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MANUEL DE FALLA Y MATHEU

Manuel de Falla y Matheu nació el 23 de noviembre de 1876 en Cádiz, aunque


sus apellidos parezcan indicar otra procedencia (Falla es un apellido valenciano, mientras
que Matheu es catalán).
Aunque soñaba con ser escritor, ya desde pequeño sintió una gran atracción por la
música:

“en mi primerísima infancia, cuando yo sólo tenía dos o tres años […] los cantos, las danzas y las historias
de la Morilla me abrieron las puertas de un mundo maravilloso.” 1
(La Morilla era la sirvienta de la casa).

Debido a este temprano interés por la música y a un primer


contacto con ella gracias a su madre, a los diez años comenzó a
estudiar piano con Eloísa Galluzzo, que además le inculcó una gran
vocación religiosa. Pero su fascinación por la literatura era también
latente y entre 1889 y 1891 colaboró con unos amigos en las revistas
El Burlón y El cascabel. Al cumplir los diecisiete años, en un concierto
en que se interpretaban obras de Grieg (entre otros), decidió
decantarse por la composición.
Su vida puede ser clasificada por etapas según las ciudades en las que
residió:
• Cádiz – Madrid (a los veinte años de edad, aproximadamente): en Cádiz se
relacionó con el violonchelista Salvador Viniegra, que impulsaba a los jóvenes
músicos de la ciudad. En esta época, y gracias a este “mecenas”, estrenó sus
primeras obras, escritas para violonchelo y piano.
Simultáneamente, estudiaba en el Conservatorio de Madrid con José Trago
(discípulo de Albéniz). Terminó sus estudios en 1899 con el primer premio de
piano.
En 1900 estrenó dos obras en el Ateneo: Vals-Capricho y Serenata andaluza. Pero en
Madrid triunfaba la zarzuela y debido a sus problemas económicos, Falla probó
suerte con este género (que no era muy de su agrado) componiendo Los amores de la
Inés, que se estrenó en 1902 con éxito.
Recibió clases del compositor y teórico catalán Felipe Pedrell y en 1905 obtuvo el
premio de piano Ortiz y Cussó así como el Premio de la Academia de Bellas Artes
por su ópera La vida breve. Pero el ambiente español no propiciaba su creatividad
(intentó sin éxito estrenar su obra premiada) y decidió marcharse a París.

• París: en la capital francesa fue recibido por Paul Dukas, quien alabó su ópera.
Además de a Dukas, conoció a Debussy y a Albéniz, compositores que le
influyeron profundamente no sólo a él sino también a su amigo Joaquín Turina.

“Mi primera gran satisfacción en París la tuve poco después de mi llegada, cuando visité a Dukas [...] Me
pidió que le hiciera conocer algún trabajo para saber el camino que me convenía seguir; le hice oír La vida
breve [...] y tales ánimos me dieron sus palabras que, como le dije, me parecía que despertaba de un mal
sueño” 2

1
Carta mecanografiada de Manuel de Falla a Roland-Manuel (Granada, 30 de diciembre de 1928).
2
Carta manuscrita de Manuel de Falla a Carlos Fernández Shaw (mayo de 1910).

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De este periodo datan sus Cuatro piezas españolas (marzo de 1909) que fueron
estrenadas por Ricardo Viñes. Al año siguiente se estrenarían sus Trois mèlodies, con
la soprano Ada Adiny-Millet y el propio Falla al piano. Pero su estreno más
destacable sería, por fin, el de La vida breve, en abril de 1913 en Niza.
Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial el 3 de agosto de 1914, se vio
obligado a regresar a España.

“para cuanto se refiere a mi oficio, mi patria es París. De no ser por París [...] yo hubiera tenido que
abandonar la composición y dedicarme a dar lecciones para poder vivir” 3

• Madrid: su vuelta a la capital española comenzaría con buen pie al ser estrenada su
obra La vida breve en el Teatro de la Zarzuela. También se interpretarían las Siete
Canciones, que había compuesto en París.
En esta época, Falla se relaciona con el matrimonio formado por Gregorio
Martínez Sierra y María de la O Lejárraga, a quienes había conocido en París. Con
ellos hace diversas colaboraciones para teatro ya que Gregorio había montado una
compañía y sería muy pronto el director del Teatro Eslava de Madrid y María, por
su parte, escribía obras dramáticas, a la vez que mostró la ciudad de Granada a
Falla. Fruto de estas colaboraciones nacería El amor brujo. Se estrenó en 1915 en el
Teatro Lara de Madrid y horas antes Falla confesó:

“Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que
hemos sentido.” 4

• Barcelona: Se trasladó a Cataluña junto con el matrimonio Martínez Sierra para


seguir colaborando en proyectos teatrales. Allí, en seis meses que pasó, concluyó las
Noches en los jardines de España, que se estrenó en 1916 en Madrid. En este año (en el
cual muere su amigo Granados) irrumpe en la capital el empresario Diaghilev con
sus populares Ballets Russes. Se interpretaron obras de Stravinsky como El pájaro de
fuego y Petrouchka. Sobre Stravinsky, dijo Falla:

“¿Sabe Madrid que tiene como huésped a uno de los más grandes artistas de Europa? ¿Sabe, en fin,
desentenderse de los que le digan que el arte de este compositor sirve más para desorientar que para conducir
por el camino de la verdad?” 5

Diaguilev, por su parte, también se interesó por la obra de Falla al escuchar en


Granada, en las fiestas del Corpus Christi, la primera parte de Noches en los jardines de
España (“En el Generalife”) por el propio Falla al piano. Junto a Diaguilev, se
encontraba también Massine, el coreógrafo de su compañía.
Por su parte, Falla seguía colaborando con los Martínez Sierra, en este caso para
crear la pantomima El corregidor y la molinera (que se transformaría en ballet), basada
en la novela de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos (que sería el título
definitivo de la obra de Falla), que se estrenó en 1917 en el Teatro Eslava de
Madrid por la compañía de Diaghilev. Junto a Falla y Massine también participó el

3
Carta manuscrita de Manuel de Falla a Ignacio Zuloaga (Granada, 12 de febrero de 1923).
4
Entrevista de Rafael Benedito a Manuel de Falla. Revista La Patria (Madrid, 15 de abril de 1915).
5
DE FALLA, Manuel. "El gran músico de nuestro tiempo: Igor Stravinsky". Artículo publicado por La
Tribuna. (Madrid, 5 de junio de 1916).

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malagueño Pablo Picasso. Tras el estreno comenzaría una gira que le llevaría, entre
otras ciudades, a Granada. Pero el éxito de El sombrero de tres picos traspasaría las
fronteras nacionales y llegaría a Londres en julio de 1919. Mas Falla no pudo
disfrutar de su éxito plenamente pues el mismo día del estreno en Londres murió su
padre.

“El mismo día, leí en "El Sol" su tristeza de hijo y su éxito de músico. Le mando un abrazo fuerte, en el
que querría que sintiera usted, con la misma intensidad que salen de mí, mi admiración y contento,
fundidos con mi cariño y mi pena. ” 6

• Granada: En la ciudad andaluza se instaló en 1919. En ella se relacionó con Lorca,


con quien crearía el primer concurso de Cante Jondo en 1922 con la intención de
recuperar el “canto primitivo andaluz”.
En esta etapa estrenó El retablo de Maese Pedro en Sevilla (en forma de concierto) y
en París (ya con escena), Psyché en Barcelona en 1925, El amor brujo en París y su
concierto para clave (por la clavecinista Wanda Landowska, a quien está dedicada la
composición) en el Palau de la Música de Barcelona en 1926.
Falla recibiría numerosos homenajes en este año por su cincuenta aniversario.
Pero no todo son buenos momentos para el compositor en Granada pues su
relación con el matrimonio Martínez Sierra vería próximo su fin. La obra Don Juan
de España sería la que motivaría la separación, ya que se estrenó sin la música que
Falla había compuesto para ella. Debido a esto, el gaditano escribió a Gregorio:

“El único objeto de esta carta es rogarle que me envíe otra reconociendo lealmente bajo su firma lo que es
verdad absoluta: que la idea esencial de los dos últimos cuadros o actos [...] me pertenece, y prometiéndome
Vd. al mismo tiempo que no autorizará ninguna adaptación musical de la obra en la que intervengan las
situaciones antedichas ni ninguna otra que yo le haya confiado a Vd.” 7

Gregorio Martínez Sierra, por su parte, contestó lo siguiente:

“Y ahora completamente en serio: para que usted no vuelva a tener susto ni yo a tenerme que hacer el loco
para no ofenderme, le agradeceré que a vuelta de correo, certificada, me mande V. una lista de todas las
"situaciones" musicales que me haya usted confiado para borrarlas de la memoria y no caer en la tentación
de aprovecharme del ingenio ajeno. Hay cosas que [...] duelen más de lo que V. puede figurarse, por mucho
ingenio e imaginación dramática que pueda V. tener.” 8

Tras la ruptura con los Martínez Sierra, Falla comenzó a trabajar en Atlántida, obra
que le mantendría ocupado el resto de su vida, de la que escribió:

"Desde luego se ha de tratar de una obra corta, dada, repito, la premura del tiempo" 9

En esta época (años 30), España sufre una serie de cambios producidos por el final
6
Carta manuscrita de Juan Ramón Jiménez a Manuel de Falla (Madrid, 27 de julio de 1919).
7
Carta de Manuel de Falla a Gregorio Martínez Sierra (Granada, 24 de noviembre de 1921).
8
Carta de Gregorio Martínez Sierra a Manuel de Falla (Madrid, 26 de noviembre de 1921).
9
Carta de Manuel de Falla a José María Sert (Granada, 10 de noviembre de 1927).

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de la dictadura y el comienzo de la II República. Falla vive este tipo de
acontecimientos con especial preocupación, ya que el Estado y la Iglesia se
encuentran enfrentados. Es por esto por lo que escribe a Fernando de los Ríos (el
entonces ministro de Instrucción Pública):

"¿Por qué confundir una posición anticlerical con una ofensiva anticristiana? ¿Por qué ese empeño oficial de
hacer antipática la República a todo verdadero cristiano, por antimonárquico que sea?”10

A lo que el ministro respondió:

“por lo visto, desgraciadamente, no ha llegado a usted cómo en el momento más decisivo de esta época
española, frente a mi partido y contra la mayoría, al discutirse la cuestión religiosa en el Parlamento sostuve
la actitud más moderada y respetuosa que hubo de ser defendida, la que ahora lamentan las derechas que
no se adoptase, esas derechas que en sus periódicos me presentan como símbolo de antirreligiosidad y en
privado me piden amparo de continuo” 11

Estos enfrentamientos entre Iglesia y Estado hacen que su salud, ya delicada, se


resienta, lo que le haría comenzar a escribir su testamento en febrero de 1932.
Entonces decide marcharse una temporada a Mallorca, junto a su hermana María
del Carmen que le había acompañado en todo momento. De la época mallorquina
hay que destacar su Balada de Mallorca, algunas escenas de Atlántida relacionadas con
el Mediterráneo y la Fanfare sobre el nombre de Arbós.
A finales de 1935, ya en Granada de nuevo, terminó su homenaje a Dukas, Pour le
tombeau de Paul Dukas. En julio del siguiente año comenzaría la guerra civil española.
La ciudad de Granada sufrió una intensa represión que culminó con el asesinato de
Lorca el 18 de agosto, lo cual sería un durísimo golpe para Falla, no mejorando así
su salud (ya casi no podía andar).

“El único remedio que tenemos contra ella [la revolución] es [...], no una Contrarrevolución de tipo
conservador, que mantiene incluso lo execrable, por ser seguro, sino otra revolución más profunda y alta,
guiada por el amor que debemos a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a nosotros mismos.”12

Cuando Franco llegó al poder designó a Falla presidente del recién creado Instituto
de España. Pero el compositor no estaba de acuerdo con su nombramiento y
dimitió. De hecho, decidió abandonar España y trasladarse a Argentina para dirigir
en el Teatro Colón de Buenos Aires una serie de cuatro conciertos. Por supuesto,
partió acompañado de su hermana.

10
Carta de Manuel de Falla a Fernando de los Ríos (Granada, 23 de enero de 1932).
11
Carta de Fernando de los Ríos a Manuel de Falla (Madrid, 19 de abril de 1932).
12
Carta de Manuel de Falla a Ramiro de Maeztu, sin fechar (¿julio de 1936?).

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• Argentina: En el continente americano prosiguió con la composición de su obra
Atlántida. Su joven amigo Sergio de Castro le regaló unas fotografías de las ruinas
de Macchu-Picchu (Perú) que influyeron en su trabajo sobre dicha obra, ya que,
según comentó el propio Falla, aquel paisaje era “lo único que se asemejaba realmente a
la Atlántida y a la escenografía que soñó para dicha obra.” 13
Paralelamente, componía la suite orquestal Homenajes que se estrenaría en
noviembre de 1939, en el Teatro Colón de Buenos Aires. Además de en este
auditorio, los bonaerenses pudieron escuchar a Falla en la emisora de radio El
Mundo en la que en diciembre de 1940 se retransmitieron en directo dos conciertos
dirigidos por el compositor gaditano. Gracias a estas grabaciones se conserva la voz
de Falla.
Sus últimos días los pasaría en su chalé “Los Espinillos”, en Alta Gracia, junto a su
hermana, donde recibió algunas visitas por parte de sus amigos Rafael Alberti, Paco
Aguilar y Donato Colacelli. Junto a ellos organizó un concierto en su casa para el
cual compuso una cantata a tres voces para laúd, piano y poesía.
Aunque Falla seguía enfermo y los problemas económicos le acechaban, al no
recibir sus derechos de autor, no abandonó la composición de su obra Atlántida:

"creería faltar a un grave deber de conciencia si abandonase la composición y no hiciera lo imposible -como
suele decirse- por terminar esta pobre Atlántida." 14

El gobierno español lo invitó a regresar al país en 1945, pero rechazó la propuesta.


Fallecería al siguiente año, el 14 de noviembre en su casa de Alta Gracia, de una
parada cardíaca mientras dormía. Sus restos fueron depositados en la cripta de la
catedral de Cádiz el 9 de enero de 1947.

"Y ahora se halla aquí, en esta profundidad de Cádiz, rodeado de peces agitados que le inquietarán el
sueño." 15

13
Nota mecanografiada de Sergio de Castro (Argentina, 16 de noviembre de 1946).
14
Carta de Manuel de Falla a Ernesto Halffter (Alta Gracia, 10 de abril de 1946).
15
ALBERTI, R. “La arboleda perdida” (segunda parte). Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 229.

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CONTEXTO MUSICAL:
FALLA Y SUS CONTEMPORÁNEOS

A finales del s. XIX y comienzos del XX, una reacción antirromántica reinaba en
toda Europa. Fruto de este rechazo a todo lo producido anteriormente nacen multitud de
tendencias que afectarían a Falla. Era la época de Debussy y su impresionismo, Stravinsky y
los ballets rusos, el florecimiento de la música nacional rusa, la ruptura con la tonalidad de
Schönberg…

Música española

Para Falla, la música que hacían los compositores españoles de su época, era
profundamente nacional, a pesar de que la crítica se empeñara en denunciar lo contrario.
Pero lo que el compositor gaditano condenaba era que los modelos de ese nacionalismo
fueran extraídos de música extranjera. Puso de ejemplo, para demostrar este fenómeno, a la
zarzuela, que para él no era “más que un calco de la ópera italiana”.16
De la zarzuela, el único autor que Falla admiraba era Barbieri, debido a sus
composiciones El barberillo de Lavapiés y Pan y toros, aunque de él también critica su
necesidad de acudir a los procedimientos musicales italianos. Y es que para Falla, la
zarzuela carecía preparación técnica y se basaba en la ejecución fácil (debido a que sus
autores perseguían fines no artísticos).
Falla defendía el uso de los cantos populares y, de éstos, decía que importaba más el
espíritu que la letra. Por ello, se nutrió del folclore del pueblo oyendo las llamadas
“orquestas populares”, que en cada región estaban formadas por los instrumentos
característicos, siendo las guitarras, los palillos y los panderos los que influenciaron a Falla.
Con respecto a la música sinfónica, a comienzos del s. XX se produjo un glorioso
florecimiento, destacando la figura de Albéniz sobre los demás compositores. Pero para
Falla, el músico que demostró con sus obras cuál debía ser el carácter puramente nacional
fue su maestro Felipe Pedrell (del que hablaremos más adelante).

• Enrique Granados: De él, Falla destacó su obra Goyescas. En abril de 1916, en el


artículo que publicó sobre él en la Revista Musical Hispanoamericana, Falla trató de
elevar la figura de Granados, ya que lo consideraba un músico ilustre y de
excepcional talento.

• Claude Debussy: Hay que incluir al compositor francés en el apartado de música


española porque Falla habla de él como el músico que mejor comprendió y expresó
la esencia del folclore ibérico. Decía de él que, a pesar de no conocer España,
creaba espontáneamente música española, sobre todo evocando a Andalucía. Esto
se puede ver en su obra Iberia, en la que Debussy lo que pretendió fue traducir en
música las impresiones que le despertaba España.
Falla resalta la figura de este compositor francés ya que de él la música española se
ha beneficiado enormemente:

“Debussy ha completado lo que el maestro Felipe Pedrell nos había ya revelado de riquezas modales
contenidas en nuestra música”.17

16
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Música. (Madrid,
junio de 1917).

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Para Falla, España está en deuda con Debussy.

