< rmn- necido real dentro de
las circunstancias sealadas, nuestra labor de
actores para este tipo de obra se ha cumplido
148

cualidad exigida por el personaje Pero sea la

que fuere la cualidad sobresaliente que se
escoja para el personaje de la comedia, debe
representarse con la mayor veracidad inte rior
y sin hacer siquiera el menor intento para
resultar gracioso con objeto de lograr
grandes carcajadas. Cuando el humor es
sincero, humor de buen gusto, slo puede
conseguirse cuando no juega en ello el menor
esfuerzo, mediante radiaciones fuertes y lo
ms tranquilamente posible. La tran quilidad y
las
radiaciones,
por
tanto,
son
dos
importantes condiciones para el actor que
desea desarrollar una tcnica especial en la
representacin de la comedia
La tranquilidad se ha discutido ya
plenamente en nuestro primer captulo, pero
en lo concerniente a la radiacin quiero
agregar que con objeto de adentrarse en la
adecuada disposicin de nimo que requiere
la comedia, lo mejor es tratar de irradiar en
tedas direcciones, llenando ms y ms
espacio a nuestro alrededor (todo el escenario
e incluso la sala del teatro) con irradiaciones
de felicidad y alegra, igual que lo hace un
nio en forma totalmente natural cuando
espera o disfruta de algn acontecimiento
dichoso! Incluso antes de penetrar en el
escenario
debern
principiarse
estas
irradiaciones. Cuando uno se encuentra va en
escena pudiera ser demasiado tarde debido a
que el esfuerzo entonces puede distraer
nuestra atencin alejndola de la represen tacin del papel Hagan su entrada en escena
con esa aura ampliamente extendida por toda
su fi gura Si sus compaeros le ayudasen
haciendo lo propio, todo ello se encontrar
enseguida envuelto en una atmsfera de
comedia fuerte y acusada que, combinada con
la tranquilidad y un ritmo rpido, avivar el
legtimo sentido del humor que haya en usted
149

sultado
de
que
el
espectador
involuntariamente pierde su inters en los
actores y atiende tan slo al dilogo. Con
objeto de evitar este desagradable efecto, esta
disminucin del signifi cado del actor en el
escenario, el que acta tiene que dis minuir
inesperadamente el ritmo, aun cuando slo
sea en una lnea de su parlamento o en un
movimiento, o mediante la introduccin
ocasional de una pausa breve, pero expresi va.
Estos medios de romper la monotona en una
actuacin
a
ritmo
rpido
obrar
instantneamente sobre la atencin del
pblico a semejanza de pequeos choques
agradables. E! espectador, animado as,
volver a estar en condiciones de gozar del
ritmo rpido de la representacin y,
consiguiente mente, de apreciar mejor el
talento y la habilidad del actor.
Digamos ahora unas cuantas palabras del
gnero bufo o astracanada.
En cierto modo, lo bufo es similar a la
tragedia y al propio tiempo contrasta con
ella. Un bufo realmente grande y de talento,
igual que un trgico, nunca est solo mientras
acta. Aqul tambin experimenta una especie
de posesin por ciertos seres fantsticos.
Pero son de un tipo diferente. Si al Dobleconductor del trgico le hemos llamado ser
sobrehumano, consideremos al humorstico
acompaante
del
bufo
como
un
ser
subhumano. Es a ste a quien da acceso a su
cuerpo penetrndose de su psicologa. Junto
con sus
espectadores disfruta
de
las
apariencias extraas, excntricas y ca prichosas de aqul. Les sirve de instrumento
para regocijo propio y de los dems. Puede
haber uno o muchos de estos gnomos,
duendes, trasgos, hadas, enanillos, ninfas u
otras buenas personas de la misma especie
que se apoderen del bufo y nos hagan sentir
150

No se pierda tampoco de vista la

importante diferencia que existe entre un
comediante y un bufo. En tanto que el per sonaje de una comedia siempre reacciona
naturalmente; por decirlo as, sin importar lo
peculiares que puedan ser el mismo personaje
y la situacin, se muestra atemorizado frente
a las cosas que son espantosas, se indigna
cuando la situacin requiere esa emocin y
obedece siempre a la motivacin. Sus
transiciones de un estado psicolgico al otro
se justifi can en todo momento.
Pero en la psicologa de un bufo la cosa
es totalmente diferente. Sus reacciones frente
a las circunstancias son absolutamente
injustifi cadas, no naturales, e inesperadas;
Puede asustarse ante cosas que carecen de
razn para provocar miedo; es posible que se
eche a llorar cuando se esperaba que riera, o
puede despreciar un peligro en el cual
parece. Sus transiciones de una emocin a la
otra no requieren ninguna justifi cacin
psicolgica. La pena y la dicha, la extrema
agitacin y la calma completa, la risa y las
lgrimas,
una
cosa
puede
seguir
espontneamente a la otra y cambiarlo todo
sin que para ello haya razones visibles.
Sin embargo, no vaya a pensarse que al
bufo se le permite ser insincero e
interiormente falso. Todo lo contrario. Tie ne
que creer en lo que siente y hace. Tiene que
confi ar en la sinceridad de todas las buenas
personas que trabajan dentro y a travs de
l, y ha de amar los juegos peculiares y las
extravagancias de aqullas, con todo su
corazn.
La payasada, por extrema que sea, puede
ser un complemento indispensable al actor si
desea perfeccionar todos los dems tipos de
actuacin. Cuanto ms lo practique, ms va lor tendr usted como actor. Su confi anza en
151

sear a usted a creer en todo lo que quiera. Lo

bufo har despertar dentro de usted ese eterno
Nio que todo gran artista lleva dentro y que
constituye su confi anza y mayor sencillez.
Estos cuatro elementos dominantes en la
escala de los diferentes tipos de actuaciones
son lo sufi cientemente fuertes para hacer
vibrar las cuerdas de su alma creadora que de
otro modo habran permanecido mudas. Si en
sus momentos de ocio los ejercita todos ellos,
tratando de experimentar las diferencias en los
modos de ser y formas de expresarse y mo verse que ellos inspirarn en usted, se
asombrar de lo ilimitadas que pueden ser sus
habilidades artsticas, y del gran uso que
puede hacer, incluso inconscientemente, de es tas nuevas capacidades de su talento.
Escoja, para sus ejercicios, pequeas
fracciones de escenas de los tres tipos de
obras antes mencionados, y tambin algunas
payasadas que haya visto o prefi era inventar.
Represntelas varias veces, una tras otra, sin
dejar siempre de comparar sus experiencias
con cada tipo. A continuacin seleccione o
invente alguna pequea escena indeterminada
y represntela alternadamente como tragedia,
drama, comedia y dndole un toque de
bufonada, atenindose a los medios tcnicos
anteriormente sugeridos. Sern muchas las
nuevas puertas de las emociones humanas que
se abrirn ante usted, y su tcnica de la
representacin adquirir una variedad mayor.
Resumen:
La tragedia se hace ms fcil de
representar al imaginar la Presencia de algn
ser sobrehumano.
El drama necesita una actitud puramente
humana
y
una
verdad
artstica
en
determinadas circunstancias.
La comedia requiere del actor cuatro
152

COMO POSESIONARSE DEL

PAPEL

Despus de todos nuestros estudios

solamente adquirimos aqul que

Este punto ha sido durante mucho tiempo

objeto de consi derable controversia en
nuestra profesin, particularmente entre los
actores ms conscientes. Parece ser de
incumbencia especial para el actor que
prefi ere
posesionarse
de
su
papel
sistemticamente con objeto de ahorrar
tiempo y esfuerzo en alcanzar ese feliz
momento de llegar al verdadero corazn del
personaje que ha de representar. Pero todos
nosotros
sabemos
muy
bien
que
es
principalmente en el perodo inicial de
nuestro trabajo cuando ms frecuentemente
padecemos a causa de la incertidumbre y los
tropiezos.
Basndose en cuanto ya hemos discutido,
podemos decir que hay diferentes maneras de
posesionarse del papel. Una de ellas es
mediante el empleo de la imaginacin, y, por
un momento, supongamos que es sta la que
usted ha escogido.
De acuerdo con tal suposicin, tan pronto
como usted haya recibido su papel, comience
a leer toda la obra varias veces hasta haberse
familiarizado con toda ella.
Acto seguido concntrese nicamente en
su personaje, imaginndolo al principio en
una escena a continuacin de la otra.
Enseguida profundice sobre los momentos
(situaciones, movimientos, prrafos) que ms
atraigan su atencin
Contine haciendo esto hasta ver la
153

dol preguntas y obteniendo sus respuestas

visibles Formule aqullas en cualquier
momento, sin parar atencin a la continuidad
de las escenas sealadas en la obra, mejo rando de este modo su actuacin aqu y
perfeccionndola all a medida que va
conociendo ms y ms ai personaje
Vaya incorporndoselo poquito a poco, con
movimientos y expresiones.
Prosiga este trabajo incluso cuando hayan
dado principio los verdaderos ensayos de la
obra Llvese a casa todas las impresiones
recogidas por usted durante los ensayos en el
escenario Su propia actuacin, la de sus
compaeros, las sugerencias que le haya dado
el director, colocaciones aproximadas, etc.
Incluya todo esto en su imaginacin, y luego
nuevamente, volviendo a su propia actuacin,
hgase esta pregunta: Cmo puedo mejorar
este
o
aquel
momento?
Respndala
mejorndola primero en su imaginacin y, en seguida, llevndola a la prctica (sin dejar de
trabajar en su casa entre uno y otro ensayos).
Usando su imaginacin de este modo,
observar que le facilita mucho su trabajo.
Advertir asimismo que muchas de las
inhibiciones que embarazaban su labor hasta
ahora, van desapareciendo. Nuestras imgenes
se halian Ubres de toda inhibicin porque son el
producto directo y espontneo de nuestra
individualidad
creadora.
Todo
lo
que
enmaraa el trabajo del actor procede de un
algo sin desarrollar o de las peculiaridades
psicolgicas personales tales como la propia
conciencia, la falta de confi anza y el temor
de
causar
una
impresin
equivocada
(especialmente durante el primer ensayo).
Ninguno de estos elementos perturbadores es
conocido de nuestra individualidad creadora,
pues se halla tan libre de la limitacin
154

Puede tambin dar comienzo a su trabajo

basndose en las atmsferas o medios
ambientes
Imagine
a
su personaje
realizando
movimientos o diciendo los parlamentos
dentro de las diferentes atmsferas dadas o
indicadas en la obra Enseguida cree una de
estas atmsferas alrededor de usted mismo
(conforme a lo indicado en el Ejercicio 14) y
comience a representar bajo su infl uen cia,
Vea que todos sus movimientos, el timbre de
su voz y los parlamentos se hallen en
completa armona con la atmsfe ra escogida
por usted, repita asimismo este ejercicio con
las otras atmsferas.
Stanislavski acostumbra decir que es una
buena cosa que el actor se enamore de su
personaje antes de comenzar a estudiarlo.
Segn mi opinin, en muchos casos quera
decir enamorarse mas bien de las atmsferas
que envuelven al personaje. Muchas de las
obras del Teatro de Arte de Mosc fueron
concebidas e interpretadas en atmsferas me diante las cuales los directores y los actores
se
enamoraron
de
los
personajes
individualmente as como de la obra en
conjunto. (Las obras de Chejov, Ibsen, Gorki
y Maeterlinck, frtiles en atmsferas, siempre
proporcionaron a los miembros de aquel
Teatro de Arte moscovita las necesarias
oportunidades para prodigar sus afectos).
Sucede a menudo que los compositores,
poetas, escritores y pintores comienzan a
disfrutar la atmsfera de sus cre aciones
futuras mucho antes de empezar a trabajar en
ellas. Stanislavski se hallaba convencido de
que si el director o el actor, por alguna
razn, no atraviesan un periodo de tal infa
tuacin, puede encontrar muchas difi cultades
155

