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(MAAN 611168 BIBLIOTECA CENTRAL Poemas y Ensayos T.S, ELIOT Grandes Ensayistas Ensayos escogidos “UNA BiBLOTECA CI RAL PROV Bepert Oe. Feat | ' Fees hey, | be ih Seleccién y prélogo id ot Pura Lépez Colomé 0s UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO COORDINACION DE HUMANIDADES Mexico, 2000 Programa Editorial wy LOTECS Ben tea CLASIF, mataiz——— YUM. ADQ, Primera edicién en Poemas y Ensayos: 2000 DRO 2000, Universidad Nacional Autdnoma de México Ciudad Universitaria, 04510 Mésico, D.F. COORDINACION DE HUMANIDADES Programa Editorial Impreso y hecho en Méaico ISBN: 968.36.6955-7 611168 PROLOGO PASION DESAPASIONADA No creo incurrir en una exageracién al decir que la poesfa y la prosa de T. S. Eliot se leen y valoran hoy como nunca en vida del autor, sobre todo porque él mismo solia mantenerse en una suerte de anonimato respecto de su persona dentro de las estancias y c&- maras profundas de su obra. Al leer a Pound, Kung se sitdia frente al bardo Ezra dentro de cada palabra y en- te un aliento y otro. Qué decir de Joyce, quien sélo estuvo interesado en si mismo hacia adentro y hacia afuera (actitud esta dltima que, la verdad sea dicha, Pound nunca compartié, al merios en relacién con sus amigos: el propio T. S. afirmaba deberle “todo”). Y conste que no estoy hablando de modestia. Al referir- me al anonimato de Eliot, més bien lo hago tomando en cuenta su herencia del simbolismo: el destino de la obra es que Nadie la escriba. ‘Antes era muy dificil observar al individuo cteador tan absolutamente congruente que logramos conocer hoy: su critica responde a su poesia, y su poesfa a su critica. Son casi eco una de otra. No hay un resquicio, tuna grieta por donde sorprendamos a Eliot cayendo en alguna contradiccién. Cierto, siendo un ente 1a- ional acaso por definicién, se cuidé mucho de que tal o cual poema de su autoria negara lo que predica- ba en sus ensayos de generalizacién. De igual modo, fue inmensamente cauteloso en cuanto a sus meté- foras: nadie debfa percatarse de que aquella vor se en- tretejia con la suya; que al descubris, en los Four Quartets, ala mente “consciente, y a la ver consciente de nada” bajo los efectos del éter, en realidad estaba hablando del caso particular y tan cercano de su es- posa Vivien. Porque no importaba. Y no importa Quin escribe, quign es autor, quién mira por primera vez el hilo negro, o de quién se trata todo esto. La me- téfora que sigue a la experiencia narcética lo confirma: Dije a mi alma: quédate quieta, y espera sin esperanza Pues la esperanza seria esperanza de lo equivocado... He aqui una de las reflexiones més importantes del pensador poeta a todo lo largo de sus ensayos: el arte cen general, la literatura, la poesfa en particular, han de ser impersonales; por lo tanto, visién artistica y acon- tecimiento en una vida deben estar separados. Dice en “La wradicién y el talento individual”: La poesta no es un dejar suelta 2 la emocién, sino un ‘escape de la emociéns no es la expresion de la personali- dad, sino un escape de la personalidad, si bien, desde luego, sélo quienes cuenten con personalidad y emo- ciones sabrén lo que significa querer escapar de ella. El ser humano que escribfa en las habitaciones del eco aba cuerpo a la tradicién, era la (nueva) forma de palabras utilizadas antes por otros hombres. Pregunta y responde Hugh Kenner, autor del libro-remolino The Pound Era,| biografia, si las hay, de la generacién Vortex: “;Quién es el poeta? ;Un medium? Hasta cier- to punto, las palabras lo usan a él; en su pensamiento, distintas cosas, incluso lingiisticas, se someten per- petuamente a nuevas combinaciones. Acaso dando vuelta al tablero, él logre que las palabras escritas por ‘otros suenen come si su persona las hubiera produ- ido...” Fue Shakespeare, entonces, quien recibié el Premio Nobel. Quien se prolongaba y prolonga. El tinico en- cantador, El escritor teal. El poeta. Uno y todos los testigos de ese (este) siglo de huesos que dieron exis- tencia al arrecife de coral y pusieron perlas en los ojos de quien vio por otros ojos y otros y otros. Cuenta Eliot al criticar al erftico, al poetizar el poeta: Descubrf que los ensayos que todavia me compla- clan eran los que trataban de los contempordneos de Shakespeare, y no los que se referian al propio Shake- speare. De esos dramaturgos menores aprendi mis lecciones de formacién poética; fueron ellos, y no Shakespeare, los que estimularon mi imaginacién, formaron mi sentido del ritmo y nutrieron mis emociones {..] Un poeta de la grandeza suprema de Shakespeare apenas puede influir:sélo puede ser imi- ado. Ya diferencia enue influencia-e imitacién es- triba en que la influencia puede fecundar, encanto ‘que fa imitacién Imente la imitacién incons- ciente~ lo tinico que puede hacer es esterilizar. " Hugh Kenaes, The Pound Ein. Univesy of Caifonia Pres. Beeey y Los Angeles, 1973 Lejos de ningin estancamiento, el Eliot descubridor del tiinel del tiempo en el instante, el afirmador de que cada momento es una aterradora convalidacién de lo que hemos sido, necesitaba vivir a fururo, con los ojos abiertos para siempre. A él le fue dado no sé- lo escribir su época (como objeto directo) al escribir su obra: en 1956, Joyce estaba muerto; Lewis, ciego; Pound, preso. El autor de The Waste Land mostearta fidelidad, ademas, a la consigna de la mirada atenta, sin cambiar gran cosa en apariencia. Dfa con dia car- gaba el cuerpo que expresarfa el brillo y la oscuridad, “a no ser por la intensidad de su preferencia por lo anénimo”. Y la persona, el ego a todas luces:jfuera! El gato Prufrock, habitante de un siglo yermo, optaba por proyectar sus nervios en una pantalla. Y después de razonar con asombrosa claridad acerca de la inasi- bilidad de la poesta, de la lente crascendental, grité que en realidad regresaba de entre los muertos para decitnos lo que nos diria a todos: Si, Shakespeare seguird siendo el tinico premiado. " La critica parece coincidir con lo que el autor pensaba respecto de su prosa: lo no perdurable son los ensayos que él llamaba “de generalizacién’, filosofia, refle- xiones acerca del arte, la creacién, las funciones so- ciales y los deberes del artista, entre otros asuntos. Lo trascendente se suele ubicar en la critica en torno a + ciertos autores 10 Yo no estoy del todo de acuerdo, principalmente porque en el caso de sus anilisis en torno a Dante, Baudelaire, Yeats, entre otros, en realidad esté apli- cando los descubrimientos mencionados en sus otros escritos. La tinica diferencia es que la labor se realiza, en estos casos, con mayor detalle, mayor ejemplifi- cacién, mayor acuciocidad, pero no menor introspec- cidn. Digamos que los comunes denominadores del pensamiento de Eliot expresados en “Funcidn de la poesia y funcién de la critica”, “La tradicién y el ta- lento individual” © “Criticar al critico”, siempre aso- man como criterios normativos, como reglas de tres, en sus meditaciones particulares. Y aqui, de nuevo, cumple el autor con su propio dictum, en el ensayo dedicado a W.B. Yeats, tras cuyo espejo emerge aquel yo despersonalizado: Hay dos formas de impersonalidad: una que es natu- ral en el mero artifice experto, y otra que el artista va aleanzando a medida que va madurando [...] Uno es el poeta capaz de expresar una verdad general, tomén- dola de una experiencia intensa y personal; otro, el poeta que, conservando toda la particularidad de su. experiencia, hace de ella un simbolo general. El tiempo tampoco parece cambiar el pensamiento de Eliot, constituyéndose como uno de esos comunes denominadores. Asi, podemos ver que su aseveracién acerca de la inexistencia del verso libre aparece lo mismo en “Reflexiones sobre el vers libre”, escrito en 1917, que en “La miisica de la poesia’, escrito en 1942. Sus preocupaciones en torno al nticleo expresivo de cualquier pocma surgen en casi todos sus ensayos, esa u imperativa necesidad de no leer poesia como el pro- ducto de una época o de una corriente generacio- nal, sino como arte verdadero y auténomo: “Desearia ‘yo —exige en ‘Funcién de la poesia y funcién de la eriti- cal que prestésemos mds atencién a la propiedad ex- presiva, a la claridad u oscuridad, a la precisin 0 im- precisién gramatical, a la palabra justa o inadecuada, clevada o vulgar, en nuestro verso; en fin, a la buena 0 mala crianza de nuestros poetas (no a lo representative de su época que puedan sex)”. En el fondo de este modo de ver, de aproximarse a lo central de la poesia; esté- el compromiso basico del poeta con su lengua. El caso de Eliot o el de cualquie- ra, en este sentido, son los rfos que van a la mar. El no querfa expresarse en un inglés mds briténico que americano. Segin Kenner, aspiraba a una lengua neu- ral que climinara las diferencias entre la razén y el or- den, y la estructura entera de la lengua misma que, a consecuencia, quedarfa purgada de incompetencia y subterfugio alguno. Como critico y como poeta, Eliot empleaba el mismo procedimiento creativo. Primero, habia que darse por vencido ante algo que se admite superior. Esto no era otra cosa que el vehiculo lingiistico, el Verbo. Quien tenga esta actitud, gozaré del privilegio posterior de Ilamarse artista al incorporatle sus vi- siones, su experiencia. De ahi viene el reconocimien- 10, el sf existe ese “algo que decir”, que echa a andar el motor de emociones ¢ intelecto. Tenemos entonces, por un lado, la insoslayable claridad de una maneta de razonar en el medio ensayistico; y, por otro, el ma- 12 terial psiquico desconocido, “el pulpo o el angel” con el cual lucha el poeta, ese “oscuro impulso”. Eliot insistfa en que el critico debia experimentar en carne propia la sustancia que querfa cratar. En la préctica, dio vida al famoso critico-artista, ideal alcan- zado sobradamente. Tocé con la palabra poética el tiempo sobre todo; también, la fuerza de gravedad de Ja muerte o de la vida, y quedé deslumbrado por el chispazo que nos aguarda a todos, que se nos concede segiin explicita voluntad, para nadar a contracorriente: La liberacién interior del deseo pric Bialivio de la accién y el sufrimiento, alivio del interior Y exterior apremio, y aun asi la permanencia en rorno De una gracia de sentido, una luz blanca inmévil y en, Gracias a ello, fue capaz de analizarlo en el hombre en general y en los individuos. En Baudelaire lo mismo que en Goethe o Virgilio. Como un pufiado de brasas dispersas en libros Aoy, alientan sus visiones insepultas. I Segiin Hugh Kenner, el méximo logro de la “era de Pound’ fue la abolicién del “tiempo-romintico” y su consolidacidn literaria. La consolidacién'de una aboli- cidn, Sonido como el de la caida de las columnas de Hercules. El cambio generado, su profundidad, pare cen mihimos cuando se piensa en el horror moderno Pero, no. Hay un tiempo concebido de golpe. Uno 13 solo. ¥ en él, la prueba de que los dioses no nos han abandonado. Pound dixit: Ningiin hombre puede ver su propio fin. Los Diases no han retornado. “Nunca nos han abandonado.” No han retornado. La mente conoce, resuena el eco ~Eliot dixit~, hace to- do de nuevo y lo transforma en presente eterno, Pura Lopez Coome 4 DE CRITICA, LITERATURA Y POES{A. Ss). = ese .ree x: h— lU le LA TRADICION Y EL TALENTO INDIVIDUAL* I En el dmbito de las letras inglesas rara vex hablamos de tradicién, aunque ocasionalmente aplicamos el tér- mino al deplorar su ausencia. No podemos referie- nos a “la tradicién’ o a “una tradicién’; a lo sumo, em- pleamos el adjetivo al decir que la poesta de fulano es “tradicional” o incluso “demasiado tradicional”. Rara ver, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de cen- sura, De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicacién, en cuanto a la obra aprobada, de cierta placentera reconstruccién arqueolégica. Apenas se puede hacer de la palabra algo grato a los ofdos ingle- ses sin esta cOmoda referencia a la apaciguante ciencia de la arqueologta. Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relacign a nucstras apreciaciones de es critores vivos 0 muertos. Toda nacién, toda raza, no s6lo cuenta con sus propios giros mentales creativos, sino con sus giros criticos: y es incluso mas olvidadiza de las deficiencias y limitaciones de sus habitos criti- cos, que de los de su genio creativo. Conocemos 0 creemos conocer el método o hébito eritico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escri- tos criticgs publicada en francés; y concluimos (somos 1 De Selected Proe of T.§. Blot Harcouet Brace 8 Company Paeae, Suaws and Giroux, Nueva York, 1988. 