• Felipe Pedrell: El homenaje que realiza Falla a su maestro consiste en colocar la


figura de Pedrell en el lugar que merece, en el de “erudito-artista”. Y es que el
compositor gaditano debe sus raíces musicales a su profesor, junto, claro está, con
Debussy.
La fidelidad que mostró siempre hacia él se puede ver en el ensayo que realizó
cuando estaba componiendo El Retablo de Maese Pedro. En él, habla de Pedrell como
el camino a seguir por todos los músicos de generaciones futuras, ya que él
enumeró las condiciones indispensables a la nacionalización artística.
Gracias a su antología Hispaniae Schola Musica Sacra, Pedrell logró despertar en el
extranjero interés por el repertorio español. Pero a pesar de su alta significación
dentro de nuestro arte contemporáneo, gracias a obras como Los Pirineos, La
Celestina, El conde arnau o el Cancionero Popular Español, entre otras, fue víctima de la
incomprensión en su país. En 1904, por motivos de salud se trasladó de Madrid a
Barcelona, lo que le hizo perder su puesto en la Real Academia de Bellas Artes, ya
que ésta exigía que sus académicos residieran en la capital, aunque llegó a hacer
alguna excepción y no fue en el caso de Pedrell. El Teatro Real de Madrid, por su
parte, tampoco mostró demasiada hospitalidad con el músico catalán. A pesar de
todo ello, Pedrell obtuvo no pocas satisfacciones en España, gracias a sus
discípulos Albéniz, Granados, Millet, Vives, Pérez Casas o Gerhard, quienes
siguieron sus doctrinas y su ejemplo.
La gran contrariedad que siempre halló Pedrell fue el hecho de que se le
considerara músico teórico antes que compositor:

“A mí no se me ha hecho justicia ni en Cataluña ni en el resto de España…; a mí se me ha querido


rebajar constantemente, diciendo que yo era un gran crítico y un gran historiador, pero no un buen
compositor. Y no es así: yo soy un buen compositor”.18

No podemos terminar este breve recorrido por la música española bajo la mirada
de Falla sin hablar de la orquesta que más le influyó. Ésta fue la Orquesta Bética de
Cámara, cuyo origen fue el estreno de El Retablo de Maese Pedro. Por tanto, esta orquesta se
creó bajo la sugerencia y supervisión de Manuel de Falla en Sevilla, quien la denominó
“orquesta de lujo”, ya que sus integrantes eran solistas de primer nivel.

17
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Revue Musicale.
(París, diciembre de 1920).
18
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Testimonio de Felipe Pedrell recogido por
Manuel de Falla en el artículo publicado por la revista Revue Musicale. (París, febrero de 1923).

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Música francesa

Para hablar de la música de Francia, Falla tomó como excusa el libro publicado por
G. Jean-Aubry, que recogió las tendencias de nuestro país vecino.
Falla reconocía la diversidad estética de Francia, de la que decía tenía una multitud
de admirables compositores con procedimientos radicalmente opuestos entre ellos.
Para Falla, César Franck no debía ser considerado músico francés, no sólo porque
no lo fuera (era belga), sino porque su estética no coincide con el verdadero espíritu
francés. Aún así, Franck ejerció una gran influencia en la música francesa, influencia que
fue contrarrestada por Debussy y sus seguidores. Falla, además destaca a Paul Dukas,
Maurice Ravel, Florent Schmitt y Gabriel Fauré.
Adolfo Salazar fue quien tradujo el libro de G. Jean-Aubry al español y a él también
dedicó Falla unas palabras de agradecimiento.
La música francesa supuso para Falla una fuente de inspiración, llegando a afirmar
que la producción española le debía mucho.
• Maurice Ravel: el último ensayo que Falla escribió fue sobre su amigo Maurice
Ravel. En él trató de reflejar la parte más humana del compositor francés, ya que
siempre se le veía como artificioso, cuando siempre había carecido de vanidad
alguna. Quizás se dio esa visión de Ravel porque tanto él como Falla escribieron su
obra en un periodo en el que se exigía que las composiciones fueran trascendentales
y sus autores ambiciosos. Pero nada más lejos de la realidad.
Para Falla, Ravel, más que el enfant terrible, fue un niño prodigio. En contra de lo que
la crítica de la época solía argumentar, su música estaba cargada de emoción para
Falla, gracias a las sonoridades que el francés obtenía mediante sus procedimientos
de escritura.
El compositor gaditano conoció de cerca a Ravel cuando viajó a París, a través de
Ricardo Viñes. Cuando escuchó su Rapsodia halló en ella un sorprendente carácter
español que luego encontró respuesta en el origen vasco de su madre, con la que
Falla mantenía asiduas conversaciones en español.
Fue así, al conocerlo de cerca, cuando Falla descubrió la sensibilidad de su carácter:

“Quien lo ha visto en los trances supremos de la vida, no puede dudar de la fuerza emotiva de su espíritu.
Nunca olvidaré hasta qué punto se me manifestó cuando, gravemente enfermo su padre, hube de
acompañarle en forzada peregrinación por París, ni cómo, de regreso en su casa, viendo perdida toda
humana esperanza, me rogó con angustiosa urgencia que buscase a nuestro (también, por desgracia,
desaparecido) el abate Petit para que asistiera cristianamente al moribundo”.19

Falla, pues, sintió una inmensa pena ante la pérdida de su amigo francés,
lamentándose por todos los proyectos que le quedaron por hacer. En su música,
afirmaba, se guardaba la parte más bella de su alma.

19
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Notas sobre Ravel (A Roland Manuel y Maurice
Delage) publicadas por la revista Isla. (Jerez de la Frontera, septiembre de 1939).

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Música rusa

Falla mantuvo numerosos contactos con artistas y músicos rusos. Una larga amistad
le unió con Stravinsky, además de una relación profesional con Diáguilev, gracias a la cual
surgió El sombrero de tres picos.
El interés del compositor español por la música rusa se debió al ambiente del París
de aquellos años, un período en el que se interpretaron muchas obras rusas y en el que
tuvieron lugar los históricos estrenos de los Ballets Rusos de Diáguilev, de obras de
Mussorgsky (Boris Godunov en 1908) o Stravinsky (La Consagración de la Primavera en 1913)
entre otras.
En esta época, Falla estudiaba las obras de Glinka, Rimsky Korsakov, Mussorgsky,
etc, y a menudo mantenía correspondencia con ellos. También mantuvo una estrecha
relación con el director de teatro ruso Vladimir Alekséyev. Falla y él se conocieron en París
en 1914, después del gran éxito de los primeros estrenos de La vida breve. Fue entonces
cuando surgió la idea de presentar La vida breve en Rusia en traducción rusa, idea que a Falla
le gustó. Alekséyev, entonces, hizo grandes esfuerzos para que los teatros rusos se
interesasen por esa ópera. Se la recomendó a diferentes directores de teatro, entre ellos a
Bogoliubov, director del Teatro Mariinsky; al director y cantante Sanin, a los pintores
teatrales Korovin y Golovín y al director de orquesta Daniil Pojitónov.

“Ayer toqué la ópera de Falla a Golovín. Le ha entusiasmado todo. Tuve que repetir la interpretación de
las danzas. También asistieron jóvenes artistas y bailarinas de nuestra compañía. Todos se mostraron
admirados por la frescura de la música y sus alabanzas reforzaron el entusiasmo de Golovín”.20

Al recibir la noticia del creciente éxito de su obra, Falla expresó su más ferviente
admiración por la música rusa:

“Ud. Sabe, señor Alekséyev, cuánto admiro el nuevo arte musical de su país; desde mi punto de vista en el
momento actual Rusia y Francia son las dos grandes y únicas potencias musicales de Europa. Por eso
repito que para mí es una gran alegría saber que se ha decidido representar mi obra en el Teatro Imperial
Mariinsky junto con la admirable Pepita Jiménez de mi genial compatriota, ya fallecido, Albéniz”.21

“Ya conozco la bella música del Príncipe Igor, que he oído en París durante las actuaciones de los Ballets
Rusos. Me ha sorprendido la similitud que he descubierto entre esta música y las canciones populares
andaluzas”.22

Gracias a esta idea, ocho años después, Falla escribiría el artículo sobre el cante
jondo en el que habló sobre analogías históricas y tipológicas de esa música y trazó
paralelismos entre tradiciones tan diferentes.

20
Carta de V. Alekséyev a M.de Falla del 28 de mayo/10 de junio de 1916.
21
Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 18 de mayo de 1916.
22
Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 14 de julio de 1914.

164
El estreno de La vida breve tendría lugar en Moscú en 1928, en el Teatro Musical de
Nemiróvich-Dánchenko. Su fecha inicial de estreno era, en principio, 1918, en el Teatro
Mariinski de Petersburgo, pero no llegó a celebrarse debido a los acontecimientos
históricos y la revolución rusa de 1917. Hay un documento muy curioso que refleja la dura
realidad de la vida cultural y teatral de aquella época. Es la Resolución del redactor político, un
documento imprescindible para la dirección del teatro, y sin el cual la compañía no podía
iniciar los preparativos de la representación:

“El argumento es una historia de amor. "Ella" está enamorada de él, "Él" finge estar enamorado de ella,
pero la engaña y se casa con otra. "Ella" muere. Es inofensivo ideológicamente. Desconozco la música. En
cambio sí conozco a Falla, compositor español de gran talento. La autorizo.” 23

El director teatral de La vida breve fue Nemiróvich-Dánchenko, quien lo cambió


todo. Por ejemplo, pasó de llamarse La vida breve a ser Chica de barrio. Nemiróvich se
concentró en la idea de la autenticidad del sufrimiento humano en la protagonista. Él quería
conservar todo lo humano y suprimir todos los cánones operísticos tradicionales.

La historia del estreno de La vida breve es un claro ejemplo del gran interés del
público ruso por la obra del compositor español.

• Igor Stravinsky: Para Falla, la música de Stravinsky era un constante desafío. Su


tratamiento de los timbres le parecía magistral, ya que manejaba la orquesta de una
forma totalmente inédita:

“En ella conserva cada instrumento todo su valor sonoro y expresivo y los mismos de cuerda sólo se usan
como timbres autónomos y nunca en masa. La fuerza dinámica queda reservada a aquellos instrumentos
que la poseen por sí mismos: las trompetas, los trombones y los timbales, por ejemplo”.24

Falla resaltó dos cualidades primordiales en la música de Stravinsky: su carácter


nacional rítmico y melódico y la conquista de nuevas sonoridades, y ponía estas
características de ejemplo a seguir por los compositores españoles, ya que los
rusos (Glinka y Rimsky-Korsakov) fueron los primeros en hacer música española.

23
Texto de resolución del redactor político firmado por Nikolái Róslavez (compositor ruso). Moscú, 17 de
mayo de 1928
24
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista La Tribuna.
(Madrid, junio de 1916).

165
Otros compositores importantes

• Johannes Brahms: De Brahms afirmó que la música sería exactamente igual si él


no hubiera existido, debido a que no realizó ninguna innovación. Reconocía la
belleza de sus obras, que podían llegar a emocionar al oyente, pero su
desaprobación al compositor alemán se podía ver en párrafos como el siguiente:

“hay momentos en que uno respira con satisfacción al oírla (la música de Brahms), pero
desgraciadamente, surge de pronto algo (divagación tonal; “artificio” melódico; fórmulas de “profondeur”,
etc, etc) que no sólo le corta a uno la respiración iniciada, sino que (y esto es lo peor) le desentiende a uno en
absoluto de lo que está oyendo”.25

• Richard Wagner: Quizás debido a la reacción antiwagneriana que vivió Falla, el


músico gaditano no sentía especial predilección por este compositor.
Para Falla, el atonalismo de la escuela vienesa era una consecuencia de la música
de Wagner y él, junto con Stravinsky (cada uno a su manera), siempre proclamó el
principio de la tonalidad.

En la obra del compositor alemán, Falla encontraba el claro ejemplo en una


música que alterna aciertos y errores. Estos errores eran:
o Su forma de componer obedeciendo impulsos o egoísmos:

“Siempre que me hallo ante la música de Wagner procuro olvidar a su autor. Nunca he sabido soportar su
vanidad altanera ni aquel empeño de encarnar en sus personajes dramáticos. Se creyó Sigfrido, y Tristán, y
Walther, y hasta Lohengrin y Parsifal”.26

o Excesiva predilección por su creación literaria: debido a esto, surgió su


melodía infinita, concepto con el que Falla no congeniaba.
o Constante inestabilidad: debido al abuso del cromatismo y de las
modulaciones enarmónicas, la atención del oyente se aparta de lo que está
escuchando. Para Falla, esta inestabilidad llegaba a resultar molesta.
o Aparente complejidad.
o Disimulo de las dos únicas formas modales (mayor y menor).

A pesar de todos estos “fallos” que el compositor gaditano encontraba en las


partituras de Wagner, lo consideraba un gran músico, del que decía había sido
maltratado por sus contemporáneos y las generaciones siguientes, ya que, o era
idolatrado o negado por completo. Y es que para Falla, las obras de Wagner
perdieron la garra que pretendía darles su compositor:

“las obras del glorioso músico viven por sí mismas y gracias a la fuerza del genio que las creó, pero sin la
significación de anuncio profético que él pretendió darles”.27

25
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Carta a Darío Pérez en respuesta a su artículo del
7 de octubre de 1929 en La Libertad (9 de octubre de 1929).
26
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya
(Madrid, septiembre de 1933).
27
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya
(Madrid, septiembre de 1933).

166
También reconocía diversas cualidades en su música, como el uso excelente que
hace del cromatismo en su Tristán e Isolda, su facilidad para unir texto y música, su
magistral desarrollo motívico o el uso de los cánones en la obertura de Los
Maestros Cantores. Falla defendía el hecho de tomar a Wagner como ejemplo en
estas cuestiones. Para él, la obra más emblemática del alemán era Parsifal.

Como persona, Falla admiraba de Wagner la labor que realizó a favor del teatro
musical. Decía de él que nunca fue avaro y se sacrificó por el arte:

“Es cierto que buscaba el oro incesantemente, pero sólo para ponerlo al servicio de sus nobles
fines artísticos o de sus menos nobles fines humanos: jamás para sepultarlo”.28

28
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya
(Madrid, septiembre de 1933).

167
ESTILO

El estilo de Manuel de Falla fue evolucionando a lo largo de toda su carrera


compositiva, pero podemos centrarlo en dos tendencias estilísticas principales: el
Nacionalismo y el Neoclasicismo. Ambos estilos son aplicables no sólo a la música sino a
todas las manifestaciones del arte: pintura, arquitectura, escultura, etc.

Nacionalismo musical

Las ideas nacionalistas surgieron durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando se
incorporaron al panorama musical algunos países que hasta entonces habían permanecido
al margen de la evolución musical, como España, Rusia o los países de la periferia europea.
Este intento de independencia dio lugar a la creación de formas musicales propias de cada
nación.
En esta época, el estilo predominante en toda Europa era el Romanticismo, por lo que
el Nacionalismo no es más que la expresión romántica de cada país con mayor riqueza, ya
que cada país aportó sus diversas expresiones, ritmos y armonías. De esta forma los
sistemas establecidos comenzaron a tambalearse y dieron lugar a las nuevas tendencias.
Dentro del periodo nacionalista se pueden diferenciar dos etapas:
1. Segunda mitad del s.XIX: todavía se apreciaban las características del
Romanticismo. Destacó la música rusa.
2. Siglo XX: la música nacionalista comenzó a desligarse de la romántica, naciendo así
nuevas formas musicales con las características de cada folclore. Destacó, sobre
todo, la música española.

El género musical que mayor difusión dio al Nacionalismo fue la ópera, ya que sus
temas pasaron a ser las historias de cada país. Tras la ópera, la música de cámara y la
sinfónica introdujeron elementos propios del folclore de cada nación, basados sobre todo
en la melodía y el ritmo.
En nuestro país, fue Felipe Pedrell el pionero del Nacionalismo musical. Realizó
una gran labor musicológica con su recopilación de obras de Tomás Luis de Victoria y la
elaboración del cancionero. En España destacaron, sobre todo, el Nacionalismo gallego y el
vasco. Dentro del Nacionalismo gallego cabe destacar a Manuel Mungía. En cuanto al
Nacionalismo vasco, hay que hablar de su forma musical más característica: el Zortzico.
Algunos de los autores más destacados fueron Juan María Guelbenzu o Felipe Gorriti.
Los autores más destacados del Nacionalismo español, en general, fueron Isaac
Albéniz con su Suite española, Enrique Granados con la suite Goyescas y Manuel de Falla. De
Falla podemos decir que fue durante su estancia en París, cuando compuso sus obras más
célebres, entre ellas El Sombrero de tres picos, cuando su estilo fue evolucionando desde el
Nacionalismo folclorista (temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos) hasta un
Nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español.

168
Neoclasicismo musical

Este estilo apareció alrededor de 1920 como reacción al Post-romanticismo.

“Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas (ninfas de agua) y fragancias nocturnas. Necesitamos una
música con los pies en la tierra, una música cotidiana, un arte objetivo, desligado del individuo, que exija al
oyente una plena conciencia…”.29

Es por esto por lo que se tomaron como modelo las obras de la época clásica, que
se tienen por perfectas y definitivas, ya que los compositores aspiraban a una belleza ideal,
nacida de la exacta relación de las partes. En las obras neoclásicas, por tanto, se notaba la
influencia de la I Escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía más
disonante y ritmo irregular.
Pero el término “neoclásico” no es del todo adecuado aplicado a la música, ya que
los antiguos griegos y romanos (de quienes partieron los artistas neoclásicos) no pudieron
inventar maneras de conservar la música (mediante partituras o grabaciones) y por ello no
hay un modelo claro de música griega y romana. De todos modos, los músicos trataron de
generar un estilo de música inspirado en dichos cánones estéticos, cuyas características
principales eran maestría de la forma, ausencia casi total de artificios técnicos y expresión
emocional moderada.
Los autores más destacados del neoclasicismo musical fueron:
• Sergei Prokofiev (1891-1953, ruso)
• Paul Hindemith (1895-1963, alemán)
• Igor Stravinsky (1882-1971, ruso)
• Carl Orff (1895-1982, alemán)

El Neoclasicismo musical en España tuvo su origen en la figura de Manuel de Falla.


Además de por el ambiente neoclásico en el que se encontraba Falla, su predilección por
esta tendencia le vino por su gusto por Scarlatti.
Sus discípulos Rodolfo y Ernesto Halffter continuaron con el estilo planteado por
su maestro, así como la generación de poetas del 27 se vio también influenciada por el
neoclasicismo.
Las composiciones más emblemáticas del neoclasicismo español son El retablo de
Maese Pedro, de Manuel de Falla, y la Sinfonietta, de Ernesto Halffter.

29
Jean Cocteau, 1918.

169
ESTÉTICA

A lo largo de su vida, Manuel de Falla se planteó diversas cuestiones filosóficas


con respecto a la música. Para él, como arte, no empezó a existir hasta el s. XI,
considerándola el arte más joven de todos. Esto quiere decir que Falla sólo admitía la
música polifónica como arte, ya que afirma que la monodía empezó a existir con la vida
misma y no posee elaboración artística.

En cuanto al denominado por él “arte nuevo” (lo que entendemos por música
contemporánea del s. XX), tenía una posición claramente definida en contra del atonalismo
de Schönberg, el que calificó como un gravísimo error. Para Falla, la música
contemporánea no consistía en producir disonancias armónicas. Esta tendencia nació,
según él, del intento de los compositores por hacer una música que difiriera totalmente del
estilo tradicional. Pero Falla afirmó que la música nueva está en deuda con la anterior, ya
que hay tres elementos fundamentales que no deben perderse en ningún estilo: el ritmo, la
modalidad y las formas melódicas. En cuanto al aspecto armónico, puso de ejemplo a
Debussy por su conquista de un nuevo mundo sonoro. Pero los verdaderos modelos a
seguir para Falla eran L. V. Beethoven y R. Wagner. No habló de ellos como ejemplos a
seguir en cuanto a su forma de escritura, ya que los compositores austriacos o alemanes que
siguieron fielmente sus distintos lenguajes no consiguieron sino paralizar el progreso. Por
eso, por lo que resaltó las figuras de Beethoven y Wagner es porque ellos no hicieron sino
innovar con respecto a todo lo anteriormente establecido:

“Y esto es, repito, la gloria de la música nueva: la de restituir al arte el tesoro abandonado, aprovechando
al mismo tiempo, en cuanto a artificio exterior, la enseñanza admirable que nos han legado los últimos
siglos, a los cuales debemos también no sumisión, sino agradecimiento”.30

Además de Beethoven y Wagner, Falla citó la figura de Mussorgsky, ya que con su


Boris Godunov (1872) se inició la nueva era de la música. Con él, Rimsky-Korsakov,
Balakirev y Borodin comenzaron la restitución del nuevo arte. Este pensamiento innovador
impregnaría también las obras de Stravinsky, Dukas, Schmitt, Satie, Ravel, Albéniz, Kodaly,
Bartok, Schönberg y Scriabin, entre otros, sin olvidar, por supuesto, a Debussy. Cada uno
de estos compositores usó una técnica diferente pero, para Falla, todos tenían la misma
aspiración: la de producir una emoción intensa usando nuevas fórmulas de escritura
musical, como por ejemplo, enumeradas por Falla, son las siguientes:
• Abandono de las formas melódicas típicas de los siglos XVII, XVIII y comienzos
del XIX procedentes del aria.
• Abandono de los modos jónico y eólico (escala mayor y menor).
• Superposición de tonalidades con predominio de una tonalidad.
• Recuperación de modos antiguos.
• Destrucción de la forma tradicional del desarrollo temático.

30
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Revista Musical
Hispanoamericana. (Madrid, diciembre de 1916).

170
A los artistas innovadores siempre se les tachaba de desequilibrados y por eso la
gran mayoría prefería anclarse en el estilo cultivado por la generación penúltima (según
Falla porque la última es siempre por lo menos sospechosa). Es por esto por lo que el
compositor gaditano apoyaba a los artistas con ideas originales, porque si no, para él, el
progreso se veía frenado. En este aspecto, la crítica de su época tuvo mucho que ver, ya
que los compositores nuevos eran humillados cuando sorprendían con sus sonoridades,
pues, para los críticos, no pretendían expresar nada trascendental y se quedaban en un arte
principalmente sensorial. Falla se enfurecía con los comentarios de este tipo de críticos
aunque también denunciaba a aquéllos que admiran cualquier tipo de música, sólo por el
hecho de que estuviera firmada por un compositor de celebridad notoria.

Falla estaba absolutamente entregado a la música pues, para crearla, necesitaba


vivirla, llevarla en sí. Por eso afirmaba que el artista debe aislarse y nutrirse de los elementos
esenciales de la música, que no se encuentran sino en los pueblos. Pero, en contra de lo que
pueda parecer, se negaba a tomar como base los documentos folclóricos auténticos.
Prefería penetrar en la verdadera esencia de la música de cada nación y llegar hasta el fondo
para no caricaturizarla.

La música, para Falla, también podía servir de instrumento para la sociedad, pero
no debía usarse de forma egoísta, sino siempre pensando en el público. Sostenía que hay
que divertirse componiendo porque sólo así se logrará divertir a los demás. Falla confesó
en sus escritos que esto en él era una preocupación constante.

El estudio de la música

“La música únicamente puede ser la expresión de una individualidad. Ninguna “escuela” puede componer
música, pero puede, en cambio, con la mayor facilidad, frustar la individualidad de los jóvenes artistas”.31

Con esta afirmación, Falla se posicionó claramente en contra del academicismo.


Señaló, además, que se oponía al formalismo germánico de Schubert y Mendelssohn.
Estaba en contra también de los profesores de composición que exigían a sus alumnos que
escribieran a la manera de los compositores ilustres como si de un jeroglífico se tratara,
pues Falla sostenía que hay que desconfiar de la mayor parte de la música del s. XIX y
recuperar la libertad y la espontaneidad de los artistas del s. XVIII como hicieron los rusos
y Debussy.

“El estudio de las formas clásicas de nuestro arte sólo debe servir para aprender en ellas el orden, el
equilibrio, la realización frecuentemente perfecta de un método. Ha de servirnos para estimular la creación
de otras nuevas formas […] pero nunca(a menos de perseguir una idea especial) para hacer de ellas lo que
un cocinero con sus moldes y recetas”.32

31
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Página 114
32
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Prólogo a la “Enciclopedia abreviada de Música”
de Joaquín Turina. (Madrid, abril de 1917).

171
Falla defendía la música natural, casi similar a una improvisación, aunque
equilibrada y lógica, con una perfección aún mayor que la que admiramos en las obras del
repertorio clásico. Para ello, había que dejarse guiar por el instinto (“la inteligencia no debe ser
más que un auxiliar del instinto” 33) y para él no era necesario comprender la música para
disfrutarla.
Falla afirmó que el arte se aprende, pero no se enseña y que quienes pretenden
dogmatizarlo están equivocados. Por eso intentó establecer un compendio de qué debe
conocer un estudiante de composición. Para él, era indispensable que conociera formas
musicales, pero no sólo el compositor sino también el instrumentista ya que este
conocimiento distinguiría al ejecutante virtuoso del verdadero músico. La asignatura de
formas musicales, en cambio, no debía ser impartida, por ejemplo, por el profesor de piano
en sus clases de instrumento. De este trabajo debía ocuparse otro. Hablaba de los pianistas
porque consideraba indispensable en ellos este tipo de conocimiento, porque el piano,
junto con el órgano, “es el único instrumento que, por sí mismo, puede realizar la ejecución completa de
una composición”34. Con respecto a los demás instrumentistas, recomendaba que también
asistieran a estas clases. Pero sólo recibirían la enseñanza completa en formas musicales
aquéllos alumnos que deseasen dedicarse a la composición musical. Para los instrumentistas
bastaba con mostrarles los conocimientos básicos para realizar una interpretación
consciente de las obras.
Falla dividía el estudio de las formas musicales en tres años, que se cursaban tras la
finalización del solfeo:
1. Armonía de un modo elemental: funciones tonales, cadencias, modulaciones a
tonalidades vecinas, etc.
2. Análisis de diversas composiciones, no con el fin de escribir igual que ellas sino con
la interpretación de las mismas como fin.
3. Formas clásicas (desde la danza hasta la fuga) y modos antiguos y su aplicación en
la música actual (escuelas francesa, rusa, húngara y española): la culminación de los
estudios se basaría en la capacidad del alumno a la hora de analizar una obra,
abarcando todos los aspectos (armónico, contrapuntístico, etc).

Además de las formas musicales, Falla destacaba la enseñanza de la orquestación


como rama importante dentro de la composición, ya que los compositores se encontraban
perdidos en ese aspecto y la única forma que tenían de aprender era a base de sus propios
errores de instrumentación. Los concursos de composición eran para Falla una importante
fuente de aprendizaje para los alumnos aunque creaban un ambiente desfavorable para los
jóvenes compositores, ya que tras recibir el premio, se les olvidaba y quedaban aislados, por
lo que tenían que enfrentarse a dificultades que les obligaban a buscar sus propias
oportunidades por su cuenta. Debido a esto se veían en la necesidad de viajar fuera de
España y ponerse en contacto directo con la música europea.

33
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Prólogo a la “Enciclopedia abreviada de Música”
de Joaquín Turina. (Madrid, abril de 1917).
34
DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Memoria sobre la creación de una clase auxiliar
de técnica musical en el Conservatorio Nacional de Música (ampliación a la “Enciclopedia abreviada de
Música” de Joaquín Turina, 1931).

172
EL SOMBRERO DE TRES PICOS

INTRODUCCIÓN
Datos históricos

Las suites orquestales de El sombrero de tres picos fueron compuestas entre 1919 y
1921 a partir del ballet con el mismo nombre que fue estrenado el 22 de julio de 1919, por
los Ballets Rusos de Diaghilev en el Teatro Alhambra de Londres, con coreografía de
Massine, vestuario, telón de boca y decorado de Picasso y dirección musical de Ernest
Anermet. El 17 de junio de 1919 ya se había estrenado parcialmente la obra por la
Orquesta Filarmónica de Madrid en el Teatro Eslava bajo la dirección de Bartolomé Pérez
Casas, en el marco de conciertos de la Sociedad Nacional de Música. Esta versión constaba
de un número de la primera parte y tres de la segunda parte del ballet, lo que supone el
punto de partida de las suites orquestales. Chester, la editorial que las publicó, se interesó
rápidamente por esta versión de concierto en diciembre de 1919:

“Me entero de que se ha ejecutado en España una “suite” de El sombrero de tres picos. ¿Se trata de esta
primera versión, El corregidor, o de otra cosa? Esto me interesa muchísimo”.35

Tal sería su interés que insistirían en la creación de las dos suites orquestales:

“Volviendo a El sombrero de tres picos, […] ¿no ha hecho usted una suite de este ballet, que pueda
ejecutarse en concierto?”.36

Finalmente, en 1921, Falla presentó las dos suites, que estaban compuestas por:
1. Suite n. 1
• Introducción
• La tarde
• Danza de la molinera (fandango)
• El corregidor
• Las uvas
2. Suite n. 2
• Danza de los vecinos (seguidillas)
• Danza del molinero (farruca)
• Danza final (jota)

Falla conservó casi toda la primera parte del ballet (sólo suprimió los 88 primeros
compases de la Introducción y los 139 primeros compases de La tarde) mientras que de la
segunda parte sólo mantiene tres danzas. La duración de cada una de las suites es de 14 y
12 minutos respectivamente.

35
Carta de O.M. King (administrador gerente de Chester) a Manuel de Falla. (Londres, 30 de diciembre de
1919).
36
Carta de O.M. King a Manuel de Falla. (Ginebra, 26 de junio de 1920).

173
Orígenes

El sombrero de tres picos nació a partir de El corregidor y la molinera, pantomima en dos


actos de Gregorio Martínez Sierra sobre la novela de Pedro Antonio de Alarcón, y con
música de Manuel de Falla. Su estreno tuvo lugar el 7 de abril de 1917, en el Teatro Eslava
de Madrid, por un conjunto instrumental formado por miembros de la Filarmónica de
Madrid dirigidos por Joaquín Turina.
Sería dos años más tarde cuando la partitura de El Corregidor y la molinera se
transformara en el ballet de El sombrero de tres picos. Las principales diferencias entre las
obras se refieren a la orquestación y a la estructura. La de la pantomima es muy reducida
(17 músicos), mientras que El sombrero de tres picos precisa una formación sinfónica. En
cuanto a la estructura, el ballet cuenta con una fanfarria a modo de introducción (para
permitir al público apreciar el telón de Picasso) y en él, Falla modificó el segundo acto,
añadiendo la Danza del molinero, la Danza del corregidor y la Danza final.
El argumento de la novela de Alarcón se desarrolla a comienzos del s. XIX y narra
la historia del romance de “el molinero de Arcos”. Falla se sentía atraído por esta obra
sobre la que siempre quiso elaborar una composición musical. Además, Diaghilev también
admiraba la obra de Alarcón con vista a realizar un ballet para su compañía.
En su primera representación en Madrid, aunque con gran éxito por parte del
público, recibió diversas críticas de la prensa:

“Tuvo la pueril preocupación de hacer una música detalladamente descriptiva, que a fuerza de describir no
describe ni expresa nada, y puso ataduras a la inspiración, que otras veces hemos visto lozana y fácil”.37

Es por esto por lo que Diaghilev exigió ciertos cambios en el ballet y, cuando
parecía que el proyecto no saldría adelante debido a problemas financieros, se produjo su
estreno en Londres con mejores resultados que la anterior representación.

37
Artículo publicado por El Heraldo de Madrid (1919).

174
ARGUMENTO

El sombrero de tres picos se trata de una novela corta, aunque muchos críticos del
siglo XIX la consideraron un cuento. Su historia hace referencia a un romance popular más
comúnmente conocido como El corregidor y la molinera. Fue escrita por Pedro Antonio de
Alarcón (Guadix, Granada, 1833 - Madrid, 1891) en 1874.

“Un día del verano de 1874, en Madrid, apremiábame la obligación de enviar a la Isla de Cuba algún
cuentecillo jocoso, para cierto semanario festivo que allí se publicaba. Recordé, no sé cómo, el picaresco
romance de El Corregidor y la Molinera, que tantas veces había oído relatar cuando niño”.38

Al principio, Alarcón dudo sobre si debía escribir o no la historia, ya que trataba


temas no aceptados socialmente. Era un cuento plagado de ironía, sarcasmo y humor, con
un toque pícaro que no podía ser tolerado debido a la represión sexual de la época. De
hecho, Alejandro Dumas, hijo (escrito francés) dijo de El sombrero de tres picos que habría
tenido más éxito en su país, ya que el público francés no se habría escandalizado, por
ejemplo, ante la escena de una consumación en el molino.
Finalmente decidió llevarla al papel pues el periódico que la publicaría no tendría
lectores europeos. Además, Alarcón suprimió detalles de la leyenda original que pudieran
crear cierta polémica.
En un día escribió en poco más de diez páginas toda la historia de El corregidor y la
molinera pero justo antes de mandársela al periódico decidió ampliarla así que tuvo que
comenzar a escribirla desde el principio.
La segunda vez que se propuso enviar la historia la leyó antes a un amigo suyo el
cual le recomendó que no la mandase todavía, que la retuviera en Madrid y la perfeccionara
hasta poder publicarla en la capital como un libro.
Poco después, El sombrero de tres picos comenzó a publicarse en la Revista Europa y al
cabo de un mes saldría como un tomo aparte, llegando a realizarse de él hasta ocho
ediciones sólo en España. Fue traducido al portugués, al alemán, al ruso, al francés, al
italiano, al inglés y al rumano, así como sirvió como argumento a dos operetas cómicas, una
francesa y otra belga. Tanto éxito dio a su autor que llegó a afirmar:

“¡Pues, señor, el asunto era de oro! ¡Estoy en deuda con la musa popular, o sea con los ciegos que componen
romances!”

La obra transcurre a finales de 1805, en algún pueblo de Granada (el autor no lo


especificó). La acción se desarrolla en un corto espacio de tiempo, apenas una tarde y una
noche (la noche de San Simón y San Judas, 28 de octubre) en 1805.
Todo comienza con la burla que un molinero (Lucas) y su mujer (Frasquita) hacen
al corregidor (funcionario real cuya misión era representar a la Corona en el ámbito
municipal). El corregidor está enamorado de la molinera, de lo que se aprovecha ésta para
intentar que su sobrino obtenga un nombramiento. Hablando de ello, el corregidor intenta
seducirla, a lo que Frasquita le da un empujón y lo tira al río, apareciendo al instante el
molinero enfurecido porque lo han despertado de su siesta. La situación provoca la burla
de todo el pueblo hacia el corregidor, que se marcha enojado.

