Prof. Guillermina Lpez Pepe.

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Mercados que desglobalizan:
el cine latinoamericano como minora
Tres hiptesis insinuadas en los captulos precedentes sern contrastadas aqu con un estudio de caso. La primera es que la globalizacin
desglobaliza, o sea que su propia dinmica genera mayor movilidad e
intercomunicacin pero tambin desconexiones y exclusin. La segunda es que en un tiempo globalizador las minoras no solo existen
dentro de cada nacin; adems, ocurre que se convierte en minoras
a conjuntos poblacionales mayoritarios o masivos formados a escala
transnacional, por ejemplo las etnias, hablantes de una misma
lengua y redes de consumidores multinacionales. En tercer lugar, la
comprensin de los procesos sociales contemporneos requiere
distinguir entre minoras demogrficas y minoras culturales: si bien
hace mucho tiempo se sabe cmo en las sociedades nacionales una
lite puede imponer su cultura como mayoritaria, ahora
confrontamos el hecho de que culturas internacionalmente ms
numerosas son arrinconadas en lugares minoritarios de los mercados
globales. Vamos a indagar como se articulan estos tres postulados
examinando la circulacin y recepcin de algunos productos
culturales latinoamericanos en los circuitos transnacionales,
especialmente en el campo cinematogrfico.

La conversin de mayoras en minoras

La apertura de fronteras nacionales y la liberalizacin comercial
durante los ltimos 20 aos acumularon evidencias de que la
globalizacin, practicada bajo reglas neoliberales, acenta la
desigualdad
preexistente
entre pases
fuertes
y dbiles,
desarrollados y pobres. La mayor competencia internacional no
genera casi nunca oportunidad de acceder equitativamente a
mercados ms amplios ni en la produccin agrcola, ni en la
industrial, ni mucho menos en los servicios ligados a tecnologas de
punta. La desigualdad inicial se vuelve abismo en estos intercambios.
Vamos a examinar cmo ocurre ese proceso en las industrias
culturales. Amrica latina ha comprobado en las dcadas finales del
siglo xx que en pases con fuerte produccin editorial, como la
Argentina y Mxico, las casas editoras quiebran o son compradas por
empresas espaolas, a su vez fusionadas con oligopolios europeos y
estadounidenses; muchas disco grficas de esos pases y de Brasil,
Colombia y Venezuela cierran, y entregan sus catlogos a
transnacionales con sede en Miami. La llamada globalizacin, en vez
de ofrecer, como suele publicitarse, nuevos mercados a escritores y
msicos latinoamericanos, selecciona a los de audiencia masiva,
redisea sus productos para que circulen internacionalmente y
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quita el micrfono a la enorme mayora de los creadores locales. En

