2

E C H I N O X

EDITORIAL
Mărturisesc că aveam o doză suficientă de scepticism când venea vorba de filme româneşti, nu ştiu, o fi ceva în neregulă cu
memoria noastră colectiv-afectivă. Cred că pentru mine, reconsiderarea noii cinematografii româneşti s-a întâmplat odată
cu 4,3,2 (adică prin 2007, deşi atunci aveam senzaţia că e doar un „accident fericit”). Vedeam un film românesc foarte bine
regizat, cu actori foarte buni şi o poveste de esenţă tare. Auzisem înainte de filmul de export, Moartea domnului Lăzărescu
(adio poveşti comuniste, avem şi alte subiecte), dar nu-l văzusem în anul lansării (între timp l-am văzut şi mi-a plăcut foarte
mult – îmi asum impresionismul). După câteva redescoperiri şi vizionări, nominalizez câteva filme care mi se par foarte bune şi
care cred că vor rezista în timp (în ordine aleatorie): Filantropica (de-un umor dement, cu un Dinică de zile mari), California
Dreamin’ (cu scena absolut absurdă din piaţa oraşului, când se căsăpesc între ei), Boogie (cu Dragoş Bucur şi Anamaria
Marinca, doi tineri actori de excepţie pe care sper să-i mai văd), Balanţa lui Pintilie (alături de Reconstituirea, filme de nota
11+++), unde rolul Nelei jucat de Maia Morgenstern m-a bulversat şi m-a minunat deopotrivă (am aflat ulterior că a câştigat
în ’93 premiul European Film Awards pentru cea mai bună actriţă) şi descoperirea recentă a filmelor lui Corneliu Porumboiu
de la Călătorie la oraş până la Poliţist, adj. care sunt ex-tra-or-di-na-re, cireaşa de pe tort fiind, după umila mea părere,
A fost sau n-a fost?.

Vă fac o invitaţie la film românesc şi vouă, biletele nu costă mult, filmele în 3D sunt mai scumpe şi nici n-aveţi nevoie să
urmăriţi subtitrarea. Eu aştept să vină acasă Eu când vreau să fluier, fluier (a fost la cules de premii prin Europa). Mai mult,
cred că supradoza de film hollywoodian sau supradoza de film artistic cu pretenţii înalte cam cât un zgârie-nor care propun/
presupun căutarea mesajului abisal mai trebuie atenuată, din când în când, cu un film neaoş românesc, cu un umor greu de
definit (vezi Filantropica sau A fost sau n-a fost?) şi nu numai atât, căci au multe de oferit. Până la urmă, vorbim despre
cinematografia românească, iar nouă ne pasă, nu-i aşa (?), că tot ne alăturăm cauzelor de pe Facebook gen I bet Romania
can get 1 million fans before any other European Country). [Sign out (Ctrl+D)]

Lavinia Rogojină

Nu cred că există, efectiv, un moment în care am început să mă uit la filme româneşti. E ca şi cum ar trebui să te gândeşti
când ai auzit pentru prima oară o colindă de Hruşcă. Am, ca mulţi alţii, imagini melancolice în minte, legate de producţiile
autohtone ale unei epoci de aur: frânturi de episoade, scene, finaluri din seria Mărgelatu, Veronica, Nea Mărin miliardar
(da, o producţie Sergiu Nicolaescu), Toate pânzele sus ori scenete cu Toma Caragiu, toate imagini anexate în acelaşi
dosar cu guma Turbo, sucul de Tec, leapşa din spatele blocului şi meciurile Naţionalei de fotbal la care aveai motive să te
uiţi. M-am uitat în continuare la filme româneşti pentru că am avut ocazia, la diferite vârste, să găsesc producţii care, dintr-
un motiv sau altul, mi-au plăcut. Recent, am avut norocul să văd filme de un calibru pe care nu-l credeam tangibil în spaţiul
autohton: Occident, Examen, Amintiri din Epoca de Aur, Hârtia va fi albastră, A fost sau n-a fost şi multe altele (o
parte premiate), plusând şi cu respectul pe care i-l port lui Lucian Pintilie pentru Balanţa, Terminus Paradis şi O vară de
neuitat. De ceva vreme, am ajuns la suprasaturaţie în raport cu producţiile noului val, un cadru de bucătărie de garsonieră
bucureşteană reuşind să-mi crească simţitor pulsul, lucru pe care l-am descoperit, deloc plăcut surprins, enervându-mă la
Cealaltă Irina. Nu e deloc tragic. Şi de icre negre te saturi la un moment dat, iar dacă minimalismul şi austeritatea stilistică
ajung să te irite, revezi o dată Veronica şi poate-ţi trece.

Bogdan Odăgescu

Cert este că lucrurile se mişcă. După ’89 (dacă tot reprezintă anul-graniţă al unei Românii “reinventate”), filmele au început să
curgă. Haotic, şantajate de multe ori la nivelul valoare/promovare, filmele româneşti au ajuns să fie chiar exportate şi premi-
ate. Regizorii români, în mare, intuiesc dezavantajul unei prostituări hollywood-iene şi caută să împăienjenească acele insecte-
subiect, mai subtile, cu specific est-european. Consider că prima carte a fost bine aruncată, deşi supralicitată (vezi numărul
filmelor legate de comunism), iar valoarea flexibilităţii şi a originalităţii vor fi cele decisive pentru supravieţuirea demnă a spe-
ciei filmului românesc. Un alt atuu, posedat de regizorii români şi pe care consider că ar trebui să mizeze, este simţul umorului
cultivat în România ca medicament de rezistenţă. Iarăşi, consider că ar trebui mai multă implicare, nu neapărat la rădăcina
scenariului cât la aşezarea acestuia pe partitura peliculei, la sincronizarea elementelor. Din păcate, şi probabil şi dintr-un an-
tipatriotism specific românilor, filmele străine au mult mai mare căutare decât cele produse în ţară, cinematografele de la noi
mulându-se pe doleanţele publicului. De aici, nici încurajări pentru noi producţii româneşti, nici fonduri suficiente. Măcar din
curiozitate, ar trebui să mergem la filmele româneşti.
Oana Capustinschi
 E C H I N O X 3

Primul film românesc pe care l-am văzut a fost Ştefan cel Mare, cândva prin clasa a treia, când ne-a dus învăţătoarea pe toţi
grămadă la un cinematograf rău famat, pentru că doar acolo se proiecta filmul şi se făcea reducere dacă spectatorii veneau
ambalaţi la kilogram. În perioada respectivă, aportul cardinal de film venea pentru mine pe linie americană, deoarece fac parte
din acea categorie de copii care au crescut cu Cartoon Network în fundal (în asemenea măsură încât la nuntă aş dansa probabil
pe intro-ul de la Dexter’s Lab, asta apropo de Angela şi Veronica, pentru cei care au văzut Niki şi Flo). Cu filmul românesc
am fost mereu într-un raport contingent, constând în mare parte din seria Liceenii, Declaraţie de dragoste, Extemporal
la dirigenţie şi altele de felul acesta. De altfel, nici măcar în perioada în care am încetat să privesc cinematografia ca pe o
sursă de entertainment, nu am reuşit să-mi modific concepţia conform căreia filmul românesc n-are nici în clin nici în mânecă
cu artisticitatea şi am continuat să-l asociez mai mult sau mai puţin involuntar cu nişte imagini pline de purici, de pe vremea
lui Pazvante-Chioru şi o limbă precară care semăna şi nu semăna cu româna. A doua oară când am fost la cinematograful
rău famat a fost în liceu, la California Dreamin’. Stau şi mă întreb în continuare cum a rezistat cinematograful respectiv, cu
contribuţia financiară a maxim 15 persoane pe lună, cel mai adesea liceeni. Cu toate astea, mai funcţionează şi acum, deşi
este singurul cinematograf din Arad care proiectează un film pentru o sală în care nu se află decât una sau două persoane şi
tot singurul care proiectează filme româneşti. Ultimul film pe care l-am văzut aici a fost Boogie şi erau cam 20 de persoane în
sală. Semn că cinematografia românească funcţionează şi ea.
Oana Furdea

Fac parte dintre nouăzecişti şi asta înseamnă că: m-am născut aproape de începutul anilor ’90 + cartoon network + MCM
hibridizat şi, mai târziu, posturi muzicale româneşti care începeau să testeze piaţa (sau să propună una?).

În privinţa cinematografiei româneşti, nu-mi amintesc decât de figura gravă a unui Sergiu Nicolaescu, de Florin Piersic,
vânturându-şi fularul, în timp ce emisiunea la care era invitat emitea pasaje din filmele în care fusese protagonist, de
învăţătoarea încrâncenată şi melodia obsesiva din Veronica, de la nesfârşit difuzatul Liceenii. Interesant e că, odată cu
înjghebarea unui background cinematografic minimal, nu mi-am pus problema unei identităţi a filmului românesc. Odată
cu 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile mi-am construit un dispozitiv emoţional şi pentru cinematografia noastră. Şi a funcţionat
realmente bine: la Filantropica am dat credit metapoveştii, iar mai târziu, cu Moartea domnului Lăzărescu ca soclu, la
A fost sau n-a fost? am răsuflat uşurată că tema asta poate fi rezolvată decent, la Amintiri din epoca de aur nu am mai
putut râde pâna la capăt (şi bine am făcut).

Am mereu frică de riscul autopastişării sau a autosuficienţei, vreau ca regizorii români să rămână lucizi, aspri şi pe bune (ca…
Lars von Trier).

Trebuie.
Cosmina Moroşan

Se întâmplă ca în familia mea să existe un tată pasionat de filmul şi de actorii români. Şi să iubească aşa de mult cinematografia
autohtonă încât, în urma supradozelor, fiica să se simtă sufocată de această relaţie aranjată şi să decidă - într-un autentic
acces de răzvrătire - că are nevoie de o pauză. “Nu-i vina ta, filmule românesc, e a mea... dar chiar am nevoie de o pauză, de
spaţiul şi de libertatea mea. Poate mi se face dor de tine, asta rămâne de văzut.” Urmează o perioadă în care doar şi numele
îi provoacă reacţii adverse, ca să nu mai vorbim de vocile lui care, dintr-un motiv necunoscut, îi lovesc timpanele mai asiduu
decât cele ale filmului străin. Personajul nostru feminin s-a hotărât: se va uita spre privelişti în special europene şi asiatice,
îşi va dori să călătorească şi să se bucure de vocile melodioase ale străinilor. Nu-i chiar “California Dreamin’”, dar nici departe
nu e. Cu ajutorul cunoştinţelor şi prietenilor colectează filme, poveşti, imagini, soundtrack-uri şi... evadează. Mult şi de multe
ori. Uneori îşi doreşte să nu se mai întoarcă, alteori uită cu totul de “acasă”. Arareori se mai gândeşte şi la relaţia abandonată
de timpuriu. Până la un moment dat când încep să o încolţească gândurile: “poate totuşi nu s-a spus tot ce era de spus”,
“poate s-a mai schimbat între timp”, “relaţia nu era chiar epuizată, nu?” – şi, mai cu îndoială sau cu precauţie, încearcă să reia
legătura. Măcar să rămâna prieteni, nu? Dezamăgiri tot sunt, dar printre ele mai apar şi deschideri de suflet, iar în cele din
urmă, pare că au ajuns la o înţelegere. Sau cel putin şi-au promis că se vor revedea din când în când, atunci când li se face dor.

Mirela Dimitriu
4
E C H I N O X
Filmele româneşti au intrat în arhiva mea mentală de pop-culture mai mult sub formă de banc, anecdotă, şotie, catch-phrase
decât subsumate termenului “cinematografie”. E de înţeles într-un fel, părinţii mei erau suprasaturaţi de “dom’ Semaca” şi de
mari domnitori călare, privind spre viitorul glorios (cu stâlpi de telegraf în fundal) aşa că perspectiva care mi-a survenit din
familie era una girată înspre haz (de necaz).

Mai târziu, în liceu, mă duceam la cinematograful Transilvania din Oradea, unde se ţineau seri de cinematecă - Felix şi Otilia,
Moromeţii, Baltagul. Toate, filme bazate pe cărţi aflate în programa de BAC, ceea ce aduna inevitabilele şlehte de gură-
cască incapabili să arate un minim respect faţă de ceilalţi spectatori, darămite faţă de peliculă, fapt care, cuplat cu celebra
calitate a sunetului din filmele acelea, a dus la un eşec total de receptare.

Apoi, dintr-o dată, au început să-mi atragă atenţia câteva scurtmetraje - Călătorie la oraş, Un cartuş de Kent şi un pachet
de cafea, Advertising, mici semne că se mişcă ceva, urmate rapid de A fost sau n-a fost, Eminescu vs. Eminem, Fix
Alert, Moartea domnului Lăzărescu, toate filme făcute cu un alt fel de gândire în spate, filme capabile să se delimiteze
clar, chirurgical, de miasma “vechii cinematografii româneşti”, libere până şi de obsesia postmodernă atât de ispititoare de a
face mişto, de a aplica un anume brand de recombinatorică trecutului.

“Ce bine!” mi-am zis şi am aşteptat următorul TIFF. A fost atât de simplu.

Mircea Laslo

Nu-mi amintesc care mi-a fost primul contact cu filmul românesc. Pesemne că s-a întâmplat cândva demult şi fără prea mare
rezonanţă. Îmi amintesc, însă, primul contact cu un film românesc pe care l-am resimţit în toată profunzimea lui şi pe care
l-am scos pe dată din categoria celorlalte. Este vorba de 432 al lui Cristian Mungiu. Şi cum contactul cu un film memorabil nu
putea să se întâmple decât într-un context pe măsură (cu atât mai mult cu cât îl ratezi la Tiff şi te duci odată cu valul, în ziua de
Orange film, după ce a fost premiat şi toate cele), m-am trezit privind ecranul dintr-o poziţie nu tocmai confortabilă, din primul
rând de scaune de la Cinema Victoria. Atmosfera pe cinste: pungi de popcorn răsunând asurzitor din toate direcţiile, lovituri în
scaun, din cauza picioarelor prea lungi ale spectatorului din spate, comentarii aşa cum sunt comentariile oamenilor care merg
la un film pe pretext că e în trend şi nu se pot abţine să nu îşi spună părerea în mijlocul filmului (şi mai tare decât volumul
din difuzoare, dacă e posibil). Privind însă acum, retroactiv, cred că asta a fost cea mai prielnică atmosferă cu putinţă: pentru
că de la un moment anume m-am văzut despărţită de şuierele ce se învălmăşeau de jur împrejur, trezindu-mă, ca şi Alice, în
mijlocul unei poveşti scrise în linii clare şi sigure – o poveste răscolitoare, nu numai prin drumul pe care îşi poartă spectatorul,
ci şi prin forţa cu care îşi impune cadrele şi decorurile, prin dimensiunea expresivă şi minimală prin care îşi ordonează limbajul.
Revenită ca de nicăieri odată cu ‚lăsarea genericului’ în sala de la Victoria, după multiple hurducăieli şi alternări de respiraţie,
am trăit pentru prima dată sentimentul acut că în filmul românesc se mişcă ceva.

Diana Mărculescu

În ultimele vacanţe, mi-am forţat părinţii să se uite cu mine la filme despre când erau încă tineri. Aşa ne mai adunăm: ei cu
nostalgiile lor comuniste, eu cu melancolia mea douămiizecistă.

Deşi când vine vorba de Ceauşescu şi de revoluţie mă păleşte lehamitea din senin, au fost câteva seri în care “ne-am întâlnit”
ca pe vremuri. Hârtia va fi albastră (“nu găseam nici albă, de-aia”, s-a văicărit mama), Cum mi-am petrecut sfârşitul
lumii (“ştiu că eram la tanti Pila, că n-aveam televizor, ne-o chemat una-două să-l vedem pe Ceau’ cum îşi ia zboru’, tot Bandu’
era la Pila-n bucătărie”, m-a pus în temă tata), 4,3,2 & Decreţeii (“o mai ştii pe fata lui Nelu? cât o căutat o moaşă...”). Dar
A fost sau n-a fost a rămas cea mai reuşită vizionare; ne-am pus în faţa monitorului ca şi cum ne-am fi pus pe harţă. Filmul
s-a prelungit în camera de la stradă până târziu, cu mine pe post de moderator, cu mama şi tata profesând avocatura pentru
câte-o jumătate din titlu. Numai soră-mea s-a sinchisit să puncteze meritele pur cinematografice ale producţiei – şi dezbaterii
noastre, contorsionându-se de râs); le reproduc în lipsa unei păreri oneste şi personale:

“Când vine vorba de filmul românesc, ăsta contemporan şi comunistoid, io consider că-i necesară o comedie 100%, fără
dramatisme, care să-i pună capăt.” Şi cu prima ocazie, ne-am dus la văzut Amintiri din epoca de aur. Eu îl văzusem deja.
Când o să-l iau de pe torrente, o să-l mai văd o dată, o să-l vizionez, o să-l văd în familie. Cu speranţa că vom râde cu toţii.

Laurenţiu Malomfălean

DOSAR: FILM ROMÂNESC
Firesc, prea firesc
regia
Atunci când saluta Marfa şi banii
drept un debut care „aducea un
suflu proaspăt într-o cinematografie
terminală” (ca să împrumut formularea
fericită din cronica în dialog Alex Leo
Şerban – Mihai Chirilov), critica de
film de la noi trebuie că înţelegea
în bună măsură prin acest suflu un
anume efect de realitate pe care
filmul îl urmărea la toate nivelurile.
Un filon care apăruse discret, de la
Reconstituirea încoace, în filmele
lui Pintilie, Danieliuc, sau Caranfil,
devenea pentru prima dată estetica
dominantă a unui film, dusă până la
capăt într-un mod absolut remarcabil.
Efectul acesta, a cărui confirmare e
recunoaşterea imediată (a situaţiilor,
stereotipiilor de tot soiul, modurilor
de-a vorbi, etc.), nu e doar o simplă
funcţie a reflectării şi fidelităţii.
El se produce printr-o reflectare
aglomerată, printr-o compoziţie de
elemente cu surplus de semnificaţie
– rar întâlnite într-o asemenea
concentraţie în pure scene de viaţă.
Desigur, efectul reuşeşte cel mai
bine atunci când tocmai excesul
acestei aglomerări nu e deloc sau e
foarte puţin vizibil, atunci când prea-
firescul cinematic trece pe nesimţite
în firesc. Să luăm un exemplu.
Prima secvenţă a filmului e o scenă
de balcon, un balcon de parter
transformat în ABC. Ea pune în doi
timpi şi trei mişcări, în trei cuvinte
pe nerăsuflate, problema „mărfii”,
a mărfii curente în – cum se spune
azi – „brandurile” sale de referinţă.
Cele trei mărci, dintre care două
aflate în competiţie (deşi doar şi
exact în spaţiul magazinului de
bloc), schiţează instantaneu „epoca”
poveştii, îi conturează metonimic
„mica economie” sau „micul trafic”.
American Cola sau Coca Cola?,
e una dintre întrebările acestei
mărunte pieţe, în timp ce „Lemeul”
e suveran, fie el roşu sau albastru.
Mai recent, 4 luni, 3 săptămâni
şi 2 zile al lui Cristian Mungiu
E C H I N O X
- Marfa şi banii (2001)
Cristi Puiu
foloseşte aceeaşi tehnică pentru a
indica anii 80: prin Assos („N-am
ce face cu Marlboro”, spune Otilia
cu o replică extrem de amuzantă),
Kent, şi Tic-Tac. Şi, supralicitând,
hiper-circumscriind, prin caseta
video cu „Pasărea spin, cu Richard
Chamberlain”. Mai lipsea o referinţă
la Shogun. Dozajul e mai fin aici la
Cristi Puiu, şi execuţia impecabilă a
scenei, prima din multele astfel de
momente în lung-metrajul său de
debut, e completată de lipsa „uleiului”
şi a „spirtului” – ilare, desigur, dar şi
apărând mai apoi în intriga filmului –
precum şi de suma datorată, „47.500
de leuţi”. Diminutivul e un mini-
efect de veridicitate, perfect plasat,
suprapus peste deplasarea camerei
care surprinde apariţia unui Mercedes
500 din anii optzeci în curtea blocului,
şi o dată cu el, a domnului „Marcel”
(Răzvan Vasilescu), venit din altă
„economie” (subterană, desigur),
expeditorul unei alte „mărfi”, şi
posesorul altor „bani” (paraii). Un
alt asemenea efect e şi repetarea
sumei de către vânzătoare, pe un
ton răbdător/agasat. Şi nu doar
scenariul e fără o notă falsă; urmăriţi
privirea pe sfert compătimitoare pe
trei sferturi expeditivă a Luminiţei
Gheorghiu în timp ce-şi spune replica.
Cele două economii se intersectează
mai întâi politicos prin sărutul mâinii
„doamnei Cati” de către „domnul
Marcel” – pus în contrast ironic
cu înmânarea unui croissant către
un client. Apoi, în spaţiul hibrid al
apartamentului-magazin, ele se ating
prin numitorul comun al adjectivului
„greu” („greu”, spune resemnat
„domnul Mitică” carând o navetă de
bere de la baie la balcon; „greu” repetă
şi domnul Marcel la întrebarea „cum
merge?” a domnului Mitică; „n-o să
te învăţ eu acuma pe dumneata cum
e cu afacerea”). Adverbul marchează
contrastant şi tot ironic încrucişarea
celor două metonimii vizuale ale
economiilor în cauză: naveta (grea)
şi geanta domnului Marcel, cu un
conţinut încă misterios (uşoară).
5
Orice impresie de egalitate între cele
două, sugerată poate de bruma de
servilism a domnului Marcel (pupatul
mâinii, etc.), orice idee de competiţie
între ele e ştearsă imediat de modul în
care domnul Marcel se înstăpâneşte
în spaţiul casnic al apartamentului,
mai întâi insinuant, încurajat de
domnul Mitică („Intraţi peste el”,
spune acesta, referindu-se la Ovidiu,
fiul său), apoi calm, uşor agasat –
trăgând draperia, trezindu-l pe tânăr
din somn, aşezându-se lângă el pe
canapea, bătându-i obrazul a ruşine
şi lăsând o mână „părintească” pe
genunchiul său. Întreaga scenă –
întreruptă oarecum bizar de generic
– joacă mult mai pe faţă raportul
de forţe schiţat în primele două
momente: e vorba de dominare acum:
Ovidiu nu e doar dădăcit, ci forţat
să-şi noteze punctele itinerarului şi
să le repete mecanic. E vorba şi de
dependenţă: cu patru transporturi
de „substanţe farmaceutice” pentru
domnul Marcel, Ovidiu îşi va putea
face „chioşc”, urcând astfel o treaptă
în ierarhia comerţului civilizat.
Tot de aici începe să fie construit
pe nesimţite şi Ovidiu: băiat bun cu
freză cuminte de fost premiant, cu
maşinuţe „Matchbox”, câteva cărţi
din BPT pe masă, un dicţionar în
pat din care toceşte probabil pentru
reîntoarcerea la facultate şi pe care
domnul Marcel şi-l scoate de sub
fund şi-l aruncă nervos cât colo, dar
şi cu postere cu Iron Maiden şi Pink
Floyd pe pereţi. Adică un timid care
ar vrea să fie măcar puţin băiat rău
(deşi termenii săi de referinţă sunt
anacronici), dar rămâne de treabă
şi visează la propiul chioşc. Aşa s-ar
părea, şi probabil aşa e într-o oarecare
măsură. Însă unul dintre lucrurile
care contrazic prima impresie, abia
sugerat până în acest punct (printr-un
singur predicat: „mă mut” privitor la
magazinul de balcon), dar confirmat
de discuţia ulterioară din maşină, e că
Ovidiu e de fapt proprietarul afacerii,
în vreme ce părinţii lui muncesc
ca vânzători. Fapt care re-aşază
6
E C H I N O X
retrospectiv imaginea familiei (Ovidiu
repezindu-şi pe rând mama şi tatăl), cât
şi relaţia dintre Ovidiu şi domnul Marcel.
Pe lângă nenumăratele detalii care
marchează orizontul filmului, partiturile
personajelor şi interpretarea acestora
constituie zone în care Marfa şi banii
excelează în aderenţa la un firesc
construit cu atenţie şi subtilitate. Dacă
Luminiţa Gheorghiu atinge toate notele
potrivite ale rolului de mamă supusă
şi îngrijorată („Să n-aveţi probleme pe
drum ... vă rog eu frumos”, spune ea la
un moment dat, cu o replică genială faţă
de desfăşurarea ulterioară a filmului),
dacă Alexandru Papadopol creşte în rol
pe măsură ce personajul său capătă
dimensiuni, iar Răzvan Vasilescu
îngroaşă uşor tuşele, când şmechereşte
când ameninţător, Dragoş Bucur e Vali:
interpretarea e absolut invizibilă; fiecare
inflexiune, fiecare nuanţă a zâmbetului
(urmăriţi-l de pildă când spune despre
noua lui prietenă: „Asta e din Medgidia”)
sunt ale personajului, nu ale actorului:
Vali, mardeiaş dar şi tandru, vulgar dar
şi politicos, când volubil când taciturn.
Nu doar limbajul „colorat” (cel care,
e drept, e cel mai uşor de remarcat)
aduce veridicitatea, ci mai ales o
anumită apropiere a lui Cristi Puiu (şi
a lui Răzvan Rădulescu) de personaj, o
răbdare în a scoate la iveală cele mai mici
tuşe ale acestuia trecându-l prin situaţii,
nu împingându-l în faţă sau mizând
numai pe actor pentru a le face vizibile.
E remarcabil că un film de debut se joacă
atât de versatil cu propria-i formulă: e
(aşa cum au remarcat criticii de film în
repetate rânduri) şi „Dogme”, şi „buddy
movie” şi „road movie” şi „thriller”, şi
film cu „rit de trecere”, dar e şi mai
remarcabil că joaca rămâne mereu
în umbra personajului şi întâmplării.
Cinematica reţinută, adesea „săracă” ori
letargică, exploatează inteligent timpii
morţi şi suprapune timpul filmic cu timpul
real într-o tehnică folosită mai apoi,
printre alţii, de Corneliu Porumboiu în
Poliţist, adjectiv. Singurul lucru care
irită e montajul uneori sacadat, care de
vreo două ori duce la repetarea unor
replici din duble diferite. Intenţionate
sau nu, fracturile de montaj indică
„precaritatea” filmului ca film, îi
demască artificialitatea şi îi periclitează
iluzia, şi prin urmare efectul de firesc.
În construcţia realismului minuţios din
Marfa şi banii, dialogurile care însoţesc
călătoria joacă rolul decisiv. Dacă Puiu ar
fi ratat aici, întregul film n-ar fi rezistat.
Însă filmul rezistă, şi, moment după
moment, efectul de real se acumulează,
se strâng efectele disparate ale replicilor
şi situaţiilor şi se încheagă pentru a ţine
ansamblul. La primă vedere, curgerea
conversaţiei pare aleatorie, şi tocmai
această aparentă lipsă de direcţie –
asistată de anodinul subiectelor şi
de impactul întregii „retorici” rutiere
grobiene – imprimă filmului „naturaleţe”
sau „naturalism”. Însă acest flux e
orientat din subteran: el duce pas cu
pas înspre amplificarea tensiunii dintre
Ovidiu şi Vali (subtextul e, desigur,
că drumul spre Bucureşti le va pune
prietenia la încercare). Un bun exemplu
e disputa – extrem de amuzantă, de
altfel – despre originea, natura şi
proprietăţile criblurii. Alex Leo Şerban şi
Mihai Chirilov o compară cu dialogurile
ivite din senin şi glosând interminabil
asupra unui detaliu insignifiant din
filmele lui Tarantino. Aşa o fi, însă ea
pune în act, în mic, mişcarea cea mai
amplă a filmului: începută ca o simplă şi
absolut neînsemnată diferenţă de opinii
ea se termină în ceartă şi înjurături. De
fapt, întreg filmul e condus – un alt sens
poate în care Marfa şi banii e un „road
movie” – cu o mână sigură, printr-o
serie de false culminaţii (primul atac
al celor din Nissanul roşu, întâlnirea
cu poliţia, izbucnirea lui Vali de la
benzinărie, etc.) şi perioade de acalmie
înspre punctul de criză din parcarea
complexului comercial (adevăratul punct
culminant în relaţia protagoniştilor), şi
de acolo înspre detensionare, încercată
asiduu de către Ovidiu pe drumul de
întoarcere. Împăcarea se va petrece
însă doar la finalul filmului, poate şi
pentru că ruptura dintre cei doi prieteni
e necesară tramei: ea îi dă prilejul lui
Ovidiu să asiste singur la deznodământul
thrillerului împletit în poveste şi să
înţeleagă pe cont propriu lecţia dură a
zilei, urmărită rece şi nemilos de aparatul
de filmat într-un plan apropiat din profil.
Tocmai pentru că nu ajunge să vadă
soarta celor din Nissanul roşu, Vali va
fi mai uşor de prins în economia „mărfii
şi banilor”, iar împăcarea – pierdută în
scena înghesuită şi înfiorătoare de final,
cu domnul Marcel în rol de tartor bine
temperat – are gustul amar al sugestiei
că nici unul nu mai are cale de scăpare.
Rareş Moldovan