38
DE ALARCÓN, Pedro Antonio. Historia de mis libros, capítulo XIII. (1884).

175
Tras su humillación, el corregidor decide vengarse y manda a casa de los molineros
a alguien que dice ir en nombre del alcalde. Lucas, entonces, tiene que acudir al pueblo
pero el alcalde le pide que se quede a dormir en su casa, que es demasiado tarde para tratar
ningún asunto. Pero el molinero prefiere regresar a su casa esa misma noche y, al llegar, se
encuentra la ropa del corregidor en una silla, junto con el nombramiento de su sobrino, y al
propio corregidor en su cama desnudo. Furioso por lo que parecía haber ocurrido, decide
humillarle una vez más. Se viste con su ropa y sale hacia el corregimiento gritando:
“También la corregidora es guapa”.
A todo esto, lo que realmente había sucedido era que el corregidor se había
acercado a casa de la molinera gritando. Ésta, al oírlo, salió a ver lo ocurrido. El corregidor
declaró que había estado a punto de ahogarse en la charca, al mismo tiempo que le
enseñaba la orden de nombramiento de su sobrino. Al ver que el hombre aparentemente
no se encontraba bien, Frasquita avisó a Garduña, su alguacil, quien desnudó al corregidor
y lo acostó en la cama de la molinera, dejando su ropa a secar.
Mientras tanto, Frasquita había ido en busca de su marido a la casa del alcalde, pero
no lo encontró allí y regresó al molino.
Una vez en el molino, el corregidor y la molinera se dan cuenta de que Lucas se
había puesto las ropas del corregidor y llegan a la conclusión de que se encuentra con la
corregidora. El corregidor tiene que ponerse las ropas del molinero y correr hacia el
Corregimiento con Frasquita.
Ya en el corregimiento y tras unos minutos de confusión, todo se queda en un mal
entendido, aclarándose el enredo para todos, excepto para el corregidor, que se queda sin
saber lo que había pasado, a modo de castigo.

176
FORMA
1. Introducción

Esta introducción fue escrita en Londres, poco antes del estreno, para permitir que
pudiera admirarse el telón que Picasso diseñó para el ballet. Como su nombre indica,
formalmente se trata únicamente de una introducción para el resto de números de la suite.

2. La tarde

Esta parte de la suite, con respecto al ballet, experimenta un gran cambio, pues
Falla suprime todo hasta llegar al 11 de ensayo del ballet. Por tanto, esta danza de la suite
surge de la segunda parte de La tarde en el ballet, es decir, desde el número 11 hasta que
comienza la Danza de la molinera.
Esta parte de la suite hace alusión al molinero, ya que el motivo siguiente pertenece
a Murcia, que es la región del molinero.

Pero el verdadero tema del molinero es el que presentan los contrabajos a partir del
compás 17, aunque es esbozado anteriormente desde el compás 10, en clarinete, arpa y
violas (en la partitura, en color ):

Este tema se caracteriza por la cadencia andaluza producida por la escala frigia de
Sol, que será una constante a lo largo de toda la suite.
Además de estos dos temas, a esta primera sección, se le une un adelanto del tema
que dará origen a la gran jota final, que proviene de una jota que Falla escuchó por primera
vez cuando aceptó una invitación de su amigo, el pintor Zuloaga, para pasar unos días en
Aragón. Allí escuchó, interpretada por la cantante Aga Lahowska, la jota de las Siete
canciones, sin acompañamiento, en una fiesta aragonesa:

En la segunda sección (a partir del compás 55) se presenta otro tema que contrasta
con todo lo anterior. En el ballet, esta parte se corresponde con la burla que se realiza al
corregidor:

177
El esquema formal de esta danza es, por consiguiente:

A B
a1 a2 enlace a2´ b enlace
do m modulante Re mixolidio
1 17 36 44 55 86

3. Danza de la molinera

Esta danza aparece exactamente igual en el ballet, por lo que no experimenta


ningún cambio. Se corresponde con el fandango de la molinera, aunque del fandango
clásico no conserva sino el ritmo en 3/4, 6/8 y las imitaciones del rasgueado de la guitarra
por la cuerda, el piano, los fagottes y los clarinetes. Además, de estos efectos, pueden
apreciarse imitaciones del taconeo, simulado por golpes de arco.
Esta parte tiene una forma ternaria reexpositiva, siendo A el tema de la molinera, el
cual se puede dividir en tres partes principales:
a1:

a2:

a3:

Estas tres partes principales serían los temas de la molinera, siendo el a1 y el a2 los
más característicos.
El esquema formal resultante es:

A B
a1 a2 a3
sol frigio Modulante (dominantes secundarias) Re/Do mix.
1 30 52 68

A Coda/enlace
a1
sol frigio
88 96

178
4. El corregidor

Esta danza también se mantiene sin cambios con respecto al ballet. En ella se
retrata la entrada del corregidor (en la partitura, en color ):

A esta entrada le sucedé un el minué. El minué representa la danza noble, que hace
alusión al corregidor, ya que éste aparenta ser un personaje importante. Pero las quintas de
los fagottes representan al pueblo, pues el corregidor, por muy noble que pretenda ser, no
deja de ser en realidad un pueblerino.
Para terminar esta breve danza, la flauta esboza una melodía (compás 19) que
simula las carcajadas de la gente ante la aparición del corregidor, al que nadie respeta en
realidad.
Esta danza, aunque de una extensión muy corta, tiene una forma binaria, en la que
podemos observar por un lado el tema del corregidor y por otro la parte del minué, al que
sigue un pequeño enlace que preludia la quinta danza: Las uvas.

A B Enlace
Re M La M
1 9 19

179
5. Las uvas

Al igual que las dos danzas anteriores, ésta se mantiene fiel a la original del ballet.
En ella se retratan a la perfección los acontecimientos ocurridos en la obra de Pedro
Antonio de Alarcón. Se denomina Las uvas porque es un racimo de esta fruta lo que ofrece
la molinera al corregidor para atraerlo y así reírse de él. El motivo de las uvas es el
enunciado a partir del compás 9 (en la partitura en color ):

Este tema es prácticamente igual a la canción número VI de las Siete canciones


populares españolas, estrenadas antes que El sombrero de tres picos, en 1915.

Tras la exposición de este tema, que representa el tira y afloja entre la molinera y el
corregidor, aparece retratada la caída de este último al río. Su desplome está perfectamente
descrito por los glissandi de los violonchelos (en el compás 59), así como por los intervalos
descendentes de la cuerda. La aparición de nuevo del motivo de las uvas (28 de ensayo) se
corresponde con las explicaciones que los esposos dan al corregidor, pero, a partir del
compás 75, se muestra cómo se aleja furioso el corregidor, apareciendo su tema en las
trompas y violines II contestados por el piccolo, la flauta, el clarinete y el glockenspiel,
mientras que el pueblo (resto de la orquesta) se burla de él.
En el compás 117 comienza una sección de enlace con el motivo que aparece al
comienzo de la jota final de la segunda suite. El corregidor afirma que se vengará por la
burla del pueblo, siendo la trompeta de su alguacil la que lo anuncia entre los compases 126
y 132. Esta melodía se identifica con una canción popular española cuya letra es la
siguiente:
Con el capotín, tin, tin, tin,
que esta noche va a llover.

Pero el matrimonio de los molineros ignora la rabia que se ha despertado en el


corregidor, por lo que prosiguen bailando felices, (aparece de nuevo la Danza de la molinera
en el compás 136).
La coda (compás 186) se divide en dos partes. La primera sección comienza
recordando los temas principales de la Danza de la molinera (a1 y a2). La segunda sección
(compás 196) es casi una copia del final de El amor brujo (que fue compuesto antes que El
sombrero de tres picos).

180
El esquema formal de esta danza es el siguiente:

A Enlace
Introducción a1 a2 enlace a1
Mi M Mi M/Sol M modulante Mi M
1 9 21 38 50 59

B (recuerda al B de La tarde) Transición


b1 b2 b1´ t1 t2 t1 ´
Do Mayor V/Fa Fa V/La b
75 83 105 117 125 133

Danza de la molinera
A B Coda
a1 a2 c1 C2
sol frigio/si frigio Modulante Re/Do mix. sol frigio Sol M
136 152 164 186 196

Hay que señalar que la nomenclatura usada para denominar los temas de la Danza
de la molinera no se corresponde con la utilizada en el resto de esta danza, es decir, que el
tema A de la Danza de la molinera no es el mismo que el tema A de Las uvas, pero sí son las
mismas letras que se utilizaron en la danza n. 3, pasa así poder comparar los temas. La
última vez que aparecen los temas de la molinera en esta suite es a partir del compás 186,
donde aparecen mezclados a1 y a2.

Las uvas es la parte más compleja de esta Suite n. 1 ya que, además de ser la más
extensa, reúne la mayoría de los temas aparecidos en toda la obra. Las partes en las que se
divide se pueden, a su vez, dividir en otras tres partes, resultando que A, B, la transición y la
Danza de la molinera tienen forma tripartita y, además, reexpositiva.

En este comentario sobre la forma de la Suite n. 1 de El sombrero de tres picos no


hemos especificado los puntos culminantes de cada danza, ya que algunas partes son
demasiado breves como para determinar un gran punto de tensión. Por ello, vamos a
identificar un solo punto culminante para la obra completa. Éste se encuentra en la quinta y
última danza, en la transición que antecede a la nueva aparición de la Danza de la molinera a
partir del compás 136. En esta transición (compases 117 a 135) se produce un proceso que
nos llevará de vuelta al modo frigio de Sol, por lo cual es una sección bastante inestable
armónicamente. Comienza con la dominante de Fa, tono sobre el que resuelve la trompeta
a partir del compás 126 (aunque el bajo no sustenta una armonía de Fa, lo que provoca
mayor inestabilidad). A partir del compás 133 aparece la dominante de La bemol, que es el
sonido característico del modo frigio de Sol. De hecho, al final de t1´ aparece la dominante
de Sol.
Esta sección supone el punto culminante no sólo por aspectos armónicos, sino
también por instrumentación y dinámicas.

181
ARMONÍA
El esquema armónico de la Suite n. 1 de El sombrero de tres picos es el siguiente:
• Introducción: La b Mayor.
• La tarde: do menor.
• Danza de la molinera: sol frigio.
• El corregidor: Re Mayor/La Mayor.
• Las uvas: Mi Mayor/Do Mayor/sol frigio.

La armonía que utiliza Falla en esta suite presenta rasgos tanto tonales como
modales. Recurre a los modos porque, sobre todo el modo frigio, son muy
característicos del folclore andaluz.
La ambigüedad tonal, además, es constante a lo largo de toda la obra, ya que existen
pasajes, sobre todo con carácter transitorio, en los que no aparece definido claramente
el centro tonal.
En otras ocasiones, la armonía se deduce mejor observando el bajo
horizontalmente antes que construyendo cada acorde de forma vertical, de lo cual
veremos algunos ejemplos.
En general, la armonía de Falla posee características únicas y personales, con
influencias impresionistas y neoclásicas, pero con un estilo que hacen que una obra de
este compositor sea fácilmente reconocible.

1. Introducción

Poco se puede decir de esta introducción de 28 compases, construida sobre el


acorde tónica de La b Mayor. Este acorde aparece sin tercera hasta el compás 13, cuando
entra la trompa y ni siquiera aparece la dominante de La b Mayor. De hecho, el único
acorde que aparece es el de tónica.

2. La tarde

Para averiguar los centros tonales nos basaremos, a partir de ahora, en el bajo, que a
menudo entrará en controversia con las líneas melódicas superiores. Es el caso del
comienzo de esta danza.
• A (1-54)
o a1 (1-16): El tema A se encuentra en la tonalidad de do menor, aunque en
esta primera parte las melodías que esbozan los violines, junto con el corno
inglés y el clarinete, tienen aires frigios. Así, por ejemplo, los primeros ocho
compases, en los que los contrabajos llevan una pedal de tónica, se basan en
la escala frigia de la dominante, es decir, de Sol.
A partir del compás 9, los violines I son transportados a la escala frigia de
Re, mientras que los clarinetes, el arpa y las violas anuncian el que será el
motivo del molinero en la dominante de la dominante de do menor.

o a2 (17-35): Este tema comienza cadenciando sobre la tónica de do menor


para posteriormente realizar una cadencia andaluza que, además, resulta ser
la escala descendente del modo frigio de Sol.
Entre los compases 25 y 28, realiza este mismo motivo sobre el IV grado,

182
es decir, sobre Fa, pero es algo momentáneo ya que, a partir del 29, vuelve a
do menor, estableciéndose, desde el compás 32, una pedal de dominante
o enlace (36-43): Al ser éste un pasaje transitorio, no resuelve sobre tónica,
sino que se queda con la pedal de dominante, alternándola con el V/V. Este
fragmento es, además, muy cromático, por lo que se forman algunos
acordes de paso que no son propios de la tonalidad de do menor. Aún así,
el bajo mantiene la pedal de tónica durante los ocho compases que dura
este enlace.

o a2´(44-54): Comienza igual que el anterior a2, incluso realiza la enfatización


al IV grado, quedándose a partir del compás 50 en el centro tonal de fa:
aparece su sexta aumentada y, posteriormente, la dominante cae sobre un I
grado en Mayor, siendo la primera vez en esta danza que resuelve sobre un
acorde mayor. Esto se debe a que acaba de hacer una alusión a la gran jota
final, la cual, además de encontrarse en una tonalidad mayor (Sol M) tiene
un carácter brillante que, en esta danza, contrasta con los temas anteriores,
de un carácter más sombrío.

• B (55-91)
o b (55-85): Como la sección anterior termina en Fa, este nuevo tema
comienza en el mismo centro tonal, aunque de una forma mucho más
cromática y abandonando este centro rápidamente: realiza un modelo de
cuatro compases en Fa (con aires frigios debido al Sol bemol) que
posteriormente repite sobre La.
A partir del compás 63 la ambigüedad tonal se hace especialmente latente
pues, aunque el bajo va cadenciando claramente sobre Do Mayor y no
existen alteraciones que denoten otra tonalidad distinta de ésta, cada línea
melódica superior parece no concordar con este bajo.
Entre los compases 71 y 74, se produce el mismo fenómeno pero esta vez
sobre Re Mayor, para pasar en el compás 75 a un modo mixolidio de Do.

o enlace (86-91): Estos últimos compases se forman sobre la escala mixolidia


de Re y tienen un gran carácter conclusivo, pues cadencian sobre tónica
constantemente. La elección de Re mixolidio se debe a que esta escala
también se identifica como la dominante de Sol, que es el centro tonal que
encontraremos en la siguiente danza.

183
3. Danza de la molinera

En esta danza se da un tratamiento más particular de la armonía, debido al uso de


modos y de acordes que, por sí mismos, no hacen referencia a una tonalidad en concreto,
sino que forman parte de la línea melódica del bajo.

• A (1-67): Esta primera sección se encuentra en sol frigio.


o a1 (1-29): Hasta el compás 9 podemos observar que se encuentra claramente
en el modo frigio de Sol, pues cadencia constantemente sobre su tónica.
A partir del compás 10 el centro tonal cambia momentáneamente a Mi, que
es el VI grado de sol. Sobre Mi se forma también el modo frigio, con la
tercera mayor (Sol #), que es una variante del modo frigio original, muy
utilizada en el folclore andaluz.
En el compás 16, pasa por re frigio, que supone el V grado de Sol, para
volver a la tónica. Como podemos observar, no ha modulado en ningún
momento ni a Mi ni a Re, simplemente, sobre el VI y el V grado, ha
construido escalas frigias.
Hasta la entrada de la siguiente sección de A, se mantiene en sol frigio.

o a2 (30-51): Esta sección es más inestable tonalmente ya que, a diferencia de


la anterior, no posee un centro tonal claro y definido.
En el compás 30 comienza planteándonos un V grado de Mi bemol, el cual
no resolverá sino que enlazará con el V grado de Re en el compás 36.
Este fragmento, aunque posee una melodía lírica que contrasta con el
carácter rítmico de a1, sigue teniendo giros frigios al igual que a1. Por
ejemplo, en los compases 38 y 39, sobre Mi y sobre La, respectivamente:

A partir del compás 40 cadencia sobre el V grado de Re que, en relación a


sol frigio, supone su dominante de la dominante.
A partir del compás 44, la música se encuentra en un contexto de Si bemol
Mayor, pues comienza apareciendo su II grado, para posteriormente realizar
un enlace de dominante – tónica (compases 47 a 48). Pero esta estabilidad
es fugaz, ya que a partir del compás 52 (tras una nueva aparición de la
dominante de Re) comienza una pedal de dominante de Fa Mayor.

o a3 (52-67): Como hemos comentado, esta sección comienza con la


dominante de Fa, aunque este acorde presenta la quinta disminuida (Sol
bemol o Fa sostenido). Esta dominante, además de presentar la peculiaridad
de la quinta disminuida, no llega a resolver sobre su tónica. De hecho, la
melodía que el oboe construye sobre este acorde y el motivo del piccolo, la
flauta y los violines en el compás 55 recuerdan más a un mi frigio antes que
a la tonalidad de Fa Mayor.
A partir del compás 60 podemos observar la dominante de Re, que sí
resolverá sobre tónica, ya que Re Mayor es la tonalidad de B.