7 gente tan inconsciente) que los franceses son “més riticos” que nosotros, y a veces como que nos ador- namos con esa aseveracién, dando a entender con ello que los franceses son menos espontineos. Acaso lo sean; pero deberfamos recordar que la critica es tan inevitable como la respiracién, y que no redundaria en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando leemos un libro 0 sentimos una emo- cién al respecto, 0 criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos criticos. Uno de los he- chos que podria arrojar luz sobre este proceso radica cen nuestra tendencia a insistit, al alabar a un poeta, en. aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja alos demés. En estos aspectos o partes de su obra pre- tendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empefiamos en encontrar algo que pueda aislarse para poder di frutarse, Mientras que, si nos aproximamos a un poe- ta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sélo las mejores partes de su obra, sino las mas individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmor- talidad més vigorosamente. Y no me refiero al perio- do impresionable de la adolescencia, sino al de la ple- na madurez. Yaun sila tnica forma de tradicién, de transmisién, consistiera en seguir los caminos de la generaci6n i mediata anterior a la nuestra con una ciega o timida adhesién a sus logros; la “tradicién’” deberia sin duda de- salentarse, Hemos constatado eémo las corrientes sim- 18 plistas se han perdido entre las arenas; y cémo la novedad supera a la repeticién, La tradicién encarna tuna cuestién de significado mucho més amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habré de obtenerla _—} con un gran esfuerzo, Implica, en primer lugar, fin sen- tido histérico que se puede considerar casi itdispen- sable para cualquiera que siga siendo poeta después de los veinticinco afios.(Dicho sentido histérico conlleva tuna percepcién no sdlo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a es- cribir no meramente con su propia generacién en la meédula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio pais, tiene una existencia simultinea y compone un orden simulténeo. Este sentido histérico, sentido de lo atemporal y de Jo temporal, asi como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor: Y ¢s, también, lo que hace a un escritor mds agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia con- remporaneidad.

Encermada en el castillo, el castillo de Thitieéa, {Ia que ni oidos lengua tena, salvo en sus manos, f xe ha ido ay cha io.. ota, canzable. / La que vivir nunca pudo... salva en una pessona, / la que hablar nunea pudo...salvo a una pevsona, Jy en todo lo resante era un cambio continuo, | fardo roto de exper oA ‘there were proposed me, wisdom, riches, and beauty ae Iyoung men, which should I choose? * No son versos que se deban al descuido. ta irregulari- dad se resalta atin mas por el empleo de versos cortos y la ruptura de los versos por el didlogo, lo que altera el valor cuantitativo de cada linea. Y hay muchos ver- sos en el teatro de esa época que la acentuacién regu- lar estropea. 1 loved this woman in spite of my heart, (The Changeling)® T would have these herbs grow up in this grave. (The White Devil) Whether che spirit of greatness or of woman... (The Duchess of Malfi” No puede proferitse la acusacién general de decadencia. “Toumeur y Shirley los cuales, creo que se reconocerd, tocaron casi el fondo de la decadencia de Ia tragedia~ son mucho més regulares que Webster 0 Middleton. “fourneur pulird un verso exacto de yambicos, incluso a costa de amputar una preposicién de su sustantivo, y en Atheists Tragedy hay dos versos consecutivos que termi- nan con la preposicign “of” (del. + Revivo como va consumida con wna mand! para apagarme Iuego ‘nu instante. / Cbd roto; eofsca mi sna: uri ella joven, / oral me aay corn evar tehie qu uve > devecamar las Haves. / Es poe anu peo dre, eragod en wes forenes distinc me ofrecer aber, queasy hermanura qué abria de elegie S‘amaba a cs mujer, ese a mi corazén 6 Quisiera que at hetbasceceran env tum 7 Ya era dep de prandena oe de mujer 65 Podrlamos, pues, formularlo en la forma siguiente: ficacién de los metros, de los versos con diferente nniimero de silabas y acentos en diversos lugares: pero Minicamente el estudio de los poemas, no de la poesia, puede educar nuestro ofdo, No aprendemos a escribir 1 fuerza de reglas, ni imitando friamente un estilo; es cierto que aptendemos imitando, pero mediante una imitacién mds profunda que la que se logra analizan- do un estilo, Cuando imitébamos a Shelley, no era tanto por un deseo de escribir como dl, sino debido a una invasién del yo adolescente por parte de Shelley, lo cual hacfa que, en ese momento, su forma de es- cribir fuera la tinica posible, No cabe duda de que la prictica de la versificacién inglesa ha sido afectada por el conocimiento de las re- glas de la prosodia: quede para el estudioso de la his- toria la cuestién de determinar qué influencia tuvo el latin sobre los innovadores Wyatt y Surrey. El gran gramético Otto Jespersen ha sostenido que en nues- tras tentativas de conformar la estructura de la gra- mitica inglesa a las categorias del latin ~como en el supuesto “subjuntivo"~ la hemos entendido mal. Dentro de la historia de la versificacién, no se plantea el pro- blema de que los poetas hayan comprendido mal los ritmos de la lengua al imitar modelos extranjeros: te- rnemos que aceptar los usos de los grandes poetas del pasado, porque esos usos han educado nuestro ofdo y deben seguir educdndolo, Creo que algunas influen- cias extranjeras han enriquecido las clases y especies del verso inglés. Algunos eruditos en materia de lite- raturas clasicas sostienen que la medida originaria dela poesfa latina se apoyaba en el acento y no en la silaba: que eso fue luego desapareciendo bajo la influencia de 74 una lengua muy diferente, el griego, y que reaparecié en formas que se aproximaban a las primitivas en poe- mas como el Pervigilium Veneris y los primeros him- nos cristianos ~pero todo esto es asunto fuera de mi competencia. Si en realidad fue asi, no puede evitarse sospechar que parte del placer que los oyentes cultos de tiempos de Virgilio encontraban en la poesia provenia de la presencia de dos esquemas métricos en una suerte de contrapunto, aunque los oyentes no hayan sido necesariamente capaces de analizar la ex- periencia. De modo similar, es posible que la belleza de parte de la poesia inglesa se deba a la presencia de més de una estructura métrica. Los intentos delibera- dos de idear metros ingleses sobre modelos latinos re- sultan por lo general muy frios. Entre los mas logra- dos se encuentran unos pocos ejercicios de Campion, en su breve aunque poco leido tratado de métrica; en- tre los fracasos més eminentes figuran, en mi opinién, los experimentos de Robert Bridges: daria todas sus ingeniosas invenciones a cambio de su lirica anterior y més tradicional. Pero cuando un poeta ha absorbido la poesta latina en tal forma que sus movimientos in- forman su verso sin artificio deliberado como ocurre en Milton y en algunos poemas de Tennyson- el re- sultado puede contarse entre los grandes triunfos de la versificacién inglesa. Yo creo que dentro de la poesia inglesa tenemos tuna especie de amalgama de sistemas de origen diverso (aunque no me gusta emplear fa palabra ‘sistema’ por- que insinga invencién consciente mds que produccién): tuna amalgama comparable a la de las razas y debida también en parte a origenes raciales. Los ritmos de los 75 anglosajones, los celtas, los franconormandos, los Middle English y los escoceses, han dejado todos sus sefiales en la poesia inglesa, junto con los ritmos del latin y, en distintos periodos, del francés, el italiano y cl espafiol. Asi como en los seres humanos de una raza mezclada los diversos rasgos pueden dominar en diferentes individuos, aun entre los miembros de una misma familia, as{ dentro del cuerpo compuesto de la poesia uno u otro elemento puede coincidir més con tal o cual poeta, con tal 0 cual época. El tipo de poe- sia que se hace esté determinado, cada tanto, por la influencia de una u otra literatura contemporénea en lengua extranjera; 0 por circunstancias que hacen més afin un periodo de nuestro pasado que otro; 0 por aquello en lo cual se insiste dentro de la educacién. Pero hay una ley natural més poderosa que estas co- rrientes cambiantes, o que las influencias llegadas de fuera o de la historia: y es que la poesia no debe apartarse demasiado de la lengua corriente que em- pleamos y oimos a diario, Se apoye en el acento 0 en la silaba, sea 0 no rimada, formal o libre, la poesta no puede permitirse una pérdida de contacto con la lengua cambiante del trato comtin. Parecerd extrafio que, hablando sobre la “miisica” de Ja poesta, subraye, tanto esto de la conversacidn. Pero me gustarfa recordaros, primero, que la miisica de la poesfa no existe aparte del significado. De lo con- trario, habria poesia de gran belleza musical carente de sentido, y nunca me he encontrado con semejante poesia. En las aparentes excepciones sélo hay una diferencia de grado: hay poemas cuya miisica nos conmueve y damos por supuesto el sentido, asi como 76 hay poemas en los cuales prestamos atencidn al senti- do y, sin que lo notemos, nos conmueve su miisica, Tomemos un ejemplo extreme, los versos sin sentido de Edward Lear. Su no-sentido no es ausencia de sen- tido: es una parodia de sentido, y ése es su sentido. The Jumblies es un poema de aventuras y de nostalgia por la emocién de viajes y exploraciones; The Yongy- Bongy Bo y The Dong with a Luminous Nose son poe~ mas de la pasién no correspondida -en realidad, blues. Gozamos con su musica, que es grande, y gozamos con la sensacién de irresponsabilidad frente al sentido. O tomemos un poema de otro tipo, el Blue Closet de William Morris. Es un poema encantador, aunque no podria explicar qué quiere decir y dudo de que el autor hubiera podido hacerlo, Produce un efecto un tanto parecido al de una runa 0 un ensal- mo, pero las runas y los ensalmos son formulas préc- ticas destinadas a producir efectos definidos, como por ejemplo sacar una vaca de un pantano. En cam- bio la intencién evidente del poema es producir el efecto de un suefio, y creo que el autor lo consigue. Para gustar del poema no es necesario saber qué sig- nifica el suefio; aunque los seres humanos creen sin vacilaciones que los suefios significan algo: antes ccrefan -y muchos creen atin— que los suefios des- cubren los secretos de! futuro; la creencia ortodoxa moderna es que revelan los secretos -o al menos los secretos mds horribles~ del pasado. Es trivial sefialar que puede ser totalmente imposible parafrasear el sig- nificado de un poema. No es tan trivial sefialar que el significado de un poema puede ser més amplio de lo que se propuso su autor, y algo remotamente alejado 7 de sus origenes. Uno de los poetas modemos més os- «aos ha sido el francés Stéphane Mallarmé, de quien los franceses dicen a veces que su lenguaje es tan pe- culiar que slo puede ser captado por los extranjeros. Roger Fry y su amigo Charles Mauron publicaron una traduccién inglesa con notas para descifrar los significados: cuando me entero de que la inspiracién de un soneto dificil provin de la visién de una pincu- ra del cielo raso reflejada sobre la superficie lustrada de una mesa, 0 de la visién de la luz reflejada por la espuma de un vaso de cervera, sélo puedo afirmar que esto tal ver sea una buena embriologfa, pero no es el significado. Si un peema nos emociona, ha signifi- cado algo, quizds algo importante, para nosotros; si No nos emociona, como poema carece entonces de sentido, Podemos conmovernos profundamente oyen- do recitar un poema en una lengua de la cual no en- rendemos una sola palabra; pero si luego nos dicen que el poema es un galimatias y no significa nada, consideremos que hemos sido engafiados ~aquello no ra un poema, sino una mera imitacién de miisica ins- trumental, Si, como sabemos, solamente parte del ificado puede transmitirse mediante una pardfra- sis, es porque el poeta se ocupa de las fronteras de la conciencia mds allf de las cuales faltan las palabras, aunque existan todavia significados. Distintos lectores piceden halla significados muy diferentes a un mismo Poema, y todos esos significados quizd sean diferentes de lo que quiso decir el autor. Ast, por ejemplo, el au- tor puede haber escrito sobre alguna experiencia per- sonal que vefa sin relacién alguna con nada exterior; y sin embargo para el lector del poema puede transfor- 78 marse en la expresin de una situacién general, asf co- mo también en la de alguna experiencia suya particu- Jar. La interpretacién del lector puede diferir de la del autor y ser igualmente valida -o hasta puede ser mejor. En un poema puede haber mucho més de lo que sabe el autor. Todas las diferentes interpretaciones pueden ser