Un deceniu din viaţa unui bumerang
Abordarea unei teme precum filmografia
lui Lucian Pintilie arborează dificultăţi chiar
şi pentru aceia care activează pe baricadele
„de sector”, impasul fiind incontestabil în
cazul tatonării acestui teren de către un
amator, fie el chiar cinefil. Întrucât reverenţa
e adesea o sabie cu două tăişuri, dorinţa de
a marca ponderea pe care Pintilie o deţine
în evoluţia cinematografiei româneşti, nu
poate fi secondată decât de ezitarea de a
nu emite judecăţi de valoare nefondate şi
de a-l nedreptăţi printr-o manieră precară
de evaluare pe cel mai important cineast
român (poziţie acreditată
unanim, pe care însă o susţin
şi la nivel personal).
Semnalarea unei aşa-
zise metamorfoze a mai sunt şi multe
cinematografiei autohtone
confirmă puntea (asemenea
unei legături ionice) care se
stabileşte între noul val al
filmului românesc şi regizorii
de calibru care l-au precedat,
precum Pintilie, vehicularea
influenţelor având însă o
natură echivocă, întrucât
reciprocitatea nu constituie
un imperativ în coagularea
acestei legături, uneori
influenţele fiind cu precădere
resimţite la unul dintre poli.
În reliefarea configuraţiei
cinematografice a lui Pintilie perspectiva
dialectică a acestuia este crucială, deoarece
permite înlăturarea derizoriului (actual în
toate filmele sale) în concomitenţă cu o
proclamarea a sa, prin identificarea cu o
formă de anormalitate care invalidează o
presupusă normalitate schilodită. Libertatea
devine astfel aceea a unui mistic într-o
lume lipsită de transcendenţă – exclusă,
dar reconfortantă. Cu precădere în Balanţa,
dialectica de care spuneam pendulează
între dragoste şi abjecţie, manifestată prin
intermediul personajelor Nela şi Mitică,
care „practică” anormalitatea ca formă
de escapism. Mitică (Răzvan Vasilescu în,
poate, cel mai reuşit rol al său) denunţă
invaliditatea premiselor sociale impuse, în
asemenea măsură încât declară că „dacă e
normal, îl omor cu mâna mea”, referindu-se
la virtualul copil al Nelei (Maia Morgenstern)
şi al său. Pornind de la această frază, Alex.
Leo Şerban consemnează o etică picaro a
personajelor, care „presupune o alternativă
mobilă la încremenirea decerebrată din jur”
(Balanţa etică, în De ce vedem filme, Ed.
Polirom, Bucureşti, 2006 – cronică pe care
E C H I N O X
o recomand, mai ales pentru perspectiva pe
care o oferă asupra scenei finale a filmului,
referitor la substituirea mărului adamic cu
revolverul).
Absurdul care se concepe (însă nu se
reglementează niciodată) la confluenţa unui
continuum al absenţei oricărei semnificaţii
şi al unei nevoi percutante de a investi
o structurare reabilitantă acestui spaţiu,
în definitiv ermetic, marchează întreaga
operă cinematografică a lui Pintilie, trasând
totodată un corolar decisiv înspre producţiile
noului val. În articolul său din Bucureştiul
cultural, iulie 2008, Hugues Fléchard
constată că absurdul lui Pintilie derivă dintr-o
asumare a vieţii prin intermediul blasfemiei
carnavaleşti, citându-l pe acesta: „În ce
moment zeflemeaua - iresponsabilitatea
asumată, spiritul macabru al umorului, de
care noi, românii, suntem atât de mândri -
încetează să mai fie un refugiu invulnerabil?
Iată întrebarea primordială din filmul meu
(Balanţa) şi, dacă vreţi, a tuturor filmelor
mele”. În acest sens acţionează toate filmele
regizorului (O vară de neuitat şi După-
amiaza unui torţionar mai puţin), oferind
spectatorului un expozeu gregar, tocmai
prin abilitatea lui de a asmuţi culpabilitatea
aceluia care cu câteva secvenţe înainte
se amuza copios. Tentele adversative ale
acestui tragi-comic s-au mai estompat, din
punctul meu de vedere, în producţiile noului
val, în măsura în care filmele lui Pintilie care
sunt luate în discuţie, inculcă spectatorului o
formă de servitute printr-un impact pe care
nu îl pot defini precis, deoarece ţine atât
de prestaţia actorilor, cât şi de gestionarea
tensiunii narative, precum şi de o modalitate
7
de filmare aproape impudică, generând
un ansamblu vizual aproape indigest prin
intensitatea tuturor elementelor care îl
compun. În ceea ce priveşte noul val, tragi-
comicul are mai degrabă o manifestare
latentă, iar dacă afirm acest fapt, o fac
deoarece consider că cele două componente
ale ansamblului se plasează într-o cauzalitate
mai perceptibilă pentru spectator, această
formă de livrare a absurdului fiind mai
accesibilă, fapt care se reflectă şi la nivel
imagistic. Atât filmele lui Cristi Puiu, cât şi
California Dreamin’, A fost sau n-a
fost sau Amintiri
din epoca de aur
(enumeraţia are în
vedere trasarea unor
linii generale, evident
altele) mizează pe un
umor stârnit dintr-o
pulsaţie peiorativă
şi antagonică a
spectatorului faţă de
obiectul ridiculizat, în
vreme ce la Pintilie
râsul provine dintr-o
raliere empatică prin
constatarea lipsei
de sens. Zona de
confluenţă a celor
două abordări, pe
care nu am încercat
nicidecum să o
contest, ci doar să o nuanţez, se constituie
mai ales prin afirmarea afectivă a filmului
ca instrument de edificare, fapt care implică
asumarea unei responsabilităţi care vizează
atât socialul, cât şi caracterul naţional. Ceea
ce am repurtat la nivel cinematografic
prin intermediul lui Pintilie este expunerea
demonstrativă a unor culpe traumatice şi
obsesii represive, linie valorificată din plin de
regizorii noului val, în filme ca 432, Hârtia
va fi albastră, Cum mi-am petrecut
sfârşitul lumii etc., renunţând însă la
o perspectivă moralizatoare. Analizând
modernitatea cinematografică autohtonă,
Alex. Leo Şerban face următoarea afirmaţie:
“Făcînd virajul dinspre filmul «de epocă»
înspre filmul de actualitate, Pintilie a dat tonul
şi a indicat calea: cinematograful adevărat
era (= nu putea fi decît) acel cinema care
ia pulsul actualităţii, intervenind în realitatea
trucată a epocii cu intensitatea unei camere-
laser ce arde rece straturile protectoare ale
acesteia, mergînd pînă la adevărul (netrucat)
din spatele lor. Această «priză de realitate»
este, de altfel, singura sincronă cu ceea ce
s-a făcut valoros în filmul românesc în ultimul
8
timp: direcţia aşa-zis «minimalistă».” (Cele
două bătăi de pleoapă ale modernităţii, în
4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc,
Ed. Polirom, Bucureşti, 2009).
Consecvenţaacestuimodalregizorilorromâni
de a percepe cinematografia încorporează
totuşi un palimpsest de variabile, care însă
conferă, indiferent de natura lor, o profilare
făţişă a „subtextului” (influenţa unor regizori
ca Pintilie fiind perceptibilă în pofida unei
direcţii subsumate viziunii particulare a unui
regizor). Pe de altă parte, un fenomen de
inducţie este iminent şi în cazul unei translaţii
a lui Pintilie înspre minimalismul tipic al noului
val, în sensul unei devieri de la zeflemeaua
coercitivă, care acţionează ca sondă,
pregnantă în filme ca Reconstituirea,
Balanţa, De ce trag clopotele, Mitică?,
înspre o formă de autoironie caracteristică
acestui val, însă în acelaşi timp sui generis
prin dezolarea pe care o exhibă, această
schimbare de traiectorie fiind vizibilă de la
Terminus Paradis încoace, iar în Tertium
non datur fiind chiar manifest asumată.
Cu toate că în Terminus Paradis pluteşte
încă tensiunea teribilă de care vorbeam mai
sus, ea nu mai este parcă la fel de atroce,
sursa răului fiind una intrinsecă în acest
film, relevantă prin psihologia lui Mitu şi a
Noricăi (Costel Caşcaval şi Dorina Chiriac),
astfel încât scenele alternează între cele de
factură realistă şi cele de factură absurdă.
Demenţa personajelor are ceva analgezic în
ea, Pintilie reuşind să potenţeze sentimentul
de melancolie salutară care apare şi în
finalul Balanţei, mai ales printr-o racordare
mai diminuată a personajelor la social şi
accentuarea psihologiei individuale. Totuşi,
filmul este într-o anumită măsură atipic în
economia regizorală a acestuia, tocmai prin
etalarea individului ca mecanism autonom,
atribut la care regizorul va renunţa în filmele
ulterioare, revenind la investigarea socială
cu caracter parţial naţional, direcţie care este
asumată, după cum am mai menţionat, şi de
noul val. Terminus Paradis are un umor
năucitor şi smintit (la propriu), iar replicile
mizează pe acea dinamică a meciului de
tenis, pliindu-se din nou pe modelul din
Balanţa, însă sunt rostite cu o mai mare
E C H I N O X
lejeritate, fără acea emfază şi gravitate (iar
aici nu mă refer la jocul actorilor, ci la condiţia
personajelor). Din acest motiv îl consider ca
fiind cel mai bun film al regizorului, deşi la
nivel obiectiv legitimez, în ceea ce priveşte
realizarea şi impactul, preeminenţa filmelor
sale cult, respectiv Reconstituirea şi
Balanţa.
Reflectând profilul unui virtuoz al detaliilor,
cadrele în care se insistă asupra unui
obiect (cum ar fi o oală cu mâncare, o
carte, o fotografie etc.) sunt proprii tuturor
filmelor lui Pintilie, dar prim-planurile care
urmăresc expresia actorilor, denotând
un soi de plasticitate, chiar şi atunci când
aceştia nu spun nimic, apar aleatoriu într-o
serie de filme, devenind însă pregnante
cu După-amiaza unui torţionar şi în
filmele care îl succedă. Deşi incidenţe cu
La Nouvelle Vague au existat sporadic în
cinematografia românească (spre exemplu
în De ce trag clopotele, Mitică?, sau
în Pădurea spânzuraţilor a lui Liviu
Ciulei), în filmul sus-menţionat se distinge
o influenţă incontestabilă a acestui curent,
mai ales în felul în care Pintilie alternează
planurile temporale, teoretizând un joc/
flux al memoriei. Nu este pentru prima
oară în acest film când regizorul cochetează
cu problema memoriei, chestiunea fiind
probată şi într-o producţie anterioară a
acestuia, respectiv O vară de neuitat,
care însă nu are nimic din spirala hipnotică
a După-amiezii…, fiind remarcabil doar
prin prestaţia seducătoare a lui Kristin
Scott Thomas, o prezenţă penetrantă dar
şi diafană în film, care încheagă un proiect,
de altfel, destul de decepţionant şi difuz
(luat singular, filmul beneficiază şi de alte
atuuri, însă în lumina potenţialului pe care o
colaborare a unei actriţe de calibrul lui Scott
Thomas cu un Pintilie îl prezenta, el nu se
ridică, pentru mine, la nivelul aşteptărilor).
Niki Ardelean, colonel în rezervă
marchează colaborarea lui Pintilie cu Cristi
Puiu şi Răzvan Rădulescu (Puiu mai lucrase
la După-amiaza… în calitate de consilier)
pe post de scenarişti, fapt care se poate
sesiza prin deschiderea pe care filmul o
manifestă înspre neorealismul pe care
noul val românesc l-a recuperat în ultimii
ani. În ce măsură scenariul, (care indică
regimul persiflant, logica subtilă şi caracterul
evenimenţial promovat în alte scenarii ale
celor doi) este divergent cu maniera de
abordare cinematografică a lui Pintilie, nu mă
pot pronunţa, cu atât mai puţin cu cât acesta
ilustrează, prin ultimul său film Tertium
non datur, o reformă asumată a stilului şi
a limbajului. Lui Pintilie i-au fost imputate în
cazul lui Niki şi Flo (titlul alternativ pentru
Niki Ardelean…) un naturalism grotesc
şi o austeritate a mijloacelor de expresie
(generate de neconcordanţa regizorului cu
rigoarea noului val). Cert este că în pofida
replicilor cu caracter redutabil şi a prestanţei
cuplului Răzvan Vasilescu – Victor Rebengiuc,
filmul lasă senzaţia absenţei unei traiectorii,
neînscriindu-se în vreuna dintre orientările
care i-au fost conferite. În orice caz, anumite
elemente ale filmului s-au perpetuat, rolul
pe care Victor Rebengiuc îl face ca Niki
Ardelean – în postura tatălui emotiv, copleşit
de o societate cu care nu poate ţine pasul,
perceput de cei tineri ca fiind decrepit – fiind
schematizat în scurt-metrajul lui Cristi Puiu,
Un cartuş de kent şi un pachet de cafea
(difuzat în 2004, la un an după Niki şi Flo),
în care Victor Rebengiuc interpretează un rol
similar. Contrar divergenţelor conjuncturale
dintre cei doi regizori, Pintilie a susţinut
filmele realizate de tinerii regizori români (în
cazul lui Cristi Puiu, Marfa şi banii, dar şi
filmele altora), dovedind încrederea sa în
“noua cinematografie”.
În virtutea tuturor argumentelor prezentate
în acest articol, consider că acreditarea
noului val românesc este în aceeaşi măsură
o acreditare a tuturor elementelor care au
determinat dezvoltarea lui în această direcţie,
între care un loc aparte îl ocupă un cineast
care vorbeşte “aproape impudic despre o
relaţie imaginară, o plăcere evidentă, dar şi
un drum de Creaţie, muncă şi chin” (Pintilie),
ori cu alte cuvinte, stima si respectul nostru
maestrului.
Oana Furdea
 E C H I N O X 9

Mungiu 1:1. Curs de iniţiere

Cristian Mungiu e un personaj foarte suspect, stilul lui nefiind nici pe departe constant. El sare de la un tip de
cinematograf modern, în care accentul cade pe montaj şi artificiu, la un tip de cinema reţinut şi minuţios lucrat, în care
nu ai de-a face cu o poveste, ci cu un decupaj din firesc. Cea mai recentă realizare a sa se prezintă sub forma unei serii
de pseudo-mituri - filmate realist, dar a căror rotunjire aduce a păcăleală, marca unui povestitor prea iscusit.

Însă ce se poate observa despre Mr. Mungiu ca persoană, e fidelitatea în colaborări. A înfiinţat împreună cu directorul de
imagine Oleg Mutu şi regizorul-actor-nightloser Hanno Höfer casa de producţie Mobra Films, colaborând apoi la aproape
toate proiectele. Şi printre actori are preferaţi, distribuindu-l pe versatilul Vlad Ivanov în două roluri principale şi pe
frumuşica Tania Popa în trei dintre filmele sale (ea e recepţionera bosumflată în 4,3,2, “produs cu suflet” în Occident
şi hangiţa din Legenda şoferului de găini). Un alt element stabil e încăpăţânarea sa de a lucra numai cu scenariile
proprii, acestea pornind întotdeauna de la imaginarea spaţiului, astfel încât detaliile dictează pulsul filmului, atitudinile
şi motivaţiile personajelor. De exemplu, obiectele optzeciste din 4,3,2 nu sunt evidenţiate ca o formă de product
placement, ci contribuie subtil la impresia că respiri aerul epocii.

În acest caz e ca şi cum aş echivala un cineast bun cu unul invizibil, sau mai exact, cameleonic. El trebuie să fie viclean,
să ştie unde să pună camera ca să resimt într-un mod aproape vinovat experienţa personajului, să-mi spună chiar şi
cea mai banală întâmplare, iar eu să o găsesc palpitantă, să argumentez că povestea câştigă prin simplitatea ei şi prin
felul pur cinematografic în care a fost redată. În continuare voi avea în vizor filmele lui Cristian Mungiu, căruia i-a ieşit
trucul absenţei omniprezente cu 4,3,2, dar ale cărui reuşite merită vizionate integral şi savurate.

Despre scurtmetraje

Inserarea televizorului şi a influenţei lui malefice reprezintă o temă nelipsită în scurtmetraje. Dependenţii sunt în general
o ţintă uşoară pentru regizor, dar sunt vizaţi în special fanaticii telenovelelor (fanatici şi nu fanatice pentru că telenovela
pare a fi plăcerea vinovată şi a câtorva masculi). Dar şi laitmotivul televizorului ajunge să fie investit cu puteri oculte –
în Mâna lui Paulişta întâmplările de pe ecran răspund celor din realitatea personajelor, mai mult - novela acaparează
total spectatorii, ei ajungând inconştient să vorbească limba din serial.

Din nefericire pentru fani, Zapping e singurul scurtmetraj mungian uşor de găsit, pe veşnicul youtube. La genul
de popularitate pe care a câştigat-o Mungiu, v-aţi fi aşteptat ca şi celelalte scurtmetraje ale sale să fie promovate
corespunzător*. Cel puţin Mâna lui Paulişta cu care a câştigat marele premiu pentru scurtmetraje în cadrul festivalului
cineMAiubit. Luându-l pe acesta în calcul, Zapping marchează a doua colaborare fructuoasă între Cristian Mungiu şi
Hanno Höfer, căruia îi iese de minune rolul pămpălăului dependent de preamicul ecran în acest scurtmetraj simultan
parodic şi claustrofob. Experimental, hazos şi cu evidente accente kafkiene, Zapping aduce revelaţia că niciodată
canalele n-au fost schimbate prin unde - “ai văzut tu vreo undă să facă vreodată ceva?”, ci prin metoda cârmei, mai
precis arhaicul om-telecomandă realizând manual toată treaba. În rolul telecomenzii (care nici măcar timp să-şi satisfacă
nevasta nu mai are) îl veţi recunoaşte desigur pe interpretul domnului Lăzărescu, Ion Fiscuteanu. Iar faza cea mai
tare: momentul în care poliţia teve îl ridică pe acesta pentru că a recomandat telespectatorului să intre în cârdăşie cu
nemesis-ul televiziunii, adică să citească o carte.

Occident

Occident face parte din clasa filmelor-colaj, gen Babel sau Crash, cu diferenţa că acţiunea se desfăşoară pe o suprafaţă
mai restrânsă, nedovedind efectul bătăii aripilor unui fluture pe întreg mapamondul. Filmul spune patru poveşti care se
întrepătrund, fiecare având în prim-plan alte personaje, beneficiul acestui procedeu fiind acela că spectatorul e atras
în jocul interactiv de a rezolva puzzle-ul până când detaliile se completează perfect. O provocare în aceeaşi măsură
angajantă şi distractivă.

Cu o aromă comedic amăruie,

Occident vorbeşte despre anxietatea
emigrării în anii ‘90 într-un fel unic,
punând pe tapet motivele pentru care
este o variantă viabilă şi metode dintre
cele mai excentrice prin care poate fi
realizată – trecutul Dunării cu păpuşa
gonflabilă sau căsătoria cu un străin
înstărit. Pelicula demască mirajele cu
care Occidentul îi vrăjeşte pe români
(dacă te căsătoreşti cu el, vei putea
10
E C H I N O X
lua prânzul în fiecare zi la McDonald’s) şi
subliniază naivitatea lor în faţa străinilor.

Dar tonul (şi nu tema) filmului îl face să

fie de departe cel mai light şi ludic din
tot ce a făcut Mungiu. Fiecare situaţie
infuzată de un realism tragic tipic
românesc e contrabalansată de câte un
element străin umorului natal, care s-ar
putea întâlni mai probabil într-un spot
american de televiziune. Cunoscând
umorul specific al lui Mungiu, pot
identifica în acest act de echilibristică o
ironie deliberată la fundele cu care sunt
încheiate scenariile hollywoodiene –
chiar dacă filmul integrează în ţesătură
o serie de momente Kodak, finalul lui
nefericit reprezintă o rupere abruptă a
ritmului, lucru sugerat de stop-cadrul
de la sfârşit, însoţit de piesa Noi în anul
2000.

4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile

Premiat şi contestat, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile e o pilulă greu de înghiţit. În primul rând pentru că subiectul lui,
un avort ilegal întreprins de o studentă cu ajutorul (a se citi sacrificiul) colegei de cameră, e dificil oricât de detaşat ai fi
de perioada comunistă. Dar şi realismul reconstituirii epocii te sperie. Nu atât prin detaliile locaţiilor sau îmbrăcămintea
personajelor, ci prin comportarea paralizată şi paranoică de care acestea dau dovadă. La a doua vizionare, impresia că
cetăţenii sunt împărţiţi în două categorii antagonice s-a conturat şi mai clar. Pe de-o parte sunt funcţionarii, reprezentanţii
statului opresiv, care alcătuiesc o conspiraţie paianjen şi abuzează de poziţia lor pentru a tortura nervii oamenilor, iar pe
de altă parte sunt cei care suportă acest tratament, dar caută mereu metode de a sfida regulile pentru a găsi un gram
de libertate. Pe această cale constrângerile epocii sunt perfect redate, regizorul folosindu-se de interpretările excelente
ale actorilor ce alcătuiesc poate cel mai izbutit ansamblu dintr-un film românesc (Anamaria Marinca, Vlad Ivanov, Laura
Vasiliu, Alexandru Potocean, Luminiţa Gheorghiu, Ion Săpdaru şi alţii).

Realizat minimalist şi cu o disciplină spartană privind tehnica (montajul rapid sau prea vizibil este exclus, la fel şi
coloana sonoră care să impună o stare falsă), filmul înregistrează reacţiile şi emoţiile Otiliei, surprinzându-i disperarea
tăcută, furia controlată şi mămoşenia. Camera o urmăreşte cu o voinţă neînduplecată apropiată de cruzime, singurele
scene alerte - înfăţişând-o pe Otilia fugind dezorientată prin întuneric - fiind filmate kinetic pentru a-i reda tulburarea.
În rest, actorii sunt lăsaţi să se desfăşoare în secvenţe continue ce durează până la zece minute, scena mesei în familie
în care mişcările a zece actori sunt perfect coregrafiate, aceştia vorbind încrucişat şi răspunzându-şi aleatoriu, fiind de-a
dreptul impresionantă. Nu ar fi deplasat să pariez că succesul la critică a fost câştigat pentru aparenta naturaleţe şi
spontaneitate a acestei secvenţe, intens repetată, după cum am aflat mai târziu. Alţi factori ar fi structura curată (dar
deloc previzibilă) a scenariului şi lovitura în plex la vederea fetusului întins pe prosopul din baie. Cârcotaşii identifică
aici o intenţie clară de a şoca, iar Mungiu spune că arătarea fetusului era esenţială pentru
efectul ei cathartic**, adevărul fiind undeva între cele două luntri. Dar, oricât de răspândită
ar fi această acuzaţie, nu-mi poate ieşi din minte reacţia unei doamne la proiecţia din
cadrul TIFF-ului, ediţia 2008. Aceasta a exclamat, emoţionată până la lacrimi: Mamă, asta
e povestea mea! Un întreg eseu argumentativ care să ateste autenticitatea filmului nu ar
valora cât afirmaţia ei.

* Pentru a compensa această frustrare, puteţi downloada şi citi integral scenariile

scurtmetrajelor lui Cristian Mungiu de pe pagina editurii Liternet: http://editura.
liternet.ro/carte/32/Anton-Pavlovici-Cehov/7-scenarii.html

** În interviul dat lui Horia-Roman Patapievici în cadrul emisiunii Înapoi la argument.

 E C H I N O X 11

Mungiu 1:2.
Studiu de caz:
Amintiri din epoca
de aur
Contextul

A apărut, în sfârşit, o miniserie care descrie, cu

o onestitate lipsită de resentiment, atmosfera
din ultimii 15 ani ai erei comuniste, folosindu-
se din plin de umorul negru românesc. Însă
trebuie subliniat că Amintiri din Epoca de
Aur şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile au fost
gândite iniţial ca un întreg de către creatorul
lor, Cristian Mungiu, şi că Amintirile au fost
primele puse pe hârtie. după cum le numise cineastul, descriu absurdul traiului zilnic, dar
cel puţin o parte dintre ele par incredibile la nivelul consistenţei
E relevant însă de aflat care a fost controlul executiv pe care narative - chiar şi pentru acest grad de absurd.
l-a câştigat Mungiu asupra filmelor sale. El a scris, produs şi
regizat atât 4,3,2, cât şi a doua parte din Amintiri, ocupându- Tovarăşi, frumoasă e viaţa!
se activ chiar şi de distribuirea lor. Chit că, la Cannes,
spectatorii au avut surpriza de a viziona doar cinci din cele Legenda care deschide şirul, cea a vizitei oficiale, surprinde
şase scurtmetraje, neştiind dinainte care, sub pretextul punerii starea de trepidaţie prin care trece o comunitate antrenată de
în atmosfera României comuniste - în care niciodată nu ştiai ce către un domn activist în aşteptarea coloanei oficiale. Actorii
te aşteaptă. Şi la noi tot lungimea a fost motivul pentru care şi figuranţii sunt autentici, dar câteva elemente stilistice (un
filmul a fost secţionat în două părţi. Prima parte, Tovarăşi, telefon roşu scos pe fereastră, un afiş care zice “Puneţi capăt
frumoasă e viaţa!, e regizată de patru confraţi ai regizorului bombei cu nitrogen!”, un carusel în mijlocul pustietăţii) distrag
- Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu şi Constantin atenţia de la ce se întâmplă şi mută interesul pe compoziţia
Popescu - răspunzând astfel la o chemare la arme pentru a deosebită a planurilor, un lucru dăunător dacă punctul de
dovedi vitalitatea şi diversitatea stilurilor din cinematografia interes e umorul de situaţie, iar miza – tocmai naturaleţea.
românească. Partea a doua, Dragoste în timpul liber, e Despre acest prim film, regizat de Ioana Uricaru, pot spune
constituită din trei filmuleţe regizate de Mungiu însuşi: două că e artistic până la atingerea unei arome nespecifice filmului
legende rămase din Epoca de Aur şi un bonus doar pentru românesc, dar de un comic bizar care îţi fură, chiar şi fără să îţi
autohtoni. dai seama, câteva râsete.