184
• B (68-87): La tonalidad de Re Mayor se corresponde con la dominante de sol frigio,
que es el modo principal de esta danza. Aunque esta sección comienza claramente
en dicha tonalidad, a partir del compás 72 denota rasgos modales con la inclusión
del VII grado rebajado (modo mixolidio de Do). Es el bajo el que nos da la clave,
ya que violas y violines mantienen un ostinato inmutable hasta el compás 80, donde
incluye ciertas alteraciones. Estas alteraciones se deben a que el oboe repite la
misma melodía que realizaba entre los compases 72 y 76 una tercera menor
ascendente. A partir del compás 80 comienza el proceso que nos devolverá al modo
frigio de Sol. Esto se produce por medio de la realización de una escala
descendente en el bajo hasta Sol, desde el IV grado:
a) Compases 80-83: Do
b) Compases 84-85: Si bemol
c) Compases 86-87: La bemol
Como podemos apreciar, cada una de estas notas (Do, Si bemol y La bemol)
pertenecen a la escala frigia de Sol.

• A (88-95):
o a1 (88-95): La armonía de esta sección se mantiene igual, es decir, en sol
frigio con la alternancia de la tercera menor y mayor (Si bemol y Si natural).

• Coda/enlace (96-100): Este último fragmento, aunque sirve como conclusión a


todo lo anterior, supone también un enlace con la siguiente danza. Esto se debe a
que en lugar de cadenciar sobre tónica (Sol), el último acorde se corresponde con la
dominante de la dominante, es decir, el V grado de Re Mayor, que es la tonalidad
con la que comienza la siguiente danza de la suite.

185
4. El corregidor

Esta danza es la que posee una armonía más clásica de entre todas las de la suite. De hecho,
su segundo tema hace alusión a la forma de un minué.

• A (1-8): A pesar de que esta primera frase está escrita para fagot solo, su armonía se
identifica claramente, pues no posee alteraciones accidentales y se basa en los
grados de tónica y dominante, apareciendo sólo un II grado en el compás 4.

• B (9-18): Este minué, a pesar de su aparente simpleza, esconde rasgos que asisten la
puesta en escena del ballet. Esta danza supone la aparición del corregidor en el
escenario, por lo que el fagot, en el tema anterior, presenta el motivo de este
personaje. El minué supone el ansia del corregidor por parecer un noble, ya que era
el minué la danza que la nobleza bailaba en el s. XVIII. Pero el corregidor no es
sino un pueblerino más, y ello lo demuestran la entrada de los fagottes en el
compás 13 en quintas. Estas quintas se asocian al pueblo ya que su sonoridad
recuerda a la Edad Media, pues resultan huecas y arcaicas.

• Enlace (19-21): El minué concluye en la segunda parte del compás 19, donde
comienza una melodía de la flauta que nos llevará a una semicadencia en el compás
21. Este V grado de La se corresponde con la tónica de Mi mayor, con cuya
dominante comienza la danza siguiente.

186
5. Las uvas

• A (1-58): La tonalidad de Mi Mayor, que es con la que comienza esta danza, viene
precedida por el último acorde de la parte anterior (El corregidor). Ésta concluye en la
dominante de La Mayor que se identifica también con la tónica de Mi Mayor:

Tras este acorde, que sirve como pivote, aparece la dominante de la dominante de
La Mayor, o lo que es lo mismo: la dominante de Mi Mayor.
o introducción (1-8): Como hemos comentado, comienza con el acorde de
dominante de Mi, con novena menor. A partir del compás 5 cadencia sobre
Mi Mayor, asentándose así la tonalidad (el acompañamiento va alternando I
y V grado).

o a1 (9-20): El tema se basa en una melodía sencilla, basada en la alternancia


de tónica y dominante, por lo que nos encontramos ante un tema
totalmente tonal y, por lo tanto, estable armónicamente.

o a2 (21-37): Esta nueva sección comienza con la misma alternancia de tónica


y dominante característica de a1. Pero a partir del compás 25, el oboe
presenta la misma melodía con el Do natural, es decir, recurriendo al VI
grado rebajado (Do Mayor). A partir de entonces, empieza un proceso que
nos llevará a Sol Mayor, pasando por la dominante de Do # (compás 29).
Esta tonalidad de Sol Mayor, aunque transitoria, sigue los principios de las
relaciones mediánticas, ya que se encuentra a distancia de tercera mayor con
respecto a Mi, que es la tonalidad imperante en este tema A. Sol Mayor,
además, es el V grado de Do Mayor (VI rebajado de Mi) que acaba de
aparecer en el compás 25. Pero a partir del compás 35, mediante la
inclusión de la dominante en el último tiempo del compás 34, volvemos a
Mi Mayor.

o enlace (38-49): Esta vuelta a la tonalidad principal es pasajera ya que este


pasaje de enlace se caracteriza por su ambigüedad tonal. Comienza con el I
grado de Mi que en realidad se corresponde con la dominante de La, ya que
el siguiente acorde (compás 39) es el de tónica de la menor. A continuación,

187
aparece la dominante de Do Mayor (el relativo mayor de La), la cual no
resuelve sino que enlaza con la dominante del napolitano de Do, es decir,
de Re bemol.
Los cuatro compases siguientes no son más que la repetición de los que
anteceden, una tercera menor ascendente. Por tanto, lo que era dominante
de La, ahora es dominante de do menor, pasando posteriormente por las
dominantes de Mi (compás 44) y de Fa (compás 45). Esta última dominante
es, además, la dominante del napolitano de Mi Mayor, tonalidad que
retomamos a partir del compás 50.
Los siguientes cuatro compases nos devuelven a la tonalidad de Mi Mayor,
pues se alternan el acorde de dominante y el de dominante de la dominante
entre los compases 46 y 49.

o a1 (50-58): El tema aparece íntegramente a partir del compás 50, pero se


avecina un cambio de sección, el cual se produce tras la reiteración de la
cabeza del tema principal entre los compases 54 y 58. En el último tiempo
del compás 58 la armonía queda suspendida sobre la dominante.

• Enlace (59-74): La dominante de Mi Mayor con la que termina la sección anterior


no resuelve sobre tónica sino que realiza una cadencia rota, pues cae sobre el VI
grado rebajado (Do Mayor).
A partir del compás 63 aparece de nuevo la dominante de Mi Mayor, que da lugar a
una nueva aparición de A (motivo del racimo de uvas). Este tema se prolonga hasta
la intervención del fagot en el compás 71 que, junto con los chelos, anticipa el
motivo del corregidor:

(cola del tema del corregidor)


Al final de esta sección aparece la sexta aumentada de Sol, aunque ésta no supone
una modulación a dicha tonalidad.

• B (75-116)
o b1 (75-82): Esta sección recuerda al tema B de La tarde, no sólo por su
carácter, sino por su ambigüedad tonal. Aunque la melodía principal (en
trompas y violines II y, posteriomente, en piccolo y flauta) parece
encontrarse en un modo mixolidio de Sol, el bajo cadencia constantemente
sobre Do, por lo que afirmaremos que nos encontramos en la tonalidad de
Do Mayor.

o b2 (83-104): Más que un tema b2 con entidad propia, esta sección, repleta de
progresiones y con una armonía muy versátil e inestable, funciona como
transición. Comienza con la alternancia de la dominante y la tónica de Re
Mayor. A partir del compás 87 y siempre en una armonía por quintas, se
apoya en Do #, que es el enarmónico del napolitano de Do Mayor, cuya
dominante aparecerá a partir del compás 89. En el compás 91, se repite este
mismo proceso, que se extiende hasta el 96. A partir del compás 97,
mantiene una pedal de dominante que resuelve en la caída del tema del
corregidor, en la siguiente sección.

188
o b1´ (105-116): Al igual que en toda la sección B, la armonía se construye por
quintas y el centro tonal es Do.
A partir del compás 109 comienza una pedal de tónica que se mantendrá
hasta el compás 116, siendo interrumpida en los compases 113 y 114,
donde aparece una especie de acorde napolitano, construido sobre Re
bemol pero con la quinta aumentada y una cuarta añadida:

Este acorde resuelve de nuevo sobre el V grado de Do, terminando así esta
sección sobre la dominante.

• Transición (117-135): En esta parte hemos encuadrado el punto culminante de la


suite debido, en parte, a razones armónicas que comentaremos a continuación.
o t1 (117-124): Esta primera sección se construye sobre un único acorde: la
séptima de dominante de Fa. Una pedal de Do (V grado de Fa) se mantiene
en el fagot I, la trompa II y los contrabajos, pero ésta no resuelve sino que
enlaza con otra pedal, en este caso, de Mi bemol.

o t2 (125-132): Estos ocho compases presentan una politonalidad


desconcertante para el oído, ya que la melodía de la trompeta realiza el tema
del alguacil en Fa Mayor mientras que los chelos mantienen la pedal de Mi
bemol. Este Mi bemol se moverá por cuartas, pasando por La bemol en el
compás 131 y llegando a Re bemol en el 132 (en arpa y violines I y II). Esta
armonía por cuartas, como podemos observar, no encaja con la melodía
sencilla y tonal de la trompeta, por lo que incrementa la tensión.

o t1´ (133-135): En esta última parte de la transición se da el mayor número de


alteraciones (cuatro bemoles) de toda la suite. Aunque Mi Mayor (tonalidad
de A) también tiene cuatro alteraciones (sostenidos), la dominante de La
bemol (que es el acorde que nos encontramos entre los compases 133 y
135) supone un punto más alejado de la tonalidad de la Danza de la molinera,
que viene a continuación. De hecho, La bemol se corresponde con el
sonido característico de la escala frigia de Sol (modo que podemos observar
a partir del compás 136).
La tonalidad de La bemol (de la que sólo aparece su dominante) puede
considerarse también la culminación del proceso que ha comenzado en esta
danza (las relaciones mediánticas), ya que el esquema armónico de Las uvas
hasta el compás 135 es el siguiente:
 Tema A: Mi Mayor
 Tema B: Do Mayor
 Transición: dominante de La b Mayor
Como podemos observar, estas tres tonalidades se encuentran a distancia de
tercera mayor, por lo que el círculo está cerrado, es decir, si después de La b
Mayor apareciera otra tonalidad a distancia de tercera mayor ésta sería de
nuevo Mi Mayor. Pero no es intención de Falla proseguir con las relaciones
mediánticas, sino que, para concluir la suite, vuelve al modo frigio de Sol
incluyendo su dominante en el último tiempo del compás 135.

189
DANZA DE LA MOLINERA (136-202)

• A (136-163): El modo frigio (en su forma original y en su variante con la tercera


mayor) es el modo imperante en toda la suite, ya que es el más característico del
folclore andaluz. Por ello, podemos afirmar que el modo principal de la suite es sol
frigio, con el que concluye esta última danza.
o a1 (135-151): El comienzo es, en el aspecto armónico, similar a la primera
aparición de la Danza de la molinera (danza n. 3). El modo frigio se mantiene
a lo largo de toda esta sección, aunque en el compás 144 cambia de centro,
yéndose a un si frigio.

o a2 (152-163): Aunque la armonía de este fragmento resulta muy ambigua,


podemos afirmar que comienza en un mi frigio, ya que el bajo mantiene una
pedal de Mi, no existen alteraciones (sólo algún Sol sostenido, pero éste
pertenece al modo frigio) y resuelve en el compás 159 sobre Mi.
A partir del compás 160, a pesar de parecer una repetición transportada de
los compases que acabamos de comentar, la armonía no se corresponde
con ningún modo frigio. En este caso es diferente, ya que se encuentra en
re menor, pero no comienza en la tónica de dicha tonalidad sino en una
cadencia rota: el acorde del último tiempo del compás 159 es la dominante
de Re y el siguiente acorde es el VI grado de Re. Por ello, y aunque la
melodía de los violines cadencia sobre Re constantemente, la tonalidad de
re menor no tiene suficiente entidad en estos compases. Su función es más
bien transitoria, ya que la tonalidad en la que comenzará B sí será Re Mayor.

• B (164-185): De esta parte no hay aspectos armónicos nuevos a reseñar, ya que se


mantiene en Re Mayor, alternando esta tonalidad con su VII grado rebajado, al
igual que hacía en la danza n. 3. A partir del compás 182, además, incluye también
la escala descendente (en chelos y contrabajos) que nos llevará de vuelta a sol frigio.

• Coda (186-202)
o c1 (186-195): Esta primera parte de la coda sintetiza los dos temas
principales de la Danza de la molinera, es decir, a1 y a2. Esta vez, a2 aparece en
sol frigio pues la suite se aproxima a su fin y ya no se producirán
modulaciones.
o c2 (196-202): Este final, sacado de El amor brujo, se basa en la reiteración del
acorde de tónica, inicialmente menor y a partir del compás 198 en mayor
(con el Si natural).

190
INSTRUMENTACIÓN
La instrumentación de Falla está siempre orientada hacia la búsqueda de timbres
coloristas (influencia impresionista de Debussy y, sobre todo, de Ravel). Es por esto por lo
que incluye diversos efectos, sobre todo para los instrumentos de cuerda.
Además de referencias impresionistas, Falla contó con otros modelos a seguir en
cuanto a aspectos orquestales, como la figura de Igor Stravinsky. Falla, además, se dejó
influir por las agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, como, por ejemplo, de
Schönberg, del que poseía dos ejemplares de su Pierrot Lunaire.

Esta suite cuenta con la siguiente plantilla orquestal:

2 piccolos
2 flautas
2 oboes
1 corno inglés
2 clarinetes en La y en Si bemol
2 fagottes

2 trompas en Fa
2 trompetas en Do

Timbales
Plato suspendido
Glockenspiel
Xilófono

Piano
Arpa

Violines I
Violines II
Violas
Violonchelos
Contrabajos

191
1. Introducción

Antes de que se levante el telón, comienza esta rápida y alegre fanfarria introducida
por los timbales, a los que se agregan sucesivamente dos trompetas y dos trompas. En el
ballet, además se incluían castañuelas, palmas y recitados (“olés”) de los invisibles
bailarines, para, finalmente, oírse la voz de la cantante.
Pero en la suite, donde la introducción es más corta que en el ballet, se prescinde de
las castañuelas así como de la intervención de cantantes, ya que, al tratarse de una suite
orquestal, no lleva solistas.

2. La tarde

• A (1-54)
o a1 (1-16): El comienzo se caracteriza por la melodía en trémolos de los
violines en sul ponticello, que contrasta con los pizzicati posteriores. Esta
melodía es refozada por el clarinete y el corno inglés, en legato, así como los
pizzicati son doblados por el arpa. Los contrabajos tocan la pedal de tónica
en pizzicato también, adquiriendo mayor resonancia debido al timbal, que los
acompaña.
Falla acostumbra a doblar instrumentos que, a pesar de no llevar la misma
articulación, provocan un efecto satisfactorio. El mayor ejemplo de esto
podemos verlo en el compás 10, donde el clarinete, en legato, es doblado por
el arpa, en staccato y las violas, en trémolos. Estas mezclas, lejos de resultar
inconexas, dan lugar a timbres que con una sola familia de instrumentos y la
misma articulación no sería posible conseguir.

o a2 (17-35): Aunque el motivo principal se encuentra en el piano y los


contrabajos, el timbre que más resalta es el del solo de flauta con los trinos,
que se asimilan al canto de pájaros. La flauta será sustituida en el compás 21
por el clarinete, así como la melodía pasa al fagot y los violonchelos.
Podemos observar que, de momento, violonchelos y contrabajos llevan
líneas totalmente diferentes. Aunque en este tema no es el caso, pues ambos
instrumentos llevan melodías, la mayor parte del tiempo los contrabajos
actúan precisamente como bajo, mientras que los violonchelos suponen una
línea más de acompañamiento, junto con el resto de la cuerda.

o enlace (36-43): A partir del compás 36 podemos observar un fenómeno que


encontraremos a lo largo de toda la suite: el divisi en la cuerda. En este caso,
Falla indica que debe haber dos violines I y dos violas solistas con sordina, a
los que en el compás 38 se unirá el resto. Esta instrumentación puede no
ser la idónea pues el timbre resultante de dos violines solistas no resulta
especialmente bello.

o a2´(44-54): La instrumentación es similar a la anterior aparición de a2.


Habría que destacar el efecto producido por el piano y el arpa en el compás
53 que dibujan una línea que asciende (piano) y luego desciende (arpa).

192
• B (55-91)
o b (55-85): La instrumentación de este tema es fundamental para establecer
el cambio de carácter ya que, de repente, se quedan sólo un fagot, un
violonchelo y un contrabajo.
A partir del compás 63 entra el resto de la cuerda junto con el piano y el
arpa estableciendo un diálogo con el viento madera, que entra primero en el
compás 66 y después en el 71, donde refuerza el motivo de la cuerda.

o enlace (86-91): En el compás 87, tras la entrada de los violines I en arco,


aparece la trompeta por primera vez tras la introducción. En el compás 88
entra el clarinete con el fagot, haciendo el motivo de los violines I en el
compás 86, por movimiento contrario.
En estos seis compases hay multitud de efectos (trinos, pizzicati) así como
fluctuaciones bruscas de los matices, por medio de la inclusión de
numerosos reguladores.

