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“en mi primerísima infancia, cuando yo sólo tenía dos o tres años […] los cantos, las danzas y las historias
de la Morilla me abrieron las puertas de un mundo maravilloso.” 1
(La Morilla era la sirvienta de la casa).
• París: en la capital francesa fue recibido por Paul Dukas, quien alabó su ópera.
Además de a Dukas, conoció a Debussy y a Albéniz, compositores que le
influyeron profundamente no sólo a él sino también a su amigo Joaquín Turina.
“Mi primera gran satisfacción en París la tuve poco después de mi llegada, cuando visité a Dukas [...] Me
pidió que le hiciera conocer algún trabajo para saber el camino que me convenía seguir; le hice oír La vida
breve [...] y tales ánimos me dieron sus palabras que, como le dije, me parecía que despertaba de un mal
sueño” 2
1
Carta mecanografiada de Manuel de Falla a Roland-Manuel (Granada, 30 de diciembre de 1928).
2
Carta manuscrita de Manuel de Falla a Carlos Fernández Shaw (mayo de 1910).
156
De este periodo datan sus Cuatro piezas españolas (marzo de 1909) que fueron
estrenadas por Ricardo Viñes. Al año siguiente se estrenarían sus Trois mèlodies, con
la soprano Ada Adiny-Millet y el propio Falla al piano. Pero su estreno más
destacable sería, por fin, el de La vida breve, en abril de 1913 en Niza.
Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial el 3 de agosto de 1914, se vio
obligado a regresar a España.
“para cuanto se refiere a mi oficio, mi patria es París. De no ser por París [...] yo hubiera tenido que
abandonar la composición y dedicarme a dar lecciones para poder vivir” 3
• Madrid: su vuelta a la capital española comenzaría con buen pie al ser estrenada su
obra La vida breve en el Teatro de la Zarzuela. También se interpretarían las Siete
Canciones, que había compuesto en París.
En esta época, Falla se relaciona con el matrimonio formado por Gregorio
Martínez Sierra y María de la O Lejárraga, a quienes había conocido en París. Con
ellos hace diversas colaboraciones para teatro ya que Gregorio había montado una
compañía y sería muy pronto el director del Teatro Eslava de Madrid y María, por
su parte, escribía obras dramáticas, a la vez que mostró la ciudad de Granada a
Falla. Fruto de estas colaboraciones nacería El amor brujo. Se estrenó en 1915 en el
Teatro Lara de Madrid y horas antes Falla confesó:
“Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que
hemos sentido.” 4
“¿Sabe Madrid que tiene como huésped a uno de los más grandes artistas de Europa? ¿Sabe, en fin,
desentenderse de los que le digan que el arte de este compositor sirve más para desorientar que para conducir
por el camino de la verdad?” 5
3
Carta manuscrita de Manuel de Falla a Ignacio Zuloaga (Granada, 12 de febrero de 1923).
4
Entrevista de Rafael Benedito a Manuel de Falla. Revista La Patria (Madrid, 15 de abril de 1915).
5
DE FALLA, Manuel. "El gran músico de nuestro tiempo: Igor Stravinsky". Artículo publicado por La
Tribuna. (Madrid, 5 de junio de 1916).
157
malagueño Pablo Picasso. Tras el estreno comenzaría una gira que le llevaría, entre
otras ciudades, a Granada. Pero el éxito de El sombrero de tres picos traspasaría las
fronteras nacionales y llegaría a Londres en julio de 1919. Mas Falla no pudo
disfrutar de su éxito plenamente pues el mismo día del estreno en Londres murió su
padre.
“El mismo día, leí en "El Sol" su tristeza de hijo y su éxito de músico. Le mando un abrazo fuerte, en el
que querría que sintiera usted, con la misma intensidad que salen de mí, mi admiración y contento,
fundidos con mi cariño y mi pena. ” 6
“El único objeto de esta carta es rogarle que me envíe otra reconociendo lealmente bajo su firma lo que es
verdad absoluta: que la idea esencial de los dos últimos cuadros o actos [...] me pertenece, y prometiéndome
Vd. al mismo tiempo que no autorizará ninguna adaptación musical de la obra en la que intervengan las
situaciones antedichas ni ninguna otra que yo le haya confiado a Vd.” 7
“Y ahora completamente en serio: para que usted no vuelva a tener susto ni yo a tenerme que hacer el loco
para no ofenderme, le agradeceré que a vuelta de correo, certificada, me mande V. una lista de todas las
"situaciones" musicales que me haya usted confiado para borrarlas de la memoria y no caer en la tentación
de aprovecharme del ingenio ajeno. Hay cosas que [...] duelen más de lo que V. puede figurarse, por mucho
ingenio e imaginación dramática que pueda V. tener.” 8
Tras la ruptura con los Martínez Sierra, Falla comenzó a trabajar en Atlántida, obra
que le mantendría ocupado el resto de su vida, de la que escribió:
"Desde luego se ha de tratar de una obra corta, dada, repito, la premura del tiempo" 9
En esta época (años 30), España sufre una serie de cambios producidos por el final
6
Carta manuscrita de Juan Ramón Jiménez a Manuel de Falla (Madrid, 27 de julio de 1919).
7
Carta de Manuel de Falla a Gregorio Martínez Sierra (Granada, 24 de noviembre de 1921).
8
Carta de Gregorio Martínez Sierra a Manuel de Falla (Madrid, 26 de noviembre de 1921).
9
Carta de Manuel de Falla a José María Sert (Granada, 10 de noviembre de 1927).
158
de la dictadura y el comienzo de la II República. Falla vive este tipo de
acontecimientos con especial preocupación, ya que el Estado y la Iglesia se
encuentran enfrentados. Es por esto por lo que escribe a Fernando de los Ríos (el
entonces ministro de Instrucción Pública):
"¿Por qué confundir una posición anticlerical con una ofensiva anticristiana? ¿Por qué ese empeño oficial de
hacer antipática la República a todo verdadero cristiano, por antimonárquico que sea?”10
“por lo visto, desgraciadamente, no ha llegado a usted cómo en el momento más decisivo de esta época
española, frente a mi partido y contra la mayoría, al discutirse la cuestión religiosa en el Parlamento sostuve
la actitud más moderada y respetuosa que hubo de ser defendida, la que ahora lamentan las derechas que
no se adoptase, esas derechas que en sus periódicos me presentan como símbolo de antirreligiosidad y en
privado me piden amparo de continuo” 11
“El único remedio que tenemos contra ella [la revolución] es [...], no una Contrarrevolución de tipo
conservador, que mantiene incluso lo execrable, por ser seguro, sino otra revolución más profunda y alta,
guiada por el amor que debemos a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a nosotros mismos.”12
Cuando Franco llegó al poder designó a Falla presidente del recién creado Instituto
de España. Pero el compositor no estaba de acuerdo con su nombramiento y
dimitió. De hecho, decidió abandonar España y trasladarse a Argentina para dirigir
en el Teatro Colón de Buenos Aires una serie de cuatro conciertos. Por supuesto,
partió acompañado de su hermana.
10
Carta de Manuel de Falla a Fernando de los Ríos (Granada, 23 de enero de 1932).
11
Carta de Fernando de los Ríos a Manuel de Falla (Madrid, 19 de abril de 1932).
12
Carta de Manuel de Falla a Ramiro de Maeztu, sin fechar (¿julio de 1936?).
159
• Argentina: En el continente americano prosiguió con la composición de su obra
Atlántida. Su joven amigo Sergio de Castro le regaló unas fotografías de las ruinas
de Macchu-Picchu (Perú) que influyeron en su trabajo sobre dicha obra, ya que,
según comentó el propio Falla, aquel paisaje era “lo único que se asemejaba realmente a
la Atlántida y a la escenografía que soñó para dicha obra.” 13
Paralelamente, componía la suite orquestal Homenajes que se estrenaría en
noviembre de 1939, en el Teatro Colón de Buenos Aires. Además de en este
auditorio, los bonaerenses pudieron escuchar a Falla en la emisora de radio El
Mundo en la que en diciembre de 1940 se retransmitieron en directo dos conciertos
dirigidos por el compositor gaditano. Gracias a estas grabaciones se conserva la voz
de Falla.
Sus últimos días los pasaría en su chalé “Los Espinillos”, en Alta Gracia, junto a su
hermana, donde recibió algunas visitas por parte de sus amigos Rafael Alberti, Paco
Aguilar y Donato Colacelli. Junto a ellos organizó un concierto en su casa para el
cual compuso una cantata a tres voces para laúd, piano y poesía.
Aunque Falla seguía enfermo y los problemas económicos le acechaban, al no
recibir sus derechos de autor, no abandonó la composición de su obra Atlántida:
"creería faltar a un grave deber de conciencia si abandonase la composición y no hiciera lo imposible -como
suele decirse- por terminar esta pobre Atlántida." 14
"Y ahora se halla aquí, en esta profundidad de Cádiz, rodeado de peces agitados que le inquietarán el
sueño." 15
13
Nota mecanografiada de Sergio de Castro (Argentina, 16 de noviembre de 1946).
14
Carta de Manuel de Falla a Ernesto Halffter (Alta Gracia, 10 de abril de 1946).
15
ALBERTI, R. “La arboleda perdida” (segunda parte). Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 229.
160
CONTEXTO MUSICAL:
FALLA Y SUS CONTEMPORÁNEOS
A finales del s. XIX y comienzos del XX, una reacción antirromántica reinaba en
toda Europa. Fruto de este rechazo a todo lo producido anteriormente nacen multitud de
tendencias que afectarían a Falla. Era la época de Debussy y su impresionismo, Stravinsky y
los ballets rusos, el florecimiento de la música nacional rusa, la ruptura con la tonalidad de
Schönberg…
Música española
Para Falla, la música que hacían los compositores españoles de su época, era
profundamente nacional, a pesar de que la crítica se empeñara en denunciar lo contrario.
Pero lo que el compositor gaditano condenaba era que los modelos de ese nacionalismo
fueran extraídos de música extranjera. Puso de ejemplo, para demostrar este fenómeno, a la
zarzuela, que para él no era “más que un calco de la ópera italiana”.16
De la zarzuela, el único autor que Falla admiraba era Barbieri, debido a sus
composiciones El barberillo de Lavapiés y Pan y toros, aunque de él también critica su
necesidad de acudir a los procedimientos musicales italianos. Y es que para Falla, la
zarzuela carecía preparación técnica y se basaba en la ejecución fácil (debido a que sus
autores perseguían fines no artísticos).
Falla defendía el uso de los cantos populares y, de éstos, decía que importaba más el
espíritu que la letra. Por ello, se nutrió del folclore del pueblo oyendo las llamadas
“orquestas populares”, que en cada región estaban formadas por los instrumentos
característicos, siendo las guitarras, los palillos y los panderos los que influenciaron a Falla.
Con respecto a la música sinfónica, a comienzos del s. XX se produjo un glorioso
florecimiento, destacando la figura de Albéniz sobre los demás compositores. Pero para
Falla, el músico que demostró con sus obras cuál debía ser el carácter puramente nacional
fue su maestro Felipe Pedrell (del que hablaremos más adelante).
