Vrăjitoarea şi artistul iluminat

De ce descinde diavolul în Uniunea Sovietică? Din schimbul de replici între Woland şi Koroviev, care
preludiază spectacolul de magie neagră, reiese că Messire nu a mai vizitat Moscova de o bună bucată de
vreme şi că ignoră felul în care a evoluat aceasta. Spectacolul de la Teatrul de varietăţi nu are alt scop, după
cum mărturiseşte Woland însuşi, decât de a aduce la un loc cât mai mulţi moscoviţi, pentru a fi contemplaţi
în voie de magul negru. Mai mult decât de inovaţiile tehnice şi de schimbările exterioare din înfăţişarea
Moscovei, arhidemonul este interesat de cât ”s-au schimbat oare orăşenii aceştia lăuntric”. Călător străin, al
cărui accent poate dispărea însă subit făcând loc celei mai curate pronunţii ruseşti, Woland se află într-o
vizită de informare, menită să-l pună la curent cu ceea ce a devenit civilizaţia şi spiritualitatea în marele
imperiu de la răsărit. O situaţie asemănătoare apare în Faustul meu al lui Paul Valéry, unde Faust îl
convoacă pe Mefisto în secolul XX pentru a-i prezenta stadiul în care a ajuns umanitatea.
Unde s-a aflat însă diavolul până acum, de ce nu a mai asistat, din interior, la viaţa oamenilor pe pământ? Un
răspuns inspirat din istoria mentalităţilor ar spune: în uitare. După ”criza mentalităţii europene” (cum o
numeşte Paul Hazard), în Secolul Luminilor, iar apoi în secolul al XIX-lea, religia a intrat într-o perioadă de
declin şi obnubilare. Raţionalismul, pozitivismul şi scientismul au provocat ”apocalipsa după Nietzsche”, iar
secolul XX a trăit din plin şocul provocat de această ”moarte a lui Dumnezeu”. După cum îi explică cu o
naturaleţe condescendentă Berlioz magului străin, moscoviţii sunt cu toţii atei, nu mai cred în Dumnezeu şi,
evident, nici în diavol. Uitat de oameni, diavolul nu a mai bântuit de mai bine de două secole prin lumea
aceasta.
Or, imaginaţia descătuşată a lui Bulgakov pogoară cohorta de demoni în plină Moscovă, capitala unui stat a
cărui ideologie oficială este ateismul. Asistăm la o irumpţie a sacrului în miezul unei lumi profane, la o
epifanie violentă care literalmente străpunge suprafaţa realităţii curente şi instituie un regim al miracolelor.
E adevărat, mentalitatea pozitivistă are propriile ei apărări (în sensul psihanalitic al termenului), ea este
capabilă să secreteze explicaţii care asimilează supranaturalul unor iluzii şarlataneşti, scamatoriei, hipnozei
în masă, halucinaţiilor şi eventual schizofreniei. În finalul romanului, după plecarea diavolilor, echipa de
investigatori de miliţie şi securitate, care cercetează penal faptele acestora, elaborează un raport în care toate
întâmplările fantastice capătă o motivaţie raţională. La nivelul realităţii romanului, însă, cele două
interpretări, cea mistică şi cea raţionalistă, rămân conflictuale, iar transcendenţa îşi păstrează autonomia, fără
să poată fi redusă la imanenţă.
În gândirea doctorilor bisericii, suprema înşelăciune la care poate apela diavolul este de a-i convinge pe
oameni că el nu există. În felul acesta, el nu mai poate fi identificat ca purtător al păcatului, răul nu mai
poate fi izolat şi combătut, ci devine difuz şi atotprezent. Într-un fel, chiar acest lucru s-a întâmplat cu omul
modern. El nu mai are nevoie de un diavol care să-l tenteze, a devenit propriul său diavol care se aruncă
singur în păcat. În loc să fie proiectat în afară, într-o fiinţă supranaturală, răul a fost introiectat ca o pulsiune
distructivă, ca o tendinţă psihică. În romanul lui Bulgakov, suita de demoni nu trebuie să trezească aplecarea
spre păcat, aceasta acţionează genuin în oameni şi diavolii nu fac decât să o pună în evidenţă. Spectacolul de
magie neagră nu este altceva decât prilejul de materializare a dorinţelor vicioase şi a faptelor reprobabile ale
moscoviţilor. Vanitate, cochetărie, superficialitate, dorinţă de înavuţire şi de câştig uşor, curiozitate
meschină, spirit de imitaţie, toate aceste defecte ale publicului sunt aduse pe scenă, în faţa arhidemonului
contemplator, de către suita sa de ”scamatori”. Dezvăluirile cerute cu agasantă insistenţă de comperul
Bengalski şi de preşedintele Comisiei acustice nu vor viza ”trucurile” spectacolului, ci conştiinţa încărcată a
spectatorilor. Diavolii nu sunt nişte iluzionişti, ci nişte devoalatori ai adulterelor ascunse, ai paternităţilor
renegate, ai viciilor nemărturisite.
În fapt, diavolii din romanul lui Bulgakov au o însărcinare complet diferită de cea pe care le-o atribuie în
mod tradiţional creştinismul. În teologia creştină, diavolii au funcţia de a-i tenta pe oameni în timpul vieţii şi
de a-i chinui şi pedepsi în lumea de apoi. În Maestrul şi Margareta, oamenii sunt suficient de răi încât să se
corupă ei înşişi în această viaţă, iar diavolilor nu le rămâne nimic de întreprins în această privinţă. Ceea ce
fac Koroviev, Behemoth, Azazello (mai puţin Woland, fiindcă ar fi sub demnitatea lui de arhidemon), este
să expună şi să pedepsească viciile camuflate. Toate farsele puse la cale de năstruşnica companie sunt în
fond nişte acţiuni punitive. Lihodeev, directorul incapabil al Teatrului de varietăţi, este aruncat din
apartamentul său tocmai în Ialta, iar apoi va fi mutat în Rostov ca responsabil al unui magazin alimentar.
Sempleiarov, directorul Comisiei acustice, este şi el transferat, în urma dezvăluirii vieţii sale adulterine, ca

1
responsabil al centrului de colectat ciuperci din Breansk. Nikanor Ivanovici Bosoi, coruptul preşedinte al
Asociaţiei de locatari de pe Sadovaia 302 bis unde se instalează diavolul, împreună de altfel cu ceilalţi
membri ai comitetului, este anchetat pentru deţinere ilegală de valută şi sfârşeşte prin a avea visuri paranoice
în clinica profesorului Stravinski. Varionuha, administratorul Teatrului de varietăţi, este bătut şi transformat
în vampir de Behemoth şi Hella, pentru a-l teroriza la rândul său, de-a lungul unei nopţi de coşmar întreruptă
doar de cântecul cocoşului, pe contabilul Rimski.