3. Danza de la molinera

• A (1-67)
o a1 (1-29): En esta sección se observa claramente cómo la instrumentación
pretende imitar el timbre de una guitarra realizando acordes. Falla es muy
selectivo a la hora de puntualizar qué golpes de arco debe utilizar la cuerda.
En el compás 4, además del pizzicato, indica que los violines II y las violas
deben tocar en spiccato (el arco se desplaza por la cuerda haciendo pequeños
saltos en ésta).
En el compás 18 se añaden varios instrumentos que, sin importancia
temática, otorgan riqueza rítmica al tema a1. Por un lado, observamos la
entrada del piccolo, la flauta I y el oboe realizando trinos y valores rápidos
que incluyen un giro frigio:

Por otra parte, entra la trompeta I con sordina, acompañada por el


xilófono. Esta fusión, a pesar de no ser muy habitual, crea un gran efecto
colorista.
En esta primera parte de A, y a lo largo de toda esta danza, Falla juega con
los contrastes dinámicos. En el primer compás, por ejemplo, podemos
encontrar tres matices muy contrastantes entre sí:

Este ejemplo se repite a lo largo de esta danza donde, como hemos podido
comprobar, en un solo compás aparecen varias dinámicas. Falla también
hace uso de las dinámicas diferenciadas, es decir, de una dinámica concreta
para cada instrumento, como por ejemplo, en el compás 18.

193
o a2 (30-51): Aunque esta parte tiene un carácter más lírico que la anterior, el
rasgueo de la guitarra sigue estando presente. En este caso son el piano y la
guitarra los encargados de enriquecer la instrumentación, desplegando el
acorde de V grado de Mi bemol.
Así como en otros fragmentos Falla determina el golpe de arco que debe
utilizar la cuerda, en esta sección define el carácter y la articulación. En el
compás 29, en el comienzo del tema a2 (que es anacrúsico) en los violines I,
especifica que debe ser vibrando. Un compás después, al resto de la cuerda
(que imita el rasgueo de la guitarra) le indica que deben tocar en staccato
molto. El resto de la orquesta (excepto piano y arpa que tienen ff) tiene un
sffz en la primera parte del compás 30.
Hay que destacar la inclusión del plato suspendido, que aparece por primera
vez en la suite, siendo éste el único instrumento de altura indefinida usado
en esta obra.
En esta sección, a pesar de la multitud de efectos tímbricos, se identifica
fácilmente la melodía, que se encuentra en violines I, reforzados a veces por
piccolo, flauta y violines II.

o a3 (52-67): Hasta el compás 59, la instrumentación se vuelve


momentáneamente más íntima, quedando la melodía para el oboe solo (que
a pesar de ser legato tiene una indicación de marcato). El arpa realiza un
glissando ascendente en diminuendo, mientras que violines I y II, violas y
violonchelos tienen una indicación de sul tasto (sobre el mástil, lo opuesto a
sul ponticello). Estos términos, utilizados ya por Falla como podemos
observar, se generalizaron a lo largo de todo el s. XX, como una
característica más de la llamada “música contemporánea”.
En el compás 60 entra el tutti repitiendo el tema de a3. La melodía pasa a la
flauta doblada por violines I y II y violas. Violonchelos y contrabajos
realizan una pedal de dominante adornada con un trino. El resto de la
orquesta posee una línea individual de acompañamiento. Este tratamiento
individual de los instrumentos es la característica más reseñable de la
instrumentación de esta suite. Esto supone que, a la línea melódica, no le
corresponde una sola línea de acompañamiento, sino varias, a menudo
divididas por instrumentos.

• B (68-87): A la hora de realizar contrastes tímbricos, si antes ha habido un tutti,


Falla suele reducir la instrumentación a la cuerda y algún instrumento solista de
viento madera, que suele ser el oboe. Pero en este caso, no reduce la
instrumentación de golpe, sino que realiza un diminuendo haciendo callar
instrumentos poco a poco hasta el compás 70, donde deja al oboe solista
acompañado por la cuerda, en divisi. En el compás 72, interviene el clarinete como
refuerzo de la melodía y, posteriormente, el corno inglés, en el compás 75.
La cuerda, por su parte, se mantiene en divisi a lo largo de todo este tema.

• A (88-95)
o a1 (88-95): En esta nueva aparición de A, Falla resume la instrumentación
que utilizó la primera vez, apareciendo el tema en tutti en el compás 92.

• Coda/enlace (96-100): A partir del compás 95 es llamativo que los contrabajos no


intervengan. El bajo, en este caso, pasa a los violonchelos, que son doblados por las
violas y el corno inglés. Además de los trinos del piccolo, la flauta y el oboe, hay

194
que destacar el efecto producido por la trompa I y las trompetas, con sordina, junto
con violines I y II: con esta instrumentación, Falla consigue un efecto de eco
producido por la tercera semicorchea de los violines, ya que la trompa y las
trompetas sólo tienen dos semicorcheas. El último acorde de esta danza, en el
compás 100, también busca ese efecto de eco, dejando a los chelos y a las trompas
tras la corchea acentuada en ff. Son los chelos los primeros en dejar de sonar,
quedándose sólo las trompas en el calderón.

4. El corregidor

• A (1-8): El fagot es el instrumento elegido por Falla para presentar el motivo del
corregidor, ya que se le denomina “el payaso de la orquesta”, debido a los efectos
cómicos que puede producir. Para que este efecto cómico sea más eficaz, no se
incluye ningún acompañamiento, sino que el fagot realiza un solo.

• B (9-18): Al igual que en el aspecto armónico, esta parte sigue la tradición clásica
del minué con respecto a la instrumentación. Al contrario que en el resto de la
suite, la cuerda no posee indicaciones específicas de arcos o articulaciones.
Solamente los chelos se encuentran en divisi, pues dos de ellos llevan un
acompañamiento diferente en los compases 13 y 14, y 17 y 18. La inclusión del
fagot a partir del compás 13 empasta perfectamente con el resto de la cuerda.

• Enlace (19-21): Tras la conclusión del minué, la flauta realiza una melodía ad libitum
que enlaza con el final de esta danza, donde la cuerda al completo (sin divisi)
mantiene el acorde de dominante.
Como hemos podido observar, en esta danza Falla sólo usa, además de la sección
de cuerda, una flauta, dos fagottes y dos trompas, las cuales sólo intervienen en el
acorde final del minué, en el compás 19.

195
5. Las uvas

• A (1-58)
o introducción (1-8): Los cuatro primeros compases funcionan como enlace,
ya que en ellos se plantea el cambio de carácter entre una danza y otra. Esta
instrumentación nos desvela cierta inestabilidad ya que se producen diversas
entradas en tan sólo cuatro compases: las trompas son usadas para
contrastar con la cuerda, en la que violines II y violas tocan con sordina.
En estos primeros compases se pueden apreciar varias pinceladas geniales
de instrumentación que contribuyen a crear efectos de eco. Esto se puede
apreciar, por ejemplo, en el segundo compás, en las dos corcheas de los
violines frente a la negra de los chelos (lo cual se repite un compás
después). También se observa este fenómeno en los compases 3 y 4, en
violas y violonchelos, donde son las violas las que producen este efecto de
eco mediante los trinos, que no son sino una prolongación de los pizzicati
de los violonchelos.
A partir del compás 5 la instrumentación se vuelve más convencional,
buscando un carácter de acompañamiento que dé entrada al tema.

o a1 (9-20): Como viene siendo habitual a lo largo de toda la suite, existen


diversas líneas melódicas que se complementan. En este caso, el tema se
encuentra en la flauta I y los violines I, aunque es reforzado por el oboe, el
corno inglés, el clarinete, los violines II y las violas y, en general, por
cualquier línea que presenta los trinos característicos del tema.
Además de la melodía principal podemos observar tres bloques de
acompañamiento. Por un lado, el fagot, el arpa, los violonchelos y los
contrabajos, que contienen la armonía que sustenta el tema. Por otra parte,
las pedales de las trompas, que se van alternando. Y por último, los acordes
en la última parte del compás en trompetas, timbal y piano (reforzados a
veces por instrumentos pertenecientes al resto de bloques). Estos acordes
resaltan el carácter rítmico y contrastante del tema, ya que están escritos en
f, dinámica que contrasta con el matiz p que sigue a continuación.

o a2 (21-37): Como hemos visto en la sección anterior, la instrumentación


contribuye a resaltar las dinámicas. En los primeros cuatro compases de
este fragmento persisten los acordes en la última parte del compás, que
ayudan a culminar el crescendo de la cuerda.
A partir del compás 25 aparece el tema principal de esta sección. Pero al
igual que la armonía y el carácter de este tema han sido modificados, la
instrumentación también es variada y la melodía se encuentra en este caso
en el oboe. El carácter rítmico característico de a1 se ha transformado en un
carácter legato y cantabile.
Desde el compás 32 se repiten los cuatro compases comprendidos entre el
21 y el 24, estando ahora en Sol Mayor y con un motivo nuevo en el fagot
solo.

o enlace (38-49): En este fragmento divide la instrumentación en dos bloques:


cuerda frente a viento madera (piccolo, flauta, oboe y fagot). En primer
lugar entra la cuerda que, homofónicamente, presenta un motivo sacado del
tema a1 (compás 39). Posteriormente, en el compás 40, la cuerda pasa a un
segundo plano para ceder protagonismo al viento, produciéndose un

196
encadenamiento entre ambos bloques: la cuerda deja de tocar en homofonía
y realiza un diminuendo mientras que el viento sí comienza en homofonía y
en crescendo. Pero en el compás 41, la cuerda sube de nuevo hasta un f,
ayudada por el glissando del arpa.
A partir del compás 46 se produce una imitación de los cuatro primeros
compases de la introducción, aunque en este caso la instrumentación ha
sido modificada y ampliada. El motivo que realizaban las trompas lo hacen
ahora violines I y II y violas; el bajo lo realiza el fagot junto con los
contrabajos, y los violonchelos y las trompas mantienen una pedal de Fa
sostenido (que es la dominante de la dominante).

o a1 (50-58): La función de esta nueva aparición de a1 es el incremento de


tensión, provocado por la reiteración del tema. Esta reiteración va unida a
un aumento de la instrumentación: a partir del compás 54 el tema se
encuentra en piccolo, flauta, clarinetes y violines I y II. A medida que se van
produciendo repeticiones del tema se van añadiendo instrumentos llegando
al compás 59 con el viento madera al completo.

• Enlace (59-74): La instrumentación de esta sección es totalmente descriptiva, ya que


representa la parte del ballet en la que el corregidor cae al agua. Esta caída comienza
con los glissandi de los violonchelos (que se corresponden con el corregidor
resbalando), acompañados por trompas, violas y contrabajos (que refuerzan estos
glissandi doblando a los violonchelos). La fluctuación de las dinámicas (que pasan de
ff a p y luego a sfz) enriquece esta descripción de lo que ocurre sobre el escenario del
ballet.
A partir del compás 63, es la cuerda al completo la que escenifica la acción,
manteniendo el vaivén de matices y realizando intervalos melódicos amplios que
representan la torpeza del corregidor en el agua.
Tras estos ocho primeros compases aparece de nuevo el motivo del racimo de uvas
en los violines I solos, en spiccato. Este tema hace alusión a los intentos de la
molinera por explicarse ante el corregidor. Aparece sólo en violines porque se
corresponde con la intervención en solitario de la molinera y el ritmo aparece
modificado (en compás binario) porque así resulta más apresurado y se adapta al
carácter frenético de esta sección.
La entrada del fagot rememora el motivo del corregidor, el cual será el protagonista
del siguiente tema.

• B (75-116)
o b1 (75-82): Esta parte también posee una instrumentación característica de
lo ocurrido en la escena. Este tema se corresponde con la burla que el
pueblo realiza a la figura del corregidor, empapado debido a sus intentos de
conquistar a la molinera, que le acabó tendiendo una trampa. Por ello,
encontramos el tema del corregidor fragmentado en dos bloques de
instrumentos: por una parte, trompas y violines II presentan la cabeza del
tema en el compás 75; por otro lado, el piccolo, la flauta I, el clarinete I y el
glockenspiel ejecutan la cola del tema, dos compases después (compás 77),
resultando así un solapamiento entre cabeza y cola.
El resto de la orquesta describe la burla del pueblo, sobre todo oboes y
violines I con el motivo jocoso de las fusas.

197
o b2 (83-104): Esta sección mantiene el carácter anterior, aunque el tema del
corregidor se pierde momentáneamente. Ahora toman protagonismo las
progresiones y las escalas ascendentes y descendentes.
A partir del compás 87 podemos distinguir dos bloques principales que se
van complementando: por un lado podemos observar la línea de las
corcheas en oboes, clarinetes, arpa y primera mitad de violines I, violines II
y violas; por otro lado, la línea de las semicorcheas en el piccolo, el piano y
la segunda mitad de violines I, violines II y violas. Esta segunda línea
contribuye a realizar un efecto de aceleración, el cual se ve culminado en el
compás 97, donde aparecen todas estas líneas simultáneamente. En este
caso, además, la línea de las semicorcheas realiza escalas ascendentes,
mientras que la de las corcheas desciende, resultando un movimiento
contrario entre las voces. A partir del compás 101, estas líneas llegan a
cruzarse, pues en esta ocasión, al contrario que anteriormente, la escala
ascendente o descendente de cada línea no se interrumpe sino que culmina
en el compás 105, tras un diminuendo de cuatro compases.

o b1´ (105-116): En este fragmento, se recupera el tema del corregidor pero


podemos observar que esta vez la cabeza se encuentra en trompas y violas,
a los que posteriormente se unen violines II.
A partir del compás 109 se produce una reiteración del material
alternándose piccolo, flauta y oboe con violines I y violas. Este proceso
culmina en el 34 de ensayo donde las trompas en bouché, las trompetas con
sordina y la cuerda (sin contrabajos) atacan en ffp un acorde napolitano, que
subirá de intensidad en dos compases hasta el fff del compás 115. En este
compás, por cuestiones de registro, los tresillos de semicorchea son
repartidos: primero entran violines y en la última parte del compás violas
con violonchelos.

• Transición (117-135)
o t1 (117-124): Toda esta sección supone el punto culminante de la suite por
lo que su instrumentación resulta especialmente compleja, ya que Falla
divide a la orquesta en multitud de líneas con el fin de obtener una
sonoridad amplia y enmarañada. Esta amplitud de masa sonora, además,
contrastará con la segunda parte de esta transición, instrumentada apenas
para trompeta sola, fagot, violonchelos y una pincelada final de contrabajos,
arpa y cuatro violines en sul ponticello.
Volviendo al número de líneas melódicas de t1, podemos distinguir las
siguientes:
 Trinos/notas tenidas: El piccolo y la flauta son los que comienzan
esta línea, a la que se unen en el compás 118 el fagot I (es curioso
que el fagot II no es utilizado en este tutti), las trompas y
violonchelos y contrabajos, que realizan trinos también. Esta línea
es la que sustenta la armonía de este fragmento.
 Motivo de la introducción de la jota (Suite n. 2): La melodía que
realizan oboes, clarinetes, violines I y II anticipa lo que será la
introducción de la Jota final de la Suite n. 2. Son los oboes y los
clarinetes los que la presentan al completo, mientras que los violines
obvian las semicorcheas de la melodía.

198
 Contrapunto: Otros instrumentos como las trompetas y las violas
realizan un contramotivo extraído de la melodía citada
anteriormente (introducción de la Jota final).
 Otras líneas de acompañamiento: El resto de líneas refuerzan la
armonía (como es el caso del timbal, que mantiene la fundamental
del acorde) o complementan la melodía, como podemos ver en el
arpa, que realiza una imitación de los violines. El piano, por su parte
realiza una bordadura reforzando el trino del piccolo y la flauta.
Como podemos observar, existe una gran complejidad instrumental que se
desvanece repentinamente en el compás 124.

o t2 (125-132): Tras la magnitud instrumental de la sección anterior, esta parte


resulta aún más contrastante, siendo ésta la finalidad que buscaba Falla,
pues en t2 se presenta la trompeta del alguacil que anuncia la venganza del
corregidor. Así, tras el tutti anterior, la sorpresa ante una instrumentación
tan reducida es mayor. Además, tras esta sección de carácter más íntimo
(que concluye tan sutilmente con el arpa y cuatro violines I en divisi y sul
ponticello) vuelve de nuevo una sección de instrumentación amplia.

o t1´ (133-135): Esta parte, aunque comienza con una instrumentación más
reducida que la de t1, prepara la aparición del punto culminante en el
compás 135, donde sí que aparece un tutti. La escala ascendente que nos
llevará de nuevo a la Danza de la molinera, resulta del enlace entre la
dominante de La bemol y la dominante de Sol, por ello comienza con las
alteraciones propias de La bemol para terminar con el Re natural y el Fa
sostenido:

Además de esta escala, el punto culminante lo caracterizan otros aspectos


como el ritmo, ya que se produce una polirritmia.
Volviendo a los aspectos instrumentales, hay que resaltar que el viento
madera (que es el que realiza la escala en tresillos de semicorchea) entra
escalonadamente encontrándonos por ejemplo que el oboe I no concluye
su escala por cuestiones de registro, sino que es relevado en el último
momento por el piccolo. Los clarinetes tampoco comienzan la escala desde
el principio sino que se unen en el segundo tresillo.

DANZA DE LA MOLINERA (136-202)

• A (136-163)
o a1 (135-151): Existen pocos cambios con respecto a la instrumentación de
esta parte. Al comienzo, por ejemplo, podemos observar la ausencia del
piano y del clarinete I, que en la danza n. 3 sí aparecían. Éstos son
sustituidos en el compás 140 por el fagot.
A partir del compás 144 encontramos la instrumentación original de esta
danza, ampliada con la inclusión de flautas, oboes y trompetas.

