JULIN MORENO GALVIS

El individuo como
construccin del deseo y
El cielo sobre Berln

Al ver El cielo sobre Berln nos encontramos

con una obra que adems de ser valorada como
una de las grandes piezas de la cinematografa
alemana del siglo XX, es considerada como un
trabajo de vital importancia al reavivar el
romanticismo como Post romanticismo, ya
1
que ste alude desde nuestro tiempo a nociones
como el deseo. Pensando que el filme se
desarrolla desde lo anterior existe una sensacin
inicial de cuestionarse lo siguiente: Qu hay
detrs de representar dicho deseo dentro de un
contexto casi que actual?

propsito de amar, sino tambin con el de sentir

y ver la vida como un ser humano al
relacionarse con Ella. Damiel quiere conocer el
color, quiere ver la vida desde la perspectiva
humana, quiere alejarse de su constante visin
en sepia y de su levedad muy ajena al peso de
las cosas que producen una sensacin positiva y
negativa en la vida. La bsqueda de Damiel se
ve encaminada a una ocasin, que se le muestra
como el deseo por una condicin de ser humano
en un estado presente; Damiel ve en la vida
humana su ocasin, su objeto y estado de deseo.

En inicio, apostaremos por exponer aqu lo que

yace detrs de ese deseo con bsqueda; aqu no
hay un Damiel que slo anhela a Marion con el
1

(Ya que somos an demasiado contemporneos

a 1980, en el sentido en que somos todava
producto de dicha poca)

Lo anteriormente expuesto nos llama a desarrollar

desde una comprensin inicial lo que nos
muestra el filme, o ms bien, lo que hay
detrs
de
ste partiendo de trminos
cinematogrficos con los que interpretaremos

cuestiones de color y espacio con el propsito

de ver cmo se gesta dicho anhelo, cmo se ve
la vida desde la perspectiva de las criaturas
divinas y desde la de los humanos, cosa que nos
ayudar a dar con una visin de la ocasin como

deseo a partir de nuestras consideraciones en

frente de las del terico Javier Arnaldo y de las
del mismo Wim Wenders para dialogar una
primera conclusin. A fin de cuentas, el propsito
de este estudio es socavar lo post-romanticista en
este film pensando la imagen como espacio en la
ficcin de la pelcula y las acciones en este
espacio para llegar a una liberacin de Damiel al
obtener todo lo que ha anhelado: La vida como
un humano.
Ya para iniciar una interpretacin de El cielo
sobre Berln expondremos en comienzo algo
fundamental que es un soporte para el film, para
las acciones cometidas por los personajes y hasta
para la misma simbologa que yace en la pelcula.
Ello que hemos de considerar como una base de
vital importancia es la exposicin del contexto
cinematogrfico del que parte
desarrollo del
filme: The German film
2
new wave of 60s to 90s o La nueva ola del
cine
alemn de los 60s a los
90s.

cual pueda ser entendida la vida luego de los

resquebrajamientos y los gajes que dej el
Tercer Reich con su estada y cada.
Partiendo del anlisis que hace Adrian
Martin en su artculo Dinosaurs, babies and
sound of music en cuanto al trabajo de Win
Wenders en contraste con pelculas como The
Passenger de M.Antonioni y Wrong world de
Ian Pringle, se llega a que la preocupacin del
hombre de este contexto se ve reflejada en el
cine alemn de la nueva ola al buscar
representar la insuficiencia del mundo de hoy
para el hombre de ahora. Se trata de decir
desde esta inquietud que las ontologas son
ahora insuficientes, que no hay un modo preescrito de llevar la vida. En la cinematografa
del New wave se ve un hombre que busca
descentrarse para renovarse o hacerse con un
nuevo espacio, suficiente para l.
That populate the suburban films of the
New wave German cinema, these films of a
desperate longing to escape, to expand ones
experience, as well M.Antonionis The
Passenger (1975), or the Australian film of
Ian Pringle Wrong World (1985), or thy
Wenders produced The prisoner of St.
Petersburg (1989) all films about the desire

1. Bebs, Dinosaurios y el sonido de la

msica: Una contextualizacin histrica
para El Cielo sobre Berln

to get out of yourself

(Martin,
press)

Adrian.

1,

Lola

publishing

En contexto con el tiempo que se comprende

desde el ao 1960 a 1989 (sino es ya 1990) se
abre la brecha del cine New Wave, o lo que
daremos ya como Cine contemporneo.
Claramente Alemania no se vio remisa a
la
apertura de dicha brecha luego de ser una nacin
con el antecedente de ser partcipe en dos
guerras mundiales, al poseer un muro que la
divide fsica e ideolgicamente pero sobre
todo al presentarse como una nacin con la
inquietud y el deseo de tener una nueva
alternativa por la
2

Cine alemn de nueva ola en los aos 60s

al
espa
ol

Al espaol: Los filmes suburbanos son

algo popular de la nueva ola germana, aquellos
filmes que reflejan un anhelo desesperado por
escapar, por expandir la experiencia de uno,
bien sea The passenger (1975) de M.Antonioni
o la pelcula australiana de Ian Pringle Wrong
world (1985), o la producida por Wenders
Prisioner of St. Petersburg (1989). Todos estos
filmes son acerca del deseo que te llama a salir
de tu ser.

Para lograr reflejar a un hombre en bsqueda de

la ruptura de lo que le determina, denotamos del
mismo texto de Martin que Wenders parte de
dos caminos para desarrollar sus filmes, en los
que se nota una latente influencia de Jean-Luc
Godard y, aunque a modo indirecto, de
W.C.Williams. Dichos caminos o categoras
para el desarrollo de un filme de new wave son:
El imaginismo y la construccin desde lo
migratorio.
En primer lugar, el imaginismo es la apuesta
inicial de Wim Wenders por establecer una
trama y un lenguaje cinematogrfico (Juego de
luces, de accesibilidad a la imagen, de planos y
de movimiento en las cmaras) poco
convencional o no convencional. Lo sopesamos
4
como imaginista en el sentido en que se busca
hacer un referente entre lo imaginado y lo real
con las herramientas dadas. Un ejemplo de ello
es el establecer un patrn caracterstico en los
ngeles de El cielo sobre Berln al mostrarles
con alas, con visin una distinta y una facultad
de escuchar los pensamientos humanos, y que a
su vez en su condicin de ngeles cumplen
notablemente una ley infalible en el imaginismo
de Wenders, que se ver luego en Kaurismki:
el establecer hombres sin pasado o que busquen
abolir el pasado, que sean capaces de vivir en
un instante o busquen un instante. De aqu la
consideracin de un rescate del romanticismo
como post-romanticismo y la elaboracin de
personajes como Damiel.
But history-and the stories, and storytelling, that
come in the wake of its acceptance into the fabric
ones life experience [] For Wenders, the
relation with America, as image (or myth) and
reality, is richtly ambivalent: he described the
heroes of his earliest films like Goalies anxiety at
the penalty kick (1971) , as the characters of an
American western archetypical men without
past (Kaurismki will appropiate this trope) just
4

Para una comprensin ms amplia de esto nos

remitimos al Manifiesto Imaginista o The
imaginism manifest de poeta norteamericano
William Carlos Williams.