”Pedepsele” aplicate corupţilor sunt cel mai adesea consecinţa directă, ineluctabilă, a propriilor vicii sau
anxietăţi, pe care diavolii nu fac decât să le grăbească şi amplifice. Baronul Meigel, intrigant şi turnător,
sfârşeşte împuşcat în stilul instituţiei pe care o serveşte, GPU-ul sau NKVD-ul. Bufetierul Andrei Fokici,
care serveşte nisetru de ”calitatea a doua”, adică rânced după cum precizează Woland, moare de cancer la
ficat. Comperul Bengalski, care manipulează demagogic publicul, îşi pierde literalmente capul. Profesorul
Kuzmin, deşi nu ştim exact cum îşi tratează bolnavii, are parte de o cădere nervoasă, necesitând la rândul lui
tratament medical. Prohor Petrovici, preşedintele Comisiei de vizionare a spectacolelor, adică cenzor,
păţeşte literal ceea ce sugerează metaforic înjurătura sa preferată ”Lua-m-ar dracii!”, lăsând în locul său la
birou un costum care semnează singur toate actele, imagine perfectă a birocratului. Femeile uşuratice seduse
de oferta de haine occidentale a diavolilor din seara spectacolului se pomenesc dezbrăcate, în lenjerie intimă,
în plină stradă. Iluzorii sunt şi bacnotele culese cu aviditate de public, transformându-se în etichete de apă
minerală, sau, cu consecinţe mult mai nefaste într-un stat poliţienesc, în dolari şi valută. Lucrătorii filialei
Comisiei de spectacole, antrenaţi de şeful lor în caraghioasele, facticele cercuri de activităţi cetăţeneşti atât
de specifice societăţii comuniste, sfârşesc, sub conducerea ”fostului dirijor de cor” care e Koroviev, să cânte,
împotriva voinţei lor, în cele mai nedorite momente, strofele unui cântec stupid.
Toate aceste scenete sunt scăldate într-un umor acid şi sarcastic. Râsul sulfuros este un atribut al diavolului.
Teologia scolastică defineşte demonii drept nişte făpturi de neant. Întorşi de la Dumnezeu, care este finţa în
sine (ens a se), rupţi de sursa existenţei, diavolii nu pot crea, ei pot doar imita, parodia şi distruge, fiind un
fel de bufoni ai Fiinţei. Behemoth, Koroviev, Azazello sunt nişte măscărici fără limite, care îi îngână şi îi
maimuţăresc pe indivizii corupţi. Ei amplifică viciile oamenilor până la absurd, punând parcă în faţa
acestora o oglindă contrastantă care scoate în evidenţă meschinătăţi ce altfel ar fi riscat să fie trecute cu
vederea. Tribulaţiile unui escroc care speculează spaţiile locative sunt demascate de Koroviev prin opoziţie
grotescă cu capacitatea supranaturală a diavolilor de a manipula a cincea dimensiune, transformând, spre
exemplu, apartamentul 50 într-o uriaşă sală de bal. Ironic, naratorul prezintă furtul şi alte matrapazlâcuri
drept ”miracole”, ca şi cum nu oamenii ar băga pe şest banii în buzunar, ci ar fi nevoie de diavol pentru
aceasta.
Privită în oglinda măritoare a diavolilor, societatea comunistă a Moscovei anilor 30 este supusă unei satire
muşcătoare. Prin critica defectelor de caracter sunt vizate tarele şi viciile de structură ale unui sistem
demagogic, care impune falsitatea, măştile, potemkiniada. În memoriul trimis de Bulgakov lui Stalin în
1930, scriitorul recunoaşte că operele sale critică ”trăsăturile îngrozitoare ale poporului meu” şi
”nenumăratele monstruozităţi ale cotidianităţii noastre”. Magistru al parodiei, diavolul are în Maestrul şi
Margareta rolul benefic de a imita imitaţia, de a maimuţări găunoşenia, distrugând-o. Nu întâmplător
Bulgakov îşi ia drept motto citatul din Goethe în care Mefisto se autodefineşte drept ”o parte din acea putere
/ ce veşnic răul îl voieşte / şi veşnic face numai bine”. Într-o lume degradată până în măduvă, Woland şi
suita sa apar ca nişte restauratori, prin negaţie şi deconstrucţie a formelor existente, ai adevărului şi
curăţeniei morale. Desigur, rolul diavolilor nu merge atât de departe încât aceştia să devină nişte
propovăduitori ai binelui (deşi Varionuha va trăi o convertire morală, în urma ameninţării de a nu mai minţi
la telefon), totuşi farsele macabre jucate de ei au finalemente un rol cathartic.
Pe de altă parte, răul practicat de moscoviţi nu are o dimensiune romantic-metafizică, este un rău meschin şi
josnic, întreţinut de caractere mărunte. Bulgakov nu se apleacă asupra marelui rău instituţional reprezentat
de statul totalitar comunist (deşi Maestrul este denunţat şi anchetat de aparatul de represiune, iar Bulkagov
însuşi trăia cu frica arestării şi a deportării), aşa cum o vor face Soljeniţîn sau Şalamov, ci e interesat de
psihologia omului curent în care politica de formare a ”omului nou” scosese la suprafaţă zgura celor mai
mlăştinoase resentimente şi frustrări. Încă din Fauştii lui Maler Müller şi Goethe, Lucifer şi Mefisto îşi
clamau dezgustul şi lasitudinea de a mai ispiti umanitatea, forfoteală de ”goange” care ”în orice scârnă-şi
bagă nasul”. Woland manifestă şi el un dispreţ nedisimulat faţă de cohorta de impostori, delatori şi profitori
de teapa lui Aloizi Mogarici, a căror prezenţă pur şi simplu îl indispune.

2
Distanţa dintre grandoare (chiar şi în rău) şi meschinătate este sugerată cel mai bine de contrastul dintre
participanţii la balul Satanei şi populaţia moscovită. La noaptea de Sabat găzduită de Woland participă mari
asasini şi otrăvitori, pe care diavolii îi tratează cu deferenţă, rugând-o pe Margareta, ca amfitrioană, să le
acorde un minim de atenţie fiecăruia, pentru a nu le leza sensibilitatea. Infernul lui Woland este populat de
această societate ”aleasă”, mari păcătoşi care au meritat damnarea eternă. Concetăţenii Maestrului, în
schimb, sunt atât de mărunţi moral, atât de şterşi şi reduşi sufleteşte, încât sunt incapabili de a mai risca sau
chiar de a gândi grandiosul gest luciferic.
Această aplatizare spirituală trădează degenerarea iremediabilă a umanităţii, apropierea sfârşitului. Prin
descinderea diavolilor, sub apăsarea norului negru de furtună cu pântecele luminat de fulgerări galbene,
Moscova este colorată într-o lumină de apocalipsă. Bulgakov exprimă sentimentul apăsător, nu doar
personal ci generalizat într-o societate comunistă, că trăieşte sfârşitul lumii, când răul a copleşit forţele
binelui. Este vremea Antichristului şi a armatelor lui Gog şi Magog, când iadul se revarsă pe pământ.