Când tevatura receptării lui 4,3,2 a luat sfârşit (primul ei val
cel puţin, deoarece există mari şanse ca acesta să fie genul de
film care să stârnească reacţii puternice cu fiecare generaţie de
spectatori), el a promis o revenire la forma lui iniţială - cea de
prozator talentat care recurge
la mijloace de povestire proprii
cinematografului şi la mult
mai simplul truc al umorului
inteligent pentru a mulţumi
publicul de tot soiul. Această
abordare e compatibilă cu
stilul Amintirilor, care fac
parte dintr-un gen hibrid, la
jumătatea distanţei dintre
istorie şi basm (nu popular, ci
al culturii pop, în caracterul lui
heteroclit îmbinându-se, ca şi în
cazul lui Occident, personaje
şi situaţii pitoresc-româneşti
cu structura unui scenariu de
matriţă occidentală*). Istoriile
secundare, “semi-adevărate”**
A doua Legendă, cea a fotografului oficial, arată cum funcţiona
cenzura în redacţia ziarului Scânteia, principalul motor de
propagandă al epocii, unde înălţările tovarăşului preşedinte şi
articolele scrise anterior evenimentelor erau considerate cât se
poate de fireşti. Satisfacţia vine când maşinaţiunile mai-marilor
regimului sunt expuse ca bufonerii în faţa întregii ţări. Regia şi
muzica sunt semnate de Hanno Höfer care livrează un scurt
metraj echilibrat şi respectabil.
Al treilea capitol, Legenda politrucului zelos, înfăţişează un
activist ultraentuziast care îşi adjudecă o misiune de alfabetizare
şi e, în opinia mea, poama rea din acest sextet. Obiecţiile ar
fi: personajul central e caricatural şi complet antipatic, muzica
folosită e ostentativă, iar porturile şi accentele ţăranilor
din sat diferă simţitor, indiciu că detaliile au fost tratate cu
superficialitate.
În încheierea părţii Tovarăşi, frumoasă-i viaţa! vine
Legenda miliţianului lacom cu două mari atuuri: distribuţia
perfect aleasă şi comicul eliberat treptat cu final exploziv.
Povestea e simplă, dar genială: pe vremea când foametea era
mai cruntă, un poliţist primeşte un porc viu şi trebuie să-i vină
12
de hac în bloc, fără ca vecinii să miroasă
captura. Pe lângă aportul marilor actori
Ion Săpdaru şi Gabriel Spahiu, se simte
nuanţa năstruşnică dată de selecţia unor
copii cu adevărat talentaţi, personajele
lor din film având rolul capital de a găsi
aplicabilitatea cunoştinţelor acumulate
la şcoală în cele mai neobişnuite dileme
casnice.
După această analiză a primului capitol,
mi se pare firesc să constat că totalul
e mai mult decât suma părţilor sale.
Rămâne un film ce trebuie tratat în cheia
umorului uşor. Fiindcă, deşi bifează cu
succes reconstituirea cadrului societăţii
comuniste, nu se apropie de profunzimea
trăirii individuale - pentru că nu-şi propune
niciodată asta, fiind doar un portret al
mentalităţii colective din epocă.
Dragoste în timpul liber
Titulatura Dragoste în timpul liber e
amăgitoare deoarece, la drept vorbind,
dragostea nu e tema principală în niciunul
dintre filmuleţe, ea având mai mult
statutul de vehicul motivaţional. Faţă de
primul film, acesta e matur şi superior
calitativ, iar atmosfera de bâlci şi felul
burlesc în care au fost spuse povestirile
până aici dispare. Cele două medii metraje
ce alcătuiesc filmul poartă mărcile operei
lui Mungiu – interioarele sunt universuri-
abis sau intimitatea personajelor, ritmul
domol-cumpătat al desfăşurării acţiunii
creează nelinişte, iar finalul e fie deschis,
fie debusolant.
În Legenda vânzătorilor de aer, Crina, o
elevă de liceu, şi Bughi, un tânăr carismatic
şi întreprinzător, sub influenţa prea multor
vizionări ale filmului Bonnie şi Clyde***,
se decid să bată din uşă în uşă în numele
Ministerului Chimiei şi să-i fraierească pe
cinstiţii tovarăşi sub unul dintre cele mai
aberante, dar eficiente pretexte posibile.
De reţinut scena minunat de evocatoare
a unui chef din anii ’80 şi finalul care
distruge definitiv iluzia că protagoniştii
acestei istorii ar semăna în esenţă cu cei
din filmul lor preferat.
Singura poveste realmente tristă
(asezonată însă cu nişte accente comice)
e Legenda şoferului de găini în care
Vlad Ivanov reuşeşte să construiască
un personaj introvertit şi convenţional
păstrându-şi în acelaşi timp magnetismul
din 4,3,2 sau din Poliţist, adjectiv.
Un film despre intenţii neîmpărtăşite şi
speranţe neîmplinite (punctual fie spus:
E C H I N O X
despre un şofer de la Avicola convins
să întreprindă trafic cu ouă înainte de
Paşti), fiind şi singurul care îţi dă senzaţia
deprimantă de a fi blocat într-un tunel fără
chibrituri. Iar concluzia “legendei”, aceea
că mulţi s-au îmbogăţit comercializând
produsele aflate sub directa lor
supraveghere, a fost (şi în unele locuri se
mai menţine drept) o realitate.
Bonusul menţionat mai sus se numeşte
Legenda curcanului zburător**** şi e
cea mai sinceră mărturie a unei iubiri
necondiţionate din acest calup. Stilistic se
simte o subtilă notă distinctă, iar temporal
iese din sfera de interes deoarece acţiunea
e plasată în 1992. Tatiana, o fată de la
ţară, este trimisă la Bucureşti pentru a-şi
vizita mama în spital şi a-i livra lui domn
doctor, bineînţeles, mita (un punct în
plus pentru scena în care copila e iniţiată
despre cum să ofere mită diferenţiat, în
funcţie de statutul social). Din nefericire
mita este un curcan cu o mare valoare
sentimentală, căruia Tatiana îi este
dedicată trup şi suflet.
Dat fiind că acest film descrie universul
postapocaliptic şi nu mai este o legendă
a epocii, ci o poveste în care fantezia îşi
bagă vizibil coada, îmi permit să dezvălui
parţial finalul-surpriză. Acesta îmi serveşte
la susţinerea teoriei conform căreia
nimic din ce face Cristian Mungiu nu e
întâmplător. A ales să facă Amintirile
după 4,3,2 pentru a ne face să râdem
săţios după ce am încasat un pumn aprig
în stomac. A orchestrat proiecţia la Cannes
sub formă de ruletă rusească şi din raţiuni
practice, dar doar pentru că le completau
pe cele ideologice. În plus, opiniile sale
critice privind direcţia pe care ar trebui
să o urmeze cinematografia românească
transpar la nivelul macrostructurii şi la
o analiză atentă a ordinii în care sunt
prezentate legendele: pentru început,
amuzamentul fără angajament, apoi
poveştile cu inflexiuni melancolice şi cu
tente de disperare, iar în încheiere un
scurtmetraj care nu poate anunţa decât
o direcţie programatică. Tatiana leşină în
faţa Casei Poporului la sfârşitul Legendei
curcanului zburător, dar nu pentru că ar fi
copleşită la vederea colosului arhitectural
(un simbol al preaiubitului), ci pentru că
asistă la înfăptuirea unui miracol: curcanul
ei dresat meditează asupra diferenţei dintre
cerc şi pătrat. Această scenă la capătul
filmului-omnibus care sărbătoreşte 20 de
ani de la căderea dictaturii în România
trimite un mesaj subliminal următoarei
generaţii de realizatori, anume că
fereastra către teritoriul ficţiunii insolite a
fost lăsată deschisă. Se vor face din ce
în ce mai multe filme româneşti care să
nu-şi mai tragă seva din angoasa suferită
în perioada comunistă? Mă întreb şi sper.
Despre finalurile lui Mungiu
Une petite conclusion despre poveştile,
naraţiunile, scenariile, proiectele lui
Mungiu. Sunt felii, e drept anecdotice,
din existenţele unor oameni reali, care
pot fi continuate în orice fel în mintea
spectatorului. După ce rulează genericul
şi luminile se aprind, nu te poţi abţine
să nu le imaginezi poveştilor lui un final
hollywoodian, sau antihollywoodian, un
final pe care intenţionat nu a vrut să-l
ataşeze*****. Dar nu mă deranjează
câtuşi de puţin această sincopă.
Dimpotrivă - e eliberatoare. Într-un fel
îţi dai seama că povestea a fost spusă
de dragul poveştii, nu cu intenţia de a
populariza un mesaj. În al doilea rând, te
face conştient de talentul lui Mungiu ca
cineast complet, până în măduva oaselor.
O naraţiune de-a lui păstrează deliciul
unei finalităţi filmice, care te face să spui
exact acolo aş fi pus şi eu punct. Sau
puncte de suspensie.
* Dar pe când în cazul lui Occident
acest lucru venea ca un strat de ironie în plus,
Amintirilor le dăunează simetria năstruşnică
dată poveştilor, punându-le în pericol
credibilitatea.
** În interviul acordat revistei Re:publik,
numărul 25 din Mai 2007, pagina 38
*** Atenţie la scenele din Bonnie şi Clyde
care apar în film. Fiindcă cei de la Hollywood i-au
pretins o sumă astronomică pentru copyright,
Mungiu a refăcut scenele dorite şi le-a inserat ca
substitut originalului. V-aţi fi dat seama?
**** În original, Turkey Girl a făcut parte din
altă culegere de scurt metraje, Lost & Found
(2005), semnate de un grup de regizori est-
europeni.
***** În fiecare film există cel puţin un element
lăsat latent: în Zapping telespectatorul cu soţia
sunt închişi în casă pentru a prelua ştafeta de
telecomandă; în Occident niciun personaj nu
primeşte ce-şi dorise iniţial, eroii filmului rămân
dezbinaţi, acesta încheindu-se în momentul
despărţirilor; în 4,3,2, deşi partea cea mai
traumatizantă este acoperită, rămâne mocnind
conflictul între Otilia şi Găbiţa, şi mai important,
Otilia nu mai apucă să-şi fumeze ţigara după
care râvnise tot filmul. Cât despre Amintiri
din Epoca de Aur... chiar în prima legendă,
tovarăşii sunt lăsaţi să se învârtă la nesfârşit
într-un carusel.
Lavinia Gal
 E C H I N O X
Regizori români “exportaţi”: Radu Mihăileanu
În peisajul cinematografiei române, regizorul-scenarist Radu
Mihăileanu reprezintă un caz singular, nefiind asociat noului
val românesc de film, dar refuzând, totodată, o alipiere de
orice altă mişcare cinematografică. Românul-francez (deja
deschidem o problemă a revendicării acestuia), de origine
evreiască (ca să nu mai punem la socoteală natura identitară)
s-a impus în cultura filmică tocmai prin faptul că nu-şi
asumă o identitate singulară, ci şi le valorifică la maximum,
pe toate, prin intermediul filmelor sale. Este francez, prin
faptul că şi-a însuşit arta filmului la L’Institut des hautes
études cinématographiques, cât şi prin faptul că reuşeşte
să-şi ducă la bun sfârşit proiectele prin intermediul mediului
francofon. Este român, prin autorevendicare şi permanenta
reîntoarcere în ţara natală pentru a lucra cu actorii români
în majoritatea filmelor sale, dar este şi evreu, la origine,
o identitate angajată cu răspundere şi omniprezentă în
creaţiile sale. Cu alte cuvinte, este regizorul care inserează
în poveştile de pe ecran episoade autobiografice, temele
sale predilecte fiind înstrăinarea, coliziunea identităţilor,
impostura pozitivă, dar şi o poetică proprie prin încercarea
de a depăşi tragedia prin umor, prin dorinţa de a oferi o
experienţă catartică spectatorilor redând evenimentele
într-o notă comică sau persiflantă. În aceste cazuri, câştigul
este dublu: reuşeşte să submineze un discurs cu potenţial
patetic, melodramatic, specific uneori dramelor, şi produce,
deopotrivă, emoţie şi amuzament în rândul audienţei.
O receptare obiectivă a filmului Train de vie, considerat de
către majoritatea criticilor drept creaţia sa de maturitate,
necesită o cunoaştere a contextului în care a apărut pelicula
lui Mihăileanu. Perioada realist-traumatică din literatură, de
după cel de-al Doilea Război Mondial, în care se observă
cum scrierile memorialistice preiau monopolul pentru cel
puţin zece ani, se va repeta şi în istoria cinematografiei,
momentul tergiversându-se până spre sfârşitul secolului
20. Filme precum Schindler’s List, Sophie’s Choice,
Judgment at Nuremberg, Gentlemen’s Agreement
abordau problema Holocaustului şi a celui de-al Doilea Război
Mondial dintr-o perspectivă realist-morală, istoricizantă,
axată pe dominanţa unui discurs zguduitor, funest. În acest
context, nevoia unei subminări, menită a depăşi un discurs
deja ostentativ şi supralicitat ca tematică, era stringentă.
Cu alte cuvinte, se ajunsese la o saturaţie ca urmare a
rectitudinii abordărilor din ultimii ani, peliculele ajungând
să se întemeieze ca un soi de documentare şi nu pe o linie
estetică. Este cât se poate de cert faptul că memoria acestor
evenimente tragice nu trebuia eludată, dar supralicitând un
astfel de subiect, mai ales în cinematografie, s-ar fi ajuns,
vrând-nevrând, la un dezinteres la nivelul receptării.
Train de vie, apărut în 1998, la scurtă vreme după
aclamatul La vitta e bella, poate fi văzut ca o „influenţă
din umbră”* a filmului lui Roberto Benigni, mai ales că,
după cum mărturisea Radu Mihăileanu, Benigni intrase în
contact cu scenariul** din Train de vie în perioada în
care regizorul român căuta un producător italian pentru a-şi
duce la bun sfârşit creaţia. Departe de a constitui o temă
de dezbatere privind originalitatea şi inovaţia celor două
filme, este clar că La vitta e bella a beneficiat din plin de
13
faptul că a ieşit pe ecrane cu câteva luni înainte de Train
de vie, acesta din urmă fiind întârziat de perioada post-
producţiei, dar şi din cauza faptului că a fost acceptat în
competiţia festivalului de la Cannes, după ce iniţial ambele
filme fuseseră respinse pe motiv de inadecvare a tratării
Holocaustului într-un registru comic.
Ceea ce propune Radu Mihăileanu în Train de vie este
o abordare contra-istorică, ce nu ţine cont de mersul
evenimentelor consemnate, preferând să filmeze într-o notă
ludică, discordantă cu realitatea istorică. Nebunul Shlomo,
cel care îşi atenţionează comunitatea cu privire la pericolul
apropierii naziştilor, înfăţişează o figură ce se constituie atât
ca o voce de povestitor al diegezei, dar şi ca un iluminat. De
fapt, Mihăileanu investeşte în Shlomo imaginea unui ţicnit
ce are acces la o informaţie negată celorlalţi, tocmai prin
faptul că nebunia devine sursa înţelepciunii sale. În rest,
celelalte personaje sunt dezvoltate, intenţionat, în tipare
stereotipice: zgârcenia contabilului evreu, care suferă de
ulcer şi care are dureri mai mari pe măsură ce cheltuielile
cresc, aminteşte de Shylock, personajul shakespearian care
reacţiona într-un mod similar la risipirea averii de către
fiica sa; discursul evreului Yossi, convertit la comunism,
scrutează critica unui capitalism într-un limbaj marxist de
lemn. O anumită predispoziţie spre stereotipizare există şi
în ultimul film al lui Mihăileanu, Concertul, investind cu
umor identitatea estică în raport cu Occidentul, la nivelul
imaginii create parizienilor de către falsa orchestră a
teatrului Balşoi din Moscova.
Expresia paroxistică în Train de vie se referă la experienţa
micului sat de evrei care-şi înscenează propria deportare
într-un tren unde naziştii sunt chiar membrii acestei
comunităţi din Europa de Est. Evident, apare un laitmotiv
al filmelor lui Radu Mihăileanu, şi anume impostura pozitivă
care se legitimează în cazul acesta ca o mască pe care
personajele sunt nevoite să o poarte ca urmare a dorinţei
de supravieţuire. Recurenţa aceasta se întâlneşte şi în Va,
vis et deviens, filmul din 2005 al lui Mihăileanu, unde
tânărul etiopian Schlomo este salvat de către mama sa cu
prilejul Operaţiunii Moise, prin intermediul unei identităţi
ilegale, anume, aceea de evreu african. Salvarea, în acest
caz, are la bază fapte istorice; în Va, vis et deviens
Mihăileanu renunţă la aspectul comic al realizărilor
precedente şi urmăreşte destinul unui tânăr de nouă ani,
salvat în anii 1980 în cadrul unei operaţiuni a serviciilor
secrete Mossad prin care toţi etiopienii de religie iudaică
au fost aduşi în Israel. Nu în ultimul rând, Concertul are
la bază o experienţă asemănătoare - regizorul evreu Andrei
Filipov, concediat de la Balşoi împreună cu alţi membri ai
orchestrei pe raţionamente etnice, are prilejul de a merge
la Paris şi de a concerta la Theatre du Chatelet sub o
falsă identitate din care fac parte toţi cei care au avut de
suferit în urma deciziei lui Brejnev (de a renunţa la evreii
din componenţa renumitului teatru moscovit). În spatele
imposturii lui Andrei Filipov nu există un raţionament al
salvării, precum în celelalte două filme amintite, ci unul
al împlinirii fantasmelor. Filmul se constituie ca un hibrid,
la limita dintre comedie şi dramă, în care sunt parodiate
structurile comuniste ale Rusiei cu ajutorul dialogului
14
E C H I N O X
inteligent, existând totuşi anumite elemente distonante în
economia internă, precum scena de la nunta unui oligarh
rus.
Sentimentul unic de teatralitate asumată în cadrul lui Train
de vie nu este repetat în celelalte producţii, recurenţele lui
Mihăileanu nu se întemeiază pe platitudine şi manierism,
ci pe o permanentă regândire a temelor predilecte. Totuşi,
există în Train de vie anumite accente funeste, unul dintre
acestea fiind introdus în finalul filmului. Având în vedere
faptul că naratorul acestei pelicule este nebunul Shlomo,
spectatorul are în faţă un personaj al relativizărilor, un
povestitor care nu face diferenţa între minciună şi adevăr,
finalul filmului nuanţând acurateţea poveştii lui Shlomo,
ultima scenă arătându-ni-l încadrat în peisajul unui presupus
lagăr. Într-o anumită măsură, este un final deschis care
necesită o implicare a spectatorului în regândirea întregului
film. Un alt accent zguduitor îl reprezintă imaginea evreului
care este nevoit să-şi joace rolul de comandant nazist
al trenului, ajungând să fie perceput de către ceilalţi, în
anumite momente, ca un adevărat nazist. De fapt, există o
necesitate a unui presupus villain, rol asumat cu dificultate
de către Moderchai, împotriva voinţei sale, dar perfect
conştient, pentru a-şi salva comunitatea.
În comparaţie cu Train de vie, următorul lungmetraj al
lui Mihăileanu, Va, vis et deviens, are în centru ideea de
identitate a personajului, aflat într-o permanentă negare
şi redobândire a consimilitudinii sale. Filmul urmăreşte
parcursul etiopianului Schlomo, adoptat de către o familie
de evrei, în permanentă melancolie a spaţiului părăsit,
într-o continuă mişcare în societatea israeliană, făcând faţă
discriminării, rasismului, autorepugnării, nomadismului,
în subsidiar Schlomo fiind identificat ca un simbol al
străinului neadaptat şi autoexilat. Pe tot parcursul filmului,
constituit atât din episoade anodine, cât şi din secvenţe
capitale în existenţa personajului, Mihăileanu se referă
la întreaga comunitate de etiopieni evrei care au sosit în
Israel în anii 1980 şi care au continuat să fie marginalizaţi
pe diverse motive. De fapt, opţiunea pentru un presupus
multiculturalism în care etniile, comunităţile pot convieţui
paşnic, reprezintă o constantă a filmelor lui Mihăileanu.
Argumentele se constituie atât la nivelul actorilor folosiţi,
cât şi a diverselor etnii care apar în filmele sale. Un episod
exemplar îl reprezintă momentul întâlnirii dintre ţigani
şi evrei în Train de vie, ambele comunităţi în ipostaze
de autoteatralitate şi impostură, făcând front comun în
speranţa de supravieţuire. Exemplele pot continua prin
referirea la componenţa falsei orchestre a teatrului Balşoi,
din care fac parte ţigani şi evrei, muzica reprezentând în
acest caz punctul de apropiere a celor două comunităţi.
Se impune să ne întrebăm care este direcţia predilectă pe
care Mihăileanu o adoptă în filmele sale. Este îndeajuns să le
considerăm simple comedii sau intenţionalitatea proiectelor
în raport cu finalitatea acestora necesită o regândire a
aspectului comic, existent fără îndoială în viziunea sa?
Răspunsul pe care tind să îl înaintez este unul mărturisit de
către regizor, şi anume, acela conform căruia Mihăileanu
se legitimează ca un cineast politic, dar care nu doreşte
să facă doar filme politice***. În acest caz, autodefinirea
este corectă şi justă, trebuind adăugat că, în pofida