Deleuze en sus dos tomos de anlisis sobre

cine
Imagen-movimiento e Imagen-tiempo.

stand around, stunned and indifferent, with

nothing to do, without action to perform at a
beginning. (Martin Adrian. 2, Lola publishing
5
press, 2008)

En un segundo mbito, el desarrollo de lo

migratorio no es un mtodo sino ms bien un
llamado a aprender otras tcnicas cinematogrficas
para construir la nueva escena alemana, tcnicas
que comprendan desde el elaborado y espectacular
Hollywood, pasando por el Noir surrealista y Auter
francs hasta el cine convencional escandinavo.
En sntesis, pensamos que la idea de mostrar un
hombre en bsqueda de unas determinaciones o de
una determinacin personal en este contexto
histrico, tanto social como cinematogrfico que se
refleja tanto en la trama y los espacios suburbanos
de las pelculas como en el mtodo de realizacin
de stas al abolir la norma, busca abrir un sendero
que marcar nuestra interpretacin y mejor
comprensin de El cielo sobre Berln de los
smbolos que partiremos a interpretar aqu para
llegar a un pensamiento final en divergencia con el
de Wenders sobre su propio filme. De aqu ya
caminamos bajo la luz del conocer que la
necesidad de buscar una ocasionalidad es la
necesidad de hacerse con una alternativa ante el
mundo de ruinas y oscuridad que se nos ha legado.
Teniendo presente un contexto cinemtico-social
de El cielo sobre Berln emprenderemos a dar una
mirada al lenguaje cinemtico a partir de la teora
cinematogrfica del Filsofo francs Gilles
5

Al espaol: Pero la historia, las historias y el

contar una historia es lo que viene a despertar la
aceptacin de lo que sucede dentro de la fbrica
de la experiencia vital de un uno [] Para
Wenders la relacin con America, como imagen
( o como mito) y realidad es rica en
ambivalencia: l describe los hroes en sus
primeras pelculas como Goalies anxiety at the
penalty kick (1971) , al modo de los personajes del
viejo oeste americano buscando establecer una
alusin los hombres arquetpicos sin pasado
(Kaurismki apropiar este tpico despus) slo
que se mantendrn alrededor, aturdidos e
indiferentes, con nada que hacer, sin una accin a
realizar en un inicio.

2. Un paseo por La Imagenmovimiento: Una mirada de orden

cinematogrfico desde Gilles Deleuze

En inicio hemos buscado dar un soporte desde

Deleuze a algo como la imagen de El cielo
sobre Berln con el fin de tener un
entendimiento inicial de dicha imagen vista
desde la secuencia cinematogrfica, de su
realizacin desde las acciones y desde las
tcnicas cinemticas y de aqu, establecerle
como smbolo para poder dar con una especie
de visin de lo que se desea en el caso de
Damiel. Queremos leer el reflejo del deseo
del ngel con la ayuda de los signos que nos
dan los distintos cortes de escenas a lo largo del
filme.
Para empezar a establecer un anlisis
cinematogrfico partiendo de la ImagenMovimiento hay que dejar claro un interrogante
inicial: Cmo percibe Deleuze el movimiento?
A) En primer lugar, el movimiento para
Deleuze es aquello que simplemente est
aconteciendo al moverse continuamente en un
espacio; el movimiento aqu se entiende como
lo presente. De aqu hemos pensado el
movimiento como aquello que acontece ante
nuestros ojos en un estado presente, en nuestro
caso de espectadores, aquello que acontece es el
filme como una secuencia de imgenes que
acarrean acontecimientos y espacios, no como
una predeterminada cantidad de imgenes a las
que slo se les atribuye una duracin al darles
movimiento. Aqu ya no hay una notoria
divisin de movimiento e Imagen, aqu est la
Imagen- movimiento como una sola; el
movimiento se establece desde una secuencia de
imgenes
como
una
secuencia
de
acontecimientos puestos uno a un lado de otro.
(Deleuze, 1984, pp.13)
Partiendo de dicha secuencia de imgenes
(Imagen-movimiento) Deleuze establecer dos
formas de entender la conexin de movimiento e
imagen, dichas instancias son: En primer
mbito

los Instantes cualesquiera, a los cuales atribuye

como una fase de imgenes que deben ser
pensadas y analizadas dentro del filme, ya que
llevan una idea o un sentido al estar en conexin
con otros en la secuencia de imgenes, y en
segundo mbito los Instantes privilegiados como
imgenes que estn en el filme con el nico
fin de dar una impresin de continuidad al estar
expuestas en secuencia, al verse elegidos para
que el espectador o el analista se vean
inmersos en una continuidad de imgenes que
vienen a jugar un papel de Causa y efecto
para llegar a un punto lgido en el filme. Para
explicar estos dos mbitos,
Deleuze
de
remitir a una nocin Antigua y nocin
moderna de la imagen para justificar lo anterior.
(Deleuze, 1984, pp.20)
Principalmente, Deleuze atribuye la nocin
antigua a la imagen con el propsito de
comprender los Instantes privilegiados como
Imgenes privilegiadas al pensar las imgenes
como acontecimientos que se dan en un espacio no
como un sujeto u objeto que cumplen un papel y
que se desarrollan en un presente solamente sino
como un sujeto u objeto que desde sus
acciones y permanencia siempre tienden a un
propsito. La tarea del espectador es pensar
dichas acciones o permanencias de objetos en el
acontecimiento para poder captar una idea que se
evoca, una idea a la que se tiende. En este caso,
el movimiento es dado como la secuencia de
imgenes-ideas que se conectan mediante el
dilogo con otras imgenes para llegar a una idea
final como telos que vendr a sostener todas las
imgenes de la secuencia.
En el mbito moderno y para la comprensin de
Los instantes cualesquiera como Imgenes
cualesquiera, Deleuze atribuye a la imagen la
nocin moderna de acontecimiento que hace parte
de una secuencia- duracin, ms no de una
secuencia de imgenes. Los instantes (imgenes) en
este mbito simplemente poseen una relevancia de
orden organizacional, slo ordenan una secuencia
como duracin para llegar al final de dicha
duracin. Aqu el movimiento es dado como una
secuencia de mecanismos que permiten que
exista una causa y un efecto dentro de la
relacin de las acciones.