la seleccin efectuada por gerentes de empresas transnacionales,
caben pocas diferencias nacionales o de regin: solo aquellas que
pueden convertirse en matices digeribles para los pblicos de la
literatura internacional y la msica mundo.
Esta reestructuracin globalizada de los mercados culturales
puede tener consecuencias aun ms radicales: interrumpir la
comunicacin de los creadores con su propia sociedad y despojar a
naciones perifricas de su patrimonio. En otro libro document de
qu modo al transferir la propiedad de editoriales argentinas y
mexicanas a empresas espaolas, la decisin sobre qu escritores
latinoamericanos sern editados se pas de Buenos Aires y Mxico a
Madrid y Barcelona, o a las casas centrales de Berstelman o
Mondadori en Alemania o Italia. Ahora, tambin se decide en oficinas
de pases lejanos cules autores del propio pas podremos leer
(Garca Canclini, 2002: 53-57).
Desde la dcada de 1990, cinco empresas transnacionales se apropiaron del 96% del mercado mundial de msica (las majors EMI,
Warner, BMG, Sony, Universal Polygram y Phillips) y compraron
pequeas
grabadoras
y
editoriales
de
muchos
pases
latinoamericanos, africanos y asiticos. Por ejemplo, en Brasil, toda
la obra de Milton Nascimento registrada en la dcada de 1970 por la
editora Arlequim pertenece ahora a EMI. Por eso, una de las ms
clebres canciones brasileas, Travesa, cambi de nombre y se
llama Bridges, y sus autores pasaron a ser Milton Nascimento y Give
Lee, que la tradujo al ingls. Hay casos aun ms graves: docenas de
discos -resultado de una extensa investigacin de campo y registro
sonoro etnogrfico de gneros tradicionales brasileos- realizados
por la Discos Marcus Pereira fueron vendidos con todo el acervo de
esta editora a Copacabana Discos, que despus fue comprada por
EMI, posteriormente vendida a Time Warner y ltimamente
adquirida por AOL. Hasta Hermeto Paschoal, uno de los msicos ms
innovadores de Brasil, para tocar sus obras en conciertos tiene que
pedir permiso a una de las majors si no quiere caer en la ilegalidad
de ser denunciado piratendose a s mismo. Otras dos msicas
emblemticas del samba pertenecen a la BMG, que ha vuelto difcil
conseguirlas porque no les da prioridad en sus planes de control
mundial: Pelo telefone, atribuida a Donga y considerado el primer
samba grabado, y Carinhoso, de Pixiguinha, aclamada por la crtica y
los conocedores como la mejor cancin popular de la historia
brasilea (De Carvalho, 2002: 120, 121).
En el campo cinematogrfico, el predominio mundial del cine estadounidense desde la posguerra se convirti en oligopolio a partir de
la dcada de 198'41 controlar conjuntamente la produccin, la
distribucin y la exhibicin en ms de un centenar de pases. En una
operacin ms expansiva que en cualquier otro campo cultural,
Hollywood ha impuesto un formato de filmes casi nico:
producciones de ms de 10 millones de dlares -en las que ms de la
mitad del presupuesto se destina a marketing- con preferencia por
los gneros de accin (thriller, policacos, aventuras, catstrofes,
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guerras) y con temas de fcil repercusin en todos los continentes.

No es fcil encontrar otra remodelacin global, ni en la industria
editorial, ni en la musical, ni en la televisiva, ni en las artes visuales,
que elimine de la circulacin internacional a vastas zonas de la
produccin cultural y las reduzca a expresiones minoritarias, como
ocurre con ciertas cinematografas histricamente tan significativas
como la francesa, la alemana y la rusa. En ningn lugar esta
conversin de naciones numerosas, con alta produccin artstica, en
expresiones culturales menores es tan impactante como en Estados
U nidos. Mientras este pas exige absoluta liberacin de los
mercados, sin cuotas de pantalla ni ninguna poltica de proteccin
para las pelculas nacionales, el sistema de distribucin y exhibicin
estadounidense combina varios factores para asegurar un rgido
favoritismo a los filmes de su pas.
En la dcada de 1960 circulaba en el mercado de Estados Unidos
un 10% de pelculas importadas. En la actualidad, no pasan del
0,75%. La escasa diversidad de las pantallas se debe a varios
factores: la organizacin corporativa de la exhibicin; el aumento en
los costos de los bienes races y de la promocin para distribuidores
y
exhibidores;
la
autosatisfaccin
generalizada
de
los
estadounidenses con su sociedad, su lengua y su estilo de vida, y la
consiguiente resistencia, en sectores masivos, a relacionarse con
bienes de otras culturas.
Es evidente la contradiccin de esta poltica meditica casi
monolinge, con marginales bolsones de excepcin para otras
lenguas, respecto del carcter multilinge y multicultural de la
sociedad estadounidense. El ltimo censo reconoci 35 millones de
hispanohablantes, o sea el 12% de la poblacin, de los cuales el 63%
son de origen mexicano. El porcentaje de hablantes en castellano es
aun ms alto en las ciudades de Los ngeles (6,9 millones) y Nueva
York (3,8 millones). Miami, Chicago, Houston y el rea de la baha de
San Francisco se aproximan cada una al milln y medio de
hispanohablantes. Por tanto, no cuesta imaginar la disponibilidad de
esos pblicos para convertirse en audiencias de cine en castellano u
originado en esta rea cultural. El ascendente nivel econmico de
este sector, 1os hispanos ms ricos del mundo, segn un estudio
(Sinclair, 1999: 92), a los cuales se dirige una publicidad de 2200
millones de dlares cada ao, hace suponer que podran realizarse
con ellos buenos negocios. Esta hiptesis se refuerza con el dato de
que los hispanohablantes asisten en promedio a 9,9 pelculas
anualmente, cifra ms alta que la de los espectadores anglos y los
afronorteamericanos.
Las claves de este desaprovechamiento del mercado compuesto
por los ms perseverantes cinfilos y consumidores de palomitas,
segn Toby Miller se halla, por una parte, en la estructura
oligoplica de la distribucin: el 96% de las pelculas son
administradas por 13 compaas. Tambin se debe al significativo
descenso de salas que proyectan cine en espaol durante las mismas
dcadas en que se multiplic la poblacin que lo habla: Nueva York
no cuenta con salas permanentemente destinadas a pelculas en
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castellano y Los ngeles solo dispone de siete, en contraste con las

