Crisantemo y Espada, Loto y Robot: "HANA-BI". "Beat" Takeshi Kitano

Crisantemo y Espada,
Loto y Robot:
HANA-BI
Beat Takeshi Kitano.
Hugo Muoz Jaramillo

Seminario Gilles Deleuze: Esttica y Cine
Prof. Ricardo Espinoza Lolas
Magster en Filosofa
Instituto Filosofa PUCV
2008
El humor es el arte de las superficies y los
dobleces, las singularidades nmadas y el punto
aleatorio siempre desplazado, el arte de la gnesis
esttica, el savoir-faire del acontecimiento puro o la
cuarta persona del singular, toda significacin,
designacin y manifestacin quedan suspendidas,
todo profundidad y altura abolidas1
1
Deleuze, G., Lgica del sentido, Paids, Bs. As. 2005, p 175
2
1 Parte.
Takeshi, japons.
Probablemente contextualizar a Takeshi Kitano, hablando slo desde el punto de

vista artstico, es complejo; tanto as, que slo las relaciones entre la filosofa Zen y el arte,
slo ello, bien podra ser objeto de varias tesis (o de una biblioteca). As como lo ser
probablemente el intento de situar culturalmente (desde el punto de vista antropolgico, por
ejemplo) a quin naci el mismo ao en el que aparece la llamada constitucin de la paz.
Por estas y por muchas otras razones, la muy escueta presente resea, podr con justificada
razn, parecerle ridcula al lector versado, que debiese, por ello mismo, estar en con-texto
cuando decimos que Takeshi Kitano tiene sesenta y un aos, y es japons.
Japn actual es una extraa mezcla para el occidental. Es quizs la nica sociedad en el
mundo que podra considerarse como post-nuclear, y que por otra parte, mantiene un
respeto y apego estrecho a sus fuertes tradiciones culturales y sociales. Es un pas en el que
la innovacin tecnolgica no es contradictoria con un estructurado ritualismo en las
interacciones sociales. Un pas en el cual los adultos consumen ingentes cantidades de
animacin (dibujos animados), y adems de cultura occidental. Un pas lleno de contrastes
geogrficos con aproximadamente ciento treinta millones de habitantes repartidos en casi
tres mil islas. Nacin que posee un sistema poltico hbrido, una monarqua constitucional
en la que el Emperador es una figura sin poder y son los representantes del parlamento
elegidos con un sistema democrtico, los que eligen a su Primer Ministro.
Es una de las economas ms poderosas del planeta, es miembro de la ONU, y participa en

las reuniones del G8, G4 y de la APEC. Adems de ser socio estratgico de Estados Unidos
tanto en lo econmico como en lo militar. Esto, luego de la ocupacin sufrida tras la derrota
de la Segunda Guerra Mundial, en la cual dos de sus ciudades fueron atacadas con armas de
destruccin masiva, Hiroshima y Nagasaki. Tras su capitulacin una oleada de influencias
occidentales llegar con la intervencin militar que sufri el pas. Esta situacin no slo
constituy la modificacin de su organizacin poltica interna, al ser forzados a adoptar la
paz y la democracia. Sino que adems, constituy una forzada penetracin cultural de
3
occidente, modificando las costumbres sociales y los consumos culturales masivos, entre
muchas otras cosas.
Pero con anterioridad, en el periodo conocido como Meiji (1868-1912), Japn se abre al
mundo occidental por primera vez, para absorber de l los adelantos de la tecnologa, la
industria y el comercio (incluyendo las armas) e indirectamente, la influencia del arte
occidental (predominantemente europeo). Apertura que fue igualmente forzada en el ao
1853 cuando la baha de Tokio fue ocupada por cuatro caoneras de la marina de estados
Unidos, que bajo amenaza de bombardear la ciudad, forz la realizacin de un pacto
comercial, en el que el shogunato se debi comprometer a realizar muchsimas concesiones
poco beneficiosas. Finalmente es el emperador el que toma las riendas del asunto, hecho
que supondr profundos y drsticos cambios en la estructura social y econmica del pas,
as como en las costumbres ancestrales de los japoneses.
Japn es un pas altamente industrializado que desde la ocupacin aliada (lase Estados
Unidos) ha experimentado no tan sutiles cambios, que pueden atestiguarse en occidente,
principalmente a travs de las artes visuales. A pesar de ello, Japn contina siendo una
sociedad que respeta y admira profundamente su propia tradicin y cultura. Es un pas lleno
de contradicciones, de las cuales las principales vienen a ser la tensin entre la tradicin y
la occidentalizacin.
Sin embargo, esta penetracin cultural funcionar a la vez en sentido inverso, con lo cual,
occidente tiene noticias notorias del cine Japons en 1950 con Rashomon de Akira
Kurosawa, que el ao siguiente obtendr el premio honorfico a la pelcula extranjera en
la conocida entrega de los Oscares. La figura de Kurosawa ser la clave para que luego
occidente tenga la oportunidad de descubrir pelculas de cineastas como Yasujir Ozu o
Kenji Mizoguchi.
Ahora bien, estas contradicciones y mixturas de un Japn que actualmente revisa la estima
que le merece la constitucin de 1947, llamada la constitucin de la paz; es la que
marcar la figura de Beat Takeshi Kitano. Cuya monstruosa figura pareciese
multiplicarse desde el mundo de la televisin y el entretenimiento japons, hacia el arte: el
cine, la poesa, la pintura, la msica, entre otros.
4
Como el ms pequeo de cuatro hermanos, Takeshi Kitano llega al mundo el 18 de enero
de 1947 en Umeshima, Adachiku, Tokio. Hijo de Suki y Kikujiro, quienes en aquella cruda
poca de posguerra vivan en un barrio pobre a las afueras de Tokio. Su padre alcohlico y
aparentemente violento e inconstante, contrasta con la madre devota al futuro sus hijos
educados. Esta presin, proviene de su conviccin de que el pobre slo a travs de la
buena educacin puede escapar de la pobreza2, y llevar a que el joven Takeshi ingrese a
la Universidad como estudiante de Ingeniera.
Pero a pesar de las presiones, pareciese que en su interior finalmente se hubiese impuesto
su carcter por sobre el de su madre3, por lo cual terminar abandonando su carrera, para
trasformarse en un futen4 de tiempo completo, alrededor de los 20 aos de edad. Durante un
par de aos trabaja en una llamativa diversidad de ocupaciones para poder mantenerse:
garzn, vendedor, empleado de supermercado y taxista entre otros; hasta que finalmente
acaba por aburrirse de ser futen, y de este tipo de trabajos. De hecho en esa poca llega a
aplicar para un cargo en Honda, donde haba soado trabajar, lo que obviamente, no lleg a
suceder.
En el ao 1972 llega a Asakuza, centro de la vida nocturna y del entretenimiento en Tokio;

donde comienza a trabajar en un club de strip-tease. Es aqu donde conoce a Fukami
Sensaburo, quien sera su maestro (oyabun) en la comedia; y bajo la mirada de quien
desarrollar sus aptitudes de comediante. Pero esto durar poco, ya que despus de un
tiempo la ambicin de Kitano era mayor al tamao de Asakuza, lo cual le hace pensar en
hacer equipo con otro cmico. Es en aquel periodo que conoce a Kaneko Kiyoshi, con el
cual se embarcan en el do que significar su alejamiento de su maestro Fukami.
Luego de muchos fracasos, el do decide darle un giro completo a su trabajo, cambian sus
nombres, pasndose a llamar The two Beats (referencia aparente al gusto por el jazz de
2
Sylow, H., Biography, en Kitanotakeshi.com
3
De pequeo siempre estuve en guerra con mi madre. Llevbamos una vida dura, ramos pobres. Mi padre
no ganaba mucho. Mi madre era profesora, era una mujer orgullosa. Era exigente en lo referente a la
educacin de los hijos. Tras la Universidad seriamos funcionarios. Ella quera que me aplicara, yo pensaba
slo en divertirme. Era una continua disputa. Limosin, J., Hasumi, Sh., Takeshi Kitano el Imprevisible,
tijeretazos,
http://www.tijeretazos.net/Acrobat/Takeshi%20Kitano%20el%20imprevisible.pdf
4
Literary meaning "mad people", futen were social drop-outs, who rebelled against the establishment and
who wanted to be free from an existing theory of value. Sylow, H., Biography, en Kitanotakeshi.com
5
Kitano) y cada uno respectivamente Beat Takeshi y Beat Kiyoshi. Adems, cambian su
material y sus rutinas, adoptando rutinas poco ortodoxas y muy provocativas5. Esta forma
poco tradicional de manzai6 de inmediato se hace popular y en un abrir y cerrar de ojos, son
un xito en la televisin. De ah en adelante, la bola de nieve seguir creciendo y durante la
dcada de los ochenta el do finalmente seguir caminos separados. Kitano, sin embargo,
en tributo a los Two Beats, seguir apareciendo en los crditos de sus actuaciones como
Beat Takeshi, quizs recordando a los dems y a s mismo su lado ms irreverente, en parte
futen; adems de darle un nombre a aquel aspecto de su personalidad definida como,
eminentemente comediante.
A finales de los setenta Kitano comienza a realizar presentaciones en solitario y su comedia

comienza a mostrar un lado ms oscuro, a la vez que comienza a desear que se le tome en
serio como actor. Adems comienza a tener un programa de radio nocturno llamado Japn
toda la noche7, en el cual siguiendo su estilo Beat dar ideas disparatadas al aire y en
horario nocturno. Este programa tendr tal impacto en los jvenes que redundar en lo que
luego ser llamado Gundan (Armada Takeshi). Un grupo de fanticos dispuestos a
exponerse a las ms extremas humillaciones, del cual algunos aparecern actuando en
pelculas de Kitano. Posteriormente crear diversos programas, los cuales en su mayora
estarn repletos de un humor absurdo, lleno de golpes y bromas inverosmiles, siempre
intentando provocar. Este estilo, muy posteriormente, podremos verlo en programas como
Jackass y otros similares.
Por otro carril, en el 83 llegar por primera vez al cine en la pelcula de Nagisa Oshima
Feliz Navidad, Mr. Lawrence, en la cual interpreta a un sdico sargento que est a cargo de
un campo de prisioneros de guerra. Segn se cuenta la historia, Oshima le habra dado dos
consejos a Beat Takeshi: Apunta siempre al mejor papel y, deja la comedia e interpreta
villanos8. Siguiendo este consejo, Beat Takeshi interpretar en televisin al asesino en
5
The material was obscene and vulgar Beat Takeshi would be the machine-gun mouth shooting words like
"shit", "cock" and "pussy" out in a non-stop stream, while Beat Kiyoshi would interject. Sylow, H.,
Biography, en Kitanotakeshi.com
6
Que en Japn es un estilo de hacer comedia que podramos asimilar con el trabajo de Dinamita Show en
Chile.
7
8
(1) Always aim for the biggest part and (2) Drop comedy and play villains, Sylow, H., Biography, en
Kitanotakeshi.com.
6
serie Okubo Kiyoshi quin, hacindose pasar por artista, secuestraba muchachas para
violarlas y posteriormente matarlas. Para luego de ello, interpretar a Jesus Sengoku el lder
de una secta a la cual eran atradas muchachas.
Pareciese que su carrera de actor de a poco va despegando, mientras que por el lado de la
comedia, cada una de las incursiones que realiza parece no tener lmites, en cuanto a rditos
y popularidad. Pero a pesar de ello Beat Takeshi parece, en contra de ello, cada vez ms
disgustado y frustrado. Es entonces que hace aparicin su primera oportunidad de dirigir
una pelcula. Sono otoko, Kyoto ni tsuki; 1989 (Polica Violento), es una pelcula, en la cual
se supona a Beat Takeshi como actor, en lo que en un principio estaba pensado como
una especie de parodia al personaje de Clint Eastwood Harry el sucio. Pero luego de unas
desavenencias con el comediante, el famoso director Fukasaku Kinji (Tora! Tora! Tora!
1970), habra dejado la direccin y termina siendo Kitano quien quedar a cargo de la
direccin.
Takeshi Kitano
No obstante la pequea resonancia internacional en cuanto a la direccin de esta su opera