Tambin ser para usted un buen

comienzo si aplica lo que denominamos la
sensacin de los sentimientos (sealada en el
Captulo 4). Trate de defi nir la cualidad o
cualidades ms caractersticas del papel que
le ha tocado desempear. Puede encontrarse,
por ejemplo, con que las cualidades generales
del carcter de Falstafi ' son el agravio y la
cobarda; o que Don Quijote puede poseer la
cualidad de la quietud junto a las del
romanticismo y el valor Puede ver que Lady
Macbeth es poseedora de una voluntad fuerte
y tenebrosa; que Hainlet quizs le parezca un
personaje cuyas cualidades principales y
predominantes pueden ser defi nidas como
penetrantes, observadoras y meditativas.
Juana de Arco, posiblemente, se ofrezca ante
los ojos de su mente, cual una persona
impregnada por cualidades de tranquilidad
interior, candor y sinceridad extrema. Cada
personaje tiene sus cualidades penetrables y
defi nibles.
Habiendo hallado la cualidad general del
personaje
por
entero,
y
habindola
experimentado
como
una
sensacin de
sentimiento deseable, trate de desempear su
papel bajo la infl uencia de aqulla. Hgalo
primero imaginativamente, si quiere, y
despus comience a ensayarlo en realidad (en
su hogar o en el escenario).
Al hacerlo as puede encontrarse con que
las sensaciones que usted emplea para
despertar sus legtimos sentimientos, no son
del todo correctas. De ser as, no vacile en
cambiarlas una y otra vez hasta hallarse
enteramente satisfecho.
Despus de haber escogido determinadas
sensaciones generales para su personaje, tome
notas al margen del papel que ha de estudiar.
Como resultado de este procedimiento ob tendr usted ciertas sensaciones o trozos en
156

como esos sentimientos hayan surgido dentro

de usted, entr- guese a ellos por completo.
Le conducirn al buen desempeo de su
papel. Las notas que tome mientras est
tratando
de
encontrar
las
verdaderas
sensaciones, le servirn de medios con los
cuales refrescar sus sentimientos si es que,
por alguna razn, llegaran a entorpecerse o
incluso a desaparecer por entero.
Otro procedimiento para posesionarse del
papel
es
mediante
la
Gesticulacin
Psicolgica (GP).
Trate de hallar la GP correcta para el
personaje. Si no logra xito en hallar
inmediatamente toda la GP para el pa pe que
le
fue
asignado,
puede
invertir
el
procedimiento y empezar de nuevo buscando
las GP menores, mediante las cus- les acudir
lentamente la mayor.
Comience a representar, realizando los
movimientos y diciendo sus parlamentos
sobre la base en que haya apoyado la GP. Si
al llevarla a la prctica, descubre usted que
no es del todo correcta, puede mejorarla de
acuerdo con su gesto y su interpretacin del
personaje. La fuerza, tipo, cualidad y ritmo
de la GP debern ser manejados libre y
maosamente, y alterados tantas veces como
lo estime usted conveniente. Las sugerencias
de su director durante los ensayos, los
cambios de impresiones con sus compaeros
de escena y los cambios que el autor
introduzca en la obra, pueden servirle de
estimulantes en la alteracin de su GP.
Mantenga pues cierta fl exibilidad hasta
hallarse totalmente satiafecho con el!a. , .
Utilice la GP todo el tiempo que dure su
papel, igual durante los ensayos que mientras
est representndolo. Ejerctela antes de cada
salida a escena.
157

Mientras se sirva de la GP como medio

para posesionarse de su papel, aplquela
tambin con objeto de averiguar las diferentes
actitudes que tiene su personaje para con los
otros. El pensar que un personaje contina
siendo el mismo siempre que se enfrenta a
los dems de la obra, es una grave
equivocacin en la que incurren incluso los
actores de ms relieve y experiencia. Ello no
es as, en la vida escnica ni en la diaria.
Conforme usted puede haber observado, slo
los personajes muy rgidos, infl exibles o
extremadamente
afectados
permanecen
invariablemente siendo los mismos al
hallarse frente a los dems. Representar esos
caracteres en el escenario resulta montono,
irreal y guarda cierta semejanza con los
muecos del guiol. Obsrvese a s mismo y
ver cun diferentemente y de modo
instintivo empieza a hablar, moverse, pensar
y sentir cuando se encuentra con varias
personas, inclusive aunque el cambio que los
otros producen en usted sea slo pequeo o
apenas perceptible. Es siempre usted plus
algn otro.
En escena esto se hace ms acentuado
todava. Hamlet plus el Rey Claudio y Hamlet
plus Ofelia son dos Hamlets diferentes, o ms
bien dos aspectos diferentes de Hamlet; no
pierde nada de su integridad al mostrar
diversas facetas de su rica naturaleza. Y a
menos de que sea intencin del autor
presentar un personaje montono y altivo,
deber usted hacer todos los esfuerzos
posibles por encontrar las diferencias que los
restantes personajes producen en el que usted
est representando. En este aspecto la GP
ser de una ayuda inconmensurable.
Prosiga adelante con su papel y trate de
defi nir qu sentimientos generales (o
sensaciones de sentimientos) despiertan en
158

presa su personaje en conjunto, precisar

solamente de una leve alteracin para
incorporar su actitud general respecto a los
otros personajes. La aplicacin de la GP
proporciona la nica oportunidad de iluminar
su papel con varios colores, derivndose de
ello que su actuacin sea de tonos ms ricos
y de mayor fascinacin para el pblico.
Puede
dar
principio
a
su
labor
construyendo el personaje y la caracterizacin que
le cuadre (conforme se ha des crito en el
Captulo 6), empezando ese "juego con el
cuerpo imaginario y el centro, buscando los
rasgos caractersticos que convienen a su
papel. Al inicio puede utilizar el cuerpo
imaginario y el centro separadamente, y ms
tarde combinarlos.
Con objeto de adoptar y adquirir una gran
maestra sobre ellos, se sugiere que tome
usted la obra y escriba en papel aparte todos
los movimientos de su personaje, incluyendo
las entradas, salidas y cualquier otro sin
importar
lo
insignifi cante
que
pueda
parecerle. A continuacin, uno por uno,
comience a poner en prctica todas estas
cosas, grandes y pequeas, procurando dar
satisfaccin a todas aquellas aspiraciones que
su cuerpo o centroimaginario, o ambos simul tneamente, puedan darle. No exagere, no
conceda
demasiada
importancia
a
su
infl uencia, o bien sus movimientos tendrn
mucho de artifi cial. El centro y el cuerpo
imaginario son en s lo bastante poderosos
para transformar su psicologa y su modo de
actuar sin que precisen ser ayudados" con
esfuerzo
de
ninguna
clase.
Si
su
caracterizacin
desea
ardientemente
una
expresin bella y delicada, deje que su buen
gusto y sentimiento de la realidad sean sus
guas en este placentero juego con el
159

revelarn por s a usted a travs de los

mismos
medios
del
cuerpo
y
centro
imaginarios si se atiene fi elmente a sus su gerencias sin apresurar el resultado Disfrute
de ese juego en vez de ejecutarlo con
impaciencia.
No slo su modo de representar y su
expresin se harn ms y ms caractersticos,
sino que incluso su maquillaje llegar usted a
verlo claramente gracias a esta sencilla pose sin del papel.El personaje en toda su
amplitud se le har a usted visible igual que
un panorama en el tiempo mnimo. Pero no
ceje en el juego hasta que el personaje
haya sido tan absorbido por usted que ya no
precise pensar ms en su cuerpo y centro
imaginarios.
Desde el principio de su trabajo sobre el
personaje que va a representar, puede usted
tambin utilizar algunas de aquellas Leyes de
la Composicin que fueron detalladas en el
Captulo 8. Otros comentarios a este
propsito slo complicaran el punto, como
los ejemplos y anlisis de los personajes de
El Rey Lear son ampliamente ilustrativos de su
aplicacin llegado este punto.
Esta es la ocasin de recomendar con
todo inters a la atencin de usted los
principios de las sugerencias de Stanislavski
para posesionarse del papel. Stanislavski los
llamaba Unidades y Objetivos, y podr hallarlos
ampliamente descritos en su libro El trabajo
del actor sobre su papel*.
Esas Unidades y Objetivos son quiz sus
inventos ms brillantes, y cuando son
interpretados adecuadamente y usados de
manera correcta, pueden llevar al actor
inmediatamente al verdadero corazn de la

* El trabajo del actor aobre su papel, fue editado por Editorial

Quetzal, (Obra* Completas), 6 tomos Bs. As. 1977.

Posteriormente, el mismo Stanislavski

dijo que el objetivo es aquello que el
personaje (no el actor) anhela, quiere, desea,
lo que es su fi nalidad, su meta. Los objetivos
se suceden uno al otro (o pueden tambin
extenderse).
Todos los objetivos del personaje van a
dar a un objetivo que los domina, formando
un canal lgico y coherente". A este
objetivo principal le llama Stanislavski el
superobjetivo del personaje. Ello signifi ca que
todos los objetivos menores, cualquiera que
sea su nmero, deben servir a un propsito,
redondear
su
superobjetivo
(el
deseo
principal) del personaje.
Algo ms adelante, Stanislavski agregaba:
En una obra todo el canal de los objetivos
individuales,
menores
(as
como
los
superobjetivos del personaje) deben convergir
para dar cumplimiento al superobjetivo de la
obra entera, que es el leitmotiv de la produccin
literaria del autor, el pensamiento-gua que
inspir su obra.
Con objeto de darle un nombre al
objetivo, de fi jarlo en palabras, Stanislavski
sugiri la siguiente frmula: Quie ro o deseo
hacer esto y esto... y enseguida viene el
verbo que expresa el deseo, la fi nalidad, la
meta del personaje. Quiero persuadir, quiero
desentenderme de, quiero comprender, quiero
dominar, y as por ese orden. Jams use los
sentimientos y las emociones cuando trate de
defi nir sus objetivos, diciendo cosas como
quiero a mar o deseo sentirme triste, porque los
sentimientos y las emociones no pueden ser
hechos. O ama usted o se siente triste, o
El modo de despertar los sentimientos y las emociones
de usted ha quedado indicado va en otros captulos anteriores
de este libro.
1