Diavolii şi-au schimbat sarcina de ispitori în cea de pedepsitori, fiindcă lumea noastră a devenit deja lumea
de apoi, în dimensiunea sa infernală. Sadici, diavolii au de-acum permisiunea de a-i batjocori, a-i tortura şi
a-i ucide chiar aici, în cotidian, pe ”morţii vii”, pe decerebraţii spiritual şi moral care sunt ”oamenii noi”.
Woland nu este însă Antichristul. Proiectând în el, la modul compensatoriu, revolta sa împotriva unui întreg
sistem social monstruos şi a subiecţilor săi dezumanizaţi, Bulgakov îl înnobilează la rangul de agent punitiv
venit să dea fiecăruia după merit. Pogorâţi în Moscova în miercurea (în teologia scolastică, a treia zi a facerii
lumii este ziua căderii îngerilor) din săptămâna Patimilor, diavolii bulversează capitala până în sâmbăta de
dinaintea duminicii Învierii. În societatea aceasta care nu mai ştie să celebreze Paştele, Învierea are mai
degrabă nuanţa celei de-a doua veniri a lui Christos, când Fiul lui Dumnezeu va apărea cu chip
înspăimântător de judecător şi pedepsitor. Woland este colaboratorul şi instrumentul lui Yeshua într-o lume
numai bine coaptă pentru pedeapsă. Nu întâmplător, la plecarea din Moscova, sâmbătă seara, înaintea
Învierii, diavolii se transformă, din figuri patibulare, în călăreţi negri, înfricoşători. Woland, Koroviev,
Azazello şi Behemoth îşi dezvăluie adevăratul lor chip: ei sunt cei patru cavaleri ai Apocalipsei!
Cele două romane, romanul Maestrului care scrie despre Yeshua Ha-Nozri şi romanul ”autorului obiectiv”
(Bulgakov ca narator) care scrie despre Maestru, se află într-un paralelism invers, contrastiv. Ele reflectă
începutul şi sfârşitul istoriei sacre a umanităţii acoperite de Noul Testament, întruparea lui Isus Christos şi
sfârşitul lumii. Yerushalayimul şi Moscova se află la cele două capete ale săgeţii istoriei creştine, între polul
binelui şi al răului. Fiecare din aceste capitale are parte de epifania pe care o merită, conform maximei lui
Woland că ”fiecăruia i se va da după credinţa sa”. Ierusalimul biblic este binecuvântat de prezenţa Fiului lui
Dumnezeu, la Moscova ia fiinţă diavolul. În contrast cu amiaza şi lumina binelui, capitala sovietică se
scufundă în miezul de noapte al infernului. Întreg oraşul devine o scenă de spectacol de ”magie neagră” şi de
noapte valpurgică, balul Satanei cuprinzând simbolic toată populaţia moscovită.
Cauza acestei furtunoase ”coborâri şi revărsări a sacrului peste lume”, cum o caracterizează Ion Vartic (în
Bulgakov şi secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Maestrul şi Margareta, Cluj, Biblioteca Apostrof,
2004), este aşadar corupţia iremediabilă a oamenilor şi a sistemului, care atrage implacabil judecata şi
pedeapsa divină. Vina cea mai mare a societăţii moscovite constă în ateismul ei, ridicat de comunism la
rangul de ideologie de stat. Echipa de diavoli se materializează literal în timpul lecţiei de deconspirare a
religiei ca o ficţiune pe care i-o ţine Berlioz lui Bezdomnîi, iar Woland îşi roteşte, cu o aprehensiune comică,
”ochii speriaţi peste case, de teamă parcă să nu apară cumva în fiecare fereastră câte un ateu”. Este ca şi cum
”omul nou” (într-un sens, iată, complet opus celui propovăduit de apostolul Pavel) ar fi atins limita ultimă a
necredinţei tolerabilă de către instanţele metafizice. În momentul în care umanitatea, condusă de principiile
pozitivismului, sfârşeşte prin a nega complet transcendenţa, aceasta se pogoară violent, pentru a-i aduce
aminte omului despiritualizat de existenţa sa.
În termeni psihanalitici, s-ar putea spune că venirea lui Woland la Moscova reprezintă o întoarcere a
refulatului colectiv. Ori de câte ori conştiinţa suferă o inflaţie raţională, arată C. G. Jung, psihicul, individual
şi colectiv, tinde să compenseze această unilateralizare printr-un proces de sens contrar, constând într-o
explozie a materialului refulat şi o luare în posesie de către umbră. Societăţile totalitare, care pretind să
controleze întreaga activitate, conştientă şi inconştientă a indivizilor, mai mult, care încearcă să substituie
ritualurilor religioase propria lor ideologie mesianică, sunt cele mai predispuse la decompensarea umbrei.
Doctor Faust al lui Thomas Mann şi Maestrul şi Margareta al lui Bulgakov sunt, fiecare în registru propriu,
nişte parabole pentru demonizarea, adică isterizarea, societăţii fasciste, respectiv comuniste.

3
Desigur, Bulgakov nu tratează tema în termeni psihiatrici, ci în termeni metafizici. La nivelul realităţii
romanului, diavolii nu sunt nişte proiecţii psihice (deşi anchetatorii preferă să explice fantasticul ca hipnoză
şi iluzie), ci nişte făpturi reale (e adevărat, supranaturale). Tocmai pentru a-şi impune existenţa în ochii unor
indivizi atei îşi face demonul apariţia concretă. Al şaptelea argument al existenţei lumii celeilalte, în afara
celor cinci tradiţionale şi a celui kantian, invocat de către Woland în polemica sa cu Berlioz, este însăşi
prezenţa sa empirică, evidenţa faptelor sale, a morţii lui Berlioz spre exemplu.
Lipsa inacceptabilă şi vina maximă de care se face vinovat ”omul nou” este pierderea oricărui contact şi
deschidere spre transcendenţă. În combaterea acestei plafonări antropologice, nici nu mai are importanţă
dacă mesagerul lumii celeilalte este Dumnezeu sau diavolul. Criza este atât de mare, urgenţa atât de
presantă, încât ea trebuie remediată printr-o acţiune oarecare a supranaturii, indiferent dacă aceasta se
manifestă sub latura sa de lumină sau de întuneric. Pentru un om decerebrat şi ”depneumatizat”, nu mai are
importanţă dacă dovada plenitudinii transcendenţei este făcută de polul pozitiv sau de polul negativ al
acesteia. În acest sens, chiar dacă în planul dimensiunii metafizice a existenţei, diavolul este antagonistul lui
Dumnezeu, în planul lumii imanente din romanul lui Bulgakov, Woland este ”trimisul şi colaboratorul său
principal” (Ion Vartic). Aux grands maux, les grands remèdes!