prima y la energa que Takeshi pone en su actuacin, descubre que el pblico japons re
cada vez que aparece en la pantalla, lo cual le parecer profundamente decepcionante. Esto
lo llevar a ensombrecer y endurecer an ms el personaje que desarrolla en su prxima
pelcula 3-4 x jugatsu (3 y 4 de octubre). En ella, interpreta a Uehara un asesino (que en
clave clnica sera probablemente) psicpata y perverso-polimorfo9, que viola y mutila a su
fiel lugarteniente, adems de masacrar a sangre fra a otros yacuza y al jefe de su banda. El
desarrollo de este personaje puede por una parte comprenderse como un deliberado intento
de obtener credibilidad como actor de carcter; pero por otra, este ensayo10 ser como un
atentado deliberado a travs del cual intenta matar al payaso. De ello devendr el
nacimiento de Takeshi Kitano, el director.
9
'one of cinema's great human monsters' Tommy Udo de Singth and Soun, citado en A Divine Comedy the
films of Takeshi Kitano, Smedley, T., en Kitanotakeshi.com
10
Stephens, C., Comedi plus masacre the films of Takeshi Kitano, Film Comment Jan-Feb 1995
7
La pelcula es en cualquier caso un fracaso comercial, pero Kitano descubre que ya no
puede dejar de jugar con esta costosa caja de juguetes11 lo que le llevar a fundar su propia
productora Oficce Kitano. En orden de partir con ella en nmeros azules ruedan con un
presupuesto exiguo la minimalista Ano natsu, ichiban shizukana umi (A Scene at de Sea).
La cual tuvo un xito moderado, llegando a ganar el festival de Yokohama. Luego de esto
vendra su despegue como director al realizar Sonatine, con lo cual obtuvo
reconocimiento como director en otros pases y, que vendra a ser, segn algunos, su
primera pelcula como director12; segn Kitano, an sigue siendo un ejercicio de kobun
(aprendiz). No obstante el pblico japons seguir sindole esquivo, o ms doloroso an,
indiferente.
Kitano en lo personal cada vez parece estar ms frustrado y entra en franco curso de
colisin. Un intento de asesinato de Beat Takeshi en contra del director Takeshi Kitano,
ser la realizacin de Minn-yatteruka (Geting Any?). Posteriormente, sus deseos de
autodestruccin se transforman, una noche de juerga con la Gundan, en un puesto de
trfico, al cual choca frontalmente en su motocicleta nueva con el caso sin asegurar13. Se
dice que su madre le habra dicho: si quieres morir, no seas tan idiota como para chocar
en un scooter, hazlo en un Porche como James Dean14. Este intento de suicidio (como
habr de reconocerlo Kitano tiempo despus) vendr a ser el punto de inflexin en su
carrera, al enfrentarlo con la muerte. An cuando mucha gente especul sobre sus
posibilidades de seguir actuando, luego de quedar desfigurado y lleno de tics, Kitano,
volver a encantarse con la vida, el arte y su comedia.
Este episodio lo llevar a conocer la pintura, y a travs de ella, comenzar a familiarizarse

con el uso del color. Es un hecho bastante conocido que otros directores fueron a su vez
11
Tirard,L., Lecciones de cine, Paids, Bs. As., 2005, p. 179
12
When learning to play the piano, one studies various types of pieces. When one acquires the basic
knowledge of these pieces, one has reached sonatine. Its not really control, but it marks the end of first stage
of training." Kitano citado por Sylow, H., en Biography, Kitanotakeshi.com
13
un tipo de fuerza agotada, incluso cuando permanece cuantitativamente muy grande, pero ya no puede
sino destruir y matar, antes de destruirse a s mismo y quiz con el fin de matarse a s misma. () donde la
voluntad de potencia no es ms que un querer-dominar, un ser para la muerte, y que tiene sed de su propia
muerte, a condicin de pasar por la de otros Deleuze, G., Imagen-Tiempo Estudios sobre cine 2, Paids, Bs.
As. 2005, p. 189
14
8
pintores amateurs, tanto Kurosawa como Ozu, lo que de cierta forma lo alinea con una
tradicin de cineastas (artistas) japoneses.
Desde este punto en adelante, Kitano le dar un giro a su cine, comenzando a incorporar
elementos derechamente autobiogrficos en sus realizaciones, agregando color y
explorando temas que no haba desarrollado anteriormente. En Kidzu ritan (Kids
Return) una pelcula bastante atpica en su filmografa, aparece por ejemplo por primera
vez el juego de colores azul-rojo, juego que luego reaparecer con toda una amplia paleta
de colores en Dolls; adems de un uso bien poco comn de dilogo. Adems, en esta
pelcula los protagonistas no mueren, ni nadie ms; cosa que slo volver a suceder en el
Verano de Kikujiro. Por ltimo, en ella podemos encontrar un tema completamente ajeno a
su anterior trabajo: esperanza.
HANA-BI es probablemente una de las pelculas ms logradas de Kitano15, tanto en

cuanto la integracin de los temas que vena trabajando anteriormente y los que
posteriormente desarrollar en otros trabajos; as como en la utilizacin de recursos
tcnicos (el montaje, la multiplicidad de hilos narrativos y el uso del tiempo, por ejemplo),
logrando ms depurados niveles expresivos. El silencio, el humor, el amor, el arte, la
muerte, la yakuza, el suicidio, la redencin, la ternura incluso; as como los colores que
son incorporados con sus propios trabajos plsticos, lo cual le aade un toque ms personal
an a la pelcula; entre otros elementos tcnicos y estticos integrados con gusto y
sobriedad en una historia sencilla y conmovedora, que no llega a ser melodramtica; hacen
que esta pelcula pueda ser considerada como un trabajo en balance y equilibrio.
Luego de la realizacin de Hana-bi (que abordaremos con detalle ms adelante) y sus

efectos a nivel internacional, Kitano comenzar a disfrutar adems de una mayor confianza
en cuanto su capacidad cinematogrfica (se dice que cuando lleg a Japn luego de haber
ganado en el festival de Venecia habra dicho: soy el maestro16); adems de una
reconciliacin con su comedia, a travs del cine. Esto lo llevar a realizar Kikujiro no
natsu,1999 (El verano de Kikujiro), nuevamente con algunos elementos biogrficos (el
15
Smedley, T., A Divine Comedy the films of Takeshi Kitano, en Kitanotakeshi.com
16
Kitano was immensely proud of the award. So proud, that once he returned home, he would declare: "I am
the master!". Sylow, H., Biography, en Kitanotakeshi.com
9
nombre de su padre fue Kikujiro). Para, al ao siguiente salir por primera vez de Japn para
rodar en California (E.E.U.U.) Brother (2000), en una produccin conjunta con Jeremy
Thomas a quin conoci en la realizacin de su primera pelcula con Oshima.
Con la excusa de estar cansado de que le pregunten por la violencia y los azules de sus
pelculas, la realizacin de Dolls (2002) viene a conectar an ms a Kitano con la tradicin
japonesa, al realizar una obra para el teatro de marionetas, en pelcula. Sus personajes no
son personas, sino juguetes de un plan que no llegan a conocer. El amor como tema central
y los colores como su aspecto visual ms importante (sin dejar de lado la composicin
claro) hacen de esta pelcula, una muy bella rareza de Kitano, quien pareciese siempre estar
forzando su registro hacia nuevos estratos. Con escenas que por momentos son pura
abstraccin, puro tiempo, pura emocin; Dolls, va derechamente a ser un cine de voyant17,
con el cual Kitano se desembaraza de cualquier semejanza con la realidad, para abalanzarse
directamente al reflejo en el agua, la ilusin y la fantasa, ms reales as, que cualquier
realidad18.
Tomando en consideracin esta constante extensin de su registro, pareciera no ser tan

sorprendente entonces que acepte el realizar una pelcula por encargo: Zatoichi (2005). Esta
comprender todo un desafo para un director que dice no tener que preocuparse de si sus
pelculas recaudan o no dinero. Zatoichi, es ms bien una institucin que un personaje, una
especie de Batman japons, paladn errante, que siempre de pueblo en pueblo va en ayuda
de los ms dbiles. La tarea es no menor, ya que segn el mismo Kitano, en Japn el
nombre de este personaje se pronuncia en un mismo aliento con el del actor que lo
personific en ms de 26 pelculas entre 1962 y 1989, Shintaro Katsu19. Kitano le dar su
toque a la pelcula, tindose el pelo rubio e incorporando su juego significativo azul-rojo,
al personaje de Zatoichi, al vestirlo con un moderno kimono azul y hacerlo cargar una
elegante katana roja, en contraste con las pelculas de Katsu en las cuales el sable siempre
17
Las descripciones cristalinas, que constituyen su propio objeto, remiten a situaciones puramente pticas
y sonoras desprendidas de su prolongamiento motor: es un cine de vidente, ya no de actante. Deleuze, G.,
Imagen-Tiempo Estudios sobre cine 2, Paids, Bs. As. 2005, p. 172
18
revestidos adecuadamente permanecen sobre el csped cubierto de roco, sosteniendo en las manos una
gran vasija de madera de ciprs, con agua, para recoger en ella la luz de la luna. VallejoNgera, J.,
Mishima o el placer de morir, Planeta, Barcelona, 1978, p.68 La cita entre corchetes es de Mishima.
19
Zaoichi and Katsu are mencioned in the same breath Ver Toyama, M., Striking a new Beat, TIME
Asia15/09/2003 en kitanotakeshi.com
10
fue un rodo bastn blanco. Adems, incluye tcnicas no usuales para su estilo, las tomas
cortas, por ejemplo, el uso de animacin digital, recurso que utilizar profusamente
despus, o la escena de la pelea con cielo azul, bajo la lluvia, que Kitano declara, es su
homenaje a Los siete samurai de Kurosawa.
Esta pelcula para toda la familia, an cuando sea un regadero de sangre, es un musical.
Con tomas rpidas y breves, mucha imagen-movimiento, acompaada de (o descentrada
gracias al) humor y, finalmente, de una gran escena de baile: shinto y tap; lo cual no deja
ser un gran guio a los musicales norteamericanos, as como una aguda observacin
antropolgica al mezclar tradicin, como los bailarines shinto con el tap, en el cual el
mismo ha sido entrenado. Adems de su gran xito internacional, por fin lograr lo que
tanto tiempo haba esperado, ser reconocido como director en Japn.
A pesar de la alegra que esto le significa, no dejar de tener efectos contradictorios, ya que
este xito, le llevar ahora a una suerte de nueva crisis (creativa por supuesto), ya que
aquellos aspectos que parecan trabajar bien disociados uno del otro, ahora emergen juntos.
Takeshi Kitano se las tendr que ver entonces con Beat Takeshi. Este juego que se vena
gestando desde larga data, por fin cobra energa y se manifestara en sus siguientes
producciones. Y como ya lo habamos insinuado, luego del arrollador xito comercial de
Zatoichi, Beat volver sobre Kitano y se vengar en Takeshis y en Kantoku: Banzai!
(Glory to the Filmmaker) revolviendo y confundiendo las figuras de Kitano y Beat, ahora
como dos personajes para ensayar. Ahora que por fin Beat se ha vengado de Kitano,
quin tuvo que matarlo con anterioridad para poder nacer como director (sin saberlo),
habiendo arreglado las cuentas; Kitano se vuelca en su ltima produccin, sobre el arte y la
persistencia (virtud japonesa) en Akiresu to Kami (2008) (Aquiles y la tortuga). Esta
doble figura en sus pelculas le agregar un elemento de complejidad, ya que siempre
parece que su figura esta ms all de la representacin, trasuntando realidad20.
20
In an article published in the November 2000 issue of Senses of Cinema and entitled Never Yielding
Entirely Into Art: Performance and Self-Obsession in Takeshi Kitanos Hana-Bi Daniel Edwards writes on the
various dimensions Kitanos diegetic presence in the film invokes. He argues that the way Kitano places
himself in a center of the highly charged zone between stasis and action, constituting a site in which
performance and neurotic self-obsession blur and intermingle creates a sense of distance that allows non-
fictional elements enter our experience of the image. He bases his argument on a 1931 article by Walter
11
Ya que Takeshi parece estar dividido entre la figura televisiva, actor (de cine y televisin)
exitoso y con mucho poder, y el Director (auetur) de cine, que constantemente presenta sus
pelculas en prestigiosos festivales de cine en Europa, pero que sin embargo en casa,
fracasaba. Este doble aspecto de la vida profesional de Takeshi (Kitano y Beat), est en
dialogo y tensin constantes: Un lado Beat, con una omnipresencia meditica21,
programas de televisin propios, apariciones constantes en otros programas, columnas de
opinin, su actuacin en pelculas de otros directores (como Gohatto de Oshima o como
Battle Royale), o en comerciales tipo Johnny Walker o Toyota. Con un tipo de humor
bastante violento, y para muchos, misgino, cruel, humillante y absurdo, lleno de golpes y
situaciones bizarras. Y por otro lado, Kitano, con una produccin cinematogrfica en la
cual es posible encontrar calma y contemplacin (aparte del humor y la violencia ya
nombrados), en las cuales podemos evidenciar (como en Dolls), una potica colorida y
calmada, pletrica de vida (y de muerte).
Un aspecto que pereciese, a travs de la provocacin, tender siempre a afirmar su