“Debussy ha completado lo que el maestro Felipe Pedrell nos había ya revelado de riquezas modales
contenidas en nuestra música”.17
16
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Música. (Madrid,
junio de 1917).
161
Para Falla, España está en deuda con Debussy.
No podemos terminar este breve recorrido por la música española bajo la mirada
de Falla sin hablar de la orquesta que más le influyó. Ésta fue la Orquesta Bética de
Cámara, cuyo origen fue el estreno de El Retablo de Maese Pedro. Por tanto, esta orquesta se
creó bajo la sugerencia y supervisión de Manuel de Falla en Sevilla, quien la denominó
“orquesta de lujo”, ya que sus integrantes eran solistas de primer nivel.
17
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Revue Musicale.
(París, diciembre de 1920).
18
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Testimonio de Felipe Pedrell recogido por
Manuel de Falla en el artículo publicado por la revista Revue Musicale. (París, febrero de 1923).
162
Música francesa
Para hablar de la música de Francia, Falla tomó como excusa el libro publicado por
G. Jean-Aubry, que recogió las tendencias de nuestro país vecino.
Falla reconocía la diversidad estética de Francia, de la que decía tenía una multitud
de admirables compositores con procedimientos radicalmente opuestos entre ellos.
Para Falla, César Franck no debía ser considerado músico francés, no sólo porque
no lo fuera (era belga), sino porque su estética no coincide con el verdadero espíritu
francés. Aún así, Franck ejerció una gran influencia en la música francesa, influencia que
fue contrarrestada por Debussy y sus seguidores. Falla, además destaca a Paul Dukas,
Maurice Ravel, Florent Schmitt y Gabriel Fauré.
Adolfo Salazar fue quien tradujo el libro de G. Jean-Aubry al español y a él también
dedicó Falla unas palabras de agradecimiento.
La música francesa supuso para Falla una fuente de inspiración, llegando a afirmar
que la producción española le debía mucho.
• Maurice Ravel: el último ensayo que Falla escribió fue sobre su amigo Maurice
Ravel. En él trató de reflejar la parte más humana del compositor francés, ya que
siempre se le veía como artificioso, cuando siempre había carecido de vanidad
alguna. Quizás se dio esa visión de Ravel porque tanto él como Falla escribieron su
obra en un periodo en el que se exigía que las composiciones fueran trascendentales
y sus autores ambiciosos. Pero nada más lejos de la realidad.
Para Falla, Ravel, más que el enfant terrible, fue un niño prodigio. En contra de lo que
la crítica de la época solía argumentar, su música estaba cargada de emoción para
Falla, gracias a las sonoridades que el francés obtenía mediante sus procedimientos
de escritura.
El compositor gaditano conoció de cerca a Ravel cuando viajó a París, a través de
Ricardo Viñes. Cuando escuchó su Rapsodia halló en ella un sorprendente carácter
español que luego encontró respuesta en el origen vasco de su madre, con la que
Falla mantenía asiduas conversaciones en español.
Fue así, al conocerlo de cerca, cuando Falla descubrió la sensibilidad de su carácter:
“Quien lo ha visto en los trances supremos de la vida, no puede dudar de la fuerza emotiva de su espíritu.
Nunca olvidaré hasta qué punto se me manifestó cuando, gravemente enfermo su padre, hube de
acompañarle en forzada peregrinación por París, ni cómo, de regreso en su casa, viendo perdida toda
humana esperanza, me rogó con angustiosa urgencia que buscase a nuestro (también, por desgracia,
desaparecido) el abate Petit para que asistiera cristianamente al moribundo”.19
Falla, pues, sintió una inmensa pena ante la pérdida de su amigo francés,
lamentándose por todos los proyectos que le quedaron por hacer. En su música,
afirmaba, se guardaba la parte más bella de su alma.
19
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Notas sobre Ravel (A Roland Manuel y Maurice
Delage) publicadas por la revista Isla. (Jerez de la Frontera, septiembre de 1939).
163
Música rusa
Falla mantuvo numerosos contactos con artistas y músicos rusos. Una larga amistad
le unió con Stravinsky, además de una relación profesional con Diáguilev, gracias a la cual
surgió El sombrero de tres picos.
El interés del compositor español por la música rusa se debió al ambiente del París
de aquellos años, un período en el que se interpretaron muchas obras rusas y en el que
tuvieron lugar los históricos estrenos de los Ballets Rusos de Diáguilev, de obras de
Mussorgsky (Boris Godunov en 1908) o Stravinsky (La Consagración de la Primavera en 1913)
entre otras.
En esta época, Falla estudiaba las obras de Glinka, Rimsky Korsakov, Mussorgsky,
etc, y a menudo mantenía correspondencia con ellos. También mantuvo una estrecha
relación con el director de teatro ruso Vladimir Alekséyev. Falla y él se conocieron en París
en 1914, después del gran éxito de los primeros estrenos de La vida breve. Fue entonces
cuando surgió la idea de presentar La vida breve en Rusia en traducción rusa, idea que a Falla
le gustó. Alekséyev, entonces, hizo grandes esfuerzos para que los teatros rusos se
interesasen por esa ópera. Se la recomendó a diferentes directores de teatro, entre ellos a
Bogoliubov, director del Teatro Mariinsky; al director y cantante Sanin, a los pintores
teatrales Korovin y Golovín y al director de orquesta Daniil Pojitónov.
“Ayer toqué la ópera de Falla a Golovín. Le ha entusiasmado todo. Tuve que repetir la interpretación de
las danzas. También asistieron jóvenes artistas y bailarinas de nuestra compañía. Todos se mostraron
admirados por la frescura de la música y sus alabanzas reforzaron el entusiasmo de Golovín”.20
Al recibir la noticia del creciente éxito de su obra, Falla expresó su más ferviente
admiración por la música rusa:
“Ud. Sabe, señor Alekséyev, cuánto admiro el nuevo arte musical de su país; desde mi punto de vista en el
momento actual Rusia y Francia son las dos grandes y únicas potencias musicales de Europa. Por eso
repito que para mí es una gran alegría saber que se ha decidido representar mi obra en el Teatro Imperial
Mariinsky junto con la admirable Pepita Jiménez de mi genial compatriota, ya fallecido, Albéniz”.21
“Ya conozco la bella música del Príncipe Igor, que he oído en París durante las actuaciones de los Ballets
Rusos. Me ha sorprendido la similitud que he descubierto entre esta música y las canciones populares
andaluzas”.22
Gracias a esta idea, ocho años después, Falla escribiría el artículo sobre el cante
jondo en el que habló sobre analogías históricas y tipológicas de esa música y trazó
paralelismos entre tradiciones tan diferentes.
20
Carta de V. Alekséyev a M.de Falla del 28 de mayo/10 de junio de 1916.
21
Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 18 de mayo de 1916.
22
Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 14 de julio de 1914.
164
El estreno de La vida breve tendría lugar en Moscú en 1928, en el Teatro Musical de
Nemiróvich-Dánchenko. Su fecha inicial de estreno era, en principio, 1918, en el Teatro
Mariinski de Petersburgo, pero no llegó a celebrarse debido a los acontecimientos
históricos y la revolución rusa de 1917. Hay un documento muy curioso que refleja la dura
realidad de la vida cultural y teatral de aquella época. Es la Resolución del redactor político, un
documento imprescindible para la dirección del teatro, y sin el cual la compañía no podía
iniciar los preparativos de la representación:
“El argumento es una historia de amor. "Ella" está enamorada de él, "Él" finge estar enamorado de ella,
pero la engaña y se casa con otra. "Ella" muere. Es inofensivo ideológicamente. Desconozco la música. En
cambio sí conozco a Falla, compositor español de gran talento. La autorizo.” 23
La historia del estreno de La vida breve es un claro ejemplo del gran interés del
público ruso por la obra del compositor español.
“En ella conserva cada instrumento todo su valor sonoro y expresivo y los mismos de cuerda sólo se usan
como timbres autónomos y nunca en masa. La fuerza dinámica queda reservada a aquellos instrumentos
que la poseen por sí mismos: las trompetas, los trombones y los timbales, por ejemplo”.24
23
Texto de resolución del redactor político firmado por Nikolái Róslavez (compositor ruso). Moscú, 17 de
mayo de 1928
24
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista La Tribuna.
(Madrid, junio de 1916).
165
Otros compositores importantes
“hay momentos en que uno respira con satisfacción al oírla (la música de Brahms), pero
desgraciadamente, surge de pronto algo (divagación tonal; “artificio” melódico; fórmulas de “profondeur”,
etc, etc) que no sólo le corta a uno la respiración iniciada, sino que (y esto es lo peor) le desentiende a uno en
absoluto de lo que está oyendo”.25
“Siempre que me hallo ante la música de Wagner procuro olvidar a su autor. Nunca he sabido soportar su
vanidad altanera ni aquel empeño de encarnar en sus personajes dramáticos. Se creyó Sigfrido, y Tristán, y
Walther, y hasta Lohengrin y Parsifal”.26
“las obras del glorioso músico viven por sí mismas y gracias a la fuerza del genio que las creó, pero sin la
significación de anuncio profético que él pretendió darles”.27
25
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Carta a Darío Pérez en respuesta a su artículo del
7 de octubre de 1929 en La Libertad (9 de octubre de 1929).
26
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya
(Madrid, septiembre de 1933).
27
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya
(Madrid, septiembre de 1933).
166
También reconocía diversas cualidades en su música, como el uso excelente que
hace del cromatismo en su Tristán e Isolda, su facilidad para unir texto y música, su
magistral desarrollo motívico o el uso de los cánones en la obertura de Los
Maestros Cantores. Falla defendía el hecho de tomar a Wagner como ejemplo en
estas cuestiones. Para él, la obra más emblemática del alemán era Parsifal.
Como persona, Falla admiraba de Wagner la labor que realizó a favor del teatro
musical. Decía de él que nunca fue avaro y se sacrificó por el arte:
“Es cierto que buscaba el oro incesantemente, pero sólo para ponerlo al servicio de sus nobles
fines artísticos o de sus menos nobles fines humanos: jamás para sepultarlo”.28
28
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya
(Madrid, septiembre de 1933).
167
ESTILO
Nacionalismo musical
Las ideas nacionalistas surgieron durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando se
incorporaron al panorama musical algunos países que hasta entonces habían permanecido
al margen de la evolución musical, como España, Rusia o los países de la periferia europea.
Este intento de independencia dio lugar a la creación de formas musicales propias de cada
nación.
En esta época, el estilo predominante en toda Europa era el Romanticismo, por lo que
el Nacionalismo no es más que la expresión romántica de cada país con mayor riqueza, ya
que cada país aportó sus diversas expresiones, ritmos y armonías. De esta forma los
sistemas establecidos comenzaron a tambalearse y dieron lugar a las nuevas tendencias.
Dentro del periodo nacionalista se pueden diferenciar dos etapas:
1. Segunda mitad del s.XIX: todavía se apreciaban las características del
Romanticismo. Destacó la música rusa.
2. Siglo XX: la música nacionalista comenzó a desligarse de la romántica, naciendo así
nuevas formas musicales con las características de cada folclore. Destacó, sobre
todo, la música española.