En sincrona con los anteriores mbitos, Deleuze

va a dar la imagen cinematogrfica como una
secuencia de imgenes dentro de una duracin
determinada que deben ser pensadas y que
tienden a evocar una idea si se le conectan como
sucesos que alimentan a otros. Con esto vemos
que el cine hace un revolucin artstica ya que al
ir ms all de una Pose de continuidades, el
cine libera valores al hacer la imagen inteligible
partiendo de algo continuo como la accin que se
representa. Al pensar algo continuo y que es
inteligible, como la accin, Deleuze adicionar
una tercera consideracin de la Imagenmovimiento.
Como tercera visin de la Imagen-movimiento
Deleuze nos mostrar que el movimiento
representa un cambio en la pose de la duracin,
es decir, revelar la superacin de un estado
pasado al mostrar un estado que se desarrolla
ahora en el presente al ser la imagen la muestra
presente se una sucesin de imgenes (Deleuze,
1984, pp.22). Para sopesar esto desde la accin
partimos de una cita de Bergson utilizada por
Deleuze aqu que nos da a entender que cada
sujeto tiene un papel activo en el movimiento
para superar un instante pasado y dar con el
presente:
Un animal se desplaza con el fin de
alimentarse.
(Deleuze, 1984, pp.22)
Pensamos que aquello que nos quiere decir la
anterior frase es que el acto tiene una
repercusin en bsqueda de una finalidad, en el
caso de lo cinematogrfico, lo pensamos como
la accin del personaje que arraiga la superacin
de un instante pasado y que se desarrolla en un
estado e instante presente para la bsqueda de un
fin que culminar el filme. Vemos que el
instante presente aqu es la oportunidad que
tiene el personaje en su presente para actuar
segn el criterio que tenga, el movimiento como
tal se remite a ser el mecanismo por el cual el
personaje en relacin con otros personajes o con
mundial y la guerra fra al dar el deseo como la
necesidad primordial de dichos hombres. La
clave que nos da Deleuze para poder
comprender a esta conciencia que se refleja ante

los diferentes objetos efecta un cambio en la

secuencia.
Al haber puesto sobre el umbral la tesis del
movimiento, nos vemos en la capacidad de leer
las imgenes de El cielo sobre Berln para
poder llegar a la construccin de la idea del
deseo en el filme. Queremos construir un
anlisis acerca del deseo con lo que nos quieren
decir las imgenes; tanto de la secuencia que
establecen estas como una continuidad y un
progreso narrativo en el filme, hasta de lo que
vamos a pensar como imgenes importantes y
como simbologa del filme (Cosa que
trataremos ms adelante). Pero lo que ms
sopesaremos desde esta tesis, en un sentido que
parte de lo terico a lo esttico es la
consideracin del presente como oportunidad de
accin aqu. Damiel en un movimiento presente
de lo que acontece a su alrededor tiene la
oportunidad de actuar para unirse a su propia
verdad, a su deseo; en algn instante Damiel
super su estado como ngel para ser un
hombre.
Ahora nos remitiremos a hablar de lo que es la
imagen para Deleuze dentro de la Imagenmovimiento.
B) Deleuze nos mostrar que la Imagen es
conciencia e idea representada en objetos o
sujetos con la finalidad de conectarlas con el
espacio partiendo de la interaccin entre estos
mismos al verse contenidos en dicho espacio.
(Deleuze, 1984, pp. 87) Pensamos que desde esta
primera premisa y en sincrona con la trama del
filme, y que ms all de contar la historia de un
ngel que quiere ser un ser humano o ms bien,
de un hombre alemn de los aos 90s, Wenders
quiere mostrar cmo juega el deseo al reflejar su
conciencia en relacin con su espacio y con
quienes o con lo que interacta, ello con el trivial
propsito de retratar una poca que acarrea una
cantidad de nociones histricas, sociales y
existenciales. Wenders intenta retratar las
necesidades del hombre alemn contemporneo y
post-moderno, pstumo a la segunda guerra
nosotros a lo largo del filme es verla no slo
como una imagen inteligible o como la
representacin de una idea, sino ms como un
objeto sensible que se presenta en realidad ante

nosotros al ser precisamente un producto de sta.

Esto es mostrado por Deleuze como una
sntesis de la imagen-movimiento al estimar
lo que acontece debe pensarse a tal punto que
los lmites entre la pantalla y el espectador se
quiebren durante una determinada duracin de la
cinta (sea largometraje o cortometraje).
Al considerar esta interaccin, del sujeto con los
objetos para mostrar una idea en un espacio,
Deleuze busca hacer del espacio una imagen al
liberar el reflejo de una conciencia que desde los
actos y la intencin busca afectar y de aqu,
ordenar el espacio como cuadro ante el
espectador, para que sea pensado en inicio como
escena y no desde la particularidad de cada
elemento que la compone, con la finalidad de
poder establecer un relato al abastecerse de un
orden de escenas que se desarrollan para
contarnos una historia. Pensamos que en este
orden, la escena lo que busca es dejar una
sensacin inicial al meternos en ella justo como si
la estuvisemos viviendo, para luego ver
cada uno de sus elementos y ver cmo juega
uno de estos para la representacin y el anlisis de
una idea o una consciencia que busca evocar el
cuadro que se nos presenta. Pensamos pertinente
la gran frase hollywoodense de los primeros aos
20 del desarrollo cinematogrfico: Feel it first,
think on it
later
6
.
Ahora bien, para una consideracin de la
elaboracin del espacio y en sntesis con una
visin de la imagen moderna y otra antigua,
pensamos pertinente empalmar la visin del
filsofo francs de lo que hace la luz (tcnica)
con lo que yace en la conciencia (lo que se
siente,
6

Al espaol: Sintelo primero, pinsalo luego.

ser poseedor; busca sentir, desear, sufrir, vivir e

inclusive sentirse amado, pero como un hombre.

