Sunteți pe pagina 1din 21

LUCRARE DE DIPLOM

ASPECTE ALE REFLECTRII SPIRITULUI ELEN N


TEATRU
Coordonator tiinific:
Lect . univ. dr. Purec Sorin
Absolvent:
Rducanu Luiza Maria

Trgu Jiu
2016
Cuprins

INTRODUCERE..............................................................................3
Capitolul
I.
Teatrul-gen
literar
predilect
de
exprimate
antic................................................................................................4
1.1. Originile teatrului......................................................................4
1.2. Teatrul grec. Organizare i spectacole.......................................6
1.3. Tragedia Greac........................................................................ 7

artistic

1.3.1.Eschil.......................................................................................8
1.3.2. Sofocle..................................................................................11
1.3.3. Euripide ...............................................................................12
Capitolul II. Speciile genului dramatic...........................................17
2.1. Tragedia i comedia................................................................ 17
2.2.
Dialogurile
lui
Platon-form
teatral
de
prezentare
filosofice........................................................................................ 25
Capitolul
III.
Spiritul
apolinic
i
dionisiac
greac.............................................................................................31
CONCLUZII..................................................................................44
BIBLIOGRAFIE........................................................................... 45

ideilor

arta

INTRODUCERE
Grecii au fost primii cei care au atribuit teatrului contururi mature, plasndu-l n centrul de
interes al vieii omeneti, vorbind, astfel, despre om n general, despre problemele i nzuin ele
acestuia.
La nceput, cuvntul theatron semnifica fie bncile spectatorilor, fie publicul, ns, mai
trziu a ajuns s denumeasc toat producia dramatic a unui autor. n acest sens, au fost create
spectacole nchinate zeilor, fore binefctoare ale naturii ca Dionysos, Adonis, Osiris.
De la aceste spectacole i pn la naterea tragediei nu a mai durat mult. Arta greac s-a
mplinit n tragedie, fcnd astfel, posibil fiina clasic a elinului pentru care via a este plin de
suferin i tristee.
n acest caz, vor fi conturate cele dou arte, apolinic i dionisiac, aflate n contradicie, care
stau la baza formrii tragediei.
n tragedie, aparena nu mai este apreciat ca aparen, ci ca un simbol, semn al adevrului.
Tragedia a luat natere ca o gnosologie estetic, numit de Nietzsche o lume intermediar ntre
frumusee i adevr.
Tragedia, este, deci, contrastul dintre Dionysos i Apollo. Apollo reprezint zeul lumii, al
nelepciunii, al visului, pe cnd, Dionysos este zeul impulsiv, al be iei, al muzicii. Nietzsche
caut s clarifice esena apolinicului i dionisiacului prin referire la aceste dou concepte: visul i
beia. Noiunea de art, devine la filosof o metafor prin care omul se identific cu zeitatea, el
devine oper de art.
CAPITOLUL I
TEATRUL-GEN LITERAR PREDILECT DE EXPRIMARE
ARTISTIC ANTIC
Originile teatrului
Teatrul, ca gen de art autonom a luat natere acum douzeci i cinci de veacuri. n
secolul al V-lea .e.n, grecii l-au creat ca atare i l-au ridicat pe o nalt treapt de demnitate,
fcandu-l s vorbeasc despre om, despre problemele i nzuinele lui. 1 n definirea lui, originea
cuvntului este prea puin eficace deoarece grecii menionau prin termenul theatron 2 fie
bncile spectatorilor, ori mulimea publicului sau construcia destinat spectacolelor. Cu toate
acestea,puin mai trziu, cuvntul teatru desemna toat producia dramatic a unui autor sau
noiunea de dramaturgie. Lexemul, n sine, creeaz neclaritate.
Teatrul-ca form specific de cunoatere i reprezentare artistic a vie ii-este o art
complex, compoziiei fenomenului teatral fiindu-i indispensabile patru elemente fundamentale,
i anume: textul, actorul, scena i publicul.3
Totodat, poporul grec a dat teatrului contururi mature, situndu-l n centrul de interes al vieii
omeneti, cu toate c forma lui elementar a luat natere nc n faza dezvoltat a comunei
primitive. n aceast etap primitiv, omul gsete explicaii credule fenomenelor naturii, dar i
vieii, crede n animism, n magie i n zeitai. De asemenea, el consider c rodul pmntlui ori
bogaia vntoarei sunt dobndite cu ajutorul unor puteri supranaturale, iar pentru a obine acest
ajutor, omul primitiv svrete la date fixe ale anului rituri i ceremonialuri.
Deci, cu toate acestea, se poate spune c la originile teatrului stau dansurile mimice destinate
reuitei vntoarei i fertilitii pmntului, adic asigurarii condiiilor de via ale omului.
1 Ovidiu Drimba,Teatrul de la origini i pn azi,Edit.Albatros,Bucureti,1973,pag.1
2 Theatron-loc de privit
3 Drimba,Ovidiu,op.cit.,pag.1
2

Mai trziu, n Australia, America de Sud etc. au existat altfel de spectacole cu caracter
distractiv, nu unul solemn, care era ntemeiat pe improvizaie. n toate aceste manifesta ii sunt
prezente elemente ale teatrului cum ar fi: textul care era cntat ori recitat, actorul care avea pe
fa o masc fiind mbrcat ntr-un costum i interpretnd un anumit rol. Ultimul element al
teatrului este publicul format din toi membrii tribului care reacioneaz aplaudnd spectacolul.4
Spre sfritul perioadei preistorice, teatrul era reprezentat prin srbtorile dedicate zeului
vegetaiei i al fertilitii, Tammuz, zeiei iubirii, Itar dar i regelui Egiptului, Osiris. Dintre
toate aceste srbtori, cele dedicate regelui Osiris sunt mai apropiate de forma spectacolului de
teatru. Textul dramatic este mprit n trei episoade, ntre care se desfaoar dansuri i
declamaii lirice, aciunea dramatic fiind comentat de cor.5
Aadar, putem afirma c perioada preistoriei teatrului este ncheiat de egipteni, dar va fi
redeschis de tragedia lui Eschil.
1.2. Teatrul grec. Organizare i spectacole
Teatrul grec are o origine religioas, este o forma autonom de art i integral uman care a
luat natere din imnurile nchinate lui Dionysos. Construc ia teatral cuprindea n centru o
orchestr6 , n jurul creia se afla theatron-ul, unde stteau spectatorii, pe rnduri circulare de
bnci aezate n aer liber, pe o pant ori o colin. n spatele orchestrei, cu faa la public, se gsea
scena, la origine un simplu perete de lemn cu trei ui, pe unde intrau i ieeau actorii.7
Dionysos, zeul cruia i erau nchinate imnurile, era venerat de rani ca fiind divinitatea
ocrotitoare a viilor, livezilor, dar i a ogoarelor roditoare. La srbtorile lui Dionysos, dup
ritualurile ceremoniale menite s obin din partea zeului recolte bogate, urmau petreceri cu
cntece i dansuri.8
Cei care purtau mti de ap erau denumii cntrei i nfiau fpturi legendare de satiri,
prietenii lui Dionysos. Corul, avnd drept conductor un corifeu, nla imnuri de slav,
cntecul fiind ntrerupt din loc n loc de povestirea unor ntmplri din via a mitic a lui
Dionysos.9
Aceste ntmplri aveau o exprimare spontan, exuberant i se baza pe improviza ie. Tot la
acel moment a aprut i primul actor, cruia i se va aduga mai trziu un al doilea (n piesele lui
Eschil), iar apoi un al treilea (n piesele lui Sofocle).
Spectacolele de teatru aveau loc doar o dat pe an, organizate sub form de concursuri cu
ocazia srbtorilor lui Dionysos i durau doar trei zile. Pregtirea acestor spectacole se desf ura
pe parcursul unui an. Magistratul Atenei, cunoscut sub numele de arhonte eponim avea rolul de a
alege din lucrrile poeilor dramatici, trei tragedii i trei comedii care erau prezentate la concurs
de ctre ase autori.
Tot magistratul era cel care numea un responsabil cu organizarea corului, adica un corifeu i
totodat pe actorii principali. Aceti membrii ai corului erau desemnai dintre cet enii boga i,
astfel:cel mult 15 pentru tragedie ori 25 pentru comedie. Programul fiecrei zile era alctuit
dintr-o tragedie i o comedie cu o pauz de prnz ntre ele.
Corul-acest smbure originar din care s-a nscut tragedia-reprezenta vocea poetului sau
glasul contiiinei ceteneti, a publicului.10 Tragedia greac a fost ntemeiat pe o dualitate:
corul i personajele. Prin ceea ce recita sau cnta, corul aducea explica ii despre ceea ce urma s
se ntmple n decursul unei scene participnd astfel, afectiv, liric, dar i emo ional la ac iune.
4 Drimba,Ovidiu,op.cit.,pag.3
5 Drimba,Ovidiu,op.cit.,pag.5
6 Orchestr-locul pentru dans,nu pentru cntec cum am nelege noi astzi
7 Aristotel,Poetica,Edit.tiinific,Bucureti,1957,pag.114
8 Drimba,Ovidiu,op.cit.,pag.8
9 Faifer,Florin,Incursiuni n istoria teatrului
universal,Edit.Timpul,Iai,2010,pag.11
10 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.10
3

