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Visites guidées

Debout non loin du nième exemplaire du Balzac


de Rodin, qui a bien de la chance de ne pas voir
l’installation de Jim Lambie, Zobop !, une éten-
due de bandes de vinyl multicolore appliquées
au sol (y compris sur les marches d’escalier),
j’écoute la conférencière du MoMA (Museum of
Modern Art, à New-York) détailler les mérites
exceptionnels du projet architectural de Yoshio
Taniguchi qui a été retenu et réalisé pour cet
édifice et expliquer comment — la dame crai-
gnant sans doute que ne nous n’estimions pas à
sa juste valeur cet aspect incomparable parce qu’original, s’y attarde — il a réussi à éviter
toute rupture, toute solution de continuité entre l’espace extérieur et l’espace intérieur ;
elle souligne à ce propos le rôle essentiel de la tradition japonaise de construction des
maisons.

Sur ce point, j’ai l’impression que l’aimable personne se rue tête baissée là où les anges
craignent de poser le pied, si l’on veut bien me permettre cette paraphrase de Pope.

Il se trouve que, la veille, la conférencière du Met (Metropolitan Museum of Art) nous a fait
admirer un superbe jardin Ming, dans la section du musée appelée Astor Court.

L’original se trouve à Suzhou (Sou-tcheou, en transcription EFEO ; chinois simplifié :


苏州 ; chinois traditionnel : 蘇州 ; pinyin : Sūzhōu, aussi appelée Su-Zhou, Su-Chou ou Soo-
Chow), à une centaine de km à l’ouest de Chang-haï. « Venise de l’Orient », la Sigiu de
Marco Polo est célèbre pour ses canaux et ses jardins. Citons l’inévitable aphorisme de
circonstance attribué à Yang Chaoying 元楊朝英, poète de la dynastie Yuan 元朝 (1279-
1368) : « Au ciel il y a le paradis, sur terre il y a Sūzhōu et Hángzhōu ». (上有天堂,下有苏杭 ;
pin-yin : shàng yǒu tiāntáng, xià yǒu sū háng). [*Un blogueur attribue la phrase à Marco Polo…*]

上 « au-dessus » 下 « en bas »
有 « exister » 苏 sū (州 zhōu non exprimé)
天堂 « ciel, paradis » 杭 háng (州 zhōu non exprimé)

Classé au patrimoine de l’humanité, un de ces fameux jardins de lettrés à la retraite a été


baptisé en 1770 (alors que sa construction remonte à 1174) jardin du Maître des Filets de
pêche (chinois simplifié : 网师园; chinois traditionnel : 網師園; pinyin: Wǎngshī Yuán). Il
comprend plusieurs parties, notamment la Demeure du printemps tardif ou bien de la fin
du printemps (殿春簃, Diàn Chūn Yí), dont la philanthrope new-yorkaise Brooke Astor a
financé la réplique au Met. C’est un enchantement pour les yeux ; il en est de même pour
l’esprit, à condition d’avoir la formation idoine et adéquate ou, à défaut, un(e) guide
compétent(e) — ce qui était le cas.
La conférencière, dans un exposé qui avait pour lui la limpidité, a montré comment le
concepteur avait sans cesse rusé pour dérouter, surprendre, réveiller l’œil du prome-
neur/spectateur/penseur en jouant à la fois sur les oppositions fondamentales, cloison-
nement et décloisonnement, etc. et la manipulation de l’observateur, toujours stimulé
par un agencement à la simplicité trompeuse. La diversité de forme que prenait l’espace
visait et réussissait (presque) à abolir la distinction intérieur~extérieur, en harmonie avec
la conception chinoise de l’architecture (entre autres).
À l’évidence, la civilisation japonaise se l’est appropriée. On peut estimer qu’elle a eu rai-
son de le faire ; mais il ne faut pas lui attribuer le mérite ou la primauté de l’invention.

Pavillon de la source fraîche 冷泉亭 lěngquán tíng : dans le cas présent, la photographie,
qui aplatit et limite, donne une vision plaisante, à laquelle il ne manque que l’essentiel.