161

Veamos ahora cmo los antedichos

conceptos de Stanis lavski se completan
mejor con lo que ya hemos discutido en este
libro.
Para el proceso de dividir la parte o papel
(as como la obra entera) en unidades, se
sugieren los principios sealados en el
Captulo 8. Comience por dividir primero la
parte o la obra en tres grandes unidades o
secciones; a continuacin, si es preciso, haga
cierto nmero de subdivisiones.
En la obra de Arthur Miller titulada, La
Muerte de un Viajante, la Primera Unidad para el
personaje central podra limitarse de esta
manera: Willy Loman, el Viajante, est
cansado, cargado de aos, defraudado,
contrariado por los negocios y por los
asuntos de familia. Trata de hacer n ventario
de lo que ha sido su vida larga e infructuosa
Se pierde en las reminiscencias Pero todava
no quiere abandonar la lucha contra su
destino. Acumula fuerzas para uri nuevo
combate. La Segunda Unidad- Da principio la
ltima batalla. Es un kaleidoscopio de
esperanzas,
contrariedades,
pequeas
escaramuzas, ligeras derrotas, recuerdos del
pasado alegres los unos y dolorosos los
dems. Pero el resultado de esta batalla se
limita a una mayor consternacin y a la
destruccin fi nal de toda esperanza. La
Tercera Unidad: Willy termina la batalla Ya no
dispone de ms fuerzas, ni de sentido de la
realidad, m ideas. Rpidamente se encamina
al trmino fatal.
La Primera Unidad para Lopachin, uno de
los personajes principales en El Jardn de los
Cerezos*, puede ser sta; Lopachin, a pesar de
su
carcter
rudo,
cuidadosa
y
hasta
gentilmente inicia su lucha con los Ranevsky;
lenta y gradualmente, aunque refrenndose
todava, va hacindose ms agresivo cada
vez. La Segunda Unidad
-: Lopachin asesta su
162

nevsky, muere encerrado y olvidado en la

casa desierta vcual muestra simblica de la
victoria de Lopachin).
En El Inspector General, el Alcalde se
dispone a la batalla con el Inspector, dando
instrucciones detalladas a los funcionarios.
Esta es la Primera Unidad en cuanto al pe rao
nsye del Alcalde. I<a Segunda Unidad: Llega el
falso Inspector, comienza la batalla. La trama
urdida larga, paciente y cuidadosamente por
el Alcalde resulta un xito. El peligro ha
pasado, se ha logrado la victoria. La Tercera
Unidad: Viene el descubrimiento de la fatal
equivocacin. La llegada del verdadero
Inspector. El Alcalde, los funcionarios y las
mujeres
son
derrotados,
humillados
y
aniquilados.
Habiendo hadado de esta manera sus tres
unidades principales, ya puede usted proceder
al establecimiento de las subdivisiones de
aqullas, siguiendo siempre el desarrollo de
la batalla que tiene lugar en la obra.
Considrese toda nueva fase signifi cativa de
esa batalla como una unidad ms pequea.
(Pero sin dejar de tener siempre presente la
advertencia de Stanislavski: Cuando mayores
y menos divisiones haya, menor ser el
esfuerzo de usted y ms fcil le resultar
desempear todo el papel).
Basta ya en cuanto a las unidades.
Tratemos ahora de los objetivos.
Mis comentarios a este respecto se
refi eren principalmente a los medios y al afn
de
hallar
estos
objetivos.
El
mismo
Stanislavski, cuando hablaba acerca de las
difi culta des para encontrar los superobjetivos
de los personajes, ad mita que se precisa una
labor larga y concienzuda porque, aseguraba,
incurre uno en muchos errores y ha de
descartar muchos superobjetivos errneos
163

Pero mi opinin personal es que resulta

de la mayor importancia para un actor saber
de antemano o tener algunos previoB
conocimientos generales acerca de la fi nalidad
de
los
objetivos
menores;
es
decir,
comprender
el
propsito
principal
del
personaje. En otras palabras, el actor debiera
saber el superobjetivo de todo su papel desde
el mismo comienzo. De otro modo cmo
podra llevar todos los objetivos a un canal
lgico y coherente sin incumr en muchos
errores? A m me parece que esta difi cultad
podra resolverse con ms facilidad si el actor
lograse encontrar primero el superobjetivo de
su personaje. Despus de muchos aos de
pruebas con esta teora creo que ste es el
camino ms prctico y la sugerencia que
viene a continuacin nace de esta convic cin
precisamente.
Es cosa sabida que todo personaje, ms o
menos signifi cativo, sostiene una batalla
durante toda la obra, por hallarse en confl icto
con algo o con alguien. Puede ganar o perder
esta batalla. En el caso de Willy Loman,
lucha contra el infortunado destino que le
oprime, y pierde. Lopachin en El Jardn de los
Cerezos lucha contra los Ranevsky, y triunfa.
El Alcalde en El Inspector General combate
contra el fantasma del Inspector que llega de
Petersburgo, y experimenta una derrota.
Pongamos a consideracin las siguientes
preguntas: Qu sucede con el personaje, qu
hace o proyecta hacer despus de conseguir la
victoria? Qu hara si ganase la batalla, qu
podra hacer?... La respuesta a estas preguntas
y otras similares (que con frecuencia se
proyectan ms all de la propia obra) pueden
sealar con mayor propiedad el por qu est
luchando el personaje durante la obra entera,
o cual era su superobjetivo. Por ejemplo, qu
pretenda y qu hubiera hecho Willy, el
164

m a los compradores. Sin salir siquiera de

aquella habitacin, con sus cuarenta y ocho
aos de edad, se ganaba la vida. Y cuando vi
todo eso, me di cuenta de que el arte de ven der es la mejor carrera que puede desear un
hombre". Y si a este ideal le aadimos que
Willy pudo haber tenido un apara to de radio,
un pequeo jardincito y ser mimado, le
habramos visto sentirse totalmente feliz. De
ah que el superobjeti- vo para l pueda
defi nirse del siguiente modo: Quiero vivir
como ese viejo Dave Singleman". Est usted en
libertad, por supuesto, para buscar mejores
superobjetivos y considerar el primero como
solamente una indicacin de la direccin que
habr usted de seguir en su bsqueda por el
superobjetivo que le satisfaga completamente.
Examinemos ahora a Lopachn en cuanto
respecta al superobjetivo, Desde la condicin
de siervo en la fi nca de los Ranevsky,
Lopachn consigui elevarse hasta convertirse
en un gentleman. Ahora luce chaleco
blanco y zapatos amarillos. Tiene dinero,
pero ansia ms. A pesar de todo no puede
dominar su complejo de inferioridad cuando
se halla en presencia de los que fueron sus
seores. Estos le ignoran; Lopachn no se
siente libre por entero, ni a gusto con ellos.
Por fi n llega su momento y la victoria es
suya. Abate los cerezos, arrasa la vieja fi nca
y empieza a hacer cuentas de sus grandes
ingresos futuros. Su superobjetivo por lo
tanto puede ser: Quiero llegar a ser grande,
sentirme seguro y libre" gracias al poder del
dinero",
Similarmente, echemos una mirada al
Ahora, si quiere, puede usted tratar de
hallar objetivos menores para el personaje
cuyo superobjetivo ya est descubierto o
cuando menos indicado. Ya no vacilar ms,
165

le hubiese ocurrido de haber comenzado por

buscar pnmero los objetivos ms pequeos
que estn subordinados a aqul.
Pero de nuevo y una vez ms, debo
insistir en que posponga usted el trabajo de
buscar los objetivos menores. Debe alcanzarse
an otro punto de vista ms elevado. Precisa
usted subir ms arriba todava, hasta la
verdadera cima, desde la cual estar en
condiciones de observar toda la obra cual si
fuera un extenso panorama, con todos sus
acontec mientes, unidades y superobjetivos
de los personajes. Esta cima es el
superobjetivo de toda la obra.
Este superobjetivo de teda \& obra puede
encontrarse, o al menos preparar el camino
para su descubrimiento, aplicando el mismo
mtodo de formular preguntas Pero en esta
ocasin no hay que dirigirse a los personajes.
Debe interrogarse directamente al pblico.
Claro est que no se necesita, ni debe
buscarse, un pblico real, sino que ese
pblico puede imaginarse y anticipar sus
reacciones futuras.
Las preguntas que el actor y el director
pueden
formular
a
sus
imaginarios
espectadores, mientras andan buscando el
superobjetivo de la obra, son numerosas y
variadas. De importancia primordial es
pedirles que revelen el resultado psicolgico
experimentado despus de caer el teln fi nal.
De este modo, con la mentalidad
meditativa, usted penetra hasta el corazn de
los espectadores. Usted examina sus risas y
sus lgrimas, su indignacin y satisfaccin,
sus ideales conmovidos o confi rmados, de
hecho todo aquello que se llevarn consigo a
su hogar luego de la representacin. Todo
ello ser su contestacin a la pregunta de
usted; eso le dir mucho mejor que cualquier
especulacin erudita el porqu el autor

del pblico difi ere con mucho de la de un

actor o director, < incluso de la del propio
autor Resulta algo ms que una coin cidencia
que frecuentemente nos sorprendan las
imprevi sibles reacciones del pblico frente a
una obra nueva. Nes tras expectaciones,
esperanzas y conjeturas suelen derrumbarse
con la respuesta de los 7espectadores la noche
del estreno. Por qu Porque el pblico
siente ntegramente in obra con su corazn y
no con su cerebro, porque no puede con ducrsele extraviadamente segn los puntos
de vista perso nales
del actor, del director o
del xmsmo autor , poTque su reaccin, la
noche del estreno, es inmediata, lbre de toda
tendencia y sin condicionarse a infl uencias
exteriores; porque el pblico no analiza, sino
que experimenta; porque je ms permanece
induciente al valor tico de la obra (aun
cuando el autor trate de permanecer
imparcial); porque nunca se pierde en
detalles o evasivas, sino que intuitivamente
percibe y saborea toda la mdula de la obra.
Todas estas po derosas respuestas del pblico
darn a usted una garanta de mayor
confi anza en cuanto al pensamiento director,
a la principal idea del autor, o acerca de lo
que nosotros llamamos el superobjetwo de la
obra entera, las cuales sern el resultado
psicolgico que brota del corazn, grande y
sin prejuicios, del pblico
Vajtangov, el famoso director ruso, fue
interrogado en una ocasin: Por qu todas
las obras que usted dirige, y er especial los
innumerables detalles que usted prepara para
sus actores, llegan siempre al pblico con
xito innegable?, le dijeron La respuesta de
Vajtangov,
aproximadamente,
fe
la
siguiente- Porque nunca dirijo sin dejar de
pensar que hay un pblico presenciando mis
ensayos Anticipo sus reacciones y sigo sus
167

res ir mejor ancauzada y ms inspirada en la

voz del pblico. Este es un co-creador
activo de la representacin. Tiene que ser
consultado antes de que resulte demasiado
tarde, y especialmente cuando se est
buscando el superobjetivo de la obra.
Al principio las experiencias de ese
pblico imaginario se presentarn ante su
vista mental como una impresin espontnea,
diluida y general. Pero usted debe sacar de
ella todas las concluciones exactas y
especfi cas, formular todos los pensamientos
potenciales y defi nir todas las emociones. Una
pequea prctica de este experimento le
convertir en un adepto suyo y le afi rmar en
la creencia de que el pblico imaginario no le
defraudar.
Para un discernimiento ms hondo de
cuanto signifi ca el corazn del pblico, es
necesario retomar una vez ms a nuestros
ejemplos de las obras teatrales
Cuntos viajantes recorren sin xito el
pas entero, diariamente, en todas las
direcciones? Cuntos de ellos ve r durante
toda
su
vida
cualquier
ciudadano
norteamericano? Docenas y ms docenas e
incluso centenares? Debe derramar lgrimas
sobre ese grupo de vendedores infortu nados? No se halla ms bien inclinado a no
darles impor tanda o a ignorarlos? Debe
pararse a considerar que como clase y como
industria aqullos tienen sus tribulaciones
personales y sus misenas?... Y, sin embargo,
el diez de febrero de 1949, en un teatro de
Nueva York, un pobre viajante llamado Willy
Loman, estrujaba inesperadamente el corazn
y conmova la mente de muchas personas
Vertieron lgrimas, amaron, su corazn se
llen de piedad, pronunciaron su veredicto:
Willy el viajante es bueno. Y cuando al fi nal,
el viajante, por obstinacin, se quita la vida,
168