199
o a2 (152-163): Los cambios de esta sección con respecto a la danza n. 3 son
más relevantes en cuanto a aspectos armónicos. La instrumentación es
prácticamente la misma.

• B (164-185): Esta sección es casi una copia de su primera aparición en la tercera


danza, sólo hay que señalar que en esta ocasión prescinde del corno inglés, ya que la
melodía de los oboes la instrumenta a 2.

• Coda (186-202)
o c1 (186-195): La primera parte de la coda fusiona los temas de A, por lo que
la instrumentación se corresponde con los mismos.

o c2 (196-202): A pesar de la sensación de tutti constante que da este final, no


intervienen todos los instrumentos ya que, además de la percusión de altura
definida (glockenspiel y xilófono), permanecen en silencio el arpa y el piano.
En el penúltimo compás interviene el piano para reforzar la escala del
viento madera, que nos lleva hasta el último acorde, éste sí en tutti.
Hay que señalar que Falla podría haber utilizado otro instrumento de
percusión en esta coda, además del timbal, ya que esta suite se toca con dos
percusionistas.

200
ANÁLISIS DIRECTORIAL

La obra de Manuel de Falla presenta una complejidad que se convierte en un obstáculo para el director de orquesta a la hora de elaborar un
esquema de estudio. Las numerosas líneas melódicas, la diferenciación de matices o incluso la simultaneidad de tonos o modos, constituyen una
cantidad de información demasiado elevada como para sintetizarla toda en una análisis por grupos de compases.
El esquema presentado a continuación intenta recoger con la máxima fidelidad posible lo que ocurre en la partitura, aunque a menudo es
necesario obviar detalles. Se han intentado condensar los datos más relevantes para el director de orquesta, siendo imposible incluirlos todos, ya que el
esquema debe resultar esclarecedor, como ayuda al estudio de la obra.

ANÁLISIS POR GRUPOS DE COMPASES

1. Introducción
attacca
Allegro ma non troppo 4 (2 : 2) + 8 (4 : 4) + 12 [4 + 8 (4 + 4)] + 4 (2 : 2)

Timbal Trompetas Trompas Timbal


ff f marcato f marcato sffz
La b Mayor

201
2. La tarde

A:
• a1:Allegretto 8 (4 : 4) + 8

Cl. Vl. I/Vl. II


Vl. II
p
do menor

• a2: 4 + 4 + 4 + 7 (3 + 4)
Piano Fagot Fg.+Chelos/Piano+Contrabajos Piano Cuerda
Contrabajos Violonchelos Contrabajos
p marcato mf pp p p mf f p
do menor fa menor do menor

poco rall. affrettando a tempo


• enlace: 8 (4 + 4)
Vl. I+Violas/Fl.+Trompas V. madera+Cuerda
p cresc. f
do menor

poco rit. a tempo


• a2´: 4 + 7 (3 + 4)
Piano Clarinetes Fl.+Ob.+Cuerda
Contrabajos Trompas
p marcato mf espress. p f
fa menor Fa Mayor

202
B:
• b: Calmo e pesante 8 (4 : 3) Più mosso 8 (4 : 4) +4 + 11 [4 : 7 (3 + 1 : 1 : 1 : 1)]

Fagot Piano Oboe V. madera+Cuerda Piano Flauta


Chelo Arpa C. inglés Cuerda C. inglés
Contrabajo Cuerda Clarinete Clarinetes
p marcato p mf cresc. f
Modulante Do Mayor Re Mayor Do mixolidio
pochissimo rit.
• enlace: 6 (4 + 2)
Vl.I/Tpta./Cl.+Fg. Fg.+Trompas+Arpa+Cuerda
p mf p ff
Re mixolidio

203
3. Danza de la molinera

A:
• a1: Allegro ma non troppo 9 (4 : 5) + 4 (2 : 2) + 4 + 12 (4 : 4 : 4)

Cl.+Piano+Cuerda/Fg.+Chelos Cl.+Piano+Cuerda Picc.+Fl.+Ob./Tpta.+Xilfn


ff p f fp p f p f p f mf p
sol frigio

• a2: 10 (6 + 4) + 4 + 8 (4 + 4)
Picc.+Fl.+Violines Fg.+Chelos Picc.+Fl.+Violines
sffz p sffz
V/Mi b Mayor V/Re Si b Mayor V/Re

• a3: 8 (4 : 4) + 8 [4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)]
Oboe Fl.+Vl.I+Vl.II+Violas Vl.I+Vl.II+Violas +Fl.+Picc.
mf marc. f p cresc. mf f cresc.
V/Fa V/Re

B: 4 + 8 (4 + 4) : 8 (4 + 4)
Vl./Oboe Oboe Oboe/C.Inglés +Clarinete
ff pp poco cresc. ff cresc. molto ff f ff cresc ff
Re Mayor Do (VII-/Re) Re Mayor Do Si b La b

CADENCIA ANDALUZA/Sol

204
A:
• a1: 8 (4 : 4)
Cl.+Piano+Cuerda/Fg.+Chelos +Fl.+Picc.+Ob.
fp f ff p fp
sol frigio

poco a poco affrettando sempre affrettando poco a poco


Coda/enlace: 5 (2 + 2 + 1)
Trompas+Trompetas+Cuerda/V.madera C.Inglés+Vl.II+Violas+Chelos Trompas
f p mf cresc. molto sf
sol frigio

205
4. El corregidor

giusto senza rall.


A: Moderato 8 (4 + 4)

Fagot solo
marc. ma non troppo forte
Re Mayor

B: Poco più mosso 4 + 6 (2 + 2 + 2)

Cuerda Fg.
p p pp cresc. mf pp subito cresc.
La Mayor

Poco rit. a tempo, ma libero rit. a piacere


Enlace: 1 + 2

Fg.+Cuerda/Fl. Cuerda
mf sf p pp f
La Mayor

206
5. Las uvas

A:
• introducción: Vivo 4 + 4

Cuerda+Arpa/Trompas Cuerda+Arpa
mf p f p
Mi Mayor

• a1: 4 (2 : 2) + 4 (2 : 2) + 4
Fl.+Vl.I
p f p f p f p f p
Mi Mayor

• a2: 4 (1 : 1 : 1 + 1) + 4 (2 : 2) + 3 + 6 [2 (1 : 1) : 4 (1 : 1 : 1 : 1)]
Vl.I Oboe Fl.+Trompa/Oboe Vl.I
Vl.II Vl.II
Violas
p f mf p p f
Mi Mayor

• enlace: 8 [4 (2 + 2) : 4 (2 + 2)] + 4
Cuerda V.madera Fg.
Trompas
Cuerda
f p f f mf f mf
modulante Mi mayor

207
• a1: 4 (2 : 2) + 5 (2 : 2 + 1)
Fl.+Vl.I Picc.+Fl.+Cl.+Violines
p f p f p cresc. ff
Mi Mayor

poco meno vivo Mosso


Enlace: 7 (4 + 3) + 9 (5 + 4)

Trompas Cuerda Vl.I Fagot solo


Chelos
ff f pp pp mf cresc.
VI-/Mi Mayor Mi Mayor

B:
molto rítmico
• b1: 8 [4 + 4 (1 : 1 : 1 : 1)]
Trompas+Vl.II/Picc.+Fl. Tutti
ff ff ff
Do Mayor

• b2: 4 + 10 [4 : 6 (2 + 2 : 2)] + 8 (4 + 4)
Oboe II Oboe I/Oboes Oboe I/Oboes Tutti
Clarinetes Clarinetes
Arpa Arpa
Violines I y II Violines I y II
Violas Violas
mf stacc.molto mf stacc.molto f mf stacc.molto ff
modulante

208
• b1´: 4 + 4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1)] +2 + 2
Trompas+Violas/Picc.+Fl. Cl.+Fg.+Pno.+Arpa+Cuerda / Picc.+Fl.+Ob. Trpas+Trpetas+Cuerda Cuerda
p cresc. sempre f ff ffp fff
Do Mayor

Transición:
• t1: 8 (2 : 2 + 2 + 2)
Tutti
ff
V/Fa

• t2: 8 (1 + 6 + 1)

Chelos Trompeta Arpa+Violines I y II


ff p f pp
Politonal

pochiss. rit.
• t1´: 3 (1 : 1 + 1)

Tutti Tutti
(sin Tpetas, Timbal, Arpa ni Cbajos) (completo)
ff mf
V/La b V/Sol

209
DANZA DE LA MOLINERA

A:
a tempo
• a1: 8 (4 : 4) + 4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)
Cl.II+Cuerda/Fg.+Chelos +Ob.+Cl.I/Fg.+Chelos Cl.+Pno.+Arpa+Vl.II +Tpetas+Violas
ff p f p cresc. f p
sol frigio si frigio

• a2: 8 (4 + 4) : 4
Vl.I+Violas Fg.+Chelos Violines I y II
sf mf f f
mi frigio modulante

B: 4 + 8 (4 + 4) + 10 (4 + 2 + 2 + 2)
Vl. / Oboe Oboe Oboe +Clarinete
f f ff cresc. molto f ff mf f cresc cresc.
Re Mayor Do (VII-/Re) Re Mayor Do Si b La b

Coda:
• c1: 10 [4 : 6 (2 + 1 + 1 : 1 : 1)]
Cl.+Cuerda/Violines I y II Cuerda Picc.+Fl.+Vl.I y II
fp mf f f cresc.
sol frigio

• c2: 7 (2 + 2 + 2 + 1)
Tutti Tutti
(sin piano ni arpa) (completo)
cresc. ff sffz
I menor I Mayor

210
PULSOS Y PROBLEMAS DE ENSAYO

1. Introducción

Esta introducción comienza con la entrada del timbal (que el director puede señalar con
una sola mano) en pulso de blanca. En la anacrusa del compás 5 se deberá dar entrada a las
trompetas, que deben tocar marcato, como bien indica Falla, es decir, separando bien cada
una de las notas.
En el compás 13, se señala la entrada de las trompas, con el mismo carácter que las
trompetas. A partir del compás 21debe realizarse el diminuendo hasta llegar a un matiz p, que
contrastará con la entrada del timbal en sffz (que debe marcarse también con una sola
mano).

2. La tarde

• A (1-54): Toda esta sección se caracteriza por el compás ternario, con pulso de
negra (la figura directorial a usar será el triángulo), aunque a veces, a pesar de que el
compás no cambia, el pulso pasa a ser de negra con puntillo (por lo que la figura
utilizada será la vertical).
o a1 (1-16): El director debe marcar el pulso de negra ya que el de blanca con
puntillo no es suficiente para sustentar la multiplicidad de ritmos existentes
en la partitura.
Debe trabajar la coordinación entre los pizzicati de violines y violas y el arpa
(compases 4 y 8) así como el legato del corno inglés y el clarinete frente a las
semicorcheas de los violines II.
A partir del compás 10, el director debe resaltar la melodía del clarinete, el
arpa y las violas, ya que anticipan el motivo del molinero.

o a2 (17-35): A pesar de lo llamativo del trino de la flauta, el director debe


centrarse en el piano y el contrabajo, con el tema del molinero. En el
compás 19, el pulso a marcar será de negra con puntillo, para volver un
compás después al de negra. En el compás 21, son el fagot y los
violonchelos los que entonan el tema, sucediendo en el compás 23 lo
mismo que en el 20, es decir, que se pasa a pulso de negra con puntillo
durante un compás.

o enlace (36-43): En los compases 38 y 39, violines y violas poseen una gran
complejidad, tanto rítmica como en aspectos de afinación. El director
deberá trabajar primero este bloque instrumental y posteriormente añadir el
resto de la orquesta.
Con respecto al pulso, éste sigue siendo de negra y, a pesar del poco rall., no
es necesario realizar ningún dispar, sólo hay que bajar un poco el tempo
para recuperarlo un compás después.

o a2´(44-54): Hasta el compás 47 es similar a a2 en cuanto a aspectos


directoriales. En el compás 48, además de destacar la melodía del clarinete y
la trompa, el director debe exigir que esta vez el tema del molinero, a
diferencia de las demás veces que aparece, sea legato y expresivo.
En el compás 51 se dan varias líneas al unísono o dobladas en octavas, lo

211
que puede provocar un problema de afinación evidente. Un compás
después, son el piano y el arpa los que deben trabajarse, con el fin de que
juntos formen una misma línea, sin separación entre la intervención de uno
y otro.

• B (55-91)
o b (55-85): El carácter de esta sección es totalmente diferente a la anterior,
no sólo por el cambio de compás, sino también por la indicación de marcato
y sempre staccato. Estas referencias deben derivar en el gesto del director,
provocando que su impulso sea más proporcionado, aunque siempre
pequeño, ya que la dinámica y la instrumentación son, al comienzo, muy
reducidas.
La instrumentación se amplía a partir del compás 63 donde, además de
dirigir el ritmo constante de las corcheas, el director debe dar entrada al
motivo de semicorcheas del oboe, el corno inglés y el clarinete.
A partir del compás 71 debe comenzar un crescendo progresivo que, ya en el
75 se llega a un forte.
Durante esta parte, el director debe mantener el tempo y exigir que el
carácter staccato sea constante, lo cual es posible si mantiene una proporción
pequeña, por ejemplo, de 1:3.
En el compás 85 es muy importante reseñar la entrada de las trompas a 2,
que presentan un motivo que repetirá la trompeta en los siguientes
compases.

o enlace (86-91): Como hemos señalado anteriormente, debe destacarse la


entrada de la trompeta, que es reforzada por los violines II. Hay que
destacar también la intervención de los contrabajos como imitación al
motivo de la trompeta.
Son importantes, además, las entradas de violines I en el compás 86 y su
imitación por movimiento contrario en clarinetes, fagottes, violas y
violonchelos en el compás 88.

212
3. Danza de la molinera

• A (1-67)
o a1 (1-29): Esta primera parte se caracteriza por una clara inspiración
andaluza, no sólo por el modo frigio, sino también por su carácter
apasionado.
Falla indica a pie de página que las corcheas que vienen señaladas con *
deben ser ligeramente retardadas, por lo que el director debe realizar un
dispar y marcar cada una de las corcheas con ímpetu, sobre la barra
imaginaria donde se coloca su gesto.
El pulso es de negra aunque, al igual que sucedía en la danza anterior se
alterna en ocasiones con el de negra con puntillo. Pero hay que señalar que
en esta ocasión Falla sí escribe 3/4 y 6/8, mientras que en La tarde el
compás indicado era sólo 3/4 (en A).
En el compás 4, por ejemplo, podemos ver cómo el pulso pasa a ser de
negra con puntillo momentáneamente, ya que en el compás 5 vuelve a ser
de negra. Entre los compases 10 y 13, el pulso de negra y el de negra con
puntillo se van alternando.
En esta sección es muy importante que el director trabaje por un lado las
líneas que llevan las semicorcheas y por otro lado el resto. A partir del
compás 18 debe tener en cuenta, además, la entrada de los trinos (que no
deben tapar al tema de las semicorcheas) y la de la trompeta sola.
Lo más complejo en este fragmento son las fluctuaciones dinámicas, lograr
los contrastes entre los matices que escribe Falla. Otra dificultad que puede
hallarse el director es los pasajes que incluyen polirritmia, como el
fragmento comprendido entre los compases 10 y 13, donde los fagottes,
violonchelos y contrabajos llevan dosillos.

o a2 (30-51): La entrada a esta sección, mucho más lírica que la anterior, debe
ser triunfal ya que, además del crescendo del compás 29, en el compás 30 nos
encontramos un sffz.
La mayor dificultad la encontramos a simple vista en la escritura del piano y
el arpa. Lo importante es que comiencen y concluyan a la vez. Otro
problema rítmico podemos encontrarlo en el último tiempo del compás 31,
donde algunos instrumentos realizan dos corcheas, los clarinetes realizan
tresillos y el piano toca fusas.
Por lo demás, en esta sección el director debe resaltar la melodía del
piccolo, la flauta y los violines. Este tema debe trabajarse junto con la línea
de las trompas, que refuerzan la melodía principal.
Hasta el compás 40 el pulso es ininterrumpidamente de negra. En el
compás 41, pasamos momentáneamente al de negra con puntillo, pero en el
43, con la repetición del tema, retomamos el triángulo como figura
directorial.

213
o a3 (52-67): La parte más compleja de este nuevo fragmento es la sección de
cuerda, que será lo primero que trabaje el director. Además de la
complejidad rítmica de cada línea, lo que el director debe conseguir es la
perfecta consecución de cada una de las partes:

El pulso sigue siendo de negra aunque podemos ver que en los compases
55 y 59 pasa a ser de negra con puntillo. A partir del 13 de ensayo, se
alterna un pulso con otro cada compás. En esta parte, además, podemos
observar nuevas dificultades rítmicas. Lo conveniente en este caso sería
trabajar a un tempo moderado cada una de las líneas que presenten
complejidad (oboes, clarinetes, trompas con trompetas, piano con arpa…) e
ir combinándolas poco a poco hasta llegar al tutti.

• B (68-87): La base armónico – rítmica de esta sección la llevan violines II, violas,
violonchelos y contrabajos, por lo que el director debe trabajar primero este grupo,
para que, además de coordinarse entre ellos, mantengan el tempo y el carácter a lo
largo de toda el tema B.
Con respecto al material temático, en esta sección se encuentra en el oboe solo, al
que se le pueden permitir ciertas licencias a la hora de recrearse con la melodía,
siempre que toque solo. Cuando coincide con las entradas del corno inglés o el
clarinete debe realizar exactamente lo que Falla escribió en la partitura.
Durante toda esta parte se mantiene el pulso de negra.