Prin toate acestea, corul era, aadar, un fel de actor-colectiv care sporea expresivitatea, estetica
i dramatismul spectacolului. De asemenea, tragicul a luat natere dintr-un cor, corul ditirambic
ori cel tragic. Ideea fundamental n ceea ce privete drama este c actorii nu reprezint dect o
emanaie a corului. n esena lui, corul reprezint o fiin pasiv, deaorece se recit o poveste.
Corul ditirambic este compus din cincizeci de horeui care erau aranjai sub form de cerc n
jurul altarului, de unde i numele de cor ciclic. Corul era, deseori, compus din persoane cu
condiie social inferioar aflate n contrast cu personajele, avnd origine regeasc. Importan a
corului este deseori marcat n faptul c poetul l-a ales pentru a da un titlu piesei: astfel
Eumenidele i Rugtoarele lui Eschil, n care corul ocup un loc de frunte; n ambele cazuri, el
nu este alctuit din personaje de condiie inferioar, ci tocmai, ntr-una din piese sunt chiar
Eriniile ale cror caracter inflexibil se mblnzete sub form de Eumenide, n cealalt sunt
fiicele lui Danaos.11 n funcie de titlurile care au rmas, vedem c Eschil a dat tragediilor sale
numele corului.
Toate rolurile unei tragedii, inclusiv cele feminine erau interpretate de doi sau cel mult trei
actori; peste acest lucru netrecndu-se niciodat n teatru antic.12
De altfel, fiecare actor desemna un caracter anume deosebindu-se ntre ei cu ajutorul
mtilor, ntruct pentru tragedie se foloseau douzeci i opt de feluri de m ti care reprezentau
ase tipuri de btrni, opt tipuri de tineri, trei de sclavi i unsprezece tipuri de femei. Costumele
erau stilizate, somptuoase i convenional colorate, potrivit rolului personajului, iar ncl mintea
actorilor avea o talp foarte groas, pentru a-i nla i a le da o nf i are ct mai impuntoare.
Personajele corului, n special cele principale, aparin lumii celor mari, adic apar in unor
legende istorice. De aceea, aceste personaje sunt aezate n contrast cu corul , ns puse de poe i
s se nfrunte ntre ele. Scopul acestei confruntri era de a pune n contradicie caracterele lor sau
intereselor lor opuse. Cei trei actori erau : protagonistul, deuteragonistul i tritagonistul. 13
Astfel, n piesa Medeea rolul protagonistului este reprezentat de eroin, al doicii aparine
deuteragonistului, iar cel al tritagonistului este reprezentat de pedagog. Cu toat grija lor pentru
spectacol, grecii puneau un mare accent pe textul dramatic, pe sensul su literar, educativ i
moral. n concepia lui Aristotel, teatrul st la baza educaiei ceteneti.
1.3. Tragedia Greac
1.3.1.Eschil
Sensul social nalt al tragediei greceti apare pentru prima dat, n toat for a i mre ia sa, la
Eschil (525-456 .e.n.).14 Acesta a scris pn la vrsta de 69 de ani peste 90 de tragedii i drame
cu satiri cunoscnd astfel numeroase triumfuri la concursurile teatrale. Din toate acestea, s-au
pstrat, din nefericire, doar apte tragedii, cum ar fi Prometeu nlnuit,dar i trilogia Orestia,
singura trologie complet a antichitii.
n Poetica sa, Aristotel subliniaz marile merite ale lui Eschil: de a fi introdus al doilea
actor i de a fi micorat importana corului; de a fi redus lirismul tragediei, punnd accentul pe
dialog, fapt ce a imprimat tragediei un puternic caracter dramatic. 15 n acest sens, reprezentative
au fost piesele Rugtoarele, Perii, Cei apte mpotriva Tebei.
Piesa Rugtoarele reprezint tipul de tragedie primitiv n care corul are un rol foarte
important privind ideea de compoziie,intriga i caracterele.
Perii reprezint, singura tragedie compus de Eschil pe o tem i cu un subiect luate din
contemporaneitate, conceput ca o pies independent, nencadrat ntr-o trilogie anume. Aceast
11 Guy Rachet, Tragedia Greac, Editura Univers, Bucureti, 1980, pag. 121
12 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.10
13 Guy Rachet, Tragedia Greac, Editura Univers, Bucureti, 1980, pag. 125

14 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.11
15 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.12
4

oper avea drept scop de a cinsti amintirea triumfului atenienilor din btlia de la Salamina i
totodat de a nla sentimentul patriotic.
Concepia eschilean despre eroul tragic va cpta, ns, expresia maturitii depline n
Prometeu nlnuit, capodoper superioar celor anterioare i sub alte aspecte: dezvoltarea i
gradarea aciunii, individualizarea personajelor, numrul lor sporit, compoziia complexa, crearea
atmosferei, dispoziia savant a efectelor scenice.16 Aici, Eschil, se concentreaz asupra
caracterului dramatic al eroului dnd sensuri noi conflictului care avea loc ntre titan i divinitate.
Astfel, tragedia lui Prometeu se transform n tragedia geniului binefctor al neamului omenesc.
Trilogia Orestia surprinde i ea, ideea de responsabilitate uman prin povestea
cutremurtoare privind asasinarea lui Agamemnon de ctre soia sa, Clitemnestra i a rzbunrii
fiul
acestora,
Oreste
mpreun
cu
sora
lui,
Electra.
n Orestia, Eschil voia s arate, c asemenea nenorociri sunt pricinuite nu de voina zeilor, ci
de necinstea i de crimele oamneilor, subliniind valoarea liberei personaliti umane i a justiiei.
Agamemnon reprezint prima parte a acestei trilogii, numit de Gothe capodopera
capodoperelor care se deschide cu ntoarcerea din lupt a personajului principal. Acesta fiind
plecat, soia sa, Clitemnestra s-a ndrgostit de Egist i mpreun plnuiesc s- i omoare so ul.
n pofida titlului, adevratul protagonist al piesei este Clitemnestra,- poate cel mai complex
personaj din ntreaga tragedie greac.17
Cea de-a doua parte a trilogiei, intitulat Choeforele, surprinde rzbunarea mor ii tatlui de
ctre cei doi frai, ucigndu-i att mama, ct i pe Egist. Aici, este folosit un ton sumbru,
melancolic dar care la sfrit capt o alt conotaie deoarece morala este cea care triumf.
Ultima parte a tragediei Eumenidele, aduce n prim plan judecata lui Oreste, fiul lui
Agamemnon i totodat fondarea justiiei n ceea ce privete valoarea liberei personalitai umane.
Structura pieselor lui Eschil este neevoluat: n schimb totul apare la dimensiuni
monumentale: i semnificaia nalt a ideilor, i situaiile tragice,i pasiunile puternice ale
personajelor, i contextul n care se percep ecouri ale faptelor i ale credinelor dintr-un trecut
ndeprtat.18 Acestor idei, printele tragediei, Eschil, le-a dat o form artistic impresionant,
care vor fi duse mai departe de ctre ali doi tragici greci: Sofocle i Euripide.
1.3.2. Sofocle
Cu Sofocle, tragedia greac intr ntr-o perioad distinct, el fiimd omul secolului de aur
al Atenei, epoc legat de numele lui Pericle, proteguitorul democraiei ateniene. 19 Acesta
introduce pe scen un al treilea actor, diminueaz elementul liric i extinde dialogul dramatic,
fcnd ca piesa s devin mult mai complex.
Lui Sofocle i s-au atribuit mai mult de 120 de tragedii,ns doar 7 dintre acestea au fost
pastrate, printre care se numar : Oedip rege, Electra, Antigona. n esena lor, tragediile
lui Sofocle urmresc rolul destinului implacabil, conturnd astfel o legtura ntre destin i om,
relaie n care se pune accent pe personalitate, pe responsabilitate i pe morala uman.
n Antigona, considerat de Hegel un model perfect de tragedie, este conturat
nmormntarea trdtorului Polinice, fratele Antigonei. Se observ aici influena lui Sofocle cu
privire la esena i sfritul tragediei. Pe lng structura piesei, remarcabil n ceea ce a scris
Sofocle este att prologul, ct i scena dintre Antigona i Ismena, capodoper de dialog dramatic.
Cu acel sim fin al nuanelor sufleteti cele mai delicate ce i caracterizeaz arta, Sofocle o
prezint pe Antigona ntr-o tripl ipostaz: de fiic devotat nefericitului su printe orb, de sor
care cu riscul propriei viei i ndeplinete o pioas datorie fa de fratele ei, Polinice, i, n
fine, de femeie hotrt i curajoas, ce protesteaz mpotriva tiraniei. 20 n urma luptei care are
16 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.12
17 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.14
18Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.15
19 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.15
20Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.17
5