subiectelor ofertante şi dezbătute pe
care Mihăileanu le abordează, există
o valoare estetică indiscutabilă. Sigur,
critica antisemitismului şi urmărilor lui
este prezentă în filmele lui Mihăileanu,
imaginea acestuia fiind inovativă
mai ales în cazul Va vis et deviens
când etiopienii de religie iudaică
mărturisesc o dublă discriminare
la care au fost supuşi: în Etiopia, în
baza unui antisemitism local, au fost
consideraţi evrei de către ceilalţi, şi în
Israel, în baza discriminării pe motiv
că nu sunt evrei şi că sunt impostori
care nu aparţin acestei culturi.
Concertul pare să fie filmul care
doreşte să iasă dintr-o notă asumată
de cinema politic, prin faptul că există
o concordanţă aproape perfectă între
intenţia iniţială şi finalitatea filmului.
Fantasma pe care regizorul Andrei
Filipov o trăieşte din momentul în
care a fost concediat se rezumă la
un singur lucru: concertul pentru
vioară în re major de P.I. Ceaikovski,
finalul fiind un succes prin prisma a
două elemente: Andrei Filipov este
revalorificat, mântuit prin puterea
E C H I N O X
muzicii, ieşind din marginalizarea
forţată în care i-a fost impus să
trăiască; scena concertului propriu-
zis transmite o fervoare greu de
imaginat, prin intermediul sunetelor,
acestea substituind forţa imaginilor.
Concertul de la Theatre du Chatelet
se constituie ca un punct culminant
atât pentru personajele filmului, cât
şi pentru spectator - care are prilejul
să asculte muzica lui Ceaikovski într-o
formă eminamente artistică. Influenţa
politicului nu dispare integral, scenariul
frizează şi imaginea caricaturizată a
defunctului Partid Comunist Francez,
cât şi a lui Brejnev, portretizat şi
deconstruit ca un lider uşor de înşelat,
dar şi a altor situaţii menite a persifla
realităţile comuniste.
Ceea ce se poate spune într-un final
despre Radu Mihăileanu este faptul
că acesta este un regizor liber****.
Faptul că nu se subscrie unei şcoli
cinematografice îl face un regizor
eliberat de orice manierism la nivelul
mişcărilor cinematografice, tematica
abordată demonstrând necantonarea
sa într-o singură paradigmă. Totodată,
15
Mihăileanu se dovedeşte a fi un regizor
curajos, care nu-şi neagă identităţile,
care se foloseşte de biografismul său
şi al celor din jur pentru a nuanţa
poveştile şi care nu face compromisuri
- cel mai bun exemplu fiind filmul
Train de vie care abordează într-
un registru ludic deportarea evreilor,
un subiect dificil, dezbătut şi sensibil
în acelaşi timp. În continuare, voi
aştepta cu interes orice producţie
marca Mihăileanu.
* Sidra DeKoven Ezrahi, “After
Such Knowledge, What Laughter?”, în
The Yale Journal of Criticism, vol. 14,
nr.1, 2001, p.6.
** Interviu cu Radu Mihăileanu
accesat online pe http://agenda.
liternet.ro/articol/4915/Comunicat-
de-presa/Interviu-cu-Radu-
Mihaileanu-Train-de-vie.html
*** Ibid.
**** Ioan-Pavel Azap, “Concertul”, în
Tribuna, an IX, nr. 181, martie, 2010,
p. 33.
Alexandru Istudor
16
E C H I N O X
Cristi Nemescu – (Despre) nesfârşit
La început a fost... dragoste la prima vizionare. Apoi
reîntâlnirea a fost destul de ciudată, era şi nu (mai) era el. Iar
la a treia întâlnire, ştiindu-i deja ciudăţeniile, sensibilităţile
şi capriciile, a fost reîndrăgostire. De ce în ordinea asta, şi
nu cronologic? De ce am început cu mijlocul unei relaţii,
am continuat cu sfârşitul (sau mai exact, nesfârşitul) ei,
iar la urmă de tot am ajuns şi la începuturi? În orice caz,
în coincidenţe nu cred. Aşa trebuia să fie.
Şi cum să scrii sau, mai degrabă, cum să scriu eu despre
o relaţie atunci când magicianul din spatele cortinei, mă
scuzaţi, a camerei de filmat, dispare? Cât de obiectiv mai
poţi fi? Revezi tot. Încerci să-l înţelegi imaginându-ţi că
abia acum v-aţi întâlnit – în lipsa lui, ca şi cum lipsa, sau
urma, ar fi fost acolo dintotdeauna. Este un mod limitant,
defectuos? Poate. Dar aşa sunt şi întâlnirile mele cu filmele
în general – imperfecte. Ne întâlnim, mă schimbă, sigur
avem neînţelegeri... iar cât despre o eventuală revedere,
sunt multe lucruri de luat în calcul, de re-văzut.
La Nemescu a fost electricitatea, sau poate nasurile
sângerânde, sau contrastele, sau modul în care atinge cu
vârful degetelor şi urmăreşte atent rănile sau schimbările
de stare ale pacienţilor săi. Da, insist. Toţi sunt pacienţi.
Altfel, arătaţi-mi-l, vă rog, pe acela care nu a fost internat,
pe care nu-l doare nimic. Şi atunci, care este spitalul, locul
aseptic de tratament, dacă de vindecare este prea mult
spus? Păi, nu e. Dimpotrivă. E cel mai septic loc. România
de după revoluţie. Îmi vine să spun: în sfârşit, la nesfârşit.
Nu de alta, dar parcă obsesiile şi fascinaţiile lui “înainte”
au de gând să ne bântuie cel puţin încă câteva zeci de
ani, iar tentativele de a spune şi poveşti mai recente par
a fi îmbrâncite deoparte de istoriile sortate pe rafturile
arhivelor.
O parte a publicului a descris filmele lui Nemescu drept
‘mizerabiliste’, spunând că se insistă asupra prezentării
aspectelor groteşti, triste sau penibile ale societăţii
româneşti. Desigur avem şi multe părţi bune şi lucruri
frumoase de arătat, de ce să le accentuăm pe cele dintâi
menţionate, aducând confirmarea imaginii şi aşa destul
de proaste pe care o avem “în ochii lumii”? Putem alege
subiecte frumoase pentru că, nu-i aşa, decât să vorbim
de rău mai bine să nu vorbim deloc. Dar cine vorbeşte
de rău? Din punctul meu de vedere Cristian Nemescu
este unul dintre regizorii care vorbeşte cel mai de bine
despre noi. Arătaţi-mi vreun alt regizor român care să
insiste atât de mult pe rezolvarea conflictelor şi la care
înlănţuirea întâmplărilor triste sau dureros de reale, să
sfârşească de fiecare dată în depăşirea acestora; sau un
regizor care stăruie atât de mult asupra poveştilor sincere
şi tăcute de dragoste. Sau vreo persoană pentru care
electricitatea să însemne întâlnire şi sentiment, mai mult
decât serviciul care-ţi trimite facturi lunare. Dacă încerc
să aleg un element – acel element – care m-a îndrăgostit
de Nemescu, atunci va trebui să marginalizez imaginea şi
povestea (care, de altfel, mi se par un plus incontestabil) şi
să aleg afecţiunea lui pentru personajele sale şi obstinaţia
cu care găseşte fiecăruia o portiţă de evadare din lumea
coruptă şi mizerabilă care ameninţă a-i asfixia – o scăpare
de la determinism. Nemescu crede în om, iar tehnica lui de
a filma cât mai mult pentru a opri la montaj doar esenţialul
subliniază atenţia sa pentru detaliul de poveste, poate
chiar în detrimentul poveştii înseşi uneori. Cu siguranţă
ultimul lui film, California Dreamin’ (Nesfârşit) ar fi
arătat cu totul altfel ieşit de sub mâinile şi ochii lui. Dar voi
reveni puţin mai târziu la acest film şi la cât de sintetizat
ar fi putut fi.
Dacă scurt-metrajul din 2001, Mihai şi Cristina mai
şchiopătează pe ici-colo, de exemplu un supra-dozaj la
coloana sonoră (melodii alese bine, dar în exces, efectul fiind
de concentrare asupra muzicii şi versurilor în defavoarea
imaginilor), abundenţa gesturilor şi potrivirilor – reuşind
totuşi transformarea visului de dragoste în realitate
(diferită, dar cu siguranţă mai adaptată cotidianului),
filmuleţul prefigurează totuşi câteva dintre punctele de
interes pe care Nemescu va continua să le abordeze
ulterior: inocenţa sentimentelor – strecurate prin sita
coincidenţelor şi impactului exteriorului asupra personajelor
– şi metamorfoza acestora, înlănţuirea evenimentelor în
mod surprinzător, dar nu incredibil, micuţele poveşti de
efect despre redefinirea relaţiilor, utilizarea potenţialului
camerei de filmat în funcţie de subiectul ales (în cazul de
faţă filmările sunt alb-negru, aspect cumulat cu preferinţa
regizorului pentru cadrele luate de sus) etc. “Mihai şi
Cristina” arată ca exersarea unei semnături, pe alocuri
trădându-i nesiguranţa şi ezitările, dar conţinând liniile
definitorii ale modelului pe care Nemescu învaţă să-l
cizeleze.
Următoarea peliculă regizată este cea din 2003, Poveste
de la scara C - primul său film care obţine recunoaştere
internaţională, câştigând premii la Angers, Berlin şi în
Slovacia pentru regie şi la categoria scurt-metraj. Povestea
se concentrează în jurul unei familii obişnuite şi face
referire la lipsa de comunicare şi la secretele personajelor,
probleme acutizate de o epocă tehnologizată, al cărei
scop se presupune a fi însăşi facilitarea comunicării.
Scurt-metrajul îmbină comedia, răsturnările de situaţie şi
soluţionarea neaşteptată a problemelor familiei, redefinind
termenii unui context ce părea de nerezolvat. Personajele
nu sunt foarte complexe, dar conturează în mod autentic
ideea filmului şi reuşesc să ţină legată ţesătura acestuia.
Nu doar o dată pe parcursul lui, m-au uimit şi fascinat
ingeniozitatea şi sinceritatea poveştii. Merită menţionată
şi portretizarea clădirilor şi cartierului tipic est-european
ce ascunde în blocurile sale cenuşii, sub asfaltul sufocant,
tocmai istoriile, dramele, dar şi comediile oamenilor “de
rând”.
Favoritul meu (şi prima mea întâlnire cu Nemescu) este
mediu-metrajul “Marilena de la P7” (2006). Îmi amintesc
cum citeam într-o revistă (dacă nu mă înşel era vorba de un
număr din vara anului 2008 din Re:publik) nişte sondaje de
opinie şi clasamente personale pentru filmele româneşti de
după revoluţie şi repetata menţionare a titlului, amestecată
cu doza de curiozitate la purtător şi obţinerea premiului la
 E C H I N O X
TIFF în 2006, au condus la căutarea şi vizionarea filmului.
Pentru mine a fost momentul în care am decis să redau o
şansă cinematografului românesc. Nu-mi închipuiam până
atunci că un film autohton poate fi făcut şi aşa. Sau că
poate arăta şi altfel decât prăfuit şi nostalgic, chinuitor de
lung sau de încărcat de fapte eroice sau forţat romantice,
aşa cum îi stă bine firii noastre mioritice. În schimb, am
dat peste un film dureros – şi în acelaşi timp dureros de
frumos, cu un scenariu bun, interpretări naturale, cadre
“split-screen” potenţate la maxim; utilizarea camerei de
mână capturează cu intensitate emoţia şi imaginea, iar
detaliile sunt decupate şi editate aproape perfect. Toată
tehnica lui Cristi Nemescu acţionează la superlativ în acest
film, redând atmosfera cu ... electricitate. Mediul lui preferat
de propagare a sentimentelor, condus de firele ce-i mişcă
povestea îmi este aproape la fel de drag precum îmi era
probabil pulberea magică de sclipici a zânelor din basmele
copilăriei. O copilărie care, în suburbiile bucureştene
reprezentate în film, îi lipseşte pe beneficiarii ei de inocenţă,
oferindu-le ideile şi concepţiile materialiste şi îmbâcsite
ale adulţilor şi societăţii, nesiguranţa financiară, cartierele
sărace, lipsite de parcuri sau alte mijloace de distracţie,
dar populate de manele, prostituate şi “băieţi de bani
gata”. Şi pentru o astfel de copilărie şi consecinţele ei pe
cine să dai vina? Doar tu ţi-ai crescut bine copilul, dar iată
... iată că ţi l-au crescut mai mult ceilalţi şi reproşurile
sau pedepsele au devenit inutile. Realitatea României în
perioada de tranziţie, aşa sună sentinţa, dar nu este vorba
de o tranziţie continuă cumva? Şi în faţa ei ne revoltăm
că “urâţim” imaginea ţării în lume? La o privire mai atentă
poate nu e nimic de înfrumuseţat sau de urâţit, sunt doar
posibilităţi care se nasc din experimentele noastre sociale,
din laboratorul plin de mostre contagioase în care totuşi
Nemescu găseşte fiolele cu sensibilitate şi florile fragile
realizate chimic şi feţele zâmbitoare desenate în palmă –
palma fără mănuşi chirurgicale care se atinge de bolnavi
lipsită de frică sau dezgust. Iar în fiolele acestea par a sta
speranţa şi onestitatea regizorului.
De departe cel mai “internaţional” film al lui Nemescu,
ultimul şi probabil cel mai mediatizat din cauza
circumstanţelor, este California Dreamin’ (Nesfârşit)
din 2007. Cu premii câştigate la Cannes, Londra, Bruxelles,
în SUA şi Ucraina, pelicula a obţinut o atenţie deosebită nu
doar din partea criticilor şi juriilor de film, cât şi din partea
publicului. Inspirat dintr-o întâmplare reală (în 1999 şeful
gării din comuna Pieleşti, judeţul Dolj, a oprit un transport
NATO de armament cu destinaţia Iugoslavia timp de patru
ore din cauza lipsei ştampilei vamale din actele trenului,
situaţia repetându-se o lună mai târziu, când un alt
tren cu echipament militar a fost oprit în aceeaşi gară
pentru două săptămâni, iar americanii obligaţi să achite
taxe de transport conform regulamentului SNCFR), filmul
intersectează firul epic al evenimentelor din perioada celui
de-al Doilea Război Mondial (personajul principal, şeful de
gară Doiaru, a aşteptat în zadar ajutorul promis românilor
de către americani) şi pe cel al războiului din Iugoslavia
din 1999 (americanii primind permisiunea de a transporta
arme pe teritoriul român) – aceste conflicte majore fiind
şi cadrul pentru istoriile individuale ale personajelor. Pe
de o parte avem atitudinea lui Doiaru, hotărât a-i opri
pe americani până la rezolvarea situaţiei documentelor
17
trenului şi a-şi îndeplini riguros atribuţiile funcţiei, mai ales
după zecile de ani de aşteptare, iar pe de altă parte sunt
tinerii (sau, mai exact, tinerele) atraşi de ideea visului
american – încântaţi de neaşteptata “vizită” a puşcaşilor
marini în Căpâlniţa. De câte ori nu vi s-a întâmplat să
aveţi de-a face cu un funcţionar prea meticulos, fie el la
oficiul poştal, la ghişeele pentru abonamente sau oriunde
altundeva? Care ţine neapărat să vă demonstreze că aici
el ‘e şeful’ şi există un regulament, iar el nu face excepţii
pentru dumneavoastră, cetăţeanul de rând. În aceeaşi
categorie l-aş încadra şi pe “responsabilul” Doiaru, cu atât
mai mult cu cât motivele personale îl impulsionează în
aceeaşi direcţie. De data aceasta nu banii americanilor
sunt problema, ci prezenţa lor care vine să răscumpere
o absenţă îndelungată. Monica, fiica acestuia, reprezintă
valul de fete dornice de a fi “eliberate” din satul lor în
căutarea unei vieţi mai bune alături de ofiţerii americani.
După o serie de întâmplări petrecute de-a lungul celor
două săptămâni de staţionare, trenul primeşte în sfârşit
actele necesare plecării. În urmă rămâne localitatea şi mica
revoluţie a sătenilor ce se transformă într-un foc de artificii
de la distanţa trenului, oamenii cu nimic mai fericiţi sau
mulţumiţi decât înainte şi drama personajelor ce simt că au
trecut pe lângă şansa vieţii lor. Cum bine a fost remarcat,
situaţia e similară tuturor celorlalte privelişti (abundând
în aşteptări înşelate, confuzie şi distrugere) rămase în
urma intervenţiei americanilor (sau a altor super-puteri)
în situaţiile externe. Aşteptăm degeaba “salvarea” în lipsa
propriei salvări.
Din punct de vedere tehnic, filmul pierde la capitolul
editare şi montaj. Dorinţa de a păstra cât mai mult din
ultima creaţie a lui Nemescu a transformat cele 155 de
minute într-o prea lungă şi pe alocuri searbădă povestire.
Utilizarea flashback-urilor alb-negru în naraţiunea anului
1944 este una dintre mizele reuşite ale filmului. O altă
reuşită o reprezintă folosirea personajelor-stereotip (cu
excepţia lui Doiaru, personaj bine individualizat), imaginea
societăţii româneşti şi a obsesiei pentru primirea unui
ajutor din afară. La minusuri se înscrie şi minimalismul
coloanei sonore (parcă la polul opus scurt-metrajului “Mihai
şi Cristina”), care se cerea puţin mai animată, dialogul
care lasă de dorit pe alocuri (unele replici rămân totuşi
memorabile), sfârşitul (ironic cuvânt) în notă artificială –
da, aşa e şi în realitate, te întâlneşti după ani de zile cu
foste cunoştinţe şi nu găsiţi mai nimic de discutat, dar
parcă de la filmul acesta aşteptam ceva diferit sau mai
puţin conciliant. Opţiunea filmării folosind camera de mână
o trec la părţile controversate; nu mă pot hotărî dacă mi-
ar fi plăcut mai mult altfel, cred că mi l-aş fi dorit tot aşa
- îmi plac detaliile şi stăruirea privirii pe acestea, iar apoi
fuga în scenele de acţiune - dar poate mai curat realizat.
Nesfârşit. Sensibilităţi care se electrocutează şi se
fâstâcesc. Un soare desenat în palma unui străin. Sângele
picurând din nas la intensificarea bătăilor inimii. Nesfârşit.
Dar nu sunt curgerea visătoare şi lucrurile fără sfârşit
specialitatea noastră? Secretul meu, pe care i l-aş spune
lui Cristi Nemescu, ar fi că... mie una îmi plac poveştile
fără sfârşit.
Mirela Dimitriu (mire.dimitriu@gmail.com)
18
E C H I N O X

De la Omuleţul lui Gopo la cine?

„Presupun că vă place şi vouă să desenaţi, dar ce aţi zice dacă aceste
desene s-ar mişca? Atunci am avea un desen animat.” Această replică
prin care Radu Igazsag (unul din cei mai mari regizori contemporani
de animaţii româneşti) alege să îşi deschidă filmul O scurtă poveste,
plonjează direct în problematica celei de-a şasea arte, a filmului-
desen, aşa cum a apărut ea la început. Acest lung-metraj, apărut în
2007, este un film documentar, care îşi propune să facă o mini istorie
a animaţiilor româneşti, de la primul scurt-metraj păstrat în arhiva
naţională (Haplea de Marin Iorda, 1927) până la peliculele anilor ´90.
Povestitorul (Horaţiu Mălăele) prezintă pe rând tehnicile şi temele pe
care regizorii români le-au folosit şi exemplificat în desenele create,
trasând nu atât o linie evolutivă, cât o evidenţiere clară că acestea
au existat. Scăpat de sub controlul cenzurii, filmul animat românesc
nu a reuşit să îşi câştige publicul, aşa cum ar fi fost de aşteptat.
După cariera fulminantă a lui Ion Popescu Gopo (moare în 1989, după
revoluţie), căruia i se datorează înfiinţarea studiourilor Animafilm,
producţia de animaţii a scăzut considerabil, făcând necesară apariţia
unui astfel de „document” care să ateste o minimă tradiţie a acestui tip
de cinema şi în peisajul autohton. Este important de meţionat, chiar de
la început, că această minimă tradiţie a constituit în perioada anilor ´70
- ´80 marca de export cea mai căutată a filmului românesc. Desigur,
problema cenzurii a ridicat multe dificultăţi, astfel încât unele producţii
au putut fi vizionate doar după revoluţie, însă tocmai din acest motiv
pare imposibil de găsit o explicaţie pentru numărul extrem de mic al
animaţiilor româneşti postdecembriste. Lipsa mediatizării, a fondurilor
(în prezent nu mai există o casă de producţie care să se ocupe de lung-
metraje de acest tip) ar putea constitui posibile răspunsuri, dar nu se
confruntă cu aceleaşi probleme (e adevărat, într-o măsură redusă) şi
filmul de ficţiune autohton?

Într-un interviu, realizat de Doinel Tronaru (România liberă, Nr. din 17

august 2007) Radu Igazsag declară: „Momentul actual nu este favorabil
scurtmetrajului de autor, şi mai ales celui de animaţie (atunci când
vorbim de filme finanţate şi realizate de studiourile de profil). Există
însă şi la noi o mare şansă, din fericire «exploatată» cu succes de
autorii independenţi, filmul produs în regie proprie. Acasă, cu ajutorul
computerului, al desenului, al tehnicii cadru cu cadru, al unor prieteni,
poţi face un film de scurtmetraj. Te poţi exprima liber, aşa cum face
pictorul, scriitorul… Poţi să-ţi arăţi filmul lumii… poţi câştiga premii…”
Apariţia acestui „nou tip” de regizori independenţi a fost determinată
de către festivalurile, apărute în România în ultimii ani, dedicate acestei
categorii de film, cum sunt AnimEst - Bucureşti şi Cluj, Animotion - Sibiu,
Festivalul de Filme de Animaţie Metrion din Oradea (MAFF) etc. Aceste
evenimente (cu precădere AnimEst-ul, apărut din 2006) au reuşit să fie
un catalizator puternic pentru un nou val de animatori români, astfel
încât, în momentul de faţă, să putem vorbi de o a treia etapă a filmului
animat (prima constituind-o perioada marcată de Aurel Petrescu şi Marin
Iorda, iar a doua aşa-numita epocă clasică a lui Ion Popescu Gopo, care
îl înglobează şi pe sus-menţionatul Radu Igazsag).

Ceea ce a caracterizat cel mai mult perioada producţiilor Animafilm a

fost eclectismul, multitudinea de tehnici şi de teme folosite, însă ca
o inovaţie adusă industriei de film animat autohton a fost ruperea de
tradiţia filmelor zoomorfe, de desenele în care sunt preluate diverse
basme şi poveşti pentru copii şi adoptarea unor teme mult mai grave,
cum ar fi uniformizarea şi robotizarea vieţii cotidiene, punând în discuţie
angoasele omului contemporan. Un exemplu foarte bun în acest sens
este scurt-metrajul lui G. Sabini, Mimetis în care sunt reprezentaţi
mai mulţi omuleţi în fomă de pătrat, care se multiplică la infinit. În
 E C H I N O X 19
articolul său Portret Ion Popescu Gopo, apărut pe site-ul LiterNet, Marian Ţuţui îl citează
pe maestru: „Când am văzut că nu pot să egalez perfecţiunea lui tehnică, am început să fac
filme anti-Disney. Deci, frumuseţe-nu, culoare-nu, gingăşie-nu. Singurul domeniu în care
puteam să-l atac era subiectul.” Aceasta constituie cea de-a doua caracteristică a acestei
etape, perfecţionată şi propusă de Ion Popescu Gopo în scurt-metrajele sale, care îl au ca
protagonist pe celebrul omuleţ, un humanoid, un om mai mult schiţat decât desenat, pus
să se confrunte cu principalele probleme ale unui univers tehnologizat într-o continuă,
aproape aberantă, sete de evoluţie.

Noul val de film animat nu se îndepărtează prea mult de la aceste caracteristici, prezentând
o diversitate atât a limbajului cinematografic, cât şi una tematică, însă menţinând cele
două coordonate. În majoritatea scurt-metrajelor se foloseşte o tehnică minimalistă în care
oamenii, animalele, chiar şi obiectele sunt de fapt nişte schiţe, păstrând şi o linie suprarealistă
în care bizarul şi absurdul îşi fac loc. Însă subiectul, anunţat ca principala miză de către Ion
Popescu Gopo, constituie puntea de legătură cu adevărat decisivă între cele două generaţii.
Regizori precum Anton Octavian, Alina Constantin sau Alex Gubenco tratează în peliculele
lor omul contemporan, cu un accent preponderent pe derizoriu
şi solitudine. Dacă la generaţia filmelor AnimaFilm (şi aici, îl am
în vedere pe Ion Popescu Gopo, ca reprezentant major al acestei
generaţii) umorul este nelipsit, noul val adoptă o atitudine mult
mai gravă în care ludicul îşi găseşte un loc secund, în cel mai
bun caz. Chiar şi o temă precum copilăria, tratată de Anton
Octavian în My Friend is a Cloud, apare ca un spaţiu invadat
de automatism. Scena tulburătoare în acest sens o constituie
momentul în care protagonistul concertează în faţa unei săli de
spectacol pline de roboţi. Lucrurile devin cu atât mai tragice în
momentul în care roboţii sunt umanizaţi (aceştia dansează) iar
protagonistul se va apropia de ei datorită solitudinii sale şi a
imposibilităţii de a relaţiona cu ceilalţi copii. În cazul lui Sergiu
Lupşe lucrurile iau o întorsătură mult mai bizară, sentimentul
angoasant al lipsei de comunicare şi al solitudinii generale
devenind într-atât de puternic încât pelicula adoptă macabrul,
împingându-şi protagoniştii la limitele unei nevroze. În cazul
lui Vali Chincişan animaţiile sunt lipsite de protagonişti umani,
acesta preferând abstractul. Copacul Urban, ultimul său scurt-
metraj, continuă ideea lansată de G. Sabini în Mimetis, aceea
a replicării perpetue a unui model stereotip, ridicând la rang de
principiu cosmologic rutina. Este important de subliniat faptul că
nu toţi regizorii noului val adoptă această perspectivă. Ludicul
îşi face apariţia în pelicule precum animaţia creată de Florin
Simovici, Nu poţi grăbi dragostea, în care este prezentată
încercarea eşuată a doi gândaci de a se întâlni. Magicianul,
de Mihail Spireanu (unul dintre scurt-metrajele mele preferate),
continuă linia tradiţională a desenelor animate (care mizează pe
o lecţie finală), fiind ceva mai accesibil copiilor. Protagonistul
peliculei este, aşa cum anunţă titlul, un magician îmbătrânit
care îşi propune, după modelul simpaticului şoricel Brain , din Pinky and the Brain, să
stăpânească întreaga lume, ca în final să i se releve spectatorului faptul că şi acest magician
este doar o simplă figurină într-un glob de jucărie al unui copil, aşa cum Brain este prins
într-o cuşcă, fiind un simplu şoricel de laborator.

Întrebaţi despre starea filmului animat românesc, atât animatorii noului val, cât şi
regizorii deja consacraţi răspund în unanimitate că animaţiile ar putea să revină în peisajul
cinematografic autohton, în pofida crizei prin care acestea trec încă de la revoluţie,
manifestată prin lipsa studiourilor, a sprijinului financiar şi a locurilor de difuzare (cu
excepţia puţinelor festivaluri sau a internetului). După cum spune şi personajul lui Horaţiu
Mălăele: „Animaţia îşi va găsi întotdeauna spectatorii, chiar dacă nu împreună într-o cinema,
atunci fiecare acasă, la televizor, la computer, la telefonul mobil, la...”

Ancuţa Bodnărescu
20
Scurte istorii personale. O incursiune
în filmele lui Corneliu Porumboiu
A fost odată ca niciodată un bloc
gri. Blocul respectiv trăia liniștit în
comunism și nu și-a schimbat prea mult
fațada în tranziția spre democrație.
Blocul gri, comunist sau nu, îl regăsim
în toate filmele lui Corneliu Porumboiu.
Urmăriți-l. Filmele de autor, scrise și
regizate de acesta, conțin și propun
o viziune minimalistă a lumii de după
comunism în care regizorul nu crede
pentru că nu observă transformări
spectaculoase, societatea românească
pe care o filmează și pe care încearcă
să o regizeze nu a spus adio trecutului,
își poartă, în schimb și armura mult
prea grea a prezentului.
Corneliu Porumboiu caută în filmele
sale identități românești pe care le
subiectivizează, caricaturizându-le,
uneori, în direcția Caragiale sau într-o
altă direcție: cea a cuplului comic Stan
și Bran românizați (Stan and Ollie, în
versiunea originală). Filmele anilor
’20 -’50, intrate mult mai târziu pe
piața cinematografiei românești, se
regăsesc, în mod particular și colorat
mioritic, în A fost sau n-a fost și în
filmul de scurt metraj, Călătorie la
oraș, în care cuplul Ion Sapdaru/Nea
Gigi și Constantin Diță/tânărul învățător
reinventează comicul de situație și
umorul românesc printr-o stângăcie
asumată, apăsător-comică a actorilor,
figuranți într-o „Românie medie” (așa
cum o numește regizorul însuși).
Râsul greu controlabil, încordarea sau
minunarea sunt reacții care nu lipsesc
în timpul vizionării unor filme precum
Călătorie la oraș (2003, premiu la
Cannes), Visul lui Liviu (2004), A fost
sau n-a fost? (2006, două premii la
Cannes, premiul Gopo pentru cea mai
bună regie, 3 premii la TIFF etc.) și mai
noul și foarte-premiatul, Polițist, adj.
(2009, premiul juriului la Cannes și al
criticii internaționale de specialitate -
FIPRESCI). O sursă foarte importantă
în filmele lui Porumboiu, alături de
influenţele din neorealismul italian în
cinematografie, este observația atentă
a României medii pe care o transpune
apoi în istorii personale. Regizorul
admite că își construiește personajele
pornind deseori de la o persoană
reală sau de la situații cotidiene, astfel
încât doza de realism și autenticism
dobândește procente însemnate în
E C H I N O X
structura filmelor sale – Porumboiu
folosește chiar și actori neprofesioniști,
cum este vânzătoarea din Polițist,
adj.
„Dar viața, cum zice Andreea
Marin, e plină de surprize” (Pe
aripile vinului)
Primul foarte scurt metraj, Pe
aripile vinului, este o declarație
cinematografică a regizorului care-și
va stabili zona de interes într-un spațiu
provincial. Viziunea este minimalistă,
decorurile nu sunt construite, ci
închiriate, pe o perioadă limitată de
timp, din realitatea cotidiană. E doar o zi
din viața unui tânăr întors în satul natal
care asistă și contribuie la spectacolul
comico-tragic al indivizilor pentru care
consumul de alcool este un sport zilnic.
Ironia face ca acesta să-și rateze viitorul
(vrea să plece în străinătate) tocmai
pentru că are o concentrație prea mare
de alcool în sânge (deși el nu bea).
Absurdul de acest tip va izbucni și în
filmele ulterioare ale regizorului. Finalul
se retrage în propria-i soartă lipsită de
speranță, reprezentând o aderare la
lumea din jur. De fiecare dată, în filmele
lui Porumboiu nu vei găsi finaluri fericite,
ci doar un cadru de filmare suspendat
momentan.
„Simpozion: 854 de ani de cultură
și civilizație” (Călătorie la oraș)
Nea Gigi, un sătean onorabil, cu doi
copii din flori îl caută într-o zi pe primarul
satului care-și sărbătorește ziua pentru
a-i da un cadou. Bineînțeles, Nea Gigi
nu-l caută pe dom’ primar doar de
dragul de a-l felicita, el are treabă la
oraș unde va merge cu învățătorul
satului, iar pe drum (on the road,
versiunea românească) va afla că poate
genera lumi virtuale și multe alte lucruri
inimaginabile cu ajutorul unui computer.
Poate fi sesizată aici o declarație artistică
a regizorului care tocmai asta propune
prin filmul său: o viziune, nu departe
de realitate, în care poate include ce-și
dorește din lumea rurală. Cei doi actori
principali vor merge la oraș pentru a-i
cumpăra un WC primarului și pentru a
lua calculatorul trimis de la guvern care,
ca fapt divers, nu are unitate centrală.
Nu că ar fi importantă. Femeia de la
primărie n-are timp să dea explicații:
„Noi așa l-am primit, domnule. Hai
domnule, că pierd focurile de artificii,
ce mă iei cu treburile astea”.
Efectele vizuale sunt înlocuite în filmele
lui Porumboiu cu zgomote de fond
care rămân needitate pentru a păstra
senzația de autenticitate: câinii latră,
gâinile scot sunetele caracteristice
speciei (ca și gâștele, de altfel), ușa
trântită atenuează vocile actorilor și
potențează efectul de real căutat de
regizorul român. Pitorescul din Călătorie
la oraș e de un comic spumos: Nea Gigi
își face de trei ori cruce când trece pe
lângă biserică, poartă o geacă de piele
neagră și un fes de aceeași culoare,
iar reacțiile neaoșe sunt foarte bine
jucate. Călătoria la oraș nu se lasă fără
o bătaie zdravănă pe care o încasează
învățătorul și fără două furturi mici:
pentru că doi hoți le fură banii de WC,
Nea Gigi are grijă să fure, la rându-i, un
WC din primăria orașului.
Ironia tăioasă la adresa universului
citadin e sesizabilă în fiecare gest
regizoral, chiar și pancarda pe care stă
scris „854 de ani de cultură și civilizație de
la atestarea orașului” devine un simplu
pamflet. WC-ul, respectiv computerul
(fără unitate) sunt surprinse într-un
ultim cadru în portbagajul mașinii.
Camera rămâne în urmă, iar mașina din
epoca de aur se îndepărtează, lumina
proastă și imaginea neclară sunt într-un
acord perfect cu tăcerea și dezamăgirea
tânărului învățător (coloana sonoră
Zdob și Zdub: Everybody in the
casa mare).
„ În noapte aia am visat clar,
limpede” (Visul lui Liviu)
În aceeași direcție vine și filmul Visul
lui Liviu, un film despre visul imposibil
din perioada de tranziție românească pe
care Liviu nu și-l poate aminti, tocmai
pentru că este mult prea inconsistent.
În lipsa propriului vis, Liviu ajunge
să-i întrebe pe toți ce anume visează
ei noaptea, ca și cum visele ar fi
importante într-o lume în care speranța
dispare, în doze mici și sigure, zilnic.
Destinul luminos care apare în discursul
lui Ceaușescu de la începutul filmului
a fost ratat de fiecare individ în parte,

