Sunteți pe pagina 1din 6

VII

AUTONOMIA ŞI HETERONOMIA
LITERATURII

Literatura are deopotrivă un statut autonom şi heteronom. Autonomia


literaturii este justificată de natura estetică independentă a actului creator
faţă de condiţionările practice şi finalităţile realităţii materiale. În acelaşi
timp, literatura nu poate fi separată de realitate. Tocmai relaţiile complexe şi
multiple întreţinute cu diverse domenii ale universului cotidian îi conturează
literaturii profilul heteronom, sporindu-i caracterul pluridimensional.
Heteronomia literaturii se referă la dependenţa ei de realitate şi la
impuritatea creaţiei artistice, acumulată din contactul cu alte tipuri de
activităţi, care, pe măsură ce îi slăbesc literaturii autonomia, îi sporesc
capacitatea de a se raporta la diversitatea realităţii.
Ca spaţiu tradiţional rezervat creaţiei, delimitat de ştiinţă şi de alte
arte, literatura cunoaşte, în realitate, noi extensii, influenţate de modelarile
mult mai flexibile ale conceptelor de artă, cultură, societate, în condiţiile
lumii contemporane. Deşi se bucură de un prestigiu incontestabil, literatura
nu este un teritoriu autonom, ci se supune permanent tentaţiilor de a iniţia
incursiuni profitabile în domenii a căror vecinătate îi oferă ocazia de a-şi
îmbogăţi patrimoniul. În aceeaşi masură în care îşi exercită influenţa şi
autoritatea asupra altor zone, literatura suporta efectele unor asedii tot mai
puternice lansate spre a-i slăbi integritatea, venite dinspre politic, economic,
acţiuni care, în final îşi demonstrează reversul, căci, o propulsează ca zonă
de rezistenţă la presiunile lumii moderne şi la ritmul trepidant al vieţii
cotidiene. Puterea instituţiei, manifestă în concentrările de capitaluri şi de
mijloace tehnice, impresionează totdeauna. Dar, în mod curios, cu cât este
mai întinsă, cu atât această putere este mai minată [Santerres – Sarkany,
2000, 133]. Literatura oferă încă un spaţiu de refugiu din calea tentaculelor
acaparatoare ale existenţei contemporane haotice.
Plasată pe o axă paralelă cu discursul ştiinţific, considerat drept
furnizorul informaţiilor precise, verificabile, despre adevărul existenţei,
înscris legilor certe ale cauzalităţii şi evoluţiei, discursul artistic, implicit
literar, oferă accesul la adevărul relativ al existenţei, cel definitoriu, de altfel,
pentru natura umană : Adevărul este estetic, pentru că structurile întregului