loc ntre cei doi frai,unde cad ambii, regele Creon poruncete ca lui Polinice s nu i se
ndeplineasc ceremonia funerar. Cu toate acestea, Antigona i inmormnteaz fratele, ns cu
pedeapsa de a fi ngropat de vie. Noima moral a tragediei este reprezentat de voina Antigonei
de a se opune legii tiranice pentru a susine respectul pentru sentimentele curate omeneti,dar i a
contiinei morale.
Capodopera Oedip rege a rmas de-a lungul anilor cea mai jucat pies din tetrul grec. n
aceast tragedie, Oedip este tipul de conductor ale crui puncte forte duc la descoperirea
faptului c a nclcat legea social i divin. Piesa dramatizeaz cltoria regelui ctre aflarea
adevrului acela c s-a cstorit cu propria mam,iar necunoscutul pe care l-a omort ntr-o
ncierare era Laios,adic tatl su.
Regele ajunge la adevar,ns se autopedepsete scondu- i ochii fiind nevoit, astfel, s
prseasc Teba. n acest sens, se poate observa la Sofocle cum prin voin omul dore te s
descopere adevrul, cerceteaz, afl cursul vieii lui, ca apoi s ajung s se pedepseasc singur.
Tragedia capt la Sofocle un loc aparte, ntruct coboar la scara uman i prezint lupta
dramatic dintre ntrebri i ndoieli, ntre stri sufleteti aflate n contradic ie, de speran i de
dezndejde.
Sofocle a fost primul dramaturg care a realizat n piesele sale o analiz att de profund a
universului i a capacitii omului de a face fa ambiguitaii acestuia.21
1.3.3. Euripide
Dup Sofocle, tragedia greac a progresat n vederea unei mari diversiti de sentimente i de
idei, n maleabilitate dar i n micare, n arta peripeiilor i a surprizelor, n asemnarea cu viaa
i n sporirea efectului patetic. Toate acestea se vor regsi n opera celui de-al treilea tragic, i
anume, Euripide (480-406 .e.n. ), unul dintre cei mai apropiai tragici de sensibilitatea
contemporan.
Euripide a scris nouzeci i dou de piese de teatru, ns s-au
pstrat doar optsprezece.
Acesta a fost victima multor antipatii, calomnii i insulte ntruct trata problemele noi ale
vremii i n acest context a aprut piesa Ciclopul, singura dram din antichitate care a
demascta practici sociale periciloase.
Dar Euripide era, mai ales, un ndrzne inovator prin concepia sa despre tragedie, care are
o structur mai complex. Dramaturgul mbin datele a dou ori a mai multor legende,
prelungete ateptarea spectacolului, transform situaiile cu ajutorul surprizelor, ori o diversific
adugnd mai multe episoade, toate sub un ton patetic. De aceea, Aristotel, dei l critic pentru
compoziia sa defectuoas, l recunoate, totui, ca cel mai tragic dintre tragici . 22
Pe Euripide, nu-l intereseaz actul de voin i bine cumptat al eroului, ci impulsurile
instinctive, sentimentele distrugtoare, dezlnuirile pasionale. Protagonitii si preferai
acioneaz sub fora unor puteri irezistibile venite din adncul subcontientului.
Euripide prefer femei drept protagoniste, spre exemplu tragedia Medeea . n aceast
pies, rzbunarea Medeei este una cumplit deoarece i ucide rivala, iar pentru a-i pedepsi soul
i ucide cei doi copii care erau rodul cstoriei lor. Printr-o subtil i perfect gradat analiz
psihologic, Euripide reveleaz complexitatea motivelor,reaciilor,torturilor sufleteti ale acestei
femei, care evolueaz de la cele mai gingae sentimente materne, pn la gelozia care o mpinge
la atrocitate.23
Alcesta este drama unei soii care accept s se sacrifice n locul so ului ei. Zeul Apollo,
salvndu-l pe regele Admet de la moarte, cere ca un alt om s se sacrifice n locul lui, iar singura
care accept acest lucru este chiar soia regelui.
Observm aici, c eroina, unul dintre
cele mai dubioase personaje euripidiene, ntruchipeaz nsui sentumentul dragostei i
devotamentului soiei.
21 Burt,Daniel.S.,100 Cei mai mari scriitori ai
lumii,Edit.Lider,Bucureti,2005,pag.20
22 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.21
23 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.21
6

Iat cum, tocmai prin aceast naturalee i simplitate, prin acest subtil realism psihologic,
prin coborrea personajelor de pe piedestalul sublimului la nivelul oamenilor de rnd, prin
limbajul firesc al vieii de toate zilele, Euripide a devenit cel mai modern dintre tragicii antici
i cel din care s-au inspirat mai mult dramaturgii moderni.24
1.4. Comedia Greac. Aristofan
nceputurile comediei greceti i au esena n farsele populare. nc din cele mai vechi
timpuri, grupuri de comediani strbteau satele jucnd scurte scenete cunoscute sub denumirea
de mimi. Mimul nu reprezenta o aciune propriu-zis, ci nfia, mai degrab, scene din via a
zilnic prezentate sub forma unui dialog. Comedianii imitau cu umor persoane cunoscute,
satirizau diferite vicii ale aoamenilor sau caricaturizau anumite tipuri, ca be ivul, lacomul,
naivul, parazitul. Glumele mimilor erau grosolane, bufoneriile istrionilor erau vulgare , dar
farsele acestea erau gustate de popor pentru c aveau un ritm vioi, n epturi satirice bine plasate
i un ton plin de naturalee.25
Pentru prima dat mimul a aprut n Sicilia, o colonie greceasc, iar din el s-au inspirat
comediile de caracter i de satir ale lui Epicharm, primul comediograf. n acela i timp, n
Grecia, comedia apare ca un impuls cptat din srbtorile nchinate zeului Dionysos care se
terminau mereu n veselie, cu glume i cntece indecente, nelipsite de imaginaie satiric.
Comediografii greci ai vremii, secolul al V-lea, vorbesc n piesele lor despre cele mai
recente probleme politice, sociale sau culturale atacnd diferite personaliti cu ajutorul ironiei.
n aceste secol, n Grecia existau peste 40 de autori de comedie, ns Aristofan a fost singurul de
la care s-au pstrat opere complete, n numr de 11. Aristofan discut n comediile lui despre
diverse probleme, satirizeaz moravuri contemporane.
Spre deosebire de tragedie, decorul n care se desf oar ntreaga ac iune este total diferit
deoarece lumea real este transpus n lumea basmului, de pe pmnt n cer ori n infern.
Coritii ca i actorii, purtau i ei mti, adeseori groteti i erau costumai n viespii, psri ori
broate.
Psihologia personajelor sale e sumar, Aristofan nu creeaz tipuri n accep iunea
deplin a termenului; n schimb, bogia de amanunte asupra vieii timpului e uimitoare. 26
Privind forma comediilor lui Aristofan acestea exemplific o alegorie, un jurnal umoristic, dar i
satiric, unde imaginile graioase i pitoreti i fac simit prezen a printr-un stil familiar, variat,
natural colorat cu expresii populare.
Pe lng Shakespeare, nici un alt autor de comedii nu l-a egalat pe Aristofan n ceea ce
privete mbinarea fanteziei cu realul, alegoria cu satira sau umorul cu poezia.
Aristofan, trgndu-se dintr-o familie de rani, contureaz n comediile sale probleme
privind cinstea sau bunul sim al ranilor, lundu-le, totodat, aprarea.
n comedia Cavalerii, de pild, el atac cu vehemen demagogia n persoana
atotputernicului om politic al zilei, eful ambiios i fr scrupule al unui foarte influent partid
demagogic.27 Piesa devine o critic puternic asupra metodelor politice de obinere a puterii cu
ajutorul nelciunii.
n comedia Viespile sunt tratate metodele de corup ie privind poporul, pe cnd n piesa
Norii demascai sunt sofitii care induc n eroare justiia prin arta retoricii i a raionamentelor
corupte. Imaginara comedie Psrile este cea mai poetic dintre toate operele lui Aristofan
ntruct surprinde mizeriile, abuzurile i corupia instituiilor ateniene. n acest sens, se poate
afirma c opera lui Aristofan este un pamflet politic.
A doua mare i important tem a comediei lui Aristofan este pacea. n urma nenorocirilor
care se abteau asupra Atenei privind nfrngerile din rzboaie sau foametea cumplit, Aristofan
24Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.23
25 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.23
26 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.24
27 Drimba,Ovidiu,op.cit.pag.25
7

scrie Pacea, Aharnienii, Lysistrata, comedii cu un mare efect psihologic care surprind
interesul rnimii pentru spiritul pacifist i problemele acesteia.
n comedia Pacea, podgoreanul Trigeu, stul de mizeriile rzboiului, pornete n lumea
zeilor cu ajutorul unui crbu pentru a cuta zeia pcii. Ajuns n Olimp, afl c zeul rzboiului,
Polemos a ntemniat Pacea ntr-o peter, dar cu ajutorul ranilor, muncitorilor reuete s o
elibereze, aducnd, astfel, pe pmnt, linite i bunstare ntre rani.
Aristofan a rmas o surs de comic suculent care poate fi prelucrat i remodelat, ecouri ale
stilului lui regsindu-se n teatrul lui Berthold Brecht i n banchetele intelectuale ale lui Tom
Stoppard, elementele eseniale din lucrrile lui, tonul ireverenios, evidenierea slbiciunilor firii
umane au stabilit valorile i strategiile eseniale ale comediei.28
1.5 Teatrul romantic i realist romnesc
Teatrul romantic romnesc care a promovat drama istoric inspirat din trecutul naional s-a
afirmat dup anul 1848. n aceast perioad, n care conflictele politice i sociale luau amploare,
un numr reprezentativ de autori i fac simit prezena prin operele lor. Acetia sunt: Mihail
Koglniceanu, Ion Heliade Rdulescu, Dimitrie Bolintineanu, B. P. Hadeu. n bogata produc ie
a timpului, de drame istorice n versuri de factur romantic, se afirm cu o distant superioritate
Rzvan i Vidra.29 Autorul acestei capodopere, istoric i filolog, savant de renume mondial B.
P. Hadeu ( 1836- 1907) era, printre altele, un ndrumtor al vieii noastre teatrale. Acesta
consider c repertoriul original trebuie mbogit, ca i reflectarea caracterului politic i moral
al unei epoci30 i cultivarea funciei educative a teatrului. Rzvan i Vidra, singura pies
viabil, este probabil ecoul unui complex de inferioritate. Subiectul piesei surprinde ascensiunea
unui igan, devenit cpitan de haiduci, dup care comandant militar al oastei polone, hatman, ca
n cele din urm s ajung domn al Moldovei. De asemenea, ilustreaz sensul moral al mottoului operei: Mrirea deart i iubirea de argini sunt nite neputin i iui ale sufletului. Piesa
reprezint drama individului apsat de prejudecat publica. Rzvan e un igan de isprav, cu
tiin de carte, romn prin mam, fost rob mnstiresc slobozit de vldic. 31 Protagonistul
dramei, primul din teatrul nostru de origine umil, are drept caracteristici ambi ia, vitejia, iubirea
de libertate, precum i de ar. n construcia piesei se poate observa i influena teatrului lui V.
Hugo prin strlucirea oratoric i prin crearea contrastelor puternice. Ceea ce i este propriu