lo que se busca mostrar inicialmente como

sensacin). Lo que busca el cine en este aspecto
es el conectar lo que quiere evocar el personaje
con los elementos tcnicos de la cinematografa
para poder liberal en el espacio ello que se
quiere evocar como una idea. En este caso que
nos pone Deleuze, pensamos una sntesis de la
imagen- movimiento como lo que busca decir la
conciencia del sujeto o personaje que se
encuentra en el filme a partir de las diferentes
herramientas tcnicas que podemos encontrar en
el cine (Luces, encuadres, planos, fondos,
contrastes), ello con la finalidad de realizar una
escena o cuadro a partir de la utilizacin de estas
tcnicas para que sea posible la conexin de estas
con otros, para que sea posible la realizacin de
una serie de bloques que formen un relato del
filme
y una fbula con la finalidad de
mostrarnos una idea final a la que esta serie de
bloques tiende al cortarse. Pensamos aqu que lo
que yace en la liberacin de la conciencia por
medio de las tcnicas es la pretensin real de
hacer de la conciencia algo que pueda ser
percibido para la finalidad de afectar e interpelar a
lo largo del relato con distintas escenas al
espectador.
En este sentido, el anhelo de Damiel nos toca y nos
interpela al vivir las escenas en las que est una
notable interaccin del ngel con los seres
humanos, pero sobretodo, con Marion. Sentimos el
anhelo de Damiel como algo propio inclusive
al sentir el filme como un espacio en el que
estamos contenidos. Llegamos inclusive a ver un
matiz de las vivencias humanas con la visin de un
ngel al inicio de la pelcula, sentimos como si
volsemos sobre Berln sintiendo cada sensacin
y pensamiento humano que se desarrolla en la
ciudad y hasta buscamos anhelar como el otro al
sentirle. Luego de pasar por este proceso de
sensibilidad como espectadores, pensamos aquello
que hemos sentido como alguien externo al filme
ahora, ya sea desde las tcnicas que este ample o
desde lo que sucede en la escena como parte de
algo que se est narrando. Pensando lo acontecido
en el filme ahora, pensamos el anhelo inicial de
Damiel al verse expuesto a este matiz de
pensamientos y sentimientos humanos como algo
de lo que quisiera
A fin de cuentas slo busca vivir la vida ms all
de un Ave padre y un Amn, busca vivir bajo

el contexto de su deseo y no desde el contexto

que le impone la divinidad en su condicin
de figura divina que cumple un deber con los
hombres designado por la rdenes de la voz de
Dios.
Lo que hemos expuesto anteriormente es un
reflejo del filme para llegar al resultado final de la
imagen como afeccin ya no slo desde la
relacin de la conciencia del personaje con la
tcnica sino ya como la relacin del personaje con
el espacio desde las acciones que parten de esta
conciencia. Somos afectados por sus monlogos
interiores, conocemos qu busca e inferimos
qu va a cometer; desde el cmo nos afecta este
personaje logramos conocer su trabajo de
formacin personal dentro del filme. (Deleuze,
1984, pp.100)
En sntesis, no pensamos que sobre aclarar que la
imagen en s es entendida de las siguientes
maneras: En un primer mbito, la imagen es
entendida como un bloque, es decir, como una
parte que compone la secuencia cinematogrfica
al presentarse como una escena; es una parte que
crea el movimiento como secuencia. En un
segundo mbito, la imagen como escena-espacio
representa un ambiente formado por las acciones
y la presencia de los personajes y los objetos. Y
en un tercer y ltimo mbito, la imagen
representa lo que se nos quiere mostrar
como

para plasmar la imagen como una especie de

signo y de aqu, para pensarle como signo de la
virtualidad de Damiel en relacin con la
actualidad, con lo que acontece en su entorno.

3. Lo que yace detrs de la

imagen: De la imagen y la
tcnica al smbolo del deseo en el
cielo sobre Berln
Al presentar en los anteriores prrafos aquello
que entendemos como la imagen en relacin con
la Imagen-movimiento, pretendemos ahora hablar
de lo que yace detrs de la imagen ms all de lo
que acontece o de lo que la tcnica
cinematogrfica se quiere encargar de
mostrarnos. Para ello pensaremos la imagen
desde La imagen-tiempo del mismo filsofo
francs (G.D), partiendo de lo que l vendr a
definir como el neo-realismo como un
ms all de la imagen-movimiento.
En principio, estimamos pertinente adelantarnos
un poco hacia la consideracin de lo que es el
signo, ya que ello es elaborado por la tcnica
cinematogrfica en la escena como forma de
realidad alternativa al considerar que la escena
se desarrolla desde el mismo lenguaje cinemtico
para luego presentarse como experiencia.
Creemos que esto es lo ltimo con algo de
Imagen-movimiento que servir de puente entre lo
tcnico y lo simblico.
En su captulo sobre los signos o sobre la
manera de crear simbologa en los
largometrajes, Deleuze

conciencia
del
personaje
desde
su
desenvolvimiento en el entorno o en la escenaespacio de la que hace parte. La imagen como tal
es aquello que nos ayuda a comprender y a
construir la idea de una secuencia o largometraje.
Teniendo ya una consideracin de la imagen en
El cielo sobre Berln como el reflejo de una
conciencia plasmada en el espacio para hacer una
escena desde las relaciones del personaje (Sujeto)
con este mismo espacio, procederemos a pensar
desde Deleuze lo que yace detrs de la
imagen partiendo de lo que se define como
un neo-realismo o como un