pejo en la mente y en el "corazn" de los

espectadores. (Re curdese que andamos
buscando el posible superobjetivo df la
obra).
Se levanta el teln y aparece Willy el
viajante. El pblico sonre complacido. Su
instinto teatral primero y primi tivo se halla
satisfecho: Muy natural, muy ajustado a la
vida real". Pero los muros son transparentes
y se escucha la musiquilla de una fl auta. Los
refl ectores lanzan sus rayos de aqu para all.
Gradualmente y casi sin advertirlo , el es pectador se siente arrullado de modo algo
diferente, ve a travs de los muros, escucha la
msica interiormente, sigue la luz que le
lleva ms all de sus habituales conceptos del
tiempo y del espacio. La magia del arte ha
comenzado. La percepcin del espectador es
ahora ms profunda y ha cambiado. Observa
al viajante, ve su descarro e inquietudes,
sigue su mente hecha un caos.
Sin embargo y en cierto modo no todo es
enteramente natural; se trata ahora de ese
algo
imperceptible
que
origina
la
inquietud, el cansancio y la depresin de
Willy. Pero qu es ese algo? desea algo
fuerte
y
apasionadamente
sin
poderlo
conseguir?
Desde
luego
anhela
ser
considerado, tener xito en sus negocios, y
necesita dinero con que pagar sus cuentas.
Pero subconcientemente el espectador no se
encuentra satisfecho con estas explicaciones
sencillas
y
obvias;
las
paredes
son
transparentes y los sonidos de una fl au ta
llegan todava desde alguna parte. Willy es
simptico, es bueno. Entonces qu se oculta
pues detrs de esa urgencia por el dinero, por
el xito y la "consideracin? Sea lo que
fuere ha de ser bueno tambin, para decirlo
en silogismo. Linda, su esposa, le ama y le
adora. C A qu viene pues esa necesidad de
ipo

permite ser otro, utilizando la mscara de un

viajante. Y esta mscara parece torturar a
Willy.
No pasa mucho tiempo sin que la mscara
comience tambin a torturar al propio
espectador. Desea despojarse de ella, liberarse
del Viajante. Empieza a comprobar que la
inquietud de W'illy brota de ese mismo
deseo, que l tambin lucha contra su
mscara, que combate por la liberacin, que
trata de arrancrsela del rostro, que quiere
despojar de ella a su corazn y a su
entendimiento, y a todo su ser. Pero el ca so
es que Willy est ciego, ignorante e
inconsciente de su propia lucha. A medida
que la obra avanza ms transparente se hace
la mscara, e inopinadamente el espectador
comprueba que un Hombre, un valioso ser
humano, se halla preso y encadenado dentro y
detrs del Viajante. La verdadera tragedia
empieza a manifestarse. El Viajante azota al
Hombre y le conduce ms y ms cerca del
fatal fi n Es el Hombre, no su doble
malvado, el que entristece al espectador.
Willy, despierta! Deja de culpar al destino
en vez de culparte a ti mismo, hace tiempo
que grita el corazn del espectador Culpa a
su parte peor que se halla precisamente dentro
de ti. El Viajante es tu negro destino,
advierte, Pero es demasiado tarde. Willy cesa
en su lucha. Es de noche Con el azadn en
sus manos, con la oscuridad sobro l. Willy
trabaja en su huertecillo. Es el ltimo clamor
del Hombre que perece. Se escucha el rugir
del motor del auto mvil
Willy muta
1
simultneamente al Viajante y al Hombre"
la representacin ha terminado. El
resultado psicolgico de la ultima lucha empieza
a madurar en la mente del espectador. Y
quizs llega incluso a decirse a s mismo,
Verdaderamente, en toda la historia humana
170

mr al " Viajante" del ' Hombre dentro de ti y

trata de librarte del" Hombre.
7 Jardn de los Cerezos nos suministra otro
ejemplo y otro tipo de superobjetivo.
Desde el mismo principio, el espectador
se da cuenta de que el principal personaje de
la obra es el propio Jardn de los Cerezos. Es
viejo, hermoso, inmensamente grande, famoso
y, segn la obra, hasta se le menciona en la
Enciclopedia. La batalla se centra a su
alrededor, pero es una clase de batalla
peculiar en la que nadie defi ende al tal
.Jardn de los Cerezos. Ixipachn lucha con
su existencia. Los Ranevsky, sin voluntad,
fragmentos
intelectuales,
intiles
y
degenerados, esconden su cabeza en la arena;
su resistencia es dbil e inefectiva. Ania, su
hija, soando con un futuro esplendoroso y
brillante, se remonta a las nubes. Sus
empleados y sirvientes son o bien hostiles o
indiferentes al Jardn de los Cerezos con toda
su vieja belleza. Y, sin embargo, sigue all;
se yergue y fl orece an sin apoyo de nadie.
Toda la simpata del espectador est con
l. Le quiere con el mismo cario que puede
tener por un monumento antiguo; quisiera
poder ayudarle, despertar aquella gente dorm
da, sacudir su indiferencia El sentimiento de
un desamparo absoluto se va apoderando del
pblico. Observa cmo Lopachn se acerca
ms y ms a la posesin del Jardn. Los ojos
del espectador se llenan de lgrimas, y la
sensacin de cansancio y debilidad se hace
casi insoportable. Se escucha el ruido que
producen a lo lejos las hachas a! golpear los
rboles. Hemos llegado al fi nal. Cae el teln.
El pblico sale del teatro conmovido por la
171

Veamos el tercer ejemplo.

Desde el momento en que se levanta el
teln, el publico que asiste a la representacin
de El Inspector General tiene muchas razones
para sentirse alegre y feliz Los muy odiados
funcionarios cometen un desatino tras otro.
Vindose arrinconados, ciegos de temor,
emprenden la lucha contra el enemigo
encubierto. El mal combate al mal, perdiendo
tiempo, ingenio y dinero. El bien no participa
en esta lucha hasta el mismo fi nal de la obra,
pero el pblico sabe que tiene que llegar y
aguarda su golpe demoledor sobre ese mal
que se ha malgastado o s mismo. Cuanto ms
arde el Alcalde en orgullo inmerecido por su
espuria victoria, con mayor fuerza implora el
espectador una venganza justiciera. Y cuando
fi nalmente se presenta el Bien, y en dos
golpes sucesivos (la carta por el falso
Inspector y la llegada del verdadero) barre al
Mal, el pblico se siente recompensado,
agradecido y triunfante viendo que los
habitantes de la pequea ciudad, perdidos y
oprimidos en el vasto territorio de una gran
nacin, son rescatados al fi n. Para el
espectador
esta
ciudad
slo
es
un
microcosmos, un smbolo. l>a nacin entera
se halla desesperadamente enredada en la tela
de araa tejida por toda clase de "Alcaldes.
El pblico, excitado porque sus anhelos han
sido removidos y su sentido de la de cencia
brutalmente incomodado, se hace eco del
propsito que anim al autor: El pas debe ser
salvado de ese brutal despotismo y absoluto poder
que poseen las bordos de funcionarios despreciables!
Con frecuencia resultan peores y con menos
corazn que los otros de mayor categoraE
Incidentalmente,
durante
la
primera
representacin de El InsiKctor General este
sentimiento del pblico fue, en un momento
inesperado, admirablemente expresado por uno

vo de la obra, mucho antes de que el

verdadero pblico llene la sala.
Una vez ms se ruega al lector tener
presente que las in terpretaciones dadas en
todos mis ejemplos no llevan ln intencin de
imponer arbitrariedades artsticas. Mi nico
propsito es ilustrar el procedimiento, y por
ningn
concepto
restringir
la
libertad
creadora
de
ningn
actor
o
director
inteligente. Antes al contrario, por el bien de
su arte se les apremia a ser tan originales e
inventivos como su talento y su arte se lo
hagan posible.
Habiendo
encontrado,
aunque
sea
aproximadamente los superobjetivos de toda
la obra y de los personajes indivi duales,
puede usted continuar con los objetivos
medianos v menores Pero nunca trate de
discernir
objetivo
alguno
ape
lando
simplemente a su razonamiento. Esto pudiera
ser malo para usted. Es posible que pueda
conocerlo, pero puede no quererlo o desearlo
Puede permanecer en su mente igual que el
encabezado de un peridico, sin despertar su
volun tad. El objetivo necesita hallarse
enraizado a todo su ser y no estar slo en la
cabeza. Rus emociones, su voluntad e incluso
su cuerpo necesitan estar llenos por entero
con el objetivo.
Trate de observar lo que est sucediendo
en su vida diaria cuando usted siente un
determinado deseo, se fi ja un propsito o un
objetivo que
no puede
realizarse
de
inmediato Qu ocurre dentro de usted
mientras se ve obligado a espe rar unas
circunstancias favorables que le permitan
satisfacer su deseo o cumplir el objetivo que
se propuso? No est usted interiormente de9
modo constante cumplindolo con todo su ser
Desde el mismo instante en que el objetivo
173

en su presencia o no. Ms todava, usted

ve, como si as fuera, que esa persona se
siente ya confortada por usted (a pe sar de
todas cuantas dudas pueda usted sentir
respecto a si aqulla podr llegar a ser
ayudada siquiera). Lo propio suce de en la
escena. Si usted no se siente posedo por el
objetivo, puede tener la seguridad de que, en
grado mayor o menor, aqul permanece fi jo
en su mente y no dentro de todo su ser, de
que todava sigue usted pensando y no
deseando en realidad. Esta es la razn de que
tantas actores cometan el error de esperar,
interiormente pasivos, que llegue el mo mento
en la obra en que el autor les permito darle
cumplimiento. Tngase presente que el
objetivo parte de la pgina segunda de la
obra y su realizacin no debe tener lugar an tes de la pgina veinte. El actor que no
absorbe el objetivo por entero, que no
permite que su psicologa y su cuerpo se im pregnen de l, queda obligado a esperar
pasivamente hasta haberse representado la
pgina veinte. Los actores ms conscientes, al
darse cuento de que el objetivo no marcha en
la forma adecuada, tratan de repetirse
mentalmente, Quiero esforzarme... Quiero
esforzarme.. Pero eso no le sirve de ayuda
alguna porque esa repeticin mental slo es
una esperi rt r] r- or tn ^o j ^
^
nnr nn n] ( ^0 ^0 0 ( 0
,

** '> ^ * r o r or

aqul.
El objetivo, transformado en una GP que
conmueva todo el ser y lo ponga en actividad,
puede ayudarle a vencer esta difi cultad. Otro
procedimiento seria imaginar a su personaje
(desde esa hipottica pgina segunda hasta la
veinte) cual si estuviera posedo por el
objetivo. Mire atentamente dentro de su vida
interior (vase el ejercicio 10) hasta que
despierte un similar estado psicolgico dentro
174

.
atraigan, o los que le den resultados mejores
y ms rpidos. Pronto advertir que algunos
son ms convenientes para una parte y otros
para las dems. Haga su eleccin con ente ra
libertad. Con el tiempo estar usted en
condiciones de probarlos todos y quizs con
igual facilidad y xito; pero no se cargue con
ms de lo que necesita para una buena ac tuacin por su parte. El mtodo necesita, por
encima de todo, ayudarle y hacer que su labor
sea grata, y cuando se utiliza adecuadamente,
en ninguna circunstancia lo har desagra dable

17.1

NOTAS FINALES

F,s inevitable que todo nquel que intenta

organizar y coordinar una serie de conceptos

histrinicos se pregunte el por qu un actor de
talento necesita tambin atenerse a un mtodo
Esta es una de tantas preguntas que slo
pueden con
testarse con otra: Por qu necesita una
cultura el hombre civilizado? Por qu un
muchacho inteligente precisa ser educado?