autonoma valrica frente a un mundo rgido y en extremo convencional, sobre todo en
cuanto a formas sociales (la etiqueta por ejemplo); como en una guerra constante contra la
japones-idad del carcter japons y por extensin, de su propio carcter. Un extremo
Beat que a travs del conflicto, la resistencia incluso, pone siempre en entredicho,
obviamente tambin a Kitano. Por otra parte, un aspecto ms ntimo y conectado con su
sensibilidad, a travs del cual logra nuevamente escapar al convencionalismo de su rol
social de comediante, siendo artista.
Aproximaciones estticas
Intentaremos comentar brevemente y sin pretensiones, los aspectos ms notables en cuanto

a su esttica y sus temas recurrentes, que pueden encontrarse en su filmografa.
Benjamin entitled A Short History of Photography, in which Benjamin discusses the tendency of the
photographed body to exceed strictly intentional meaning. In other words, Edwards is suggesting that
Kitano, as a presence on the screen, is always something more than the character he is portraying. Below
this, he writes, we are also forced to acknowledge the existence of a real body existing in and around the
images on screen. Kitanos presence on the screen invites meanings from outside the diegetic world to shape
the viewing experience. (Edwards, 2000) Autio, A., The cinema of Takeshi Kitano: a neo-auteurist
approach, p. 36 en http://www.student.oulu.fi/~anautio/kitano.pdf
21
Vease Tashiro, H., The Beat goes on, TIME Asia, Febrero 2001, VOL. 157 NO.6, en Kitano takeshi.com
12
Kitano ha evolucionado y ha superado muchas de sus limitaciones como director, y a pesar
de saber que las tiene, siempre parece estar intentando realizar una acrobacia nueva y
distinta. Kitano parece constantemente Exponerse slo a situaciones en las que no es lcito
tener virtudes aparentes, en las que, antes bien, lo mismo que el volatinero sobre su cuerda,
uno o bien cae o bien se tiene en pie o bien escapa22 como bien Nietzsche plantea. Y
por ello, su esttica ha ido evolucionando con l.
Desde su primeras pelculas de gngsters en camisas hawaianas y tiroteos a pie plantado, le

han sucedido pelculas adolescentes, road movies, de amor, musicales. Todo ello, sin
embargo, sin dejar de ser Kitano, ya que siempre sus huellas estn por todas partes23,
siempre la misma pelcula.
La preeminencia del silencio, el reencuentro con la toma fija y el plano-secuencia. La

administracin de una cuidada composicin y movimientos de cmara muy comedidos y
precisos. Adems de cada vez ms intentar una fusin entre su modernidad y la tradicin y
sus temas y tcnicas, hacen que est en constante dialogo con el pasado y el futuro. Su
cooperacin con Joe Hisaishi y las composiciones excepcionales que este ha compuesto son
en su mayora, muy minimalistas, sin ser fras, aportan una sensacin de intimidad y un
contrapunto de fragilidad a los personajes; as como al clima general de la pelcula, una
cierta melancola. Todo ello pone a Kitano, al frente de una forma muy personal de hacer
cine y que por momentos puede no ser de fcil digestin para los grandes pblicos.
Pareciese no tener miedo, y ello hace de l una persona peligrosa. Siempre dispuesto a
ponerse en la lnea, a intentar algo nuevo, no duda en descabezarse si es necesario. Es
imposible interpretar lo que dice al pie de la letra, y esa es su ventaja, ya que siempre
pudiese todo ser finalmente una tomadura de pelo24. Y entonces nada de lo que dice puede
22
Nietzsche, F., Crepsculo de los dolos, Alianza, Madrid, 1973, p. 37
23
Tirard,L., Lecciones de cine, Paids, Bs. As., 2005, p. 179
24
A propsito de ello ver Master class TAKESHI KITANO, Laurent Cotilln.
http://www.youtube.com/watch?v=P21nx7il5u0&feature=related; entrevista en la cual seala explcitamente
burlarse de la prensa en relacin a la seriedad de sus afirmaciones. Aqu lo dice en cuanto al tema recurrente
del mar. Adems en relacin a la seriedad de lo que Kitano dice en sus entrevistas se puede consultar Autio,
A., The cinema of Takeshi Kitano: a neo-auteurist approach, p. 36 en
http://www.student.oulu.fi/~anautio/kitano.pdf, p. 43: How seriously the Kitanos comments on his films
should be taken is a completely different question, however.
13
tomarse en serio, an cuando ello contraste con la forma en la que se ha abalanzado sobre el
arte de hacer pelculas.
Siempre est en guerra, y si recordamos nuevamente a Nietzsche podramos agregar que la

guerra ha sido la gran listeza de todos los espritus que se han vuelto demasiado
interiores, demasiado profundos; incluso en la herida contina habiendo una fuerza
curativa.25 Hay una fuerza creativa que no deja de ser curativa en Kitano, cuando lo
vemos actuar con un rostro inexpresivo que sin embargo cada vez se contrae y se retuerce,
algo se desplaza por la superficie, ya que es donde se oculta; y sin embargo ah est,
actuando. Una inter-textualidad con el teatro Noh, por ejemplo, que apunta a las
interpretaciones del espectador, que lo pone en juego, lo interpela; que el mismo Kitano
luego de su accidente se ha ocupado en sealar.
Podemos reconocer adems la figura del guerrero, en el par indiscernible polica/yacuza;

donde pareciera dibujarse siempre la determinacin y el deseo de vida/muerte. Seran estas
dos profesiones la nica posibilidad en el Japn moderno de vivir este camino del
guerrero, que en su momento, los nobles valores de la casta guerrera habran impuesto
como visin de mundo en la tradicin nipona. La dada samurai/ronin, que ser tema
obligado de la filmografa japonesa, aparece aqu no como la sencilla superacin de un
miedo a la muerte; sino ms bien como un saber morir, indiscerniblemente ligado a un
disfrute sensual de la vida y sus manifestaciones. La sonrisa de de Aniki mientras dice
vamos todos a morir26, no es por ningn motivo el deseo de muerte del maniaco-
depresivo, o del suicida talibn; es ms bien, el saludo orgulloso de los tres generales que
van en la batalla final de Kagemusha, a enfrentar su muerte segura (y gloriosa).
Kitano juega con estas figuras del guerrero y sus virtuales bifurcaciones en la encrucijada
del deber-deseo. Siempre sobrepasados del filo del corte mismo, en el cual el deseo escoce
25
Nietzsche, F., Crepsculo de los dolos, Alianza, Madrid, 1973, p. 31
26
En una escena de Brother (dem, 2000), al personaje interpretado por Kitano se le escapa una risa
contagiosa y desesperada tras soltar una frase terrible: "Vamos a morir todos". Es la risa del kamikaze que
sabe que ms vale perderlo todo antes que sucumbir a la ms mnima renuncia. Es la risa de uno de los
cineastas ms completos de la actualidad: cmico, trgico, violento, lrico, melanclico, formalista,
depurado... Es la risa de quien sabe que, pase lo que pase, no va a claudicar. Una risa insoslayable porque
est gravada en la misma calavera. Costa, J., La calavera origami, "Nuevas miradas del cine asitico",
Nosferatu 3637, (Agosto 2001), citado en Miradas de cine, Dossier, Los aos 90, Hana-Bi (Flores de Fuego)
http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/hana-bi.html
14
con mayor fuerza, o donde la ley se torna ms dolorosa. Disfrutar con jovialidad de nio
esos tiempos muertos que restan, entre el esclarecimiento del destino fatal y la hora de la
muerte; es ordeamiento de hasta el ltimo segundo de intensidad, de vida. Esta aparente
sacralizacin de la vida, a travs de los ojos de la serena muerte cercana (y seguir
manteniendo la jovialidad en medio de un asunto sombro parece volver la voz de
Nietzsche), posibilita momentos de contemplacin interior. En ellos se desvanecen la
rigidez y los posicionamientos estancos, para dejar aparecer los flujos, para posibilitar que
las lneas cambien su orientacin.
Por otra parte y tomando en cuenta la ms tradicional forma cultural, sus figuras femeninas
por necesidad parecen estar siempre lisiadas, tullidas, baldadas; ya bien fsica o
moralmente. Parecieran sencillamente no lograr integridad en su constituirse objeto, es
como si el requisito de existir como personaje femenino fuese esta incomplitud y ninguna
logra seducir hasta el arrobo. Estn, en estas condiciones, construidas de una costilla de su
poesa27, a contrapelo de una posible fuga hacia una belleza terminada.
Por ltimo, otro rasgo llamativo de Kitano en cuanto a su esttica es el uso de las lneas
como recurso expresivo. Un rasgo notable, son el uso de las lneas horizontales, ya que
eventualmente esta puede ser el final del camino, como en las escenas del mar (adems de
fluctuar), o volverse campo de flores en cual sumergirse y eventualmente camuflarse, o
nieve en la cual sumergirse; o sendero sobre el cual deambular, devenir errancia, o locura, o
belleza. Estas horizontales, generalmente proporcionadas por la naturaleza, al mezclarse en
la pintura y los dibujos en Hana-Bi, devendrn en diagonales, estados intermedios, estados
de visin entre naturaleza y hombre. Este trance es el que le posibilitar a Kitano hacer
ingresar los colores a sus pelculas. Las lneas verticales son rotas para dejar que aparezcan
las horizontales, o las sinuosas curvas; dejando que aparezca el mar, o la huidiza figura
femenina.
Segn Kitano, su trabajo en cuanto a lo cinematogrfico, es ms un cine de imgenes que