300 pantallas neoyorquinas que proyectaban filmes en castellano en
1950. Algunos xitos de taquilla mexicanos (Como agua para
chocolate, que en 1992 recaud 20 millones de dlares, Amores
perros o Y tu mam tambin), sugieren que unas cuantas pelculas
que retornan tradiciones mexicanas o temas de la clase media y la
cultura juvenil no tendran por qu estar limitadas a exhibirse en
festivales especializados o centros culturales de minoras. El alto
porcentaje de pblico hispanohablante que ve diariamente la televisin tambin hace pensar que a las pelculas mexicanas, y en
general a las de origen iberoamericano, no les ira mal si se
promoviera su difusin en la pantalla chica.
Este predominio de los filmes estadounidenses dentro de su pas,
casi excluyente de otras cinematografas, se repite, de modo abrumador, en los pases latinoamericanos. Aun en naciones con larga
produccin propia, como la Argentina, Brasil y Mxico, las pelculas
de Hollywood ocupan alrededor del 90% del tiempo de pantalla. Algo
semejante ocurre, como sabemos, en muchos pases europeos y en
otros continentes.
Esta posicin global hegemnica del cine estadounidense se
logr histricamente con la ayuda de factores netamente polticos,
aunque en principio -en apariencia- fortuitos como por ejemplo las
dos guerras mundiales que destruyeron las cinematografas
competidoras en Europa, y tambin con el apoyo activo del
gobierno
estadounidense.
El
predominio
planetario
estadounidense en la industria cultural audiovisual no es un fruto
histrico unicausal, como desde luego tampoco se dio por"
generacin espontnea". Se trata de un resultado multifactorial e
histrico (Snchez Ruiz, 2002: 23). Hay que agregar, asimismo, las
nuevas facilidades concedidas a las inversiones extranjeras por las
polticas de desregulacin de los gobiernos latinoamericanos a partir
de la dcada de 1980, que propiciaron altas inversiones
estadounidenses, canadienses y australianas en la construccin de
conjuntos de multisalas de cine en ciudades grandes y medianas de
la regin. Los capitales transnacionales someten as la programacin
a la uniformidad de la oferta internacional ms exitosa y quitan
tiempo de pantalla a otras cinematografas. Los estudios
comparativos de la programacin en las capitales latinoamericanas
muestran que en los ltimos 40 aos aumentaron los espacios de
exhibicin, pero perdi diversidad la oferta. Mxico, 1990: el 50% de
las pelculas proyectadas eran estadounidenses y el 45,6%
mexicanas. En el ao 2000 la relacin fue de 84,2 a 8,3 %
respectivamente. En 1995, fecha en que inici la expansin de
multisalas, el 16,8% de los filmes no eran estadounidenses ni
mexicanos; en 2000, se redujeron al 7,5% (Rosas Mantecn, 2002).
Al predominio del cine estadounidense contribuyen otros factores:
el desarrollo temprano de la industria cinematogrfica en los Estados
Unidos (como tambin ocurri en otros campos culturales y comunicacionales), lo cual gener una acumulacin de experiencias
profesionales, alto nivel tcnico y conocimiento preferente de los
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mercados; b) la rpida urbanizacin y el desarrollo industrial, en los