pensar la imagen ms all de la imagen

para poder pasar a ver la imagen o aquello que
se utiliza

va hacer alusin a lo que nombrar como

Semia
para aludir a todo aquello que forme una
imagen y un lapso de narrativa por medio de
medios no vocales y no escritos, es decir, que
no cuenten una historia por un medio narrativo
convencional. (Deleuze, 1987, pp.44) Damos
un salto al signo antes de tratar el neorealismo como manera de percepcin porque
dentro de esta definicin de Semia, Deleuze va
Ahora, ello que entendemos como signo,
como
Semia, es primordialmente el lenguaje no-verbal
o
el lenguaje de sus acciones con los otros
que nos dicen cosas que la voz del personaje no
nos dice. En juego con estas acciones y con
estos gestos vienen a jugar las intercepciones
de vestuario, de fondos de escena, ambientacin,
de luces, del uso de algunos planos para focalizar
el centro de una accin e inclusive tambin se
considera la intervencin de la msica en el
film (sea dentro de la escena o como recurso
usado por el actor) para buscar generar la
sensacin ya dicha en el espectador. Este
lenguaje, ms all de ser usado como un recurso
narrativo busca generar que la escena aspire a
sentirse como real, como una relacin directa de
sujeto-espacio y no como una relacin de
espectador-filme; velando por no caer en lo
espectacular.
Teniendo en cuenta que el lenguaje
cinematogrfico busca la generacin de una
escena que se acerque a la sensacin de la
realidad y de la vida cotidiana al estar en un
espacio, es pertinente aqu tocar ahora el Neorealismo como un ms all de la imagen,
como un ms all de la pantalla.
Deleuze nos da a entender que el Neo-realismo
se denomina como una manera alternativa de
retratar la realidad, de imitarla; tal como lo hace
el realismo. La variacin es que ya no se
trata de ver la imagen como imitacin sino
como hecho. La apuesta aqu es una imagenhecho, es por una imagen que trate de generar
un impacto de nivel mental y emocional a tal
punto que se viva desde lo que se ve reducido
en la accin que nos muestra la actuacin en el
filme, que no se quede con la sola imitacin y
exposicin de la imagen como conciencia sino

a tratar al lenguaje cinematogrfico como esta

manera no textual, no oral pero s gestual por
la que el filme va a mostrarse y va a liberar
una idea o una sensacin al usar el personaje o
los elementos que construyen sus escenas
como imgenes.
7

Smbolo o
signo.

que se destile lo que subyace como idea a

expresar. (Deleuze,
1987,
12
pp.)
Para explicar lo anterior de una mejor manera,
citaremos un ejemplo pertinente que da el
filsofo francs a partir del cual libera lo que
hemos dado anteriormente:

De Sica plasma la clebre secuencia

que Bazin supona como ejemplo: la
joven crada entra por la maana en la
cocina, realiza una serie de gestos
maquinales y cansados, limpia un poco,
espanta las hormigas con un chorro de
agua, coge el molinillo de caf, cierra la
puerta con la puenta del pie. Y
cuando sus ojos atraviesan su viente en
cienta, es como
si
estuviese
engendrando toda la miseria de este
mundo. (Deleuze, 1987, pp.12)

Vemos en sntesis, que desde estas consideraciones

se define el neo-realismo como una manera de
liberar sensaciones y sentidos que pueden ser
pensados desde la trivialidad de acciones
cotidianas, que mediante la tcnica y el
lenguaje del cine nos presenta con qu tonalidades
y con qu pincelazos est hecho el cuadro antes de
analizarle en conjunto. En resumen, lenguaje
cinematogrfico nos ayuda a hacer distinciones y a
descubrir lo que hay bajo una accin en una
Dentro de la distincin que hacemos entre la
mirada de los hombres y la mirada de los
ngeles en la pelcula, hemos llegado a
estimar que para pensar qu connotaciones tiene
el color aqu (como la mirada de los hombres)
es pertinente utilizar El simbolismo de los
colores de la edad media que Umberto Eco
trata en su trabajo Historia de la belleza.
De este simbolismo de colores, notamos que
cada color estableca relacin con cada cosa en
el mundo para los hombres de la era medieval,
representaba alguna instancia de la vida, ya sea
de una manera clara o ambigua, ya que a lo
largo de la edad media los gustos y las nociones
de mundo fueron variando: Por ejemplo, el
amarillo era visto como el color de los
cobardes, de los judos, de las rameras o de los
desterrados, pero a su vez era visto como un
sinnimo de riqueza al presentar el ms
precioso de los metales: el oro. O tambin, el
color verde aqu era visto como un sinnimo de
vitalidad, de prosperidad y de vida al ser
relacionado con las hierbas que crecan en los
campos al representar algo que empezaba a
desarrollarse como ser vivo o como lo fructfero
de una cosecha que creca. (Eco, 2010, pp.122,

escena o en las escenas dentro de las mismas

pelculas.

4. El smbolo del deseo: Buscar

ver con la visin del otro
En sincrona con lo anterior usaremos un
elemento de lenguaje cinematogrfico que est
en la pelcula, dicho elemento es el cambio de
luces que se da entre la visin de los ngeles a
comparacin de la visin de los seres humanos.
Los humanos en El cielo sobre Berln
tienen una visin a color, mientras que los
ngeles ven su espacio en color sepia. Para
establecer lo que vemos bajo esta distincin
de contrastes de color nos veremos en la tarea
de usar parte de teora del color con El
simbolismo de los colores de Umberto Eco en
conjunto con parte del poema Cancin a la
niez de Peter Handke. Lo propuesto se har
con el propsito de mostrar el cmo Damiel
es ante nosotros un ser deseoso.
123)
Ahora, pensando el color para el hombre desde
Umberto Eco, es posible para nosotros pensar que
ste, sea en nuestra poca o en la poca medieval
siempre va a representar algo para el ser humano,
ello que viene a representar el simbolismo que le
damos a los colores es la vida vista desde
nuestra visn, desde nuestra condicin humana y
ya, ms tardamente desde nuestra condicin
cultural, social y hasta personal. Con esto
queremos llegar, volviendo a lo visto en el filme, a
que los ngeles ven en sepia (en El cielo sobre
Berln, no sabemos cmo es la mirada de un
ngel; no sabemos si hay ngeles en realidad) y
los seres humanos ven a color, cosa que
representa que la vida es vista por los ngeles de
una manera distinta,

casi uniforme, no tan variada y hasta bitonal

al estar cobijados por un contexto y una
naturaleza divina, cosa que representa una
notoria diferencia al lado de los seres
humanos. Ahora, obedeciendo a la naturaleza
anglica de Damiel, podemos asociar su
condicin como ser amarrado a un
bitonalismo de la mirada a una constante
tarea de vigilar los cielos y velar por el bien
de los hombres, de aqu Qu sucede cuando,
pese a su condicin de mecanismo de la divina
voluntad es capaz de ver al otro e inclusive
hallarse en l?
En el filme, en uso de Cancin de la niez de
Peter Handke notamos la permanencia de
una idea que llama al encuentro con el otro, a
tal punto, que en el caso de Damiel nos
remitimos a percibir y a ver al otro desde
una visin casi infantil, de un descubrimiento
y un cuestionamiento inicial por el mundo, por
lo otro y por el otro.
(1) Cuando el nio era nio era
el tiempo de preguntas
como:

deseo dentro de Damiel; ms all de preguntarse

por lo que se es y por dnde se est, es el
preguntarse por su estado actual al encontrar
otras alternativas de ser y otras cosas que
hostigan a restablecer mi visin acerca del
mundo. Con esto y en conexin con la lnea (3)
vemos la pregunta por la autoconciencia al ver al
otro, es la pregunta por el inicio del tiempo en el
que me veo contenido, por un cuestionamiento
de su origen y del dnde termina el espacio
como la pregunta o el reconocimiento de los
lmites que realmente conozco.
En sincrona con lo anterior y con lo visto a lo
largo del filme, Damiel ve en el desear
amorosamente a Marion y en los anhelos y
acciones de los dems hombres este primer
indicio de preguntarse si su estado actual
dentro de lo eterno y divino es el que
realmente desea, se cuestiona acerca del origen
de quien representa el alfa y el omega como
origen y fin de todos los tiempos y reconoce sus
lmites al pensarlos como un ngel. Dichos
lmites son la misma distincin que lo divide de
su deseo y que los contrastes de color nos estn
recordando a cada instante en el filme: Damiel

(2) Por qu yo soy yo y no soy t? Por

qu estoy aqu y por qu no all?
(3) Cundo empez el tiempo y dnde
termina el espacio?
(4) Acaso la vida bajo el sol es tan solo
un sueo?
Peter Handke, Lied von Kindsein (Canto a la
niez). Cuarta Estrofa, lneas ().

En conjunto con la distincin de perspectivas

que nos provee el filme con el uso de colores,
pensamos la cancin de la niez como una
manera inicial de ver el deseo no slo reflejado
en el entorno y en el otro, sino como forma de
escapar de mi estado actual, como primer indicio
de descentralizacin al pretender salirme de la
etiqueta de la que hago parte por ser quien soy
en determinado momento, mientras comienzo a
desear. Estimando la lnea (2) pensamos que es
el primer paso para entender el cmo surge el
8

A dos tonos de color ms no desde la

diversidad de colores.

vive como un ngel y Marion junto con los

dems seres humanos. El verdadero trabajo de
descentracin de Damiel es entendido dentro de
estos dos smbolos, tanto del poema como del
contraste de colores que representa a las dos
perspectivas sobre la vida, que empieza con el
descubrimiento real del otro al ver lo que deseo
en l y de aqu el dejar de ser un yo actual para
la bsqueda de un estado presente que quiero
desde las acciones que van a darme forma y que
van a moldear aquello que deseo ser o deseo
lograr como verdad personal o verdad del
sentimiento. Yo empiezo a descentrarme
cuando rompo lo que soy como algo que se
me ha impuesto para la bsqueda de algo que
deseo ser al conocer que el mundo no tiende
netamente a una universalidad.
Al haber denotado un smbolo del deseo
prrafos atrs, pretendemos proceder a ver y
sincronizar el deseo con las nociones del mismo

Wim Wenders acerca de su propio film, ya que

ello nos ayudar a establecer una relacin entre
la idea de deseo romanticista que nos presenta
Javier Arnaldo para tratarlo como postromanticismo y de aqu, para llegar a intuir el
porqu es importante desear en nuestro tiempo.
Ahora presentaremos los pensamientos de
Wenders acerca de Wings of desire o El cielo
sobre Berln en su texto The logic of images o
La lgica de las imgenes; texto donde habla de
sus reflexiones y pensamientos acerca de su
propio trabajo en cuanto a opiniones o
revelaciones sobre este. Wenders en The logic
of images
tiende a hablar ms dialgica y
sensiblemente de su trabajo en lugar de velar
por un rigor conceptual y de escritura
cientfica.
En primer lugar Wenders nos dir que el deseo
es lo que origina un acto creador o un acto de
transformacin, Wenders expone que a la hora
de darle forma a lo pensado mediante el acto de
creacin lo que realmente hay es el deseo de
vivencias, donde cada vez hay para el alemn
contemporneo y post-moderno una constante
bsqueda por desarrollarse y encontrarse en
dicho espacio. La apuesta de Wenders aqu es
preguntarse el cmo se vive en este tiempo y el
cmo sera bueno vivir ahora. (Wenders, 1991,
pp.74)
Of course I didnt want just to make a
film about the place: Berlin. What I
wanted to make was a film about peoplepeople here in Berlin- that considered the
one perennial question: How to live?.
9
(Wenders, 1991, pp.74)

Ms all de lo anterior, Berln para Wenders

simboliza un espacio donde ha transcurrido lo
aplacante de la historia, donde el tiempo a ha
transformado tambin las nociones humanas
(No nos atrevemos a decir si negativamente ya
que el cineasta alemn no lo deja claro ante
nosotros), piensa en sus palabras que Lo que
acontece bajo el cielo es la historia y, para
poder vivirla y verte contenido en ella necesitas
la paciencia de un ngel. (Wenders, 1991,
pp.81)

darle existencia a un objeto en actualidad que se

vive; ya de aqu parte un trabajo o un acto de
accin fuerte y continuo (si realmente se desea)
hasta que se logra ello. (Wenders, 1992, pp.74)
De aqu pensamos que este deseo lo que busca
es presentar ante el sujeto un primer fin o una
primera meta que van a justificar una serie de
acciones que van a transformar el estado
presente de quien la ejecuta. Lo anterior lo
vemos reflejado como un acto creador al
moldear mi estado presente desde la
oportunidad del instante que tengo para actuar,
para trabajar en la creacin de algo que deseo,
ya sea una cosa, un instante, un deber ser
personal o simplemente una relacin con el
otro. De esta premisa parte Wenders para crear
a un personaje como Damiel, pero ahora Por
qu escoge Wenders una ciudad como Berln?
Para Wenders la Berln pstuma a la guerra fra,
es decir, Berln como fenmeno de una notoria
transculturacin y aculturacin representa un
espacio donde abunda la diversidad de
El cineasta alemn, segn lo que inferimos,
piensa que esta transformacin de lo humano se
ha dado gracias a la modernidad equipada con
las acciones que promulg esta misma a lo
largo del tiempo, y ms an con el declive de la
condicin humana que fue culminado con las
guerras del siglo XX. Ello lo sopesamos desde
la siguiente cita de Wenders:
Now what I want is starting to emerge:
namely to tell a story in Berlin. (With the
right stress, not for once a STORY but: A
story.) That requires objectivity, some of
distance, or better, a vantage point.
Because I dont want to tell a STORY OF
UNITY, but something harder: ONE
9