Totuşi, nu întreaga umanitate este iremediabil coruptă şi plafonată. Atunci când, în Fauştii lui Maler Müller
şi Goethe, Lucifer sau Mefisto se plâng că nu mai au tragere de inimă să ispitească o umanitate meschină,
contraexemplul care li se dă, de om ce merită atenţia prinţilor întunericului, este Faust. După îndelungi
căutări, din 122 de Margarete găsite în Moscova, diavolii se opresc în sfârşit asupra Margaretei Nikolaevna,
singura demnă de rolul de amfitrioană la marele bal al Satanei. Iar Margareta, la rândul ei, îi va duce pe
diavoli la Maestru. Desigur, faţă de mitul faustic, termenii pactului dintre om şi diavol sunt aici inversaţi. Nu
bărbatul este cel care face înţelegerea cu Mefisto pentru a o găsi pe aleasa inimii sale, pe femeia arhetipală,
ci femeia îndrăgostită este gata să-şi vândă sufletul pentru a-l regăsi pe bărbatul iubit.
În termeni tradiţionali, pactul cu dracul îl dezonorează pe pactant în faţa lui Dumnezeu şi îi atrage
damnarea. De la preromantici încoace, însă, recuperarea şi înnobilarea demonului face ca activitatea acestuia
să devină benefică pentru om. În poemul său neterminat Faust, Lessing afirmă că ”Dumnezeu nu a dat
omului cel mai nobil dintre instincte [dorinţa de a cunoaşte] pentru ca acesta să reprezinte nenorocirea lui
eternă”. La Goethe, Mefisto este trimis de Dumnezeu pe lângă Faust cu rolul de stimulator al înfăptuirii:
”Uşor adoarme acţiunea omenească, / Repaos absolut râvneşte ea. / De-aceea-i dau tovarăş s-o-
mboldească, / Activ, sortit ca diavol a crea”. La Bulgakov, după cum am văzut, Woland este colaboratorul
lui Yeshua, revenindu-i sarcina de pedepsire a păcătoşilor şi, mai general, prin însăşi prezenţa sa, de
demonstrare a existenţei lumii celeilalte.
Margareta şi Maestrul sunt singurii care se bucură de asistenţa benefică a diavolilor, toţi ceilalţi, chiar
atunci când trec printr-o convertire, precum Ivan Bezdomnîi, au parte de o întâlnire devastatoare. Este un
semn că primii sunt deschişi pentru a accepta supranaturalul, în accepţiunea sa de mysterium tremendum, în
timp ce toţi ceilalţi trebuie şocaţi, izbiţi în prejudecăţile şi schemele lor mentale osificate. Ultimii fac parte
din sistemul comunist, din ”cetatea omului”, în timp ce primii sunt nişte excluşi, nişte rezistenţi la
îndoctrinarea ideologică, care au păstrat deschise canalele de comunicare cu transcendenţa.
În cazul Margaretei, sensibilitatea la supranatural este de natură spontană, inconştientă, fiind stimulată de
iubire şi suferinţă. Copilului a cărui cameră de noapte o vizitează în timpul expediţiei sale aeriene prin
Moscova, Margareta îi spune această scurtă ”poveste” a vieţii sale: ”A fost odată o tanti… Şi nu avea copii,
şi nu ştia ce e fericirea. Întîi, multă, multă vreme a tot plâns, iar mai târziu s-a făcut rea...”. Desigur, durerea
Margaretei se datorează în primul rând arestării şi apoi dispariţiei Maestrului, singurul bărbat pe care l-a
iubit vreodată şi care a făcut-o să se simtă împlinită. Iubirea dintre cei doi este înfăţişată, atât de Maestru
atunci când i-o povesteşte lui Ivan, cât şi de naratorul romanului, drept un coup de foudre, o senzaţie de dejà
vu, care sugerează o întâlnire arhetipală, o regăsire a lui anima şi animus.
În calea acestei iubiri ”de trei ori romantice” se ridică însă o societate în care aparatul totalitar-represiv
stimulează invidia, gelozia, delaţiunea şi trădarea. De aceea, suferinţa Margaretei la distrugerea morală a
Maestrului de către ideologii regimului şi social-umană de către turnători precum Aloizi Mogarici şi de către
organul de represiune din spatele acestora are o dimensiune revendicativă, răzbunătoare. Ea se întâlneşte pe
aceeaşi lungime de undă, vibrează la aceleaşi scopuri ca acelea care îi conduc pe diavoli. Când îi
mărturiseşte lui Woland cum a devastat apartamentul criticului Latunski, diavolul o întreabă ”Şi de ce
trebuia să te osteneşti singură?”, iar Behemoth şi Azazello se oferă săritori să termine ei ”trebuşoara”. Dracii

4
completează la o scară mai amplă, cu alte ”mijloace”, dorinţa de răzbunare şi necesitatea pedepsei unei liote
de indivizi maceraţi de un rău sistemic.
Margareta se întâlneşte aşadar cu demonii pe latura funcţiei lor punitive. Din cauza aceasta, întâlnirea cu ei o
transformă într-o ”vrăjitoare”, redându-i o vitalitate dezlănţuită, în care dorinţa de răzbunare, pe de o parte,
şi de regăsire a dragostei, de cealaltă, îşi găsesc împlinirea. Diavolii materializează şi exprimă umbra
Margaretei şi, la un nivel mai general, al tuturor celor răniţi şi persecutaţi de o societate represivă. În planul
fantastic al realităţii romanului, se poate spune că Margareta rezonează empatic cu polul întunecat al
supranaturii, că temperamentul şi atitudinile ei convoacă latura demonică a transcendenţei.
În mod simetric, Maestrul este cuplat la polul pozitiv, la figura lui Christos, a unei transcendenţe venite (sau
invocate) pentru a-şi reafirma existenţa. Maestrul şi Margareta corespund dublei polarităţi a sacrului, ei
constituie, prin chiar complementaritatea uniunii lor de nescindat, un punct de comunicare între umanitatea
profană şi lumea de dincolo. Sunt un fel de ”paratrăznet” care atrage pogorârea făpturilor metafizice în
Moscova. Ei doi, în calitate de cuplu, iluminatul şi vrăjitoarea, cel care scrie despre Isus şi cea care face pact
cu diavolul, sunt oamenii care motivează şi răscumpără umanitatea decăzută.
În ceea ce îl priveşte pe Maestru, şi pe ”ucenicul” acestuia, Ivan Bezdomnîi, convertit în urma întâlnirii
terifiante dar cathartice cu diavolul, se cuvine observat că relaţia lor cu sacrul are loc prin intermediul artei.