formulaciones parciales de una cosa; las ambigiiedades pueden deberse al hecho de que el poe- rma signifique més, no menos, de lo que puede comu- nicar el habla corriente. De modo que aunque la poesfa intenta transmitir algo que va mds alld de lo que puede transmitirse en ritmos de prosa, sigue también siendo el habla de una persona con otra; y esto sigue siendo verdad si se la canta, porque cantar es otra forma de hablar. La cerca- nia de poesfa y conversacién no es tema sobre el cual puedan darse leyes exactas. Toda revolucién en poe- sia tiende a set, y a veces se anuncia como, un re- rorno al habla comin. Esa es la revolucién que anun- ciaba Wordsworth en sus prélogos, y tenia razén: pero la misma revolucién habfa sido llevada a cabo un siglo antes pot Oldham, Maller, Denham y Dryden; y la misma revolucién habria de producirse otra vez poco mds de un siglo después. Los partidarios de una re- volucién ensanchan el nuevo idioma poético en una 1 otra direccidn; lo pulen o lo perfeccionan; y mien- tras tanto Ja lengua hablada continda evolucionando, y el idioma poético se torna anticuado. Tal vez no nos demos cuenta de lo natural que ha de haber resultado el lenguaje de Dryden para los més sensibles de sus contempordneos. Desde luego que ninguna poesta re- produce jams exactamente el lenguaje que habla y 7” ‘oye el poeta; pero tiene que estar en tal relacién con el habla de su tiempo como para que el oyente o lector pueda decir “ast hablarfa yo si pudiera hacer poesia”. Esa es la razén por la cual !a mejor poesia contem- pordnea puede darnos una sensacién de animacién y tuna sensacién de plenicud diferentes de cualquier sen- timiento provocado por la poesia del pasado, aun cuando fuera poesta més grande. La misica de la poesta, entonces, debe ser una musica latente en el habla comiin de su época. ¥ ello significa también que debe estar latente en el habla comuin del /ugar del poeta. No me propongo en este momento lanzar invectivas contra la ubicuidad del in- glés uniformado o de la BBC. Si todos llegéramos a hablar igual, no importarfa que escribiéramos igual: pero hasta ese momento que espero se retarde bas- tante~ incumbe al poeta emplear el habla que encu tra alrededor de sf, la que le resulta mas familiar, Siempre recordaré la impresién que me produjo WB Yeats leyendo poesia en voz alta. Escucharlo leer sus propias obras significaba tener que reconocer cuanto se necesitaba el modo de hablar irlandés para hacer resaltar las bellezas de la poesia irlandesa: escuchar a Yeats cuando lefa a William Blake era una experiencia de otro tipo, més asombrosa que satisfactoria. Claro esta que no queremos que el poeta reproduzca simple yexactamente ef habla suya, de su familia, de sus ami- gos y su regién particular; pero lo que alli encuentre hha de ser el material con el cual deberd hacer su poesfa. Igual que el escultor, debe ser fiel al material con el cual trabaja; con los sonidos que ha escuchado deberd crear su melodia y su armonia. 80 Con todo, seria erréneo suponer que toda poesfa debe ser melodiosa, 0 que la melodia es algo mas que uno de los componentes de la misica de las palabras. Alguna poesia se ha hecho para ser cantada; la mayor parte de la poesia de los tiempos modernos se ha he- cho para ser hablada -y hay muchas otras cosas de las cuales hablar aparte del murmullo de abejas innu- merables 0 del lamento de palomas en olmos in- memoriales. La disonancia, y hasta la cacofonta, tienen su lugar: as{ también en un poema, cualquiera sea su dimensién, ha de haber transiciones entre pasajes de mayor 0 menor intensidad para producir un ritmo de emocidn fluctuante esencial a Ia estruc- tura musical del todo; y os pasajes de intensidad menor serdn, en relacién al nivel en el cual se mueve el poema total, prosaicos —de modo que en el sentido que entrafia dicho contexto, puede decirse que ningiin poeta puede escribir un poema extenso a ‘menos que sea maestro de lo prosaico." Lo que cuenta, en suma, es el poema total: si no es preciso que todo el poema sea enteramente melo- dioso, y muchas veces debe no serlo, se sigue que un poema no estd hecho sélo de “palabras bellas”. Dudo de que, desde el punto de vista del sonido exclusiva- mente, alguna palabra sea més o menos bella que otra dentro de su propia lengua, porque el problema de la belleza mayor o menor de una w otra lengua es un " Bla dactrng complementaia de a de Matthew Arnold relatva a ver 0 0 passe “piedra de toque exta prucka de la grandeta de un poeta es Lt forma en que compone su materia menos inenss pero estructuramente ssencial 81 problema muy diferente, Palabras feas son las que no se adecuan a fa compafifa en que se hallan; hay pa- labras feas por su crudeza o por anticuadas; hay palabras feas por extrafias 0 groseras (por ejemplo, television); pero no creo que ninguna palabra ya con~ sagrada dencro de su lengua sea betla o fea. La miisica de una palabra estd, por asi decirlo, en un punto de interseccidn: nace primero de su relacién con las pala- bras que la preceden y Ia siguen inmediatamente, ¢ indefinidamente con el resto del contexto: y de otra relacién, la de su significado inmediato dentro de ese contexto con todos los otros significados que ha tenido dentro de otros contextos, con su mayor 0 menor riqueza de asociacién. Es evidente que no to- das las palabras son igualmente ricas ni tan bien rela- cionadas: parte de la tarea del poeta consiste en disponer las més ricas entre las més pobres, en donde conviene, y no podemos permitirnos recargar demasia- do un poema con las primeras, porque sélo en deter- minados momentos puede hacerse que una palabra sugiera toda Ia historia de una lengua o una civi- lizacién. Esta “alusividad” no es un modo o excentrici- dad de un tipo peculiar de poesia; es una alusividad que esté en Je nacuraleza de las palabras y que atafie igualmente a toda suerte de poetas. Quiero aqui insis- tir en que un “pocma musical” es un poema que tiene una pauta musical sonora y una pauta musical de los significados secundarios de las palabras que lo com- ponen, y que estas dos pautas son una ¢ indisolu- bles. ¥ si objetdis que el adjetivo “musical” sélo puede aplicarse correctamente al puro sonido, separado del sentido, s6lo puedo reiterar mi afirmacién anterior de 82 6411168 que el sonido de un poema es una abstraccién del poe- ma tanto como el sentido. La historia del verso blanco explica dos puntos in- teresarttes y relacionados entre s{: la dependencia del habla y la diferencia notable entre el verso blanco del teatro y el verso blanco empleado con fines épicos, filosdficos, idilicos 0 de meditacién, dentro de una forma que prosédicamente es inica, El verso depende del habla mucho més directamente en la poesia dra- mdtica que en cualquier otra. En la mayor parte de los géneros posticos, la necesidad de que el verso nos re- cuerde la lengua contempordnea se reduce por la lati- tud permitida a la idiosincrasia personal: un poema de Gerard Hopkins, por ejemplo, puede parecer aleja- do de la forma en que vosotros y yo nos expresamos ~o, més bien, de la forma en que nuestros padres y abuelos se expresaban: pero Hopkins da sin embargo la impresién de que su poesia es fiel a su forma de pensar y de hablar consigo mismo. En el verso dra- ‘mitico, en cambio, el poeta habla 2 cravés de cada uno de sus personajes, por medio de una compafifa de ac- tores adiestrados por un director, y de diferentes acto- res y diferentes directores en ocasiones diferentes: su habla debe comprender todas las voces, pero debe hallarse a un. nivel més profundo que el que se necesi- ta cuando el poeta habla sélo por si mismo. Parte del verso de Shakespeare se corna en los iiltimos afios complicado y raro; pero sigue siendo el lenguaje de un mundo de personas, no de una persona sola. Se basa en el habla de hace trescientos afios, y no obs- tante cuando lo oimos bien interpretado, podemos olvidar el tiempo que nos separa ~como se demues- 83 UA, BIBLIOTECA CENTRAL’ tra claramente en esas piezas, entre las cuales la prin- cipal es Hamlet, que se pueden poner en escena dig- namente con vestuario moderno. Hacia tiempos de Otway el verso blanco dramstico se ha tornado artifi- cial y, cuando mas, rememorativo: y cuando llegamos a las piezas en verso de los poetas del siglo diecinueve, entre las cuales la mejor tal vex sea The Cenci, resulta dificil mantener una ilusién de realidad. Casi todos los mds grandes poetas del siglo pasado hicieron in- tentos de teatro en verso. Sus piezas, que pocos leen mas de una ver, son tratadas con respeto como buena poesia, y st insipidez se atribuye habitualmente al he- cho de que los autores, aunque grandes poetas, en el terreno del teatro eran simples aficionados. Pero aun si esos poetas hubieran cenido dones naturales para el teatro, 0 se hubiesen afanado por aprender el oficio, sus piezas habrian resultado igualmente ineficaces, salvo que su talento y su experiencia teatrales hubiera hecho ver la necesidad de un tipo diferente de versifi cacién, Lo que hace que esas piezas carezcan de vida no es ni la falta de argumento, ni la falta de accién y suspenso, ni la imperfecta concepcién de los perso- najes, ni la ausencia de nada de lo que se llama “teatro”: es sobre todo el ritmo de su lengua, que no podemos asociar con ningiin ser humano, excepto un decla- mador de poemas. ‘Aun en manos de Dryden el verso blanco dramdti- co aparece gravemente menoscabado, En All for Love hay pasajes espléndidos; pero los personajes de Dry- den hablan a veces mas naturalmente en las piezas épicas que escribid en versos pareados que en los ver sos blancos, que parecerian mas naturales ~aunque 84 con menos naturalidad que los personajes de Cor- neille y Racine. Las cqusas de la aparicién y de- caimiento de cualquier forma de arte son siempre complejas, y aunque nos remontemos a algunas de las causas que han contribuido a ello, siempre parece quedar alguna otra, més honda, imposible de formu- Jar: por eso no quiero dar ninguna razén de la sustitu- cién del verso por la prosa en el terreno del veatro. Pero estoy seguro de que una de las razones por las cuales no puede actualmente emplearse el verso blan- co en el teatro 5 porque en los siltimos trescientos aftos se ha escrito tanta poesia no dramética, y grande, en verso blanco. Tenemos el alma sacurada de esas obras no dramaticas en lo que formalmente es ef mis- mo tipo de versificacién, Hagamos volar la fantasia ¢ imaginemos a Milton antes de Shakespeare en el tiempo: Shakespeare habria tenido que descubrie un instrumento diferente del que empleé y perfeccioné. Milton manejé el verso blanco en una forma a la que nadie se ha acercado nunca ni jamds se acercard; y al hacerlo, hizo mas que nadie ni nada para tornar im- posible su empleo en el teatro; aunque también se puede creer que el verso blanco dramatico habia ago- tado sus recursos, y de cualquier modo ya no tenfa porvenit. Es verdad que Milton hizo casi imposible el ‘empleo del verso blanco para cualquier fin durante un par de generaciones. Los precursores de Wordsworth ~Thompson, Young, Cowper- fueron quienes primero intentaron salvarlo de la degradacién a que lo habfan llevado los imitadores de Milton del siglo dieciocho. En el siglo diecinueve hay mucho verso blanco, y di- verso: el que mas se acerca a la lengua hablada es el de 85 Browning, pero ~y esto es significativo- el de sus monélogos mas que el de su teatro. Hacer una generalizacién asf no implica juicio al- guno sobre el valor relativo de los poetas. Sélo llama la atencién sobre la diferencia profunda que hay entre el verso dramatico y todos los demés: diferencia de misi- «2, que ¢s una diferencia en la relacién con la lengua hablada corriente. ¥ me lleva al punto siguiente: que la tarea de cada poeta diferiré no sélo segin su constitu- ci6n personal, sino también segiin la época en que le toque vivir. En algunas épocas su tarea consistiré en sondear las posibilidades musicales de una convencién determinada de la relacién del lenguaje del verso con el del habla; en otras épocas, st tarea consistird en mar- char a la par con los cambios del lenguaje hablado, que son fundamentalmente cambios del. pensamiento yde la sensibilidad. Este movimiento ciclico también tiene gran influencia sobre nuestros juicios criticos, Cuando en tiempos como los nuestros, en que ha sido preciso una renovacién del lenguaje poético similar a la traida por Wordsworth (haya sido 0 no lograda) juzgamos el pasado, tendemos a exagerar la importancia de los in- novadores a expensas del prestigio de quienes llevan adelante las innovaciones. Creo haber dicho lo suficiente como para dejar aclarado que no creo que la tarea del poeta sea siem- pre y sobre todo revolucionar el lenguaje. No serfa convenience, aun en caso