A nesgo de machacar con exceso sobre

que todo arte,
incluso el del actor, necesita poseer sus
principios y aspiraciones, y sus tcnicas
profesionales
Como rplica se escucha frecuentemente
decir a los actores en son de protesta, Pero,
es que yo tengo mi tcnica propia. la
afi rmacin seria ms correcta si reformaran la
frase
diciendo:
Tengo
mi
propia
este punto, debe reiterarse

interpretacin, mi aplicacin propia en cuanto

a la tcnica general se refi ere No es preci so
decir que ni los msicos, ni los arquitectos,
m los pintores o los poetas, ni artesanos de
especie alguna pueden tener sus tcnicas
propias nada ms que porque si, sin haber
antes estudiado las leyes bsicas de sus artes
respectivas Deben someterse a unas reglas
sobre las que en defi nitiva basarn esas
tcnicas propias que les darn personalidad
o quizs lleguen a hacerles sobresalir en su
profesin
Sin importar el talento natural que el
176

ecidas corno material valioso para crear un

mtodo. Pero tngase en cuenta que aquellas
son subjetivas y, por tanto, di alcance
limitado. El mtodo ideal de todo arte debe
ser ui conjunto bien integrado, completo en
s; y, por encima dt todo, necesita ser
objetivo.
Aqullos
de
nuestros
colegas
que
resueltamente rehu sen el aceptar mtodo
alguno alegando que tienen talento quizs
puedan necesitarlo ms que ningn otro.
Porque e talento, la llamada inspiracin,
eB la ms caprichosa d< nuestras prendas. El
actor de talento es precisamente el que ms
cerca se halla de toda clase de desventuras
profesionales. No pisa terreno fi rme. la
menor irritacin psicolgica de un momento,
un instante de malhumor o cualquier molestia
fsica, pueden hacer inaccesible su talento y
bloquear el camino que conduce a la
verdadera inspiracin Un mtodo con una
tcnica bien cimentada es la mejor garanta
contra tales desdichas. El mtodo, cuando se
ha ejercitado sufi cientemente asimilndolo en
forma adecuada, se convierte en la segunda
naturaleza" del actor de talento y como tal le
da un pleno control sobre sus propias
habilidades creadoras. La tcnica es su medio
infalible para llevar adelante su talento y
hacerlo trabajar en cualquier momento que
quiera invocarlo: es el Abrete ssamo' a la
verdadera inspiracin sin que importen las
barreras fsicas o psicolgicas.
En diferentes momentos, la inspiracin, si
viene, muestra diversos gTados de fuerza Puede
hallarse presente, pero dbil e inefectiva
Aqu tambin, la tcnica puede reforzar el
poder volitivo del actor, despertar sus
emociones y remover su imaginacin a tal
punto que una simple chispa de inspiracin
puede de repente arder con gran fuerza y du
177

ile su papel y eso har que no vacile ni se

vea obligado a recurrir a los viejos moldes o
a los rnalos hbitos del teatro. En todo
momento se hallar en condiciones de vigilar
su papel por entero y cada uno de sus
detalles a vista de pjaro, y con calma
interior y gran seguridad pasar de una
seccin a la otra y de un objetivo al
siguiente Stnnislavski hizo notar que un
papel representado correctamente ti ene la
mejor pro habilidad de atraccin para una
inspiracin huidiza.

Hay todava una razn ms para que un

actor de ta lento reconozca el valor de una
tcnica objetiva
Las
fuerzas
creadoras
o
positivas
existentes en la naturaleza de un artista
necesitan siempre combatir y derrotar las
infl uencias negativas que, aunque oscuras y a
veces des conocidas para l, constantemente
enmaraan sus mejores esfuerzos. Estos
numerosos obstculos negativos incluyen
quizs algn
complejo de inferioridad
reprimido, o megalomana, el amor propio y
los
deseos
egostas
inconscientemente
mezclados con fi nalidades artsticas, el temor
de incurrir en equivocaciones, miedo de)
pblico (y con frecuencia hasta odio hacia
el), nerviosismo, celos o envidia ocultos,
ejemplos malos y al parecer olvidados, y una
costumbre irrefrenable de hallar faltas en los
dems. Estas solamente son unas pocas de las
cosas que con el tiempo pueden irse
acumulando en el subconsciente de un actoi
y como "car ga psicolgica puede acarrearle
graves males que le lleven incluso a la
propia destruccin.
Usando el mtodo objetivo y la tcnica
apuntada, el actor acumulara dentro de si un
gran nmero de cualidades libertadoras y
I7X

generales tales como natural, bueno,

familiar;
o
con
expresiones
como
subactuacin, superactuacin, etc. En su
lugar desarrollar un lenguaje profesional ms
concreto y en su conversacin apelar a
trminos
ms
profesionales
cual
son
Unidades, Objetivos, Atmsferas, Irradiacin
y Recepcin, Imaginacin, Cuerpo Imaginario,
Centro Imaginario, Ritmos Interiores y
Extenores, Climax, Acentos, Ondas Rtmicas
y Repeticiones, Composicin de los Per sonajes, Gesticulacin Psicolgica, Conjunto,
Cualidades, Sensaciones, etc , etc. Esta
terminologa concreta no slo reemplazar a
su vocabulario actual vago e inadecuado, si no
que agudizar la habilidad del actor en
cuanto a la percepcin de impresiones
teatrales, entrenar su entendimiento en la
penetracin de estas impresiones con mayor
profund' dad para conocer inmediatamente y
con exactitud lo que es acertado o errneo, el
porqu, y por cules medios perfeccio nar sus
propias actuaciones y la de sus colegas. La
crtica ser entonces verdaderamente objetiva
y constructiva; la simpata o antipata
personal dejarn de ser partes decisivas al
enjuiciar el arte histrinico, y los actores se
sentirn ms libres para ayudar y ser
ayudados en lugar de enorgullecerse simple y
estpidamente o vituperar por vicio.
El actor, en especial el de talento, no
debe descuidar el hecho de que la tcnica
profesional sugerida facilitar y apresurar en
todo momento su trabajo. Puede estar seguro
de que el tiempo gastado en adquirirla, lo
recuperar con un inters muy lucrativo al
fi nal. Cuando se me pregunta acerca de si el
mtodo puede acortarse, no puedo menos de
advertir a quien interroga que lo nico que
puede hacerse es seguir todos los ejercicios
179

siempre que usted no se canse o diluya la

visin 1 proyectarla sobre un futuro
demasiado lejano. Si la ejercita con propiedad y la invoca, el mtodo le imbuir el
sentimiento de haberlo conocido y practicado
siempre, pero sin haberlo dominado tanto
como ahora. La razn que usted tuviera para
pensar que el objetivo se hallaba remoto y
difcil de alcanzar, se desvanecer. La visin
sugerida le facilitar y acelerar la absorcin
de la tcnica, que a su vez facilitar y
apresurar su trabajo profesional.
Me gustara citar Todava una razn
vlida ms en favor de la aceptacin del
mtodo
En el proceso de aduearse de todos sus
principios mediante la prctica, no tardar
usted en descubrir que tienden a que su
intuicin creadora trabaje con mayor libertad
cada vez y llegue n crear un punto de vista
ms amplio para sus actividades. Esa es
precisamente la razn de existencia del
mtodo, no se trata de una frmula
matemtica o mecnica llevada al papel para
futuros experimentos, sino de un cat logo
organizado y sistematizado acerca de las
condiciones fsicas y psicolgicas requeridas
por la propia intuicin creadora. El principal
proposito que gui mis investigaciones fue
encontrar aquellas condiciones que mejor e
invariablemente puedan atraer ese fugacsimo
meteoro o fuego fatuo huidizo al que
llamamos inspiracin
Adems, en una poca como la nuestra,
en que el rumbo de la vida, las ideas y los
deseos se hacen cada da mucho ms
materialistas
y
torpes,
el
nfasis
desgraciadamente
se
halla
en
las
conveniencias fsicas y en la norma. En una
poca as, la humanidad se inclina a olvidar

demasiado tarde, nos cansamos de ser

prcticos; sufrimo derrumbes, corremos en
busca de los psicoanalistas, busca mos
panaceas
mentales
y
estimulantes
o
peridicament procuramos huir mediante
algn excitante, sensacione superfi ciales,
cambiando velozmente de manas y diver
siones y recurriendo incluso a las drogas En
pocas pola bras, que pagamos a precio muy
caro el habernos rehusado t reconocer la
necesidad de equilibrar en forma sana lo
prc tico tangible con lo artstico intangible.
Y el arte es una esfe ra que sufre ms fcil
y acusadamente cualquier falta dr equilibrio.
Nadie puede exhalar sin inhalar. Nadie pued<
ser verdaderamente prctico simplemente
por adherirse al suelo y rehusarse a ser
reforzado
y
elevado
mediante
esos
intangibles imprcticos al parecer que son
bsicos espritu creador, que son una
especie de inhalacin psicol giea
Considerando nuestros
principios
de
desarrollo artstico desde este punto de vista
no nos proveen de los medios necesarios
para afi rmamos sobre el suelo y elevarnos
ms tarde yendo hacia algo ms duradero?
Fcilmente puede usted demostrrselo a s
mismo con unos pocos ejemplos Apelemos,
por ejemplo, al sentido de Conjunto. Puede
tocar se, verse u oirse? Y sin embargo es
una de las fuerzas intangibles ms fuertes a que
puede apelarse para existir en el escenario
tan concretamente como los cuerpos de los
actores o sus movimientos visibles y sus
voces audibles, tan real mente como las
decoraciones y sus formas y colores. Qu
son Atmsfera, Irradiaciones, y todas las
Leyes de Composicin sino intangibles
tangibles? Qu es la sutil habilidad del
actor r para improvisar, para apreciar el cma
actua sino el que? En que consiste el poder
181

riodo
de
imaginarlo
antes
de
darle
prematuramente forma y apariencia tangibles?
En qu consiste la superinduccin que nos
lleva a cualidades tales como la Facilidad, la
Forma, la7 Belleza, o el sentido de la
Integridad
Qu se es conde bajo el
divertido juego de los Centros y Cuerpos
Ima ginerios? O tras la bsqueda de toda
clase de contrastes con los cuales dar relieve
y variedad a su papel y a la representa cin
en general? Qu es la Gesticulacin
Psicolgica, este amigo, gua o, si se prefi ere,
ese director invisible que nunca abandona
ni traiciona al actor, sino que le sigue y le
inspira
constantemente?
No
siente
el
espectador la existencia de estas cosas, aun
cuando no sepa lo que son, si el actor lo gra
darles el ser extrayndoselas de sus adentros?
No hay un solo ejercicio en este mtodo
que no sirva dos propsitos simultneamente:
Colocar al actor con mayor fi rmeza sobre un
terreno prctico y, al propio tiempo, darle un
profundo equilibrio entre lo tangible y lo
intangible,
entre
la
exhalacin
y
la
inhalacin, rescatndole por este medio de las
banalidades y de la sofocacin artstica.
A mi entender, la historia del teatro slo
registra la existencia de un solo mtodo
preparado para el actor, el crea do por
Constantin Stanislavski (y, desgraciadamente,
muv incomprendido y con frecuencia mal
interpretado). Permita mos pues que este libro
sea un esfuerzo ms encaminado a 1 1 1 1 mejor
teatro mediante la mejor actuacin Lo ofrezco
como un intento, pero vehemente, sin
embargo, que viene a colocar a disposicin
de mis c.oiegas unas cuantas ideas sistemticamente dispuestas v unas experiencias
que servirn para ordenar e inspirar todo su
trabaio profesional (rgani ce y tome notas
182

EJEMPLOS PARA LA IMPROVISACION

Se incluyen en este capitulo diversos

tipos de pequeos relatos, argumentos,
situaciones e incidentes encaminados a probar
lo que el actor o el director hayan captado
de este mtodo, as en sus diversos grados
como al fi nal de todos los estudios del
mismo. Pueden ser utilizados con igual
ventaja para los ejercicios de las Atmsferas,
Objetivos, Caracterizaciones, Cualidades o
cualquier otro de los componentes que
anteriormente han sido descritos.
No todos ellos son originales, ni es
preciso que lo sean; el grupo podr
seleccionar el material de cualquier libro y
adaptarlo a sus necesidades especfi cas, o
puede incluso inventar nuevas ideas para la
improvisacin.
Desde
luego
no
estn
destinados a representarse pblicamente,
salvo quizs como demostraciones de la
efi cacia del mtodo o para ilustrar las
diferencias progresivas en su aplicacin a
medida que el grupo vaya adelantando paso a
LOS LADRONES
En una frontera desierta entre dos pases
existe
una
pequea
posada
de
poca
importancia. Es invierno, y la noche es
tempestuosa asi como extremadamente fra.
La sala principa! de la posada se halla
sucia, desarreglada, apenas alumbrada y llena
de humo; el suelo est regado de colillas de
cigarro, v la mesa sin mantel se ve llena de