76
şi contradicţiile sale interne nu poat fi surprinse nici de ideologiile şi
filozofiile deformatoare, nici de reducţiile ştiinţei raţionaliste. Singurul
acces credibil la realitate ne este oferit de artă, din moment ce ea reprezintă
singura modalitate care încorporează şi păstrează imperfecţiunea, în loc să
depună eforturi pentru coerenţă şi uniformitate [apud René Girard, în
Nemoianu, 1997, 173]. Se poate afirma însă că până şi limbajele ştiinţifice
sunt limbaje metaforice, care codifică şi încifrează sistemele de valori după
simboluri specifice, asemănător încifrării metaforice la nivelul cuvintelor.
În prezent literatura este o disciplină de graniţă, care îşi exercită
influenţa asupra unor zone altădată incompatibile cu discursul literar : După
ce a pătruns în ştiinţele pilot şi în ştiinţele învecinate – discursurile antropo-
lingvistice, fizice, biologice şi istorice –, noua cultură integrează [...] întreg
discursul meta-ştiinţific contemporan. Literatul nu se mai limitează la
vechile «litere frumoase»; marii medici îşi comunică ştiinţa ca nişte literaţi,
fizicienii se referă la imaginar, la fel ca şi matematicienii, biologii [...]
îmbracă manifestările vieţii cu o haină estetică demnă de invidiat. Istoria s-
a prelungit cu o istoriografie şi cu o reflecţie «artistică», dar prin aceasta
nu mai puţin veridică [Santerres – Sarkanny, 2000, 113].
Relaţia literaturii cu psihologia este deosebit de complexă şi se
dovedeşte profitabilă în privinţa demersurilor de a explica profilul
scriitorului, a lămuririlor despre procesul de creaţie, despre tipurile şi
modelele comportamentale proiectate în opera şi în privinţa implicaţiilor
psihologice ale literaturii asupra cititorilor.
Studiul psihologic al scriitorului oferă accesul la cunoaşterea
multiplelor ipostaze ale acestuia, printre care cea de posesor al harului divin,
direcţionat spre natura geniului literar. Înzestrarea de geniu este considerată
fie ca o compensaţie la unele infirmităţi fizice, fie ca o prelungire a
„personalităţii neurotice” [Wellek, Warren, 1967, 117]. Dezechilibrul
emoţional al unei astfel de personalităţi este valabil, fie pentru scriitor şi
trădat de conţinutul şi de forma operei (Baudelaire, Rimbaud, majoritatea
poeţilor simbolişti, suprarealişti care îşi alimentează energia cu stimulente
oferite de substanţe halucinogene), fie este o marcă a profilului deviant al
personajelor (Fraţii Karamazov, Crimă şi pedeapsă, Hamlet, Macbeth).
Natura omului de geniu a fost preluată îndeosebi ca motiv tratat în
scrierile romantice, care tratează arta ca nevroză, încurajată de cultivarea şi
exploatarea visului, a reveriei, a misticismului, conducând la multiple teorii
formulate de poeţi romantici ca Novalis, Jean Paul, E.T.A. Hoffmann,
Heinrich Heine. Potrivit acestor teorii, experienţa artistică este expresia
stărilor şi a trăirilor inconştiente, eliberate graţie prezenţei compensatorii a
visului: Visul e locul acela din noi înşine unde ştim că nu aparţinem pe de-

77
a-ntregul pământului. Poezia are, ca şi visul, ceva profetic în ea [...] Visul
e, ca şi poezia, adevărata stare de veghe [Béguin, 1970, 155 – 157].
Sufletul şi visul sunt canale de la care iradiază forţe spirituale
nebănuite, independente de conştiinţa omenească, în accepţiunea
romanticilor germani, care cultivă reveria pură şi inconştientul. Forţele
acestuia sunt, însă, canalizate în direcţia activităţilor conştiente care le
captează pentru a conduce arta şi în special poezia spre traseul proceselor
construite şi activate. În acest sens acţionează Baudelaire şi mai apoi
Rimbaud în eforturile de a formula teorii despre artistul vizionar. Vreau sa
fiu poet şi muncesc să devin vizionar. Trebuie să ajungem la necunoscut
prin dereglarea tuturor simţurilor. Toate formele de dragoste, de suferinţă,
de nebunie; el însuşi caută, epuizează în el toate otrăvurile, nepăstrându-le
decât chintesenţele. Inefabilă tortură în care are nevoie de toată credinţa,
de toată forţa supraomenească, în care devine între toţi marele bolnav,
marele criminal, marele blestemat şi supremul savant [apud Rimbaud, în
Fundoianu, 1980, 474].
Tipologia artistului vizionar, posedat sau demoniac, formează punctul
de plecare al teoriilor despre procesul de creaţie, văzut ca activitate
alimentată de forţe invizibile, care depăşesc puterea de înţelegere obişnuită,
dar care sunt modelate prin voinţa şi talentul cultivate de creator.
Procesul de creaţie este definit de R. Wellek şi A. Warren ca întregul
şir de operaţii legate de elaborarea unei opere literare, de la originile ei în
subconştientul autorului până la ultimele revizuiri care, la unii scriitori,
reprezintă partea cea mai autentic creatoare din întregul proces [Wellek,
Warren, 1967, 122].
Studiul psihologic al literaturii aduce în discuţie şi metodele utilizate
în scopul provocării inspiraţiei, ilustrează rolul stimulativ al ritualurilor în
aflarea stări celei mai adecvate creaţiei, insistând pe particularităţile de
personalitate ale scriitorului şi pe originile anumitor tehnici artistice în
obiceiurile cotidiene din viaţa privată a autorilor.
Identificarea în textele literare a unor teme fundamentale şi reflecţii pe
maginea existenţei justifică accepţiunile care consideră literatura ca pe o
extensie sau derivare a filozofiei. Temele şi motivele literare conţin
adevăruri şi principii general valabile, ce suscită interesul scrierilor
filozofice. Scrieri cu tentă filozofică, de exemplu, cele ale lui Platon
(Republica, Banchetul, Ion) şi ale lui Aristotel (Poetica, Retorica) au
furnizat, încă din Antichitate, accepţiuni despre conceptul de artă, teorii
despre scopul şi funcţiile artei. În sens invers, o serie de autori, printre care,
în literatura engleză Milton, iar în literatura română Eminescu, au conceput
opere cu caracter teologic şi cosmogonic, ilustrând, în manieră personală