Maestrul scrie un ”roman” despre Yeshua Ha-Nozri, în fapt o evanghelie apocrifă, o a cincea evanghelie,
care îi va şi atrage ostracizarea de către colegii proletcultişti şi de către aparatul represiv. Este adevărat că,
istoric de profesie, Maestrul nu e un literat de profesie, că el scrie cartea parcă luat în posesie de adevăr,
având o iluminare ce nu poate fi refuzată, totuşi opera sa nu aparţine, generic, scrierilor mistice, ci literaturii.
La rândul său, Ivan scrisese şi el un poem despre Isus Christos, ce e drept, cu un scop de propagandă
antireligiosă, comandat de către Berlioz, redactorul-şef al unei reviste de agitaţie comunistă. Însă, în ciuda
îndoctrinării sale, a aderenţei la ideologia pe care i-o expune Berlioz, poetul propagandist (amintind de
Maiakovski), făcuse greşeala involuntară de a-l prezenta pe Isus ca pe un om plin de defecte, dar care a
existat cu adevărat, în timp ce redactorul-şef ar fi dorit ca poemul să demonstreze că Isus este o ficţiune
religioasă. Cauza erorii ideologice a lui Ivan s-ar datora, comentează naratorul, fie ”forţei de sugestie a
talentului său, ori necunoaşterii totale a problemei”. Dincolo de nivelul ideologic şi teoretic al scrisului, Ivan
este condus şi el de un imperativ al creaţiei, de o inspiraţie inconştientă, care se ghidează după propriile legi
şi care, ea, are acces la supranatural.
Această deschidere spre transcendenţă este cea care îl şi salvează pe Ivan. Graţie ei, el este singurul asupra
căruia persoana diavolului, epifanie a sacrului, nu are un efect strict distructiv. Woland şi suita sa acţionează
ca o lumină misterioasă capabilă să devoaleze şi să expună, asemeni unei raze Roentgen, fondul sufletesc al
oamenilor. În flashul acesta supranatural, toţi ceilalţi indivizi nu lasă să se întrevadă decât caractere
minuscule, cu obsesiile lor meschine şi vicioase. Berlioz este cazul extrem: ideolog al ateismului, al
”transcendenţei vide”, el nu are ce arăta decât neantul interior, drept care va fi şi trimis în neant. Ivan este şi
el pârjolit de întâlnirea cu diavolul, dar acest şoc nu face decât să-i ardă învelişurile false, concepţiile
eronate, şi să-i dezvelească nucleul profund.
Porecla lui Ivan, Pribeagul, Rătăcitorul (Bezdomnîi – literal ”fără casă”), se dovedeşte simbolică: Ivan este
un rătăcit într-o lume care nu e a lui. Este un artist într-un sistem totalitar care încurajează doar arta factice.
Contactul cu diavolul îi deschide brutal ochii sufletului şi îi provoacă convertirea. Psihologic vorbind, Ivan
trece printr-o criză de schizofrenie, în care un nou Ivan se trezeşte, înlocuindu-l pe cel vechi, pe cel
superficial. După dubla întâlnire, cu Woland şi cu Maestrul, Ivan va renunţa la rătăcirile sale prin poezia
proletcultistă şi se va îndrepta spre adevărata sa ”casă”, istoria şi religia. Destinul lui Ivan şi cel al
Maestrului său capătă prin aceasta o nuanţă gnostică. La fel ca în sistemele gnostice din Antichitatea târzie,
cei doi artişti sunt şi ei nişte ”exilaţi”, nişte ”străini”, nişte rătăcitori provenind din altă lume, siliţi să
pribegească într-un univers străin, o lume a răului creată de un Demiurg rău, echivalabilă statului comunist
totalitar patronat de către Stalin.
Ceea ce îi leagă pe Maestru şi pe Ivan de lumea adevărată este arta lor, inspiraţia. Avem de-a face aici cu o
temă impusă de poetica modernistă, aceea a artei ca succesoare a religiei. Într-o lume care a trăit moartea lui
Dumnezeu şi a provocat golirea transcendenţei, singurul loc unde sacrul mai supravieţuişte este literatura. În
modernism, la artişti precum Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, esteticul preia rolul misticii, iar literatura
devine rugăciune, cum arată abatele Bremond. Bulgakov ilustrează şi el această idee după care, într-o lume
atee, singurii care mai au intuiţia sacrului sunt scriitorii. După cum a demonstrat Ion Vartic, romanul

5
Maestrului despre Yeshua Ha-Nozri şi Pilat din Pont, visul arhetipal al lui Ivan şi relatarea de la faţa locului
a lui Woland sunt în perfectă continuitate. Arta inspirată, revelaţia mistică şi testimonia empirică depusă de
diavol se completează una pe cealaltă.
Maestrul este şi el conectat la lungimea de undă a transcendenţei, dar, spre deosebire de Margareta, el
rezonează la polul luminos al sacrului, la figura christică. Romanul său este, după cum s-a arătat, o
evanghelie apocrifă, dar confirmată de diavolul însuşi, care a asistat la arestarea, condamnarea şi pasiunea
lui Isus. Scriitorul este un mic demiurg, care are puterea de a recrea, pe scena microuniversului operei,
existenţa macrouniversului. Personajele sale au densitatea oamenilor reali şi creaţia sa se îmbină inextricabil
cu realitatea metafizică, astfel încât Pilat din Pont este simultan procuratorul roman din Ierusalimul istoric şi
personajul povestirii Maestrului. Decizia lui Christos, ca judecător în ceruri, de eliberare a lui Pilat din
purgatoriul remuşcărilor coincide cu destinul decis de Maestru pentru protagonistul său, romanul găsindu-şi
literalmente finalul în lumea de apoi. Cuvântul Maestrului, la fel cu cererea Margaretei în privinţa Fridei, are
puterea sau dezlegarea de a materializa intenţía sau dorinţa emiţătorului lor.
Vrăjitoarea şi artistul mistic sunt singurii din Moscova comunistă care câştigă interesul instanţelor
metafizice şi, prin aceasta, un destin eschatologic diferit de restul cetăţenilor. Ce se întâmplă cu ateii reiese
cu limpezime din soarta lui Berlioz. După ce diavolul îi demonstrează faptic existenţa sa şi a lui Dumnezeu,
Berlioz este trimis în locul care exprimă cel mai bine convingerile sale asupra lumii de apoi, şi anume în
neant. Încă din secolul al XVIII-lea, o dată cu scrierile lui Swedenborg, eschatologia tradiţională creştină, în
care Paradisul şi Infernul erau nişte spaţii fizice (situate, desigur, în alt plan decât lumea terestră), a suferit o
psihologizare şi o subiectivizare. Raiul şi Iadul au devenit la Swedenborg şi în concepţiile ulterioare nişte
spaţii psihice sau psihoide, care au forma gândurilor şi a caracterelor fiinţelor care îl locuiesc. Woland evocă
acest relativism eschatologic, invitându-l pe Berlioz să aibă parte de ceea ce a crezut: ”Dumneata treci în
nefiinţă, în timp ce eu voi avea bucuria să beau pentru fiinţă din cupa în care în care dumneata te
transformi!” Este ca şi cum incapacitatea de a concepe şi de a crede în lumea de apoi blochează ca un zid
accesul celor necredincioşi. Ei nu sunt condamnaţi de vreo instanţă metafizică răzbunătoare, ci de propriul
handicap spiritual, de mutilarea pneumatică pe care au suferit-o prin aderenţa la filosofia atee.