iar lecția supraviețuirii sau a adaptării
într-o societate coruptă a fost învățată,
neoficial și fără decret, de toată lumea.
Liviu este un decrețel - copil născut
în urma decretului dat de Ceaușescu
prin care se interzicea avortul -, iar
atitudinea lui se traduce printr-o formă
de dispreț față de alegerile părinților
săi. Cu toate acestea, deciziile lui nu
sunt departe de cele ale tatălui său: are
afaceri ilegale, dă șpagă și, în general,
supraviețuiește ca toți ceilalți: prin orice
mijloace. Spre deosebire de tatăl său
care fusese obligat să devină părinte
în urma Decretului, Liviu renunță la
relația cu Mariana, iubita celui mai
bun prieten, atunci când ea rămâne
însărcinată, pentru a evita destinul de
părinte vinovat, incapabil să-i ofere un
viitor fiului său. Copilul lui Liviu se va
naște în Italia, un alt loc al mirajelor,
unde viitorul pare mai luminos.
Banii pe care Liviu îi strânsese pentru
mare (proveniți din mici afaceri ilegale
cu rochii de mireasă furate) sunt
împrumutați de părinții lui pentru a-l
trimite pe fratele mai mic la muncă în
Israel: un alt vis românesc.
Scena cu Liviu visând clar, atunci când
deschide ușa înspre mare (la lumina
unei lumânări pe care o ține un copil care
seamănă cu Buddha) e puțin afectată
de kitsch, poate și din cauza rupturii de
registru. Acesta e și finalul filmului (îl
deconspir, cred că e previzibil): în vis,
Liviu ajunge la mare, în realitate nu.
Un alt punct sensibil pentru mine este
jocul teatral-școlăresc al Marianei (Luiza
Cocora), Liviu/Dragoș Bucur, pe de altă
parte, își joacă rolul perfect (l-ați văzut
în Marfa și banii, Boogie, Hârtia va
fi albastră, Polițist, adj. etc.) și cred
că reușește să redea foarte bine starea
de deziluzionare constantă care ajunge
să fie acceptată tacit de fiecare individ,
în lipsa unor alte opțiuni.
„Rodico, unde e dicționarul ală
mitologic?”
Nea Pișcoci: „Domnule, am făcut
și noi revoluție cum am putut.
Am făcut și noi revoluție în felul
nostru.” (A fost sau n-a fost?)
Am ajuns la a patra vizionare a filmului
de lung metraj A fost sau n-a fost? și
mi se pare, în continuare, un film foarte
bun din toate punctele de vedere sau
receptare (reacțiile specialiștilor vin în
E C H I N O X
aceeași direcție).
La așa-numitul nivel superficial pe
care îl văd ca fiind esențial în filmele
lui Porumboiu se regăsesc, în prim
plan, trei istorii personale, pierdute
în cotidian: în micul dejun, în udatul
florilor din apartament, în strângerea
firimiturilor de pe masă, în scosul
instalației pentru pom sau în plătitul
datoriilor (aceste secvențe vor fi mult
mai atent construite, surprinse de o
cameră leneșă, în Polițist, adj.). Băieții
care stau în fața blocului și studiază o
mașină străină sau întrebările foarte
importante în viața cotidiană „Ce faci,
urci în față?” nu sunt material inutil în
filmele lui Porumboiu, dimpotrivă, ajung
să ofere consistența realului. Dozele de
ironie și comic absolut genial de situație
fac ca filmul acesta să provoace crize
de râs.
a.) Studiu de caz. A fost sau n-a
fost revoluție în orașul nostru?
Barmanul: „care revoluție?”
„Nu știu ce tot te agiți cu revoluția asta,
oricum nu mai interesează pe nimeni”
(amanta lui Jderescu)
Orice discuție legată de Revoluția de la
1989 începe cu o problemă legată de
curent și de transmiterea în direct a
plecării lui Ceaușescu și se termină cu
aceeași problemă: becurile se aprind
pe rând sau nu? Cum se întâmplă o
revoluție și cum se răspândește în țară?
Scena din studioul de filmare
improvizat este o bijuterie: Pișcoci își
pune probleme firești pentru orice
pensionar interesat de factura la
curent, realizatorul Jderescu își face
cruce înainte să intre în direct, planul se
lărgește și cei doi invitați sunt surprinși
într-o poziţie stingheră. Jocul actorilor
e minunat: profesorul Mănescu stă
cu mâinile strânse, Nea Pișcoci ia foi
din față realizatorului, face bărcuțe și
spune un „bună ziua” mecanic, ca în
prima zi de școală - pentru că se află
pentru prima dată la televizor. Actorul
Ion Sapdaru, veteran în filmele lui
Porumboiu, e grozav: tușește puțin,
își caută tonalitatea potrivită a vocii și
este surprins în prim plan cu un chip
stânjenit, camera se mișcă, trece brusc
de la cadre largi la cadre restrânse, total
neprofesioniste și asumate regizoral, iar
replicile sunt mai mult decât amuzante
(Mănescu: „Protestam. Păi...ce se
21
striga: Jos comunismul, jos Ceaușescu,
Timișoara, Timișoara”; Pișcoci: „Ole,
Ole, Ceaușescu nu mai e”.). Camera
mai cade uneori, iar alteori cadrul este
distrus de cameramanul care dorește
să recupereze bărcuțele lui Pișcoci -
neutru și puțin plictisit.
În mintea mea când am vizionat pentru
prima dată filmul a rămas cartea de
mitologie pe care regizorul alege să
o introducă chiar la începutul filmului
(Jderescu caută cartea de mitologie
care e undeva după un bărbos – Platon
sau Aristotel). Mă întrebam oare ce
legătura are mitologia cu Revoluția?
Doar a fost. Una din posibilele concluzii
ale filmului, pentru mine cel puțin, este
aceea că Marea Revoluție de la 1989
a poporului român suferă o denaturare
sau o nuanțare a percepției atunci când
este privită sau recuperată subiectiv
(cazurile individuale sunt prezentate
foarte natural, fără favoritisme
regizorale și fără să se impună un cod
moralizator). Fiecare individ vine cu
versiunea și cu adevărul său personal:
unii au fost eroi, alții au ieșit în pieţe
după plecarea lui Ceaușescu (pentru că
le-a fost frică), unora le-a părut rău că
a venit revoluția pentru că Ceaușescu le
promisese 100 de lei (pe care nu aveau
să-i mai primească), pentru câțiva ziua
revoluției poporului român e ziua când
s-au certat cu nevasta, alții au mers
la tăiatul porcului și unii au fugit să-și
cumpere un brad de Crăciun (ca tot omul)
și, evident, să nu uităm, mai sunt unii
pentru care viața în comunism era mai
bună. De aceea poveștile lor personale
nu se pot întâlni într-o singură versiune
și nici nu au un singur adevăr. Aparent
și puțin tulburător, revoluția nu a avut
un singur act. De aici toată rătăcirea
în secunde și minute (12:08) legată
de prezența profesorului Mănescu în
piață și tot scenariul aberant propus de
personajul Jderescu (acesta calculează
cu aviditate fiecare minut și poziția
aferentă fiecărui erou revoluționar sau
martor în piața orașului). Realizatorul
așteaptă lămuriri și aflarea adevărului,
însă ancheta sa polițienească nu va
duce la nimic. Întrebările cu majusculă
și răspunsurile scrise tot cu majusculă
devin imposibile. Rămân încordarea,
rușinea, neputința și stângăcia unor
indivizi care nu au fost eroi, dar care
sunt chemați să dea o lecție de istorie.
Întrebarea care dă titlul filmului se
deconstruiește singură, de bună voie și
nesilită de nimeni.
22
E C H I N O X
Filmul lui Porumboiu
reușește să recupereze
poziția marginalului și
importanța istoriilor
personale care impun
puncte de vedere mult
mai oneste pentru că
sunt asumate subiectiv. Trebuie menționat, de asemenea,
jocul actrițelor (Doamna Mănescu/Mirela Cioabă și Doamna
Jderescu/Luminița Gheorghiu) care potențează comicul de
situație. Fiecare rol este la fel de bine jucat : intervențiile
telefonice rămân memorabile, ca toate celelalte roluri din
acest film perfect (cameramanul care vrea să filmeze modern
sau puștiul cu trompeta stricată), alături de interpretările
magistrale ale celor trei actori principali: Mircea Andreeescu/
Nea Pișcoci, Ion Sapdaru/ profesorul Tiberiu Mănescu și
Teodor Corban/ Jderescu. Finalul emisiunii din studio e
încărcat de tristețe, și tăcere, și stângăcie, și rușine și multă
vulnerabilitate. Existența în orașul în care a fost sau n-a fost
revoluție continuă, luminile se aprind, străzile sunt goale,
blocurile la fel de gri. Câteodată mai ninge chiar și în luna
martie. Bucurați-vă.
„Nu mai știi sensul cuvintelor pe care le folosești”
Nu doamnă, păzesc groapa asta de aici. Au rămas niște
piese nemontate și să nu le fure nimeni. (Polițist, adj.)
Dacă veți citi cronici (de la noi sau din Vanity Fair) sau dacă
veți dori să aflați părerile unor prieteni în legătură cu acest film
s-ar putea să aveți parte de reacții dintre cele mai ciudate: e
un film despre conștiință, despre cuvinte, e un film polițist de
non-acțiune, e un film plictisitor pentru că stagnează și nu se
întâmplă nimic etc.
În primul rând, la nivelul construcției este clar că se păstrează
un schelet aproape comic din scenariul foarte complicat al
filmelor polițiste de acțiune: aici, monstrul numit lege (și implicit
reacția unui polițist) este trezit de o țigară ilegală fumată
de trei puști de liceu. Toate clișeele filmului de acțiune sunt
modificate genetic, alterate și transfigurate într-un registru al
non-acțiunii sau al acțiunii în slow-motion: filajul se face fără
a se sesiza nimic spectaculos, raportul lui Cristi/Dragoș Bucur
este citit cu o cameră care filmează fiecare rând, nimeni nu
fuge, nu există urmăriri, ci doar așteptări. Este interesant de
observat că perspectiva tinerilor, în special a tânărului care
va fi arestat, lipsește. Cristi se întâlnește o singură dată cu
denunțatorul, dar puștiul pleacă repede și nu oferă prea multe
răspunsuri. Rămâne în prim-planul fiecărui cadru polițistul,
urmărit cu fidelitate de camera de filmat. Timpul în care nu
se întâmplă nimic și așteptarea dusă la extrem sunt perfect
dozate, o a doua vizionare este indicată, dar o a treia mi se
pare deja dificilă.
Filmul nu are momente de
suspans, nici dinamică pentru
că spațiul interior subiectiv,
cel al conștiinței, este locul
așa numitei acțiuni. Conștiința
e în tăcere, în nealegere, în
gesturi stinghere, în amânarea
raportului final și în verificările
numeroase pe care Cristi le
face la fiecare departament
al secției de poliție. În afară,
nimic nu iese din zona
absurdului cotidian: aceeași
redundanță, aceleași holuri,
aceleași scări urcate, același
dulap deschis și închis și,
ca bonus, o melodie cu versuri ilogice dacă sunt luate ad
litteram: „N-am să plec de lângă tine, dacă tu vei fi cu mine.”
b.) Studiu de caz asupra conștiinței
Pe lângă folosirea neașteptată a DOOM-ului, regizorul mizează
pe stângăcia personajelor Cristi și Nelu (Ion Stoica), care joacă,
pe rând, rolul personajului inactiv, aflat într-o situație jenantă.
Scena are și nuanțe absurde: cei doi adulți sunt ca doi elevi
care învață alfabetul, Nelu scrie pe tablă, după dictare, iar
șeful Anghelache (Vlad Ivanov care jucase impecabil și rolul
lui Domnu’ Bebe din 4,3,2) vrea să le explice ce înseamnă
„conștiință”, mai mult, îi semnalează lui Cristi singura greșeală
pe care o are și vrea să-i arate calea cea dreaptă folosind
DOOM-ul - un fel de Biblie, mai nou). Nu râde nimeni. Colegul
lui Cristi cere permisiunea să părăsească încăperea, dar nu o
primește. Rămâne în cadrul, puțin aplecat și nu are replici.
Nimeni nu greșește în afara unui sistem, iar atunci când
greșește, plătește. Problema conștiinței este tocmai lipsa unui
sistem exact care să funcţioneze precis și fără erori („să nu-
mi pară rău”), chiar dacă are o intrare în DOOM, definiția e
mai puțin decât insuficientă.
Absurdul se manifestă chiar și în scena finală, în care se pune
la cale un plan perfect pentru a-i prinde pe puști: Cristi face
un desen complicat, adolescenții vor fi filmați dintr-o clădire
vecină și mai multe echipaje vor fi pregătite să intervină.
Pregătirile sunt aproape penibile pentru că până la urmă
„sunt copii”, așa cum spune și comandantul. Cu toate acestea,
redundanța unui mod de gândire îi obligă să aplice planul
clasic şi, bineînţeles, litera legii în care nu există probleme de
conștiință, ci doar trimiteri la alte articole, subpuncte și așa
mai departe. Și o întrebare personală: un DEX ’98 e cumva
folositor?
Aștept cu interes următorul film al lui Corneliu Porumboiu la
care scrie deja un scenariu și despre care nu a oferit nicio
informație în plus în interviurile acordate. E superstițios
și meticulos. Ca regizor și scenarist e incredibil de bun,
convingător și foarte priceput în crearea unui comic românesc
aparte. Poate va face o schimbare de registru şi de locaţie,
dar e destul de dificil, având în vedere că practică închirierea
instituţiilor publice, a vânzătoarelor sau a băieților din fața
blocului. On verra.
Lavinia Rogojină
lavinia_rogojina@yahoo.com

CRONICI
Bună dimineaţa, bună dimineaţa, bună dimineaţa!
Şi Hams Şi Regretel nu este o carte cu
pitici, nici un basm pentru adulţi, nici
o carte fantasy şi nu este nici un text
amuzant, relaxant în care cititorul să
cadă în frenezia magică a copilăriei.
Aşteptat de către cei care au îndrăgit
personajele lui Matei cel mic, din Băiuţeii,
lectura e înşelătoare, devine confuză şi
alături de delirul protagonistului creşte
în intensitate discursul încărcat de
multe jocuri de cuvinte, calambururi,
intertextualităţi ludice, expresii
copilăreşti, cuvinte cheie care acţionează
pe post de refren (desigur, e sigur),
schimbări de registre stilistice, pasaje
lirice, fragmente din rugăciuni, totul fiind
minimalizat, demitizat, topit într-o licoare
bizară cu efecte halucinante. Textul
devine un labirint neîntrerupt de posibile
interpretări (atât pentru critica literară,
cât şi pentru cititorul obişnuit), căruia i
se pot pune multiple etichete, cum s-a
şi întâmplat chiar de la apariţia acestuia,
de la care se sustrage pe rând, fără nicio
urmă de regresie. Romanul nu eşuează
prin aceste alunecări neîntrerupte şi
nu se află nicidecum în situaţia de a
nu face faţă unei posibile clasificări,
ci chiar din contră, mizând atât pe o
diversitate stilistică, cât şi una de gen,
îşi multiplică sensurile într-un continuu
delir interpretativ. Astfel încât o etichetă
precum fanatasy clinic (dată de Marius
Chivu în cronica sa din Dilema Veche, Nr.
304 / 10-17 decembrie 2009), poate fi
în acelaşi timp întru totul susţinută, cât
şi teribil de eronată, forţând textul pe o
pistă limitativ defectuoasă.
„Mai întîi, aburul a început să foşnească,
să miaune discret şi să strănute şi, pînă
să mă dumiresc ce naiba se întîmpla,
din vălătucii ăia zbanghii s-au desprins
trei ghemotoace rotunde şi colorate ”
(p.21, Ed. Polirom, Colecţia Ego-proză,
Bucureşti, 2009). Aceste ghemotoace
rotunde şi colorate, creaturi parcă
născute din ceaţă, aceşti aşa-numiţi
pitici, se introduc în universul romanesc
aproape pe nesimţite, defocalizând textul
de pe protagonist, care rămâne pretinsul
punct gravitaţional, însă lipsit de calităţile
sale magnetice. Atracţia exercitată de
această lume „secundară” se realizează
printr-o ancorare perfectă a fantasticului
într-o lume posibilă, astfel că PRAF este
de fapt o prescurtare pentru ordinul întâi
al Piticilor Răzvrătiţi din Apartamentele
E C H I N O X
cu Ferestre, iar în cazul în care cineva mai
are dubii în ceea ce priveşte perechile de
ciorapi care ajung să fie descompletate
sau a obiectelor pierdute şi regăsite în
locuri dubioase, vina o poartă aceşti
pitici revoltaţi împotriva picioarelor pare
(adică împotriva omului). Această lume
nu funcţionează într-un univers paralel
cu cel al protagonistului, deşi se susţine
singură, ea apare fie ca o halucinaţie, fie
ca un spaţiu compensatoriu însă niciodată
rupt de real, undeva la limita dintre
fabulaţie şi fantastic, aruncând textul mai
degrabă în sfera suprarealului decât a
supranaturalului, fapt care, probabil, l-a
determinat pe Paul Cernat să îl plaseze
pe Matei Florian în proximitatea lui Boris
Vian. „Iar îmi spui că aiurez. Parcă te
aud: «Cum poate să fie un om, la un
moment dat, pitic?» Crezi ce vrei, eu îţi
spun ce ştiu.” (p.79)
De la discursul amuzant al piticului Usi şi
de la diversele jocuri de cuvinte la apariţii
neaşteptate ale unor creaturi parcă
scoase dintr-o carte cu basme a lui Matei
cel mic, registrul ludic acţionează ca o
mască pentru drama psihologică trăită
de protagonist, însă aceasta răzbate
în diferite fragmente, unde naraţiunea
torsionată devine când macabră, când
patetică. La acestea se mai adaugă
rupturile bruşte de ritm, jocul crescendo-
descrescendo al tensiunii şi contrapunctul
celor două capitole în care, pe rând, Usi
şi apoi Altfred preiau rolul naratorului.
Mecanismul perpetuu de sucombare a
fiecărui registru prin contraponderea
opozantului său, transformă evoluţia
regresivă a dramei psihologice, cu tentele
sale vădit patologice, într-un demers
imprevizibil, iar prăbuşirea finală, deşi
presimţită, nu se coagulează într-o formă
certă, romanul fiind astfel suprinzător
de la cap la coadă. Delirul psihologic al
protagonistului este transpus la nivelul
scriiturii, rezultând un delir discursiv.
Jocurile de cuvinte, asupra cărora am
insistat de mai multe ori în această
cronică, devin corespondentul în lumea
romanescă a jocurilor de imagini, o
expresie vie a unei realităţi de tip trickster,
iritante, înnebunitoare, generând la fel
de multe feste precum limbajul care este
capabil să se reformuleze constant din
expresii clişeice, populare sau copilăreşti.
În cadrul romanului cuvântul şi realitatea
nu se află într-un raport ambivalent ci,
23
mai degrabă, unul cauzal. Astfel limbajul
nu este doar o formă prin care individul
se poate exprima, ci apare ca o forţă
creatoare de imagini, întâmplări, într-un
cuvînt, creatoare de realităţi. „Erai atît de
serioasă şi de sigură, că, pentru o clipă
am simţit că nu s-a inventat pe lume
vreo poveste mai adevărată ca asta. [...]
pentru că ar trebui să ştii că la unele
cuvinte nu poţi renunţa pur şi simplu şi
ce a fost odată hîrciog, hîrciog rămîne.”
(p.42) Cuvântul „poveste” propune un
joc semantic în care accentul nu este
pus pe funcţia sa în cadrul literaturii,
ci este folosit cu sensul larg de istorie,
fiind încărcat şi de o forţă estetizatoare,
făcând referire la posibilitatea de a
transforma realitatea într-o imagine „ca
de poveste”. Această teză este susţinută
chiar de opţiunea autorului de a folosi
ca soluţie narativă fantasticul. „[...] şi
am înţeles că, pînă la urmă, asta nu e
totul, că lumea nu a fost făcută aşa şi că
trebuie să mai existe şi altceva în afară
de asta, că undeva trebuie să fie şi alte
poveşti.” (p.191)
Şi Hams Şi Regretel este un roman scris
într-o formă pretins epistolară (fiecare
capitol se constituie ca o scrisoare
adresată unei iubite absente), în care
formula Bună dimineaţa (formulă prin
care se deschide fiecare din aceste
„epistole”) funcţionează pe mai multe
paliere: ca formă de adresare, ca formulă
magică de introducere în universul
fantastic, dar şi ca formă de susţinere a
dramei psihologice, protagonistul fiind
blocat într-o zonă crepusculară, din care
abia la sfârşitul romanului reuşeşte să
iasă, să prindă dimineaţa. „[...] şi s-a
făcut dimineaţă, bună dimineaţa, bună
dimineaţa, bună dimineaţa, god morgen,
iar razele soarelui au început să treacă
prin lucruri ca printr-o apă străvezie şi
albastră, şi au trecut prin mine şi mi-au
luminat ceaţa.” (p.256) Romanul, fie că
este citit în grila unui roman fantasy, de
dragoste sau ca roman al unei demenţe,
este extrem de ofertant, iar zona
crepusculară în care se află până în final
cititorul, îl face pe acesta să rostească
împreună cu toate personajele, chiar
şi după ce s-a consumat actul lecturii,
refrenul: bună dimineaţa, bună
dimineaţa, bună dimineaţa!
Ancuţa Bodnărescu
24
E C H I N O X
Gara Medgidia, cu peronul pă partea aia dreaptă
Medgidia, oraşul de apoi, romanul lui Cristian Teodorescu apărut
la Cartea Românească este, aşa cum nu puţine voci critice s-au
grăbit să o recunoască, una din cele mai bune cărţi de proză
autohtonă apărute anul trecut. În numărul 306 din Dilema Veche,
într-un articol retrospectiv legat de apariţiile recente, Marius
Chivu spune: „Dacă ar fi să aleg, din ce am citit pînă acum,
doar trei cărţi româneşti de proză, cu adevărat speciale, apărute
în 2009, aş alege volumele semnate de Cristian Teodorescu,
Varujan Vosganian şi Matei Florian. În mod normal, acestea
îşi vor împărţi premiile de proză de anul viitor”; Daniel Cristea-
Enache (Observator Cultural, nr. 245) şi Cosmin Ciotloş (România
Literară, nr.42) vorbesc, fără rezerve, de un „roman excepţional”;
în Dilemateca din decembrie 2009, Adriana Stan vede romanul
ca fiind „proză în stare pură, […] măsura unui talent veritabil şi
a unui instinct epic <<sigur>>”. Dacă aş fi citit aceste reacţii
înainte de lectura cărţii, m-aş fi apropiat de volum, dacă nu cu
anumite rezerve în raport cu, trebuie să recunosc, recunoaşterea
generală, cel puţin cu o serioasă doză de precauţie faţă de un
optzecist atipic. Din fericire, Medgidia, oraşul de apoi nu are
nevoie de simpatii critice sau recomandări pentru a convinge
cititorul.
Avem 102+1 capitole în acest roman, niciunul mai lung de
trei pagini, apărute iniţial ca povestiri în România Literară, iar
uşurinţa cu care aceste povestiri funcţionează atât ca texte
scurte de sine stătătoare, cât şi ca episoade ale unui context
romanesc este aproape fascinantă. Nu ştiu în ce măsură a fost
Cristian Teodorescu conştient încă de la început de potenţialul
acestui proiect, dar decizia de a re-aranja aceste scurte naraţiuni
într-o ordine care să respecte cronologia internă şi de a le aduna
sub umbrela romanului a fost poate cea mai nimerită şi onestă
decizie, atât în raport cu textul, cât şi cu cititorul.
Contextul istoric şi social al naraţiunii este un teren fertil, oferind
acel cronotop instabil unde faptele notabile se întâmplă tot timpul
şi unde personajele capătă aproape instantaneu greutate. Viaţa
pestriţă a unui oraş balcanic, în mijlocul dramaticelor schimbări
ale anilor `40 şi `50 ai secolului trecut, timp şi loc ce presupun
o eterogenitate naţională, politică, socială şi confesională la
ordinea zilei, este descrisă în tonuri reci, obiective, Teodorescu
trădând, dincolo de talentul narativ şi pe acela de ziarist. Trebuie
menţionat şi faptul că romanul este susţinut în primul rând de un
autobiografism indirect, de care suntem avertizaţi încă din nota
auctorială de la început: “Aş fi putut schimba numele personajelor
care au echivalent în lumea reală, dar niciunul dintre ele nu s-ar fi
putut chema altfel, fiindcă în poveştile lor, pe care le-am auzit în
familie sau prin oraş, de la unul şi altul, totul pornea de la numele
acestor oameni.” (p. 7)
Medgidia, oraşul de apoi spune multe poveşti, foarte rar reuşind
un plan să capete întâietate pentru mai mult de cinci-zece
pagini, apărând apoi din nou sub formă de ramificaţii ori ecouri
mai încolo, când aproape uitaseşi de el. Există, totuşi, un filon
principal, brodat în jurul lui Ştefan (Fane) Theodorescu şi a soţiei
sale, Virginica, “managerii” prin concesiune ai restaurantului gării,
unul din principalele puncte ale vieţii din oraş, cuplul fiind inspirat
(până aproape de suprapunere, se confesează autorul) de propriii
săi bunici. Paginile sunt populate cel mai des de figuri, personaje,
 E C H I N O X
caractere proverbiale, fie prin funcţia lor în comunitate, fie prin
comportament, fie prin situaţiile prin care trec, niciunul nefiind
însă un erou în adevăratul sens al cuvântului. Astfel, chelnerul
Ionică, fost angajat pe Orient Express, care îşi va da duhul în urma
unui pariu de zile mari; moşierul Caludi, căzut ad-hoc în patina
vânătorii; maiorul Scipion, figură cazonă ilustrată cu un farmec
aparte; doctoriţa evreică Lea; comerciantul Haikis şi mulţi, mulţi
alţii se înfăţişează pe rând în faţa ochilor noştri, unii revenind de mai
multe ori, alţii fiind apoi doar pomeniţi de către noii protagonişti,
într-un şir aproape distopic de întâmplări în care, deşi fără a
exista efectiv personaje negative, au loc un număr impresionant
de crime, altercaţii, iubiri pătimaşe, înşelătorii, răsturnări politice
şi militare, falimente şi îmbogăţiri, totul înconjurat de un aer mixt,
mediteranean şi balcanic în acelaşi timp, existând un real gust
pentru periferie, mahala, tihnă şi palavre, misterul şi melancolia
plutind în atmosfera romanului aproape în fiecare propoziţie.
O cheie de lectură a volumul găsim în chiar primul capitol, Istoria
abandonată, în care aflăm despre “ambiţiosul proiect interbelic al
unei istorii ilustrate a comunei Slobozia”, propus de învăţătorul P.,
patriot local, şi Ştefan Theodorescu (de observat aici melancolia
şi misterul la care făceam referire mai sus: “Într-o săptămână,
domnul Ştefan Theodorescu, artist fotograf din Slobozia a pozat
tot, chiar şi pe şeful de post, deşi nu era localnic. […] Toată
comuna s-a dus la primărie să le vadă. Domnul Fănică i-a pozat
repede pe treptele primăriei. Preotul era în centru, totuşi primarul
se vedea mai bine. Mai erau acolo notarul, moaşa, tînăra soţie a
învăţătorului, iar sus în stânga, în haine de duminică şi cu gîtul
lungit, sărăcia de Papurică, negustorul de peşte şi de raci. […]
Domnul Ilie învăţătorul se ducea la bătrîni acasă şi îi întreba ce mai
ţin minte. […] Învăţătorul a fost trimis din greşeală în linia întâi,
25
pe frontul din Rusia, confundat cu un legionar care avea acelaşi
nume. Numele acestui patriot local n-a ajuns pe monumentul
eroilor din Slobozia, ci doar într-o scrisoare prin care tânăra
doamnă P. era anunţată că soţul ei a căzut pe câmpul de luptă.”
(p. 10) Exact asta face şi Cristian Teodorescu: îmbinând tehnicile
portretului şi crochiului cu o formă comprimată şi esenţializată a
stilului gazetăresc, prin ochii unui narator pe jumătate impersonal,
reuşeşte o incursiune recuperatorie cu tente blând melancolice,
însă evitând cu multă pricepere tezismul de orice fel, oricât de
irezistibil ofertant ar fi subiectul pe alocuri.
Cristian Teodorescu are într-adevăr un talent remarcabil în a
negocia distanţa faţă de text, fluenţa narativă şi registrele, în
ideea în care este imposibil să găseşti slăbiciuni de construcţie,
romanul fiind unul matur din foarte multe puncte de vedere. Dacă
plusăm şi cu faptul că lectura e funcţională pe mai multe nivele,
putând foarte bine folosi istoria, violenţa, distopia, tragicul, tragi-
comicul, sensibilitatea subiectului, construcţia narativă, povestea,
stilul, melancolia, devenirea ori cine ştie câţi alţi topoi şi găselniţe
ca potenţiale chei de lectură, nu suntem departe de a concluziona
că ne aflăm, într-adevăr, în faţa unui roman foarte bun.
Încă o ultimă dilemă de rezolvat. Care e acest oraş de apoi?
Cristian Teodorescu, foarte inspirat, încheie: “Pe strada principală
se plimbau alţi oameni decît cei pe care îi cunoşteau ei. Înainte
de a se despărţi, în piaţa de lângă moschee, se uitau dezorientaţi
în jur. Nu mai aveau loc în oraşul de atunci. Şi nu se întrezărea
nimic să le poarte, dacă nu speranţele, măcar nostalgiile în oraşul
de apoi.” (p. 276)
Bogdan Odăgescu
26
E C H I N O X

INTERVIU - ADI SCHIOP

“Atâta timp cât reuşesc să spun lucruri inteligente şi mişto, pe care cititorul e interesat să le audă, înseamnă că nu am dat un
rateu – şi who cares dacă faci ficţiune sau hibrizi eseistici, dialoguri filozofice sau nonficțiune.”