un cine de ideas28. Pero podramos aventurar que el ejercicio de Kitano es ensayar adems
sobre las posibilidades de un cierto nmero de personajes y su beat (su latido), en un
27
Vase aforismo 13, Nietzsche, F., Crepsculo de los dolos, Alianza, Madrid, 1973, p. 35
28
Tirard, L., Lecciones de cine, Paids, Bs. As., 2005, p. 175
15
contexto cultural bastante ntido. Quiz incluso sobre s mismo y sus mltiples destinos
(fundados en sus diversas experiencias), ms all de un ejercicio narcisista y no es que no
lo sea, sino que por extensin, una suerte de revisin de un Japn actual que se juega no
slo en casa, sino que en el ms amplio escenario del mundo globalizado, cambiante y
voraz29. En una permanente contradiccin entre la tradicin y la riqueza del occidental
consumista.
Un Japn que tiende hacia la occidentalizacin de sus gustos y consumos culturales;

adems de fuertes muestras de tendencias nacionalistas. Y que a la vez tiende a forzar a los
individuos hacia el juego colectivo, a la conformacin a unas ciertas reglas, as como la
adopcin de unas determinadas posiciones, dentro de unos mrgenes bastante
convencionales y convencionalizados de expresarse. Conformndose en un escenario
ciertamente difcil para la emergencia de un individualismo como el de la sociedad de
mercado occidental. Los personajes sern entonces, al errar a travs de sus historias, un
trazo que repasara en su dibujo, las lneas que subyacen a las acciones y elecciones tanto
del Japn tradicional como del actual, as como del autor mismo.
Muchas de las temticas subyacentes sern entonces, la modernidad occidental, que ha

penetrado con el individualismo; as como el rechazo a las convenciones, que es muy
Beat; as como contradictoriamente, el rescate de fuentes fuertemente tradicionales,
artsticas japonesas (cinematogrficas, de teatro, la danza, pintura, etc.). Lo que
nuevamente podr en evidencia la constantemente tensin en la dada Beat-Kitano.
Takeshi podr siempre decir Yo es otro.
Kitano por sobre todas las cosas es un comediante y el humor es este arte de la
superficie30, en el cual siempre se mantiene, engandonos; la cuarta persona del
singular. Por otra parte Beat es de sus personajes el ms sombro, el monstruo nato,
siams u hombre-tronco, porque encuentran un rol en el exceso o el defecto31. Y esta
aptitud de comediante, para transformarse de hombre real en hombre soado, con el
incremento de potencia que esto supone, no deriva verdaderamente del tema del
29
Vase William, D., Reigniting Japanese Tradition with Hana-Bi, Cinema Journal 40, No. 4, Verano 2001.
Disponible en kitanotakeshi.com
30
31
Deleuze, G., Imagen-Tiempo, Estudios sobre cine 2, Paids, Bs. As. 2005, p. 102
16
desdoblamiento tal como se lo encuentra en los romnticos alemanes o en el mito Jeckyll-
Hyde. Ms que de un doble, se trata de un reflejo que slo existe en funcin de la mirada de
otro, mientras que, bajo la mscara, el rostro permanece en la sombra32. La mscara,
inexpresiva. Recurso ideal para quedarse en aquella superficie y no ser atrapado, para
permanecer en la sombra. An as esto es perfectamente gentil y educado en el marco de las
buenas costumbres japonesas33; ya que el control de las expresiones mmicas es una norma
de cortesa lo que nuevamente relaciona a Kitano con Ozu, en el que todo es ordinario y
trivial, incluso la muerte y los muertos que son objeto de olvido natural34.
32
Ver nota al pie n 8 en Deleuze, G., Imagen-Tiempo, Estudios sobre cine 2, Paids, Bs. As. 2005.
33
VallejoNgera, J., Mishima o el placer de morir, Planeta, Barcelona, 1978, p.68
34
17
2 Parte.
HANA-BI
Hana-bi literalmente puede traducirse como flores de fuego, debido la separacin de la

palabra compuesta que en japons se utiliza para designar los fuegos artificiales (hanabi).
La separacin que realiza Kitano de la palabra, servir para jugar con el carcter complejo
de la construccin que realiza y aludir a una forma posible de interpretarla35 (an cuando
haya comentado en entrevistas tanto acerca del carcter de smbolo en que utiliza el
nombre, o por otro lado, que el nombre aparece fortuitamente, al ser sugerido por uno de
sus colaboradores cercanos).
Un pistolero deja luego de su encuentro con la ley, a un polica en silla de ruedas y a otro
en el cementerio. Horibe (Ren Osugui), el polica que queda en silla de ruedas es baleado
por reemplazar a su compaero Nishi (Beat Takeshi). ste intenta la captura del agresor,
lo que resulta en la muerte de un joven oficial a su cargo. Por otra parte, su mujer se
encuentra enferma de la misma enfermedad a raz de la cual su pequea hija, recientemente,
ha fallecido. Esto dejar a Nishi no slo en la incmoda situacin tener que habrselas con
la invalidez y la muerte de dos de sus compaeros (con el abandono de uno por su mujer y
su hija; adems de la viudez de la mujer del ex subalterno), sino que adems, con deudas
contradas con la yakuza, debido a un sombro incidente acaecido con el agresor de los
policas, que aparentemente es la razn por la cual l no es ya polica.
Todo esto, sin embargo, debe ser reconstruido pedazo a pedazo por el espectador. Quien
poco a poco, comienza a entrever como las historias de ambos policas estn, desde el
principio entrelazadas. Ambos personajes tocados por la muerte transitarn desde la vida
hacia la muerte y desde la muerte hacia la vida, conversin que trasformar a Horibe en un
voyant36 y a Nishi en un errante. En un gesto de hacerse cargo Nishi le regalar a Horibe
35
as Kitano told Michael Ciment in an interview in the November 1997 Posifit, hanabi, the Japanese word
for "fireworks" contains the worlds flower (hana) and fire (bi); by separating the two components with a
hyphen, Kitano means to emphasize the contrast of growth and consumption, of creation and destruction.
Kher, D., Smith, G., Equinox Flower, Film Comment March/April 1998, en www.kitanotakeshi.com
36
Se podr pensar que este concepto de Deleuze es una alusin a Rimbaud, que Cortazar por voz de Morelli
en el 116 de Rayuela recuerda as: Hay que tenderse al mximo, ser voyant como quera Rimbaud.
Cortazar, J., Rayuela, Alfaguara, Bs. As., 2004, p. 541
18
materiales para pintar (boina incluida), esto luego de su intento de suicidio (clara alusin
autobiogrfica) quin vuelve de la muerte a travs de la contemplacin, el disfrute esttico
y plstico de las formas y los colores, principalmente de las flores. Por otra parte, Nishi
penetrar en zonas ms oscuras, para arreglar cuentas antes de partir; para proveer de
pensiones tanto para la viuda del ex compaero muerto como para el novel pintor, a travs
del asalto a un banco; as como dando cuenta de los yakuza que vienen a cobrar la deuda o
incluso, los intereses luego de haberla saldado de una vez.
Kitano se implica directamente en una suerte de reflejo, en la ruta de Nishi y de Horibe,

como en un devenir simultneo de una y sola historia, bifurcacin de un mismo hombre y
su devenir. Un ir y venir que corren paralelos y se entrecruzan, en la redencin de la vida y
las visiones plsticas de Horibe (los cuadros familiares con los fuegos artificiales y/o las
estrellas, como un solo y mismo tema); y en la memoria y el saber morir de Nishi (quin
probablemente comprende las razones por las que Horibe lo ha intentado, sin xito).
El acentuado uso del montaje y discontinuidad o dislocacin temporal, produce esta

revelacin gradual del modo de pensar de Nishi37. Para luego pasar a una narracin ms
lineal, que divide en dos la pelcula; siendo la primera parte como decamos, fragmentaria y
discontinua (con la exigencia que ello implica para el espectador), a una narracin ms
lineal y pausada, un viaje, en el que se entrecruzan las historias y aparecen los colores y la
predominancia de una marcada tendencia hacia la desaparicin de las verticales y su
significacin; y la consiguiente aparicin de lneas horizontales, y los desplazamientos que
los personajes realizan sobre ella.
Msica y Silencio
La profusa utilizacin del silencio en las pelculas de Kitano, principalmente en cuanto al

dilogo, logra (no slo incomodar a parte de la audiencia, sino que) generar una atmsfera,
en cuanto a lo visual y sonoro, que marca estilsticamente sus pelculas. No es extrao por
ello que en muchas ocasiones el sonido sea, cuando es incluido, por momentos poco
37
Rayns, T., Flowes and FIRE, Sight and Sound, British Fil Institute (BFI), 1997, en www.kitanotakeshi.com
19
realista. En orden de aprovechar la oportunidad de generar efectos diversos a travs del
sonido.
Nuevamente el silencio es manifestacin del espacio vaco. Muy adecuado, no slo para
que los sonidos se transformen en opsignos sino que en cuanto a expresividad y por otra
parte, porque permiten que el espectador llene esos silencios con sus propios pensamientos,
sus sensaciones, emociones. Es el silencio, otra parte de la imagen que es construida con la
subjetividad del que observa, demandando su complicidad, generando una incomplitud que
recuerda al estilo del arte Zen.
La msica, que viene de la pluma del maestro Joe Hisaishi, est preada de sutilezas. Su
uso de las cuerdas estar emparentado con la creacin de atmsferas que realiza la msica
ambient, electrnica, y recuerda los trabajos minimalistas de Brian Eno con Robert Fripp,
por ejemplo. El silencio ser la conexin que aproximar los trabajos de ambos creadores,
reconociendo Hisaichi su acercamiento a los trabajos de John Cage, quin no solamente
explor el silencio (como una no-intencin), sino que tambin realiz una aproximacin
Zen al sonido y su actividad38 (tanto las relativas a la msica como al ruido).
Sus trabajos con Kitano estn en su mayora teidos por el silencio y por una cadencia
ritmico-temporal, as como de una sensacin espacial (de resonancias): Kitano utiliza el
vaco en sus imgenes, estos vacos pueden ser ocupados por sonidos, dialogo y/o por
msica. Las vibraciones dominantes son, principalmente, de piano y cuerdas.
Hisaichi cuenta que en un principio no poda comprender de que forma conectaba su

universo con el de Kitano, quien lo contact por primera vez para A Scene at the Sea.
Luego de ver la pelcula y comprender que Kitano deseaba un trabajo minimalista y
repetitivo; fue cuando comenzaron a entenderse39.
Composicin y espacio vaco
38
Acerca de John Cage y el silencio vase Ortiz, G., La filosofa Zen en el trabajo de John Cage como
antecedente y generador de 433, Universidad Autnoma de Mxico, Escuela Nacional de Msica,
http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/040627173505.html
39
Lacombe, S., Monsieur Joe, HK Oriente Extreme Cinema, Numero 5, Deciembre 1997, en
kitanotakeshi.com
20
Para Kitano la principal prioridad en cualquier escena es la composicin de la imagen40,
en Hana-bi uno de los aspectos ms llamativos en cuanto a ella, es que podemos ver el uso
de lo que comnmente en fotografa es denominado regla de los tres tercios. Ella implica
que en orden de poder resaltar puntos de inters en la imagen, puede esta dividirse tanto
horizontal, como verticalmente en tres, siendo cada uno de los cuatro posibles puntos
imaginarios resultantes, una oportunidad de situar lo que sea que se desee resaltar dentro de
la composicin general; regla que vendra a ser una simplificacin de lo que comnmente
es denominado como la seccin urea o la proporcin de oro41.
Ahora bien, nada nuevo bajo el sol ya que el cuadro siempre ha sido geomtrico o fsico,
segn que constituya el sistema cerrado en relacin con coordenadas escogidas o en
relacin con variables seleccionadas42. Y aqu es razonable pensar del cuadro que
preexiste a lo que ir a inscribirse en l43. No hay nada de nuevo en lo que Kitano origina,
que por momentos parecer seguir a Eisenstein cuando ste estudia los efectos de la
seccin urea sobre la imagen cinematogrfica44 o a Dreyer que explora las horizontales
y las verticales, las simetras.45
Es interesante sin embargo, la forma en que sta es aproximacin es utilizada por Kitano,
no slo porque sirve para realizar una composicin estticamente proporcionada, sino
porque proporciona una doble posibilidad de juego. Una de ellas es la de utilizar el
cuadrado.
El cuadrado al que nos referimos es aquel que Ozu utiliza repetidamente en Cuentos de
Tokio (1953); con el que le es posible jugar, por ejemplo, con la profundidad de campo
dentro de las composiciones realizadas, generando as una suerte de panelizacin del
espacio, que posibilita a su vez, que los personajes se desplacen hacia ste o desde ste.
Adems, le permite dibujar lneas diagonales con los personajes mismos, denotando as sus
posiciones relativas (sociales, emocionales, psicolgicas, etreas, etc), propiciando un
espacio en el cual posicionarse y una profundidad en la cual es posible penetrar (los
40
Tirard, L., Lecciones de cine, Paids, Bs. As., 2005, p. 179
41
Vase Ghyka, M., Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Poseidon, Bs. As., 1953
42
Deleuze, G., Imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1, Paids, Bs.As. 1984, p. 28
43
44
45
21
personajes y su relacin con el cuadrado que sirve de fondo y que equilibra la composicin
de la imagen). Estas lneas diagonales generan fluctuacin, una sensacin de tiempo,
sobretodo en la relacin que establecen con las lneas verticales y su marcado predominio46.
Este cuadrado sin embargo Kitano lo usar ya no como cuadrado sino ms bien, como la
suma de dos tercios de la imagen (o una aproximacin) lo cual le permitir, en principio,
organizar su composicin y generar equilibrio con ella.
La segunda posibilidad de juego, se dara debido a que la organizacin de la composicin,