El género musical que mayor difusión dio al Nacionalismo fue la ópera, ya que sus
temas pasaron a ser las historias de cada país. Tras la ópera, la música de cámara y la
sinfónica introdujeron elementos propios del folclore de cada nación, basados sobre todo
en la melodía y el ritmo.
En nuestro país, fue Felipe Pedrell el pionero del Nacionalismo musical. Realizó
una gran labor musicológica con su recopilación de obras de Tomás Luis de Victoria y la
elaboración del cancionero. En España destacaron, sobre todo, el Nacionalismo gallego y el
vasco. Dentro del Nacionalismo gallego cabe destacar a Manuel Mungía. En cuanto al
Nacionalismo vasco, hay que hablar de su forma musical más característica: el Zortzico.
Algunos de los autores más destacados fueron Juan María Guelbenzu o Felipe Gorriti.
Los autores más destacados del Nacionalismo español, en general, fueron Isaac
Albéniz con su Suite española, Enrique Granados con la suite Goyescas y Manuel de Falla. De
Falla podemos decir que fue durante su estancia en París, cuando compuso sus obras más
célebres, entre ellas El Sombrero de tres picos, cuando su estilo fue evolucionando desde el
Nacionalismo folclorista (temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos) hasta un
Nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español.
168
Neoclasicismo musical
“Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas (ninfas de agua) y fragancias nocturnas. Necesitamos una
música con los pies en la tierra, una música cotidiana, un arte objetivo, desligado del individuo, que exija al
oyente una plena conciencia…”.29
Es por esto por lo que se tomaron como modelo las obras de la época clásica, que
se tienen por perfectas y definitivas, ya que los compositores aspiraban a una belleza ideal,
nacida de la exacta relación de las partes. En las obras neoclásicas, por tanto, se notaba la
influencia de la I Escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía más
disonante y ritmo irregular.
Pero el término “neoclásico” no es del todo adecuado aplicado a la música, ya que
los antiguos griegos y romanos (de quienes partieron los artistas neoclásicos) no pudieron
inventar maneras de conservar la música (mediante partituras o grabaciones) y por ello no
hay un modelo claro de música griega y romana. De todos modos, los músicos trataron de
generar un estilo de música inspirado en dichos cánones estéticos, cuyas características
principales eran maestría de la forma, ausencia casi total de artificios técnicos y expresión
emocional moderada.
Los autores más destacados del neoclasicismo musical fueron:
• Sergei Prokofiev (1891-1953, ruso)
• Paul Hindemith (1895-1963, alemán)
• Igor Stravinsky (1882-1971, ruso)
• Carl Orff (1895-1982, alemán)
29
Jean Cocteau, 1918.
169
ESTÉTICA
En cuanto al denominado por él “arte nuevo” (lo que entendemos por música
contemporánea del s. XX), tenía una posición claramente definida en contra del atonalismo
de Schönberg, el que calificó como un gravísimo error. Para Falla, la música
contemporánea no consistía en producir disonancias armónicas. Esta tendencia nació,
según él, del intento de los compositores por hacer una música que difiriera totalmente del
estilo tradicional. Pero Falla afirmó que la música nueva está en deuda con la anterior, ya
que hay tres elementos fundamentales que no deben perderse en ningún estilo: el ritmo, la
modalidad y las formas melódicas. En cuanto al aspecto armónico, puso de ejemplo a
Debussy por su conquista de un nuevo mundo sonoro. Pero los verdaderos modelos a
seguir para Falla eran L. V. Beethoven y R. Wagner. No habló de ellos como ejemplos a
seguir en cuanto a su forma de escritura, ya que los compositores austriacos o alemanes que
siguieron fielmente sus distintos lenguajes no consiguieron sino paralizar el progreso. Por
eso, por lo que resaltó las figuras de Beethoven y Wagner es porque ellos no hicieron sino
innovar con respecto a todo lo anteriormente establecido:
“Y esto es, repito, la gloria de la música nueva: la de restituir al arte el tesoro abandonado, aprovechando
al mismo tiempo, en cuanto a artificio exterior, la enseñanza admirable que nos han legado los últimos
siglos, a los cuales debemos también no sumisión, sino agradecimiento”.30
30
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Revista Musical
Hispanoamericana. (Madrid, diciembre de 1916).
170
A los artistas innovadores siempre se les tachaba de desequilibrados y por eso la
gran mayoría prefería anclarse en el estilo cultivado por la generación penúltima (según
Falla porque la última es siempre por lo menos sospechosa). Es por esto por lo que el
compositor gaditano apoyaba a los artistas con ideas originales, porque si no, para él, el
progreso se veía frenado. En este aspecto, la crítica de su época tuvo mucho que ver, ya
que los compositores nuevos eran humillados cuando sorprendían con sus sonoridades,
pues, para los críticos, no pretendían expresar nada trascendental y se quedaban en un arte
principalmente sensorial. Falla se enfurecía con los comentarios de este tipo de críticos
aunque también denunciaba a aquéllos que admiran cualquier tipo de música, sólo por el
hecho de que estuviera firmada por un compositor de celebridad notoria.
La música, para Falla, también podía servir de instrumento para la sociedad, pero
no debía usarse de forma egoísta, sino siempre pensando en el público. Sostenía que hay
que divertirse componiendo porque sólo así se logrará divertir a los demás. Falla confesó
en sus escritos que esto en él era una preocupación constante.
El estudio de la música
“La música únicamente puede ser la expresión de una individualidad. Ninguna “escuela” puede componer
música, pero puede, en cambio, con la mayor facilidad, frustar la individualidad de los jóvenes artistas”.31
“El estudio de las formas clásicas de nuestro arte sólo debe servir para aprender en ellas el orden, el
equilibrio, la realización frecuentemente perfecta de un método. Ha de servirnos para estimular la creación
de otras nuevas formas […] pero nunca(a menos de perseguir una idea especial) para hacer de ellas lo que
un cocinero con sus moldes y recetas”.32
31
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Página 114
32
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Prólogo a la “Enciclopedia abreviada de Música”
de Joaquín Turina. (Madrid, abril de 1917).
171
Falla defendía la música natural, casi similar a una improvisación, aunque
equilibrada y lógica, con una perfección aún mayor que la que admiramos en las obras del
repertorio clásico. Para ello, había que dejarse guiar por el instinto (“la inteligencia no debe ser
más que un auxiliar del instinto” 33) y para él no era necesario comprender la música para
disfrutarla.
Falla afirmó que el arte se aprende, pero no se enseña y que quienes pretenden
dogmatizarlo están equivocados. Por eso intentó establecer un compendio de qué debe
conocer un estudiante de composición. Para él, era indispensable que conociera formas
musicales, pero no sólo el compositor sino también el instrumentista ya que este
conocimiento distinguiría al ejecutante virtuoso del verdadero músico. La asignatura de
formas musicales, en cambio, no debía ser impartida, por ejemplo, por el profesor de piano
en sus clases de instrumento. De este trabajo debía ocuparse otro. Hablaba de los pianistas
porque consideraba indispensable en ellos este tipo de conocimiento, porque el piano,
junto con el órgano, “es el único instrumento que, por sí mismo, puede realizar la ejecución completa de
una composición”34. Con respecto a los demás instrumentistas, recomendaba que también
asistieran a estas clases. Pero sólo recibirían la enseñanza completa en formas musicales
aquéllos alumnos que deseasen dedicarse a la composición musical. Para los instrumentistas
bastaba con mostrarles los conocimientos básicos para realizar una interpretación
consciente de las obras.
Falla dividía el estudio de las formas musicales en tres años, que se cursaban tras la
finalización del solfeo:
1. Armonía de un modo elemental: funciones tonales, cadencias, modulaciones a
tonalidades vecinas, etc.
2. Análisis de diversas composiciones, no con el fin de escribir igual que ellas sino con
la interpretación de las mismas como fin.
3. Formas clásicas (desde la danza hasta la fuga) y modos antiguos y su aplicación en
la música actual (escuelas francesa, rusa, húngara y española): la culminación de los
estudios se basaría en la capacidad del alumno a la hora de analizar una obra,
abarcando todos los aspectos (armónico, contrapuntístico, etc).
33
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Prólogo a la “Enciclopedia abreviada de Música”
de Joaquín Turina. (Madrid, abril de 1917).
34
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Memoria sobre la creación de una clase auxiliar
de técnica musical en el Conservatorio Nacional de Música (ampliación a la “Enciclopedia abreviada de
Música” de Joaquín Turina, 1931).
172
EL SOMBRERO DE TRES PICOS
INTRODUCCIÓN
Datos históricos
Las suites orquestales de El sombrero de tres picos fueron compuestas entre 1919 y
1921 a partir del ballet con el mismo nombre que fue estrenado el 22 de julio de 1919, por
los Ballets Rusos de Diaghilev en el Teatro Alhambra de Londres, con coreografía de
Massine, vestuario, telón de boca y decorado de Picasso y dirección musical de Ernest
Anermet. El 17 de junio de 1919 ya se había estrenado parcialmente la obra por la
Orquesta Filarmónica de Madrid en el Teatro Eslava bajo la dirección de Bartolomé Pérez
Casas, en el marco de conciertos de la Sociedad Nacional de Música. Esta versión constaba
de un número de la primera parte y tres de la segunda parte del ballet, lo que supone el
punto de partida de las suites orquestales. Chester, la editorial que las publicó, se interesó
rápidamente por esta versión de concierto en diciembre de 1919:
“Me entero de que se ha ejecutado en España una “suite” de El sombrero de tres picos. ¿Se trata de esta
primera versión, El corregidor, o de otra cosa? Esto me interesa muchísimo”.35
Tal sería su interés que insistirían en la creación de las dos suites orquestales:
“Volviendo a El sombrero de tres picos, […] ¿no ha hecho usted una suite de este ballet, que pueda
ejecutarse en concierto?”.36
Finalmente, en 1921, Falla presentó las dos suites, que estaban compuestas por:
1. Suite n. 1
• Introducción
• La tarde
• Danza de la molinera (fandango)
• El corregidor
• Las uvas
2. Suite n. 2
• Danza de los vecinos (seguidillas)
• Danza del molinero (farruca)
• Danza final (jota)
Falla conservó casi toda la primera parte del ballet (sólo suprimió los 88 primeros
compases de la Introducción y los 139 primeros compases de La tarde) mientras que de la
segunda parte sólo mantiene tres danzas. La duración de cada una de las suites es de 14 y
12 minutos respectivamente.
35
Carta de O.M. King (administrador gerente de Chester) a Manuel de Falla. (Londres, 30 de diciembre de
1919).
36
Carta de O.M. King a Manuel de Falla. (Ginebra, 26 de junio de 1920).
173
Orígenes
“Tuvo la pueril preocupación de hacer una música detalladamente descriptiva, que a fuerza de describir no
describe ni expresa nada, y puso ataduras a la inspiración, que otras veces hemos visto lozana y fácil”.37
Es por esto por lo que Diaghilev exigió ciertos cambios en el ballet y, cuando
parecía que el proyecto no saldría adelante debido a problemas financieros, se produjo su
estreno en Londres con mejores resultados que la anterior representación.
37
Artículo publicado por El Heraldo de Madrid (1919).