de que fuera posible, vivir en estado de revolucién permanente: el anhelo de novedades continuas de lenguaje y de métrica es tan poco saludable como el apego obstinado al lenguaje de nuestros antepasados. Hay épocas de exploracién y 86 épocas de explotacién del terreno ganado. El poeta que més hizo por la lengua inglesa fue Shakespeare: en el breve término de una vida, cumplié la tarea de dos poetas. Aqui sélo puedo decir, répidamente, que la evolucién del verso de Shakespeare puede dividirse en dos periodos. Durante el primero, adaptaba lenta- mente su forma a la lengua hablada, de modo que en cel momento en que escribié Antony and Cleopatra ya habia creado un medio que le permitfa decir con natu- ralidad y belleza todo lo que un personaje dramético puede tener que decir, elevado 0 humilde, “poético” 0 “prosaico”. Llegado a este punto, empezd a complicar sus formas. El primer periodo —del poeta que habia comenzado con Venus and Adonis, pero ya en Love Labour's Lost habia empezado a ver lo que tenla que hacer va de la artificialidad a la simplicidad, de la dureza a la flexibilidad. Las piezas posteriores van pasando de la simplicidad a la complejidad. El tltimo Shakespeare esté entregado a la otra tarea del poeta “la de probar hasta dénde puede trabajarse, compli- carse la miisica sin perder contacto del todo con la lengua hablada, y sin que los personajes dejen de ser seres humanos. Este es el poeta de Cymbeline, The Winter’ Tale, Pericles y The Tempest. Encre aquellos ccuyas explotaciones los llevaron en esa direccién sola- mente, Milton es el mayor maestro. Tal vez pensemos gue Milton, al cencar la miisica orquestal de la lengua, a veces se aparta del todo del lenguaje social; tal vez pensemos que Wordsworth, cuando intenta recobrar ese lenguaje social, a veces traspasa los limites y se tor- na pedestre: pero a menudo es cierto que sélo yendo demasiado lejos podemos descubrir hasta dénde 87 podemos ir. Pero hay que ser un poeta muy grande para justificar tan peligrosa aventura. Hasta ahora sélo he hablado de versificacién y no de estructura poética; y ha llegado el momento de recordar que la musica no es asunco de un solo verso, sino del poema total. Hay que tenerlo presente para poder entrar en ef debatido problema del esquema formal y el verso libre, En las piezas de Shakespeare se descubre una intencién musical en determinadas es- cenas, y en sus piezas més perfectas como totalidad. Es una miisica de imagenes tanto como de sonidos: Wilson Knight, en su estudio sobre varias de las obras, hha demostrado cuanto tiene que ver con el efecto to- tal el empleo de imagenes reiteradas y dominantes Las piezas de Shakespeare son estructuras musicales muy complejas; las estructuras més ficilmente apre- hensibles son las de formas como el soneto, fa oda, la balada, la villanela, el rond6 o la sextina. Con fre cuencia se supone que a poesia moderna ha aban- donado tales formas. Pero he visto sintomas que muestratt un tetorno a ellas; y realmente creo que la endencia a volver a esquemas fijos, y hasta complica- dos, es permanente, tan permanente como la necesi- dad de estribillo © de coro dentro de la cancién popu- la, Algunas formas se adecuan mds a algunas lenguas que a otras, y cualquier forma puede adecuarse més a tuna época que a otras. En determinado periodo la es- trofa tiende a arraigarse en el lenguaje del momento en que llega a su perfeccién ~y cuanto mas complica da sca y més sean las reglas que hay que observar en su ejecucién, mds seguro es que ello suceda. Pronto pierde contacto con a lengua hablada corriente, por- 88 que estd dominada por la actitud mental de una gene- racién pasada; se desvireda entonces cuando la em- plean tnicamente los escritores que, por no sentir dentro de s{ impulso alguno de forma, para volcar su sentimiento informe recurren a moldes ya hechos a los cuales en vano esperan se ajuste, En un soneto perfecto, lo que se admira no es tanto la habilidad det autor para adaptarse a la forma como Ia habilidad y el brio con que hace que la forma se preste a lo que él quiere decir. Sin esta adecuacién, que depende de la época tanto como del talento individual, lo demés es cuando mucho virtuosismo: y donde el elemento mu- sical es el tinico elemento, también él desaparece. Las formas complicadas reaparecen: pero tiene que haber épocas durante las cuales se las deja de lado. En cuanto al “verso libre”, hace veinticinco afios ex- puse mi opinién diciendo que ningin verso es libre para quien quiere hacer una obra grande. Nadie mejor que yo sabe que bajo el nombre de verso libre se ha es- crito muchisima prosa mala; aunque me ¢s indiferente que haya sido mala prosa 0 mal verso, o mal verso en uno u otro estilo, Pero sdlo un mal poeta puede acla- mar el verso libre come una liberacién de la forma. Fue una rebelidn contra la forma muerta, y una prepa- racién para la nueva forma, o para la renovacié fa antigua; fue un insistir sobre la unidad interior propia de cada poema, contra la unidad exterior que se repite. El poema es antes que la forma, en el sentido de que la forma nace de la tentativa de alguien de decir algo; asf como un sistema de prosodia es sélo una for- mulacién de las identidades de los ritmos de una serie de poetas mutuamente influidos unos por otros. 89 Hay que quebrar y rehacer las formas: pero creo que toda lengua, mientras siga siendo esa lengua, pone sus leyes y restticciones y admite sus propias cencias, establece sus propios ritmos y pautas sonoras. Y ia lengua cambia constantemente: el poeta debe aceptar y aprovechar sus cambios de vocabulario, de sintaxis, de pronunciacién y de entonacién —a la larga, hasta su menoscabo, Tiene en cambio el privile- gio de contribuir al desarrollo de la lengua, y de man- tener su cualidad, su capacidad para expresar todo el alcance y los matices sutiles del sentimiento y la ‘emocién; su tarea consiste a la ver en responder a los ‘cambios y tornarlos conscientes y en luchar para que no degenere y Ilegue a ser inferior a la que él recibié del pasado. Las libertades que se tome el poera han de ser en provecho del orden. Debo dejar que juzguéis por vosotros mismos en qué etapa se halla ahora el verso contemporineo. Supongo que se convendrd en que la obra de los tlti- ‘mos veinte afios es al menos digna de clasificacién, pertenece a un petiodo de busqueda de un lenguaje coloquial moderno apropiado, Todavia tenemos mu- cho que andar para encontrar un verso que sitva de instrumento al teatro, un medio a través del cual los personajes dramaticos puedan expresar la poesia mas pura sin resultar pomposos y a través del cual puedan transmitir el mensaje més vulgar sin que resulten absur- dos. Cuando Ieguemos al punto en que el lenguaje poético pueda estabilizarse, podré seguir un periodo de elaboracién musical. Creo que los poetas pueden beneficiarse mucho estudiando miisica: no sé qué nivel de conocimientos téenicos es conveniente, porque 90 yo no poseo tales conocimientos. Pero creo que aque Ilo que dencro de la misica toca més de cerca al poeta es el sentido del ritmo y el sentido de la estructura Creo posible que un poeta se acerque demasiado a cosrelaciones musicales: podria entonces resultar arti- ficial; pero sé que un poema, o un trozo de poema, puede tender primero a cobrar realidad como un rit- mo determinado antes de que Hegue a ser expresado en palabras, y que ese ritmo puede hacer nacer la idea yla imagen; y no creo que sea ésta una experiencia sé- lo mfa, El empleo de temas que se repiten es tan na- tural en poesfa como en miisica. El verso tiene posibi- lidades que se asemejan en algo al desarrollo de wn tema mediante grupos diferentes de instrumentos; en. | poema hay posibilidades de transicién comparables a los distintos movimientos de una sinfonia 0 un cuarteto; hay posibilidades de ordenar la materia en forma de contrapunto. En la sala de conciertos, ms que en la dpera, es donde puede avivarse el getmen de tun pocma. Mis no puedo decir; dejo aqui el tema a los que tienen conocimientos musicales. Pero quisiera recordaros una vez més las dos tareas de la poesia, los dos sentidos en que hay que trabajar la lengua segiin la época: de modo que por mas primores musicales que alcance, hay que esperar que llegue un momento en que la poesia tenga que volver al habla. Surgen los mismos problemas, y siempre bajo nuevas formas; y la poesla tiene siempre ante s{ una “avencura inter- minable", como dijo FS. Oliver de la politica. Traduccion de Maria Raquel Bengolea ” LA FUNCION SOCIAL DE LA POESLA* Como el titulo de este ensayo probablemente sugerird diferentes cosas a distintas personas, se me perdonard si explico primero lo que no quiero decir antes de in- tentar explicar lo que sf pretendo. Cuando hablamos de la “funcién” de algo por lo regular pensamos en el papel que ese algo deberia desempefiar, en vez de pen- sar en el que desempefia o ha desempefiado. Esa es tuna importante diferencia, pues no pretendo hablar acerca de lo que yo pienso deber‘a ser el papel de la poesta. Quienes nos dicen lo que la poesta debe haces, especialmente si ellos mismos son poetas, usualmente tienen en mente el tipo especial de poesia que a ellos les gustarfa escribir. Siempre es posible, claro esté, que la poesia pueda tener en el futuro un fin distinto al que ha tenido en el pasado; pero, atin asi, vale la pena definir qué funcién ruvo en el pasado, tanto en un tiempo como en otro, en una lengua como en otra, universalmente. Facilmente podria escribir sobre lo que yo hago, o me gustaria hacer, con la poesia y en- tonces tratar de persadirlos a ustedes de que esto es exactamente lo que todos los buenos poetas han in- tentado hacer o debieron haber hecho en el pasado * De Thomas Sterns lio Giuseppe Ungarent: Anclogia conmemoratva. Universidad Auednoma Merropolana, México, 1988. ‘Conferenciaescrta orginalmente para set dictada en el Instituto [Noruego-Brifnica en 1943 y posteriormente ampliada para ser ea en Paris en 1945 93 s6lo que ellos no acertaron completamente, aunque tal vez no haya sido su culpa. Mas me parece probable que si la poesia ~y quiero decir toda la gran poesta~ no ha tenido funcién social en el pasado, probable- mente no la tenga en el futuro. Cuando digo toda la gran poesia, quiero evitar otra manera de tratar el cema. Uno puede tomar los distin- tos tipos de poesia uno tras otro y discutir la funcién social de cada uno sin resolver la cuestién general de cual es la funcién de la poesia como poesia. Quiero hacer la distincién entre la funcién general y la par- ticular, de modo que asf sepamos de lo que no estamos hablando, La poesia puede tener un deliberado, cons- ciente, propésito social. Este fin es a menudo muy claro en sus formas primitivas. Hay, por ejemplo, runas y cantos tempranos, algunos de los cuales te- nian claras finalidades migicas ~prevenit el mal de ojo, curar alguna enfermedad o invocar a algin de- monio. La poesta se ha usado desde épocas remotas cen rituales religiosos y, atin hoy, cuando nosotros en- tonamos un himno, estamos usando la poesfa para un determinado fin social. Las primeras formas de épica y saga pueden haber transmitido lo que pudo ser his- toria antes de quedar s6lo para entretenimiento de la comunidad; y antes del uso de la lengua escrita, una versificacién regular pudo haber sido una enorme ayuda para la memoria ~y la memoria de los primi- tivos bardos, certeros y estudiosos, debié ser prodi- giosa. En sociedades mas avanzadas, como la de la an- tigua Grecia, las funciones sociales reconocidas de la poesfa son también muy conspicuas. El drama griego es resultado de ritos religiosos y permanece como una 94 formal ceremonia publica asociada con celebraciones teligiosas tradicionales; la oda pindérica se desarrolla con relacidn a una celebracién social particular. Cier- tamente, estos usos definitivos le dieron a la poesfa una estructura que hizo posible su perfeccionamiento en determinados géneros. En gran parte de la poesfa moderna permanecen estas formas, tales como la del himno religioso que anteriormente mencioné. El significado del cérmino poesia diddetica ha experimentado transformaciones. Diddctica puede significar “transmisora de informa- cion”, 0 puede significar “transmisora de instruccién moral”, 0 puede significar algo que abarque ambas cosas. Las Gedngicas de Virgilio, por ejemplo, son poe- sfa muy hermosa y contienen informacién muy pro- funda sobre agricultura. Pero parecerfa imposible en la actualidad escribir un libro moderno sobre agricul- tura que a la vex fuese buena poesta: por un lado la materia misma se ha hecho mucho mds compleja y cientifica y, por otro, puede ser més legible en prosa. Nosotros no escribiriamos, como los romanos, trata- dos astronémicos y cosmolégicos en verso. El