Apărut iniţial în format de foileton în revista Fracturi, romanul pe bune/ pe invers al lui Adrian Schiop punea pe tapet, în
2004, o instanţă auctorială deloc anexabilă la ceea ce se scrisese până atunci. Anihilând graniţa dintre biografie şi literatură,
Adrian Schiop marşa pe autoficţionalizare, printr-un construct epic fragmentat, înglobând atât identităţi sinonime vocilor din
Generaţia X a lui Douglas, cât şi o permanentă sondare a ceea ce înseamna underground: un melanj ofertant între dialog,
muzică, subversivitate în ceea ce priveşte orientarea sexuală grefate pe necesitatea aproape obsesivă a relaţionării.

Lansat şi la Cluj, în cadrul întâlnirilor Nepotu’ lui Thoreau, romanul Zero grade Kelvin conține o voce la fel de marginală la
nivelul relaţionării afective, care poate fi sesizată dincolo de complexele românului din est și dincolo de viziunile sale mutilate
faţă de tot ceea ce înseamnă “afară”.

Cosmina Moroşan: Cum ai scris
Zero grade Kelvin? Ce e in spaţiul
dintre formula definitivă a romanului
şi intenţie?
Adrian Schiop: La început au fost
nişte texte, unele de jurnal, altele de
evocare, scrise în timp ce munceam
la ‘pe bune pe invers’, despre
perioada pe care am petrecut-o în
NZ. Erau fragmente în bună măsură,
terapeutice, în care încercam să înţeleg
ce s-a întâmplat acolo. Nu venisem
încă la Bucureşti atunci, lucram
ca profesor de ţară în Porumbacu,
satul meu din Sibiu. Eram singur
acolo, fără prieteni educaţi şi singura
posibilitate să comunic era să scriu.
Pe de altă parte, din motive strict
personale, de ‘împlinire afectivă’ (să
le zicem), perioada aia a fost cea mai
fericită din viaţa mea, chiar dacă am
dus-o cu antidepresive şi somnifere.
Venirea la Bucureşti nu mi-a anulat
depresia pentru că, deşi mi-am făcut
o mulţime de prieteni, emoţional m-a
lăsat în sevraj afectiv. Cea mai bună
terapie s-a dovedit din nou scrisul,
de fapt să rescriu materialul brut
de la Porumbacu, ficţionalizându-l,
narativizându-l, dându-i coerenţă etc.
Dimineţile erau cel mai greu de dus,
îmi era groază să ies din casă, de
noua zi care începea, întâlnit oameni,
vorbit cu ei, responsabilităţi de job - şi
amânam cât puteam momentul ăsta,
scriind. Scrisul, dimineaţa, era parte
din ritualul care-mi hrănea nevroza.
Ideile, apoi, mi s-au schimbat - înainte
să vin la Bucureşti, eram super hipiot,
aveam ideile liberaţioniste tipice:
credeam că oamenii, relaţional, ar
avea de câştigat dacă ar renunţa la
formula binară a cuplului şi a familiei
(hetero sau gay, nu fac distincţie
fiindcă căsătoria gay e o formă de
a perpetua modelul ăsta istoric) şi
că, dacă atât gay-i cât şi hetero ar
încerca sa se bisexualizeze, lumea
ar deveni mai bună sau măcar mai
interesantă. În subtext era şi ideea că
homosexualitatea exclusivă, aşa cum e
ea normată în societatea occidentală,
şi-a epuizat potenţialul subversiv şi
că, de fapt, la ora actuală ar conserva
status quo-ul; sigur, bisexualitatea
neagă formula asta binară a cuplului,
pe care se sprijină familia - întrucât,
dacă îţi plac și tipii şi tipele, atunci,
dpdv al identităţii afective nu te
poate satisface modelul unui singur
partener, prin forţa lucrurilor închis
într-un singur sex. E simplu de
probat că nu homosexualitatea (cum
argumentează Wittig și Butler), ci
bisexualitatea e refulată în societatea
de acum: nu există nici un om politic
important care să fie bisexual - e
fie gay, fie straight; de asemenea,
când un om politic in the closet face
coming out că-i plac tipii, renunţă la
partenerul de sex opus, fiindcă dacă ar
rămâne acolo ar fute unitatea familiei.
În fine. După câţiva ani de București,
au început să mă enerveze burghezii
urbani, ‘bourjois inteligentsia’ cu
ideile lor postmoderne de emancipare
și de activism liberaţionist (iritare cu
atât mai vie cu cât şi eu făceam parte
din categoria lor) - şi, prin recul,
am început să iau distanţă faţă de
ideile mele 60’s (Caius Dobrescu face
demonstraţia asta în Modernitatea
ultimă, că postmodernismul nu poate
fi rupt de hedonismul hipiot din ‘60). În
plus, la Bucureşti, am început să simt
o nostagie sfâşietoare, totală, faţă de
valorile ţiganilor tradiţionali de Ardeal
– dar nu vreau să intru în detalii cum
şi de ce. Valorile lor conservatoare
dure mi-au apărut ca fiind mult mai
asumate, mai trăite, decât valorile
relaţionare ale deşteptului care
eram sau ale destupaţilor din jurul
meu: continuă de pildă să se şi
căsătorească pe criterii de politică
familială copiii de 10 – 12 ani şi să nu
divorţeze, să trăiască în valorile astea
de commitment dur; pt ei e de la sine
înţeles că doar aşa poţi fi fericit, cu
femeia ta şi familia ta. Anii ăştia au
coincis, de asemenea, cu intrarea
României în UE, cu toată povestea
asta a adoptării accelerate a unui nou
set de reguli, corectitudine, egalitate,
democraţie - valori care, am realizat,
nu mă fac mai fericit şi mă alienează la
fel de tare (din mai multe motive, unele
din ele expuse şi în roman). Pe scurt, la
începutul scrierii romanului, gândeam
ca un tânăr burghez progresist - la
sfârșit, ca unul conservator, cu un
reacţionarism hrănindu-se dintr-o
nostalgie Houellebecqiana (dar
argumentat nu pe o idealizare a anilor
50, anteliberaţioniști, ci pe societatea
neuropeană, arhaică, cu reguli
cvasimedievale, ale ţiganilor rurali de
Ardeal). Ei bine, romanul comprimă
devenirea asta a mea, desfăşurată
pe durata a n ani, în segmentul unui
an și trei luni, cât a durat sejurul
neozeelandez al personajului meu –
el pleacă în Noua Zeelandă cu ideile
liberaţioniste naive ale unui estic
educat şi se întoarce conservator
şi sceptic, realizând că democraţia
occidentală îl alienează chiar mai tare.
Dacă ficţiunea de la începutul textului
pune în scenă o utopie liberaţionistă,
înscenând o societate în care genul
ăsta de relaţii (fără familie, cuplu,
gen) funcţionează (fragmentul e scris
de altfel înainte să vin în Bucureşti,
când stăteam în satul meu din Sibiu),
fragmentul final (scris la Bucureşti,
prin 2007) deconstruieşte utopia
asta, arată că oamenii sunt chiar
mai nefericiţi acolo şi că, de fapt, e
discutabil că fericirea ar fi posibilă.