174
ARGUMENTO
El sombrero de tres picos se trata de una novela corta, aunque muchos críticos del
siglo XIX la consideraron un cuento. Su historia hace referencia a un romance popular más
comúnmente conocido como El corregidor y la molinera. Fue escrita por Pedro Antonio de
Alarcón (Guadix, Granada, 1833 - Madrid, 1891) en 1874.
“Un día del verano de 1874, en Madrid, apremiábame la obligación de enviar a la Isla de Cuba algún
cuentecillo jocoso, para cierto semanario festivo que allí se publicaba. Recordé, no sé cómo, el picaresco
romance de El Corregidor y la Molinera, que tantas veces había oído relatar cuando niño”.38
“¡Pues, señor, el asunto era de oro! ¡Estoy en deuda con la musa popular, o sea con los ciegos que componen
romances!”
38
DE ALARCÓN, Pedro Antonio. Historia de mis libros, capítulo XIII. (1884).
175
Tras su humillación, el corregidor decide vengarse y manda a casa de los molineros
a alguien que dice ir en nombre del alcalde. Lucas, entonces, tiene que acudir al pueblo
pero el alcalde le pide que se quede a dormir en su casa, que es demasiado tarde para tratar
ningún asunto. Pero el molinero prefiere regresar a su casa esa misma noche y, al llegar, se
encuentra la ropa del corregidor en una silla, junto con el nombramiento de su sobrino, y al
propio corregidor en su cama desnudo. Furioso por lo que parecía haber ocurrido, decide
humillarle una vez más. Se viste con su ropa y sale hacia el corregimiento gritando:
“También la corregidora es guapa”.
A todo esto, lo que realmente había sucedido era que el corregidor se había
acercado a casa de la molinera gritando. Ésta, al oírlo, salió a ver lo ocurrido. El corregidor
declaró que había estado a punto de ahogarse en la charca, al mismo tiempo que le
enseñaba la orden de nombramiento de su sobrino. Al ver que el hombre aparentemente
no se encontraba bien, Frasquita avisó a Garduña, su alguacil, quien desnudó al corregidor
y lo acostó en la cama de la molinera, dejando su ropa a secar.
Mientras tanto, Frasquita había ido en busca de su marido a la casa del alcalde, pero
no lo encontró allí y regresó al molino.
Una vez en el molino, el corregidor y la molinera se dan cuenta de que Lucas se
había puesto las ropas del corregidor y llegan a la conclusión de que se encuentra con la
corregidora. El corregidor tiene que ponerse las ropas del molinero y correr hacia el
Corregimiento con Frasquita.
Ya en el corregimiento y tras unos minutos de confusión, todo se queda en un mal
entendido, aclarándose el enredo para todos, excepto para el corregidor, que se queda sin
saber lo que había pasado, a modo de castigo.
176
FORMA
1. Introducción
Esta introducción fue escrita en Londres, poco antes del estreno, para permitir que
pudiera admirarse el telón que Picasso diseñó para el ballet. Como su nombre indica,
formalmente se trata únicamente de una introducción para el resto de números de la suite.
2. La tarde
Esta parte de la suite, con respecto al ballet, experimenta un gran cambio, pues
Falla suprime todo hasta llegar al 11 de ensayo del ballet. Por tanto, esta danza de la suite
surge de la segunda parte de La tarde en el ballet, es decir, desde el número 11 hasta que
comienza la Danza de la molinera.
Esta parte de la suite hace alusión al molinero, ya que el motivo siguiente pertenece
a Murcia, que es la región del molinero.
Pero el verdadero tema del molinero es el que presentan los contrabajos a partir del
compás 17, aunque es esbozado anteriormente desde el compás 10, en clarinete, arpa y
violas (en la partitura, en color ):
Este tema se caracteriza por la cadencia andaluza producida por la escala frigia de
Sol, que será una constante a lo largo de toda la suite.
Además de estos dos temas, a esta primera sección, se le une un adelanto del tema
que dará origen a la gran jota final, que proviene de una jota que Falla escuchó por primera
vez cuando aceptó una invitación de su amigo, el pintor Zuloaga, para pasar unos días en
Aragón. Allí escuchó, interpretada por la cantante Aga Lahowska, la jota de las Siete
canciones, sin acompañamiento, en una fiesta aragonesa:
En la segunda sección (a partir del compás 55) se presenta otro tema que contrasta
con todo lo anterior. En el ballet, esta parte se corresponde con la burla que se realiza al
corregidor:
177
El esquema formal de esta danza es, por consiguiente:
A B
a1 a2 enlace a2´ b enlace
do m modulante Re mixolidio
1 17 36 44 55 86
3. Danza de la molinera
a2:
a3:
Estas tres partes principales serían los temas de la molinera, siendo el a1 y el a2 los
más característicos.
El esquema formal resultante es:
A B
a1 a2 a3
sol frigio Modulante (dominantes secundarias) Re/Do mix.
1 30 52 68
A Coda/enlace
a1
sol frigio
88 96
178
4. El corregidor
Esta danza también se mantiene sin cambios con respecto al ballet. En ella se
retrata la entrada del corregidor (en la partitura, en color ):
A esta entrada le sucedé un el minué. El minué representa la danza noble, que hace
alusión al corregidor, ya que éste aparenta ser un personaje importante. Pero las quintas de
los fagottes representan al pueblo, pues el corregidor, por muy noble que pretenda ser, no
deja de ser en realidad un pueblerino.
Para terminar esta breve danza, la flauta esboza una melodía (compás 19) que
simula las carcajadas de la gente ante la aparición del corregidor, al que nadie respeta en
realidad.
Esta danza, aunque de una extensión muy corta, tiene una forma binaria, en la que
podemos observar por un lado el tema del corregidor y por otro la parte del minué, al que
sigue un pequeño enlace que preludia la quinta danza: Las uvas.
A B Enlace
Re M La M
1 9 19
179
5. Las uvas
Al igual que las dos danzas anteriores, ésta se mantiene fiel a la original del ballet.
En ella se retratan a la perfección los acontecimientos ocurridos en la obra de Pedro
Antonio de Alarcón. Se denomina Las uvas porque es un racimo de esta fruta lo que ofrece
la molinera al corregidor para atraerlo y así reírse de él. El motivo de las uvas es el
enunciado a partir del compás 9 (en la partitura en color ):
Tras la exposición de este tema, que representa el tira y afloja entre la molinera y el
corregidor, aparece retratada la caída de este último al río. Su desplome está perfectamente
descrito por los glissandi de los violonchelos (en el compás 59), así como por los intervalos
descendentes de la cuerda. La aparición de nuevo del motivo de las uvas (28 de ensayo) se
corresponde con las explicaciones que los esposos dan al corregidor, pero, a partir del
compás 75, se muestra cómo se aleja furioso el corregidor, apareciendo su tema en las
trompas y violines II contestados por el piccolo, la flauta, el clarinete y el glockenspiel,
mientras que el pueblo (resto de la orquesta) se burla de él.
En el compás 117 comienza una sección de enlace con el motivo que aparece al
comienzo de la jota final de la segunda suite. El corregidor afirma que se vengará por la
burla del pueblo, siendo la trompeta de su alguacil la que lo anuncia entre los compases 126
y 132. Esta melodía se identifica con una canción popular española cuya letra es la
siguiente:
Con el capotín, tin, tin, tin,
que esta noche va a llover.
180
El esquema formal de esta danza es el siguiente:
A Enlace
Introducción a1 a2 enlace a1
Mi M Mi M/Sol M modulante Mi M
1 9 21 38 50 59
Danza de la molinera
A B Coda
a1 a2 c1 C2
sol frigio/si frigio Modulante Re/Do mix. sol frigio Sol M
136 152 164 186 196
Hay que señalar que la nomenclatura usada para denominar los temas de la Danza
de la molinera no se corresponde con la utilizada en el resto de esta danza, es decir, que el
tema A de la Danza de la molinera no es el mismo que el tema A de Las uvas, pero sí son las
mismas letras que se utilizaron en la danza n. 3, pasa así poder comparar los temas. La
última vez que aparecen los temas de la molinera en esta suite es a partir del compás 186,
donde aparecen mezclados a1 y a2.
Las uvas es la parte más compleja de esta Suite n. 1 ya que, además de ser la más
extensa, reúne la mayoría de los temas aparecidos en toda la obra. Las partes en las que se
divide se pueden, a su vez, dividir en otras tres partes, resultando que A, B, la transición y la
Danza de la molinera tienen forma tripartita y, además, reexpositiva.
181
ARMONÍA
El esquema armónico de la Suite n. 1 de El sombrero de tres picos es el siguiente:
• Introducción: La b Mayor.
• La tarde: do menor.
• Danza de la molinera: sol frigio.
• El corregidor: Re Mayor/La Mayor.
• Las uvas: Mi Mayor/Do Mayor/sol frigio.
La armonía que utiliza Falla en esta suite presenta rasgos tanto tonales como
modales. Recurre a los modos porque, sobre todo el modo frigio, son muy
característicos del folclore andaluz.
La ambigüedad tonal, además, es constante a lo largo de toda la obra, ya que existen
pasajes, sobre todo con carácter transitorio, en los que no aparece definido claramente
el centro tonal.
En otras ocasiones, la armonía se deduce mejor observando el bajo
horizontalmente antes que construyendo cada acorde de forma vertical, de lo cual
veremos algunos ejemplos.
En general, la armonía de Falla posee características únicas y personales, con
influencias impresionistas y neoclásicas, pero con un estilo que hacen que una obra de
este compositor sea fácilmente reconocible.
1. Introducción
2. La tarde
Para averiguar los centros tonales nos basaremos, a partir de ahora, en el bajo, que a
menudo entrará en controversia con las líneas melódicas superiores. Es el caso del
comienzo de esta danza.
• A (1-54)
o a1 (1-16): El tema A se encuentra en la tonalidad de do menor, aunque en
esta primera parte las melodías que esbozan los violines, junto con el corno
inglés y el clarinete, tienen aires frigios. Así, por ejemplo, los primeros ocho
compases, en los que los contrabajos llevan una pedal de tónica, se basan en
la escala frigia de la dominante, es decir, de Sol.
A partir del compás 9, los violines I son transportados a la escala frigia de
Re, mientras que los clarinetes, el arpa y las violas anuncian el que será el
motivo del molinero en la dominante de la dominante de do menor.
182
es decir, sobre Fa, pero es algo momentáneo ya que, a partir del 29, vuelve a
do menor, estableciéndose, desde el compás 32, una pedal de dominante
o enlace (36-43): Al ser éste un pasaje transitorio, no resuelve sobre tónica,
sino que se queda con la pedal de dominante, alternándola con el V/V. Este
fragmento es, además, muy cromático, por lo que se forman algunos
acordes de paso que no son propios de la tonalidad de do menor. Aún así,
el bajo mantiene la pedal de tónica durante los ocho compases que dura
este enlace.
• B (55-91)
o b (55-85): Como la sección anterior termina en Fa, este nuevo tema
comienza en el mismo centro tonal, aunque de una forma mucho más
cromática y abandonando este centro rápidamente: realiza un modelo de
cuatro compases en Fa (con aires frigios debido al Sol bemol) que
posteriormente repite sobre La.