poema cuyo propésito evidente es transmitir informacién ha sido superado por Ia prosa. La poesia didéctica gra- dualmente se ha limitado @ la poesfa de exhortacién moral o a la poesia cuyo propésito es persuadir al lec- tor del punto de vista del autor sobre algo. Por eso contiene en s{ buena parte de lo que se puede llamar sdtira, aunque la sdtira se sobreponga a la burla y la parodia, cuya finalidad es en primer término hacer gracia. Algunos de los poemas de Dryden, en el siglo XVII, son sétiras por cuanto pretenden ridiculizar 2 los 95 objetos contra los cuales son dirigidos, y también didicticos por cuanto a su propésito de persuadir al lector de un particular punto de vista politico o reli gioso; de tal suerte, y ademés al mismo tiempo, hacen uso del método alegérico de disfrazar de ficcidn la rea- lidad. La sierva y la pantera, que pretende convencer al lector de que el derecho estaba de parte de la Iglesia de Roma contra la Iglesia de Inglaterra, es el poema mas notable de esta clase. En el siglo XiX buena parte de la poesia de Shelley esta inspirada por el celo de las reformas politicas y sociales. En cuanto a la poesia dramdtica, se tiene una fun- cin especial inherente a ella, Mientras que hoy la mayor parte de la poesia es escrita para leerse en soledad o para ser leida en voz alta en compafifa re- ducida, ef verso dramético por si solo tiene como propia funcién la de hacer una impresién inmediata, colectiva, sobre un gran niimero de personas reunidas para presenciar un episodio imaginario sobre un esce- nario. La poesia dramdtica es diferente de cualquier ‘otra, pero como sus leyes especificas son las del dra- ma, su funcién queda incluida en la del drama en general, y no estoy racando aqui la funcién especifica del drama. Por lo que toca a la funcidn especial de la poesia filoséfica, seria necesario un andlisis y un recuento his- térico de cierta envergadura. Creo haber mencionado ya suficientes tipos de pocsia come para dejar claro que la funcién especial de cada uno esté relacionada con alguna otra funcién: la de la poesfa dramética, al drama; la de la poesia didéctica de informacién, a la funcién de su propia materia; la de la poesta didéctica 96 filoséfica, religiosa, politica o moral, a la funcién de es- tas disciplinas. Pudiéramos examinar la funcién de cual- quiera de estos tipos de poesia y atin dejar intacta la cuestién de la funcién de la poesia. Para codos estos tipos puede usarse la prosa. Pero antes de continuar quiero descartar una obje- cién que pudiera hacerse. La gente a veces desconfia de cualquier poesia que tiene un fin particular: la poesfa donde el poeta sostiene puntos de vista so- ciales, morales, politicos o religiosos. Y los hay mu- chos mds inclinados a decir que es0 no es poesfa cuando no gustan de un particular punto de vista; asf como hay otros que a menudo piensan que algo es verdadert poesia porque, eventualmente, expresa un punto de vista acorde con ellos, He de decir que la cucstién de si el poeta usa su poesia para defender 0 atacar una actitud social, no tiene importancia. Malos versos pueden tener un auge transicorio cuando el poe- ta refleja una actitud popular circunstancial; pero la genuina poesta sobrevive no sélo al cambio de la ‘opinién pablica sino a la completa extincién del in- terés en los sucesos con los cuales el poeta estaba apa- sionadamente comprometido. El poema de Lucrecio permanece como un gran poema aunque sus concep- tos de fisica y astronomia estén desacreditados; el de Dryden, aunque las querellas politicas del siglo xvit ya no nos conciernan; un gran poema del pasado puede proporcionar atin gran placer, aunque su tema sea de los tratados en prosa hoy en dia. ‘Ahora,*si queremos averiguar la funcién social de la poesfa, debemos atender primeramente sus fun- ciones mds obvias, aquellas que debe desempefiar si 97 hha de desempefiar alguna. Pienso que la primera de Ja cual podemos estar seguros, es la de proporcio- nar placer. Si ustedes preguntan qué clase de pla- cer, entonces solamente puedo responder: la clase de placer que la poesia proporciona; simplemente porque cualquier otra respuesta nos llevarta lejos, al terreno de la estética y a la cuestién general de la natu- raleza del arte. Supongo que se estaré de acuerdo en que todo buen poeta, sea grande o no, tiene algo que darnos ademés del placer. Si tan sdlo nos diera placer, éste por si mismo no podria ser del tipo mas elevado. Mas alld de cualquier intencién especifica que la poesia pueda tener, tal como lo he ejemplificado ya con los distintos tipos de poesia, siempre la comunicacién de alguna nueva experiencia o alguna fresca percepcién de lo cotidiano o la expresién de algo que nosotros hemos experimentado, pero para lo cual no tenemos palabras, que aumenta nuestra conciencia 0 refina ‘nuestra sensibilidad. Pero no es a este beneficio indi- vidual de la poesfa ni a la calidad del placer indivi- dual, alo que este escrito se refiere. Toclos entendemos, «reo, tanto el tipo de placer que la poesta puede pro- porcionar, como la clase de transformacién, mds allé del placer, que opera en nuestras vidas. Si no produce estos dos efectos, simplemente no es poesta. Podemos reconocer esto, pero al mismo tiempo soslayar algo que hace por nosotros como colectividad, como so- ciedad. Y lo digo en el sentido més amplio, pues pien- so que es importante que todo pueblo tenga su propia poesia, no solamente por aquellos que gozan de ella “esa gente siempre estarfa en posibilidades de apren- 98 der otras lenguas y disfrutar su poesfa~ sino porque de hecho produce un cambio en la sociedad conside- ada como un todo, y eso abarca a la gente que no disfruta de la poesfa y hasta aquellos que ignoran los nombres de sus propios poetas nacionales. Ese es el verdadero objeto de este ensayo. ‘Observamos que la poesia difiere de cualquier otro arte en que tiene un valor para la gente de la raza y lengua del poeta que no puede tener para ninguna otra, Es verdad que aun la mitsica y la pintura tienen un caricter local y racial, pero ciertamente para un cextranjero las dificultades en su apreciacién son mu- cho menores. Es verdad, por otra parte, que los escritos en prosa tienen una significacién en su propia lengua que se pierde en Ia traduccién, pero todos sentimos ‘que perdemos mucho menos leyendo una novela tra- ducida que leyendo un poema, y a pérdida en la traduc~ cién de algunos tipos de trabajo cientifico es virtual- mente nula. Que la poesfa es mucho mas local que Ja prosa puede verse en la historia de las lenguas ‘europeas. A través de toda la Edad Media y hasta hace unos cuantos siglos el latin fue la lengua de Ia filo- sofia, la teologia y la ciencia. El impulso hacia el uso literario de las lenguas populares comenz6 con la poesia. Y esto aparece como algo perfectamente na- tural cuando advertimos que la poesfa tiene que ver en primera instancia con la expresién del sentimiento y la emocién, y que sentimiento y emocién son parti- culares, en tanto que el pensamiento reflexivo es ge- neral. Es més sencillo pensar en otra lengua que sentir en otra lengua. Por lo canto, ningtin arte es mds obsti- nadamente nacional que la poesia, Un pueblo puede 99. sr ave de ow lengua ve pu inpone oa lat, pero a mena fs puss Gul Grass keaee nest ins ebb dicado I primera, y reaparecerden la poeta, que es el ‘eiucla, dl etindone: Hh Gide aes oo ad lengua nueva’, y quiero decir algo més que slo “ex. i aime ns eng ne Un pen iento expres ; < Susan d nine pecan ee ae timieneo o una emocién expresada en una lengua dis bey need pe sentimiento ni es la misma ab. ci, Una de ones pr aprender bina ens ‘ rane es qu alquisimos una epi personalidad suplementaria: una de las razon para no adquirir una nueva lengua en vez de la a. equ mayor de nots no ur converte ea or peion itn, Un gu spi ramen bus er exer, menor qe seein » Conac in Sem goaalarsicte del vata ogu coe es si uel evan quel haen no solamente din tavsno mis basa ymin, noo pas ln lipit tule prin Spam aan ~ Sentimiento y emocin son, pues, expresados me- jor en la lengua comin del purlo ro een a lengua comin afd sca: enrcs ie se sonido, el deco de un lengua eaprena la Peon del plo qua a Cad dg i oe mds que la prosa, lo que concierne a a y al sentimiento, no quiero decir que I poesia no deba tener contenido y significacion in. 100 telectual, 0 que la gran poesia no contengs mas de tal significacién que la poesia menor. Pero profundizar create me alejarla de mi propésito inmediato, Daré por sentado que la gente encuentra la cexpresién mds Por eiente de sus mas profundos sentimientos en la poesta de su propia lengua, més que en cualquier o> pre o que en Ia poesia de otras lenguas. Esto no Guiere decit, por supuesto, que la verdadera poesia © dete a los sentimientos que todo mundo puede identificar y entender; no debemos limitar la poesia 2 Ia poesia popular. Basta que en un pueblo homogé- eos sentimientos de los més refinados y complejos tengan algo en comin con los de la gente més burda y simple, lo cual no comparten con la gente de su J en otra lengua. Y cuando una civic finacién sea sana, el gran poeta tendré algo que decir 2 su compatriota de cualquier nivel culeural. Podemos decir que el compromiso del poeta, como poeta, con el pueblo ex sélo indirecro. EL compromi- potfivecto es con su lengua, primero para preservarla y, segundo, para difundirl y enriqueceda, Al expresse Jo que otra gente siente también esté ‘ransformando Gl cencimiento al hacerlo més consciente; hace a la gence atin m4s consciente de lo que siente ensefin- Hose, asf algo sobre s{ misma. Pero él no es sélo una persona mds consciente que Ia generalidad, como, in- Brviduo también es diference a otros ¢ incluso difer vente de otros poetas y puede hacer participe a sus lec ores conscientemente de nuevos sentimientos que no habfan experimentado antes. Yisa es la diferencia entre deserter que solamente es excéncrico o locuat y él poeta genuino. El primero puede tener sentimiencos mismo nivel 101 que son tinicos, pero que no pueden ser compartidos y que, por lo tanto, son inttiles; el iltimo descubre nuevas variantes de la sensibilidad que pueden ser apropiadas por otros. Y al expresatlas desarrolla y en- riquece la lengua que él habla. He hablado bastante sobre las impalpables diferen- cias del sentir entre un pueblo y otro, la cuales se reafir- man en y se desarrollan mediante sus distintas lenguas. Pero la gente no sélo experimenta el mundo de distintas maneras en diferentes lugares, lo experimenta distinta- menteen diferentes momentos. De hecho, nuestra sensibi- lidad esed cambiando constantemente, conforme el mun- do a nuestro alrededor lo hace. Nuestro mundo no slo 1no ¢sel mismo que el chino o el hindi, sino que tampoco cs el mismo de nuestros ancestros, varios siglos atrés. No es el mismo de nuestros padres y finalmente, ni aun nosotros somes exactamente los mismos de hace tun afio. Esto es obvio; pero lo que no resulta tan obvio es que ésta sea la razén de que no podamos dejar de es- cribir poesia. La mayorfa de la gente con educacién se ‘enorgullece de los grandes autores en su lengua, aunque jamés los haya leido, tal como se enorgullece de cual- quier otro rasgo distintivo de su pals. Incluso algunos autores son suficientemente célebres como para ser mencionados ocasionalmente en discursos politicos. Pero la mayoria de la gente no entiende que es0 no bas- 1; que a menos de que sigan produciendo grandes au cores, y especialmente grandes poetas, su lengua se dete- riorard, su culeura se deterioraré y tal ver sea absorbida por otra més fuerte. Un punto importante es, desde luego, que si no- sotros no tenemos literatura viva nos alienaremos 102 mas y mds en la literatura del pasado. A menos que mantengamos la continuidad, nuestra liveratura pasa- da se tornard cada vez més remota para nosotros hasta que nos sea tan extrafia como [a literatura de un pueblo extranjero. Pues nuestra lengua continta trans- formdndose; nuestro modo de vida cambia bajo la presién de las transformaciones materiales de nuestro entorno en todos los sentidos; y a menos de que con- remos con estos pocos hombres que combinan una sensibilidad excepcional con un excepcional dominio de las palabras, nuestra propia capacidad, no sélo de expresar sino aun de sentir hasta las emociones més crudas, degenerard. Poco importa si el poeta tuvo en su tiempo una gran audiencia. Lo que importa es que tenga al menos tun auditorio reducido en toda generacién. Hasta ahora lo que he dicho sugiere que su importancia es en relacién a su momento, © que los poetas muertos dejan de sernos titles a menos de que tengamos poe- tas vivos también. Sin embargo, quisiera recalcar que si un poeta se hace de una gran audiencia en poco tiempo, es digno de sospecha; pues