CAPITOLUL II
SPECIILE GENULUI DRAMATIC
2.1.TRAGEDIA I COMEDIA
28 Burt,Daniel.S., 100 cei mai mari scriitori ai lumii,
Edit.Lider,Bucureti,2005,pag.26
29 Ovidiu Drimba, Teatrul de la origini pn n prezent, Editura Albatros, Bucureti,
1973, pag.186
30 Ovidiu Drimba, Teatrul de la origini pn n prezent, Editura Albatros, Bucureti,
1973, pag.186
31 George Clinescu, Istoria Literaturii Romne, Editura Litera Internaional,
Bucureti-Chiinu, 2001, pag. 142
8

Tragedia este o specie a genului dramatic,n proz sau n versuri,reprezentnd personaje


puternice angajate n lupta cu destinul potrivnic,cu ordinea existenta a lumii ori cu propriile lor
sentimente,acest conflict soluionndu-se cu moartea eroului.32
Cuvantul tragedie pare a fi derivat de la numele coritilor tragici,care erau mbraca i n piei de
ap,ca s reprezinte pe satirii din suita lui Dionysos. S-ar putea,totu i,s fie vorba doar de apul
pe care-l primeau ca rsplata choreuii,sau de un ap njunghiat in jurul cruia dansau acetia.
Tragedia este o forma de dram caracterizat de seriozitate i demnitate,care implica un
conflict ntre un personaj i o putere superioar,ca de exemplu legea,zeii,soarta i societatea.
Originea si tematica tragediei
Sensul general al celor spuse de Aristotel asupra nceputurilor tragediei este c aceasta s-a
dezvoltat din improvizaiile rostite de exarhul corurilor ditirambice,cu drama satiric drept stadiu
intermediar. Aceasta afirmaie este in general acceptata,dar a fost i contestat,ca fiind cu greu de
mpacat cu evidena faptelor.
Se contesta, n primul rnd, c Aristotel i-a consolidat teoria pornind de la ceea ce cunotea
despre ditirambul i despre drama satiric din vremea sa i de la faptul evident c exarhul corului
ditirambic primitiv se transformase ntr-un actor. Dar foarte plauzibila este i ipoteza c
ditirambul,drama satiric i tragedia au urmat fiecare o linie proprie de evoluie i c tragedia i
are originea ntr-o form rudimentar i rustic de dram coral,practicat n satele Aticii,dram
n care Thespis33,a inclus o parte pentru un actor,i anume rolul unui erou legendar sau istoric. 34
Astfel,modificat, tragedia a fost introdus,n a doua jumtate a secolului VI sub Peisistratos, n
concursurile ateniene de la Marile Dionysii.
Aceasta drama rustic a suferit far ndoial, i influen a ditirambului,dat fiind propria lor
origine dionisiac. Se relateaz chiar c Arion, cel care a atribuit o form mai stabil
improvizaiilor ditirambice,este i inventatorul modului muzical tragic,adic al formelor
muzicale adoptate n tragedie.
Subiectele tragediilor,dar i ale ditirambului erau la nceput,cu privire la legenda lui
Dionysos,apoi ele s-au extins i la legendele eroilor mitici i,mult mai rar,la personajele istorice.
nsui, Aristotel vorbete de tragedii cu subiect i personaje n ntregime inventate,avnd spre
exemplu o opera a lui Agathon.
Reprezentarea tragediilor
Pan n epoca alexandrin,reprezentarea tragediilor s-a limitat la srbtorile dionisiace
i,mai ales,la Marile Dionysii oreneti care aveau loc numai in luna martie. Cu acest prilej,se
permiteau trei concureni,fiecare avnd dreptul s reprezinte cte trei tragedii i o dram
satiric,legate ntre ele printr-un subiect.
Reprezentaiile erau organizate de magistrai,iar corurile erau recrutate i finanate de
cetaenii mai avuti,nvestii cu calitatea de choregi.3536 Catigatorii acestui concurs erau
32 www.wikipedia.ro
33 Thespis este o personalitate semilegendar, se zice c ar fi ctigat o victorie
dramatic n 534 la primul concurs de tragedie din Atena, c si purtatragediile n
cru ceea ce e plauzibil cci trebuie s fi avut utilajul i personalul unui regizor i
actor de blci, c actorii aveau faa mnjit cu drojdie de vin i c a introdus mtile
de pnza.
34 Aristotel,Poetica,Edit. tiinific,Bucureti,1957,pag.105
35 Choregul era un orean atenian care i asuma datoria public de a finana
pregatirea pentru cor i alte aspecte ale producilor dramatice
36 Aristotel,Poetica,Edit.tiinific,Bucureti,1957,pag 106
9

desemnai la nceput prin aclamaie publica,apoi prin votul celor cinci arbitri,care erau alei prin
tragere la sori de pe o lista.
Poetul i choregul primeau ca premiu cte o cunun,precum i cel mai bun dintre
protagoniti.
Potrivit evoluiei i genezei,tragedia greac cuprindea dou elemente,unul coral i altul
dramatic. Primul era exprimat ntr-o varietate de ritmuri lirice,aezate n strofe,antistrofe i
ocazional n epode37,al doilea n trimetri iambici.38
De asemenea,corul era aezat n form de dreptunghi,acompaniamentul era de
fluier,principalul dans era tragic cu o caden solemn,iar numarul coritilor varia,totodat,de la
12 la 15.
Pe vremea lui Sofocle,rolurile erau mparite ntre trei actori: protagonistul,deuteragonistul i
tritagonistul,dintre care primul deinea rolul cel mai greu i lung.
Actorii purtau mti conforme cu rolul fiecaruia,o peruc,o mantie lung,dar i ncal aminte
cu tocuri foarte nalte,cothurnii,iar rolurile femeilor erau jucate tot de barba i. Mai trziu,stilul
interpretrii a avansat de la rigiditatea i solemnitatea iniial ctre un realism puin exagerat.
n tragedia primitiva, partea liric-coral predomina, subordonandu-i totodata, ac iunea i
dialogul. Rolul coritilor era acela al unor martori ai aciunii, de condiie umila, care i exprim
n termeni de obicei respectuoi simpatia pentru un personaj sau altul, interpretnd situaiile
dramatice, dar cu o participare limitat la aciune.
Structura tragediei
Tragedia greceasca este alcatuit,de obicei, din urmtoarele pri:
prologul
parodos
episoadele
stasimon
exodos
Prologul reprezint partea monologat ori dialogat precednd intrarea corului,enuntnd
subiectul piesei i situaia declanatoare. n tragediile vechi,corul deinea acest rol.
Parodos 39era cntecul care nsoea intrarea corului.
Episoadele sunt scenele interpretate de actori care constituie aciunea propriu zis a tragediei i
conin pasaje lirice,lamentaii i cntece ale corului.
Stasimonul reprezint cntecele corului cu poziie fix,coninnd reflecii ori expresii ale
emoiiilor resimite n cursul ultimului episod.
Ultima parte este reprezentat de exodos,reprezentat de csena final i ieirea corului.
Tragedia greac a pstrat mult timp ceva din spiritul ei religios ini ial. Corurile sunt n fond
supravieuitoaredansurilor magice destinate s ndeprteze molimele , s aduc ploaia etc.
Tragedia se mrginea s ilustreze o singur situa ie patetic, fr intrig i cu pu in ac iune.
Eschyl a introdus ideea interveniei divine n ordinea faptelor,iar Sofocle a prezentat raporturile
complexe dintre voina divin,cea uman i ntmplare i a dezvoltat peripeia,momentul n care
aciunea i schimb cursul.40
Comedia

37 Strofa era cntat n timpul evoluiei corului ntr-un sens al scenei,antistrofa n


timpul revenirii sale i aveau aceeai structur metric,epoda era destinat s
varieze uneori simetria oarecum monotona a strofelor i antistrofelor.
38 Aristotel,op.cit.p.107
39 Parodos- era alctuit din buci recitate de conductorul corului(corifeu) i
altele cntate de ntreg corul.
40 Aristotel,op.cit.p.109
10