que ha sido posible por la mesura que hay en los movimientos de cmara en un rescate de
los planos fijos, redunda en una serie de efectos en tanto la generacin de un espacio vaco.
Espacio vaco que vendr a ser un tercer tercio; que har que exista una fluctuacin en la
imagen, que a veces balancea pendularmente el tiempo, de una extremo a otro de ella, u
otras veces lo hace saltar hacia atrs o hacia delante, rompiendo la continuidad y forzando
una memoria.
Espacio vaco; efecto de superficie.
Kitano generar en la imagen una escisin imaginaria, a travs de ella el cuadro se llenar y
se vaciar constantemente, de un lado a otro. Siempre sobre un imaginario eje asimtrico
que supondr, en movimiento, la posibilidad de crear tiempo, surgido del vaciamiento de
una imagen a otra, que participa en la constitucin de una posibilidad de equilibrio por
hacer ingresar a cada imagen un espacio vaco47.
La imagen vendr aqu a poseer un nuevo atributo, el de estar cortada, que no es sino una
manera de ser esta manera de ser se encuentra de algn modo en el lmite, en la
superficie del ser y no puede cambiar la naturaleza de este48. Pero adems dentro de la
misma imagen, aparecer un espacio imaginario (y para imaginar, lo que devendr), un no-
46
Vase la escena en la que el padre y sus hijos estn alrededor de la difunta viajera. Tokyo monogatari
(Cuentos de Tokio, 1953), Yasujir Ozu.
47
En cuanto a los espacios vacos, sin personajes ni movimiento, son interiores vaciados por sus
ocupantes, exteriores desiertos o paisajes de la Naturaleza () Alcanzan lo absoluto, como
contemplaciones puras, y aseguran inmediatamente la identidad de lo mental y lo fsico, de los real y
lo imaginario, del sujeto y el objeto, del mundo y el yo. Deleuze, G., Imagen-Tiempo, Estudios sobre
cine 2, Paids, Bs. As. 2005, p. 30
48
22
lugar, que sucede en simultaneidad con el devenir de los personajes y sus inciertos destinos.
Es el espacio de visin del vidente, por donde llega la muerte, hacia donde se asoma el que
la ve aparecer, hacia donde cae el cuerpo sin vida. Es un no-lugar porque est vedado, slo
se roza, slo se atisba.
En los bordes de esta escisin es donde se juegan las sinuosidades y es por donde los
personajes se evaden. Como en la escena de Kids Return, cuando desde la ventana de la
sala de clases, un estudiante ve a los dos amigos, que recorren este borde subiendo en zig-
zag, casi cayndose hacia fuera de un espacio lleno. Personajes que, siempre en el lmite,
tienden hacia el afuera, hacia romper la lnea vertical (que separa los dos tercios como una
unidad del tercer tercio, el espacio vaco) e instalarse plenamente en el afuera que es la
horizontal (por donde deambula durante casi toda la pelcula la pareja de Dolls, por
ejemplo, o las escenas en la playa); o en su defecto, en la diagonal, como el caso de las
obras de Horibe.
La imagen entonces como la luna en el agua contenida en un cuenco de madera49,

doblndose, fluctuando, la distincin no es menos la de lo vaco y lo lleno, que aprovecha
todos los matices o relaciones en el pensamiento chino y japons como dos aspectos de la
contemplacin.50 Y entonces estosespacios vacos, interiores o exteriores, constituyen
situaciones puramente pticas (y sonoras)51; y Kitano no slo har ingresar el vaco a
travs de escenas, o naturalezas muertas, como situaciones puramente pticas y sonoras,
sino que har penetrar un vaco dentro de cada imagen. Ello posibilitar silencio, y ello
devendr en un poco de tiempo en estado puro52.
Esto recuerda el arte Zen, el pincel dirigido por una mueca no apoyada equilibra la forma
con el vaco, y distribuye las singularidades de un puro acontecimiento en series de tiradas
fortuitas y lneas cabelludas53. Cuando por ejemplo un jardn por efecto del tiempo
deviene en piedra, o la piedra por devenir tiempo se transforma en jardn y los espacios se
llenan con memorias y el movimiento es interiorizado por el efmero paseo o la arena
49
Vase cita 18.
50
51
52
53
23
formando ondas. El vaco mismo es el elemento paradjico, el sinsentido de superficie, el
punto aleatorio siempre desplazado de donde surge el acontecimiento como sentido
(determinar este lugar en el que lo inmediato se posee inmediatamente como algo no-por-
alcanzar: la superficie donde se hace el vaco, y todo el acontecimiento con l, la frontera
como el filo acerado de una espada o el hilo tendido del arco).54
Espacio vaco; relacin entre Personajes
Kitano usa dos de los tres tercios como una unidad, para, por ejemplo, reunir a dos
personajes en su interior y hacerlos dialogar, encontrarlos. El espacio resultante, el vaco,
puede encontrarse tanto en los extremos de la imagen como en el centro y no slo es til
para denotar la etiqueta japonesa, implantando una adecuada y saludable distancia entre los
personajes; utilizando ese vaco entre ellos, para implicarlos en una imposibilidad que les es
casi irreductible. Podemos, por ejemplo, observar la distancia entre Nishi y Horibe en la
escena del comienzo de la pelcula en la que van juntos en el auto hacia el punto de
vigilancia (y el espacio vaco que les separa); y podemos compararla con la distancia
cuando se encuentran frente al mar y vemos a los dos hombres encontrados en el centro, en
una complicidad alusiva (rodeados de vaco).
Kitano parece dividir o hacer el vaco para reencontrar lo entero,55 lo cual guarda una
estrecha relacin con la ausencia, con la distancia. Esto lo encontramos en la Silla vaca56
que aparece Brother, el vaco que deja la relacin de Harada en Aniki, el cual en cuanto a
relacin de hermano perdido aparecer en la horizontal de la mirada, cuando es presentado
por su hermano de sangre a sus amigos, como recin llegado. Nuevamente aqu el espacio
vaco es la presencia del que est ausente, en tanto que se le presenta como algo latente y
que luego llegar a desarrollarse como una nueva relacin de amor fraterno. Aparece la
amistad y el amor entonces, y habr a travs del espacio, grados diversos de intimidad y
complicidad, de presencia y ausencia.
54
55
56
ver Sylow, H., 2004, en Kitanotakeshi.com
24
Contenido y Espacio vaco.
El espacio que contiene a los personajes podramos entenderlo como el espacio activo, el
espacio en el cual algo y alguien, sucede. Por oposicin, el espacio vaco significa en
relacin a los dos tercios como en las tomas de Ozu los espacios que surgen por sobre las
cabezas de las personas que por fin se acomodan. Este espacio vaco, si acordamos que es
la contraparte del espacio activo, estaran jugando en una relacin polar (positivo
negativo). De lo cual (con ms tiempo), podramos extraer interesantes ejercicios; sobre
todo en las reas que podramos denominar como de Borde.
El ejemplo de la escena, que podemos presumir como tributo a Ozu, en la cual un triciclo se
encuentra no slo dentro de espacio de los dos tercios, sino que incluso dentro del
cuadrado que ya mencionamos (cuadrado virtual y de luz, dentro del espacio de los dos
tercios). Nishi toma el triciclo y lo deposita en el espacio vaco, quedando este literalmente
fuera (o por detrs) de la imagen (ver imagen 1 y 2). Podramos decir que re-sita la
presencia de su hija, fuera del espacio de la vida, donde debe estar, en la ausencia.
Podramos aventurarnos a pensar que ese es el espacio para ser habitado por los no actuales,
el espacio de los espritus, el espacio de y para la muerte. En cada imagen, sin embargo,
actualizar su presencia el espacio de la ausencia, justo adyacente e indisoluble a la vida
que palpita, o ms bien como su condicin de posibilidad.
Fig. 1 y 2
Este vaco es causante de efectos de tiempo sobre la imagen, ya que sta se transforma en
memoria, al tener siempre un espacio destinado a nombrar tcitamente a quien no est, o a
lo que no est, o lo que estar, etc..
25
Flujos de tiempo, posibilidades narrativas e imagen.
Esta divisin de la pantalla en tres, recuerda el plano secuencia de apertura de Kagemusha,

la sombra del guerrero (1980), en la cual se nos muestra a Shingen (el original), su
hermano Nobukado (la copia) y un ladrn (el simulacro)57. El uso aqu de la coreografa
con la cual en los dos tercios a la izquierda de la pantalla, el doble espeja cada uno de los
movimientos del original es en extremo sutil. Pero ms an, el tercio que le corresponde al
ladrn, se encuentra sealado simblicamente en el espacio por el uso de un candelabro con
una vela. Este espacio es el que el ladrn transgredir, en una accin que no slo representa
visualmente su irrespeto para con quien est regalndole la vida (ya que ha sido salvado del
patbulo), sino que adems rompe la armona y el equilibrio de la relacin que con el
espacio cada personaje mantiene: con su propia proporcin (y posicin), equilibrio y
dignidad.
Ahora bien la utilizacin que hace Kitano de esta organizacin de la composicin permite
que los espacios vacos generen un flujo en la imagen, esto no slo suaviza las transiciones
entre imgenes sino que an ms genera en su fluir tiempo. Son continuas trasposiciones
que se realizan sobre el flujo de la imagen que, cual capas de memoria va generando un
devenir del personaje. Podemos ver el devenir ladrn del polica, cuando pinta el taxi,
ingresando desde un tercio y aplicando pintura spray al otro extremo, intervinindose.
Cuando esta transformacin de doble juego est lista, Kitano bromea al hacer que el polica
que ahora es ladrn disfrazado de polica, le dispare jugando al trabajador risueo que lo
observa dirigirse a robar un banco en su atuendo y vehculo de polica.
Estos traslapes y entrecruces son mucho ms evidentes en Horibe, cuando este deviene
vidente luego de su intento suicida, cuando comienza su contemplacin del devenir del
tiempo, en la vida. Es cuando los colores hacen su aparicin en Kitano (o cuando Kitano
hace su parecer, colores). Es una epifana en el que el tiempo se presenta, y entonces los
ojos de Horibe devienen flor, y luego la flor deviene cabeza, para luego nuevamente
devenir ojos y luz en los ojos; para luego seguir deviniendo; en un devenir flor de los ojos
57
Podramos figurarnos aqu una inversin del platonismo (al menos temporal) en el predominio temporal
del ladrn como simulacro. Este simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva.
26
que devienen luz; en un devenir ojos-luz-flor; flor-pensamiento, en fin, un personaje que
deviniendo flor realiza propiamente una captura de cdigo, plusvala de cdigo, aumento
de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la orqudea, devenir orqudea de la
avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorializacin de uno de los
trminos y la reterritorializacin del otro.58 Este acontecer color (florojoluz) y su
palpitacin vital en Horibe, supone un nuevo compromiso con su propia existencia,
reconectndolo con el ahora. Es adquirir la capacidad de ver como las cosas son luminosas
por s mismas, sin nada que las alumbre: toda conciencia es algo, se confunde con la cosa,
es decir, con la imagen luz59.
Esta potencia de videncia, le permite a Horibe desterritorializar la experiencia de Nishi y