Estados Unidos y en Amrica latina, con la consiguiente atraccin de
fuertes movimientos migratorios; c) la exencin de impuestos y otros
incentivos proteccionistas del gobierno estadounidense para el cine
de su pas, as como la organizacin semimonoplica de la
distribucin y la exhibicin, que se convirtieron en barreras ms
eficaces frente a las cinematografas de otras sociedades y lenguas
que las cuotas de pantalla establecidas en otros pases a travs de la
regulacin de organismos pblicos (McAnany y Wilkinson, 1996).
A estas condiciones, los estudios realizados en varios pases latinoamericanos sobre consumo cultural aaden la sintona entre los
gustos de las audiencias y los estilos del cine estadounidense. Los
gneros predilectos por los pblicos latinos y latinoamericanos son
los de accin (thriller, aventuras, espionaje), o sea los mejor
cultivados por Hollywood. Esta preferencia es mayor entre los
hombres de las generaciones adultas, en tanto las mujeres muestran
inclinacin por los asuntos sentimentales y familiares. Tales
tendencias se acentan en la creciente asistencia juvenil, en la que el
gusto por las pelculas de accin parece aun ms notorio y parejo
entre los sexos (Garca Canclini, 1995).
El predominio del cine estadounidense en Mxico y en Amrica latina tambin se logra mediante otros dispositivos de control de los
mercados. Uno de ellos es el conocido como block booking, la contratacin por paquete de pelculas. Quiere decir que las distribuidoras,
para vender, por ejemplo, El hombre araa o Jurassic Park, obligan a
las salas a comprar 30 filmes de bajo inters y calidad, y a programar
ese repertorio durante los meses de mayor pblico. Si un exhibidor
nacional, aunque sea tan poderoso como Cinpolis, que cuenta con
ms de 1000 salas en Mxico, coloca filmes no estadounidenses
(mexicanos, europeos o de Amrica latina) en las semanas
preferentes, ser sancionado por las distribuidoras de Estados
Unidos privndolo de los xitos de taquilla generados por Hollywood.
En suma, la cinematografa estadounidense logra imponer su hegemona mundial combinando polticas de desarrollo esttico y cultural, que aprovechan en forma ms astuta que otros productores las
tendencias del consumo meditico, con polticas de control autoritario de los mercados destinadas a convertir a mayoras demogrficas
en minoras culturales. Si bien las industrias comunicaciona1es estadounidenses partieron de ventajas competitivas, como el tamao de
su mercado nacional y la flexibilidad de sus empresas (Storper,
1989), crearon tambin barreras de entrada para los competidores
de otros pases, en su propio territorio y en el extranjero. El
gobierno de Estados Unidos ha apuntalado muchos de esos procesos
de diversas maneras, desde proveyendo informacin sobre los
diversos mercados, hasta haciendo presin diplomtica sobre los
pases que no permiten la operacin "libre" de sus propias empresas,
que actan como crtel, con un poder monoplico sin paralelo
(Snchez Ruiz, 2002: 51).
Volvemos a comprobar en el cine la divergencia en los modos de
concebir la multiculturalidad social dentro de los Estados Unidos y,
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por otro lado, la poltica de rechazo de la diversidad en las industrias