Comedia este o specie a genului dramatic, n proz sau n versuri cu aciune i deznodmnt
vesel i care satirizeaz realiti sociale, slbiciuni general umane sau prezint situa ii hazlii. 41
Comedia greac a luat natere n cadrul unor serbri populare care aveau loc odat cu recoltarea
vinului, numite i micile dionisii.
Aceste serbri se ncheiau cu petreceri glagioase, cu cntece, dansuri i vorbe glume e ori
obscene care cu timpul au cptat o structur stabil devenind piese cu intrig, peripe ii i
deznodmnt. Prima dat, comedia a avut o form cult i regulat n Sicilia, apoi aceasta s-a
dezvoltat odat cu srbtorile consacrate lui Dionysos.
Structura unei comedii cuprindea urmtoarele pri:
Prologul care reprezenta expunerea subiectului.
Un parodos, adic un cntec prin care se anuna intrarea corului n scena cu o structur complex
i animat.
3. Un agon este o disput violent ntre doi adversari, dintre care c tig cel care prezint
ideile poetului.
4.O parabasis, constituit din:
dintr-un discurs n metru anapestic,adresat de corifeu publicului, ncepnd cu un scurt cntec i
sfrind cu o fraz foarte lung, recitat dintr-o suflare
din dou invocaii lirice ctre un zeu urmate fiecare de cte un cuplet satiric despre evenimentele
curente.42
5. Un numr de episoade aflate n metru iambic, separate prin cntece ale corului, foarte vii
i variate care contureaz ilustrari demontrative ale tezei principale.
6. Exodul sau retragerea corului se face sun forma unui cortegiu vesel care cnt i danseaz.
Limbajul se caracterizeaz prin varietate i mobilitate unde poetul comic i extrage
materialul din vorbirea poeilor vechi, din legende i cntece populare, din vocabularul de port,
de piee, din retorica practicat n agora, din cenaclurile poetice i filozofice.43
Subiectul era simplu i original, amuzant, dar i, satiric, exprimnd opinia poetului cu
privire la un eveniment curent de interes public. Corul avea rolul de a strni dispute ntre
adversari, lund la sfrit partea nvingtorului.
Personajele pieselor reprezentau ori persoane reale, ori personificri ale unor abstrac ii,
fiind n anumite cazuri caricaturi sau simboluri. De asemenea, actorii erau doar brbai care
purtau haine normale i mti ce reprezentau diferite trsturi cu o expresie grotesc. Dansurile
aveau, totodat, un rol foarte important n reprezentaia comic.
n mare, comedia veche era un amestec destul de curios i de eterogen, de ceremonie
religioas, de satir i de critic serioas ( politic, filozofic, literar), de fras i de bufonerie.44
De-a lungul timpului comedia atic i schimb caracterul cptnd forma unei comedii noi.
Caracteristicile acesteia sunt: dezvoltarea intrigii i a caracterelor, rafinarea comicului care
devine spiritual,introducerea unor intrigi de dragoste, absena atacului personal, crearea de
personaje imaginare i tipice, reducerea considerabil, aproape total, a rolului corului, care
ajunge doar s puncteze intervelele piesei cu dansuri i cntece strine de subiect.45
Dintre reprezentanii cei mai de seam ai comediei noi se numar: Philemon, Menandros,
Diphilos de la care s-au pstrat att fragmente de mare ntindere,ct i de mic ntindere. Tema
pieselor era reprezentat de seducerea ori violarea unei fete, abandonul copilului, mpcarea i
cstoria. Aceste piese nu mai sunt comedii, ci drame, dar n sensul modern deoarece prezint
viaa cu tristeea i veselia ei, ntr-un spirit nelegtor, dar i melancolic.

41 www.wikipedia.ro
42 Aristotel,op.cit.p.111
43 Zamfirescu, Ion, Istoria literaturii universale,vol.1, Edit. Didactic i
Pedagogic, Bucureti,1970,pag 70
44 Aristotel,op.cit.p.112
45 Aristotel,op.cit.p.113
11

Dialogurile lui Platon form teatral de prezentare a ideilor filosofice


Pn n secolul al VI lea .e.n. , literatura greac s-a exteriorizat doar sub form poetic.
Aceasta cuprindea fie produse ale sensibilitii, fie ale gndirii. Atta timp ct viaa spiritual a
comunitii era alctuit doar din emoii i imaginaie, poezia avea un limbaj natural, capabil s
exprime tot. Dar, cnd acest nivel a nceput s fie depit, ntruct s-a adugat cunoa terea
tiinific, a luat natere proza.
Un impuls hotrtor n constituirea prozei l-au avut lucrrile filozofilor, precum i ale
istoricilor. n cultura greac, proza filosofic cuprinde un domeniu ntins i variat, remarcnduse n acest sens filosoful, Platon. Elev al lui Cratylos, heraclitianul relativist, al unui
parmenidian, Hermogenes, cunosctor aplicat al pythagorismului, dar mai cu seam, un socratic,
superior, biografic, deocamdat, Platon pare s fie la confluen a marilor direcii ale filosofiei
greceti.46
Pentru Platon (428-347 .Ch.) esena adevarat a lucrurilor nu este dat de realizarea
material, de lumea sensibil, ci de lumea prototipurilor eterne, ideale, absolute, de lumea
ideilor sau formelor inteligibile; formele sensibile, existente n lumea material, nu sunt dect
reflectri, copii, umbre ale acelor idei sau prototipuri eterne pe care omul le cunoa te
reamintindu-i-le dintr-o existen anterioar.47
Acela care nainte de a se nate a admirat ideea frumosului, i reaminte te de aceasta n
preajma lucrurilor frumoase ceea ce i trezete sentimentul de iubire, Platon este fr ndoial
cel mai mare nume al istoriei filosofiei48
Iubirea resortul profund al oricrei creaii parcurge etape din ce n ce mai nalte cnd
trece de la dragoste pentru corpurile materiale frumoase la cea pentru creaiile spirituale, apoi la
dragostea pentru virtute i, n sfrit , pentru idei, opernd deci n sufletul omului o progresiv
nlare intelectual i moral.49
n esena ei, filosofia lui Platon este aristocratic, idealist sau mistic. n viziunea lui
Platon, arta, precum i literatura reprezint o activitate iraionl care exploateaz i influen eaz
ntr-un mod duntor resorturile pasionale ale omului. Pe de alt parte, arta imitnd,
reproducnd lucruri din realitatea sensibil, care ea nsi nu este dect o copie a lumii ideilor
eterne, absolute, perfecte, - nu este deci dect o copie a copiei, i ca atare nu numai c nu are
nicio valoare cognitiv, dar chiar l nal pe om i-l mpiedic s cunoasc esen a ultim,
adevrului lucrurilor.50 Platon spune c obiectul simurilor este acel lucru care nu dureaz
niciodat, nici n calitate, nici n cantitate, numai n schimbare. Astfel, daca suprimam numrul
acestor lucruri ele i pierd din valoare, nu mai au nici cantitate, nici calitate. O astfel de gndire,
adic idealist i face simit prezena n Dialogurile acestuia care pot fi grupate astfel:
Dialoguri de tineree
Dialoguri de maturitate
Dialoguri de btrnee
Platon considera c ideile au o existen absolut i independent, care formeaz o lume a
lor o lume de modele generale i eterne unde spiritul nostru ajunge prin participare.51
46 Gheorghe Vlduescu, Filosofia n Grecia veche, Editura Albatros, Bucureti,
1984, pag.255
47 Drimba, Ovidiu, Istoria Literaturii Universale,vol.I, Edit.Seculum,
Bucureti,2004, pag. 94
48 P.-M. Schuhl, Loeuvre de Platon, p.5
49 Drimba, Ovidiu, Istoria Literaturii Universale,vol.I, Edit.Seculum, Bucureti,2004,
pag. 94

50 Drimba, Ovidiu, Istoria Literaturii Universale,vol.I, Edit.Seculum,


Bucureti,2004, pag. 94
51Zamfirescu, Ion, Istoria literaturii universale,vol.1, Edit. Didactic i
Pedagogic, Bucureti,1970,pag 90
12

Alegnd forma dialogat, pentru a-i exprima ideile filosofice, Platon a conceput posibilitatea
de a pune n dizertaiile lui art, micare i via. Acesta ne ntampin cu o numeroas varietate
de stiluri i tonuri.
Creaia lui Platon este suma aproape a tuturor ntrebrilor pe care le poate nscoci o minte
torturat de nevoia de adevr, de a ti ce se afl pretutindeni sub forma condi iei, cauzei,
factorului generator i explicativ.52 Totodat, opera este suma rspunsurilor date la ntrebri.
Platon n-a fcut altceva dect s schimbe cuvntul ntrebuinat de pythagorici, care spuneau c
lucrurile constau n imitaia numerelor, acolo unde Platon vorbete de participare, schimbnd
doar numele.53
Dialogurile sunt relatri filosofice ale nzuinelor lui Platon, drumurile unui drum, istoriile
unei istorii, naintrile unor continue rentoarceri, rentoarceri ale unei permanente naintri. Tot
acestea vorbesc despre faptul c pentru a ajunge n lumea Binelui, a purit ii i perfec iunii
absolute trebuie s pleci la drum cu toate drumurile ncercate de om, fr a le refuza sau
condamna.
n ceea ce privete dialogul ca form a operei, est de re inut c aceasta este intrinsec
coninutului. De aceea, filosofia lui Platon nu este un discrus rostit de unul singur, ci unul care se
rostete numai n prezena altuia. n aceste sens, Platon i examineaz ideile n prezen a altuia,
laolalt cu altul, cultivnd, astfel, una dintre cele mai nalte forme ale dialecticii.
Dialogul reprezint, prin urmare, teorie n desfurare, adic filozofie neostenit i mereu
aflat ntr-o stare de nemulumire fa de ea nsi.
Platon i prezint filosofia ca o dezvoltare a concep iei lui Socrate, n elegndu-se c n
dialoguri sunt relatate ntmplri filosofice, trite i soluionate de dasclul lui. n Dialogurile de
tineree se poate observa influena socratic, ntruct Platon vorbete de virtui, minciun,
evlavie, datorie, curaj i prietenie.
ns, cu toate acestea, Platon a depit cercetrile socratice prin interesul su pentru tiin
ca atare i prin raporturile dintre acestea. De asemenea, filosoful face distinie ntre tiinele
obinuite i cele originale. n viziunea lui, tiinele obinuite nu distrug sfera acestora.
ntr-un dialog de tineree, numit Charmides, Platon vorbe te despre cunoa terea
cunoaterii i a necunoaterii care coincide cu nelepciunea. O astfel de cunoatere a cunoaterii
nu poate fi reprezentat nici de medicin, nici de alte tiine, ci doar de tiina binelui i a
rului, ori, cum spunea Platon, c mplinirea i fericirea nu sunt date nici de ntregul tiin elor,
afar doar de una singur, tiina despre bine i ru.54
Dac n Charmides ideea de tiin care asigur mplinirea i fericirea omului este vag
formulat, n cele dou dialoguri, Euthidemos i Thaietetos i face simit prezen a foarte precis.
n Euthidemos, Platon contureaz semnificaia verbelor a nva - care nsemna a dobndi
tiina, i a ti, care arat posedarea unei tiine.
Opera lui Platon poate fi definit ca o gndire aflat n cutarea statutului tiin ei
binelui i a drumului parcurs de om pentru a ajunge la cunoaterea acestuia. De obicei, prin
termenul idee nelegem, o reflectare generalizat, a esenei unui femonem, un enun cu n eles
sau o concepie.
n opera lui Platon, acest termen nu are o defini ie anume, fiind utilizat prin diverse
cuvinte, precum: figura, form, gen, esen sau unitate care au rolul de a contura dificultile
ntlnite de filosof privind concepia sa despre natura, structura ideilor.
Fiecare idee necesit inteligibilitate i este neaprat inteligibil. n concepia lui Platon
lumea este reprezentat numai de idei, iar realitatea pe care o constatm cu sim urile noastre este
doar o imagine sensibil a ideilor. Putem nelege ideile numai prin ra iune pur, separat de
iluziile simurilor.
52 Cazan, Gh., Introducere n filozofie Filosofia antic, Edit. Actami,
Bucureti, 1996, 206
53 Aristotel, Metafizica,I , 6, 987 b.
54 Constantin Noica, tiin pentru istoria lui cum e cu putin ceva nou, 1940, pag.
16 i 17
13