reterritorializarla en su pintura, en una nueva textura, en otra capa de memoria. Esta
mixtura, que nuevamente es posibilitada por la coincidencia del nmero tres (integrantes de
una familia), conecta las historias y las funde como dos presentes posibles de un solo
personaje, que no existe; o por otra parte dos imposibles historias para aquellos dos
personajes60. Se escinde as el presente entre la memoria de lo perdido y la imaginacin de
un futuro imposible, un puro deseo que acontece.
Contemplar la vida en la delicada flor que cual fuego artificial, es tan bella como efmera,
pareciese ser un lugar comn en el arte oriental o particularmente japons. El cerezo en flor
como metfora de la fugaz vida humana que se consume en un breve destello, pareciese no
aludir slo a un viraje hacia una postura conservadora de derecha en Kitano61, sino que ms
bien una alusin a una reconciliacin. Por una parte con la existencia (la suya en
particular), que en algn punto de su historia fue interrogada en busca de sentido, de
justificacin62; como por otra parte con su tradicin (la japonesa), su historia y su propia
familia. Esta pelcula marcar un punto de no retorno para Kitano, un nuevo trato con la
58
Deleuze, G. y Guattari, F., Rizoma, Pre-textos, Valencia, 2003, p. 23
59
60
These paintings of sublime beauty seem, however, to gain an extra significance through how they appear
in relation to the primary storyline. They seem to echo it in an unspecified way, almost as if there was an
mysterious symbiotic relationship between Nishis and Horibes inner lives. Autio, A., The cinema of
Takeshi Kitano: a neo-auteurist approach, p. 39 http://www.student.oulu.fi/~anautio/kitano.pdf
61
Vase William, D., Reigniting Japanese Tradition with Hana-Bi, Cinema Journal 40, No. 4, Verano 2001.p.
73
62
Porque detrs del hombre verdico que guzga la vida, est el hombre enfermo, enfermo de la vida misma
27
existencia, y en adelante la vida deja de necesitar justificacin, pasando el arte a ser su
privilegiado medio de descubrimiento y creacin, as como objeto de hechizo y gratitud63.
Pareciese con ello Kitano citar las palabras de Nietzsche: Era esto la vida? Bien! Otra
vez!64
63
Lo bueno es la vida naciente, ascendente, aquella que sabe trasformarse, metamorfosearse segn las
fuerzas que encuentra, y que compone con ellas una potencia cada vez ms grande, aumentando cada vez
ms la potencia de vivir y abriendo siempre nuevas posibilidades63. () no hay sino devenir, y el devenir es
la potencia de lo falso de la vida, la voluntad de potencia (un querer-artista o virtud que da, creacin de
nuevas posibilidades, en el devenir en surgimiento)() Pero lo bueno tiene slo un nombre, generosidad
64
Nietzsche, F., As habl Zaratustra, Alianza, Madrid, 1972, p. 255
28
3 Parte.
Nishi y Miyuki, juegos sobre una horizontal
Podr ser una tentacin revisar la escena en la que Horibe se transforma en vidente, el
punto exacto en el cual es golpeado por el color de una flor. Aquella escena en la cual
penetra en la flor-sol, para contemplarse a s mismo. No slo por lo que representa en
cuanto a la propia historia de la pelcula, sino por cmo viene a producir sentido cuando se
entrecruza con la propia historia del autor. Siendo sta, un pasaje, a travs del cual pasamos
a un estado mental diferente, una transicin que es la transicin de la pelcula misma hacia
una narracin cristalina, donde los personajes comienzan a devenir.
A pesar de lo tentador que esto nos puede parecer, nos resistiremos, y enfocaremos nuestra
atencin en una escena quiz ms breve, ms efmera. sta se sita entre el final minuto 35
y el final del minuto 38 de la pelcula, por lo cual es una escena que en duracin no
sobrepasa los tres minutos.
Posterior a la escena que nos disponemos a analizar, Nishi se har del taxi con el cual
realizar el atraco y adems, sobrevendr la escena de Horibe y las flores. Antes de ella,
Nishi, se encuentra en un patio de chatarra, vindose a s mismo en un auto de polica
dirigindose a asaltar un banco. Se encuentra all para conseguir el vehculo con el que
realizar el atraco, en ese mismo lugar y casi inmediatamente, le acontece la memoria (el
flash back) del incidente en el centro comercial, en el cual morir su compaero, y por el
cual, inferimos, dej (o fue sacado de) la polica. El asalto es la oportunidad con la cual no
slo pagar sus deudas con la yacuza, sino que podr proveer pensiones de invalidez para
su ex-compaero, y otra de viudez para la mujer del polica fallecido.
La escena se encuentra ambientada de noche y dentro del edificio en el cual Nishi vive con
su mujer, Miyuki. Est compuesta por cinco tomas: en la primera Nishi llega al edificio
donde vive; en la segunda, entra a su departamento y se dirige a la cocina; en la tercera se
ve a Miyuki jugando en la mesa; la cuarta toma sigue a Nishi desde la cocina hacia la mesa
donde est Miyuki; la ltima toma es de la mesa, en la cual descansan los objetos que se
encontraban siendo utilizados por la pareja en la toma anterior, la iluminacin sugiere que
29
es la maana del da siguiente. Las transiciones entre toma y toma se realizara por cortes y
no hay dilogo alguno entre los personajes.
La msica de Hisaishi es interpretada principalmente con piano y cuerdas, a ello se agrega

la pequea inclusin de una flauta y unas cuantas sutiles notas de guitarra. La composicin
es muy suave, ligera y vagamente triste, haciendo su entrada suavemente un momento antes
de la transicin entre sta y la escena de la chatarrera. El piano lleva la meloda, que de
inmediato podemos suponer est conectada con el tono general de la escena. El
minimalismo de ambos aqu se combina de una manera muy singular, por una parte la
meloda suavemente melanclica sugiere un estado anmico, pero por otra parte la forma en
la que los personajes se desenvuelven en ella nos sugiere otra cosa, en una direccin
diferente.
De hecho, en esencia, ser puro juego, y en este contrapunto podemos detectar nuevamente
un toque muy sutil de humor. El silencio de sus personajes, conducir a una situacin
puramente ptica, y cada movimiento ser crucial, donde los sonidos de los objetos se
amplifican y deforman sospechosamente, por ejemplo, al rozar la mesa. Aqu la imagen-
accin desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y
de la imagen sonora de lo que ste dice (y de lo que no), siendo lo esencial del guin una
naturaleza y una conversacin absolutamente triviales (por eso lo nico que cuenta es la
eleccin de los actores por su apariencia fsica y moral, y la determinacin de un dialogo
cualquier en apariencia sin tema preciso65.
Es una situacin netamente cotidiana, muy en el estilo Cuentos de Tokio, de Ozu. La

atencin estar centrada en las piezas de un puzzle (que cada uno esta tratando de armar por
separado) as como en la posesin o posicin de diversos objetos que descansan sobre la
lnea horizontal de la mesa. Con mucha sutileza, es la relacin entre ambos, la que se har
tiempo y memoria, y les permitirn reconectarse.
La primera toma comienza en contrapicado a la altura de quien est en el suelo. Nishi va

llegando a su casa con un paquete en la mano y atraviesa el umbral de la entrada del
edificio, que es el mismo lugar en el que se da la escena del triciclo, que comentamos
65
30
anteriormente. Cuando llega a la entrada, se detiene a mirar algo que hay en el suelo, pero
que no podemos ver, luego se dirige por el pasillo hacia su departamento y la cmara
desciende en diagonal para quedar situada ahora frente al rincn en el que, en el suelo, un
par de zapatillas de nia descansan, formando entre s un ngulo agudo. El movimiento que
realiza el personaje lo mantendr a la derecha de la imagen, mientras que las zapatillas se
encuentran al costado izquierdo.
En la siguiente toma, Nishi entra a su casa por el costado izquierdo y luego de caminar unos
pasos por el pasillo de su casa, penetra hacia la derecha a la cocina, donde desaparece. La
cmara se encuentra situada, tal como en Cuentos de Tokio, a la altura de quin se
encuentra sentado en el suelo, a la usanza tradicional, como si fuese la perspectiva de su
mujer, que aparece en la siguiente toma.
La tercera toma es muy breve y nos sita a Miyuki (Kishimoto Kayoko) sentada a la mesa,
al centro de la toma, jugando con un juego de mesa hecho de piezas de madera. No se da
cuenta o no toma en cuenta la llegada de Nishi. Esta toma tambin se encuentra realizada
con la cmara a la altura de quien est sentado en el suelo.
La cuarta toma comienza con Nishi saliendo de la cocina, llevando dos platos hacia la mesa
en donde se encuentra Miyuki, y luego de dejar los platos en la mesa, se sienta frente a ella.
Los platos tienen dos pasteles y Nishi sirve uno para cada uno. Luego de esto, toma el
instructivo del juego de madera que se encontraba jugando Miyuki y comienza a jugar l
con las piezas. Cuando sucede esto, Miyuki toma el pastelillo de Nishi, y slo le devuelve
la frutilla que tena encima el suyo. Luego, se da vuelta sobre s misma para servir dos tazas
de t y mientras se encuentra sirviendo las tazas, Nishi toma las piezas de madera que se
encuentran de su lado, ella lo mira hacer sin decir nada, una vez que le entrega a Nishi su
t, recupera su juego y el instructivo. Pero, nuevamente l le quitar el juego y girar el
instructivo para poder leerlo. En respuesta y aprovechando que l est intentando armar el
juego, Miyuki sacar su cajetilla de cigarrillos de debajo de la mesa e intentar encender
uno. Cuando Nishi se da cuenta se estira y bruscamente le arrebata el cigarrillo de la boca,
y hace un pequeo gesto de devolver el juego, moviendo el instructivo en su direccin, con
lo cual ella podr volver a hacer lo que estaba haciendo antes de que el llegue.
31
Esta toma es la ms importante de la escena. Tiene un desplazamiento lateral de la cmara
de derecha hacia la izquierda, desde que Nishi sale de la cocina, y lo sigue en cuadro hasta
que llega donde est Miyuki, y cuando se agacha a dejar el pastelillo sobre la mesa en el
costado izquierdo en el cual est Miyuki, la cmara desciende en lnea con su cabeza,
desarrollando la misma diagonal que se traza entre los muebles de madera que est por
detrs, quedando situada slo ligeramente por sobre la altura de la mirada de ambos, que
estn sentados en el suelo.
La ltima toma es una toma fija en la cual los objetos que juegan sobre el plano de la mesa
se encuentran ahora inanimados. La lnea que dibuja la mesa es diagonal, as como la lnea
horizontal que est ligeramente inclinada hacia la diagonal contraria a la de la mesa. Esta
horizontal sugiere una conexin que quedar establecida entre los dos personajes. Y tanto
las tazas como los platos se encuentran ahora vacos, con excepcin del plato que tiene la
frutilla que Miyuki le da a cambio de su pastelillo a Nishi, los objetos y su distribucin
habrn sido aportados a la mesa por los dos y su composicin sugerir una nueva forma de
relacin entre ellos.
La nota dominante de la escena quedar pulsada en la primera toma, al volver a aparecer