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Le point de vue du spécialiste ne saurait être tout-à-fait celui du profane.
Jerome Silbergeld, universitaire (Princeton) spécialisé dans l’art chinois, a publié en 2004
dans The Art Bulletin un article intitulé “Beyond Suzhou : region and memory in the gardens of
Sichuan” dont voici un extrait :

With the bringing of mountains—as stones—directly into the courtyard came the development of
an architectural array that no longer turned outward toward some borrowed scenery of distant
mountains but rather looked inward, addressing the miniature mountains close at hand. And with
an increasingly self-enclosed and inward-oriented garden, urban, small in scale, and intimate,
outer and internal walls came to matter immensely, defining space as a more complex matter
than ever before. Made semipermeable by elaborately shaped doorways and uniquely patterned
lattice windows that ultimately became a decorative end in themselves, they took a space already
small and made it even smaller in order to diversify it and thereby make it seem larger. Every
garden became a series of minigardens, each different from its minineighbors, all spatially inter-
penetrating. These gardens operated through the principles of gradual disclosure and played on
viewer expectations—anticipation and surprise, diminished and exaggerated emotions: in other
words, visual melodrama, but of an intellectually discriminating sort. A typical view revealed only
bits and pieces of a complex and convoluted world, an effect comparable to gazing through a
crystal on a world in fragments, ongoing and endless. The spatial organization dizzied the eye,
engaged the senses, and involved the mind, like the multidimensional, multimedia display of a
great Baroque cathedral—this in contrast to the Renaissance-like clarity set forth in earlier,
simpler pre-Song gardens.
Much of this sense of endless variation was created by engaging the visitor’s imagination and by
countering traditional expectations with a series of visual puns. For example: a pavilion conven-
tionally belongs in the rustic outer reaches of the garden, disclosing the semihidden pathways
and providing the tourist a prime view back toward the center of the garden. But in Suzhou’s
Garden of the Master of Fishing Nets, a pavilion is hauled back into the courtyard itself, cut in half, and
plastered up against a wall; the viewer, who expects a pavilion to facilitate a gaze down on the garden
rockery, is here dislodged, and the rockery is put in the
viewer’s place, like an icon in a temple, requiring his
obeisance. (22) The gardens of Suzhou are full of
such architect-generated surprises, more often
than not played on the theme of rockery.
[c’est moi qui souligne]

22. This particular scene is re-created in the Astor


Court of the Metropolitan Museum of Art, New
York, but minus the rock and thus without the
most important point. See Alfreda Murck and
Wen Fong. “A Chinese Garden Court: The Astor
Court at the Metropolitan Museum of Art,” Metro-
politan Museum of Art Bulletin 38, no. 3 (winter 1980-
81): 1-64 (in particular, cover photograph and fig.
31).

« Mais dans le jardin du Maître des filets de pêche, à Suzhou, un pavillon est ramené dans la cour
proprement dite, coupé en deux et plaqué contre un mur ; l’observateur, qui attend d’un pavillon
qu’il lui facilite la vue sur la rocaille du jardin, se retrouve évincé, et la rocaille est installée à la
place de l’observateur, telle une statue dans un temple, exigeant de lui qu’il s’incline. (22)

(22) Cette scène est justement celle qui est reconstituée au Metropolitan Museum of Art, dans l’Astor
Court, mais sans le rocher et, par conséquent, sans l’élément essentiel. » [traduction personnelle]

Cette critique a dû porter, car l’agencement initial a été modifié et l’espace vide, comblé ensuite par
une espèce de pot de fleurs, a cédé la place à un traditionnel rocher, biscornu à souhait (provenant du
lac Tai ?).

Rocks in The Astor Court


Southwest corner with Cold Spring Pavilion
(The Astor Court was opened to the public in 1981)
Gift of the Vincent Astor Foundation, 1980
© The Metropolitan Museum of Art

Sauf erreur de ma part, ce cliché montre le Pavillon de


la source fraîche dans son état initial.

La phase « pot de fleurs », d’après Suzhou Institute of Landscape Architectural Design Co., Ltd,
partenaire chinois du Met pour la conception et la réalisation de l’Astor Court.
L’original, à Suzhou.

The Master of the Nets Garden, Suzhou


Andy Clark
“Subrosa” (The Huntington Rose and Perennial Gardens Newsletter)
Number 39, November-December 2004
[Huntington Library, San Marino, California]

The landscaping along the Fishing Retreat’s west wall (opposite the pond garden doorway) and
the south wall (opposite the “Cottage to Accompany the Spring”) offer delicately balanced vistas
ideal for meditation. Visually the west side is divided into two sections. On the left, the extra-
vagantly roofed “Cold Spring Pavilion” is built over the “Azure-containing Spring.” A spectacular
rock stands within the pavilion, a dark grey three-lobed monolith from Lake Tai that possesses an
unmistakably anthropomorphic spirit. To the right of the pavilion, a tall stone marks the middle
of the west side, and beyond that, trees are planted against the wall, grassy plants grow over the
bed’s stony border, and a low, zigzag bamboo fence separates the grasses from the trees and their
underplantings.

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Remarque :
« Marco Polo — rappelait Paul Demiéville (1894-1979) — fut pendant trois ans, sous le
règne de la dynastie mongole, gouverneur de Yang-tcheou [杭州], ville proche de Sou-
tcheou, sur le Grand canal, au nord-est de Nankin. »
Études chinoises, vol. XXII (2003), p. 161.