Diseminados
por
toda
la
sala
y
entregados a diversos pasatiempos hay varios
hombres y mujeres de diversas edades. La
actitud y vestimenta de la mayora son tan
desagradables y poco atractivas como todo
cuanto les rodea. Algunos estAn tumbados
con aire de. fastidio, otros caminan a desga na; hay tambin quienes juegan a los naipes,
y no faltan quienes se enzarzan en ligeras
discusiones que ni siquiera se molestan en
fi nalizar, as como algunos ms disipan su
enojo cantando o silbando en tono bajo.
Y, desde luego, se advierte enseguida que
no tienen nada que hacer sino esperar algo.
De vez en cuando, uno u otro echa una
mirada subrepticia a la ventana o, mandando
ca llar a los dems, abre ligeramente la
puerta para escuchar.
La atmsfera de expectacin va en
aumento y se hace ms honda a cada
instante. Los personajes que acabarnos de ver
no son sino una banda de ladrones
pertenecientes a un grupo internacional Son
especialistas en asaltar a los comerciantes
ricos
que
transportan
sus
preciosas
mercancas a travs de la cercana frontera.
Han sido advertidos de que esa noche un
valioso cargamento pasar por all, y a causa
de la enorme tormenta y la gran distancia a
que se halla el poblado ms cercano, los
comerciantes no dudarn en buscar refugio
hasta la llegada del prximo das.
De repente, el jefe del grupo, cuyo
aspecto es menos ominoso que el del resto,
deja escapar un largo silbido caracters tico.
Todos se quedan inmviles y escuchan
atentamente mientras aqul se llega hasta la
puerta para confi rmar el ruido de una
caravana que se aproxima.
Luego, a una seal suya, todoB y todo
cambia como por arte de magia: El suelo es
184

nal, el jefe, que ahora se toca con gorra de

visera y luce gafas oscuras, se coloca a la
cabecera de la mesa con una gran Biblia
familiar entre las manos.
No tardan en dejarse oir las voces de
gente que se aproxima, y los tres tipos de la
banda cuyo aspecto es menos impresionante
son enviados afuera para que conduzcan a los
viajeros al interior de la posada Los dems,
tranquilamente, se dedican con afn a las
labores norma'es de preparar la cena familiar
Ahora regresan ya los tres emisariosladrones
precediendo
al
grupo
de
comerciantes que acarrean pesados fardos.
Los viajeros llegan cubiertos de nieve y dan
muestras de hallarse terriblemente helados.
Las garbosas muchachas se adelantan para
darles la bienvenida y ayudarles a desembarazarse de los abrigos y dems prendas, en
tanto que los tres que salieron en su busca
le3 ayudan asimismo colocando su3 equipajes
y fardos de mercanca.
A continuacin, el anciano jefe da
tambin la bienvenida a los comerciantes y
les invita a sentarse a la mesa, dicindoles
que aunque aquella es una posada familiar
humilde y a pesar de su esposa invlida, hay
comida y vino en abundancia para que todos
puedan compartirlo.
Los huspedes apresranse a tomar
siento junto a la mesa. Empiezan a surgir
fuentes de comida y frascos de vi no, y a la
invlida que contina en su silln de
ruedas junto al fuego, le llevan la cena en
una bandeja. Pero antes de permitir que nadie
lleve el alimento a los labios, el anfi trin
abre con reverencia la Biblia y da lectura a
uno de sus prrafos de accin de gracias.
Inmediatamente, los viajeros se lanzan
sobre las viandas, y las muchachas que les
sirven les apremian a beber ms y ms vino,
185

ms tarde en abandono. En este momento

vemos a los huspedes muy embriagados y
juguetones y a los miembros de la banda
animndoles
a
que
prosigan
sus
desvergonzados atrevimientos. Las muchachas,
habindose dedicado cada una de ellas al
hombre que ms suceptible pareca a sus
encantos, bromean y fl irtean con ellos, y
gradualmente los bandidos van retirndose a
un segundo trmino o permanecen pasivos e
indiferentes. Pero uno de ellos saca un
acorden y comienza a lanzar al aire alegres
sones.
En poqusimo tiempo se da comienzo al
baile y a los cantos. Las jvenes no cesan de
jalear a los msicos para que toquen algo ms
rpido y sus parejas para que muestren mayor
alegra. La tctica, no cabe duda, va
encaminada a entontecer y agotar a los
comerciantes, lo cual se consigue ya que bien
pronto la atmsfera adquiere aspecto de orga
bquica y salvaje. Cuando los hombres
parecen hallarse fatigados, las muchachas les
lanzan lujuriosas cuchufl etas, los incitan con
gestos amoiosos y los enardecen con vino y
ms vino, que aqullos tratan de beber, pero
que arrojan al suelo en su borrachera. De
acuerdo con el plan, los huspedes, uno tras
otro, se van a dormir o quedan tirados
insensibles por la habitacin. La msica baja
de tono hasta convertirse en un pianissimo.
Tan pronto como todos los comerciantes
muestian su desfallecimiento, el jefe vuelve a
dejar
or
su
silbido
caracterstico.
Inmediatamente todos los miembros de la
banda entran de nuevo en accin, incluyendo
al jefe y a la mujer invlida que
permaneca al lado de la chimenea. En esta
ocasin todos dan pruebas de furtividad en
sus movimientos y arte sorprendente al
registrar los bolsillos de los comer ciantes
1X6

Sobreviene una terrible pelea, con sillas que

caen destrozadas y botellas y platos que
cruzan volando la sala. . Los ladrones quedan
fi nalmente sometidos y con las manos
esposadas en tanto que sus mujeres dan
seales de sometimiento.
El comerciante de menor estatura sale a
la puerta y hace sonar su silbato de polica
en la negrura de la noche. Co mo respuesta,
a distancia, se escucha el ruido de un motor
que va aproximndose a la posada. El
comerciante-detective se vuelve entonces a
los bandidos y les anuncia que quedan
detenidos; da orden de que los conduzcan
afuera
El vehculo se detiene a la puerta y sigue
escuchndose
el
ronroneo
del
motor.
Entretanto, los comerciantes-policas vuelven
a ponerse sus abrigos y recogen los
equipajes. El detective bajito es el ltimo en
abandonar
la
sala
llevndose
consigo
ostentosamente el saco que contiene el botn
y que se hallaba encima de la mesa adonde
lo arroj el jefe de los la drenes
Despus de una pausa, se oye acelerar el
motor del ve hculo, enseguida ruge al
ponerse en marcha y poco a poco se va
perdiendo basta que todo queda en silencio.
Slo el escenario desierto y en desorden es
la atmsfera silente del pe queo drama qup
all acaba de tener lugar Queda as duran te
unos pocos segundos, hasta que la quietud es
quebrada por el teln que cae
IA SALA DE OPERACIONES

La escena tiene lugar en un hospital y

son las tres de la
maana
La
noche
anterior,
un
distinguido
estadista extranjero que visita el pas tuvo un
187

las dos naciones propagar su alarma. Por esa

razn el cirujano ms hbil del pas en
operaciones del cerebro ha sido sacado de la
cama y el estadista es conducido rpidamente
al hospital.
La improvisacin da comienzo en una
sala de operaciones que se halla a oscuras.
Una enfermera aprendiza entra y enciende las
luces. El director del hospital entra tras ella
seguido por varias enfermeras a las que
ordena preparar la sala para que tenga lugar
aquella operacin de urgencia. Entran en
rpida
sucesin
el
encargado
de
los
diagnsticos, el especialista en Rayos X y el
anestesista. Todos inician su trabajo con
semblante preocupado y premura profesional.
La atmsfera es de gran expectacin y
responsabilidad extraordinaria La reputacin
del hospital y el futuro desti no de las dos
naciones depende del xito de la operacin.
No tarda en hacer acto de presencia
tambin el gran cirujano del cerebro. Examina
atentamente el diagnstico, las pelculas de
Rayos X, el equipo y el personal, dando las
ltimas
instrucciones.
Enseguida
las
enfermeras le ayudan, as como a los dems
mdicos, a secarse las manos y a vestirse el
atuendo quirrgico.
Cuando todo est ya dispuesto, traen al
paciente y le colocan sobre la cama
operatoria. Es anestesiado y se le hacen
transfusiones de sangre.
La operacin da comienzo en esa
atmsfera de tensin El clebre cirujano y
sus dos ayudantes manipulan en la cabeza del
herido. La mayor parte de sus actos dan la
impre Bin de pantomima. El instrumental y
dems adminculos pasan de unos a otros a
una seal de las manos.
Pero durante la operacin se produce uno
crisis. El anestesista advierte que el pulso del
188

das las funciones normales. Hay que correr

un riesgo con el cincuenta por ciento de
probabilidades tanto en favor como en contra
El cirujano ordena la inyeccin de !a nueva
droga.
Prosigue la operacin. Un momento
despus, el anes tesista, en quien ahora se
halla centrada la operacin, informa que las
pulsaciones van siendo ms fuertes y mejor
la respiracin. El paciente est recuperndose
y se mantiene fi rme. La tensin disminuye un
poco.
Finalmente la operacin queda terminada
y con xito!
El paciente es sacado del quirfano. Ixis
ayudantes y enfermeras felicitan al clebre
cirujano por su habilidad y atrevimiento. La
atmsfera es de gran satisfaccin y las
enfermeras ayudan a los mdicos a despojarse
de guantes, batas, etc., y a lavarse las manos.
En el momento que algunos se disponen a
salir,
se
detienen
para
repetir
sus
felicitaciones al gran hombre y despedirse de
los que se quedan. Entretanto, las enfermeras
van arreglando la sala, y salen unas tras otra
a medida que terminan su labor.
Se han ido todos menos el cirujano y la
enfermera aprendiza. La mujer le ayuda a
TRIANGULO EN EL CIRCO