culturales, tanto en el interior de la nacin como en su control de los
mercados internacionales. Estados Unidos es el pas que ms ha
impulsado la accin afirmativa, o sea la concesin de condiciones
privilegiadas para minoras excluidas o subestimadas dentro del
propio pas. En tanto, desarrolla una poltica agresiva de
descalificacin de la diversidad de bienes y mensajes culturales fuera
de su territorio, en los circuitos transnacionales de cine, televisin y
msica manejados por empresas estadounidenses, as como en los
organismos internacionales (OMC, Unesco, etc.), donde se opone a
toda accin que proteja las industrias culturales nacionales. Esta
unidimensionalidad se manifiesta tambin en la devaluacin de
expresiones artsticas y mediticas de las minoras dentro de los
Estados Unidos.
Se ha sealado que la monopolizacin y uniformizacin de los medios y las industrias culturales en los Estados Unidos, ahogando a los
grupos minoritarios con recursos escasos, compromete seriamente
el libre acceso y difusin de opiniones discrepantes, lo que hace ms
cmodo su silenciamiento o marginacin por presin de los grandes
intereses (Oviedo, 2003: 12). La competencia (ya no tan libre)
sofoca la libertad de expresin. Ahora el conflicto entre estos dos
principios de las sociedades democrticas modernas se expande al
mundo. En rigor, ambas formas de libertad -la de mercado y la de
expresin- estn siendo reemplazadas por otros dos principios: el
gigantismo de las audiencias y la velocidad en la recuperacin de las
inversiones. La imposicin global de esta combinacin de desmesura
y apuro en el lucro es grave cuando reduce la variedad de la
informacin y la densidad histrica de las culturas respecto de
asuntos de inters pblico (hemos visto acentuarse estas tendencias
desde el ll-S hasta la guerra de Irak). Tambin es inquietante en
zonas ms difusas de formacin de la cultura y de la cultura poltica,
como en el cine, la msica y la televisin, donde las promesas de
interconexin global, de todos con todos, se diluyen en el
monolingismo o la difusin de pedazos aislados de unas pocas culturas. Y aun la movilidad de estas porciones descontextualizadas es
restringida a reas y circuitos marginales: casi todo el cine asitico
dentro de algunos pases de ese continente, casi todo el cine
latinoamericano recluido en algunas capitales de Amrica latina y
Espaa.

Qu hacer cuando la globalizacin desglobaliza

Algunos autores estn modificando la caracterizacin ms complaciente de la globalizacin: aquella que la mira como simples acercamientos de lo distante e interconexiones crecientes. Son sobre todo
los antroplogos quienes observan que, en medio de tantos intercambios o comunicaciones mundializadas y simultneas, muchas
localidades y regiones sufren desglobalizacin. Ulf Hannerz
identifica, dentro de los procesos de mundializacin, polticas de

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aislamiento, ya sea porque ciertos pases no logran subirse a las

redes globales o porque el mundo ya no los necesita. En frica, en
Asia y en Amrica latina, se dira que algunas partes del Tercer
Mundo estn retrocediendo al cuarto mundo, si no fuera porque
todava mantienen restos de una globalizacin anterior (Hannerz,
1996: 35). La diferencia sin conexin no es una ventaja.
Las investigaciones sobre ciudades globales vienen revelando,
junto con los sntomas de integracin (fuerte papel de las empresas
transnacionales, mezclas culturales, creciente nmero de turistas), la
exclusin de zonas tradicionales y pobres, el aumento de la
marginalizacin, el desempleo y la inseguridad. Coexisten
oportunidades de incorporacin global y movimientos de
degradacin. Las fracturas entre integrados y excluidos, conectados
mundialmente y localizados a la fuerza, no son exclusivas de los
pases subdesarrollados; se encuentran y se agravan tambin en
urbes europeas y estadounidenses.
Varias evaluaciones de acuerdos de libre comercio firmados en la
ltima dcada del siglo xx comienzan a mostrar el incumplimiento de
las promesas de dinamismo econmico y ampliacin de mercados.
Un director, guionista e investigador del cine mexicano, Vctor
Ugalde, mostr los distintos efectos de las polticas culturales con
que Canad y Mxico situaron su cine en el Tratado de Libre
Comercio de Amrica del Norte aplicado a partir de 1994. Los
canadienses, que exceptuaron su cinematografa y destinaron ms de
400 millones de dlares, produjeron en la dcada posterior un
promedio constante de 60 largometrajes cada ao. Estados Unidos
hizo crecer su produccin de 459 filmes a principios de la dcada de
1990 a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al
control oligoplico de mercados nacionales y muchos extranjeros.
Mxico, en cambio, que en la dcada anterior haba filmado 747
pelculas, redujo su produccin en los 10 aos posteriores a 1994 a
212largometrajes. Al dejarse de producir 532 filmes se cre un
brutal desempleo con el consecuente cierre de empresas, la
reduccin del pago de impuestos, la subutilizacin de nuestra
capacidad industrial instalada, la cada de nuestras exportaciones y
el incremento de las importaciones de pelculas extranjeras
(Ugalde, 2004).
Hannerz se pregunta si, ante estos riesgos desglobalizadores, es
posible hallar principios que permitan una organizacin de la
diversidad donde no todo est en todas partes (1996: 87). Si
trasladamos la cuestin a nuestro tema, se tratara de averiguar si
hay formas de extender la globalizacin que no encapsulen a las
minoras. La experiencia de las industrias culturales perifricas
exhibe que la mayor parte de las empresas, los creadores y pblicos
son arrinconados y despojados de sus medios de expresin y
comunicacin. Pequeas minoras (en casos excepcionales) son
incorporadas
como
enclaves
marginales
del
mainstream
metropolitano. La mayor parte de la produccin literaria, artstica y
meditica de cada nacin queda fuera de los circuitos internacionales, y a menudo privada de los recursos editoriales y audiovisuales
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que en tiempos anteriores les permitan darse a conocer.