Margareta şi Maestrul, rebeli la îndoctrinarea comunistă, deschişi prin iubire, prin inspiraţie şi prin suferinţă
la adâncimea sacră a existenţei, se împărtăşesc şi ei din fiinţă. Totuşi destinul lor eschatologic ridică o
anumită nelămurire. Care va fi soarta lor eternă, care este spaţiul unde sunt duşi cei doi îndrăgostiţi de către
Woland, la indicaţia lui Yeshua? Locul de odihnă veşnică al iubiţilor nu este nici Iadul, unde Margareta, în
calitate de pactantă cu diavolul, ar fi fost poate îndreptăţită să ocupe un loc de onoare, ca vrăjitoare-
amfitrioană a balurilor de Valpurgis. Nu este nici Raiul, adică lumina, unde Woland însuşi are impresia că
Yeshua ar trebui să-l ia pe Maestru, în baza romanului său evanghelic. Este un loc intermediar între cerurile
spre care urcă raza de lumină selenară a lui Pilat şi groapa abisală în care se scufundă Woland şi suita sa în
final, un punct de intersecţie poate între cei doi poli ai sacrului reprezentaţi de Maestru şi Margareta. Unde
este locul acesta?
Dacă am încerca să-l identificăm în cadrele eschatologiei catolice, aşa cum apare aceasta sistematizată la un
Dante, observăm că refugiul etern al Maestrului este situat la nivelul suprafeţei pământului, la marginea
râpei de unde începe gura iadului, aşadar între paradis şi infern. Nu este Purgatoriul, şi nici Paradisul terestru
aşezat de Dante pe vârful muntelui Purgatoriului în imediată continuitate cu primul cer, deoarece nu este un
loc de ispăşire şi ascensiune. Maestrul şi Margareta nu suferă aici chinuri cathartice, menite să-i conducă,
într-un viitor eschatologic, în Empireul celest. Ei sunt aşezaţi aici pentru totdeauna, într-un loc de linişte şi
odihnă, de fericire a creaţiei şi a meditaţiei. Soarta postmortem a Maestrului este şi ea configurată în
conformitate cu credinţa sa, cu tendinţa dominantă care i-a modelat personalitatea, aceea a artistului, a
scriitorului. Or, în universul dantesc există un asemenea loc destinat artiştilor şi filosofilor, şi anume
Limburile, ţinutul de dinaintea craterului infernal, unde Homer, Vergiliu, Horaţiu, Ovidiu şi alţii sălăşluiesc
într-un Castel al înţelepţilor. Căsuţa alchimică a Maestrului este un spaţiu omolog, care materializează visul
de creator retras în sine, rupt de cele lumeşti, al protagonistului.
Eridano Bazzarelli şi Ion Vartic identifică acest loc al ”eternităţii estetice” (opusă unei eternităţi mistice,
reprezentată de Empireu) cu Limbul şi cu Paradisul Terestru, al doilea comentator atrăgând atenţia asupra
similitudinii dintre pârâul care înconjoară casa Maestrului şi râul Eunoe dimprejurul Paradisului Terestru
dantesc, ale cărui ape produc uitarea răului şi întăresc memoria binelui. Totuşi, trebuie amintit că, în
eschatologia creştină, grădina Edenului este, după păcatul adamic, definitiv închisă oamenilor, şi că oricum

6
ea se află în regiunea cosmologică a Luminii, făcând trecerea din Purgatoriu în Cerurile paradisiace.
Schimbarea de regim care are loc la intrarea în Paradisul Terestru se reflectă în faptul că Vergiliu nu îl mai
poate însoţi pe ucenicul său şi de aici înainte Dante va fi ghidat nu de către un filosof, ci de către Beatrice
însăşi, ca simbol al teologiei şi al credinţei. Paradisul Terestru este în custodia îngerilor, în timp ce locul
atribuit Maestrului este sub patronajul diavolilor, ceea ce obligă la identificarea sa exclusiv cu Limburile
danteşti.
Există însă un alt topos eschatologic care poate da seama de acele trăsături ale refugiului Maestrului similare
cu cele ale grădinii Edenului. Este vorba de locul de odihnă şi de aşteptare, locum refrigerii, unde, în
creştinismul primitiv, morţii aşteaptă învierea. În învăţăturile sale, Isus Christos a promis că se va întoarce în
curând, astfel încât sfântul Pavel era convins, cel puţin într-unele din Epistole, că Apocalipsa va avea loc
încă din timpul vieţii sale. Confruntaţi cu amânarea nelimitată a celei de-a doua veniri, părinţii Bisericii au
trebuit să acomodeze promisiunea christică a învierii cu eschatologiile păgâne din Imperiu, aşezând
credincioşii, morţi în perioada dintre răstignirea lui Isus şi Parousie, într-un spaţiu de aşteptare. Către
sfârşitul mileniului întâi, în special sub influenţa mitologiei celtice irlandeze, creştinismul apusean a evoluat
treptat spre modelul eschatologic tripartit, sistematizat de Thoma d’Aquino şi plasticizat de Dante. În
creştinismul răsăritean, însă, care constituie un fundal şi pentru Bulgakov, tema lui locum refrigerii a rămas
vie, supravieţuind spre exemplu în ”locul de odihnă, loc cu verdeaţă” din slujba funerară ortodoxă.
De ce nu a meritat însă Maestrul lumina, de ce Yeshua, personajul romanului său, nu îl ia cu sine, ci îl
încredinţează lui Woland? Ion Vartic a construit o explicaţie etajată, care îi ia în considerare atât pe
Bulgakov ca autor, cât şi pe Maestru ca personaj. Bulgakov, scriitor intransigent în privinţa libertăţii sale de
creaţie, rebel la îndoctrinarea proletcultistă, autor al unui memoriu admirabil adresat Puterii comuniste,
model de rezistenţă prin cultură, a fost constant persecutat de sistem în ultimul său deceniu de viaţă. Totuşi,
anumite fantasme personale (un complex al fiului care îşi caută un tată protector) şi colective (puterea de
decizie absolută a lui Stalin percepută ca o magie capabilă să schimbe miraculos destinele) i-au creat o
fascinaţie maladivă faţă de dictator şi speranţa delirantă că şi-ar putea rezolva toate problemele printr-un act
de simpatie personală a acestuia, aşa cum Ludovic al XV-lea a devenit protectorul lui Molière. Dar o
asemenea aşteptare implică o mauvaise conscience, conştiinţa duplicităţii, a pactizării cu răul, care nu este
răul metafizic, adică diavolul, ci răul imanent, adică un sistem criminal. Iar dacă pactul cu transcendentul
făcut de Margareta şi de Maestru semnifică întoarcerea dinspre lumea aceasta spre lumea cealaltă şi atrage
mântuirea, pactul cu sistemul totalitar, făcut într-o primă instanţă de un Ivan Bezdomnîi, duce la autoanulare
ca scriitor în planul profan şi la neant în planul sacrului.