C.M: Există aşa-numitele riscuri
în dozarea literaturii cu biografism
(dacă în modul ăsta s-ar traduce non-
ficţionalul)? În ce măsură le-ai resimţit
odată cu Zero grade Kelvin în raport
cu pe bune/pe invers?
A.S.: Nu stiu la ce riscuri anume te
referi – estetice? Sau sociale? Riscul
să iasă o carte proastă sau riscul
sa te compromiţi social? Sunt două
probleme diferite.
Deci, social, întâi. În ‘pe pune pe
invers’, am știut că vin pe un trend
câştigător în viitor, că nu risc nimic şi
că subversiunea e strict locală - că
sunt de partea Acestor Tineri Minunaţi
Care vor Progresul şi Occidentalizarea
Ţării. Pe scurt, că merg pe o agendă
open minded şi că fix asta se aşteapta
de la Noua Generaţie. În zero grade
kelvin, situaţia e invers, iau la puricat
toata agenda asta destupată, o
supun judecăţii critice din perspectiva
‘antropologică’ a unui estic din lumea
a treia care nu se poate adapta
valorilor occidentale şi care ajunge să
le vadă din afară ca pe un alt set de
comportamente antropologice nici mai
bune, nici mai rele ca altele, venind
din alte societăţi, dar în nici un caz
potrivite lui. E apoi tema identităţilor
afective tabu, personajul meu
autoficţional e pedofil de băieţi care
vrea să devină gay – cum altă dată
homosexualii se străduiau să devină
hetero. Cum haloul negativ care
înconjoară tema e extrem de puternic
şi, cum relatarea se face la persoana
I, iar biografia personajului se
suprapune într-o măsură substanţială
peste biografia autorului, în virtutea
convenţiilor autoficţiunii, e un risc în
a propune o astfel de temă.
Trec acum la a doua lectură a întrebării,
a riscurilor estetice. Obiecţia principală
e ‘dom’le da’ nu poti să scrii doar
despre viaţa ta, nu poate fi întratât de
interesantă şi, la un moment dat, n-o
să mai ai despre ce să scrii’. Nu am
de gând să scriu 20 de romane, sper
că ăsta despre ţiganii de Ardeal la
care lucrez acum să fie ultimul. După
aceea, (nu o să mă apuc să scriu
ficţiune, ci) sper să fac trecerea spre
nonfiction, spre jurnalismul românesc
(gen te duci într-o zonă de conflict /
o comunitate ciudată şi scrii despre
ea, punându-ţi complet în paranteză
propriile probleme). Mă rog, sper
E C H I N O X
din suflet să mă pot abţine să mai
scriu ‘literatură’ chiar dacă scrisul
‘artistic’ e parte din nevroza mea...
în rest, mă plictiseşte teribil discuţia
asta despre ficţiune vs. autoficţiune,
în definitiv arta e un pariu şi, dacă
din materialul ficţionalizat al propriei
vieti reuşesc până la urmă să scot o
carte bună e suficient. Arta se poate
naşte din orice – personal, singura
constrângere de care ţin seama până
la un punct e interesul cititorului.
Atâta timp cât reuşesc să spun lucruri
inteligente şi mişto, pe care cititorul
e interesat să le audă, înseamnă că
nu am dat un rateu – şi who cares
dacă faci ficţiune sau hibrizi eseistici,
dialoguri filozofice sau nonficțiune.
„pe bune/pe invers“ ducea pariul ăsta
mai departe decât „zero grade kelvin“
– acolo varza era completă, nu exista
un telos narativ sau conflict, discursul
teoretic se amesteca cu cel factual,
microficţiunea cu memorialistica,
autorul intră peste narator etc. –
dar cu toate astea, romanul – mi-au
spus cititori din mai multe categorii
sociale – e relativ uşor de înţeles
şi ţine la lectură (asta şi pentru că
uzează până la un punct de convenţia
memorialisticii ficţionalizate). În „zero
grade kelvin“, nu m-a mai interesat
atât să seduc cititorii, dar am încercat
să lucrez mai atent elementele
naraţiunii – conflict vag, personaje
urmărite pe toată durata acţiunii, mici
pasaje descriptive, detalii relevante
social.
C.M. Publici texte poetice pe club
literar, două specii e, de asemenea,
un încadrament de acest fel, cele
două părţi din roman au primit câte un
motto din versurile lui Nicolaie Guţă.
În ce măsură poezia interferează cu
regimul narativ în cazul tău?
A.S. Problema cu poezia e că, din
cauza lirismului şi a egocentrismului
constitutiv, asertează prea mult
sub cuantificator universal,
generalizează şi exagerează la
scară planetară accidente evident
particulare. Or, scriitura mea vrea
să fie ‘liberală’ şi critică, refuzând să
generalizeze experiențele parțiale ale
protagonistului. Îmi place să numesc
genul ăsta de discurs ‘relatare privată’,
un gen de relatare care încearcă să
nu ceară compasiunea cititorului şi să
nu manipuleze emoţional, ţinându-
se cât mai aproape de un grad zero
27
obiectivist al naraţiunii, povestind
experienţe subiective ca şi cum ar
aparţine altcuiva. Deci, estetica mea
e la antipodul esteticii pe care merge
de obicei poezia. Însă poeziile mele
merg pe o estetică asemănătoare celei
din roman - de altfel, iniţial în poezie
am tatonat formula asta de ‘prozaism’
antipoetic, de realism de grad zero,
scientist şi demetaforizat. Formula e,
dacă vrei, antiromantică (prin criticism
şi pozitivism) dar şi antipostmodernă
- dacă postmodernismul suspendă
diferenţa dintre adevăr şi fals, realitate
şi ficţiune în favoarea ultimilor
termeni (totul e simulacru, ficţiune,
naraţiune etc), textul meu merge pe o
poetică ultrarealistă care încearcă să
documenteze cât mai acut realitatea
(sau măcar să creeze iluzia asta, a
nonficţiunii). Altfel spus, o poetică a
conciziunii şi clarităţii, în detrimetrul
metaforei, jocului şi ‘lumilor’
imaginaţiei. De altfel, chiar cred că
postmodernismul a fost epuizat ca
paradigmă, că el ţine de o etapă istorică
depăşită, în care oamenii aveau încă
ideea medievală că resursele sunt
infinite şi, prin urmare, e loc pentru
oricâtă creştere economică şi oricât
consum. E clar că acest model nu mai
poate fi susţinut şi că oamenii devin
constienţi de asta (că noi oamenii
suntem prea mulţi, iar resursele de
pe planetă limitate, epuizabile în 30
- 40 ani, plus că creşterea economică
necontrolată generează poluare
şi încălzire globală). Or, e clar că
în acest nou cadru de joc e nevoie
de o reinstituire cu sens a vechilor
categorii semantice, discreditate de
postmodernism - adevăr, realitate,
responsabilitate. Postmodernismul
e posibil doar într-un cadru în
care realitatea nu trimite semnale
dureroase că ar exista. Or, tristeţea e
că acum realitatea există într-o măsură
mai mare decât a existat vreodată. Pe
dedesubtul simulacrelor / naraţiunilor
/ interpretărilor / whatever realitatea
nu mai poate fi ignorată, ne spune
renunţați la căcaturi, e pielea voastră
ca specie în joc, jocul s-a terminat.
Cred că cei din cinematografie s-au
prins primii de această nouă stare
de lucruri (Dogma95 e manifestul
ei) - minimalismul actual, care
documentează aproape jurnalistic
teme politice, sociale sau relaţionale,
este expresia acestei noi paradigme a
secolului 21. În al doilea rând, e știinţa
și corolarul ei pragmatic, tehnologia,
28
E C H I N O X
pe care oamenii le iau tot mai mult în serios,
iar stiinţa se sprijină pe o filozofie în definitiv
realistă, indiferent ce se intâmplă la capetele
ei rarefiate. În al treilea rând, nonficţiunea
şi canalele tv de reportaj/life style/știinţă
popularizată vând din ce în ce mai bine. Toate
astea mă fac să cred că ne îndreptăm în artă
şi imaginar spre o resurecţie a realismului.
C.M. Cu ce alt construct ficţional ar empatiza
vocea personajului din Zero grade Kelvin?
A.S. Cu Houllebecq în primul rând, modelul
declarat al textului; apoi cu „Străinul“ lui
Camus. Dincolo de cadru şi de ceva diferenţe
de teme, textul adânceşte o grămadă de
obsesii existenţialiste.
C.M. Spuneai la Nepotu lu’ Thoreau că
urmatoarea ta carte va fi despre ţigani.
Construct psihologic, miză socială,
declişeizarea a tot ceea ce ţine, contextual,
de zona asta?
A.S. mostly ‘construct psihologic’, cum zici tu -
ca şi în „Zero Grade Kelvin“, mă interesează să
dezvolt şi să teoretizez relaţii între personaje
şi identităţi afective ambigue. Tema romanului
priveşte căsătoriile între copii la ţiganii rurali
de Ardeal şi felul cum aceste căsătorii timpurii
modifică sau determină o parte substanţială
din universul lor relaţional şi social – mai exact,
textul o să fie centrat pe un băiat căsătorit la
10 ani şi pe procesul lui de maturizare forţată,
odată cu apariţia la 15 ani a primului copil.
Viaţa lui o să fie reflectată din perspectiva de
persoana I a unui gadjo de 31 de ani, care se
îndrăgosteşte de băiatul ăsta.
C.M. Care ar fi resursele care potenţează
scrisul, opţiunea pentru a produce literatură?
A.S. Nu prea se înțelege întrebarea. Când
eram mai tânăr scriam într-o gamă mai
variată de stări. Acum scriu doar pe depresie
sau pe dragoste, pe o lipsă de serotonină sau
pe un exces. Cel mai bine scriu pe depresie
– dar de vreun an nu mai sunt deprimat,
m-am vindecat. Apoi e dezadaptarea – de
mic mi-a fost frică de oameni şi, crescând,
am descoperit că nu ştiu să vorbesc cu ei, I
mean, cu oamenii normali, adulţi. Scrisul mă
face sa mă simt puternic, e o compensare şi o
răzbunare la ceva elementar care îmi lipseşte
şi pe care ceilalți l-au achiziţionat natural şi
fără efort.
C.M. Poţi sa justifici, într-o anumită măsură,
ceea ce scrii prin raportarea la o generaţie
literară, dacă există aşa ceva în România?
A.S. „pe bune/pe invers“ a fost scris ca
roman de generaţie, era, ca să zic așa, scris
pentru galerie, lansând la fiecare pas hinturi
şi atitudini în care Generaţia De Tineri
Minunaţi şi Oprimată de Adulţii cu Sechele
Comuniste să se regăsească - subculturi,
filme cult, realism ‘critic’ anglosaxon si
celelalte gadgeturi postmoderne; e aşa un
clișeu cartea asta. „Zero grade Kelvin“ e o
carte personală, în care m-am raportat mai
mult la ceea ce scriu prietenii-scriitori cu
care am afinităţi: Ştefan Iancu (un prieten
nedebutat care, la 21 de ani, a scris un
text în care povesteşte cum personajul lui
singur şi deprimat afectiv plăteste un puşti
aurolac retardat de 18 – 19 să se fută cu
el; el a descoperit formula asta a relatării
private), Ruxandra Novac (din care fur cel
mai mult, atât din poezie cât, mai ales, din
blog care, în continuare, mi se pare singura
chestie realmente subversivă scrisă după
‘89 în România), Ionuţ Chiva (poeziile şi
fragmentele pe care mi le-a dat să le citesc
din noul lui roman – Ionuţ scrie foarte
bine în stilul ăsta umanist-salingerian, al
empatiei depresive cu problemele celuilalt,
relevate prin detalii subtile), Liviu Diamandi/
Alexandru Manta/ Simona Turnea (fiindcă
exprimă foarte sintetic o subiectivitate
fucked up şi tot aşa cu ambiguităţi sexual-
identitare, însă în direcţie SM, şi înscenează
foarte bine feelingul de urgenţă existenţială,
de ‘aici şi acum’)
C.M. Ce înseamnă valabilitate în literatură,
în special, după 2000?
A.S. Ce însemna şi înainte. Montaigne făcea
hibrizi literari, Miller făcea autoficţiune etc.
Cred că e important să pui probleme dintr-un
unghi nou, să gândești şi să adânceşti lucruri
noi sau măcar să aduci o nouă perspectivă.
C.M. Cum ar suna o întrebare urgentă pentru
scriitorul de care te simţi cel mai legat?
A.S. Nu m-am gândit niciodată la asta.
C.M. Bonus pentru public: ce e de citit/
văzut/ ascultat/ făcut?
A.S. de citit nu citesc că nu mai am răbdare
(cam patru cărţi pe an); filmele mă cam
plictisesc, inclusiv cele minimaliste, şi le-am
înlocuit cu documentare de la tv. De ascultat
ascult doar folclor arhaic, word music sau
manele, îmbătrânesc şi crește în mine o
repulsie otrăvită pt tot ce vine din spaţiul
anglo-saxon. De făcut, să facă fiecare ce
crede k l-ar face fericit.
(Interviu prin e-mail)
 E C H I N O X
INVITAT LA SĂVÂRŞIN
am fost în tabăra de poezie de la
săvârşin, undeva pe la începutul
lunii septembrie. când am ajuns,
organizatorii mi-au comunicat că nu
mai am loc în camerele rezervate, dar
se îngrijiseră să dorm în casa unei
octogenare, la 7 km de tabără. bătrâna
a refuzat banii pentru cazare, dar mi-a
cerut în schimb, drept plată a chiriei,
să-i strâng un vagon de vreascuri. am
ajuns foarte rar în tabără. lipsesc din
toate pozele, iar cele câteva poeme
scrise atunci nu au intrat în antologia „nasturi în lanul de porumb”,
fiindcă dosarul predat unei funcţionare de la primărie pur şi simplu
a fost pierdut. mai mult absent decât prezent în viaţa acelei tabere
de poezie, am avut parte în afară de experienţe insolite.
Un termos cu ceai de busuioc
M-am trezit târziu şi imediat am ştiut că mâinile mele nu vor prinde
firul principal al zilei. Cel mult câteva capete de aţă sau un pumn
de scame. Am explorat acareturile gazdei mele până am dat peste
un topor ruginit. Am plecat şi am ascuns toporul într-o tufă de
trandafiri ca să pot intra în bar. Beam bere din halbă, mă uitam la
fata de la bar şi lent am lunecat în reverie. Intram cu fata în camera
unei case lungi, tip vagon, cum sunt casele în Banat. După ce am
închis uşa a început să plouă. Fata s-a dus să închidă fereastra
şi să ia de pe pervaz două perne mari şi albe. Stropii de ploaie
pocneau frunzele de nalbă, în depărtare vuiau Mureşul şi pădurea
de goruni de pe versanţi. În cameră atmosferă de prosperitate
rurală. Cearceaf curat şi răcoros. Un purice fâlfâie în părul de pe
antebraţul mâinii mele drepte. Ies în cadrul uşii şi întind mâna sub
şuvoiul de apă care vine de pe acoperiş pe un scoc de tablă. Pielea
şi părul se udă, puricele dispare în diluviu. Fata mă strigă. E deja
în pat, cu un album mare plin cu poze vechi, gata să-mi prezinte
arborele ei genealogic. Beau bere şi văd că fata a plecat de la bar
şi acum stă în uşă. Aş vrea să o întreb ceva despre Săvârşin, nu
ştiu ce. Poate la cât închide barul. Constat că e gravidă într-o lună
avansată. Plătesc şi ies. Fata mă strigă să-mi spună că mi-am uitat
rucsacul.
Apuc spre munte. Toporul încape în rucsac şi asta mă mulţumeşte.
Poteca se bifurcă. Un indicator forestier mă informează: spre răsărit
e „vârful cu dor”, spre apus e „valea seacă”. Optez pentru „valea
seacă”. Ajung pe malul unei albii secate complet. Bolovanii şlefuiţi
cândva de apele repezi zac în soare înconjuraţi de nisip şi pietriş.
Nouri de musculiţe traversează albia. Pe potecă se plimbă perechi
de bătrâni. Sunt turişti veniţi din marile oraşe. Vorbesc în şoaptă
şi au feţe senine. Curios, pielea lor nu are riduri. Trec pe lângă
ei, înclin uşor capul şi ei îmi răspund la fel, cu o uşoară înclinare
a capului. Câte unul se opreşte şi face pozeze sau filmează cu
minuscule handycam-uri.
Cobor în albia uscată. Ori eu m-am micşorat, ori spaţiul şi-a
modificat distanţele, fiindcă bolovanii îmi par acum de mărimea
unor stânci, iar matca a ceea ce a fost un modest râu de munte
pare acum a unui fluviu. În jurul meu e un deşert alb, brun şi
galben. Mi se face sete. Aud ceva susurând sub picioarele mele.
Sap cu mâinile, apoi cu toporul ruginit. Nisip umed. Un mic şuvoi
de apă. Scot din rucasc un pai de plastic păstrat de acum un an,
29
când am mâncat ultima oară la macdonalds. Trag, dar nu urcă
nicio picătură de apă. Bag paiul la loc în rucsac şi mă aplec. Ori
capul meu s-a micşorat, ori groapa aceea s-a mărit, fiindcă acum
stau cu capul aplecat şi mă uit în jos cum m-aş uita într-o pivniţă
printr-o spărtură în podea. Gândesc:”dacă m-aş concentra, aş
putea obţine un maximum de elasticitate a gâtului, astfel
încât să-mi pot coborî capul cu vreo câţiva metri, pâna la
apă”, apoi îmi dau o replică zic eu de bun simţ: ”dacă aş avea o
aşa putere de concentrare, atunci mi-ar fi mult mai uşor
ca prin autosugestie să-mi dau senzaţia de rehidratare.”
Uitându-mă la apa de neatins care sclipea acolo jos în bătaia
unor raze scăpate pe lângă urechile mele îmi trece prin minte că
în adâncul gropii susură chiar sufletul meu. „Ai putea încerca
un pahar cu ceai de busuioc din termos”. Glasul a venit de
undeva de sus din partea dreaptă. Mă ridic. Pe câte un bolovan
stau aşezaţi un bătrân şi o bătrână, cu faţa fără riduri, îmbrăcaţi în
haine de in şi ţinându-şi rucsacul lângă picioare. Bătrânul scoate
un termos, toarnă ceai în capac şi mi-l întinde zâmbind. „Ai avut
noroc cu noi că suntem exploratori şi nu mergem ca toată
lumea pe potecile turistice. Săptămâna trecută am urcat
pe vârful Trescovăţ, vrem să ajungem pe Naruţu şi apoi
pe Furu. Pe oriunde umblăm însă termosul cu ceai de
busuioc nu ne lipseşte. Tu nu citeşti Formula AS?”
Lămâi de vânzare
În cea de-a patra zi m-a lovit oboseala, mai întâi în membre şi
articulaţii, apoi la nivel cerebral. Am renunţat fireşte să mai merg în
tabăra de poezie şi nici în pădure după vreascuri nu m-am mai dus.
Zăceam de o oră, când bătrâna, gazda mea, mi-a bătut în uşă şi
m-a rugat să-i fac un serviciu: să-i cer nepoatei ei care lucrează la
primărie o lămâie, fiindcă îi este poftă, chiar aşa a zis „îmi e poftă
să beau o citronadă.” Funcţionara plecase din primărie direct
acasă din cauza unei inflamaţii la o măsea, un molar din câte am
înţeles. Fata, în ciuda durerii, nu m-a primit cu ostilitate. Mi-a arătat
lămâiul şi m-a rugat să aleg eu ce fruct vreau. Am rupt unul dintre
globuleţele acelea galbene şi l-am băgat în rucsac. Apoi m-am uitat
insistent la arbustul înfipt în pământul negru şi gras conţinut de o
cutie din scânduri prevăzută la colţuri cu mânere cauciucate. După
ce l-am contemplat un timp, am rugat-o pe fată să mă lase să car
cutia cu lămâiul încărcat de fructe până în parcarea tirurilor, unde
e un restaurant şi unde opresc şi autobuzele şi alte maşini. Îmi
propusesem să vând lămâi din copăcel şi numai un fruct pentru
fiecare cumpărător. Funcţionara a surâs, iar reacţia ei m-a umplut
de bucurie. E reconfortant să le faci pe femei să râdă. În plus,
speram că astfel mă reabilitam un pic, după ce o decepţionasem
ieri cu lipsa mea de talent în arta masajului. În timp ce încărcam
lămâiul în căruţa unui vecin, am auzit-o pe nepoată plângându-se
la telefon către bunica ei, gazda mea, din cauza durerii de măsea
şi am mai auzit, aşa, printre opinteli, că „omul e pe drumul pe
care l-ai pus tu.” Când mă pregăteam să urc în căruţă, atent
să nu-mi rănesc faţa în crengi, funcţionara mi-a strigat că pentru
orice daună pe care o va suferi lămâiul, va trebui să prestez muncă
serioasă în gospodăria ei.
După ce i-am găsit cutiei cu arburstul plin de fructe un loc pe
undeva mai în centrul parcării, mi-a venit ideea să sap chiar acolo
lângă bordură şi să îngrop cutia astfel încât să dau iluzia că lămâiul
e înrădăcinat direct în natură. Asta mă aşteptam să producă uluială
celor care coborau din maşini. Eram entuziasmat, ca orice om pus
30
E C H I N O X
în mişcare de un proiect propriu, şi nu mai simţeam oboseală. Am
împrumutat un hârleţ şi am atacat straturile. Printre ierburile uscate
de soare zăceau câteva prezervative. După primele lovituri am scos
o cutie de conservă, două dopuri metalice, un pix spart şi un ac de
siguranţă. Am mai dat peste câteva sârme ruginite, apoi de la nici
15 cm sub humusul de pădure urmele civilizaţiei au dispărut total.
În jos, numai sedimente şi nisipuri şi rocă, împărăţie a mineralităţii
neprihănite. Am reuşit să trag cutia în groapă. Surplusul de pământ
l-am aruncat cu lopata într-un tomberon din apropiere. Am nivelat
solul şi am întins şi lipit bucăţile de glie înierbată. Aparent, lămâiul
creştea acolo de câţiva ani buni.
Vândusem câteva fructe unor turişti coborâţi dintr-un autocar.
Lumea băgase de seamă că în vechea parcare de tiruri vegetează
un lămâi autentic din crengile căruia eu rup fructe şi le vând. Livram
lămâile drept suveniruri de la Săvârşin, dar nu îmi păsa dacă vreo
doamnă mai vulnerabilă la tracasările călătoriei cu autocarul ar fi
stors lămâia într-un pahar cu apă.
Norul negru şi-a ridicat capul deasupra stejarilor bătrâni din marginea
şoselei şi a început să scuipe în toate părţile bile de gheaţă, parcă
tot mai îndrăcit pe ramurile bietului lămâi. Bucăţile de grindină
m-au pocnit în cap şi am fugit sub copertina terasei din apropiere.
Arbustul se contorsiona sub loviturile rafalelor de vânt şi a pietrelor
căzute din cer. Nu puteam să-l ajut. Dacă nu l-aş fi îngropat poate
aş fi reuşit să târăsc cutia până pe terasă. Sorbeam dintr-o bere şi îl
priveam abandonat sadismului furtunii. Presupuneam, amintindu-
mi de teoriile care promovează sensibilitatea plantelor, că lămâiul
a atins nivelul maxim de stress. Eram vinovat. Ca să-mi diminuez
responsabilitatea, am apelat la ideea că eu, ca om, nu am acces
la felul cum se simte lămâiul în, cum să spun, lămâitatea sa. Mă
străduiam să produc idei care să-mi asigure un anumit grad de
indiferenţă, de fapt să mă simt cât mai puţin vinovat. Puteam
manipula relativ uşor relaţia cu lămâiul, dar momentul întâlnirii cu
proprietara lui era deja înfricoşător. După ce a încetat furtuna, am
dezgropat cutia şi cu ajutorul unui căruţaş am transportat lămâiul
acasă. Nu era complet distrus, ba chiar îmi dădea speranţe că îşi va
reveni. Surprinzător, fata nu m-a asasinat. Mi-a spus că lămâiul ei
are putere de regenerare. M-a rugat să intru într-o magazie să iau
o lopată şi un târnacop, apoi mi-a arătat pe unde să sap un şanţ
pentru conducta de canalizare a casei. Când am luat o pauză, am
auzit-o prin fereastra deschisă spunând tare în telefon, ca să o aud
şi eu: „mulţumesc, bunico!”
Am prăvălit sămânţa de pe spinarea furnicii
Săpam şanţul pentru conducta de canalizare şi nepoata bătrânei
la care am stat în gazdă s-a apropiat şi mi-a dat un măr, cred că
era din soiul parmen auriu. Am apucat mărul aşa, cu mâinile pline
de pământ, şi l-am terminat după câteva muşcături. De obicei îl
mănânc cu totul, nu rămâne decât codiţa, dar atunci am ieşit din
şanţ şi am aruncat restul într-un coş de nuiele încărcat cu diverse
mizerii, apoi m-am întors la treabă. Lovisem de câteva ori într-
un bolovan care nici nu se clintea, când am auzit-o pe fată: „nu-
mi place deloc ce-ai făcut!”. Mi-a reproşat că în drum spre
coşul de nuiele din restul de măr a căzut un sâmbure pe care
l-am lăsat să zacă acolo în iarbă în loc să-l ridic şi să-l arunc în
coş. I-am replicat că nici n-am băgat de seamă, dar chiar dacă
l-aş fi observat, nu cred că m-aş fi aplecat să-l culeg, fiindcă nu-l
calific obiect mizerabil. Am continuat spunându-i că sâmburele
 E C H I N O X
mărului e din natură, e o fărâmă din natură şi că ar putea germina
şi produce mai târziu un pom de toată frumuseţea. Fata mi-a
răspuns că spaţiul pe care mă aflu, fiind în proprietatea ei, este
supus voinţei sale şi că nu am dreptul să operez nicio modificare
a poziţiei obiectelor din acel spaţiu fără permisiunea ei. „Ajuns
între firele de iarbă, sâmburele a creat prin prezenţa sa
o situaţie nouă, diferită de situaţia când nu se afla acolo.
Erau numai fire de iarbă, acum sunt fire de iarbă plus un
sâmbure de măr. E, deci, un corp nou care prin simpla sa
prezenţă impune un sistem nou de relaţii în cadrul acelei
mici suprafeţe, fără ca voinţa mea să fie consultată!” Apoi
s-a declarat enervată de posibilitatea ca sâmburele să încolţească
şi acolo să crească un pom, fiindcă ea nu vroia ca în acel loc să
răsară un măr, nu făcea pur şi simplu parte din planurile sale,
iar eu nu am dreptul să creez situaţii noi fără ca ea să consimtă.
Am sărit iar din şanţ şi mergând ca un patruped am explorat cu
deplină concentrare traseul până la coşul cu resturi menajere, ca
să depistez sămânţa. Am dat peste un ciob de sticlă subţire şi peste
câteva fire textile de origine incertă, dar nu am întrebat-o pe fată
dacă îşi dăduse cândva acordul ca obiectele acelea să creeze prin
simpla lor prezenţă situaţii noi în grădina cu troscot. După cîţiva
metri, am găsit sâmburele, dar situaţia se complicase între timp.
Sâmburele nu zăcea între firele de iarbă, aşa cum îmi imaginam,
ci fusese săltat de o furnică decisă să-l transporte nu ştiu unde.
Era dificil să-i smulg furnicii din spinare sămânţa de măr fără să
o nenorocesc într-un fel, fiindcă nu am delicateţea şi dexteritatea
necesare pentru astfel de operaţiuni. Singura soluţie era să uzez
de un pai uscat. Am întrebat-o pe fată dacă pot să rup un pai uscat
din grădină. A fost de acord. Am apropiat vârful paiului de furnică
şi am reuşit să-i răstorn sămânţa din spinare. Insecta, tenace, s-a
întors să se împovăreze din nou, dar am apucat sămânţa rapid
cu două degete şi furnica s-a retras probabil frustrată. I-am spus
fetei că nu vreau să arunc sâmburele în coş, ci am să-l păstrez şi
să-l pun în altă parte. M-am apucat din nou de lucru şi fata a dat
un telefon mătuşii sale şi am auzit-o spunându-i „nu, nu a găsit
nimic până acum, încă mai sapă.”
Majestatea sa mi-a oferit o sticlă de vin franţuzesc
Am intrat în parcul castelului printr-o spărtură descoperită în zidul
dinspre pârâul Troaş. Vroiam să-l întâlnesc pe rege şi îndrăzneala
mi-a fost răsplătită: majestatea sa stătea pe mal cu şalele lipite de
trunchiul unui arin şi contempla apa iazului încreţită pe alocuri de
rafale şi învolburată de crapii care săreau să hăpăie. Avertizat de
foşnet, regele şi-a întors capul şi atunci mi-am ridicat şapca ( şapca
mea kaki al cărei cozoroc rigid s-a opus glorios într-o seară să nu
mi se înfigă în ochiul drept peţiolul smuls de vânt din salcâmul
de pe strada arthur verona ) şi l-am salutat ţipând: „să trăiţi,
majestate” şi am continuat aproape fără pauză: „ îmi permiteţi
să mă apropii?”. A încuviinţat şi imediat am călcat pe podul din
lemn arcuit în stil chinezesc peste şanţul căptuşit cu humusul
cutreierat de miriapozi. Mi-am plasat şapca
în rucsac şi mi-am lăsat rucascul să-mi cadă
la picioare în iarbă, apoi i-am spus regelui
numele meu şi că sunt unul dintre invitaţii
taberei de poezie. „Majestate, în tinereţe
aţi dansat cu bunica mea. Mai exact,
aţi jucat în horă în poiana din faţa
mânăstirii Polovragi, când aţi fost în
excursie cu primul nostru patriarh,
Miron Cristea.” Am luat viteză: „ Aţi
dat copiilor bani de argint cu efigia
31
majestăţii voastre. Tatăl meu a câştigat unul la rişcă şi
peste treizeci de ani, adică pe la începutul anilor optzeci,
am găsit moneda în sertarul mesei din lemn de brad
vopsite în albastru marin. Mi-au explicat că încrustat în
metal e chipul majestăţii voastre şi am fost uimit să aflu
că în România au fost şi regi, fiindcă eu credeam că am
avut numai domnitori şi preşedinte, adică de la Alexandru
Ioan Cuza până la Nicolae Ceauşescu nici nu mă mai
gândeam cine a fost conducător. Banul acela a completat
în mintea mea un gol istoric, dar ai mei îl foloseau şi în
medicina veterinară, nu am văzut cum , dar mi-au spus că îl
atingeau de ţâţele vătămate ale vitelor pentru a le stimula
vindecarea. Banul acela e acum în rucsacul meu şi mi-am
dorit să vă întâlnesc ca să vi-l ofer.” Am scos moneda din rucsac.
A privit-o cu placiditate şi cu un surâs subţire şi melancolic. Regele
octogenar, „fostul suveran”, cum îi spun republicanii postcomunişti,
îl privea pe tânărul rege metalizat şi toată epoca dintre ei părea
abolită. Apoi am lăsat imaginile să se refacă: imaginile abdicării,
ale exilului, ferma de păsări, manşele avioanelor, Versoix, Revoluţia
la televizor, încercarea de repatriere, întoarcerea brutală de pe
autostradă la ordinul lui Iliescu, reconcilierea, ginerele Radu Duda,
restituirile imobiliare şi funciare, înapoi la Săvârşin la volanul unei
maşini de teren ( odinioară venea cu avionul ) până în cea mai
frustă clipă a prezentului: aceea în care îşi privea efigia tinereţii
eternizată în argintul unei monede. Am văzut moneda ţinută între
degetele regelui şi mâna regelui tensionată, pregătită să arunce şi
apoi moneda în aer urmându-şi traiectoria curbilinie şi luminând
deasupra iazului şi pe apă fugitivă o umbră punctiformă topită lângă
mal în umbra arinilor şi moneda lovind un trunchi au sărit fărâme
din scoarţă iar moneda a ricoşat şi a căzut în apă şi a dispărut, dar
regele s-a abţinut, mi-a returnat banul în palmă, l-am băgat la loc
în rucsac şi peste câteva minute regele mi-a întins mâna şi după
l-a rugat pe administrator să-mi aducă o sticlă de Beaujoles din
1972, apoi a intrat în castel şi nu l-am mai văzut. Administratorul
m-a privit cu ostilitate şi rânjea continuu. M-a prevenit că trebuie
să mai aştept până vine pivnicerul. L-a sunat pe pivnicer, dar numai
după ce s-a îndepărtat câteva zeci de metri. După o jumătate de
oră a venit pivnicerul cu o sacoşă de rafie în mână. A coborât în
cramă şi a ieşit de acolo cu aceeaşi plasă de rafie şi aproape mi-a
poruncit să o îndes în rucsac, dar nu l-am ascultat, şi mi-a strigat
că cine pielea lui sunt eu să-mi dea regele o sticlă cu vin, apoi a
emanat un jet de vulgarităţi şi m-a lovit cu piciorul în şoldul drept
tocmai când plecam. Am tras fermoarul sacoşei de rafie şi am scos
sticla cu vin: o butelie cu vin de masă din Podişul Transilvaniei. Mi-
am lipit degetele de gâtul sticlei, am aruncat-o şi l-am nimerit în
spate, puţin mai jos de omoplaţi. S-a arcuit, a icnit, sticla a căzut
pe aleea pavată cu granit, iar eu am procedat aşa cum procedez
de obicei în momentele mele de maxim eroism: am fugit pe poarta
castelului, dar nu m-am dus acasă la gazda mea, ci am urcat pe
un deal de unde se vede Mureşul ( am nevoie de privelişti vaste ca
să mă calmez ) şi am stat acolo până s-a făcut noapte. Slujbaşii îl
minţiseră în felul lor pe rege: majestatea sa
îi rugase să îmi dea Beaujoles, dar ei săriseră
cu vin de masă de pe Târnave. Pe undeva
îl minţisem şi eu pe rege: nu jucase în horă
cu bunica mea, ci cu Florica lui Loghin, dar
totuşi banul de argint era din patrimoniul
familiei şi chiar nu-l cumpărasem de la
numismaţi.
Dumitru Bădiţa
32
E C H I N O X
TEATRU
După cortină – la Porţile Deschise
*Fade in*
De doi ani încoace am tot amânat începerea unui articol
despre Ziua Porţilor Deschise la Teatrul Naţional din Cluj,
din motive mai mult sau mai puţin bine întemeiate: în
primul an al organizării evenimentului fusesem atât de
încântată de ceea ce urma să aflu şi să experimentez,
încât cu siguranţă mi-ar fi ieşit un articol fanatic, în
ciuda minusurilor organizatorice etc. Iar la a doua
ediţie, oferind mental aceleaşi buline vesele sau triste,
mi-am zis, din nou, poate data viitoare. În sfârşit,
am aici micul articol întârziat şi editat, care-o să vă
povestească de ce – în ciuda îmbulzelii anilor trecuţi şi
a problemelor gen aşteptat la coadă mai bine de o oră,
problemă rezolvată anul acesta spre marea mea bucurie
– îmi place să merg în fiecare an de Ziua Internaţională
a Teatrului (27 martie - începand cu 1962), la teatru. În
continuare voi încerca să menţionez principalele puncte
de atracţie din deja instituita tradiţie a evenimentului,
în ordine relativ aleatorie.
Dimineaţa începe cu întâlnirea celor mici cu Magicianul
(Marian Râlea, cel pe care nu prea apucam să-l văd
duminica pe când eram şi eu... de vârsta lor) – aproape
că aş putea spune că sunt invidioasă, lumea rezervată
lor parcă şi-a pus la poartă un mic lăcăţel argintiu
pentru cei „mari”. Dar să ştiţi că o dată, acum vreo 4
ani, am reuşit să găsesc cheiţa - cumpărându-mi bilet
la spectacolul pentru copii „Darul Sfântului Nicolae”. A
fost frumos să fiu printre ei, copiii pentru care actorii
teatrului deveneau personaje de poveste, dar şi ciudat
faptul că - până şi la înălţimea mea de... asiatic – a
trebuit să fiu atent sprijinită într-un colţ pe lângă scenă
pentru a nu obstrucţiona vederea celor mici. Revenind:
Magi pare neschimbat după mai bine de 15 ani, trebuie
că e un efect al energiei publicului spectator, altfel nu-
mi explic.
Colţul literaturii oferă în fiecare an oportunitatea
asistării la discuţiile între scriitori precum Ion Vartic,
Ion Pop, Ruxandra Cesereanu, Ovidiu Pecican, Ion
Mureşan, Adrian Popescu etc., delectarea cu lecturile
publice, cât şi primirea în dar a volumelor cu autograf.
Alte secţiuni au inclus de-a lungul celor trei ediţii,
expoziţia de afişe ale spectacolelor TNC precum şi
proiectarea acestora şi a pozelor din reprezentaţii, piese
de teatru în repetiţie deschisă (anul trecut fragmente
din „Umbra albastră” şi anul acesta din „Visul unei nopţi
de vară”), standuri de carte şi obiecte personalizate
cu emblema teatrului; începând cu această ediţie s-a
inaugurat şi secţiunea Restituiri unde s-a putut viziona
spectacolul „Hamlet” în regia lui Vlad Mugur, unul
dintre capetele de afiş ale teatrului la începutul anilor
2000 şi, tot în premieră, Libraria Cărtureşti a organizat
o ceainărie la ultimul etaj, metodă numai bună de
relaxare între două vizite sau după ce ai bifat tot ce
era de văzut.
Am lăsat intenţionat la sfârşit tocmai punctul meu
preferat din program: vizita în culise. Pe lângă faptul
că ai voie să te plimbi mai pe oriunde în teatru (şi cu
ocazia asta te mai poţi şi întâlni cu personaje îmbrăcate
în costume de epocă), actorii vă vor conduce în mini-
grupuri în culisele teatrului, oferindu-vă informaţii
despre clădire (Mă abţin de la prezentarea datelor
istorice – ele pot fi uşor găsite pe site-ul teatrului: http://
www.teatrulnationalcluj.ro/. Dar, într-o paranteză fie
spus, mi-aş dori să prind momentul realizării planurilor
despre care se vorbea chiar de la prima ediţie, anume
restaurarea teatrului şi redarea înfăţişării pe care
construcţia o avea înainte de regimul comunist –
epocă în care s-a considerat potrivită acoperirea foiţei
de aur a decoraţiilor interioare cu vopsea.) şi despre
manevrele ascunse în spatele unui spectacol de teatru.
V-aş spune câteva dintre secretele acestora, în avântul
meu entuziast, dar cred că e mai bine să auziţi şi să
vedeţi chiar voi, eu rămânând doar spectatorul căruia
îi place să stea cât mai aproape de scenă, să o simtă
trepidând sub paşii actorilor la un spectacol-studio
sau să atingă catifeaua roasă de pe marginea scenei
mari, să se gândescă la fantomele din sala de maşini
a teatrului, la „pantaloni” , la tunelurile subterane ce
leagă TNC-ul de câteva obiective din Cluj, şi la cât de
dragă îi e lumea aceea de care e despărţit printr-o pânză
uşoară şi invizibilă, ce delimitează spaţiul între ochii
strălucitori de o parte şi palmele arzând de cealaltă.
Sunt şi eu unul dintre cei care – după un spectacol
reuşit – încearcă să-şi pună sufletul în mâini pentru a
oferi ceva lumii de după cortină. Şi, o dată pe an, pot
fi eu însămi – „după cortină”.
*Fade out*
Glosar:
* fade in - deschiderea secvenţei din negru
** pantalon - parte a decorului de teatru, destinată
pentru a oferi perspectivă sau pentru a o bloca,
delimitând în general spaţiul de joc
*** fade out - închidere a secvenţei în negru
Mirela Dimitriu
(mire.dimitriu@gmail.com)
 E C H I N O X
Avatar prin ochelarii lui Baudrillard
În primul rând, acest text nu e o
cronică de film. E ceva mai puţin şi
mai mult în acelaşi timp. În al doilea
rând, iată textul:
Avatar. Un hiperfilm care ne
priveşte – la propriu – pe toţi.
Am două întrebări şi mai multe
răspunsuri pentru început:
1.Decesă-mipunînfuncţiefacultatea
imaginativă specific umană când
există un James Cameron care să
mi-o pună în practică? Mai nou,
regizorul nu mai decupează felii de
viaţă (ca în Titanic), mulţumindu-se
cu prefabricarea lor, cu prepararea
lor minuţioasă, hipersofisticată,
cu felierea morţii – noastre, care
dispărem odată cu pământenii ucişi
în războiul cu pandorenii; care nu
ne mai întoarcem acasă pentru că
nu mai avem unde.
(Paranteză. Megaproducţia din
1997 a fost la rândul ei un hiperfilm,
un remake al istoriei prea bun, prea
bine făcut. Analizând modul în
care cinematografia reface istoria,
Baudrillard afirmă: “Istoria care
ne «e dată înapoi» astăzi [...] nu
are o legătură mai mare cu un
«real istoric» decât neofigurativul
în pictură cu figurarea clasică a
realului. Neofigurativul e o invocare
a asemănării, dar în acelaşi timp
proba flagrantă a dispariţiei
obiectelor în chiar reprezentarea
lor: hiperreal. Obiectele strălucesc
în el într-un soi de hiperasemănare
(ca istoria în cinemaul actual), care
face ca ele să nu mai semene de
fapt cu nimic, decît cu figura vidă
a asemănării, cu forma vidă a
reprezentării. E o chestiune de viaţă
şi de moarte: aceste obiecte nu mai
sînt nici vii, nici moarte. De asta
sînt atât de exacte, de minuţioase,
de încremenite, în starea în care
le-ar fi surprins o pierdere brutală
a realului.”* Adică tocmai senzaţia
de după vizionarea Titanicului:
o indiferenţă mortală, transmisă
concomitent în direcţia “realului”, cu
nimic inferior / superior ficţiunii.)
Dar să revenim. Întrebarea nr. 2.
De ce să mă chinui să-mi imaginez un spaţiu real, când există
tehnologie 3D şi ochelari în serie pentru asta? Cine şi-ar fi putut
33
imagina pe vremea lui Baudrillard o revoluţie tridimensională,
comparabilă doar cu trecerea de la filmul mut la cel sonor? Însuşi
Cameron mărturiseşte cum a trebuit el să aştepte 4 ani pentru a-şi
putea – spun eu – maimuţări visul pe marele ecran. În orice caz,
impresia n-a fost una cinematografică, mai degrabă holografică.
Dar să ne întoarcem la teribila carte a filosofului francez:
“Halucinaţia e totală şi cu-adevărat fascinantă atunci cînd holograma
e proiectată în faţa ecranului, aşa încît nimic nu vă mai separă de
ea (asta dacă efectul nu rămâne unul foto - sau cinematografic).
Aceasta e şi caracteristica iluziei optice, spre deosebire de pictură:
în locul unui cîmp de fugă pentru ochi, vă aflaţi într-o profunzime
inversă, care vă transformă pe voi înşivă în puncte de fugă... Trebuie
ca relieful să vă sară în ochi, [...]. Acestea fiind spuse, rămâne de găsit
ce tip de obiecte sau de forme vor fi “hologenice”, căci holograma
nu mai are ca destinaţie să producă cinema tridimensional, aşa
cum destinaţia cinematografului nu era să înlocuiască teatrul sau a
fotografiei să reia conţinuturile picturii.” (Jean Baudrillard, Op. cit.,
p. 79). Dar cine poate stabili o dată pentru totdeauna destinaţia unei
arte? Evident, aici Baudrillard s-a înşelat. Oricum, ştiu ce-am simţit:
într-adevăr, o dispariţie neliniştitoare a punctului de fugă, sau mai
bine zis patinarea lui pe feţele fiecărui spectator, încât nu priveşti,
eşti privit, eşti acolo, transplantat într-o lume la fel de reală, după
cum personajele sunt aici, într-o lume la fel de ireală. Relieful sărea
de-a dreptul în ochi, în plină figură, lăsându-te perplex. Un artificiu
tipic decadent(ist), asemănător celor baroce, din pictură mai ales
(Velasquez & Co.). Cu alte cuvinte, nu mai există distanţa minimală
dintre peliculă şi privitor, ecranul fiind abolit, aşa cum dispare scena
în teatrul contemporan.**
Da, mi-am pus ochelarii şi priveam ecranul ca pe-o eclipsă totală
de soare şi tocmai asta vedeam peste tot: eclipsarea distincţiei
dintre sala de cinema şi Pandora, planeta-speranţă din suculentul
– ce-i drept – imaginar al mult aclamatului regizor. Eclipsa realului.
Însă, stupoare, dacă priveam pe sub ochelari nu mă orbea decât
un imaginar închis în lumea lui, fără vreo speranţă de realizare. Se
subînţelege că nu m-am îndurat să privesc prea mult aşa, ca pe
vremea lui Baudrillard...
Acesta putea deja conchide: “Nu mai e cu putinţă să pleci de la real
şi să fabrici irealul sau imaginarul pornind de la datele realului” (Op.
cit., p. 91). Trebuie procedat invers. Efectul de real a devenit efect
special. Tehnologia 3D presupune coincidenţa virtuală dintre ficţiune
şi realitate, conducând în acelaşi timp la derealizarea realităţii, la
transformarea ei într-o lume fictivă – sau doar ficţională, distincţiile
nu-şi mai au rostul aici. Acum ştiu: imagini spectrale cu volum,
acele holograme relaţionate pe care le priveam fascinaţi urgentau o
senzaţie complementară: suntem la rândul nostru fantomatici, într-
un spaţiu déjà vu, deja mort şi înviat dinainte.
Avatar. Nicio portiţă de scăpare, de comunicare, de cooperare,
stai şi priveşti ecranul ca un viţel fără imaginaţie la poarta realităţii.
La poarta hiperrealităţii. Nu-i de mirare că s-au sinucis mai multe
persoane din cauza filmului.*** Din cauza primului hiperfilm serios
din istoria cinematografiei, mixtură de S.F. şi fantasy, de Matrix şi
Stăpânul Inelelor. Dar, la fel ca în nuvelele lui Philip K. Dick, de care
aminteşte Baudrillard când analizează science-fictionul, “nu mai e
vorba de un univers paralel, de un univers dublu, nici măcar de un
univers posibil – nici posibil, nici imposibil, nici real, nici ireal: hiperreal”
(Op. cit., p. 91) . Filmul pare făcut cu scopul de a solidifica şi reinventa
34
E C H I N O X
realul, atâta cât e: “realul ca ficţiune” (Ibid.) . Deznodământul
(înfrângerea oamenilor şi stabilirea protagonistului avataric alături
de na’vi) duce la implozia realului. “Dublura” din “realitate” dispare,
situaţie specifică simulacrului, spre deosebire de science-fictionul
clasic şi de utopie: ”sîntem deja în cealaltă lume, care nu mai e un
celălalt al lumii, [...], nici măcar nu mai trecem de “cealaltă parte a
oglinzii”, asta era încă epoca de aur a transcendenţei” (Ibid.).
Şi dacă tot veni vorba, cât am aşteptat-o pe Alice... cu ce imensă
doză de (pre)fascinaţie la purtător. Ni s-a promis un spectacol şi
mai spectaculos, de care numai Tim Burton & Johnny Depp sunt
în stare. Simularea unei simulări... Ce-ar fi spus Baudrillard? Însă
Andante malincolico*
În ultimul “Echinox”, i-am trimis o scrisoare poate cam înflăcărată
lui Sibelius. I-am demonstrat în cuvinte, prăpăstioase şi pline de
neputinţă, cât îl iubesc. Am exagerat, însă n-am primit răspuns. În
redacţie, mi s-a spus c-am luat o supradoză mortală din el.
Între timp, am coborât cu picioarele pe pământul Danemarcei. Şi
te-am găsit pe tine. Dinspre Baltica pluteau prin aer Oceanidele lui
Jean, dinspre fiordul Oslo venea până la mine, cu viteza ţipătului,
ţipătul nud al lui Munch. Însă prin trupul meu vibrau numai paşii
tăi, pe malul neted al uneia din cele 76 de insule daneze nelocuite.
Venea spre mine ceva foarte familiar: a treia mişcare din “Cele
patru temperamente”, simfonia ta cu numărul doi, însă prima
pentru mine. La început, am crezut că e Hans Christian, furişându-
se după vreo mică sirenă. Dar nu era nimeni. Era doar o insulă
pustie, parcă mereu mai pustie. Şi pe plajă se plimba spectrul
melancoliei, perechea ta renegată şi nerecunoscută, fără nume.
Şi dacă tot veni vorba de nume, pentru mine vei fi Carl, pentru
cei care citesc “Echinox”-ul, această foarte generoasă revistă care
publică scrisorile mele către marii compozitori, vei fi Nielsen.
Andante malincolico trebuia să fie melancolico. Dar sic-ul nu-şi
are rostul. Melancolia poate fi răul suprem. Ştiu asta. Ştiai foarte
bine şi tu. I-ai descris în doar unsprezece minute esenţa, despre
care mulţi ar spune că nu poate fi. Că nu poate fi comunicată,
doar trăită. Până când ţi se scurge din toţi porii. Nu contează. Ţi-a
ieşit un adagio foarte brahmsian, ar spune unii, dar mie nu-mi
seamănă cu Johannes**. Andante, mergând; aşa cum ai călca pe
propria inimă, la fiecare pas; la fiecare pas mai adânc; până când
ar dispărea cu totul. Malincolico, prăbuşindu-te lent în tăcere şi
resemnare; ca şi cum ai lua-o de la capăt; acolo vei putea constata
că melancolia se hrăneşte din sucul ei propriu, fără să-l consume
vreodată. Şi cum se preface, şi cum pare că s-ar evapora în oaze
de lumină, difuze şi maladive, care nu fac decât s-o distileze. Până
când izbucneşte mai sublim decât ultima dată. Mai nobilă, mai
bine sculptată, smulsă dintr-o muţenie surdă. Melancolia revine
mereu. Şi cornii primesc o sonoritate plină, densă până dincolo de
refuz, organică. Dar se calmează din nou. Şi pentru două minute
mă scufund în reveria firavă din faţa lacului de la Chios, din faţa
florilor de plastic, a betonului şi peisajului de pe desktop. Acolo
tigrul melancolic ascultă cu trupul ciulit. Inima s-ar face din senin
ţăndări, inima s-ar topi lent în cenuşă. Vântul ar bate stins pe
umărul tău, pierdut în trecut, în apele şi valurile şi malurile lui pline
de nisip negru. Vor veni copiii nimănui, castelul va fi luat de ape,
ferestrele din scoici o să se spargă. Loviturile de timpan, ca nişte
ghilotine lichide...
Şi finalul, crescendo-ul, un adevărat acces de melancolie neagră,
virilă, ca o scurgere de fiere din porii cuiva pentru care neîmpărtăşită
despre asta, fără dumnealui, în următorul şi fascinantul număr
“Echinox”.
* J. Baudrillard, Simulacre şi simulare, traducere de Sebastian Big, Idea
Design & Print (Panopticon), Cluj, 2008, p. 36
** Acele spectacole cu public integrat în scenariu, devenit actor sui
generis <ex. Purificare sau Unchiul Vanea, în regia lui Andrei Şerban>;
spectatorii sunt aşezaţi la rândul lor pe “scenă”, care astfel îşi pierde statutul
de. Întrebarea survine ca un vertij: cine e de fapt unicul actor? Nu cumva eu,
cel care privesc?!
*** Efectul Werther a funcţionat întotdeauna la graniţa dintre lumi.
Laurenţiu Malomfălean
s-a transformat în fetiş. Un climax inuman, atât de uman, după
care, ca în finalul simfoniei a noua de Gustav, nicidecum Ludwig,
sunetele se rarefiază până la neant. Acolo pornesc înapoi***.
Şi citeam undeva că n-ai fost sincer când l-ai compus... Dar
melancolicii sunt atât de masochişti încât se pot afişa cameleonic
drept colerici, flegmatici sau chiar sangvinici. Apoi, cum se explică
faptul că restul mişcărilor nu se compară cu mersul tău melancolic?
În sensul că nu se ridică la nivelul din Andante, că nu mişcă niciun
fir de păr: Allegro collerico, Allegro comodo e flemmatico, Finale:
Allegro sanguineo – Marziale (cum să nu!). Ele sunt ipocrite. Nu
suntem sinceri decât în tristeţe. Detractorii acestei rubrici, un
regiment întreg de non-melancolici pursânge, mi-ar putea reproşa
că fragmentul ăsta poate instiga la sinucidere, că de ce-l ridic în
slăvi. Că de ce mereu atâta şi numai traumă, vorba unui coleg afon
când vine vorba de poezie. N-am de gând să răspund. E limpede că
melancolicii vor înţelege. Tot aşa, când mă uit la temperamentele
lui Dürer (Cei patru apostoli) îl văd numai pe melancolic. Mă văd
în el. Caut în el numai ceea ce ştiu că voi găsi. E cât se poate de
normal să fie aşa. Sunt sigur. În rest, e ca şi cum i-ai cere unui
critic literar să vorbească de bine – la modul onest – un volum
poate bun, dar care pur şi simplu nu i se potriveşte. Nu cred în
fantasmele obiectivităţii nici cât în bonomia lui Dumnezeu. Suntem
aleşii muzicii pe care o tolerăm, ascultăm şi fredonăm, la fel cum
suntem aleşii cărţilor pe care le răsfoim, citim şi memorăm. Avem
fiecare stelele noastre. În frunte şi pe cer. Aşa cum tu, dragul meu
Nielsen, ai o singură stea: soarele negru al melancoliei.
Să-ţi mai spun că Malincolico seamănă cu o groază de soundtrack-
uri (şi că stai să vezi când o să scriu despre Şosty)? Să-ţi mai
spun că mai nou ţin cu regularitate un jurnal auditiv (şi că mare
parte din prezenta scrisoare e transcrisă din el)? Am vrut să-ţi pun
muzica pe versuri, am vrut s-o falsific, s-o traduc în cuvinte, notă
cu notă. Fireşte, n-avea niciun sens. Acest articol vrea să fie doar
un foarte cald impuls.
Iniţial, am vrut să scriu about a living thing. Însă nu e nimic mort
aici. Aşa că te las în continuare să (mă) bântui.
* Pentru început, a se da un search pe sfântul youtube: nielsen
symphony 2; şi un clic pe al şaselea rezultat
** Având în vedere că textele din această rubrică sunt distribuite tuturor
compozitorilor pe care vreau să-i înviu, fie c-am scris ori nu despre ei, salutare
şi ţie, d-le Johannes! Îţi vine şi ţie rândul, nu-ţi face griji. Ai fost primul meu
iubit: ultimul articol va fi despre tine
*** La propriu; BS player-ul ar putea să meargă la infinit, în gol, în neştire;
cercul vicios al melancoliei...
Laurenţiu Malomfălean
 E C H I N O X 35