Est surgiendo, ante estas reiteradas evidencias, la preocupacin por
organizar de otros modos la diversidad. Convencidos de que las
promesas de poner a todos en todas partes solo se cumplen raras veces, escritores, msicos y cineastas tratan de coordinar esfuerzos a
mediana escala. Los debates sobre globalizacin de los ltimos aos
sugieren dos lneas de pensamiento y accin para enfrentar esta
situacin. Por una parte, revisar las reglas del juego mundial de
intercambios comunicacionales corrigiendo desequilibrios entre
mayoras y minoras, la conversin global de culturas de lite en
mayoritarias, y sancionando los procesos de dumping o exclusin
transnacional. As como cada vez ms tiende a aceptarse la
necesidad de diversidad biolgica como condicin para garantizar el
desarrollo conjunto de la humanidad, la diversidad cultural y el
reconocimiento de las minoras comienzan a ser vistos como
requisitos para que la globalizacin sea menos injusta y ms
incluyente. Necesitamos cinediversidad para que la expansin de
salas, de tiendas de vdeo y de canales de TV destinados a pelculas
no se convierta en una abundancia montona.
Por otra parte, a partir de las experiencias de coproduccin entre
cinematografas de pases chicos o medianos, se evidencia la
posibilidad de construir redes multifocales de produccin,
distribucin y exhibicin con relativa independencia de los circuitos
hegemnicos. La cooperacin de Espaa, Francia y algunos fondos
de la Unin Europea con productores de cine argentinos, brasileos,
chilenos, colombianos y mexicanos est mostrando la posibilidad de
trascender la difusin minoritaria en festivales especializados y la
concesin ocasional de premios a pelculas de pases perifricos. Se
trata de construir programas internacionales que garanticen para un
alto nmero de filmes su conocimiento en los pblicos extranjeros. El
aumento en el prestigio de las cinematografas latinoamericanas y el
avance de volumen y calidad de varias cinematografas europeas
permite imaginar un intercambio ms extenso e intenso. Los xitos
de taquilla y premios de las pelculas latinoamericanas ya citadas o
de Pedro Almodvar y Nanni Moretti, hacen creble que la
coproduccin flmica podra acompaar significativamente el libre
comercio agrcola, industrial y en servicios entre Europa y Amrica
latina. Para esto, es necesario incluir en esos acuerdos comerciales
la proteccin de derechos culturales y reglas que equilibren los
intercambios comunicacionales.
Un ejemplo de lo que puede lograrse lo apunta el crecimiento de
las coproducciones entre Espaa y algunos pases latinoamericanos.
De 1982 a 1998 solo se produjeron 59 pelculas en esta cooperacin,
en tanto en los ltimos cinco aos se hicieron ms de 60 filmes
gracias al fortalecimiento de los sistemas nacionales de apoyo en
Espaa, la Argentina y Mxico, as como al programa Ibermedia de
coproducciones propiciado por las Cumbres Iberoamericanas de
jefes de gobierno. La incipiente formacin de un espacio audiovisual
comn iberoamericano, que abarca a Espaa y once pases de
Amrica latina, indica un camino de coproduccin e intercambios
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que podra extenderse a otras industrias culturales.