De asemenea, Dialogurile lui Platon nu apar in numai domeniului filosofiei deoarece


exist n ele i frnturi literare. Pe filosof l intereseaz viaa oamenilor, este preocupat de
ntemeierea
unei
tiine
cu
baz
politic
i
moral.
Personajele din dialoguri se mic viu, triesc exprimnd atitudini din viaa Atenei.
Dialogurile devin opere de art i de gndire n care sunt dezbtute diverse defini ii ale
ideilor. Spre exemplu, n Lisis se caut definiia amiciiei; n Carmide, aceea a n elepciunii;
n Eutrifon, a pietii; n Lahes, a curajului.55
De asemenea, n Criton este aprat respectul pentru legi, pe cnd n Protagora i
Gorgias este abordat tema dreptii de ordin moral-educativ.
Scrierile de maturitate sunt total diferite fa de cele de tinere e, ntruct se continu cu o
tem bazat pe probleme de etic, specific dialogului Menon. Cratil merge mai departe pe
linia acestor noi preocupri i pune n discuie problema nsuirii cuvintelor n a exprima sensul
ideilor, dar i al lucrurilor.
Celelalte dialoguri scot n eviden diferitele probleme, de exemplu n Banchetul, tema
central este cea a iubirii, iar aici discuia se mut de pe planul moral pe cel cosmologic,
ontologic, deaorece este desluit natura nsi, dar i rolul acesteia n cunoaterea universului.
n Fedon este dezbtut problema nemuririi, a naturii sufletului. Mai departe, dialogul
Republica contureaz tema politic. Aceasta prezint probleme de etic privind dreptatea, dup
care natura ca existen. n Fedru apar cteva teme pricipale ca iubirea, retorica, natura
sufletului i nemurirea ntr-un context complex.
Pe lng acestea, mai avem doua dialoguri Teetet i Parmenide, unde primul are ca
tem gnoseologia, adic natura tiinei, iar cel de-al doilea, ontologia, adic existena.
Scrierile de btrnee revin cu tema prezent n primele dialoguri, unde dialogul Fileb
contureaz n plan etic tema binelui suprem, Sofistul i
Politicul caut defini ia unor
obiecte prezente n viaa omului, ca cea a adevratului nvat sau aceea a adevratului om
politic. n Timeu se pune problema originii universului, cutarea unei cosmogonii, pe cnd n
Legile este dezbtut problema constituiei politice.
Concluzia impus de aceste teme ale Dialogurilor platoniciene este c prin ele au fost
difereniate numeroase probleme, transformnd astfel scrierile de moral, cum erau la nceput, n
unele filosofice. Platon prezint n Dialogurile sale discuii dezbtute cu vioiciune, folosind un
limbaj adecvat, precum i procedee ale retoricii.
Gnditor i poet, Platon prin operele sale ntruchipeaz, pentru spiritul atenian, o cu me
a filosofiei idealiste din Antichitate.56 Opera lui este comparat n ceea ce privete proporia,
echilibrul, armonia, frumosul cu opera lui Sofocle.
CAPITOLUL III
Spiritul apolinic i dionisiac n arta greac
n concepia lui Nietzsche, arta greac are la baz tragedia antic care se ntemeiaz
pe doua mari pricipii.
n primul rnd, arta nu sublimeaz, nu distruge dorin a, instinctul ori voin a, ea
constituie, de fapt, un impuls al voinei de putere. De asemenea, arta are la baz un ptrunztor i
ncreztor umanism ce implic mitul supraomului. Nietzsche consider c supraomul poate ajuta
la mntuirea omenirii, ntruct acesta este scopul i sensul ei.
Supraomul simbolizeaz universul, dar i umanul care va lua na tere odat cu el.
Pentru el, supraomul reprezint imaginea colectiv, abstract, policromat, produs cu ajutorul
55 Popescu, Al., Platon-Filosofia dialogurilor, Edit. Garamond,Bucureti,2001,
pag.71
56 Zamfirecu,Ion, Istoria literaturii universale, vol I, Edit. Didactic i
Pedagogic, Bucureti,1970, pag 92
14

imaginaiei sale poetice; el este simbolul care denot sensul dezvoltrii culturii. Omul, n
viziunea lui Nietzsche, nu reprezint o negaie, ci o depire n supraom, un scop.
Prin art, Nietzsche a asitat la mplinirea supremului moment creator al culturii care st
la baza naterii geniului i a supraomului, rolul acestuia fiind de a reflecta lumea n art.
Reprezentativ pentru argumentele filosofului n privin a artei l reprezint i faptul c
lumea, ca o totalitate a interioritii subiective i exteriorotii obiective, este vzut ca un
fenomen estetic , ca o sintez ntre existen i neant, cunoscut sub numele de aparen.
Lumea dezvluit de art este o aparen , un joc dionisiac, dar cu forme apolinice.
Datorit acestui fapt, arta constituie figura central a existenei spirituale, iar opera, tragedia
devine o metafor a lumii.
Reconcilierea fiinei cu universul este svrit cu ajutorul artei i se constituie n trei
etape: depirea lumii fenomenale cu ajutorul frumosului, adic arta apolinic (sculptura i
poezia epic), detaarea de aparen i apropierea de esen provocat de beia dionisiac ( cu
ajutorul muzicii i al poeziei lirice) i faza tragediei care contopete ntr-o oper de art cele doua
spirite aflate n contrast, att apolinicul, ct i dionisiacul.
Putem n elege arta apolinic ca fiind un univers compact i obiectiv format din
imagini frumoase care a aprut n urma unui proces de dezvoltare a instinctului apolinic prin
imitarea imaginilor visului.
Deci, apolinicul poart un principiu de compensaie, adic contrazice imaginile urte
ale realitii omului, atribuindu-i una frumoas a zeului. n acest sens, zeul ntruchipeaz
imaginea artistic a compensaiei.
Arta apolinic este o corela ie a lumii,
adic art i religie n acelai timp.
Ea reprezint fiin a estetic, adevrul omului, lumea
artistic i idealul ca semn al absenei, plasat ntre contiin i realitate, crend astfel iluzia.
Iluzia, frumuseea lumii absente, este proprie universului artei apolinice i constituie secretul
progresului n via, precum, i n istoria real.
ntreaga lume a artei reprezint o fantom, dar una necesar vie ii umane ca ac iune,
ntruct lumea de vis a artei d natere la o utopie fr de care existen a nu ar putea fi practicat.
n acest sens, arta apolinic constituie ipostaza sublim a geniului grec.
n contrast cu aceasta se afl arta dionisiac. Dac, n arta apolinic, natura viseaz, n
cea dionisiac este beat. n aceast privin, beia contribuie la ntlnirea fiecruia cu ceilal i i
natura pri uitarea de sine.
Dionisiacul, cealalt stare artistic a naturii are loc n anotimpul primvara, deoarece atunci
este beia naturii. Dac arta era apolinic deaoarece imita universul visului, ea devine acum
dionisiac, imitnd primvara i beia.
Arta dionisiac constituie o lume care s-a detaat de simboluri i reprezentri, ea
ndeprteaz din universul simbolic vorbirea ca transparen spiritual i mersul ca dezvoltare
primitiv a staticii. Deci, numai prin cntec i prin dans, omul va uita s vorbeasc i s mearg.
Arta dionisiac este reprezentat de muzic care este limba cea mai nalt ce exprim elementul
metafizic al fiecrui element al naturii.
Muzica este, deci, glasul sinelui n snul eului. Aceasta nu este o form de consolare sau
un prilej de bucurie, ea reprezint, de fapt, revelarea infralogic, graiul secret al lucrurilor. Rolul
muzicii este acela de a-l face pe om s priveasc mai adnc i mai bine.
n experiena apolinic, ntemeierea fiin ei i bucuria contemplrii nu are investitura
cunoaterii, pe cnd n cea dionisiac revelarea adevrului genereaz melancolie i neant. Astfel,
muzica este eliberatoarea imaginii.
Ca un artist apolinic, omul punea n joc numai forma proprie a iluziei, bucuria fiind
artificial, pe cnd ca artist dionisiac, se identific cu sufletul i suferina lumii. Ca lume de vis a
beiei dionisiace, muzica i-a gsit textul i astfel lirica devine forma rudimentar a tragediei.
Astfel, arta devine o metafor cu ajutorul creia omul se identific cu zeitatea: omul
nu mai este artist, ci a devenit oper de art. Istoria artei din secolul nostru se nfptuie te pe
baza a dou concepte distincte ca apolinicul i dionisiacul, care reprezint, nainte de toate,
instincte, fore, stri ale naturii, pendulnd ntreaga spiritalitate elin.
15