Ipoteza lui Ion Vartic este că Bulgakov a proiectat în Maestru, la un mod autopunitiv şi ispăşitor, propria
vinovăţie resimţită faţă de încercările sale de a obţine simpatia şi protecţia lui Stalin. Maestrul nu merită
lumina, ci doar liniştea, fiindcă Bulgakov însuşi se autoacuză de a fi cochetat cu sistemul. Se cuvine însă
remarcat că această vinovăţie simbolică este proiectată mult mai evident de Bulgakov nu în Maestru, ci într-
un alt personaj, în Pilat din Pont. Deşi are prilejul de a-l întâlni pe Yeshua şi de a resimţi iradierea
personalităţii acestuia şi a învăţăturii sale, Pilat, speriat de acuza de trădare şi lez-majestate, nu are curajul să
rupă pactul cu Cezarul în favoarea pactului cu Isus. De aceea, pentru el ”laşitatea este cel mai grav dintre
vicii”, iar soarta pe care şi-o construieşte singur, în acord cu ideea că eschatologia este o proiecţie a
configuraţiei spirituale a sufletului, este un purgatoriu al remuşcării de a fi cedat somaţiilor sociale şi a fi
sacrificat transcendenţa. Prin figura lui Pilat, Bulgakov pare să exprime o simpatie netranzacţională, dar
înţelegătoare, faţă de toţi cei care nu au curajul să aleagă viaţa de apoi în locul vieţii curente, a celor laşi în
faţa presiunilor societăţii şi sistemului. Nu e mai puţin adevărat că, după circa două mii de ani de purgatoriu,
în care Pilat îşi ispăşeşte laşitatea prin neîntrerupte mustrări de conştiinţă, Yeshua, Maestrul şi implicit
Bulgakov, sfârşesc prin a-i acorda iertarea şi liniştea.
În ceea ce îl priveşte pe Maestru, explicaţia lui Ion Vartic pleacă de la aceeaşi axiomă eschatologică
relativistă, după care fiecăruia i se va da după credinţa sa. Maestrul primeşte exact ceea ce merită, ceea ce a
aşteptat dintotdeauna, şi anume liniştea: ”el a ales liniştea încă înainte ca verdictul cristic să fie pronunţat,
întrucât îndeplinise deja condiţiile pregătitoare ce-l duc către ea. Devenit un cenobit, ce nu mai vrea nimic, e
indiferent la toate cele lumeşti, orice îl plictiseşte”. Calvarul vieţii Maestrului, reflectând nevroza lui
Bulgakov însuşi, fusese neliniştea, angoasa permanentă, inevitabilă la un artist dizident într-un regim
totalitar. În refugiul etern pe care i-l pune la dispoziţie Woland, Maestrul poate în sfârşit să uite toate
anxietăţile, să înlăture toate spaimele care l-au torturat şi să se dedice unui ”veşnic divertisment estetic”.

7
Explicaţia este perfect plauzibilă şi în bună armonie cu concepţia eschatologică globală a romanului. Se mai
poate observa totuşi că Yeshua dă verdictul în privinţa Maestrului nu după ce îi evaluează viaţa, aşa cum are
Woland prilejul să o facă după ce îl răpeşte din clinica psihiatrică, ci după ce îi citeşte romanul. ”El a citit
opera maestrului şi te roagă să-l iei tu pe maestru şi să-l răsplăteşti cu odihna”, îi spune Levi Matei
diavolului. Desigur, sugestia este că oamenii (artiştii) sunt judecaţi nu după intenţiile, ci după faptele lor, nu
după viaţa lor interioară, ci după opera literară în care s-a materializat aceasta. Aceasta pentru că fapta,
creaţia, are puterea de a conforma inconfundabil şi definitiv caracterul omului. Maxima ”Manuscrisele nu
ard” nu este doar o alegorie pentru perenitatea artei în faţa regimurilor lumeşti opresive, ci are şi următorul
sens spiritualist, swedenborgian: Gândurile care au fost exprimate şi formulate prin cuvânt sau prin faptă se
imprimă şi configurează pentru totdeauna sufletul omului. În momentul în care, otrăvit de Azazello,
Maestrul devine duh, el îi spune Margaretei că nu mai are nevoie de manuscrisul romanului, recuperat de
diavoli din foc, deoarece ”de acum încolo n-am să mai uit niciodată nimic”. Romanul este încrustat în
memoria totală, eternă, a autorului său.
Este adevărat aşadar că, judecând romanul, Yeshua îl judecă pe Maestrul însuşi, în gestul cel mai definitoriu
care i-a configurat destinul. Totuşi, rămâne întrebarea: Ce îi lipseşte acestui roman, şi prin urmare
Maestrului, încât nu îi aduce, cum mărturiseşte, ”trist”, Levi Matei, decât odihna şi nu lumina? În definitiv,
nu este oare un roman închinat lui Isus, depunând mărturie pentru interesul cel mai direct al scriitorului faţă
de divinitate? Nu reflectă el fascinaţia faţă de Fiul lui Dumnezeu, obsesie pe care artistul trebuie să o
plătească printr-un martiriu, fiind mai mult sau puţin literal crucificat de către regim? Nu doar inspiraţia
transcendentă care îi conduce mâna atunci când îşi scrie cartea, ci şi urmările sociale aduse de aceasta, îl pun
pe Maestru în ipostaza unei imitatio Christi tragică. De ce Yeshua nu îl cheamă atunci, ca ucenic, ca scrib,
precum pe Levi Matei, printre aleşii săi?
Explicaţia stă poate în raportul romanului (şi deci al Maestrului) cu sacrul. La fel cu poemul lui Ivan despre
Isus, şi cartea Maestrului lui Bezdomnîi are aceeaşi putere creatoare de a vizualiza şi de a concretiza figura
Mântuitorului, făcându-l un om viu, o fiinţă reală. Este tocmai ceea ce îi reproşează Berlioz poetului, din
perspectiva ateului care crede că figura lui Isus este o ficţiune mitică. Dar reproşul poate fi şi inversat, din
perspectiva credinciosului care vede în Isus Christos pe Fiul lui Dumnezeu. Personajul lui Ivan era uman,
dar ”plin de defecte”; eroul Maestrului este şi el înduioşător de fragil, de delicat, cerând parcă protecţie.