Los personajes son miembros de un

renombrado circo internacional. Su actuacin
es verdaderamente importante, y son personas
tan conscientes, han convivido tan amigablemente por muchos aos que virtualmente
constituyen una gran familia que comparte la
fama y la fortuna de la empresa.
La escena tiene lugar en las pequeas
tiendas de cam paa que sirven de vestidores,
situadas detrs de la grande donde se halla el
189

los artistas descansan o se preparan para la

segunda parte del programa que no tardar en
tener lugar. Frente a una de las tiendas se
encuentran el Payaso y su esposa, que es la
Ecuyere; l la est ayudando a vestirse. En
un banquillo cercano est sentado, fumando,
el Jefe de Pista, y junto a l, el hermoso
Trapecista se ata las cintas de los zapatos y
prueba con una varilla si resistirn la parte
culminante de su actuacin En otra tienda,
acrbatas masculinos y femeni nos se
ejercitan. Por todo alrededor, en otras tiendas
semejantes, tienen lugar escenas parecidas de
la vida del circo. No hay animales ni
domadores; stos se encuentran en otro lugar
del campamento.
El jocoso, dirigindose principalmente al
Jefe de Pista, tradicional pesimista, comenta
lo bien que marchan las representaciones y el
pblico cada vez ms numeroso que tie nen
en esta ciudad. La atmsfera es de
satisfaccin, respeto rnutuo y tolerancia, cosa
comn entre familias que llevan tiempo muy
unidas por causa de negocios fl orecientes.
Cuando ha transcurrido ya algn tiempo,
el Jefe de Pista consulta su reloj y anuncia
que ya es hora de comenzar la segunda parte
del programa. Sale; no tarda en de jarse oir
su toque de silbato all en el circo y la
banda lanza al aire los sones de una alegre
marcha. Acto seguido, al escuchar su llamada
respectiva, algunos actores se apresuran a
correr
para
desempear
su
nmero,
regresando
transcurrido
un
intervalo
apropiado. Todo sucede con la actividad
rutinaria.
El Payaso, la Ecuyere y el Trapecista
continan en el mismo sitio aguardando
probablemente que llegue su turno. El ltimo
parece tener difi cultades con sus zapatos,
pues los desata, vuelve a atrselos y los

gen. Ese atronar de voces slo puede

signifi car una cosa, un accidente, el
espantoso terror que domina a toda la gente
de circo. Enseguida, como atrados por el
gran silencio que acaba de producirse, los
artistas van acercndose a la entrada de la
pista, amontonndose para echar una mirada
y saber en qu ha consistido la tragedia
Enseguida el gTupo de artistas se abre
formando una calle por la que el Jefe de
Pista y un par de acrbatas cruzan llevando
el cuerpo exnime del Trapecista que colocan
cercano a la tienda de campaa que le sirve
de vivienda.
En este momento tiene lugar algo
verdaderamente sorprendente. Con un grito
de angustia, La Ecuyere se desprende del
grupo de artistas para lanzarse sobre lo que
parece ser el cadver del Trapecista,
sollozante y gimiente, sosteniendo su cabeza
entre las manos para besar aquel ros tro
plido de moribundo.
Todo comentario es intil. A] principio,
los artistas se sienten molestos ante la
incontrolable revelacin del amor de aquella
mujer por el herido, inmediatamente despus
les invade cierto sentido de embarazo
respecto al Payaso, su marido. Jams una
infamia semejante vino a enturbiar antes la
vida familiar de las gentes del circo El
Payaso se siente igualmente aturdido por lo
que acaba de hacer su esposa, y queda sin
poder articular una sola palabra por el
estupor
que
le
ha
producido
el
descubrimiento de aquel amor ilcito.
Por algunos momentos los artistas
permanecen inmviles y molestos mirando al
Payaso con fi jeza pattica, cambiando
miradas unos con otros, para confi rmar las
reacciones propias. Tan slo el Jefe de Pista
ha sabido conservar la sufi ciente serenidad y

empieza a auscultarle. Acto seguido, como

obedeciendo a una sbita decisin, el Jefe de
Pista ordena salir al Payaso para que lleve a
cabo su nmero en la pista y hacer que el
pblico suelte la carcajada y todo vuelve a la
normalidad. Conduce a ste hacia la pista y
no tarda en orsele anunciar su actuacin.
Mientras el Payaso est actuando, el
mdico sigue su trabajo con el paciente. Su
examen le lleva a la conclusin de que no
sufre
heridas
graves
y
se
limita
a
administrarle algunas medicinas para hacerle
revivir. Bien pronto comienza a moverse, y el
Trapecista vuelve poco a poco a la vida en
tanto que la Ecuyere hace lo posible por
recobrar su compostura anterior.
Es el momento en que el Payaso regresa
de la pista, el mdico ha hecho incorporar al
trapecista, dndole seguridades de que no ha
sufrido grave dao y felicitndole por su
suerte verdaderamente milagrosa. Despus se
va, dejando al tro compuesto por el Payaso
engaado y los amantes descubiertos.
las idas y venidas de los dems artistas
se llevan n cabo ahora a cierta distancia.
Pasan
por
el
fondo
del
esce nario
apresuradamente, y aquellos cuyo trabajo no
es requerido en la pista, se retiran a las
tiendas que les sirven de vivienda, bajando la
cortina que hace las veces de puerta. El
Trapecista, ignorante de cuanto se ha
descubierto mientras yaca inconsciente, se
halla intrigado por su actitud extraa y fra,
por sus deliberados esfuerzos para evitar
cambiar con l la palabra despus de su cada
que estuvo a punto de costar- le la vida, y

1<>2

TARDE DOMINICAL

La escena se desarrolla en el hogar de

una familia de la baja burguesa en una
ciudad provinciana cualquiera del sur de
Francia. La familia es uno de esos clanes
prolfi cos con numerosas tas, tos, primos y
dems parentela.
Se trata de una de esas tardes
dominicales pesadas por que la temperatura
es tremendamente calurosa. Todos se sienten
amodorrados, procurando sentirse lo menos
incmodos
posible
enfundados
en
sus
almidonados atuendos de domingo.
Los hombres se sentiran ms a gusto
hallndose fuera, a la sombra de algn rbol,
o contando chistes en la frescura de la
bodega, si no fuera por las mujeres; y stas
habran co rrido a sus alcobas a ponerse en
deshabill si no fuera por que no haban
podido dejar de invitar a Monsieur Pichaud,
el viejo boticario de la localidad, que ese da
iba a hacerles su peridica visita, lo cual,
saban
todos,
que
iba
a
resultar les
interminablemente fastidioso.
Oyen crujir la puerta, y uno de ellos
comenta
que
Monsieur
Pichaud
llega
demasiado temprano. Es posible que tambin
se vaya pronto, exclama otro, esperanzado.
Pero en vez de Monsieur Pichaud es
Monsieur Labatte el que llega La sorpresa de
la familia es doble al enterarse de que la
visita de ste no obedece a razones
puramente so cales. El recin llegado, que es
adems de buen amigo un excelente abogado,
trae consigo su portafolio.
Sin embargo, este Monsieur Labatte es un
tipo perspicaz. Y transcurre algn tiempo
antes de que les revele el objeto de su
misin; en lugar de indicrselo inmediata
mente, les intriga dejndoles especular aceca
193

Recuerdan ellos la oveja negra de la

familia, al llamado Pierre Louis, su primo
soltero, el que les abandon en dos ocasiones
y de quien no queran saber nada?
Se producen diversas reacciones entre los
reunidos: Unos fruncen el ceo, otro se echan
hacia atrs, hay tambin quien se muestra
turbado, alguno ms pone mal gesto y no
falta quien arrugue la nariz desdeosamente,
todos indican que se sienten terriblemente
decepcionados.
Monsieur
Iabatte
les
suplica
sean
caritativos, pues uno debe dar muestras de
piedad hacia los muertos si no con los vivos,
especialmente cuando aquel primo soltero
enmend sus errores con su testamento. No
haba vuelto la espalda a sus familiares para
dejar toda su fortuna de casi un milln de
francos a quin? \Ah, mus oui! Por supuesto!
A nadie sino a su propia familia a la que
Monsieur
Labatte
acude
alio
ra
a
comunicrselo
Se produce un silencio de estupor; en
seguida algunos suspiros y palabras de
apremio para que lo diga todo. A continuacin todos ellos se muestran ms
cuidadosos en la contencin de su alegra, y,
por causa de las circunstancias, tra tan
incluso de aparecer como apenados y dignos
miembros de la familia.
Pero el esfuerzo llega a ser excesivo para
ellos. Gradualmente, incapaces de disfrazar
sus verdaderos sentimientos durante mucho
tiempo, dan rienda suelta a lo que piensan.
No tardan en caer las mscaras por entero;
sienten ganas de celebrar el acontecimiento y
estn infl amados de alegra. Para conmemorar
la ocasin, el cabeza de familia saca de la
Ixidegu una viejsima botella de cognac, que
estuviera guardando para algn feliz y
especial suceso, y las mujeres se apresuran a
194

dores quitan de la vista la botella, hacen lo

mismo con los dulces y los vasos. Todo
desaparece de la habitacin, los do cumentos
vuelven al portafolio y ste es escondido
debajo del sof. Despus, cuando todo ha
readquirido el aspecto de una pacfi ca tarde
dominical, la llamada de Monsieur Pichaud
obtiene respuesta y es invitado a entrar.
Luego del superfi cial intercambio de
saludos, no aciertan qu decirle al anciano
fabricante de pildoras y ungentos, y es l
quien se encarga de mantener viva la
conversa cin. Se anima despotricando contra
los mdicos modernos porque se burlan de la
noble profesin farmacutica; se que ja de los
dolores y achaques que padece y les rinde
cuentas de los ltimos chismes que corren
por el pueblo. Prctica mente es un
monlogo
y
sus
oyentes
se
sienten
mortalmente torturados y desesperadamente
ansiosos de volver a su ce lebracin. El
inters por quitarse de encima al viejo tacao
se halla escrito en todas las caras. Al cabo
de un rato algunos empiezan a dar cabezadas,
otros inician conversaciones aparte, y un par
de mujeres cuchicheando irrespetuosamente
salen de la habitacin.
Por fi n, Monsieur Pichaud hace notar que
no es tan viejo como para no haber advertido
algo extrao en sus respectivas actitudes y
que algo estn tratando de ocultarle. Como
quiera que nadie hace esfuerzo alguno por
retenerle, asegurndole lo contrario, bien
pronto encuentra una excusa para despedirse.
Cuando
Monsieur Pichaud
sale,
se
mantienen silenciosos slo hasta oir el golpe
de la puerta cuando se cierra. En seguida
estalla su alegra otra vez. Reaparecen los
dulces y los vasos, surge la botella de cognac
acompaada de algunas otras ms. Beben
unos a la salud de los otros, sin fal tar los
brindis por la enfermedad que se llev al
195

TRAGEDIA EN El. MAR

Durante dos das la tormenta se ha
abatido con furiosa violencia sobre el mar.
Se desconoce el destino que haya po dido
caberles a los cuatro barcos pesqueros que
salieron una semana atrs para llevar a cabo
la pesca de la temporada y que ya debieran
hallarse de regreso.
En la playa de la vieja aldea de
pescadores se agrupan las familias de los
desaparecidos y todos los dems habitantes,
esperando ansiosamente que se produzca la
calma, oteando todos el lejano horizonte con
la
esperanza
de
ver
aparecer
las
embarcaciones eclipsadas tanto tiempo y los
hombres perdidos.
La atmsfera es de temor y esperanza,
mezclados con la desesperacin y una estoica
paciencia nacidas de una larga tradicin.
En determinado momento alguien cree ver
un objeto distante, puede ser un barco, dos
quizs, luchando contra la tormenta en la
enfurecida inmensidad del mar Las telescopios de mayor alcance revelan que slo se
trata de un barco y que su mstil roto
produce la impresin de ir acompaado de
otra embarcacin.
De cul barco pueda tratarse es cosa
imposible de fi jar inmediatamente, pero a
medida que aqul se hunde v cabe cea
dejndose ver mejor, puede observarse que su
cubierta se halla repleta de pescadores. Ello
slo puede signifi car una cosa para quienes
estn en la orilla, que los restantes barcos so
han ido a pique y que algunos de los
tripulantes han logra do ser rescatados.
Pero cules son los barcos perdidos y
quines de entre sus tripulantes? La

padre y corre a darle un abrazo, slo para

regresar temblorosa al ver que se trata de
alguien que no es quien ella pensaba.
Se percibe asimismo la existencia de
barreras y diferencias psicolgicas en la
reaccin de ambos grupos. Los afortunados
no pueden expresar por entero toda su
felicidad como desearan hacerlo, frente al
dolor de los otros, y los desdichados tampoco
pueden
mostrarse
tan
inhumanos
que
menosprecien o ignoren la satisfaccin de
quienes fueron ms afortunados, incluso sin
dejar de considerar la propia tragedia.
Qu
sucede
despus?
Deben
los
desgraciados apartarse de los dems y formar
grupos separados, o qu? Cmo deben
reaccionar ante una situacin semejante?
EL CONFLICTO
En la vasta regin agrcola donde viene
trabajando, es el Doctor Starke el nico
mdico que hay en doscientas millas a la
redonda
Pero el buen doctor hace dias que est
imposibilitado de hacer sus visitas habituales
y reza para que nada le obligue a separarse
de su casa convertida ahora en hospital. En
estos momentos, su hijita, su hyita nica,
yace muy enferma con una grave infeccin.
El, su esposa y una enfermera se han
estado turnando para hacer todo cuanto la
ciencia mdica y la habilidad humana sean
capaces, en un esfuerzo para salvar aquella
vida. Ya, por fi n, se halla en las ltimas
fases de la crisis que ha estado padeciendo.
Su vida est en la balanza; cualquier
momento de negligencia pudiera resultar fatal
Y aunque l se encuentra ms agotado que
las mujeres, insiste en ser quien se quede a
su cuidado para que no haya posibili dad de