manifiesta la ausencia de la hija muerta, con las zapatillas de nia, las cuales estn situadas
el en tercio vaco (donde deben estar). Nishi se quedar a la derecha del encuadre, y luego
de detenerse seguir por el pasillo, para entrar hacia un cuadrado, por el que penetrar
hacia la derecha. Nuevamente aparece este cuadrado que habamos visto en la escena del
triciclo. Sin embargo, en cuentos de Tokio la escena en la que aparece el triciclo, podra
decirse que funciona a la inversa, ya que el triciclo se encuentra dentro del cuadrado y es
el personaje de la nuera Noriko (Setsuko Hara), quien deambula por su costado. Como
funciona para Ozu el cuadrado? Es el espacio para la ausencia o es el tiempo que rene al
que estuvo (y ya no est) y el que estar (pero an no)? o es la mera posibilidad de ingreso
y salida?. Noriko a pesar de su gran ternura, no puede tener hijos, ya que su marido muri
en la guerra; y ella an mantiene el luto. Entonces el triciclo sera la presencia de una
posibilidad no concretada, alguien que no vivi; al contrario de lo que sucede en Hana-bi en
la que sera la imagen de quien ya no est. An as la ausencia en uno y en otro se
presenta en una proximidad cotidiana, y con una probabilidad apremiante.
32
Las zapatillas, estn en el mismo costado por el cual Nishi en la segunda toma va
adentrndose en su departamento. El hecho de que entre por este mismo costado (el mismo
tercio) aporta al flujo de la imagen entre toma y toma, pero adems permite pensar en una
continuidad emocional en cuanto a que Nishi al entrar a su casa trae esta emocin sobre sus
hombros. Y se desplaza por el pasillo al costado izquierdo, para internarse en la cocina, que
se encuentra situada en al costado derecho. Lo vemos desplazarse desde dentro de un
cuadrado, para luego desaparecer por el costado derecho, hacia el espacio vaco y al
mismo tiempo, dejando vaco el espacio por el cual lleg a la cocina.
La lnea de la cocina por donde desaparece Nishi permitir que aparezca Miyuki justo en
medio del encuadre en la toma siguiente. La posicin en la que est jugando, nos da la idea
de que est centrada sobre s misma, con-centrada-jugando. A su costado, abajo, en el
extremo izquierdo hay una pequea regadera roja. El color rojo hace que nuestra vista se
desplace hacia ella, generando en la toma una sensacin de desbalance.
En la siguiente toma Nishi sale de la cocina llevando los platos, desde el costado derecho,
hacia la izquierda, en la cual est Miyuki. En uno de los platos hay una frutilla (u otro
pequeo fruto rojo) y ser el plato el que, con el movimiento que realiza Nishi para
servrselo a Miyuki, har descender la cmara hacia la media altura, quedando alineada con
la altura de Miyuki y luego con la de Nishi que se sienta en el suelo con ella. El pequeo
fruto rojo llegar a re-dibujar el espacio de Miyuki (ver imagen n3), lo que significa que
Nishi ha tomado el espacio neutro y ha invadido lo que en principio corresponda al
espacio de intimidad de Miyuki.
Fig. 3
33
Comenzar a partir de esta primera invasin, un juego entre los dos. En cuanto l se sienta,
toma el instructivo del juego que ella estaba jugando, lo cual lo lleva a hacer soberana ya
no slo sobre el espacio intermedio que hasta ese momento estaba siendo ocupado por ella,
sino que adems a tomar posesin de el puzzle con el que ella estaba jugando (en lo que
estaba con-centrada). Miyuki responder, introducindose en el espacio que ahora es de l,
quitndole el pastelillo y dndole a cambio slo la fresa de su pastel, que queda justo
delimitando el tercio que a l le corresponde (ver imagen 4 y 5). Una vez que esto
sucede, ambos sonreirn, ser esta una sonrisa nerviosa sin embargo, muy distinta que
aparecer ms tarde en la escena de la fotografa (en la cual ambos estn dentro de un
mismo tercio, an cuando no estn tomados del brazo) donde claramente hay complicidad.
Fig. 4 y 5
Habiendo Miyuki reestablecido un equilibrio, volviendo a quedar centrada, l vuelve a

entrar en el territorio intermedio (vaco), y comienza a jugar con las piezas, mientras mira
el instructivo. Hasta que repentinamente estira su brazo y saca una pieza que se encuentra
dentro del espacio de Miyuki, mientras ella que est sirviendo una taza de t, le mira hacer.
Cuando ella le entrega su taza, l hace un pequeo gesto de devolver el juego y mueve la
taza del centro hacia su costado territorio (entonces la taza azul quedar a un lado de la
fresa). Pero vuelve a tomar el puzzle. Miyuki, que ahora parece molesta, recurre a una
ltima estrategia. Desde debajo de la mesa saca sus cigarrillos y se apresta a encender uno,
con lo cual termina por molestar (aparentemente) a Nishi, quien se queda con el cigarro que
le arrebata de la boca, y le permite recuperar el puzzle (ver imagen 6 y 7).
34
Fig. 6 y 7
Estas dos lneas imaginarias de las que hemos hablado, se encuentran: del lado de l, muy
en el margen de la cmoda; mientras la lnea que delimita el espacio de ella coincidir con
el costado del televisor. Estas lneas quedarn reforzadas con la fresa que queda
delimitando el espacio de Nishi y por el lado de Miyuki su tazn de t. Finalmente hay una
lnea que dividir en dos la imagen que concordar con la lnea de las manillas de la
cmoda de en medio, y con el lugar en el Nishi dejar su mano con el cigarrillo, luego de
arrebatrselo a su mujer; la mano de ella tocar esta lnea a su vez, recobrando una pieza
del puzzle. Esto dejar an un espacio cmodo entre ella y l pero el juego habr quebrado
las lneas verticales entre uno y otro, reestableciendo una relacin de intimidad, al sortear
un espacio que si recordamos la primera escena del hospital pareca insalvable.
La simpleza de esta escena y la delicadeza con la que est desarrollada, pareciese sugerir
un sutil flirteo amoroso, un juego de pareja que slo ellos conocen. Estaran as reactuando
una memoria, un secreto, como en una descripcin cristalina, pero a travs de una
narracin falsificante66. Narracin cristalina donde las situaciones sensoriomotrices han
dado paso a situaciones pticas y sonoras puras ante las cuales los personajes, ahora
videntes, ya no pueden o ya no quieren reaccionar67 y entonces la visin ni siquiera es un
presupuesto aadido a la accin, sino que ocupa todo el lugar y hace las veces de accin.
Entonces el movimiento puede tender a cero, el personaje quedar fijo, e incluso el plano:
redescubrimiento del plano fijo68. Donde la cualidad esttica de la situacin, produce como
66
en provecho de lo falso y de su potencia artstica, creadora... Deleuze, G., Imagen-Tiempo, Estudios
sobre cine 2, Paids, Bs. As. 2005, p. 178
67
68
35
efecto que las anomalas de movimiento pasan a ser lo esencial.69 Los movimientos
tienden a lo esttico, as como las palabras ya se han detenido, y no necesitan ser habladas,
estn de ms. Son ellos slo imagen para el otro, ni una palabra, y sus miradas se cruzan y
estn como danzando, an cuando no se mueven. El la persigue y ella con su pelo
alborotado, vuelve a escaparse.
Movimientos rituales, dar y recibir, quitar y ser despojado; la vieja danza del cortejo, llena
de reverencias, pero siempre abierta a los saltos y las piruetas, pero aqu cabriola de dedos,
manos y brazos. Donde como dir Deleuze, la mirada imaginaria hace de lo real algo
imaginario, al mismo tiempo que se torna real70 Kitano presenta aqu un doble juego de
representacin, reestablecimiento de orden que enlaza lo cotidiano y el reestablecimiento
de un viejo pacto entre ambos. Un pacto hecho con miradas, y lentamente el vuelve a ser
quien prometi, o por primera vez compromete su mirada, y ella se desprende o exige o
por primera vez le mira.
Un subir y bajar, entrar y salir, es como que estuviesen en un juego de poker, en que ambos
pierden y a la vez, ambos ganan. Como aquietando las aguas de la vida, o llegando a un
estado liquido de la relacin. Esa pareciese ser la tarea, ya que son los hombres quienes
trastornan la regularidad de las series, la continuidad corriente del universo. Hay un tiempo
para la vida, un tiempo para la muerte, un tiempo para la madre, un tiempo para la hija,
pero los hombres los mezclan, los hacen surgir en desorden, los edifican en conflictos. Esto
es lo que piensa Ozu: la vida es simple, y el hombre no cesa de complicarla agitando el
agua durmiente.71
Ambos estn de salida. Miyuki ya est desahuciada viviendo sus ltimos das, en la ms
completa serenidad, jugando incluso (como lo hemos visto en Sonatine por ejemplo), sobre
la mesa. Por otro lado l ha devenido asaltante, un forajido al cual an no persiguen, porque
no ha robado an el banco, pero todo est ya decidido, realizado. Por lo tanto, ambos se
encuentran en el borde mismo del afuera. Es una situacin imaginaria establecida justo en
la espera intermedia, en la suspensin del tiempo o su manifestacin misma, en la que se
69
70
Deleuze, G., Imagen-Tiempo, p. Estudios sobre cine 2, Paids, Bs. As. 2005, 21
71
36
juega la distancia y la cercana, la ausencia y la presencia. Y se colocan a los sentidos
emancipados en una relacin directa con el tiempo, con el pensamiento. Es el singular
efecto del opsigno: hacer sensible el tiempo, el pensamiento, hacerlos visibles y sonoros.72
De donde es indiscernible el juego de la realidad, y ella juega en orden de no dejar que su
espacio sea conquistado y lo empuja nuevamente de vuelta hacia fuera; y l, vuelve a
invadir cada vez que ella lo empuja fuera de sus lmites; y este vuelve a repetirse una y otra
vez. Representacin del juego de la conquista, la eterna guerra. Nishi dispuesto a tomar
posesin del territorio, ella lo expulsa cada vez. Para finalizar el juego o para volver al
principio, llegar el momento en que ella lo atraiga (con su cigarrillo, la pequea flor de
fuego), para ahora ser el mismo, quien vuelva hacia su afuera. Y se retomen las posiciones,
para que pueda comenzar otra vez.
Nuevamente es la escena del juego de sumo, la guerra con fuegos artificiales, es el paseo
en bicicleta por el patio del colegio, la escena de la ruleta rusa en playa. Es el juego en la
horizontal en el tiempo mismo. El reencuentro de los personaje con sus afuera, recorriendo
la lnea, deslizndose. Donde el viaje termina, donde comienza el regreso, incluso donde
todo vuelve a comenzar una y otra vez, la misma historia. Adems, el puzzle como juego
de mesa, es una clave interesante, ya que Miyuki se encuentra en casa tratando de armarlo,
y Nishi viene de la chatarrera, quiz tambin en su particular forma de armar su propio
puzzle. La guerra ser no slo por quin tiene derechos sobre este espacio vaco, sino que
adems la disputa sobre quin debe armarlo.
Pero an cuando la guerra no cesa y no alcanzamos a ver como ella concluye (porque es
eterna), la escena concluye con una composicin de objetos sobre la mesa, que ha sido
realizada en complicidad (o al menos a partir de sus acciones e inacciones). Un equilibrio
tal entre los platos y las tazas, as como el puzzle sin armar (el territorio en disputa), que
queda atrs luego de la batalla. Esa es la belleza del juego, que enlaza el pasado con el
porvenir ya trazado, en el un mismo horizonte enlaza lo csmico y lo cotidiano, lo
duradero y lo cambiante, un solo y mismo tiempo como forma inmutable de lo que
cambia.73 Y la muerte esta ah, presenciando como entre los dos, disputan por el espacio
72
73
37
vaco, entrando y saliendo de l, siempre en el borde; como disputan por organizar los
trozos de vida que quedan.
Esta escena como situacin puramente ptica y sonora despierta una funcin de videncia,
a la vez fantasa y atestado, critica y compasin74. Y podemos a travs de ella, visionar
una ligazn que los amarra, una soga roja que los une, y que cada uno tira hacia su extremo.
Finalmente ellos mismos, saldrn por un extremo, hacia un afuera, que les permitir volver
al orden que necesitan. Es preludio e intermezzo necesario, anterior al viaje para
contemplar la montaa nevada, (que) es como si intentara restablecer el orden de las series
perturbado en su casa pero restituido por una Naturaleza inmutable y regular75
Es esta escena una flor de efmera y rara belleza, que cobra sentido en la medida en que se
conecta con las escenas previas y posteriores de la pareja. Las escenas siguientes sern las
del viaje, viaje de turismo, casi forasteros en Japn. Este reencuentro con la naturaleza, los
juegos y la ternura, los acercar encontrndolos cada vez ms juntos, cada vez ms
rodeados de vaco, en una cercana ntima que distar mucho de aquella fra sala de
hospital.
Luego de Hana-Bi, vemos en Kitano una ms acentuada manera de hacer cine, en la cual
toda forma es siempre alusin, donde toda situacin se vuelve siempre imaginaria, donde
el mundo verdadero no existe, y si existiera sera inaccesible, inevocable, y si fuera
evocable sera intil superfluo76. Esta, ser la semilla de todas las producciones que le
sucedern y es en ello donde reside su potencia y su fragilidad, su pretensin y sobriedad,
que se enlaza con una tradicin, pero adems con un futuro posible; muy japonesa pero al
mismo tiempo muy occidental: un estilo moderno increblemente sobrio77. Esta escena
constituye el pasaje a travs del cual se desliza Hana-Bi hacia nuevas lneas di-agonales,
por sobre el plano, hacia el afuera, hacia la lnea horizontal.
Esta escena ser el paralelo a la escena que en principio nos tentaba a observar, en la que
Horibe es golpeado por una epifana. Ya que es ella la que lo reconecta situndolo en sus
74
75
Deleuze, G., Imagen-Tiempo, Estudios sobre cine 2, Paids, Bs. As. 2005, p. 29-30
76
77
38
obras en una diagonal, en un estado intermedio. Incluso en un afuera de la naturaleza,
desde donde contemplar la flor de cerezo (y hacia donde se mirar siendo la flor en el
rbol, en la toma en picado). En el caso de Nishi ser esta escena la que lo reconectar con
Miyuki, para que puedan volver a su propio orden y as salir en su errancia, hacia un buen
morir, frente al horizonte, frente al mar78.
Como comentario final en cuanto al uso de esta clave que hemos utilizado, el nmero tres y
su relacin con el vaco (o la ausencia o el afuera). Conviene decir que no slo aparece en
el titulo de la pelcula en el que una palabra de seis slabas es dividida en dos grupos, uno
de cuatro letras y otro de dos; o sea dos tercios HANA y luego del guin el tercer tercio
BI. Este tres se repetir en numerosas ocasiones en la pelcula, por ejemplo, en la escena
del jardn kare-sansui (arena rastrillada), en el que vemos tres grandes rocas, separadas por
unos anillos en la arena. Pero donde se repetir ms significativamente, ser en las familias
de ambos policas, en la de Nishi: l + Miyuki-la hija muerta (ausencia); en la Horibe: su
mujer+su hija-l (en el afuera); lo cual aparecer en las pinturas de Horibe, por ejemplo.
Nuevamente dos tercios juntos, y un tercio excluido.
78
Aunque la esposa del samurai ha sido educada desde su infancia para sta y otras eventualidades, se
supone que no tiene el entrenamiento del esposo y que ste debe ayudarla. Por eso no inicia su propio
seppuku hasta que ella ha muerto. VallejoNgera, J., Mishima o el placer de morir, Planeta, Barcelona,
1978, p.109
39
Filmografa Takeshi Kitano (con ttulos en ingls)
Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki), 1989.