Ambele figuri sunt ”umane, prea umane”, lăsând invizibilă măreţia lor divină, aura lor transcendentă. Din
perspectiva tradiţiei creştine, protagonistul Maestrului este o figură mult prea umană pentru a fi asimilabilă
Mântuitorului.
Şi totuşi, din perspectiva interioară a romanului, Yeshua nu pare a avea ceva de reproşat romanului în
legătură cu subreprezentarea sa. Dimpotrivă, Woland relatează, în calitate de martor nemijlocit, o scenă care
este simultan un capitol al romanului, iar Ivan are şi el un vis arhetipal, revelatoriu, care reproduce un alt
capitol al romanului. Defectul de ”omenesc, prea omenesc” atribuibil operei Maestrului are o altă
dimensiune decât cea de portretizare prea amănunţită, prea de la faţa locului, a Fiului lui Dumnezeu. În
definitiv, dogma nucleară a creştinismului este că Isus s-a făcut om şi a asumat prin aceasta toate slăbiciunile
şi defectele firii umane, pentru a putea oferi un model de comportament nu unor zei, ci unor fiinţe
defectuoase, căzute. Din această perspectivă, romanul ar putea funcţiona, de ce nu?, ca o evanghelie
alternativă, în genul Evangheliei apocrife a lui Nicodim, care îl prezintă pe Yeshua nu transfigurat prin
tradiţie, ci fotografiat în gesturile sale curente.
Nu este cazul să judecăm romanul despre Isus din Maestrul şi Margareta ca o scriere religioasă şi să
verificăm criteriile de convergenţă cu dogma care să-i pună verdictul de acceptabil sau eretic. Distanţa dintre
discursul estetic şi cel religios este mult prea bine marcată în romanul lui Bulgakov. Totuşi, o comparaţie cu
evangheliile poate fi lămuritoare pentru verdictul dat Maestrului şi operei sale. Ce lipseşte din roman astfel
încât autorul său să nu merite lumina? Aplecându-se doar asupra Săptămânii Patimilor, romanul pare să
urmeze în linii mari Noul Testament, chiar dacă pretinde să ofere dedesubturi şi amănunte necunoscute
evangheliştilor. Deşi diferă de tradiţie, aceste detalii sunt, uman şi istoric vorbind, măcar verosimile, chiar
dacă imposibil de dovedit.
Dincolo însă de detaliile controversabile ale ultimelor zile ale lui Yeshua, romanului îi lipseşte faţă de
evanghelii o componentă esenţială: Învierea. În Evanghelii, Învierea este dovada incontestabilă a divinităţii
lui Isus şi piatra care întemeiează crezul creştin. Romanul Maestrului, deşi deducem din vorbele lui Woland
şi din mesajul lui Levi Matei că învierea lui Yeshua a avut loc, că supranatura creştină este în funcţiune,

8
există ca atare, nu înfăţişează resurecţia eroului său. Este ca şi cum inspiraţia autorului nu ar mai fi avut
acces la această scenă, ca şi cum pentru Maestru manifestarea miraculoasă a lui Isus ar fi rămas într-o pată
oarbă. Caracterul ”uman, prea uman” al lui Yeshua nu vizează amănuntele prea cotidiene ale vieţii sale, ci
absenţa dimensiunii divine a figurii sale.
Până la fixarea dogmei asupra dublei naturi a lui Isus, părinţii bisericii din primele secole creştine au avut de
înfruntat o serie de erezii, care accentuau exclusiv fie una, fie cealaltă din cele două naturi. Pe de o parte
erau ereziile modaliste şi docetiste, care susţineau că Isus Christos este exclusiv Dumnezeu, considerând
imposibil sau inadmisibil ca divinitatea să poată asuma natura finită şi coruptă a omului. În aceste
interpretări, Isus nu ar fi suferit chinurile calvarului, fiindcă natura sa divină nu putea resimţi chinurile
cărnii. De cealaltă parte erau ereziile aşa-numit adopţioniste, care afirmau că Isus Christos este un om (sau
eventual un înger) ridicat de Dumnezeu alături de el, în natura divină, printr-o ”adopţie”. Cea mai cunoscută
în acest sens a fost arianismul, doctrina lui Arie, care a avut o largă circulaţie în secolele de la sfârşitul
Antichităţii. Pentru a pune capăt acestor dispute, părinţii Bisericii au stabilit, în Conciliul de la Calcedon,
dogma care reprezintă dreapta credinţă şi a cărei desigilare atrăgea de acum automat acuza de erezie. Simplu
formulat, dogma calcedoniană defineşte condiţia lui Isus Christos drept două naturi într-o singură persoană.
Fără a putea fi scindat într-o personalitate divină (Fiul lui Dumnezeu) şi una umană (Fiul omului), Isus se
împărtăşeşte simultan atât din natura divină, cât şi din cea umană, realizând conexiunea dintre acestea.
Tăcut la episodul învierii şi în general la scenele miracolelor christice, romanul Maestrului înfăţişează
aproape exclusiv dimensiunea umană a lui Yeshua. El se face vinovat de eroarea adopţionistă, adică este o
evanghelie ariană, am putea spune. Afectat şi el, involuntar, de scepticismul modern, care pune un văl de
orbire până şi pe revelaţiile sale inspirate, Maestrul pare să nu fi fost capabil să reflecteze în opera sa miezul
transcendent al figurii christice. El a redat faptele umane ale protagonistului său, dar nu a mai întrezărit
faptele sale divine, Învierea şi Înălţarea. Cu alte cuvinte, a avut o revelaţie parţială, a Fiului omului, nu şi a
Fiului lui Dumnezeu.
Aceasta este şi lipsa care îi marchează pe înţelepţii din Limburile lui Dante. ”Vina” lor nu este una morală,
ei nu se fac vinovaţi de păcate capitale (ceea ce le-ar fi atras repartiţia într-unul din cercurile infernale), ci
una teologală: nu au avut parte, din motive de cronologie obiectivă, de revelaţia christică. Neavând acces la
lumina harului, ei nu pot urca în Paradis. Starea lor în limburi nu este o pedeapsă (ei nu suferă aici nici un
chin sau tortură), ci o necesitate. În mod similar, prin romanul său Maestrul a demonstrat, alături de
deschiderea către sacru, ceea ce îi aduce salvarea din neantul necredincioşilor, şi o anumită ”orbire” faţă de
acesta, o incapacitate de a străvedea prin natura umană pe cea divină. Viziunea sa nu a fost suficient de
inspirată, credinţa sa nu a fost de-ajuns de tare, astfel încât el să merite mai mult decât odihna artei, şi anume
lumina mistică. Soarta rânduită pentru el de Yeshua respectă finalmente şi ea maxima eschatologică
relativistă exprimată de Woland: fiecare primeşte după puterea vizionară a credinţei sale.