Las miradas recprocas entre estadounidenses y latinoamericanos,
as como entre europeos y latinoamericanos estn modificndose, no
siempre positivamente, al intensificarse los intercambios econmicos
y los procesos migratorios. Podran evolucionar ms productiva y
creativamente si en los campos culturales y comunicacionales
pasramos de la mera confrontacin de diferencias, la reproduccin
de estereotipos y la retrica diplomtica a la cooperacin en
proyectos compartidos. En una poca en que vemos los efectos
desintegradores y socialmente regresivos de reducir los vnculos
internacionales a la coordinacin de intereses empresariales y
dispositivos de seguridad, la cooperacin intercultural puede servir
para construir o renovar relaciones que interesen y beneficien al
conjunto de nuestras sociedades.
La asociacin de diferencias y desigualdades, las tendencias
comerciales a empobrecer la diversidad, indican la necesidad de
polticas interculturales transnacionales. En dcadas pasadas los
debates se concentraban en polticas de representacin y
multiculturalidad dentro de cada pas. Ahora, la conversin de
mayoras demogrficas en minoras culturales exige polticas
regionales y mundiales que regulen los intercambios de las
industrias comunicacionales a fin de garantizar oportunidades de
produccin, comunicacin y recepcin diversificada que la lgica de
los mercados tiende a estrechar.
Permtanme terminar con una referencia no solo personal, sino
generacional. Me gustara que ms estadounidenses entendieran
algo que ya saben sus especialistas en literatura y cine
latinoamericano que ensean en las universidades de ese pas: que la
diversidad multinacional de las industrias culturales puede ayudar a
que valoremos mejor a los Estados Unidos. Los caminos de la fortuna
crtica suelen ser oblicuos. As lo comprobamos los intelectuales de
Amrica latina y de pases latinos de Europa que ramos
antiimperialistas en la dcada de 1960, y por eso tuvimos dificultad
en hablar ingls (podra citar una larga lista de testimonios de
artistas e intelectuales europeos y latinoamericanos de primer orden,
como el poeta ngel Gonzlez y el cineasta Theo Angelpulos). Pero
nuestra ignorancia, a veces prejuiciosa, del cine de Hollywood pudo
atenuarse cuando Francois Truffaut y otros miembros de la nouvelle
vague francesa ensearon a mirar con admiracin las pelculas de
John Ford, Raoul Walsh, y sobre todo Hitchcock. De paso,
descubrimos que las relaciones entre el cine comercial y el de autor
eran ms complejas que lo que predicaba la crtica marxista a la
mercantilizacin de la cultura.
De modo semejante, gran parte de la literatura contempornea se
ha hecho en dilogo con la novela policaca estadounidense, la
msica mundial con el jazz de esa sociedad, y las artes visuales de
muchos pases seran inconcebibles sin el pop norteamericano. Un
mrito de estas corrientes, como tambin del cine estadounidense, es
que desde sus comienzos salieron a buscar pblicos amplios.
Mientras en las sociedades europeas las artes y la literatura se
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enfocaron ms en las lites y en sus propias tradiciones nacionales,

en los Estados Unidos absorbieron los aportes de migrantes de todos
los continentes para forjar una cultura popular y masiva, capaz de
seducir a vastos sectores de otros pases. El mundo sera bastante
ms comprensible, habitable, e incluso entretenido, si las artes y el
pensamiento que difunden las transnacionales, aun en territorio
estadounidense, tomaran en cuenta lo que no se escribe en ingls y
se filma lejos de Hollywood. En fin, lo que piensan sobre nuestra
condicin actual esos raros creadores y consumidores que se
interesan por las culturas extranjeras, que sienten su existencia
conmovida por msicas e imgenes de esas extraas poblaciones de
centenares de millones de personas jibarizadas como minoras por la
dictadura del rating.
Fuente: Garca Canclini, Nestor DIFERENTES, DESIGUALES Y
DESCONECTADOS: MAPAS DE LA INTERCULTURALIDAD Ed. Gedisa, 2004.

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