A partir del compás 63 la ambigüedad tonal se hace especialmente latente
pues, aunque el bajo va cadenciando claramente sobre Do Mayor y no
existen alteraciones que denoten otra tonalidad distinta de ésta, cada línea
melódica superior parece no concordar con este bajo.
Entre los compases 71 y 74, se produce el mismo fenómeno pero esta vez
sobre Re Mayor, para pasar en el compás 75 a un modo mixolidio de Do.
183
3. Danza de la molinera
184
• B (68-87): La tonalidad de Re Mayor se corresponde con la dominante de sol frigio,
que es el modo principal de esta danza. Aunque esta sección comienza claramente
en dicha tonalidad, a partir del compás 72 denota rasgos modales con la inclusión
del VII grado rebajado (modo mixolidio de Do). Es el bajo el que nos da la clave,
ya que violas y violines mantienen un ostinato inmutable hasta el compás 80, donde
incluye ciertas alteraciones. Estas alteraciones se deben a que el oboe repite la
misma melodía que realizaba entre los compases 72 y 76 una tercera menor
ascendente. A partir del compás 80 comienza el proceso que nos devolverá al modo
frigio de Sol. Esto se produce por medio de la realización de una escala
descendente en el bajo hasta Sol, desde el IV grado:
a) Compases 80-83: Do
b) Compases 84-85: Si bemol
c) Compases 86-87: La bemol
Como podemos apreciar, cada una de estas notas (Do, Si bemol y La bemol)
pertenecen a la escala frigia de Sol.
• A (88-95):
o a1 (88-95): La armonía de esta sección se mantiene igual, es decir, en sol
frigio con la alternancia de la tercera menor y mayor (Si bemol y Si natural).
185
4. El corregidor
Esta danza es la que posee una armonía más clásica de entre todas las de la suite. De hecho,
su segundo tema hace alusión a la forma de un minué.
• A (1-8): A pesar de que esta primera frase está escrita para fagot solo, su armonía se
identifica claramente, pues no posee alteraciones accidentales y se basa en los
grados de tónica y dominante, apareciendo sólo un II grado en el compás 4.
• B (9-18): Este minué, a pesar de su aparente simpleza, esconde rasgos que asisten la
puesta en escena del ballet. Esta danza supone la aparición del corregidor en el
escenario, por lo que el fagot, en el tema anterior, presenta el motivo de este
personaje. El minué supone el ansia del corregidor por parecer un noble, ya que era
el minué la danza que la nobleza bailaba en el s. XVIII. Pero el corregidor no es
sino un pueblerino más, y ello lo demuestran la entrada de los fagottes en el
compás 13 en quintas. Estas quintas se asocian al pueblo ya que su sonoridad
recuerda a la Edad Media, pues resultan huecas y arcaicas.
• Enlace (19-21): El minué concluye en la segunda parte del compás 19, donde
comienza una melodía de la flauta que nos llevará a una semicadencia en el compás
21. Este V grado de La se corresponde con la tónica de Mi mayor, con cuya
dominante comienza la danza siguiente.
186
5. Las uvas
• A (1-58): La tonalidad de Mi Mayor, que es con la que comienza esta danza, viene
precedida por el último acorde de la parte anterior (El corregidor). Ésta concluye en la
dominante de La Mayor que se identifica también con la tónica de Mi Mayor:
Tras este acorde, que sirve como pivote, aparece la dominante de la dominante de
La Mayor, o lo que es lo mismo: la dominante de Mi Mayor.
o introducción (1-8): Como hemos comentado, comienza con el acorde de
dominante de Mi, con novena menor. A partir del compás 5 cadencia sobre
Mi Mayor, asentándose así la tonalidad (el acompañamiento va alternando I
y V grado).
187
aparece la dominante de Do Mayor (el relativo mayor de La), la cual no
resuelve sino que enlaza con la dominante del napolitano de Do, es decir,
de Re bemol.
Los cuatro compases siguientes no son más que la repetición de los que
anteceden, una tercera menor ascendente. Por tanto, lo que era dominante
de La, ahora es dominante de do menor, pasando posteriormente por las
dominantes de Mi (compás 44) y de Fa (compás 45). Esta última dominante
es, además, la dominante del napolitano de Mi Mayor, tonalidad que
retomamos a partir del compás 50.
Los siguientes cuatro compases nos devuelven a la tonalidad de Mi Mayor,
pues se alternan el acorde de dominante y el de dominante de la dominante
entre los compases 46 y 49.
• B (75-116)
o b1 (75-82): Esta sección recuerda al tema B de La tarde, no sólo por su
carácter, sino por su ambigüedad tonal. Aunque la melodía principal (en
trompas y violines II y, posteriomente, en piccolo y flauta) parece
encontrarse en un modo mixolidio de Sol, el bajo cadencia constantemente
sobre Do, por lo que afirmaremos que nos encontramos en la tonalidad de
Do Mayor.
o b2 (83-104): Más que un tema b2 con entidad propia, esta sección, repleta de
progresiones y con una armonía muy versátil e inestable, funciona como
transición. Comienza con la alternancia de la dominante y la tónica de Re
Mayor. A partir del compás 87 y siempre en una armonía por quintas, se
apoya en Do #, que es el enarmónico del napolitano de Do Mayor, cuya
dominante aparecerá a partir del compás 89. En el compás 91, se repite este
mismo proceso, que se extiende hasta el 96. A partir del compás 97,
mantiene una pedal de dominante que resuelve en la caída del tema del
corregidor, en la siguiente sección.
188
o b1´ (105-116): Al igual que en toda la sección B, la armonía se construye por
quintas y el centro tonal es Do.
A partir del compás 109 comienza una pedal de tónica que se mantendrá
hasta el compás 116, siendo interrumpida en los compases 113 y 114,
donde aparece una especie de acorde napolitano, construido sobre Re
bemol pero con la quinta aumentada y una cuarta añadida:
Este acorde resuelve de nuevo sobre el V grado de Do, terminando así esta
sección sobre la dominante.
189
DANZA DE LA MOLINERA (136-202)
• Coda (186-202)
o c1 (186-195): Esta primera parte de la coda sintetiza los dos temas
principales de la Danza de la molinera, es decir, a1 y a2. Esta vez, a2 aparece en
sol frigio pues la suite se aproxima a su fin y ya no se producirán
modulaciones.
o c2 (196-202): Este final, sacado de El amor brujo, se basa en la reiteración del
acorde de tónica, inicialmente menor y a partir del compás 198 en mayor
(con el Si natural).
190
INSTRUMENTACIÓN
La instrumentación de Falla está siempre orientada hacia la búsqueda de timbres
coloristas (influencia impresionista de Debussy y, sobre todo, de Ravel). Es por esto por lo
que incluye diversos efectos, sobre todo para los instrumentos de cuerda.
Además de referencias impresionistas, Falla contó con otros modelos a seguir en
cuanto a aspectos orquestales, como la figura de Igor Stravinsky. Falla, además, se dejó
influir por las agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, como, por ejemplo, de
Schönberg, del que poseía dos ejemplares de su Pierrot Lunaire.
2 piccolos
2 flautas
2 oboes
1 corno inglés
2 clarinetes en La y en Si bemol
2 fagottes
2 trompas en Fa
2 trompetas en Do
Timbales
Plato suspendido
Glockenspiel
Xilófono
Piano
Arpa
Violines I
Violines II
Violas
Violonchelos
Contrabajos
191
1. Introducción
Antes de que se levante el telón, comienza esta rápida y alegre fanfarria introducida
por los timbales, a los que se agregan sucesivamente dos trompetas y dos trompas. En el
ballet, además se incluían castañuelas, palmas y recitados (“olés”) de los invisibles
bailarines, para, finalmente, oírse la voz de la cantante.
Pero en la suite, donde la introducción es más corta que en el ballet, se prescinde de
las castañuelas así como de la intervención de cantantes, ya que, al tratarse de una suite
orquestal, no lleva solistas.
2. La tarde
• A (1-54)
o a1 (1-16): El comienzo se caracteriza por la melodía en trémolos de los
violines en sul ponticello, que contrasta con los pizzicati posteriores. Esta
melodía es refozada por el clarinete y el corno inglés, en legato, así como los
pizzicati son doblados por el arpa. Los contrabajos tocan la pedal de tónica
en pizzicato también, adquiriendo mayor resonancia debido al timbal, que los
acompaña.
Falla acostumbra a doblar instrumentos que, a pesar de no llevar la misma
articulación, provocan un efecto satisfactorio. El mayor ejemplo de esto
podemos verlo en el compás 10, donde el clarinete, en legato, es doblado por
el arpa, en staccato y las violas, en trémolos. Estas mezclas, lejos de resultar
inconexas, dan lugar a timbres que con una sola familia de instrumentos y la
misma articulación no sería posible conseguir.
192
• B (55-91)
o b (55-85): La instrumentación de este tema es fundamental para establecer
el cambio de carácter ya que, de repente, se quedan sólo un fagot, un
violonchelo y un contrabajo.
A partir del compás 63 entra el resto de la cuerda junto con el piano y el
arpa estableciendo un diálogo con el viento madera, que entra primero en el
compás 66 y después en el 71, donde refuerza el motivo de la cuerda.
3. Danza de la molinera
• A (1-67)
o a1 (1-29): En esta sección se observa claramente cómo la instrumentación
pretende imitar el timbre de una guitarra realizando acordes. Falla es muy
selectivo a la hora de puntualizar qué golpes de arco debe utilizar la cuerda.
En el compás 4, además del pizzicato, indica que los violines II y las violas
deben tocar en spiccato (el arco se desplaza por la cuerda haciendo pequeños
saltos en ésta).
En el compás 18 se añaden varios instrumentos que, sin importancia
temática, otorgan riqueza rítmica al tema a1. Por un lado, observamos la
entrada del piccolo, la flauta I y el oboe realizando trinos y valores rápidos
que incluyen un giro frigio:
Este ejemplo se repite a lo largo de esta danza donde, como hemos podido
comprobar, en un solo compás aparecen varias dinámicas. Falla también
hace uso de las dinámicas diferenciadas, es decir, de una dinámica concreta
para cada instrumento, como por ejemplo, en el compás 18.
193
o a2 (30-51): Aunque esta parte tiene un carácter más lírico que la anterior, el
rasgueo de la guitarra sigue estando presente. En este caso son el piano y la
guitarra los encargados de enriquecer la instrumentación, desplegando el
acorde de V grado de Mi bemol.
Así como en otros fragmentos Falla determina el golpe de arco que debe
utilizar la cuerda, en esta sección define el carácter y la articulación. En el
compás 29, en el comienzo del tema a2 (que es anacrúsico) en los violines I,
especifica que debe ser vibrando. Un compás después, al resto de la cuerda
(que imita el rasgueo de la guitarra) le indica que deben tocar en staccato
molto. El resto de la orquesta (excepto piano y arpa que tienen ff) tiene un
sffz en la primera parte del compás 30.
Hay que destacar la inclusión del plato suspendido, que aparece por primera
vez en la suite, siendo éste el único instrumento de altura indefinida usado
en esta obra.
En esta sección, a pesar de la multitud de efectos tímbricos, se identifica
fácilmente la melodía, que se encuentra en violines I, reforzados a veces por
piccolo, flauta y violines II.