Al espaol: Por supuesto, no slo quise hacer

una pelcula acerca del lugar: Berln. Lo que quise
hacer fue una pelcula acerca de la gente- de la
gente aqu en Berln- ello considerando la
pregunta perene y primordial: Cmo vivir?.

story about DIVISION (Wenders,

10
1991,pp.76)

Pensamos desde aqu que Wenders est tratando

de destaparnos que todo lo que est haciendo en
su filme es el retratar un hombre que se ve
contenido en su historia, en su espacio y que
tiene un peso o una cadena que le une a ella al
ser un vidente de lo que le rodea en su
condicin de ngel. Lo que sucede aqu es que
cuando conoce al otro y se reconoce en el otro,
busca salirse del esquema divino que lo tiene
contenido como un visor expuesto y directo con
los resultados de esta historia. Lo irnico aqu
es que al ser un ngel es voltil y liviano, con la
capacidad de rodear los cielo mientras bate sus
alas a una primera mirada, pero lo que
realmente hay bajo esto es un ser encadenado
con un peso sobre su espalda que le oprime a
ser condenado con ver lo que ha hecho la
historia durante mucho tiempo, ser parte de un
dolor causado para y por los hombres
eternamente.
punto es pertinente exponer la nocin
romanticista de deseo, o ms bien, del desear
desde el historiador y terico de arte espaol
Javier Arnaldo. Lo anterior lo pretendemos con
el fin de iniciar un contraste para empezar a
intuir lo que hemos buscado en este ensayo: La
manera en la que el deseo forma un individuo al
descentrar su condicin de sujeto, de
mecanismo de una realidad que slo busca
oprimirle y usarle como un engranaje ms.

5. La ocasin como verdad personal

De acuerdo con lo que hemos dicho
anteriormente y con nuestra promesa de pginas
anteriores al prometer ampliar lo que pensamos
como deseo, viene la pregunta redundante pero
necesaria: Cmo entendemos el deseo como
tal? Ya desde Arnaldo y desde su obra Estilo y
Naturaleza: La obra de arte en el romanticismo
alemn.
En principio, para Arnaldo el deseo en el
romanticismo es entendido como la bsqueda
de la ocasin o del ocasionalismo subjetivado,
como la bsqueda de un estado o una ocasin
en la que se quiere permanecer, ya sea teniendo

The Angels have been in Berlin since

the end of the war, condemned to remain
there. They have no kind of power and
are only onlookers, watching what
happens without the slightest possibility
of taking a hand in any of it (Wenders,
11
1991, pp.79)

Al tener ahora una nocin de deseo algo

contempornea, desarrollada en El cielo sobre
Berln por Wim Wender, pensamos que en este
10

Al e sp a o l: Ahora lo que quiero mirar

es, a saber, lo que emerge: el contar una historia
en Berln. (Con el nfasis correcto, no slo por
una HISTORIA sino por UNA historia en s)
Ello requiere objetividad, algo de distancia, o
ms
bien, un punto de ventaja. Porque no quiero contar
una HISTORIA DE UNIDAD, quiero contar al
ms duro: UNA SOBRE DIVISIN.
11
Al espaol: Los ngeles han estado en Berln
desde el final de la guerra, condenados a
permanecer aqu, Ellos no poseen un tipo de poder
y son slo espectadores, mirando qu pasa sin la
menor posibilidad de tomar la mano de alguien
aqu.

un anhelo que se quiere ver proyectado en un

presente cercano o un anhelo que se sostiene en
la nostalgia al querer volver a un estado pasado
que fue mejor. Esta ocasin o estado que se
le presenta al sujeto es denominado como La
verdad del sentimiento, como el fin al que se
debe tender desde sus acciones. (Arnaldo, 1990,
pp.149)
Al hablar de la bsqueda de una ocasin como
una forma de verdad del sentimiento,

siguen o deben seguirse de lo pasado. Ya que el

romntico como Damiel busca superar un
estado para hacerse con una ocasin deseada,
precisamente aqu cuenta una bsqueda
personal sin importar si se sigue con lo que soy
ahora o con lo que he sido siempre. En este
sentido la apuesta del romntico aqu es el
romper con lo causal al romper con la condicin
previa de sujeto-mecanismo para la bsqueda y
el encuentro de las propias consecuencias, como
resultado y como progreso que quiero para m.
(Arnaldo, 1990, pp.150)
Este pensamiento va a venir a cimentar la
segunda nocin de absoluto o infinito que
establecen los romanticistas en cierta
contraposicin con Hegel. Para Hegel el estado
del absoluto es el superar la subjetividad para
contenerse en el espritu de la historia, de la
Arnaldo nos habla de cmo lo ocasional rompe
con lo universalizante al actuar precisamente
desde lo ocasional, ms no como lo hace la
mecnica universal y si cabe decirlo,
modernizante a partir de lo causal. Lo causal
supone que lo presente es resultado
necesariamente consecuente de lo que estaba en
el pasado, es decir que segn esto el pasado
determina cada una de mis acciones presentes y
estas acciones presentes necesariamente se
consideraciones personales acerca de El cielo
sobre Berln en concordancia con un contexto
ms real o una condicin ms real del hombre.
Lo anterior lo ejecutaremos con el propsito de
responder a nuestro interrogante: Por qu es
importante desear?
Pensando El cielo sobre Berln ms all del
lenguaje cinematogrfico, de Umberto Eco, de
Deleuze y de Handke, llegamos a que la
bsqueda de Wenders al filmar esta pelcula fue
el hacer una alegora al hombre contemporneo,
deseoso pero determinado dentro de un
universalizante; ello se refleja en Damiel ya que
al ser mecanismo del dinamo de Dios es un ser
que tiene una tarea en consecuencia con la
condicin que se le ha impuesto. Berln en este
sentido representa el espacio en el que se
desarrolla la vida humana, como el resultado de
guerras mundiales, procesos de transculturacin
y aculturacin de ideologas y de culturas de
masas. El hombre de Berln es un hombre sin

cultura, de la religin y del estado; mientras que

para los romanticistas el lograr el absoluto es
liberarse de toda objetividad opresora posible
para que exista una logranza de fundirse en uno
con el deseo; ello implica el liberarme de lo que
pueda decir algo de m, de lo que yo pueda ser
ante la razn calculadora y saberme de lo que
soy o de lo que quiero. Dejndolo claro: La
apuesta del romntico es el pensar una nocin
de progreso personal al establecer el absoluto
como la emancipacin desde lo personal.
Este absoluto personal busca liberarme de una
formativa universalizante que me canonice y
pretenda calcularme para abrir brecha a un
emprendimiento personal, a un trabajo de
formacin afable conmigo, que solamente yo
conozca y que a su vez me permita ejecutar en
12

dilogo con el espacio.