La esposa del mdico no quiere dejarle

salir; ste expli ca la razn por la cual no
puede ir inmediatamente. Un hon do confl icto
psicolgico predomina: Si el ductor abandona
a la nia... y si se rehsa a asistir a la
enferma del cora zn... Ambos hombres se
comprenden perfectamente.
Pero cmo resolvern esta situacin los
actores sin que aparezcan seales de
ELDEIUJT DE UN DIRECTOR

Julin Wells es un director de escena

muy joven, terriblemente sincero y no
maleado todava. Su entusiasmo y una pasin
ilimitada para con su trabajo le han
conquistado xitos rpidos... y Hollywood le
ha hecho ascender velozmente en su carrera.
Por eso le encontramos en un set del
estudio ensayando la primera escena de
importancia en su primera pelcula Su energa
es contagiosa; anima incluso a los actores de
ms nfi ma categora y todos lo consideran
como el director ideal. El set es un
pequeo remanso de amabilidades, armona y
Han vital
El entusiasmo del grupo aumenta a
medida que va ensayando y cuando pasa la
escena por ultima vez, la ejecuta tan
perfectamente
que
todos
se
sienten
maravillosamente felices.
El ambiente de inspiracin artstica
prevalece todava cuando dan principio las
preparaciones para comenzar a filmar; parece
como si fl uyera de la joven e inteligente
cabeza embargndolos a todos. Se filma la
escena. Se realiza tan maravillosamente, est
ton completa en todos sus detalles, que slo
es necesaria una toma.
Al grito de Corten! hay un instante de
tensin, de asombro contenido, luego, todo el
mundo estalla en expresiones de alegra, las

sos se produce alia en la oscuridad donde

tiene lugar la toma de sonidos.
Todos
se
vuelven
hacia
quienes
aplaudieron, para ver al productor, un tipo
rastrero que surge de las sombras, desde las
cuales, en silencio, haba estado observando
los acontecimientos. Todo eTa excelente,
soberbio... y bueno tambin... aseguraba el
productor, asintiendo con la cabeza. Pero...
Acto seguido el hombre empieza a hacer
sugerencias slo sugerencias, usted me
comprende"... para mejorar esto y aquello
otro. La cabeza del hombrecillo se rnueve
como si estuviera de total acuerdo.
Gradualmente cambia la atmsfera y el
comportamiento de todos. A medida que el
productor hace trizas toda la estructura de la
escena, los nimos del director, de los
actores principales y de los comparsas van
hundindose ms y ms.
En desacuerdo con las sugerencias",
humillado ante la compaa, el director
comienza a defenderse y tambin a los
dems, enfurecindose por minutos. Los
actores, molestos, desaparecen lentamente del
set, conociendo perfectamente ln inutilidad de
la postura adoptada por su director y lo que
resultar al fi nal. Todos los dems f a n
retrocediendo y acaban por desvanecerse.
A solas con el director y con la propia
bajeza moral, el productor presenta su
ultimtum'. O bien el director desecha aquella
escena, hacindola segn su voluntad, o bien
se encargar de ella otro director
Al trmino de esta improvisacin, el
DEJAD DE REIR!

Tortolino es un viejo y famoso payaso.

Su hija, ya mn- yorcita, cree que no hay
nadie ms gracioso. I^o propio le

ocurre a Sasso, su protegido, un muchacho

de talento a quien el payaso ha entrenado
con objeto de que siga sus pasos. Con este
lazo que los une, Sasso y la joven se
anamoran y acaban casndose. Esa es la
razn de que el viejo payaso refl exione sobre
su actuacin al objeto de formar pareja con
su yerno.
Pero el caso es que Sasso ha adquirido
tal superioridad que en todas las actuaciones
demuestra ser mejor que Torto lino. No
transcurrir mucho tiempo sin que el ms
joven se convierta en astro refulgente del
acto y el anciano payaso descienda y
descienda hasta perder aquella categora
suya.
El viejo quisiera sentirse feliz, pero no
puede porque le duele terriblemente lo que
ocurre. Se halla orgulloso de su creacin,
complacido por la felicidad de la joven
pareja y sin embargo le apena la prdida de
su prestigio y quiere guardarla en silencio.
Esta noche, como de costumbre despus
de la representacin, los tres se disponen a
cenar juntos. Los recin casados se muestran
gozossimos por su matrimonio y el xito que
indudablemente les aguarda, pero se ven
obligados a reprimir su alegra debido a que
el viejo payaso siente muy hondo su
declinacin Hay algo peor todava, esa noche
la mucha cha ha descubierto que su padre
bebe cuando est solo, cosa que nunca haba
hecho antes. Conversan durante el trans curso
de la cena, arreglndoselas para sortear la
situacin sin aludir a lo que est sucediendo.
La atmsfera es francamente embarazosa.
Procuran evitar alusiones, pero es difcil una
conversacin en la que no se refl eje la triste
situacin del anciano. Qu decir? Todo lo
que dice cualquiera de ellos suena a falso.
200

Cuando Tortolino se pone de pie, est

borracho por primera vez en su vida, y los
entristecidos jvenes saben que no ser esa la
ltima vez. Cuando el payaso llega a la puer ta, se vuelve a ellos y, con toda la agona de
sus recnditos sentimientos y de sus
EL PROFESOR
Con objeto de ganarse un poco de dinero,
cierto estudiante de escasos recursos est
dando clases de matemticas a una jovencita
acomodada, con la cara llena de pecas. Para
el padre de la chica, sta es una atrevida;
para el profesor no es otra cosa que un
diablillo, una rapazuela.
Las
lecciones
han
marchado
tolerablemente bien hasta que el profesor
pone a su aluinna un problema que ella no
puede resolver.
Por venganza, la chiquilla le obliga a ser
l mismo quien lo resuelva. Pero tampoco es
capaz de hacerlo! Vacila y tartamudea,
renueva sus explicaciones, pero no puede hallar la respuesta correcta. l>a alumna
encuentra un placer sdico en su confusin ;
le trata igual que si fuera una com paera de
juegos.
Por si algo le faltase al malestar del
Profesor, el pap, es decir, quien paga, entra
en ese instante para tomar asiento y observar
los adelantos de su hija. El apurado maestro
trata de plantear un nuevo problema, pero la
chicuela le hace volver al que qued sin
resolver. Hace un intento ms, diver sos
intentos, pero sin conseguir la solucin. Es el
momento en que el padre, dndose cuenta de
que el profesor se halla en un brete, les
indica a los dos el modo de resolverlo.
Ahora,
el
estudiante
se
siente
?ni

muestra un brillo de triunfo en sus ojos, y

por sus ironas es patente que de ahora en
adelante ser ella quien domine la situacin,
como siempre lo ha hecho en todo
ATRAPADOS!

Un grupo de turistas es conducido a las

galeras de una famosa mina de cobre situada
en Montana, quinientos metros por debajo de
la superfi cie terrestre. Forman un conjun to
heterogneo, un conglomerado de tipos y
caracteres que raramente habran podido
hallarse juntos en cualquier otra circunstancia.
Aparte del gua, el grupo incluye (entre
otros) a un corredor de valores pblicos y a
un ladrn que est esperando el momento de
poderle timar, la esposa del fi nanciero, dos
profesoras, una prostituta, una pareja de
recin casados, un asesino y un detective que
va siguindole la pista, un alcoh lico
incurable, y una muchacha que sabe que sus
das estn contados debido a una fatal
enfermedad y est disfrutando la que,
probablemente, sea ltima vacacin de su
vida.
El montacargas acaba de bajarlos y de
retirarse, dejando que los turistas se habiten
a la luz escasa y a la atmsfe ra cavernosa. En
ese momento, apenas el gua acaba de darles
instrucciones acerca del modo como habrn
de manejar sus lmparas, disponindose a
conducirles mina adentro, es cuando se
produce el ensordecedor rugido de una explo sin tremebunda. El grupo cae a tierra por la
sacudida. Toneladas y ms toneladas de roca
y sucios desperdicios caen por el hueco del
montacargas y se acumulan sobre la bocami na. Los turistas se hallan completamente
atrapados!

a au botella para ingerir un b'quido que bien

necesita ahora, pero la encuentra deshecha en
3U bolsillo, y cosas semejantes les suceden a
los dems persontges.
En
pocas
palabras,
estas
primeras
reacciones al verse enterrados en vida, hacen
patente el egosmo de cada uno. Luego,
conforme
van
observando
por
los
acontecimientos que tienen lugar lo lejos que
se hallan de todo posible contacto con sus
posibles rescatadores, a medida que aumentan
la sed y el hambre, cuando las bateras de las
lmparas comienzan a debilitarse dando
menos luz, al comprender que les va faltando
el oxgeno debido a los gases deletreos
subterrneos, es cuando el egosmo se
convierte en odio que se manifi esta en todos
los hechos y en todas las palabras.
Condenados a perecer, luchan contra la
muerte como animales salvajes, culpndose
mutuamente por lo acaecido, esquivando la
responsabilidad por su estado, acusndose
unos a otros por su falta de habilidad para
salir de all. Los que sienten deseos de
venganza la ejecutan ahora, I O B que son
cobardes lo demuestran, y quienes son
compasivos y pacientes persisten en su
actitud.
Ms tarde se produce ese hondo sentido
de afecto que tiene lugar en todos cuando la
inminencia de la muerte es cla ra y terminante
Ese instante surge tambin en estas vcti mas
al comprender que ya no hay esperanza y que
hacen frente a lo inevitable: que habrn de
morir juntos y han de aceptar las cosas tal
como son.
A partir de ese momento todo sufre una
transformacin, desaparece todo aquel lodazal
de las fragilidades y abominaciones humanas.
Con diversos actos, gestos y sacrifi cios
revelan cuanto en ellos hay de ms verdad,
203

Se termin de imprimir en
los Talleres Grficos Orestes S.R.L.
en el mes de agosto de 1987.

Pg.
Nota Preliminar
Recordatorio al Lector

Cuerpo y psicologa del actor

Imaginacin e incorporacin de
imgenes
Improvisacin y conjunto
La atmsfera y loa sentimientos
individuales
La gesticulacin psicolgica

El persnese y su caracterizacin
Individualidad creadora

11
13
15
35

49

62
77
98

INDICE

106

manos, como se ve en ese instante. Es ms,

Composicin de la representacin
teatralque todo 115
sabiendo
va a terminar, que los
personajes volvern a adquirir su primitiva
Diferentes tipos de actuaciones
condicin si llegan 145
a ser rescatados, reza para que
esto
no
suceda!
Como posecionarse del papel
Si por fin han 153
de ser rescatados, y cmo
reaccionarn
en
tal
caso, son cuestiones de
Notas finales
improvisacin que 176
el grupo de actores puede
dependiendo todo de los proEjemplos paralaimprovisacinaceptar o declinar, 183
psitos particulares dentro de los cuales haya sido

204