• A (88-95)
o a1 (88-95): En esta nueva aparición de A, Falla resume la instrumentación
que utilizó la primera vez, apareciendo el tema en tutti en el compás 92.
194
que destacar el efecto producido por la trompa I y las trompetas, con sordina, junto
con violines I y II: con esta instrumentación, Falla consigue un efecto de eco
producido por la tercera semicorchea de los violines, ya que la trompa y las
trompetas sólo tienen dos semicorcheas. El último acorde de esta danza, en el
compás 100, también busca ese efecto de eco, dejando a los chelos y a las trompas
tras la corchea acentuada en ff. Son los chelos los primeros en dejar de sonar,
quedándose sólo las trompas en el calderón.
4. El corregidor
• A (1-8): El fagot es el instrumento elegido por Falla para presentar el motivo del
corregidor, ya que se le denomina “el payaso de la orquesta”, debido a los efectos
cómicos que puede producir. Para que este efecto cómico sea más eficaz, no se
incluye ningún acompañamiento, sino que el fagot realiza un solo.
• B (9-18): Al igual que en el aspecto armónico, esta parte sigue la tradición clásica
del minué con respecto a la instrumentación. Al contrario que en el resto de la
suite, la cuerda no posee indicaciones específicas de arcos o articulaciones.
Solamente los chelos se encuentran en divisi, pues dos de ellos llevan un
acompañamiento diferente en los compases 13 y 14, y 17 y 18. La inclusión del
fagot a partir del compás 13 empasta perfectamente con el resto de la cuerda.
• Enlace (19-21): Tras la conclusión del minué, la flauta realiza una melodía ad libitum
que enlaza con el final de esta danza, donde la cuerda al completo (sin divisi)
mantiene el acorde de dominante.
Como hemos podido observar, en esta danza Falla sólo usa, además de la sección
de cuerda, una flauta, dos fagottes y dos trompas, las cuales sólo intervienen en el
acorde final del minué, en el compás 19.
195
5. Las uvas
• A (1-58)
o introducción (1-8): Los cuatro primeros compases funcionan como enlace,
ya que en ellos se plantea el cambio de carácter entre una danza y otra. Esta
instrumentación nos desvela cierta inestabilidad ya que se producen diversas
entradas en tan sólo cuatro compases: las trompas son usadas para
contrastar con la cuerda, en la que violines II y violas tocan con sordina.
En estos primeros compases se pueden apreciar varias pinceladas geniales
de instrumentación que contribuyen a crear efectos de eco. Esto se puede
apreciar, por ejemplo, en el segundo compás, en las dos corcheas de los
violines frente a la negra de los chelos (lo cual se repite un compás
después). También se observa este fenómeno en los compases 3 y 4, en
violas y violonchelos, donde son las violas las que producen este efecto de
eco mediante los trinos, que no son sino una prolongación de los pizzicati
de los violonchelos.
A partir del compás 5 la instrumentación se vuelve más convencional,
buscando un carácter de acompañamiento que dé entrada al tema.
196
encadenamiento entre ambos bloques: la cuerda deja de tocar en homofonía
y realiza un diminuendo mientras que el viento sí comienza en homofonía y
en crescendo. Pero en el compás 41, la cuerda sube de nuevo hasta un f,
ayudada por el glissando del arpa.
A partir del compás 46 se produce una imitación de los cuatro primeros
compases de la introducción, aunque en este caso la instrumentación ha
sido modificada y ampliada. El motivo que realizaban las trompas lo hacen
ahora violines I y II y violas; el bajo lo realiza el fagot junto con los
contrabajos, y los violonchelos y las trompas mantienen una pedal de Fa
sostenido (que es la dominante de la dominante).
• B (75-116)
o b1 (75-82): Esta parte también posee una instrumentación característica de
lo ocurrido en la escena. Este tema se corresponde con la burla que el
pueblo realiza a la figura del corregidor, empapado debido a sus intentos de
conquistar a la molinera, que le acabó tendiendo una trampa. Por ello,
encontramos el tema del corregidor fragmentado en dos bloques de
instrumentos: por una parte, trompas y violines II presentan la cabeza del
tema en el compás 75; por otro lado, el piccolo, la flauta I, el clarinete I y el
glockenspiel ejecutan la cola del tema, dos compases después (compás 77),
resultando así un solapamiento entre cabeza y cola.
El resto de la orquesta describe la burla del pueblo, sobre todo oboes y
violines I con el motivo jocoso de las fusas.
197
o b2 (83-104): Esta sección mantiene el carácter anterior, aunque el tema del
corregidor se pierde momentáneamente. Ahora toman protagonismo las
progresiones y las escalas ascendentes y descendentes.
A partir del compás 87 podemos distinguir dos bloques principales que se
van complementando: por un lado podemos observar la línea de las
corcheas en oboes, clarinetes, arpa y primera mitad de violines I, violines II
y violas; por otro lado, la línea de las semicorcheas en el piccolo, el piano y
la segunda mitad de violines I, violines II y violas. Esta segunda línea
contribuye a realizar un efecto de aceleración, el cual se ve culminado en el
compás 97, donde aparecen todas estas líneas simultáneamente. En este
caso, además, la línea de las semicorcheas realiza escalas ascendentes,
mientras que la de las corcheas desciende, resultando un movimiento
contrario entre las voces. A partir del compás 101, estas líneas llegan a
cruzarse, pues en esta ocasión, al contrario que anteriormente, la escala
ascendente o descendente de cada línea no se interrumpe sino que culmina
en el compás 105, tras un diminuendo de cuatro compases.
• Transición (117-135)
o t1 (117-124): Toda esta sección supone el punto culminante de la suite por
lo que su instrumentación resulta especialmente compleja, ya que Falla
divide a la orquesta en multitud de líneas con el fin de obtener una
sonoridad amplia y enmarañada. Esta amplitud de masa sonora, además,
contrastará con la segunda parte de esta transición, instrumentada apenas
para trompeta sola, fagot, violonchelos y una pincelada final de contrabajos,
arpa y cuatro violines en sul ponticello.
Volviendo al número de líneas melódicas de t1, podemos distinguir las
siguientes:
Trinos/notas tenidas: El piccolo y la flauta son los que comienzan
esta línea, a la que se unen en el compás 118 el fagot I (es curioso
que el fagot II no es utilizado en este tutti), las trompas y
violonchelos y contrabajos, que realizan trinos también. Esta línea
es la que sustenta la armonía de este fragmento.
Motivo de la introducción de la jota (Suite n. 2): La melodía que
realizan oboes, clarinetes, violines I y II anticipa lo que será la
introducción de la Jota final de la Suite n. 2. Son los oboes y los
clarinetes los que la presentan al completo, mientras que los violines
obvian las semicorcheas de la melodía.
198
Contrapunto: Otros instrumentos como las trompetas y las violas
realizan un contramotivo extraído de la melodía citada
anteriormente (introducción de la Jota final).
Otras líneas de acompañamiento: El resto de líneas refuerzan la
armonía (como es el caso del timbal, que mantiene la fundamental
del acorde) o complementan la melodía, como podemos ver en el
arpa, que realiza una imitación de los violines. El piano, por su parte
realiza una bordadura reforzando el trino del piccolo y la flauta.
Como podemos observar, existe una gran complejidad instrumental que se
desvanece repentinamente en el compás 124.
o t1´ (133-135): Esta parte, aunque comienza con una instrumentación más
reducida que la de t1, prepara la aparición del punto culminante en el
compás 135, donde sí que aparece un tutti. La escala ascendente que nos
llevará de nuevo a la Danza de la molinera, resulta del enlace entre la
dominante de La bemol y la dominante de Sol, por ello comienza con las
alteraciones propias de La bemol para terminar con el Re natural y el Fa
sostenido:
• A (136-163)
o a1 (135-151): Existen pocos cambios con respecto a la instrumentación de
esta parte. Al comienzo, por ejemplo, podemos observar la ausencia del
piano y del clarinete I, que en la danza n. 3 sí aparecían. Éstos son
sustituidos en el compás 140 por el fagot.
A partir del compás 144 encontramos la instrumentación original de esta
danza, ampliada con la inclusión de flautas, oboes y trompetas.
199
o a2 (152-163): Los cambios de esta sección con respecto a la danza n. 3 son
más relevantes en cuanto a aspectos armónicos. La instrumentación es
prácticamente la misma.
• Coda (186-202)
o c1 (186-195): La primera parte de la coda fusiona los temas de A, por lo que
la instrumentación se corresponde con los mismos.
200
ANÁLISIS DIRECTORIAL
La obra de Manuel de Falla presenta una complejidad que se convierte en un obstáculo para el director de orquesta a la hora de elaborar un
esquema de estudio. Las numerosas líneas melódicas, la diferenciación de matices o incluso la simultaneidad de tonos o modos, constituyen una
cantidad de información demasiado elevada como para sintetizarla toda en una análisis por grupos de compases.
El esquema presentado a continuación intenta recoger con la máxima fidelidad posible lo que ocurre en la partitura, aunque a menudo es
necesario obviar detalles. Se han intentado condensar los datos más relevantes para el director de orquesta, siendo imposible incluirlos todos, ya que el
esquema debe resultar esclarecedor, como ayuda al estudio de la obra.
1. Introducción
attacca
Allegro ma non troppo 4 (2 : 2) + 8 (4 : 4) + 12 [4 + 8 (4 + 4)] + 4 (2 : 2)
201
2. La tarde
A:
• a1:Allegretto 8 (4 : 4) + 8
• a2: 4 + 4 + 4 + 7 (3 + 4)
Piano Fagot Fg.+Chelos/Piano+Contrabajos Piano Cuerda
Contrabajos Violonchelos Contrabajos
p marcato mf pp p p mf f p
do menor fa menor do menor
202
B:
• b: Calmo e pesante 8 (4 : 3) Più mosso 8 (4 : 4) +4 + 11 [4 : 7 (3 + 1 : 1 : 1 : 1)]
203
3. Danza de la molinera
A:
• a1: Allegro ma non troppo 9 (4 : 5) + 4 (2 : 2) + 4 + 12 (4 : 4 : 4)
• a2: 10 (6 + 4) + 4 + 8 (4 + 4)
Picc.+Fl.+Violines Fg.+Chelos Picc.+Fl.+Violines
sffz p sffz
V/Mi b Mayor V/Re Si b Mayor V/Re
• a3: 8 (4 : 4) + 8 [4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)]
Oboe Fl.+Vl.I+Vl.II+Violas Vl.I+Vl.II+Violas +Fl.+Picc.
mf marc. f p cresc. mf f cresc.
V/Fa V/Re
B: 4 + 8 (4 + 4) : 8 (4 + 4)
Vl./Oboe Oboe Oboe/C.Inglés +Clarinete
ff pp poco cresc. ff cresc. molto ff f ff cresc ff
Re Mayor Do (VII-/Re) Re Mayor Do Si b La b
CADENCIA ANDALUZA/Sol
204
A:
• a1: 8 (4 : 4)
Cl.+Piano+Cuerda/Fg.+Chelos +Fl.+Picc.+Ob.
fp f ff p fp
sol frigio
205
4. El corregidor
Fagot solo
marc. ma non troppo forte
Re Mayor
Cuerda Fg.
p p pp cresc. mf pp subito cresc.