• A (88-95)
o a1 (88-95): No hay novedades a reseñar en esta parte con respecto a la
técnica directorial, sólo recordar que en el compás 91 el pulso pasa a ser de
negra con puntillo durante un solo compás.

• Coda/enlace (96-100): El carácter de este final es similar al del tema A, ya que se


basa en la reiteración de la cola de a1. El pulso es de negra con puntillo desde el
compás 96 hasta el 100.
El director debe trabajar por un lado trompas, trompetas y violines y por otro los
trinos de piccolo, flauta y oboe. Todo eso, en el resultado final, sólo debe ser un

214
acompañamiento para la melodía, que se encuentra en el corno inglés, las violas y
los violonchelos.
Tras el affrettando (acelerando) y el crescendo molto, la danza culmina en el compás 100
con un acorde acentuado que sólo mantienen trompas y violonchelos. Pero serán
estos últimos los que el director mande callar primero, pues las trompas, además de
tener un valor más largo (dos negras con puntillo ligadas frente a una sola negra
con puntillo de los violonchelos) tienen un calderón.

4. El corregidor

• A (1-8): Para este primer tema el director debe dar entrada al fagot (anacrusa de
negra para un compás de 2/4) y, aunque éste toque solo, debe ayudarle al fraseo,
incluso con el gesto de una sola mano.

• B (9-18): Este minué posee un carácter legato que contrasta con el tema A, más
rítmico. Este cambio de carácter debe verse en el director, cuyo gesto debe ser más
lineal. La figura directorial es ahora el triángulo, pues se trata de un compás de 3/4
con pulso de negra.
Además de la melodía de los violines I, deben resaltarse ciertos motivos, como por
ejemplo la intervención de las violas en el compás 10, la entrada de los fagottes en
el compás 13 o la melodía de los violonchelos en el compás 15.

• Enlace (19-21): En el compás 19, el primer tiempo puede ser indicado con un
dispar, con el fin de asegurar las corcheas en el poco rit. El director debe indicar la
entrada de la flauta, pero no le marcará compás alguno sino que seguirá la línea
melódica que ésta realiza como solista para dar la anacrusa a la cuerda (sin violines
I) en el tercer tiempo del compás. Cuando la flauta concluya su intervención, el
director podrá dar entrada de nuevo a la cuerda en el compás 20. En este compás
no es necesario que marque el pulso de negra pues lo más importante que debe
indicar es el crescendo desde el pp. Para entrar al siguiente compás sí deberá marcar
una anacrusa pues, aunque casi todos los instrumentos llevan el mismo sonido
mantenido desde el compás anterior, la viola cambia de nota. En el último tiempo
de este compás deberá hacer callar a toda la cuerda excepto a los violines I, que se
mantienen para resolver en la siguiente danza.

215
5. Las uvas

• A (1-58): Esta última danza de la suite comienza justo tras la anterior, sin pausa, ya
que el inicio supone la resolución del acorde anterior. El tempo de esta danza, por
tanto, viene dado por la anacrusa que el director da a los violines I en el compás 21
de El corregidor para que toquen la última semicorchea.
o introducción (1-8): El pulso es de negra con puntillo, pues el compás es de
6/8. El director debe dar entrada al arpa y a las trompas, ya que son los
únicos instrumentos que no vienen tocando desde la danza anterior.
A partir del compás 5, el compás pasa a ser 6/8 combinado con 3/4, pero
el pulso, de momento, sigue siendo de negra con puntillo.

o a1 (9-20): Con la entrada del tema del racimo de uvas el pulso pasa a ser de
negra, por lo que el director deberá usar la figura del triángulo. Ésta debe
mantenerse a lo largo del tema ya que, aunque en compases como el 11 o el
15 la melodía encaje mejor en un pulso de negra con puntillo, el
acompañamiento constante de los violonchelos precisa de un pulso de
negra.
Las entradas más importantes que el director debe señalar son las de las
trompetas, el timbal y el piano, que aparecen siempre en el último tiempo
del compás en forte.
Al igual que en la Danza de la molinera, son muy importantes las dinámicas,
ya que son muy contrastantes y son las que otorgan entidad al tema.

o a2 (21-37): Durante esta sección, el pulso será constantemente de negra.


Como hemos comentando con anterioridad, en esta sección, sobre todo en
los primeros cuatro compases, son fundamentales los matices. El director
debe resaltar los reguladores del fragmento comprendido entre los
compases 21 y 24. Pero la cuerda, que hasta ahora ha sido protagonista
indiscutiblemente, tendrá que ceder su predominio a partir del compás 25 al
oboe solo. Tras la intervención del oboe, el director debe dar entrada a la
flauta y a la trompa en el compás 28.
Los últimos seis compases de esta sección retornan al carácter del compás
21.

o enlace (38-49): Este enlace recupera la esencia del compás de amalgama 6/8
3/4, es decir, vuelve a alternarse el pulso de negra con el de negra con
puntillo. En el compás 38, el pulso es de negra, pero a partir del 39, se
mantiene el de negra con puntillo hasta la repetición de la progresión
(compás 42). A partir del compás 46 hallamos de nuevo un pulso de negra.
En cuanto a problemas técnicos, en la progresión que ocupa desde el
compás 38 hasta el 45 el director debe trabajar por familias, ya que la
complejidad de este fragmento es notoria: los ritmos y las entradas se
entrecruzan, las dinámicas están diferenciadas y la afinación puede resultar
defectuosa sobre todo en las intervenciones de los instrumentos de viento
madera, que se encuentran doblados por octavas.

o a1 (50-58): En esta nueva aparición de a1 no existen nuevos aspectos


directoriales que comentar. El cambio se da a partir del compás 54 donde el
mismo tema se repite durante cinco compases y el director debe planificar

216
el crescendo, ya que en el compás 54 el matiz es p y en el 58 debe llegar a ff.

• Enlace (59-74): Esta parte debe tener un tempo más lento que el tema A, como así
indica la equivalencia entre los valores. El fragmento de los siete primeros
compases presenta la mayor complejidad de dinámicas ofrecida en toda la suite por
lo que la complejidad del gesto reside en la expresión de las mismas más que en la
técnica directorial (que se basa en la vertical, pues se trata de un compás de 2/4 con
pulso de negra).
A partir del 28 de ensayo, el director debe marcar una anacrusa en el primer tiempo
del compás 66 que indique el nuevo tempo que se va a tomar (mosso). Hasta la
entrada del siguiente tema, el director puede prescindir de una mano, pues la masa
sonora es muy reducida. Pero el gesto del director (ya sea con una o dos manos)
debe ser muy proporcionado, ya que el carácter de estos nueve compases es muy
staccato.

• B (75-116)
o b1 (75-82): En contraposición a la sección anterior, el gesto del director
debe ser ahora amplio, acorde a la instrumentación que caracteriza esta
parte. Debe destacarse el tema del corregidor, que se encuentra repartido
entre trompas y violines, y piccolo, flauta, clarinete y glockenspiel.

o b2 (83-104): El gesto debe recogerse un poco al comienzo de esta parte,


pues la amplitud de la masa sonora no llegará hasta el compás 97. Es
importante que el director señale las entradas de las semicorcheas
(compases 90, 94 y 96) ya que serán las que ayuden a realizar el crescendo al
resto de voces.
La culminación de este proceso de incremento de tensión se da en el
compás 101, en el acorde en sfz, tras el cual el director debe exigir un rápido
diminuendo ya que, en sólo cuatro compases, debe llegar a un p.

o b1´ (105-116): Los cuatro primeros compases son similares a b1, cambiando
a partir del compás 109, donde se produce un nuevo aumento de tensión
que culminará en el 115. En el compás 113 se da una falsa culminación de la
tensión, ya que aparece un ffp con un crescendo molto posterior. La dinámica
de los compases 113 y 114 deben ser especialmente exageradas para
potenciar el efecto que provoca. Además, desde el compás 109, aunque
aparece ya un matiz ff, debe aumentar la tensión a pesar de que Falla no lo
haya indicado con palabras (sí lo ha indicado con la escritura reiterativa).
El compás 115 debe ser especialmente trabajado, ya que deben unificarse
las entradas de la cuerda, para que el oyente no perciba un cambio de
instrumentación debido al registro y escuche el acorde de forma lineal.

• Transición (117-135)
o t1 (117-124): Esta transición se aborda al mismo tempo que el tema anterior,
siendo el compás y el pulso iguales a la sección anterior.
Ante la multiplicidad de líneas, el director debe centrarse principalmente en
la efectuada por oboes, clarinetes y violines. Además de esta melodía, el
director señalará la entrada de las trompetas y las violas, que poseen un
contrapunto obtenido de la línea principal.
El matiz debe mantenerse a lo largo de estos ocho compases, sin que

217
desvanezca hasta la entrada del compás 125.

o t2 (125-132): Como hemos apuntado, en el compás 125 se desvanece de


repente toda la tensión adquirida en t1. En apenas un compás, el fagot y el
violonchelo han de reducir el matiz de ff a pp. El pulso de esta parte es de
negra con puntillo, siendo la corchea de este nuevo compás, que es 3/8,
equivalente a la corchea del 2/4 anterior.
La entrada de la trompeta, aunque en p, debe sonar nítida y perfectamente
articulada sobre la pedal de los chelos, y disminuir hasta perderse tras la
entrada del arpa y los violines, que entrarán forte para pasar a pp casi
súbitamente.
En el último compás de esta sección no hay calderón ni pausa alguna, por
lo que el impulso del director en dicho compás supondrá la anacrusa para
entrar en t1´.

o t1´ (133-135): A pesar de ser similar a t1 y tener un pulso de negra, el


compás es ahora de 3/4. El punto culminante se da en el compás 134
donde el director debe lograr un crescendo en la última parte del compás, para
entrar en la Danza de la molinera en ff. Este compás, además, presenta una
gran complejidad técnica para los instrumentistas, ya que, en la última parte,
no todos realizan la escala ascendente a la vez y con el mismo ritmo. El
piccolo, por ejemplo, debe entrar justo tras el oboe y los clarinetes deben
coincidir con el segundo tresillo de la escala. Este pasaje se trabajará por
separado hasta lograr una perfecta sincronización entre las líneas del viento
madera y el piano. Hay que tener en cuenta que las trompetas, aunque no
realizan el mismo motivo escalístico, también poseen un ritmo de tresillos
de semicorchea, que debe ser coordinado con el resto. Por su parte, la
cuerda no presenta más problema que el que se genera debido a la
polirritmia. Por esta polirritmia el director no puede utilizar ningún dispar,
aunque el pochissimo rit. tampoco da pie a que el tempo llegue a ser tan lento
como para necesitar subdivisiones.

DANZA DE LA MOLINERA (136-202)

• A (136-163)
o a1 (135-151): En esta primera sección el director encontrará las mismas
dificultades que al comienzo de la danza n. 3. Aunque esta vez no aparece el
* que indicaba un ligero retraso de las corcheas finales de cada compás, el
carácter de la danza es el mismo, por lo que debe hacerse igual, es decir,
retardándolas sutilmente.
El pulso vuelve a ser de negra excepto en compases como el 139 o el 143,
donde pasa a ser de negra con puntillo.

o a2 (152-163): En este tema nos encontramos nuevos problemas técnicos,


como la escritura de violines II frente a la de violonchelos en el compás
152. En primer lugar, el director debe trabajar los violines II junto con el
piano, ya que su rítmica es similar. Posteriormente debe preocuparse de que
violines II y violonchelos lleguen juntos a la segunda parte del compás,
donde sí tocan con una rítmica análoga. El arpa y el piano deben concluir
también en esta segunda parte del compás.
Por otro lado, las trompas presentan un ritmo en tresillos, que provocan

218
polirritmia, y unas síncopas que hay que hacer coincidir con las de las
flautas y los clarinetes.
A todas estas dificultades hay que añadir la riqueza de dinámicas, que nunca
debe ser relegada a un segundo plano.

• B (164-185): Esta parte se mantiene tal y como apareció en la danza n. 3, en cuanto


a aspectos directoriales se refiere.

• Coda (186-202)
o c1 (186-195): Todo lo referido a los temas a1 y a2 debe ser puesto en práctica
en estos diez compases, que realizan una síntesis de estos dos temas.

o c2 (196-202): Toda la complejidad reinante en el resto de la suite se ve


reducida en este final a una serie de acordes de tónica repetidos. El pulso es
de negra aunque el director, antes que preocuparse de utilizar una figura
directorial concreta (que en este caso sería el triángulo), debe marcar cada
acorde enérgicamente sobre la barra imaginaria. En el compás 201 sí tiene
que estar muy clara la anacrusa en la segunda parte del compás, para dar
entrada a la escala que nos lleva hasta el acorde final.

219
Introducción
4 8 (4 : 4)

I______________________________________________________________________________________
220
La b Mayor
12 [4 + 8 (4 + 4)]

I______________________________________________________________________________________________

4 (2 : 2)

I_____________________________________________________________________________________

A
a1
8 (4 : 4)

escala frigia sobre V (sol)

221
Dominante sobre Tónica__________________________________________________________________
do menor
8

Dominante sobre Tónica_______ II V/V V II____________________

a2 4

222
V/V V II V I
4

VII- II V____________________________ I VII- II

223
4 7 (3 + 4)

V V/IV IV V/IV IV V I

224
enlace

pedal V

VII- II V___________________________________________________________ V/V


225
8 (4 + 4)

V
226
a2´ 4 7 (3 + 4)

V/IV IV
227
228
6ª AUM./IV
V/IV___________________________ IV______________________________________
B 8 (4 : 4)
b

I/fa I/la

8 (4 : 4)

V/Do I/Do

229
4

pedal I

V/Re I/Re
Do mixolidio
230
11 [4 : 7 (3 + 1 : 1 : 1 : 1)]

231
enlace 6 (4 + 2)

Re mixolidio = V/sol___________________________________________
232
A
a1

I_______________________V I________________________V I_________________________


233
sol frigio
9 (4 : 5)

I__________ V_________
234
4 (2 : 2)

VI frigio (mi)

235
4

236
12 (4 : 4 : 4)

I
237
238
239
a2 10 (6 + 4)

V/Mi b 240
V/Mi b V/Re
241
V/Re
242
4

II/Si b
243
8 (4 + 4)

V/Sib I/Sib

244
a3

V/re IV/re V/Fa

245
8 (4 : 4)

246
V/Re
247
8 [4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)]

248
249
B
4

I
Re Mayor 250
8 (4 + 4)

Vm

251
I I/do
8 (4 + 4)

V/Si b I/Si b

252
A
a1

I/fa = VII sol frigio Sol frigio


253
8 (4 : 4)

254
255
coda/enlace
5 (2 + 2 + 1)

I_____________ V____________

V/V = V/Re

256
A
8 (4 + 4)

V I V I II V I V I V I
Re Mayor

B
4

pedal I

I_________________ IV_________________ V________________ I________________ V________________


La Mayor

6 (2 + 2 + 2)

257
V______________________ I_____________________________ V____________________________ VI
enlace
1 2

V I_____________________________ VI______________ V_______________________________

A
introducción
4 4

V____________________________________________________________ I V I V
Mi Mayor

258
a1
4 (2 : 2)

I V I V I V I V I
259
4 (2 : 2)

V_____________________________________________________________________________________________
260
a2
4 4 (1 : 1 : 1 + 1)

V________________________________________________________ I V I V
261
4 (2 : 2)

I V I VI- V VI- V

262
3

VII/VI II V/Sol I/Sol V/Sol I/Sol V/Sol

263
6 [2 (1 : 1) : 4 (1 : 1 : 1 : 1)] enlace

I/Sol V I V I V I V I=V/la
8 [4 (2 + 2) : 4 (2 + 2)]

264
I/la m V/Do V/Re b V/do
I/do m V (de Mi M) V/Fa V V/V

265
4 a1

V V/V I
266
4 (2 : 2)

267
5 (2 : 2 + 1)

268
enlace
7 (4 + 3)

VI- V

9 (5 + 4)

I V I V I V I

269
B
b1
8 [(4 + 4 (1 : 1 : 1 : 1)]

I V I 6ª AUM./ V I
Sol 270
Do Mayor
271
b2
4

V/Re I/Re I/Do# (II-/Do) V/Do


272
10 [4 : 6 (2 + 2 : 2)]

273
8 (4 + 4)

V_______________________________________________________________________________________________
274
b1´
4

V______________________________________ I 275
4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1)]
2 2

V______________________________________________ V________________

276
Transición
t1
8 (2 : 2 + 2 + 2)

V/Fa____________________________________________________________________________________________
277
t2

8 (1 + 6 + 1)

278
t1´
3 (1 : 1 + 1)

V/La b______________________________________________________________________ V/Sol


279
Danza de la molinera
A
a1

8 (4 : 4)

sol frigio
280
281
4 (2 : 2)

si frigio
282
4 (1 : 1 : 1 + 1)

283
a2 8 (4 + 4)

mi frigio 284
285
4

re menor
286
B
4

Re Mayor
287
8 (4 + 4)

288
10 (4 + 2 + 2 + 2)

289
CODA
c1

sol frigio 290


10 [4 : 6 (2 + 1 + 1 : 1 : 1)]

291
c2

I
292
7 (2 + 2 + 2 + 1)

I____________ I Mayor____________________________________________________________
293