78
doctrine preluate din sistemul filozofiei. Faust al lui Goethe este, la rândul
lui, un poem filozofic. Pasaje teologice sunt incluse şi în Divina comedie a
lui Dante. Francis Bacon şi-a concentrat Eseurile şi alte scrieri, printre care
de importanţă The Advancement of Learning trasării unei distincţii între
două tipuri de adevăr, unul teologic, extras din scrierile biblice şi determinat
de soartă, şi un adevăr ştiinţific, ilustrat de natură şi impus de raţiune. Poezia
engleză de inspiraţie religioasă este reprezentată de poeţii metafizici, urmaşi
ai lui John Donne (George Herbert, Richard Crashaw, Henry Vaughan).
Tratatul enciclopedic al lui Robert Burton The Anatomy of Melancholy se
dovedeşte bogat în detalii, imagini şi anecdote pe tema naturii confuze şi
dezordonate a condiţiei umane şi pe cea a predispozitiei mintii omeneşti
pentru melancolie. Thomas Browne îşi redactează scrierile precum notează
un medic fişa de observatie, iar crezul religios îi este confirmat şi completat
de dovezile ştiinţifice. Arhitectura tratatului filozofic Leviathan, or The
Matter, Forme, and Power of a Commonnealth Eclesiastical and Civil al lui
Thomas Hobbes se bazează pe construcţiile geometriei. Aceasta este, în
opinia lui Hobbes, disciplina care furnizează modelul abstract pentru
construirea altor semnificatii sau definiţii.
În general, scriitorii şi-au exprimat afinitatea pentru concepţiile unor
filozofi iluştri, a căror influenţă se regăseşte în operele literare. Asemenea
influenţe iradiază dinspre Platon în textele lui Shelley, dinspre Montaigne în
opera Shakespeare; Kant a servit ca model pentru scrierile romanticilor
Wordsworth, Coleridge, Schiller.
Influenţe dinspre arte precum pictura, muzica, arhitectura iradiază
înspre literatură, astfel că subiectele şi temele acestora servesc drept surse de
inspiraţie pentru scrieri în care se regăsesc decoruri ce compun cadrul static
al desfăşurării acţiunii sau concepte şi teorii despre artă, definitorii pentru
profilul şi comportamentul personajelor. Scriitorii romantici au nutrit o
deosebită admiraţie pentru realizările artistice ale înaintaşilor, amintiţi în
operele lor. Textele lui William Blake, de exemplu, conţin o serie de
concepte metafizice, care compun o cosmogonie originală şi alcătuiesc
viziunea mitică asemănătoare celei din operele lui Michelangelo,
personalitate preţuită de Blake. Peisajul poeziei lui Keats este presărat cu
statui ale vechii Elade, poetul considerând operele Antichităţii clasice drept
singurele demne de apreciere şi capabile să ofere accesul la integrarea în
cultul frumuseţii pure. De altfel, poemul său Ode on a Grecian Urn
schiţează în versuri contururile şi formele prezente pe un vas atic imortalizat
de penelul pictorului Claude Lorrain. Personajele romanului Portretul lui
Dorian Gray al lui Oscar Wilde se înconjoară de obiecte de artă de
frumuseţe şi valoare deosebite, se retrag în interioare decadentiste decorate