La Mayor
Fg.+Cuerda/Fl. Cuerda
mf sf p pp f
La Mayor
206
5. Las uvas
A:
• introducción: Vivo 4 + 4
Cuerda+Arpa/Trompas Cuerda+Arpa
mf p f p
Mi Mayor
• a1: 4 (2 : 2) + 4 (2 : 2) + 4
Fl.+Vl.I
p f p f p f p f p
Mi Mayor
• a2: 4 (1 : 1 : 1 + 1) + 4 (2 : 2) + 3 + 6 [2 (1 : 1) : 4 (1 : 1 : 1 : 1)]
Vl.I Oboe Fl.+Trompa/Oboe Vl.I
Vl.II Vl.II
Violas
p f mf p p f
Mi Mayor
• enlace: 8 [4 (2 + 2) : 4 (2 + 2)] + 4
Cuerda V.madera Fg.
Trompas
Cuerda
f p f f mf f mf
modulante Mi mayor
207
• a1: 4 (2 : 2) + 5 (2 : 2 + 1)
Fl.+Vl.I Picc.+Fl.+Cl.+Violines
p f p f p cresc. ff
Mi Mayor
B:
molto rítmico
• b1: 8 [4 + 4 (1 : 1 : 1 : 1)]
Trompas+Vl.II/Picc.+Fl. Tutti
ff ff ff
Do Mayor
• b2: 4 + 10 [4 : 6 (2 + 2 : 2)] + 8 (4 + 4)
Oboe II Oboe I/Oboes Oboe I/Oboes Tutti
Clarinetes Clarinetes
Arpa Arpa
Violines I y II Violines I y II
Violas Violas
mf stacc.molto mf stacc.molto f mf stacc.molto ff
modulante
208
• b1´: 4 + 4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1)] +2 + 2
Trompas+Violas/Picc.+Fl. Cl.+Fg.+Pno.+Arpa+Cuerda / Picc.+Fl.+Ob. Trpas+Trpetas+Cuerda Cuerda
p cresc. sempre f ff ffp fff
Do Mayor
Transición:
• t1: 8 (2 : 2 + 2 + 2)
Tutti
ff
V/Fa
• t2: 8 (1 + 6 + 1)
pochiss. rit.
• t1´: 3 (1 : 1 + 1)
Tutti Tutti
(sin Tpetas, Timbal, Arpa ni Cbajos) (completo)
ff mf
V/La b V/Sol
209
DANZA DE LA MOLINERA
A:
a tempo
• a1: 8 (4 : 4) + 4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)
Cl.II+Cuerda/Fg.+Chelos +Ob.+Cl.I/Fg.+Chelos Cl.+Pno.+Arpa+Vl.II +Tpetas+Violas
ff p f p cresc. f p
sol frigio si frigio
• a2: 8 (4 + 4) : 4
Vl.I+Violas Fg.+Chelos Violines I y II
sf mf f f
mi frigio modulante
B: 4 + 8 (4 + 4) + 10 (4 + 2 + 2 + 2)
Vl. / Oboe Oboe Oboe +Clarinete
f f ff cresc. molto f ff mf f cresc cresc.
Re Mayor Do (VII-/Re) Re Mayor Do Si b La b
Coda:
• c1: 10 [4 : 6 (2 + 1 + 1 : 1 : 1)]
Cl.+Cuerda/Violines I y II Cuerda Picc.+Fl.+Vl.I y II
fp mf f f cresc.
sol frigio
• c2: 7 (2 + 2 + 2 + 1)
Tutti Tutti
(sin piano ni arpa) (completo)
cresc. ff sffz
I menor I Mayor
210
PULSOS Y PROBLEMAS DE ENSAYO
1. Introducción
Esta introducción comienza con la entrada del timbal (que el director puede señalar con
una sola mano) en pulso de blanca. En la anacrusa del compás 5 se deberá dar entrada a las
trompetas, que deben tocar marcato, como bien indica Falla, es decir, separando bien cada
una de las notas.
En el compás 13, se señala la entrada de las trompas, con el mismo carácter que las
trompetas. A partir del compás 21debe realizarse el diminuendo hasta llegar a un matiz p, que
contrastará con la entrada del timbal en sffz (que debe marcarse también con una sola
mano).
2. La tarde
• A (1-54): Toda esta sección se caracteriza por el compás ternario, con pulso de
negra (la figura directorial a usar será el triángulo), aunque a veces, a pesar de que el
compás no cambia, el pulso pasa a ser de negra con puntillo (por lo que la figura
utilizada será la vertical).
o a1 (1-16): El director debe marcar el pulso de negra ya que el de blanca con
puntillo no es suficiente para sustentar la multiplicidad de ritmos existentes
en la partitura.
Debe trabajar la coordinación entre los pizzicati de violines y violas y el arpa
(compases 4 y 8) así como el legato del corno inglés y el clarinete frente a las
semicorcheas de los violines II.
A partir del compás 10, el director debe resaltar la melodía del clarinete, el
arpa y las violas, ya que anticipan el motivo del molinero.
o enlace (36-43): En los compases 38 y 39, violines y violas poseen una gran
complejidad, tanto rítmica como en aspectos de afinación. El director
deberá trabajar primero este bloque instrumental y posteriormente añadir el
resto de la orquesta.
Con respecto al pulso, éste sigue siendo de negra y, a pesar del poco rall., no
es necesario realizar ningún dispar, sólo hay que bajar un poco el tempo
para recuperarlo un compás después.
211
que puede provocar un problema de afinación evidente. Un compás
después, son el piano y el arpa los que deben trabajarse, con el fin de que
juntos formen una misma línea, sin separación entre la intervención de uno
y otro.
• B (55-91)
o b (55-85): El carácter de esta sección es totalmente diferente a la anterior,
no sólo por el cambio de compás, sino también por la indicación de marcato
y sempre staccato. Estas referencias deben derivar en el gesto del director,
provocando que su impulso sea más proporcionado, aunque siempre
pequeño, ya que la dinámica y la instrumentación son, al comienzo, muy
reducidas.
La instrumentación se amplía a partir del compás 63 donde, además de
dirigir el ritmo constante de las corcheas, el director debe dar entrada al
motivo de semicorcheas del oboe, el corno inglés y el clarinete.
A partir del compás 71 debe comenzar un crescendo progresivo que, ya en el
75 se llega a un forte.
Durante esta parte, el director debe mantener el tempo y exigir que el
carácter staccato sea constante, lo cual es posible si mantiene una proporción
pequeña, por ejemplo, de 1:3.
En el compás 85 es muy importante reseñar la entrada de las trompas a 2,
que presentan un motivo que repetirá la trompeta en los siguientes
compases.
212
3. Danza de la molinera
• A (1-67)
o a1 (1-29): Esta primera parte se caracteriza por una clara inspiración
andaluza, no sólo por el modo frigio, sino también por su carácter
apasionado.
Falla indica a pie de página que las corcheas que vienen señaladas con *
deben ser ligeramente retardadas, por lo que el director debe realizar un
dispar y marcar cada una de las corcheas con ímpetu, sobre la barra
imaginaria donde se coloca su gesto.
El pulso es de negra aunque, al igual que sucedía en la danza anterior se
alterna en ocasiones con el de negra con puntillo. Pero hay que señalar que
en esta ocasión Falla sí escribe 3/4 y 6/8, mientras que en La tarde el
compás indicado era sólo 3/4 (en A).
En el compás 4, por ejemplo, podemos ver cómo el pulso pasa a ser de
negra con puntillo momentáneamente, ya que en el compás 5 vuelve a ser
de negra. Entre los compases 10 y 13, el pulso de negra y el de negra con
puntillo se van alternando.
En esta sección es muy importante que el director trabaje por un lado las
líneas que llevan las semicorcheas y por otro lado el resto. A partir del
compás 18 debe tener en cuenta, además, la entrada de los trinos (que no
deben tapar al tema de las semicorcheas) y la de la trompeta sola.
Lo más complejo en este fragmento son las fluctuaciones dinámicas, lograr
los contrastes entre los matices que escribe Falla. Otra dificultad que puede
hallarse el director es los pasajes que incluyen polirritmia, como el
fragmento comprendido entre los compases 10 y 13, donde los fagottes,
violonchelos y contrabajos llevan dosillos.
o a2 (30-51): La entrada a esta sección, mucho más lírica que la anterior, debe
ser triunfal ya que, además del crescendo del compás 29, en el compás 30 nos
encontramos un sffz.
La mayor dificultad la encontramos a simple vista en la escritura del piano y
el arpa. Lo importante es que comiencen y concluyan a la vez. Otro
problema rítmico podemos encontrarlo en el último tiempo del compás 31,
donde algunos instrumentos realizan dos corcheas, los clarinetes realizan
tresillos y el piano toca fusas.
Por lo demás, en esta sección el director debe resaltar la melodía del
piccolo, la flauta y los violines. Este tema debe trabajarse junto con la línea
de las trompas, que refuerzan la melodía principal.
Hasta el compás 40 el pulso es ininterrumpidamente de negra. En el
compás 41, pasamos momentáneamente al de negra con puntillo, pero en el
43, con la repetición del tema, retomamos el triángulo como figura
directorial.
213
o a3 (52-67): La parte más compleja de este nuevo fragmento es la sección de
cuerda, que será lo primero que trabaje el director. Además de la
complejidad rítmica de cada línea, lo que el director debe conseguir es la
perfecta consecución de cada una de las partes:
El pulso sigue siendo de negra aunque podemos ver que en los compases
55 y 59 pasa a ser de negra con puntillo. A partir del 13 de ensayo, se
alterna un pulso con otro cada compás. En esta parte, además, podemos
observar nuevas dificultades rítmicas. Lo conveniente en este caso sería
trabajar a un tempo moderado cada una de las líneas que presenten
complejidad (oboes, clarinetes, trompas con trompetas, piano con arpa…) e
ir combinándolas poco a poco hasta llegar al tutti.
• B (68-87): La base armónico – rítmica de esta sección la llevan violines II, violas,
violonchelos y contrabajos, por lo que el director debe trabajar primero este grupo,
para que, además de coordinarse entre ellos, mantengan el tempo y el carácter a lo
largo de toda el tema B.
Con respecto al material temático, en esta sección se encuentra en el oboe solo, al
que se le pueden permitir ciertas licencias a la hora de recrearse con la melodía,
siempre que toque solo. Cuando coincide con las entradas del corno inglés o el
clarinete debe realizar exactamente lo que Falla escribió en la partitura.
Durante toda esta parte se mantiene el pulso de negra.
• A (88-95)
o a1 (88-95): No hay novedades a reseñar en esta parte con respecto a la
técnica directorial, sólo recordar que en el compás 91 el pulso pasa a ser de
negra con puntillo durante un solo compás.
214
acompañamiento para la melodía, que se encuentra en el corno inglés, las violas y
los violonchelos.