Boiling Point (3-4 x jugatsu), 1990.
A Scene at the Sea (Ano natsu, ichiban shizukana umi), 1991.
Sonatine (Sonachine), 1993.
Getting Any? (Minn-yatteruka), 1995.
Kids return (Kidzu ritan), 1996.
Fireworks (Hana-bi), 1997
Kikujiro (Kikujiro no natsu), 1999.
Brother, 2000.
Dolls (Dooruzu), 2002.
Zatoichi (Zatichi), 2003.
Takeshis', 2005.
A beautiful day (Une Belle Joune), (cortometraje), 2007.
Kantoku: Banzai! (Subarashiki Kyujitsu), 2007.
Achilles and the Tortoise (Akiresu to Kami), 2008.
Referencias Bibliogrficas
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Nietzsche, F., Crepsculo de los dolos, Alianza, Madrid, 1973
Deleuze, G., La Imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1, Paids, Bs. As., 1984
Deleuze, G., La Imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Paids, Bs. As., 2005
Deleuze, G., Lgica del sentido, Paids, Bs. As. 2005
Cortazar, J., Rayuela, Alfaguara, Bs. As., 2004
Ghyka, M., Esttica de las Proporciones en la Naturaleza y en las Artes, Poseidon, Bs.
As., 1953
Tirard, L., Lecciones de cine. Clases magistrales de grandes directores explicadas por
ellos mismos, Paids, Bs. As., 2005
VallejoNgera, J., Mishima o el placer de morir, Planeta, Barcelona, 1978,
40
Artculos y entrevistas consultadas, disponibles en Kitanotakeshi.com

Smedley, T., A Divine Comedy the films of Takeshi Kitano,
Stephens, C., Comedi plus masacre the films of Takeshi Kitano, Film Comment Jan-
Feb 1995
Toyama, M., Striking a new Beat, TIME Asia15/09/2003
Tashiro, H., The Beat goes on, TIME Asia, Febrero 2001, VOL. 157 NO.6,
Kher, D., Smith, G., Equinox Flower, Film Comment March/April 1998,
Rayns, T., Flowes and FIRE, Sight and Sound, British Fil Institute (BFI), 1997,
Lacombe, S., Monsieur Joe, HK Oriente Extreme Cinema, Numero 5, Diciembre 1997
William, D., Reigniting Japanese Tradition with Hana-Bi, Cinema Journal 40, No. 4,
Verano 2001.
Ciment, M., Hana-Bi, Positif n 441: Noviembre 1997
Sylow, H., The Empty Chair.
Harrison, D., Blood, Guns and Baseball.
Richie, D., Takeshi Kitano, A Haundred Years of Japanese Film: Chapter 5 The new
independets pag. 224-227.
Otros materiales consultados en Internet
Limosin, J., Hasumi, Sh., Takeshi Kitano el Imprevisible, tijeretazos,

http://www.tijeretazos.net/Acrobat/Takeshi%20Kitano%20el%20imprevisible.pdf
Autio, A., The cinema of Takeshi Kitano: a neo-auteurist approach, p. 36 en
http://www.student.oulu.fi/~anautio/kitano.pdf
Entrevista Talk-Asia, CNN, disponible en YouTube,
http://www.youtube.com/watch?v=jEITjAP7-IY&feature=related
Master class TAKESHI KITANO, Laurent Cotilln.
http://www.youtube.com/watch?v=P21nx7il5u0&feature=related
Miradas de cine, Dossier, Los aos 90, Hana-Bi (Flores de Fuego)
http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/hana-bi.html
Lopz, F., El pndulo oscilante, Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Facultad
de Comunicacin, Universidad de Sevilla, ISSN 1988-3536, N. 3, 2008, pags. 87-98
Ortiz, G., La filosofa Zen en el trabajo de John Cage como antecedente y generador de
433, Universidad Autnoma de Mxico, Escuela Nacional de Msica,
http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/040627173505.html
41

Crisantemo y Espada, Loto y Robot: "HANA-BI". "Beat" Takeshi Kitano

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Crisantemo y Espada, Loto y Robot: "HANA-BI". "Beat" Takeshi Kitano

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Crisantemo y Espada,

Beat Takeshi Kitano.

Hugo Muoz Jaramillo

Probablemente contextualizar a Takeshi Kitano, hablando slo desde el punto de

Es una de las economas ms poderosas del planeta, es miembro de la ONU, y participa en

En el ao 1972 llega a Asakuza, centro de la vida nocturna y del entretenimiento en Tokio;

A finales de los setenta Kitano comienza a realizar presentaciones en solitario y su comedia

No obstante la pequea resonancia internacional en cuanto a la direccin de esta su opera

Este episodio lo llevar a conocer la pintura, y a travs de ella, comenzar a familiarizarse

HANA-BI es probablemente una de las pelculas ms logradas de Kitano15, tanto en

Luego de la realizacin de Hana-bi (que abordaremos con detalle ms adelante) y sus

Tomando en consideracin esta constante extensin de su registro, pareciera no ser tan

Un aspecto que pereciese, a travs de la provocacin, tender siempre a afirmar su

Intentaremos comentar brevemente y sin pretensiones, los aspectos ms notables en cuanto

Desde su primeras pelculas de gngsters en camisas hawaianas y tiroteos a pie plantado, le

La preeminencia del silencio, el reencuentro con la toma fija y el plano-secuencia. La

Siempre est en guerra, y si recordamos nuevamente a Nietzsche podramos agregar que la

Podemos reconocer adems la figura del guerrero, en el par indiscernible polica/yacuza;

Segn Kitano, su trabajo en cuanto a lo cinematogrfico, es ms un cine de imgenes que

Un Japn que tiende hacia la occidentalizacin de sus gustos y consumos culturales;

Muchas de las temticas subyacentes sern entonces, la modernidad occidental, que ha

Hana-bi literalmente puede traducirse como flores de fuego, debido la separacin de la

Kitano se implica directamente en una suerte de reflejo, en la ruta de Nishi y de Horibe,

El acentuado uso del montaje y discontinuidad o dislocacin temporal, produce esta

La profusa utilizacin del silencio en las pelculas de Kitano, principalmente en cuanto al

Hisaichi cuenta que en un principio no poda comprender de que forma conectaba su

Composicin y espacio vaco

La segunda posibilidad de juego, se dara debido a que la organizacin de la composicin,

Espacio vaco; efecto de superficie.

La imagen entonces como la luna en el agua contenida en un cuenco de madera49,

Espacio vaco; relacin entre Personajes

Esta divisin de la pantalla en tres, recuerda el plano secuencia de apertura de Kagemusha,

Esta potencia de videncia, le permite a Horibe desterritorializar la experiencia de Nishi y

Nishi y Miyuki, juegos sobre una horizontal

La msica de Hisaishi es interpretada principalmente con piano y cuerdas, a ello se agrega

Es una situacin netamente cotidiana, muy en el estilo Cuentos de Tokio, de Ozu. La

La primera toma comienza en contrapicado a la altura de quien est en el suelo. Nishi va

La nota dominante de la escena quedar pulsada en la primera toma, al volver a aparecer

Habiendo Miyuki reestablecido un equilibrio, volviendo a quedar centrada, l vuelve a

Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki), 1989.

Nietzsche, F., As habl Zaratustra, Alianza, Madrid, 1972

Sylow, H., Biography, en Kitanotakeshi.com

Otros materiales consultados en Internet

Limosin, J., Hasumi, Sh., Takeshi Kitano el Imprevisible, tijeretazos,

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