Nietzsche vede n cele dou zeit i, Apollo i Dionysos reflectarea unei uria e
contradicii, ca origine i finalitate, ntre dou universuri artistice distincte.
Apollo ntruchipeaz zeul luminii, al contemplaiei senine, ra ionale din lumea aparent a
visului, pe cnd Dionysos este zeul beiei, asociat de multe ori cu muzica i dansul. Filosoful
ncearc s gaseasc un rspuns despre esena apolinicului i dionisiacului n procesele psihice
ale visului i beiei. Pentru Nietzsche, visul reprezint modul de cunoatere a lumii.
Termenii apolinic dionisiac sunt mprumutai de la grecii antici care aveau convingerea c
evoluia artei are mare legtur cu dualismul acestora aflat mereu n contrast.
Cele dou zeiti ale artei, Apollo i Dionysos simbolizeaz contrastul uria ntre artele
plastice (poezia, sculptura) i neplastice (muzica), aflate ntre vis i beie. Cea mai real iluzie a
omului i se dezvluie n vis: toat arta poetic nu este dect o tlmcire a viselor adevrate.57
Potrivit lui Nietzsche, omul cu spirit filosofic prive te dincolo de realitatea n care
convieuim i simte sursa ascuns a tot ceea ce exist. De asemenea, omul cu spirit sensibil la
art vede atot nelegerea, ct i comedia divin a vieii cu tot cu infernul ei, ntruct
particip ntru totul i cu toat durerea sa la scena visului.
Aceste fapte sunt demonstraii clare cum c fiina noastr cea mai intim, trie te visul cu
voluptate i cu sentimentul unei plceri necesare. Aceast plcere a experienei visului a fost
exprimat de greci prin intermediul lui Apollo, zeul forelor plastice, prevestitor care stpne te
iluzia lumii intrisece a visului.
Apollo ntruchipeaz perfeciunea, lumina, nelepciunea. ntr-un sens mai forat, lui Apollo
i se potrivete afirmaia spus de Schopenhauer despre omul captiv: Dup cum pe marea
dezlnuit i nemrginit, printre talazuri ce se nal i se prbuesc urlnd, marinarul i pune
toat ndejdea n srmana lui barc, tot astfel, n mijlocul unei lumi de chinuri, st lini tit omul
singuratic, rezemndu-se ncreztor pe principium individuationis.58 Ori de cte ori acest
principiu este nclcat, omul se simte ptruns de groaz, nelat de iluzie, dar n acela i timp din
interiorul su ia natere extazul, esena dionisiacului prin analogie cu beia.
Dionisiacul duce la uitarea i renunarea de sine. Prin farmecul dionisiacului se
restabilete uniunea dintre om i celelalte fiine, precum i dintre natura i om. Totul se
desfoar n jurul misteriosului Unic-originar, ntr-o armonie universal unde fiecare se simte
mpcat, contopit cu aproapele lui .
n acest sens, din omul artist ia natere o oper de art, dar numai cu ajutorul dansului i
al cntecului. Att apolinicul, ct i opusul su, dionisiacul, reprezint puteri artistice care i au
originile n natur, fr mijlocirea artistului uman.
Fiecare artist este un imitator, ori artist oniric, apolinic, ori dionisiac n analogie cu be ia
sau chiar ambele, cum este cazul tragediei antice. Astfel, i putem clasifica pe greci, cnd
viseaz, drept Homeri, iar pe Homer, drept un grec cufundat n vis; aceasta ntr-un sens mai
profund dect ar face-o omul modern asemuindu-se cu Shakespeare n visurile sale.59
Contiina apolinic a omului reprezint o aparen ce ascunde lumea dionisiac. Grecii
antici cunoteau i simeau groaza realitii, ns reueau s o mascheze cu ajutorul creaiei
onirice. O veche legend vorbete despre faptul c regele Midas a urmrit vreme ndelungat pe
neleptul Silen n pdure, care era nsoitorul lui Dionysos, ns nu a reuit s-l prind. ntr-un
final, Silen a fost prins i ntrebat care lucru este mai bun i important pentru oameni. Acesta,
constrns de rege a rspuns: Neam netrebnic i muritor, fiu al hazardului i al trudei, de ce m
sileti s-i spun ceea ce nu e bine pentru tine s auzi? Ceea ce e binele suprem, i este
inacesibil: a nu te fi nscut, a nu fi, a fi nimic. Binele imediat urmtor ar fi pentru tine s mori
curnd!60
57 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 181
58 Schopenhauer, A., Lumea ca voin i reprezentare, vol. I, cap. III, p.416
59 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 186
16

n acest sens, grecii, pentru a putea tri, i-au creat zeii care au luat forma apolinic spre
frumos i au furit lumea bucuriei. Astfel, grecii dau un sens vieii. Pentru ei, cel mai mare ru
e s moar curnd, iar rul urmtor este c odat i odat trebuie s moar.61
Omul, pe treapta apolinic, se identific cu existena cerut de voin care se contempla pe
sine n transfigurarea geniului, precum i a lumii artelor. Viaa apolinic a omului l identific cu
existena, i dac ajungem s facem abstracie de propria existen, precum i de realitatea
empiric, descoperim adevrata esen, unde visul apare ca fiind aparena aparenei.
Lumea apolinic a frumuseii surprinde cu ajutorul celor mai semnificative simboluri
artistice, nelepciunea lui Silen, nfiortoare. Apollo, ca zeitate etic, surprinde necesitatea lumii
chinurilor i divinizeaz noiunea de principii individuationis unde se realizeaz mntuirea prin
aparen.
Dionysos dezvluie elinului fundamentul ascuns al
cunoaterii i suferinei pe care se nla ntreaga lui existen. Poetul liric apare n creaia tragic
ca un artist dionisiac contopit cu Unicul- Primordial, imagine ntruchipat n muzica oniric.
De asemenea, n liric, cunoaterea pur elibereaz omul de voin i de imboldurile acesteia cu
toate c suntem atrai n continuare de frumuseea nconjurtoare.
De aceea, n cnt i n starea sufleteasc liric, actul volitiv i contempla ia pur a
mediului nconjurtor se mbin n chip minunat; cutm i imaginm afinit i ntre aceste dou;
starea sufleteasc subiectiv, alterarea voinei () Cntul autentic este replica acestei stri
sufleteti att de complexe i de bogate.62
Se consider, de altfel, c Arhiloc a introdus cntecul popular n art ca oglind muzical
a lumii, ca melodie primordial care caut o viziune apolinic paralel cu cea exprimat n
poezie. Aadar, melodia reprezint elementul prim i general care sufer diverse contradicii n
diferite texte. n poezia cntecului popular, limbajul imit muzica i de aceea, cu Arhiloc ncepe
o nou lume a poeziei, total opus celei homerice.
Ca geniu apolinic, poetul liric interpreteaz muzica prin imaginea voinei, atta vreme ct
el nsui eliberat de aceast lcomie, nu reprezint dect o pur privire solar. n acela i timp,
muzica se nal deasupra aparenelor. Tragedia antic a luat natere din corul tragic al satirilor.
Corul tragediei antice depete starea natural nchipuit i cuprinde fiine naturale
nchipuite. Efectul siritului dionisiac nltura abisul dintre oameni i a statului realiznd uniunea
venic, absolut a unui tot unitar, laolalt cu natura.
Prin uitarea de sine, vraja dionisiac identific spectatorul cu scena tragic departe de
limitele realitii perceptibile. n momentul trezirii din apatie , cnd realitatea cotidian reapare
n contiin, n sufletul elinului apare un sentiment de negare a voinei i dezgust. Att la
Hamlet ct i la omul dionisiac: cunoaterea ucide aciunea; pentru a trece la fapte trebuie s fii
nvluit n iluzie.63
n aceast primejdie a voinei, arta, apare mntuitoare asupra chinului existent prin
reprezentri ca sublimul i comicul. Corul reprezentat de satiri constituia salvarea grecilor.
Satirul, cum este i pstorul din literatura nou, ntruchipa rodul aspira iei ctre naturale e i
spontaneitate.
De asemenea, satirul era imaginea promordial a fiin ei, expresia tririlor sale cele mai
nalte i cele mai puternice, el era tovarul n care se oglindea suferina zeului, vestitorul de
nelepciune din strfundurile naturii, simbolul naturii.64
60 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 189
61 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 190

62 Schopenhauer, A., Lumea ca voin i reprezentare, vol. I, pag. 250


63 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 209
64 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 210
17