Tras el affrettando (acelerando) y el crescendo molto, la danza culmina en el compás 100
con un acorde acentuado que sólo mantienen trompas y violonchelos. Pero serán
estos últimos los que el director mande callar primero, pues las trompas, además de
tener un valor más largo (dos negras con puntillo ligadas frente a una sola negra
con puntillo de los violonchelos) tienen un calderón.
4. El corregidor
• A (1-8): Para este primer tema el director debe dar entrada al fagot (anacrusa de
negra para un compás de 2/4) y, aunque éste toque solo, debe ayudarle al fraseo,
incluso con el gesto de una sola mano.
• B (9-18): Este minué posee un carácter legato que contrasta con el tema A, más
rítmico. Este cambio de carácter debe verse en el director, cuyo gesto debe ser más
lineal. La figura directorial es ahora el triángulo, pues se trata de un compás de 3/4
con pulso de negra.
Además de la melodía de los violines I, deben resaltarse ciertos motivos, como por
ejemplo la intervención de las violas en el compás 10, la entrada de los fagottes en
el compás 13 o la melodía de los violonchelos en el compás 15.
• Enlace (19-21): En el compás 19, el primer tiempo puede ser indicado con un
dispar, con el fin de asegurar las corcheas en el poco rit. El director debe indicar la
entrada de la flauta, pero no le marcará compás alguno sino que seguirá la línea
melódica que ésta realiza como solista para dar la anacrusa a la cuerda (sin violines
I) en el tercer tiempo del compás. Cuando la flauta concluya su intervención, el
director podrá dar entrada de nuevo a la cuerda en el compás 20. En este compás
no es necesario que marque el pulso de negra pues lo más importante que debe
indicar es el crescendo desde el pp. Para entrar al siguiente compás sí deberá marcar
una anacrusa pues, aunque casi todos los instrumentos llevan el mismo sonido
mantenido desde el compás anterior, la viola cambia de nota. En el último tiempo
de este compás deberá hacer callar a toda la cuerda excepto a los violines I, que se
mantienen para resolver en la siguiente danza.
215
5. Las uvas
• A (1-58): Esta última danza de la suite comienza justo tras la anterior, sin pausa, ya
que el inicio supone la resolución del acorde anterior. El tempo de esta danza, por
tanto, viene dado por la anacrusa que el director da a los violines I en el compás 21
de El corregidor para que toquen la última semicorchea.
o introducción (1-8): El pulso es de negra con puntillo, pues el compás es de
6/8. El director debe dar entrada al arpa y a las trompas, ya que son los
únicos instrumentos que no vienen tocando desde la danza anterior.
A partir del compás 5, el compás pasa a ser 6/8 combinado con 3/4, pero
el pulso, de momento, sigue siendo de negra con puntillo.
o a1 (9-20): Con la entrada del tema del racimo de uvas el pulso pasa a ser de
negra, por lo que el director deberá usar la figura del triángulo. Ésta debe
mantenerse a lo largo del tema ya que, aunque en compases como el 11 o el
15 la melodía encaje mejor en un pulso de negra con puntillo, el
acompañamiento constante de los violonchelos precisa de un pulso de
negra.
Las entradas más importantes que el director debe señalar son las de las
trompetas, el timbal y el piano, que aparecen siempre en el último tiempo
del compás en forte.
Al igual que en la Danza de la molinera, son muy importantes las dinámicas,
ya que son muy contrastantes y son las que otorgan entidad al tema.
o enlace (38-49): Este enlace recupera la esencia del compás de amalgama 6/8
3/4, es decir, vuelve a alternarse el pulso de negra con el de negra con
puntillo. En el compás 38, el pulso es de negra, pero a partir del 39, se
mantiene el de negra con puntillo hasta la repetición de la progresión
(compás 42). A partir del compás 46 hallamos de nuevo un pulso de negra.
En cuanto a problemas técnicos, en la progresión que ocupa desde el
compás 38 hasta el 45 el director debe trabajar por familias, ya que la
complejidad de este fragmento es notoria: los ritmos y las entradas se
entrecruzan, las dinámicas están diferenciadas y la afinación puede resultar
defectuosa sobre todo en las intervenciones de los instrumentos de viento
madera, que se encuentran doblados por octavas.
216
el crescendo, ya que en el compás 54 el matiz es p y en el 58 debe llegar a ff.
• Enlace (59-74): Esta parte debe tener un tempo más lento que el tema A, como así
indica la equivalencia entre los valores. El fragmento de los siete primeros
compases presenta la mayor complejidad de dinámicas ofrecida en toda la suite por
lo que la complejidad del gesto reside en la expresión de las mismas más que en la
técnica directorial (que se basa en la vertical, pues se trata de un compás de 2/4 con
pulso de negra).
A partir del 28 de ensayo, el director debe marcar una anacrusa en el primer tiempo
del compás 66 que indique el nuevo tempo que se va a tomar (mosso). Hasta la
entrada del siguiente tema, el director puede prescindir de una mano, pues la masa
sonora es muy reducida. Pero el gesto del director (ya sea con una o dos manos)
debe ser muy proporcionado, ya que el carácter de estos nueve compases es muy
staccato.
• B (75-116)
o b1 (75-82): En contraposición a la sección anterior, el gesto del director
debe ser ahora amplio, acorde a la instrumentación que caracteriza esta
parte. Debe destacarse el tema del corregidor, que se encuentra repartido
entre trompas y violines, y piccolo, flauta, clarinete y glockenspiel.
o b1´ (105-116): Los cuatro primeros compases son similares a b1, cambiando
a partir del compás 109, donde se produce un nuevo aumento de tensión
que culminará en el 115. En el compás 113 se da una falsa culminación de la
tensión, ya que aparece un ffp con un crescendo molto posterior. La dinámica
de los compases 113 y 114 deben ser especialmente exageradas para
potenciar el efecto que provoca. Además, desde el compás 109, aunque
aparece ya un matiz ff, debe aumentar la tensión a pesar de que Falla no lo
haya indicado con palabras (sí lo ha indicado con la escritura reiterativa).
El compás 115 debe ser especialmente trabajado, ya que deben unificarse
las entradas de la cuerda, para que el oyente no perciba un cambio de
instrumentación debido al registro y escuche el acorde de forma lineal.
• Transición (117-135)
o t1 (117-124): Esta transición se aborda al mismo tempo que el tema anterior,
siendo el compás y el pulso iguales a la sección anterior.
Ante la multiplicidad de líneas, el director debe centrarse principalmente en
la efectuada por oboes, clarinetes y violines. Además de esta melodía, el
director señalará la entrada de las trompetas y las violas, que poseen un
contrapunto obtenido de la línea principal.
El matiz debe mantenerse a lo largo de estos ocho compases, sin que
217
desvanezca hasta la entrada del compás 125.
• A (136-163)
o a1 (135-151): En esta primera sección el director encontrará las mismas
dificultades que al comienzo de la danza n. 3. Aunque esta vez no aparece el
* que indicaba un ligero retraso de las corcheas finales de cada compás, el
carácter de la danza es el mismo, por lo que debe hacerse igual, es decir,
retardándolas sutilmente.
El pulso vuelve a ser de negra excepto en compases como el 139 o el 143,
donde pasa a ser de negra con puntillo.
218
polirritmia, y unas síncopas que hay que hacer coincidir con las de las
flautas y los clarinetes.
A todas estas dificultades hay que añadir la riqueza de dinámicas, que nunca
debe ser relegada a un segundo plano.
• Coda (186-202)
o c1 (186-195): Todo lo referido a los temas a1 y a2 debe ser puesto en práctica
en estos diez compases, que realizan una síntesis de estos dos temas.
219
Introducción
4 8 (4 : 4)
I______________________________________________________________________________________
220
La b Mayor
12 [4 + 8 (4 + 4)]
I______________________________________________________________________________________________
4 (2 : 2)
I_____________________________________________________________________________________
A
a1
8 (4 : 4)
221
Dominante sobre Tónica__________________________________________________________________
do menor
8
a2 4
222
V/V V II V I
4
223
4 7 (3 + 4)
V V/IV IV V/IV IV V I
224
enlace
pedal V
V
226
a2´ 4 7 (3 + 4)
V/IV IV
227
228
6ª AUM./IV
V/IV___________________________ IV______________________________________
B 8 (4 : 4)
b
I/fa I/la
8 (4 : 4)
V/Do I/Do
229
4
pedal I
V/Re I/Re
Do mixolidio
230
11 [4 : 7 (3 + 1 : 1 : 1 : 1)]
231
enlace 6 (4 + 2)
Re mixolidio = V/sol___________________________________________
232
A
a1
I__________ V_________
234
4 (2 : 2)
VI frigio (mi)
235
4
236
12 (4 : 4 : 4)
I
237
238
239
a2 10 (6 + 4)
V/Mi b 240
V/Mi b V/Re
241
V/Re
242
4
II/Si b
243
8 (4 + 4)
V/Sib I/Sib
244
a3
245
8 (4 : 4)
246
V/Re
247
8 [4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)]
248
249
B
4
I
Re Mayor 250
8 (4 + 4)
Vm
251
I I/do
8 (4 + 4)
V/Si b I/Si b
252
A
a1
254
255
coda/enlace
5 (2 + 2 + 1)
I_____________ V____________
V/V = V/Re
256
A
8 (4 + 4)
V I V I II V I V I V I
Re Mayor
B
4
pedal I
6 (2 + 2 + 2)
257
V______________________ I_____________________________ V____________________________ VI
enlace
1 2
A
introducción
4 4
V____________________________________________________________ I V I V
Mi Mayor
258
a1
4 (2 : 2)
I V I V I V I V I
259
4 (2 : 2)
V_____________________________________________________________________________________________
260
a2
4 4 (1 : 1 : 1 + 1)
V________________________________________________________ I V I V
261
4 (2 : 2)
I V I VI- V VI- V
262
3
263
6 [2 (1 : 1) : 4 (1 : 1 : 1 : 1)] enlace
I/Sol V I V I V I V I=V/la
8 [4 (2 + 2) : 4 (2 + 2)]
264
I/la m V/Do V/Re b V/do
I/do m V (de Mi M) V/Fa V V/V
265
4 a1
V V/V I
266
4 (2 : 2)
267
5 (2 : 2 + 1)
268
enlace
7 (4 + 3)
VI- V
9 (5 + 4)
I V I V I V I
269
B
b1
8 [(4 + 4 (1 : 1 : 1 : 1)]
I V I 6ª AUM./ V I
Sol 270
Do Mayor
271
b2
4
273
8 (4 + 4)
V_______________________________________________________________________________________________
274
b1´
4
V______________________________________ I 275
4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1)]
2 2
V______________________________________________ V________________
276
Transición
t1
8 (2 : 2 + 2 + 2)
V/Fa____________________________________________________________________________________________
277
t2
8 (1 + 6 + 1)
278
t1´
3 (1 : 1 + 1)
8 (4 : 4)
sol frigio
280
281
4 (2 : 2)
si frigio
282
4 (1 : 1 : 1 + 1)
283
a2 8 (4 + 4)
mi frigio 284
285
4
re menor
286
B
4
Re Mayor
287
8 (4 + 4)
288
10 (4 + 2 + 2 + 2)
289
CODA
c1
291
c2
I
292
7 (2 + 2 + 2 + 1)
I____________ I Mayor____________________________________________________________
293