nos hace temer que no esté haciendo nada nuevo, que solamente esté dando a la gente lo que esta acostumbrada a recibir, es decis, aquello que ya habia obtenido de poetas pre- cedentes. Pero que el poeta tenga su correcta peque- fia audiencia en su propio momento es importante. Siempre ha de haber una reducida vanguardia que aprecie la poes{a, independiente y de algin modo adelancada a su tiempo, o lista a asimilar lo nuevo més répidamente. El desarrollo de fa cultura no signi- fica incorporar a todo mundo a la vanguardia, lo 103 que no pasaria de obligar a todos a mantener el paso; significa el mantenimiento de una élize cuyos lectores mds pasivos, y quienes a su vez son los mds, estén a no mds de una generacién atrds. Las transformaciones y desarrollos de la sensibilidad que aparecen primero en uunos cuantos, actuarin también, gradualmente, en la lengua a través de su influencia en otros y muy pron- to a través de su influencia en autores populares, y con el tiempo se habrén establecido completamente: tun nuevo avance se habré Slevado a cabo. Aun més, es a través de los autores vivos que los muertos siguen con vida. Un poera como Shakespeare ha influido a la lengua inglesa muy profundamente no sdlo por su in- fluencia sobre sucesores inmediatos. Los poetas ma- yores presentan aspectos que no asoman a la luz de una sola ver; mediante el ¢jercicio directo de su influencia sobre otros poetas siglos més tarde, ellos siguen afec- tando a la lengua viva. No hay duda de que si en nuestros dias un poeta quiere aprender a usar la pa- labra, debe estudiar devotamente a aquellos que mejor Ja usaron en si tiempos @ quienes, en su tiempo, reno- varon la lengua. Hasta aqui solamente he sugerido el fin hacia el cual creo puede decirse que la poesia tiende, Esto puede quedar mds claro diciendo que a la larga la poesia transforma el habla, la sensibilidad, las vidas de todos los miembros de la sociedad, de rodos los miembros de la comunidad, de todo el pueblo, lean y disfruten de la poesia 0 no, sepan o no los nombres de sus grandes poetas. La influencia de la poesfa en la periferia ulterior es claro, muy difusa, muy indirecta, muy dificil de probar. Es como seguir el vuelo de un 104 ave o de un aeroplano en un cielo despejado: si uste- des lo vieron cuando estaba muy cerca y no le qui- taron la vista de encima conforme él se alejaba mas y ids, Io pueden ver atin a una gran distancia, a una distancia que el ojo de otra persona a quienes ustedes tratan de sefialarselo le seré imposible lacalizar. Ast, si ustedes siguen la influencia de la poesia a través de aquellos lectores que son los mas afectados por ella hasta la gente que jamas lee, la encontrardn presente donde quiera. Al menos la encontrarin si la cultura nacional estd viva y saludable, ya que en una sociedad saludable hay una continua influencia reciproca e in- teraccidn de cada parte sobre las otras, Y esto es lo que quiero decir con “funcién social de la poesia’ en su sen- tido mds amplio: lo que, en la medida de su vigor y cexcelencia, afecta el habla y la sensibilidad de toda la nacién. No se piense que digo que {a lengua que hablamos esté dererminada solamente por nuestros poetas. La estructura de nuestra cultura es mucho mds compleja. Con seguridad seria igualmente cierto que la calidad de nuestra poesia depende de la forma en que el pueblo use su lengua: un poeta debe tomar como ma- teria su propia lengua tal y como es hablada alrededor suyo en ese momento. Si esté en desarrollo, él saldré ganando; si esta en decadencia, debe sacar el mejor provecho. La poesia puede en cierto grado preservar y aun restaurar, la belleza de una lengua; puede y tam- bién debe ayudarla en su desarrollo, ayudarla a legar a ser tan sutil y precisa en las condiciones mas dificiles y para los fines cambiantes de la vida moderna, como lo fue en y para una época menos compleja. Mas la 105 poesia, como cualquier otro elemento en esa miste- riosa personalidad que llamamos nuestra “cultura”, ha de depender de gran niimero de circunstancias que estén fuera de su control. Esto me conduce a posteriores reflexiones de natu- raleza mds general. Hasta aqui mi énfasis se ha centra- do en la funcién local y la funcién nacional de la poesia, y esto debe matizarse. No quisiera dejar la im- presién de que la funcién de la poesta es la de dividir a la gente; pues, no creo que las culturas de los nu- ‘merosos pueblos europeos puedan florecer aisladas las unas de las otras. No cabe duda que en el pasado ha habido grandes civilizaciones productoras de gran arte, gran pensamiento y gran literarura que se desa- rrollaron aisladas. De eso no puedo hablar con certeza, ya que puede ser que algunas de ellas no hayan estado tan aisladas como a primera vista parece. Pero en la historia de Europa esto no ha sido ast, Hasta la an- tigua Grecia debe mucho a Egipto y algo a sus vecinos asidticos; y en las relaciones de los estados griegos unos con otros, con sus diferentes dialectos y distineas costumbres, podemos encontrar una influencia recl- proca y andlogos estimulos a aquellos de los paises de Europa entre si. Pero la historia de la literatura euro- pea no mostrar que alguno haya sido independiente de otros; antes bien, que ha habido un constante dat y tomar, y que cada cual ha sido en su momento, de tiempo en tiempo, revitalizado por estimulos exter- nos. Una autarguéa general en la cultura simplemente no funcionaria; la esperanza de perpetuar la cultura de cualquier pafs se sustenta en la comunicacién con otras. Pero si la separacién de las culturas en la unidad 106 de Europa es un peligro, igualmente lo seria una unificacién que condujera a la uuniformidad. La diver- sidad es tan esencial como la unidad. Por ejemplo, hay mucho que decir sobre ciertos fines particulares de una lingua franca universal como el esperanto o el inglés bésico. Pero, suponiendo que coda comuini- cacién entre naciones se llevara a cabo en una lengua artificial semejante, ;qué imperfecta serial O, més bien, seria totalmente adecuada en algunos aspectos y completamente falta de comunicacién en otros. La poesia es un constante recordatorio de todas las cosas ‘que sélo pueden ser dichas en una lengua y que son inuraducibles. La comunicacién espirisual entre un pueblo y otto no puede ser llevada a cabo sin los indi- vyiduos que se roman el trabajo de aprender por lo menos una lengua extranjera tan bien como uno puede aprender la propia y que en consecuencia estén en posibilidades, en mayor menor grado, para sen- tir en otra lengua tanto como en la suya propia. Y nuestra comprensién de otro pueblo necesita ser com- plementada por la comprensién de nosotros por parte del otro pueblo mediante aquellos individuos que se han echado a la tarea de aprender nuestra lengua. ‘A propésito, el estudio de la poesfa de otro pueblo cs peculiarmente instructivo. He dicho que hay cuali- dades de la poesia de toda lengua que solamente los hablantes nativos pueden entender. Pero esto tiene también su otra cara. A veces me he encontrado al tratar de leer una lengua que no domino muy bien, con que no entiendo un fragmento de prosa hasta que no aplico la norma del maestro de escuela, es decir, hhasta que no estoy seguro del significado de cada pa- 107 labra y comprendo la gramitica y la sintaxis; entonces puedo pensar el pdrrafo en inglés. Pero también me he encontrado otras veces con que un fragmento de poesfa, que no podia traducir y que contenia nu- merosas palabras extrafias a mf y oraciones que no podfa construir, comunicaba algo inmediato y vivido, tinicamente, distinto de cualquier cosa en inglés -algo que no podia poner en palabras y, sin embargo, en- tendfa. Y al aprender mejor esa lengua he encontrado que tal impresién no era ilusién, no era algo que yo imaginara estar en la poesta, sino algo que realmente estaba alli. De este modo ustedes pueden, por as{ de- cirlo, entrar en otro pals antes de que su pasaporte sea expedido 0 su pasaje adquirido. ‘Casi inadvertidamente, al cuestionar la funcién so- cial de la poesta nos hemos introducido, en toda esta cuesti6n de la interrelacién de los paises de lenguas distintas, pero culeuralmente cercanos. Ciertamente no intento pasar a cuestiones puramente politicas, pero desearia que aquellos a quienes preocupan las cues- tiones polfticas cruzaran mds a menudo hacia estas que he estado considerando, pues ellas oftecen el as- pecto espiritual de problemas cuyo lado material atafie a la politica. A este lado de la I{nea le concierne las cosas vivientes que tienen sus propias leyes de cre- cimiento, que no siempre son razonables, pero que deben ser aceptadas por la razdn: cosas que no pueden ser esmeradamente planeadas y ordenadas asi como no se pueden disciplinar los vientos, las lluvias y las estaciones. Si, finalmente, tengo razén en creer que la poesia tiene una “funcién social” para todo el pueblo hablante 108 de la lengua del poeta, esté o no al tanto de st existen- cia, resulta que es importante para cada pueblo de Europa que los otros sigan teniendo poesia. No puedo leer poesia noruega, pero si me dijeran que ya no se iba a escribir poesia en lengua noruega, sentiria una alarma mas alla de una generosa simpatia, Lo veria como una mancha enfermiza que probable- mente se esparciera sobre todo el continente; como el comienzo de una decadencia que significaria la posi- bilidad de que la gente de todos lados perdiera la ca- pacidad de expresarse y, consecuentemente, de sentir las emociones de los seres civilizados, Esto, desde luego, pudiera ocurrit. Mucho se ha dicho en todas par- tes acerca de la decadencia de la creencia religiosa; no tanto sobre la decadencia de la sensibilidad re- ligiosa. El problema de la edad moderna no es mera- mente la incapacidad de creer ciertas cosas sobre Dios y el hombre que nuesteos ancestros crefan, sino la in- capacidad de sentir a Dios y al hombre como ellos lo hicieron. Una creencia en la que ustedes ya no creen es algo que hasta cierto punto atin pueden entender, pero cuando el sentimiento religioso desaparece, las palabras mediante las cuales los hombres han luchado por expresarlo devienen vacias de sentido. Es muy cierto que el sentimiento religioso varia naturalmente de pats a pals y de una época a otra, tanto como varla dl sentimiento poético; el sentimiento varfa aun cuan- do la creencia, la doctrina, permanezca igual. Pero és- taes una condicién de la vida humana y a lo que temo esa la muerte. Es igualmente posible que el sen- timiento de la poesia, y los sentimientos que consti- tuyen el material de la poesia, desaparezcan en todos 109 lados, cosa que pudiera ayudar, quiads, a facilitar esa unificacién del mundo que algunos pueblos conside- ran deseable por si misma. Traduecin de Juan Andrés Ordbhes y Marla de la Pa Cruickshank 10 LAS TRES VOCES DE LA POESIA* La primera vor es la del poeta hablando consigo mis- mo, 0 con nadie. La segunda es la vor del poeta que se dirige a un auditorio, grande o pequefio. La tercera es Ja voz del pocta cuando intenta crear un personaje dramético que hable en verso; la del poeta cuando no dice lo que dirfa en persona, sino sdlo lo que puede decit dentro de los limites fijados por un personaje imaginario que se dirige a otto personaje imaginario. La distincién entre la primera vor y la segunda, entre el poeta que habla consigo mismo y el poeta que habla con los demds, lleva al problema de la comunicacién. poética: fa distincién entre el poeta que se dirige a otras gentes, sea con su propia voz supuesta, y el poeta que inventa las palabras con que personajes imagina- rios hablan entre si leva al problema de la diferencia existente entre el verso dramitico y el no dramtico. Quiero adelantarme a una pregunta que bien podéis plantear algunos: {No puede acaso escribirse tun poema para el ofdo, los ojos, de una sola per- sona? O podéis sencillamente preguntar “;Acaso la poesia amorosa no es a veces una forma de comuni- cacién entre una persona y otra, con prescindencia de cualquier otro auditorio?” * De Thomas Stars Ehasis re: Anil commemorating Unventlad Astnome Mecopehanas Meco, 1988 (Sobel poodey be pres Esto sum, Bacon ina, 1938) ‘onfeeaca da Naonal Bock Peaguc pronuncad en 1953 citda pun a NDI por la Cambridge Uno Pres Hay por lo menos dos personas que quiz4 no habrfan coincidido conmigo sobre este punto: Robert Browning y su mujet. En el poema “One Word More”, epilogo de Men and Women y ditigido a Elizabeth Bares, el marido emite un juicio apreciativo sorpren- te, Rafael made a century of wonnets Made and Wrote them in a certain volume, Dinted with the silver-pointed pencil Eke he only used 9 draw Madonnas These, the world might view —but one, the volume. Who that one, you ask? Your heart instructs You and I would rather read that volume., Would we not? shan wonder at Madonnas, Danse once prepared to paint an angel: whom to please? You whom Beamer’ You and I would rather see that angel, Painted by the tenderness of Dante, Would we not? —than read a fresh Inferno.’ Estoy de acuerdo en que con un Infierno, aun de Dante, basta: y tal vez no haya que lamentarse de que Rafael no multiplicara sus Madonnas: pero sdlo " Rafael hizo un centenar de sonetos; Lot hino y excribié en determina ddo volumen, / Etampados con el lipiz de punta de plata ! Que no usaba ‘mds que para dibujar Madonnas A &tas, el mundo podiia contem- plalas ~pero el libro, sslo una. / ;Quién esa una, preguntas? El corazd, {eo dice... Ta y yo preferiiamos ier ese volumen..| Verda? mara- villaros ante las Madonnas... / Dante x dispiso una vera pintar ua fog 1 aru comple «sit? Murmur “Bei preferiefamos ver ee dnge,/Pintado por la temura de Dan “aller un nuevo Infirn0. e 112 puedo afirmar que no siento la més minima cutiosi- dad por los sonetos de Rafael ni por el angel de Dante, Si Rafael escribié, o Dante pint6, para los ojos de una sola persona, que se respete su reserva, ‘Sabemnos que a Robert Browning y a Elizabeth Barret Browning les agradaba escribitse mutuamente poe- mas porque los publicaron, y algunos son buenos. Sabemos que Rossetti crefa estar escribiendo los sone- tos de su The House of Life para una sola persona, y sus amigos fueron quienes lograron persuadirlo de que los desenterrara. Pues bien, no niego que un poe- ma puede estar dirigido 2 una sola persona: existe una forma conocida, de contenido no siempre amatorio, llamada Epistola, Nunca tendremos pruebas termi- nantes, pues el testimonio de los poetas relativo a lo que creian estar haciendo mientras componian un poema no puede romarse al pie de la letra, Pero yo opino que un buen poema de amor, aunque esté di- rigido a una sola persona, esté siempre destinado a que otros alcancen a oirlo. No cabe duda de que el lenguaje propio del amor —vale decir, de la comuni- cacién con el ser amado y nadie més~ es la prosa. Desechada como ilusidn la vor del poeta cuando habla con una sola persona, creo que el mejor modo de hacer oir mis tres voces consistird en remontarme al origen de esa distincidn en mi mismo. El escritor ‘en cuya mente es mds probable que surja la distincién es el escritor como yo, que durante afos he escrito poesia antes de intentar escribir algo para el teatro. Tal vez haya habido en mis primeras obras, como he lefdo en alguna parte, un elemento dramitico, Tal vez desde el principio haya aspirado inconscientemente al 13 teatro -0, como dirfan los criticos hostiles, a Shaftes- bury Avenue y Broadway. Sin embargo, poco a poco he Ilegado a la conclusién de que cuando se es- ctibe en verso para la escena tanto el proceso como el resultado son muy diferentes de lo que son cuando se escriben versos para ser leides o recitados, Hace veinte afios se me encargé una pieza conmemorativa que habria de titularse The Rock. La invitacién pa- ra que escribiera el texto de tal espectéculo ~cuyo fin cra recolectar fondos para la construccién de iglesias en barrios nuevos— llegé en un momento en que crefa haber agotado mis exiguas dotes poéticas y no tener nada mds que decir. En un momento asi, el hecho de que le encarguen a uno algo que, bueno 0 malo, debe entregarse en fecha fija, puede producir el mismo efecto que unas fuertes vueltas de manije producen a veces en un aucomévil cuando Ja bateria estd descar- gada, La tarea que se me encomendaba era bien clara: s6lo tenia que escribir el didlogo en prosa para las ¢s- cenas de fa representacién histérica habitual, cuyo escenario se me habia fijado. También tenia que com- poner varios pasajes corales en verso cuyo contenido corria por mi cuenta, salvo la estipulacién de que to- dos los coros habrfan de tener alguna relacién con el Propésito de la representacién, y que cada coro to- maria un determinado nimero de minutos. Mien- tras cumplia esta segunda parte de mi tarea, nada hizo que fijara la acencién en la tercera vor, la dramdtica: la segunda voz, la mfa dirigiéndose al pablico en verdad, arengindolo— era la que se ofa més distinta- mente. Aparte del hecho obvio de que escribir por en- cargo no es lo mismo que escribir por gusto, slo 4 aprend{ que los versos dichos por un coro han de ser diferentes de los dichos por una persona; que cuantas mds voces tenga el coro, tanto mds simples y directos hhan de ser el vocabulario, la sintaxis y el contenido. Ese coro de The Rock no era una voz dramética; aunque muchos de los versos se asignaban a sus distincosinte- grantes, los pertonajes no se individualizaban, Todos hhablaban por mé, y no pronunciaban palabras que representaran realmence a ningiin presunto personaje, Creo que el coro de Murder in the Cathedral significa un adelanto en el desarrollo dramético, vale decir que me impuse la tarea de escribir versos para un coro de mujeres de Canterbury casi podrla decitse de fregonas de Canterbury- y no para un coro anénimo. Tuve que esforzarme para identificarme con esas mujeres en ver de identificarme simplemente conmigo mismo. Pero en lo concerniente al dilogo de la obra, el argumento presentaba la desventaja (desde el punto de vista de mi formacién dramética) de ofrecer un solo personaje dominante, y de que el poco contraste dramatico que hay se desenvuelve dentro de la mente de ese personaje, La tercera voz, la dramética, no se me hizo oft hasta que por vez. pri mera abordé el problema de presentar dos (0 més) personajes dentro de alguna suerte de conflicto, sensién o intento de comprenderse mutuamente, per- sonajes és0s con cada uno de los cuales tuve que trarar de identificarme mientras escribfa los versos que de- bia pronunciar. Recordaréis que Mrs. Cluppins, du- rante el juicio de Bardell contra Pickwick, declaraba que “las voces eran muy altas, sefior, y no pude evitar oitlas’: “Bueno Mrs. Cluppins”, decfa Buzfuz, “no estaba 15 usted escuchando, pero oyé las voces”. Fue en 1938, entonces, cuando la tercera voz empezé a entrdrseme por los ofdos. AA llegar a este punto, imagino al lector susurran- do: “Estoy seguro de que ya antes ha hablado de esto”. Y le ayudaré a recordar proporcionndole los datos. En una conferencia sobre “Poesia y drama”, que pro- nuncié hace exactamente tres afios, di ‘Cuando se escribe otra clase de poesia (esto es, poesfa no dramatica) pienso yo que escribe uno, por asi decirlo, en funcidn dela propia vor: y la forma en ‘que esa poesia suena cuando la lee uno para sf consti- tuye la mejor prueba. Porque es uno mismo quien habla. El problema de la comunicacién, de lo que el lector recibe, no tiene importancia mayor. Hay cierta confusién en los pronombres de este tro- 20, pero creo que el significado es claro; tan claro, que es evidente, En esa etapa, sefialé sélo la diferencia en- tre hablar por si y hablar por un personaje imagi- nario, y pasé a otras consideraciones sobre la natu- raleza del teatro poético. Empezaba a darme cuenta de la diferencia que hay entre la primera y la tercera vor, sobre la cual ya afiadiré algo. Ahora estoy tratan- do de adentrarme mis en el problema. De modo que antes de pasar a examinar las otras voces, quiero dedicat unos momentos a las complejidades de la ter- cera vou. En una pieza en verso, probablemente haya que en- conttar palabras para varios personajes que difieren mucho entre si por sus antecedentes, su temperamen- to, su educacién y su inteligencia. No puede uno per- 116 mitirse identificarse con uno solo de esos personajes y hhacerle entrega de toda la ‘poesfa”. La poesia (quiero de- cir la lengua en esos momentos dramaticos en que lo- gra intensidad) ha de estar tan distribuida entre todos como lo consientan los mismos personajes, y a cada uuno de ellos han de asignarsele versos apropiados cuando tengan que pronunciar palabras que sean poesia y no meros versos. Y cuando llega la poesia, el personaje del escenario no debe dar la impresién de estar hablando por el autor. De ahi que el autor se vea limitado por el tipo de poesia, y por el grado de inten- sidad en su tipo, que puede verostmilmente atribuirse a cada personaje de su obra. Y esas lineas de poesla también tienen que justificarse como revelacién de la situacién en que se las pronuncia. Aun en caso de que una explosin de poesfa magnifica sea suficientemente adecuada al personaje al cual se la destina, debe tam- bién convencernos de que es necesaria a la accién, de que contribuye a arrancar aka situacién su méxima in- tensidad emocional. Ha descubierto que el poeta que escribe para el teatro puede caer en dos ertores: desti- har a un personaje lineas de poesia no adecuadas para que ese personaje las diga, y destinarle lineas de poesia que, por adecuadas que sean al petsonaje, no con- tribuyen al desenvolvimiento de la accién. En algunos de los dramaturgos isabelinos menores hay trozos de poesia magnifica que en ambos aspectos estin fuera de lugar que son suficientemente bellos como para que Ja pieza sobreviva para siempre como literatura, pero tan impropios como para impedir que la obra sea una obra dramatica maestra. Los ejemplos mds cono- cidos se dan en el Tamburlaine de Marlowe. 7 {Cémo han superado esta dificultad los grandes potas draméticos, Séfocles, Shakespeare, Racine? Desde luego que es éste un problema que atafie a toda ‘obra de imaginacién —novelas y piezas de teatro en pprosa inclusive en las cuales se puede decir que los per- sonajes viven, La tinica forma de hacer vivir un Personaje que uno concibe es ajustarse profunda- mente a ese personaje, Idealmente, el dramaturgo, que habitualmence maneja menos personajes que el novelista y que sélo les puede conceder alrededor de dos horas de vida, deberfa ajustarse profundamente a todos sus personajes pero eso seria la méxima perfec- cién, porque la trama de una pieza, aunque con un feparto minimo, quizd requiera la presencia de uno 0 mis personajes cuya realidad, aparte de su incidencia sobre la accién, no nos interesa. Me pregunto, sin embargo, si es posible dar realidad a un personaje to- talmente ruin, a un personaje hacia el cual ni el autor ni nadie puede sentir m4s que antipatla. Se necesita una mezcla de debilidad sea con vireud heroica 0 con satdnica ruindad para que el petsonaje resulte admisi- ble. Jago me espanta mds que Ricardo III; y no estoy seguro de que Parolles, en Alt Well That Ends Well, ‘no me conmueva mds que Tago. (Y estoy completa- mente seguro de que la Rosamund Vincy, de Middle- , me atemoriza més que Goneril o Regan.) Me parece que cuando un escritor crea un personaje esen- cial, se hacen mutuamente ciertas concesiones. El autor puede asignar al personaje, aparte de otros atributos, algunos rasgos propios, alguna virtud o de- bilidad, una tendencia a la violencia o a la indecisién, hasta alguna excentricidad que halle en s{ mismo; al- 118 go que tal vez no ha alcanzado nunca en su vida, algo que tal ver desconozcan incluso quienes mejor lo conocen, algo que no se limita en su transmisién a personajes del mismo temperamento, la misma edad, ni, menos atin, del mismo sexo. Ese poquito de s{ que el aucor pone en un personaje puede ser el germen de la vida de ese personaje. Por otra parte, un personaje que consigue interesar a su creador puede despertar en dl posibilidades latentes en su propio ser, Creo que el escritor comunica algo de si a sus personajes, pero también creo que los personajes que él crea influyen sobre el escritor. Seria muy facil perderse en un labe- rinto de teorias sobre el proceso mediante el cual un personaje imaginario puede tornarse tan real para nosotros como las personas a quienes hemos conoci- do. Me he internado en el laberinto sélo lo suficiente para sefialar las dificultades, las limitaciones, la atrac~ cién que para un pocta acostumbrado a escribir poesia en su propio nombre ¢jerce el problema de hacer que personajes imaginarios hablen poesia. Y la diferencia, el abismo que existe entre escribir para la primera vor y para la tercera. La peculiaridad de mi tercera vor, de la vor del teatro postico, se pone de manifiesto en otra forma ‘comparindola con la vor del poeta que escribe poesla no dramdtica con elementos draméticos ~y sobre todo con el mondlogo teatral. Browning, en un mo- mento poco claro, se llamé a si mismo: “Tu, Robert Browning, auror de teatro", ;Cudntos de nosotros he- mos leido una pieza de Browning mas de una vez? Y silo hemos hecho, ;fuimos movidos por la esperanza de gozar de ella? Qué personaje de una pieza de 9 ( Browning se ha mantenido vivo en nuestra mente? Por otra parte, ;quién puede olvidarse de Fra Lipo. Lipi, © de Andrea del Sarto, o del Obispo Blougramy. © del otto obispo que encargs su tumba? Pareceriay sin detenernos a examinar nada més, apoydndonos en