Ahora, a la luz de lo anterior, queremos
construir
nuestros
pensamientos
y
12

El reflejo ms ntido de esto es la novela

Hyperion de C.F Hlderlin, donde la fbula nos
muestra que Hiperin se separa de su amada con
el pretexto de defender su patria en una guerra
para ser en realidad un caminante, un vagabundo
que tan slo est en la bsqueda de s mismo.

un sentido estable de la condicin humana pero

sobretodo, sin un sentido de su ser y de quienes
viven al ser forjados desde nios como un
mecanismo de la modernidad en ruinas. Y
Damiel, simplemente es el hombre que en su
poca de Post-guerra empieza a desear, empieza
a ser consciente de quin es, de quin es el otro,
de dnde est y por ende, de que quiere dejar de
ser quien es y de estar en la posicin en la que
yace; slo que ahora se representar como un
ngel porque necesitamos, segn Wenders, un
personaje que tenga la paciencia del mismo, que
tenga la paciencia de ver la historia de la que
proviene para saberse contenido en ella.
Sopesando el deseo desde lo anterior, con un
personaje como Damiel, se nos presenta una
presencia de una primera conciencia del
contexto del que soy parte, de la lnea de sangre
y desolacin de la que provengo como hombre
contemporneo y posmoderno. De esta
consciencia viene una visin hacia el otro y

hacia lo otro (El espacio), al verlos soy

consciente de que mi condicin como hombre
no es del todo ptima y satisfactoria y que por

ende yo buscar no ser ms parte de la nocin

del proyecto en el que se me ha incluido para
una finalidad, al buscar una nocin propia desde
la bsqueda de las condiciones ms ptimas de
vida para m; El deseo, la ocasin en la que
pretendo
mantenerme
y
que
persigo
constantemente es mi verdad personal en el
sentido en que slo yo conozco mi fin, slo
conozco cmo debe ser mi desarrollo en el
presente para tender a lo que quiero. Lo que se
busca en realidad es cimentar cmo se busca
afirmar en principio la descentracin desde
trabajo personal formativo como progreso
13
personal, como Bildung para el encuentro de
una condicin como individuo, ya no como
sujeto.
En obediencia con el deseo visto en contexto
con la condicin humana que nos expone
Wenders a modo de alegora en su filme,
consideramos que podemos respondernos
nuestra pregunta: Por qu es importante desear
para el hombre de hoy?
En sntesis y en respuesta de nuestra pregunta
estimamos que este trabajo es una apuesta para
entender el deseo y la bsqueda de una verdad
individual en sincrona con la condicin del
hombre luego de la cada de las nociones
modernas
que
le
sostenan
y
del
replanteamiento de la condicin humana que
dejan los cuadros de desolacin y muerte de
post-guerra. Lo que nos queda de modernidad
slo se encarga de crear ms mecanismos, ms
hombres que slo sean tiles y capaces de
trabajar en sus dinamos, de incluir y excluir, de
encasillar y re definir cnones sociales y
estticos en el mundo de hoy. En consideracin
de lo anterior comprendemos el deseo aqu
como
la
herramienta
para
formarse
personalmente en pos de lo que se desea, de
cometer en cierto sentido unos actos bajo un
criterio individual. Este trabajo nos llama a
romper con lo que se nos exige en este tiempo,
para que sea posible fundirnos con nuestro
13

Formacin del sujeto para el romanticista.

deseo personal como un modo de la nonegacin de s mismo. Es importante no

mantener una identidad (porque caemos en una
forma de limitar a los sujetos de orden
moderno), sino ms bien mantener una
actualizacin y una formacin personal en pos
del progreso que quiero para m y no para los
otros como parte y representacin de un
universal.

Dejndolo claro: la importancia del deseo yace

en el sentido en que este es una herramienta que
provee la no-negacin de m mismo y el
progreso apto para mi vida en un mundo que
slo quiere utilizarme como un elemento para
un fin que no me considera. El deseo es una
herramienta inicial de liberarse.

Referencias
-

Arnaldo, J. (1990). La maniera y el

estilo: el ocasionalismo subjetivado.
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Madrid, Espaa: La balsa de Medusa.

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1. Tesis
sobre
el
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Primer
comentario de Bergson. 4. La imagen
movimiento y sus tres variedades. En:
La
imagen-movimiento:
Estudios
sobre cine 1. Buenos Aires, Argentina:
Pidos.
Deleuze, G. (1986). 1. Ms all de la
imagen-movimiento. 2. Recapitulacin
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imagen-tiempo: Estudios sobre cine
2. Buenos Aires, Argentina: Pidos.

Wenders, W. (1992). An attempted

description of an indescribable film:
Wings of Desire. En: The logic of
images: Essays and conversations.
Londres, Inglaterra: Faber and Faber
Editions.
Eco, U. (2010). La luz y el color en la
edad media: El simbolismo de los
colores. En: Historia de la Belleza.
Barcelona, Espaa: Lumen.

Martin, A. (2008, Febrero). Babies,

dinosaurs and sound of the music:
About Wenders Film. Lola publishing
press.

Handke, P. (1987) Lied von Kindsein o

Cancin a la niez. Elaborado para El
cielo sobre Berln.

Wenders, W. (Director). (1987). Der

himmel ber Berlin, Wings of Desire
o El cielo sobre Berln [Pelcula].
Berln, Alemania: Metro Goldwyn
Meyer.

Julin Moreno Galvis es estudiante de

quinto semestre de Filosofa y letras en la
Universidad de La Salle en Bogot D.C. El
presente trabajo que ha elaborado es con el
fin
de
empezar
un
anlisis
del
p r e s e n t e filme la materia de Esttica.
Palabras clave: Wenders, Deleuze, Deseo,
Ocasin,
Ocasionalidad,
Cinematografa,
German New wave, Post-romanticismo,
Imagen, El cielo sobre Berln, Wings of
Desire, Esttica, individuo, individualidad,
Imagen-movimiento.