Satirul este fiina sublim, dumnezeiasc care apare n privirea ndurerat a omului
dionisiac. Spectatorul se identific i se metamorfozeaz cu ajutorul auto oglindirii cu satirii
dionisiaci. Pentru poetul autentic, metafora nu e o figur retoric, ci o imagine ce-i plute te n
faa ochilor, lund locul unei noiuni,65 astfel, Homer tie s le vad mult mai bine ca ceilali. n
acest proces al corului tragic se realizeaz o abdicare a ndividului care se transpune ntr-o alt
personalitate.
Astfel, ia natere drama provenit din corul satiric, Dionysos fiind adevratul erou al
aciunii i personajul central al viziunii. n dialog, totul este nl tor pn la suprafa , pe cnd
n partea apolinic a dramei greceti, se transpune simplu, frumos.
n acest sens, dialogul reprezint imaginea elinului, a crui natur se nf i eaz cu
ajutorul dansului. Astfel, putem observa precizia i claritatea apolinic din limbajul eroilor lui
Sofocle.
Astfel, este conturat figura nefericitului Oedip, considerat cea mai dureroas din arta
greac. Oedip a fost conceput de Sofocle ca fiind un suflet nobil, ns, n ciuda n elepciunii lui,
este sortit decderii, mizeriei. Dar, datorit suferinelor prin care a trecut, dinuiete i dup
moartea sa. Cu admirabila lui profunzime de spirit, poetul vrea s arate c un suflet nobil nu
pctuiete; faptele sale pot rsturna legea, ornduirea fireasc, cgiar lumea moral; dar tocmai
aceste fapte furesc un ciclu magic ale crui consecine nal o lume nou pe ruinele celei
vechi.66
Oedip, omul care a desluit tainele naturii, adic ale Sfinxului hibrid, este sortit s le
ncalce, deoarece ajunge s-i ucid tatl i s se cstoreasc cu mama sa. Mitul, pare a ne tinui
c nelepciunea, mai ales, cea dionisiac, reprezint durere nefireasc i faptul c cel care a
descoperit tainele naturii, trebuie s participe i la destrmarea acesteia.
Mitul lui Prometeu, opera lui Eschyl, surprinde prima problem filosofic dintre om i
Dumnezeu, prin faptul c omul avea acces la foc, mpotriva naturii divine. Prometeul lui Eschyl,
reprezint, n acest sens, o masc dionisiac, dar, intruchipat ntr-o profund tendin ctre
dreptate. Dubla esen a Prometeului, dionisiac i apolinic ar putea fi exprimat prin afirma ia:
Tot ce exist e drept i nedrept i, n ambele cazuri,perfect jusctificat.67
Pn la Euripide, Dionysos a fost singurul erou tragic ( Prometeu, Oedip). Cauza
esenial a idealitii acestor personaje renumite este c acestea ascund sub mtile lor, tocmai o
zeitate. Euripide a adus spectatorul pe scen i i-a permis s-i formuleze propria opinie cu
privire la dram.
elul spre care se ndrepta Euripide era s elimine din tragedie elementul dionisiac i s
nale o dram nou bazat pe art, pe o concepie despre lume ne-dionisiac. Prin arta epic
apolinic, se revine la mntuirea cu ajutorul aparenei, i al plcerii provocate de aceasta.
Euripide l reprezint pe acel actor a crui inim bate schi ndu- i planul ca un gnditor
socratic i executndu-l ca un erou ptima. Principiul lui Euripide se aseamn foarte mult cu
cel socratic care identifica frumosul cu raiunea i contientul. Socratismul condamn, att arta,
ct i etica timpului su, vede numai lipsa de ptrundere i puterea iluziei. 68 Socrate a fost
singurul om care a fost capabil s afirme c nu tie nimic .
Moartea lui Socrate sa transformat ntr-un ideal deoarece acesta a acceptat-o cu deplin
contiin i fr fric. Socrate nu a putut nelege arta tragic din dou puncte de vedere:
65Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed. Meridiane;
Bucureti, 1978,p. 212

66 Nietzsche, Friedrich,; Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust Ed.


Meridiane; Bucureti, 1978,p. 217
67 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 222
68Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti,1978,p. 238

18

deoarece o vedea ca fiind o minciun , i o considera c se adreseaz celor fr cultur


filosofic.
Tnrul poet tragic, Platon pentru a fi elevul lui Socrate , a trebuit s- i distrug toate
dramele. Moartea tragediei a fost generat de principiile optimismului socratic: A fi virtuos
nseamn a ti. Nu pctuieti dect din netiin. Omul virtuos este fericit.69
Totodat, Socrate a ntruchipat tipul omului teoretic care gse te n lumea care ne
nconjoar, o infinit plcere. Dispariia spiritului muzicii ucide tragedia, care a luat natere
numai din acest spirit.
Voina se concretizeaz prin muzic i d na tere lumii, iar mitul i cere aparen a n
muzic . Nitzsche judec educaia i cultura epocii contemporane , intrnd n conflict cu arta
autentic.
Scopul suprem al tragediei antice i al artei pure era sudarea celor dou limbaje artistice,
apolinicul cu dionisiacul. Mitul a disprut cnd s-a stins i tragedia, ns att muzica, ct i
mitul tragic vor renate din pntecele primordiale al dionisiacului.
Raportul complicat dintre apolinic i dionisiac, n tragedie, poate fi reprezentat prin
contopirea celor dou zeiti: Dionysos vorbete limba lui Apollo, iar Apollo ajunge s
vorbeasc limba lui Dionysos.70 n acest sens, a fost atins scopul tragediei i, n general, al artei.
Contradicia apare n opoziia dintre Dionysos i Apollo unde primul distruge individul
pe cnd, cel de-al doilea stabilete aparena aparenei, visul, elibernd omul de suferin.
Tragedia constituie, deci, aceast reconciliere, alian dominat de Dionysos, deoarece el este
fondul tragicului, singurul personaj dramatic. Tragedia reprezint corul lui dionisiac ntr-o lume
de imagini apolinice.
Drama semnific, aadar, reprezentarea unor aciuni dionisiace, obiecii a lui Dionysos
ntr-o form i lume apolinic. Dac arta greac ar fi constat doar in demersul cognitiv realizat
numai prin metafora muzicii,adic arta dionisiac atunci universul elin ar fi fost sub semnul
pesimismului i al cunoaterii care stopeaz aciunea.
De altfel, dac ar fi fost apolinica fiina greac ar fi rmas o frumuse e ignorant care
derila in lumea iluziei. Ca arta dionisiac, ea ar fi fost gnoseologie stearp; ca art apolinic,
estetic mincinoas.71Doar c arta greac s-a mplinit n tragedie.
Acest miracol al tragediei consta n ntlnirea lui Dionysos cu Apollo, a muzicii cu arta
figurativ,al cunoaterii cu frumoasa aparena al moii cu jocul, al coninutului mut cu forma care
elibereaz.
Tragedia este, astfel, echilibrul realizat ntre transparen i opacitate a artei apolinice si
dionisiace ntr-un organism de sine stttor. De asemenea ea reprezint fenomenul esteticometafizic n care mesajul transmis de mit este descifrat, tradus, decodat, cu ajutorul elementului
muzical.
Tragedia este spectacolul nclinailor ludice ale fiinei, ontologie i gnoseologie
transfigurate estetic n consecinele lor morale.
Concluzii
Teatrul ca gen de art exist de 25 de secole i a fost nal at datorit grecilor care
doreau sa surprind problemele si viaa omului n general. Este o form specific de cunoatere,
o art complex care a luat natere odat cu srbtorile nchinate zeului Dionisos. Acesta era
venerat de rani ca fiind divinitatea ocrotitoare a viilor, livezilor, dar i a ogoarelor roditoare.
Construcia teatral cuprindea o orchestr, o scen, spectatorii i publicul. In acest
context, a luat natere tragedia i comedia. Comedia este specia genului dramatic n proz sau n
69 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed. Meridiane; Bucureti,1978,p. 242
70 Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed.
Meridiane; Bucureti, 1978,p. 282

71 Liiceanu, Gabriel, Tragicul- O fenomenologie a limitei i depirii, Edit.


Univers, Bucureti, 1975, pag. 128
19

versuri cu aciune si deznodmnt vesel.


Tragedia este o form de dram
caracterizat prin seriozitate i demnitate, implicnd un conflict ntre un personaj i o putere
superioar ca zeii, soarta si societatea. Aceasta s-a fondat pe dou concepte principale: apolinicul
i dionisiacul.
Starea apolinic de vis a omului, constituia mntuirea prin aparen i iluzie, n privin a
suferinei lumii, pe cnd n dionisiac omul putea ajunge la adevr prin uitarea de sine, prin starea
de beie. Consider c adevrata mntuire a omului se poate realiza numai prin unificarea celor
doua stri de creaie n opera de art autentic.
Nietzsche a criticat ntreaga lume a artei contemporane care si-a pierdut esen a divin.
Omul modern i pierde esena spiritului originar i se identific din ce n ce mai mult cu raiunea
i materialitatea. In liric cunoaterea pur elibereaz omul de voint i de imboldurile muzicii
cu toate c suntem atrai de frumuseea nconjurtoare.
Bibliografie
1. Aristotel,Poetica,Edit.tiinific,Bucureti,1957
2. Faifer,Florin,Incursiuni n istoria teatrului universal,Edit.Timpul,Iai,2010
3. Burt,Daniel.S.,100 Cei mai mari scriitori ai lumii,Edit.Lider,Bucureti,2005
4. Zamfirescu, Ion, Istoria literaturii universale,vol.1 Edit. Didactic i Pedagogic,
Bucureti,1970
5. Drimba,Ovidiu,Teatrul de la origini i pn azi,Edit.Albatros,Bucureti,1973,
6. Drimba, Ovidiu, Istoria Literaturii Universale,vol.I, Edit.Seculum, Bucureti,2004
7. Cazan, Gh., Introducere n filozofie Filosofia antic, Edit. Actami, Bucureti, 1996
8. Noica, Constantin, tiin pentru istoria lui cum e cu putin ceva nou, 1940,
9. Popescu, Al., Platon-Filosofia dialogurilor, Edit. Garamond,Bucureti,2001
10. Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei vol. De la Apollo la Faust; Ed. Meridiane;
Bucureti, 1978
11. Schopenhauer, A., Lumea ca voin i reprezentare, vol. I, cap. III, Liiceanu, 12. Gabriel,
Tragicul- O fenomenologie a limitei i depirii, Edit. Univers, Bucureti, 1975
13. www.wikipedia.ro

20

21