la maestria con que Browning manejaba el mondl y la mediocridad de su teatro, que las dos formas fueran esencialmente diferentes. {Hay acaso otra von que no he sabido of, la voz del poeca dramdtico cuyas facultades draméticas se emplean mejor fuera del teatro? En verdad que si hay alguna poesta, fuera del tea 10, que merezca ser calificada de “dramatica”, es la de. Browning, En la obra de teatro, como ya lo he dicho, el autor tiene que desdoblarse; tiene que congeniar con per- sonajes que tal ver en modo alguno congenien entee si. ¥ debe distribuir la “poesta” tanto como se lo permi- tan las limitaciones de cada personaje imaginario. Esa necesidad de dividir la poesia implica alguna varia- cidn del estilo de la poesia segtin el personaje al cual se la asigne. El hecho de que ante el autor varios per- sonajes de una obra tengan derechos en la distribu- cién de los parlamentos poéticos lo obliga a tratar de extracr a poesia del personaje més que a imponerle la suya. Pues bien, en el mondlogo dramatico no existe tal obstéculo. Es tan probable que el autor idencifique al personaje consigo como que él se identifique con el petsonaje, puesto que falta el obstéculo que le impide hacerlo ~y ese obstéculo es la necesidad de identifi- carse con algdn otro personaje que le responde al primero. En realidad, lo que normalmente oimos en el monélogo dramético es la voz del poeta, que ha 120 vestido el traje de algtin personaje histérico © imagi- nario y se ha caracterizado como él. Tienen que iden- uificar ante nosotros a su personaje ~como individuo al menos como tipo~ antes de que empiece a hablar. Si, como con frecuencia sucede con Browning, el poe- tu esté hablando en el papel de un personaje histérico, como Lippo Lipi, 0 en el de un personaje imagina~ fio conocido, como Caliban, se ha aduefiado de ese personaje. Y la diferencia se hace més evidente en su “Caliban upon Setebos”. En The Tempest es Caliban quien habla; en “Caliban upon Setebos", la vor que ‘oimos es la de Browning, la de Browning hablando en vor alta a través de Caliban. El discipulo mas grande de Browning, Ezra Pound, fue quien adopts el térmi- no “persona” para indicar los diversos personajes histéricos a través de los cuales hablaba: y el término cs exacto. Aventuro también la generalizacién, tal vez dema- siado absoluta, de que el mondlogo dramético. no puede crear un personaje, Porque un personaje se crea y se torna real sélo en una accién, en una comuni- cacién entre seres imaginarios. Por algo cuando un monélogo dramético no se pone en boca de algiin personaje ya conocido por el lector ~a través de la his- toria o la ficcién— es probable que asome la pregunta: “,Quién era el original?” Las gentes siempre se han sentido movidas a preguntar en qué medida el Obispo Blougram era un retrato del Cardenal Manning, 0 de algdin otro eclesidstico. El poeta, cuando habla, como lo hace Browning, con su propia voz, no puede dar vida a un personaje: slo puede imitar a un personaje ya conocido por nosotros de algiin otro modo. zAcaso 121 lo caracteristico de la mimica no es el reconocimiento de la persona remedaday lo incompleto de la ilusién? Debemos tener conciencia de que él mismo y la per- sona imitada son seres diferentes: si Hegamos a en- gafiarnos, la mimica se convierte en personificacién. Cuando escuchamos una pieza de Shakespeare, no lo escuchamos a él sino a sus personajes; cuando leemos tun monélogo dramético de Browning, no podemos suponer que estamos oyendo otra voz sino la suya. En el monélogo dramético, entonces, domina se- guramente la segunda voz, la del poeta hablando a ‘otras personas. El mero hecho de que adopte un pa- pel, de que hable a través de una méscara, implica la presencia de un audicorio: ;por qué habia de ponerse tun hombre un traje de fantasla y una méscara para hablar consigo mismo? La segunda voz es, en reali- dad, la voz que con mayor frecuencia y mayor daridad se hace off en la poesia que no es teatro: en toda poesfa, desde luego, con un propésito social cons- ciente —poesia destinada a recrear 0 a instruir, poc- sia que cuenta algo, poesia que predica, 0 moraliza, © satiriza, que es una forma de predicar. Porque qué sentido tiene un cuento sin oyentes, 0 un ser- mén sin feligreses? La vor del poeta dirigiéndose a otras gentes es la voz. que domina en la épica, aunque no ¢s la tinica voz. En Homero, por ejemplo, se hace oft, de ver en cuando, la vor dramética: hay momen- tos en que no ofmos a Homero telatindonos lo que dijo su héroe, sino la vor del héroe mismo. La Divina Comedia no es, en sentido estricto, poesia épica, pero también ahi ofmos a hombres y mujeres que nos hablan. Y no tenemos motivos para suponer que 122 Milton compartiera tanto los sentimientos de Satanis como para incluirlo entre sus secuaces. Pero la épica es en esencia algo que se cuenta a un auditorio, en tanto que el drama cs esencialmente accién represen- tada ante un auditorio. ‘Ahora bien qué decir de la poesia de la primera vor, de aquella que no es en primer término una ten- tativa de comunicarse con nadie? Debo sefialar que esa poesia no es necesariamente lo que lamamos “poesta lirica". El término “Lirico” es de suyo poco satisfactorio. Pensamos ante todo en versos para ser cantados ~desde las canciones de Cam- pion y Shakespeare y Burns hasta las arias de WS. Gilberto las letras de la ltima melodia. Pero lo aplicamos también a poesfa que nunca se destind a una miisica, o que separamos de su milsica: hablamos de los “versos liricas” de los poetas metafisicos, de Vaughan y Marvell canto como de Donne y Herbert. La definicién misma de “lirica” del Diccionario de ‘Oxford indica que la palabra no puede definirse satis- factoriamente: Lirica: Accualmente, nombre que se da a poemas bbreves, generalmente divididos en estrofas, Y que expresan directamente los sentimien- tos y pensamientos propios del autor. Qué extensibn debe tener un poema para que se lo pueda calificar de Irico? El hecho de que se recalque la brevedad, y de que se sefale la divisién en estrofas parece una supervivencia de la relacién de la voz con la miisica, Pero no hay relacién necesaria alguna entre 123, la brevedad y la expresidn de los pensamientas y sen- timientos propios del autor. “Come unto these yellow sands” o “Hark! hark! che lark” son poemas liricos 30 no2— pero :qué sentido tiene decir que expresan di- rectamente los pensamientos y sentimientos propios del autor? London, The Vanity of Human Wishes y The Deserted Village son todos ellos poemas que parecen expresar los pensamientos y sentimientos propios del autor, pero cpensamos alguna vez en ellos como poe- mas ‘liticos"? Por cierto que no son breves. Ninguno de los poemas que he mencionado parece poder llegar a calificarse de lirico, asi como Daddy Longlegs y Floppy Ply no podfan llegar a ser cortesanos One never more can go to court, Because bis legs have grown too short; The other cannot sing a song, Because his legs have grown too long!* Evidentemente, la lirica pertinente a mi primera voz =a la vor del poeta que habla consigo mismo, 0 con nadie~ es la lirica en el sentido de poema “que expresa direceamente los pensamientos y sentimientos pro- pos del poeta’. En ese sentido el poeta alemin Gott- fried Benn, en una conferencia muy interesante titu- lada Probleme der Lyrik, considera que la lirica es la poesia de la primera voz: e incluye, estoy seguro, poe- mas como las Duineser Elegien, de Rilke, y La Jeune 2 Uno no puede volver més aa core! Porque se lean acortado demas- ado las pieras:/ 1 otra no puede cantar na cae / Porque sl ha larga demasiado ls pera! 124 Parque, de Valéry. Donde & dice “poesia lirica", en- tonces, yo preferirfa decir “Versos meditativos”. {De donde parte el escritor de tales poemas “ditigi- dos a nadie”?, pregunta Benn en su conferencia. Primero, dice, hay un embrién inerte 0 “germen creador” (ein dumpfer shipferischer Keim), y por otva parte, la lengua, los recursos de las palabras a disposi- cin del poeta. Algo germina en él para lo cual tiene que hallar palabras, pero no puede saber qué palabras hasta que las ha hallado; no puede identificar ese em- bridn mientras no se haya transformado en una dis- posicién de palabras adecuadas en un orden adecua- do. Cuando se tienen ya las palabras, la “cosa” para la cual renfan que hallarse ha desaparecido, reemplazada por un poema. Se parte de algo no ran definido como tuna emocién, en sentido corriente; menos ain de una idea; es ~para servirnos de dos versos de Beddoes din- doles un significado diferente~ algo bodilsschildful of life in the gloom Crying with frog voice, wat shall I be??? Estoy de acuerdo con Gottfried Benn, ¢ irfa aun un poco mas lejos. En un poema ni didéctico ni narrativo, ni animado de propésito social alguno, al poeta puede interesar- le sdlo expresar en verso, empleando todos los re- cursos de las palabras, su historia, sus connotaciones, a, ese oscuro impulso, No sabe lo que tiene 3 Con hijo de vida sin cuerpo en las inieblas/ Grtanda con vou de rana qué he de ser” 125 que decir hasta que no lo ha dicho: y en su esfuerzo para decitlo no le importa lograr que otras gentes comprendan o no algo. En esa etapa, los demas no lo inquietan en absoluto: sélo le interesa hallar las pala- bras justas, 0, siquiera, las palabras menos desacer- tadas. No le importa si alguien llegard 0 no a oitlas, alguna ver, ni si alguien, en caso de oflas, las compren- deré alguna vez. Estd oprimido por una carga que debe dar a luz para sentirse aliviado. O, para decitlo en otra forma, esté absesionado por un demonio con- tra el cual se siente impotente, porque en sus pri- meras manifestaciones no tiene cara ni nombre, ni nada y las palabras, el poema que compone son una especie de exorcismo contra ese demonio. O, dicho aun de otra manera, no se toma todo ese trabajo para comunicarse con nadie, sino para aliviarse de su agu- dda molestia; y cuando por iiltimo las palabras se orde- nan como corresponde ~0 como lo que él considera la mejor forma que puede hallar~ el poeta tal vez ex- perimente un agotamiento, una calma, una libera- cién momencénea, y algo muy parecido al anona- damiento, de suyo indescriptible. Y entonces podré decitle al poema: “Vete! Hazte un lugar en un libro ~Y no esperes que yo me siga interesando por ti”. No creo que podamos remontarnos con mayor claridad a los origenes de un poema. Podeis leer los ensayos de Paul Valéry, quien estudié con mayor per- severancia que ningin otro poeta el funcionamiento de su propia mente, Pero si, sea con el apoyo de lo que tratan de deciros los poetas, sea con o sin los ins- trumentos del psicélogo, intentdis explicar un poema, probablemente os alejardis cada ver més de él sin 126 egar a otra meta. La tentativa de explicar un poema remontandose a los origenes del mismo desviard la atencién del poema para enfocarla sobre algo que, en la forma en que puede ser captado por el critico y sus lectores, no tiene relacién con el poema ni lo aclara. No me agradarfa que pensarais que estoy tratando de atribuir mds misterio del que tiene a la composicién de un poema. Sostengo, si, que el primer esfuerzo del poeta debe encaminarse a aclarar las cosas para sf, a asegurarse de que el poema es el resultado exacto del proceso que ha tenido lugar. La forma mds chapucera, de oscuridad es la del poeta que no ha sido capaz de ‘expresarse él a s{ mismo: la forma mds vulgar es la que ‘encontramos cuando el poeta trata de convencerse de que tiene algo que decir cuando no es asi Para simplificar, hasta ahora he venido hablando de las tres voces como si se excluyeran mutuamente: ‘como si el poeta, en un poema dererminado, hablara @ bien consigo mismo 0 a los demds, y como si ningu- na de las dos primeras voces se hicieran oit en el verso dramatico cuando es bueno. Y en realidad, ésa es la conclusién a la cual el argumento de Benn parece lle- varlo: habla como si la poesfa de la primera voz —que considera, ademés, en su totalidad fruto de nuestra época~ fuera una clase de poesia del todo diferente a la del poeta que se dirige a un auditorio. Para mi, en. cambio, lo mds frecuente es que las voces se hallen juntas quiero decir, la primera y la segunda en la poesta no dramética, y con la tercera también en la poe- sta dramdtica. Aunque, como he sostenido, el autor de un poema puede haberlo escrito originariamen- te sin pensar en un auditorio, querr también saber, 127 qué les dice a los demas el poema que a é/lo ha com- placido, Estan, ante todo, esos pocos amigos a cuyo juicio quiz4 desee someterlo antes de darlo por acaba- do. Pueden ser una gran ayuda, sugiriendo una pala- bra o una frase que el autor no ha sabido encontrar por si mismo; aunque su mayor auxilio quizd con- sista en decir sencillamente “este pasaje no esté bien! “