79
până la refuz cu sculpturi în marmură şi teracotă de Clodion (sculptor
francez reprezentant al stilului rococo), cu accesorii şi ornamentaţii de lux în
spiritul stilului Louis XIV (stil decorativ creat în perioada domniei Regelui
Soare), frecventează galeriile de artă londoneze Grosvenor. Oscar Wilde
face referiri detaliate la opere şi artişti de renume, universul artei
reprezentând centrul în jurul căruia se mişcă personajele, adepte ale
estetismului.
Prezenţa cadrului arhitectonic în calitate de decor pentru desfăşurarea
acţiunilor şi ca subiect de discuţie se face simţită în scrierile de inspiraţie
gotică. Ficţiunea gotică îşi propune să atingă efecte sublime. Sublimul,
treapta cea mai înaltă a sentimentelor şi a emoţiilor este relaţionat cu ideile
de vastitate, infinit, uimire. Pe lângă contemplarea naturii, în special a
peisajului montan, studierea arhitecturii ofera experimentarea sublimului. De
aceea, actiunile literaturii gotice sunt plasate în catedrale medievale de
dimensiuni impresionante sau în castele cu faţade colţuroase şi neşlefuite,
aflate în ruină. Descrieri detaliate, proiecţii de tablouri arhitectonice
deosebite sunt realizate în opera lui Horace Walpole The Castle of Otranto,
care localizează decorul şi acţiunea printre ruine şi aşezări istorice, medii
favorabile pentru declanşarea amestecului de atracţie şi teamă sau în The
Old Manor House a lui Charlotte Smith, care tratează tema izolării într-un
conac, printre fantome.
Opera lui Edmund Spenser The Faerie Queene elaborează
ceremonialul de curte şi divertismentrul aristocratic în contextual
regularităţii şi al preciziei arhitecturale, al spatiilor ordonate, al referintelor
structurale desăvârşite din punct de vedere al formei, exemplificând
paralelismul artelor, respectiv al literaturii cu inspiraţia din modelul
arhitecturii. Fixarea imaginii pe cladiri, gradini, procesiuni şi ceremonialuri
este realizată în spiritul pictorialului renascentist şi al spectacolului
arhitectonic.
Literatura barocă a preluat din universul artelor plastice o serie de
modele, şi-a alimentat sursele de inspiraţie din inventarul iconologiei şi al
emblematicii, care au furnizat motive pentru realizările literare.
Legătura dintre muzică şi literatură este atestată de o serie de influenţe
şi transferuri, ca, de exemplu, împrumutul termenului de „laitmotiv” din
muzică sau afinităţile dintre sonorităţile lirice şi cele muzicale, prin care
poemele au realizat efecte melodice deosebite. Muzicalitatea versurilor este
un obiectiv vizat de poeţii romantici şi mai ales de cei simbolişti, în efortul
lor de a atinge efecte sonore deosebite. Pentru Macedonski, promotor al
instrumentalismului, arta versurilor este o reflectare a artei muzicii, iar
sunetele preiau locul imaginilor. Efectele lirice deosebite sunt obţinute prin

80
combinarea de imagini şi sunete. Muzicalitatea fondului este o inovaţie
adusă de estetica simbolistă, care consideră muzica drept un simbol perfect,
în deplină armonie atât cu sonoritatea versurilor, cât şi cu valoarea
psihologică a cuvintelor. Argumente în favoarea acestei relaţii sunt aduse de
fenomenele de sinestezie, prin care se iniţiază echivalenţe între diversele
simţuri – parfumuri, culori, sunete. Dintre asemenea fenomene, cel de „auz
colorat” exemplifică relaţia dintre muzică şi poezie, relaţie prin care se
asociază senzaţii ce aparţin la registre diferite, dar unite graţie comunitaţii de
tonalitate afectivă.
Deşi artele se dezvoltă pe structuri sau trasee de evoluţie relativ
independente, ele iniţiază raporturi unele cu altele, relaţiile lor de prelungire,
influenţă, împrumut, transfer situîndu-le în sistemul total al activităţilor
culturale proiectate de om. Mobilitatea modelelor, a temelor, a motivelor
completează şi desăvârşeşte profilul artelor, demonstrând, totodată,
încadrarea lor într-un ansamblu unitar al producţiilor culturale.

81