About (my own) fabulous GRIMUS

Nu ştiu până la urmă dacă sunt roiuri de umbre [ce vin confuzională atât de apropiată de ceea ce în cartea
dinspre nori] sau f luturii negri [ce poartă cu ei/ neliniştea deja amintită se traducea prin febra dimensiunilor . O
mea/ de mâine] cei ce au dictat cursul acestui articol. fascinaţie amestecată cu teamă, ca atunci când în faţa
Se prea poate să fi fost şi unii şi ceilalţi şi, poate odată ochilor încep să ţi se deruleze toate fricile corporalizate
cu ei, un vis obsesiv avut într-o dimineaţă devreme. Un de-odată şi, odată cu ele, o întreagă gamă de senzaţii
vis despre fluturi, desigur, despre fluturi mari şi negri, resimţibile succesiv (sau uneori alternat, în funcţie de
despre cuvinte cu aripile desfăcute, desfăşurându-se în caz) la fiecare înlănţuire de paşi. Sunete având la bază
ton cu ritmul unei melodii lăsate în neştire pe repeat. imagini neterminate, surprinse în treacăt şi legate mai
apoi într-un univers alternativ, tensional şi multifaţetat.
Sau poate că începutul a fost puţin altfel: o seară rece In a glimpse .
de 13 martie, când afară ningea nepermis de mult, iar
lumea se-ndrepta grăbită către un pub cu nume irlandez, Apoi, pe măsură ce piesele înaintează, universul Panikon -
unde urma să se desfăşoare un anume concert. Concertul ului caută la rându-i un anumit rafinament: imaginile
pentru care dăduseră attending cu luni înainte, pentru din versuri se diversifică, la fel şi stările prin care este
care vizitaseră profiluri învecinate, uneori poate excesiv trecut ascultătorul prins în vârtejul acestei călătorii. Căci
de mult, pentru care amânaseră plecări, ignoraseră teama îi devine fascinaţie, apoi melancolie ce urmează
aniversări şi respinseseră requesturi de tot felul pe a fi întreruptă sporadic de efuziuni trecătoare şi vagi
pretext ca nu, nici vorbă să rateze Grimus. This could puseuri de exuberanţă. Un drum şi o lume duse până
be spectacular, but it’s impossible foarte aproape de nebunie, acolo unde simţurile vin să se
[And I am ready to move on again...] contrazică unele pe altele şi unde coerenţele interne numai
Ideea de a scrie despre Panikon (2008), albumul de debut aşa şi pot fi traduse: prin afecte sporadice şi întrucâtva
al trupei Grimus, începuse să-mi surâdă de ceva vreme, paradoxale, prin pierderi şi reconstituiri mărunte, prin
din varii motive. Odată pentru că vedeam în el un album serii de ocolişuri căutând parcă obsesiv să evite orice
închegat, ce-şi spunea povestea cursiv şi coerent de la posibilă linearitate.
primul la ultimul acord, apoi pentru că devenise addictive
aproape până la disperare. Într-un final, deşi nu în ultimul Iar când la toate aceste elemente se adaugă şi un live
rând, pentru că începuse să mă intrige felul în care se senzaţional, ca acela performat de Grimus, efectul
oferea, cumva diferit, la fiecare ascultare. Nu de puţine depăşeşte orice posibilă încercare de a mai fi pus în
ori, l-am surprins staţionând îndelung pe anumite piese cuvinte. Şi nu voi insista pe latura aceasta, de teamă să
[cu precădere a doua şi a treia] după care se muta, ca nu intru în prea multe patetisme, cu atât mai mult cu cât
din întâmplare, prin alte câteva locaţii, alese [aparent] trăiesc cu convingerea că spiritul lor nu poate fi resimţit
aleatoriu. Mai apoi l-am sesizat curgând de la un capăt decât acolo, proiectat în învălmăşeala şi frenezia produse
la altul, fără intermitenţe, uneori ore în şir. Iar alteori, într-o sală devenită brusc neîncăpătoare, unde fiecare
se-ntâmpla să mă obişnuiesc atât de mult cu prezenţa îşi dă frâu liber propriilor interpretări, gesturi şi reacţii
lui sonoră încât, uitând să-l mai opresc, mă trezea pe la stimuli. Instrumentele acordându-se impecabil, vocile
neaşteptate câte-un refren pe care la un moment dat îl [căci în concert au fost două: a lui Bogdan Mezofi, vocalul
asociasem mental cu vreo imagine ceva mai personală. trupei şi a lui Valentin Rauca, chitarist & compozitor al
Grimusului] împletindu-se într-o armonie perfectă, nu mai
Apoi a trecut. 2008 mi se părea un an prea îndepărtat rămâne decât o zonă a sunetului, de unde numai cu greu
pentru a mai scrie despre un album apărut atunci. Mai era mai reuşeşti să te smulgi la final de concert. Iar când
în spate şi premisa că cine ştie, ştie, deja va fi ascultat şi printre melodiile deja cunoscute îţi mai este servită şi o
delimitat demult prin celebra inimioară piesele favorite, piesă ce stă să apară, ce trimite într-o formă mai mult
prin urmare mare lucru nu mai rămânea de spus. După sau mai puţin subtilă indicii firave spre mâine , atunci e
care a venit concertul din Irish şi totul a luat-o, într-o clar că vei rămâne prins [şi fără prea multe posibilităţi de
formă sau alta, de la capăt. O atitudine ce se apropia evadare] în acea stare dureroasă şi repetitivă, specifică
într-un anumit sens de cea a Vulturului-în-zbor, pornit numai aşteptării.
în căutarea Prepelicarului, într-o carte ce cu siguranţă
vă este deja familiară şi care, de altfel, a dat şi numele Voi fi lăsat cu siguranţă şi foarte multe goluri în cele ce
formaţiei. Aşa că, după atâtea ezitări şi pretexte diverse am spus. V-aş fi povestit mai multe, printre care şi visul
de-a trece, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, mai pe care îl aminteam la început. Un vis strâns legat de
departe, m-am lăsat până la urmă prinsă în capcană. Umbre, de fluturi negri şi senzaţii amestecate, aşa cum
voalat am lăsat pe-alocuri să se întrevadă. De imagini ce
Inutil să mai spun că sentimentul pe care l-am încercat se descompun căutând să se reformuleze în altceva. Dar
încă din prima clipă, când decizia de a scrie despre Grimus deja latura personală ar fi devenit intruzivă poate până
era ca şi luată, a fost unul cât se poate de amestecat. la refuz, ar fi încercat să domine şi să convertească, iar
Pentru că revizitarea Panikon-ului, a albumului „născut finalul îl preconizam unul lin, aşa ca în Panikon . Pentru că
pe drum” (şi despre care vi se spune cel mai bine aici: una peste alta, in the end, it’s Time to be good friends .
http://www.grimus.ro/nucleu.php) nu putea să inducă
decât o stare confuzională. Starea confuzională cu care
păşeşti pentru prima oară în universul lui Grimus, faza Diana Mărculescu
36
E C H I N O X
ECLECTIC
Manic Street Preachers – Journal for Plague Lovers
Columbia 2009

Există o legătură foarte strânsă între (deja) clasicul The Holy Bible (1994) şi Journal for Plague Lovers (2009), ale trupei galeze
Manic Street Preachers. Chiar înainte să dispară în mod misterios în februarie 1995 (la nici jumătate de an după lansarea THB),
cel care a fost compozitorul/chitaristul/spiritul Manic Street Preachers, în prima epocă a acesteia – Richard James Edwards –
lăsase membrilor trupei o colecţie de versuri, haikuri, colaje, cântece şi desene ce au stat la baza alcătuirii albumului JfPL. Pe
deasupra, artworkul ambelor albume a fost imaginat de către Jenny Saville, iar atât THB, cât şi JfPL sunt construite din câte 13
piese. Însă dacă THB putea fi interpretat ca o virulentă platformă politică/socială ce muşca nebuneşte dintr-un prezent colcăind
de putregaiuri, JfPL e testamentul de un umor uneori ireal (a se vedea Jackie Collins
Existential Question Time – titlul piesei spune totul – ori Me and Stephen Hawking:
Overjoyed, me and Stephen, we laugh. / We missed the sex revolution / when we failed
the physical...) al unui tânăr cândva chinuit, neputincios, ce pare că ajunsese într-un
punct în care se simţea poate nu obligatoriu (mai) fericit, însă mai calm, mai împăcat
cu destinul.

Dacă THB reprezenta o viziune întunecată asupra lumii înconjurătoare (My idea of love
comes from / a childhood glimpse of pornography...), JfPL face acelaşi lucru cu micuţa
lume interioară (Loose and guilty and whipped, / sterility persecutes. And I have plenty...).
Politicienii mint, la fel şi iubiţii, iar atingerea perfecţiunii a devenit o cauză pierdută, atât
în societate, cât şi în dragoste (This joke sport severed... I endevoured / to find a place
where I became untethered...). Iar dacă THB avea un sound furios, abraziv, sumbru,
JfPL musteşte de eleganţă, de melodicitate, de surprinzătoare inversiuni sonore ce te
lasă fără răsuflare între piese şi te arestează în mod iremediabil, cu urechea-n boxă.
Nervul, dezlănţuirea de energii post-punk se regăsesc pe All Is Vanity şi pe uvertura ,,în bass major” Peeled Apples, în timp ce This
Joke Sport Severed şi Facing Page: Top Left stau sub semnul resemnării, al dulce-amarului – pe fondul unor construcţii rafinate
şi al unor detalii subtile din chitare acustice ori harpe, vocea solistulului James Dean Bradfield e mai catifelat-mângâietoare ca
niciodată. Cvartetul de piese pe care l-am ales mai sus îmi pare reprezentativ pentru un album/o trupă/un om (Richie Edwards)
aflat(ă) într-o continuă fricţiune între tendinţele sale opuse.

Pe Lifeblood (2004), Bradfield amesteca, cu delicateţe, disperare şi umilinţă în interpretarea unor versuri cu adevărat bântuitoare:
A soul in pain / has no image to reclaim / to repel ghosts. Eu unul cred că Edwards şi-a găsit acea imagine, acel colac de salvare
în Journal for Plague Lovers, care, cu siguranţă, e unul dintre cele mai bune albume ale lui 2009 şi, poate, al ultimei decade.

Dan Vamanu
 E C H I N O X
The Temper Trap - Conditions
The Radio Dept. – Clinging to a Scheme
Labrador Records 2010
Începând cu 2002, neobosiţii meşteşugari indie pop The Radio
Dept. nu au lăsat să treacă un an de la Dumnezeu (cu excepţia
lui 2007) fără să fi scos ceva. S-au adunat, astfel, două albume
foarte bine primite de critici şi un evantai larg (dar foarte larg!)
de EP-uri ce mixează infuzii de nostalgie, nuanţe verzui şi mici
surprize electronice. Al treilea album al trupei, Clinging To A
Scheme, lansat anul acesta, merge în buna tradiţie a trupei,
respirând prin toţi porii un pop rafinat, fin, mult ralanti, mult
Nord. Încă din hipnotica introducere Domestic Scene, cu a sa
chitară pulsând delicat, însoţitoare perfectă pentru vocea caldă,
reverberată (deja trademark al casei) a lui Johan Duncanson,
cei trei suedezi (îi adăugăm în listă pe Daniel Tjäder şi pe Martin
Carlberg) îşi invită ascultătorii într-o aventură pe pereţii camerei,
transformaţi instantaneu în hipodromuri pentru cai multicolori (nu
doar verzi). Îi urmează Heaven’s On Fire, o ghiduşie de 3 minute
jumătate ce amestecă ritmuri săltăreţe, synth-uri vioaie – gălăgie
stoarsă din fundalul sonor al celor mai frumoase vise, la fel de
reconfortantă ca o ploaie de aprilie ce te surprinde în mijlocul unui
câmp verde, nesfârşit. Băieţii din departamentul radio îşi arată
măiestria cu adevărat, însă, abia pe a patra piesă de pe album,
Never Follow Suit, unde izbutesc să împletească un culcuş moale
din sample-uri vaporoase, din ritmuri de claviaturi, uşor reggae,
uşor eighties, uşor. Chiar dacă piesa are o structură repetitivă,
totul rezidă, ca de multe alte ori în cazul celor de la The Radio
Dept., în accentuarea treptată a acestor repetiţii, în subtilităţi, în
variaţii graţioase de percuţie, de secvenţe izvorâte din cele mai
prietenoase sintetizatoare, în versurile neliniştite/neliniştitoare
(aproape) şoptite de Johan: You want to, you wanted to, but
never dared to... Never Follow Suit e, probabil, ce ar fi ieşit dacă
nişte extratereştri senini şi meticuloşi ar fi încercat să (repro)
ducă pe planeta lor îndepărtată atmosfera din muzica anilor ‘80.
Adăugaţi-i ambientala A Token Of Gratitude, The Video Dept., cu a
sa chitară zglobie, zgâriată, indie-rockish, single-ul aproape aerian
David şi visătoarea
You Stopped
Making Sense din
final şi veţi obţine
un calmant pentru
această primăvară
întârziată, un bun
hidratant pentru
spirit. O să vedeţi/
auziţi: astenia n-a
fost niciodată mai
dulce.
Dan Vamanu
37
Infectious Records 2009
Rar se întâmplă ca o trupă să impresioneze cu o piesă de debut,
darămite (!) cu un întreg album de debut. Ori Conditions, al
australienilor de la The Temper Trap, surprinde în primul şi
în primul rând prin coeziunea sa: piesele se înlănţuie frumos
şi variază, ca stare, undeva într-un triunghi al sentimentelor/
Bermudelor determinat de A - bucurie, B - bucurie şi C, ei bine,
bucurie... Căci despre asta e vorba, oameni buni, despre un
album/o trupă cu mult joie de vivre, joie de chanter. Lucru
care se simte încă din piesa ce deschide Conditions, Love Lost,
unde ascultătorul, chiar dacă servit cu o porţie bunicică de
sentimentalism (în ceea ce priveşte tema versurilor, titlul e
cât se poate de sugestiv), nu va găsi nimic trist. Dimpotrivă,
pachetul muzical oferit de Temper Trap e la fel de înviorător ca
un duş elveţian. Pe măsură ce muzica curge, în jurul bătăilor
din palme şi a clapelor ce alcătuiesc structura de bază a piesei
se alipesc diferite elemente sonore precum petele de culoare
răspândite pe o pânză de Monet. Comparaţia poate părea cel
puţin gratuită, dar vă asigur că spectacolul e desăvârşit: în
scenă îşi fac apariţia treptat chitare îmbibate până la saturaţie
în delay-uri (à la Coldplay, era X&Y), tobele capătă urgenţă, iar
peste toate se
aşterne delicat
vocea solistului
Dougy Mandagi,
glisând graţios
printre sunete,
în noi şi noi
nuanţe. Voce
pătimaşă, parcă
în conexiune
directă cu
Universul ăsta
gălăgios şi cu
flow-ul său (nu
degeaba băiatul
este este originar dintr-un loc exotic – Indonezia!). Undeva
pe lângă minutul 2:20, Mandagi şi gaşca ne dau un (foarte)
scurt moment de respiro, cât să nu ne înecăm cu valurile
de serotonină-instant, pentru ca mai apoi să fim aruncaţi în
vâltoarea sonoră finală. Climax! Hehe, şi e abia primul…
Producătorul Jim Abbiss (care a mai colaborat cu UNKLE şi
Arctic Monkeys, printre altele...) e un mic vrăjitor: a scos tot ce
putea fi mai bun din cvartetul australian. Pe Sweet Disposition
băieţii par să fi reuşit să construiască un dispozitiv prin care
au concentrat o dimineaţă de mai târziu într-o piesă minunată
de aproape patru minute. Şi pe Fader au mai adăugat şi vreo
două-trei curcubee. Iar atunci când albumul dă semne că şi-
ar pierde din avânt, undeva în a doua sa jumătate, parcă de
nicăieri, loveşte Science of Fear, unde The Temper Trap dau
senzaţia că au trecut brusc de pe baterii obişnuite, de 1.5 V, pe
baterii de maşină. Amestecul e exploziv: riffuri nervoase, başi
serioşi, tobe solide şi efecte şmechere de studio. Iată cum ar
trebui să sune comercialul! Pentru că nu există muzică proastă.
Doar muzică sinceră au ba. Ori debutul celor patru australieni
îşi are pusă inima acolo unde trebuie, vorba celor de la NME.
Aveţi grijă, însă! Sunt mari mârlani, these Aussies! Ascultându-i,
riscaţi ca The Temper Trap să vă prindă în their tender trap...
Dan Vamanu
38
E C H I N O X

CENACLU
scena de vis siv ed anecs

a vazut doi oameni inemao iod tuzav a

teribil de frumoşi işomurf ed libiret
o urmăreau în timp ce dormea aemrod ec pmit nî uaerămru o

i-am văzut blocaţi în cuburi blindate etadnilb irubuc nî iţacolb tuzăv ma-i
separate etarapes
iar eu – – ue rai
fiica lor bătrână ănârtăb rol acifi
îmi lingeam degetele coapte etpaoc eleteged maegnil imî
ridate etadir
cu ochii din fundul capului iulupac ludnuf nid iihco uc
fixaţi iţaxfi
doar pe feţele reci icer eleţef ep raod
de dincolo olocnid ed

nu mai ştiu uitş iam un

Cenaclul 6. [Poetry]
nu mai ştiu cum e odihna anhido e muc uitş iam un
Întâlnirea cu poezia Cosminei
Moroşan a fost un destul de bun obiectele rămân nâmăr eletceibo
prilej pentru penultima întâlnire a pline doar pentru o vreme emerv o urtnep raod enilp
cenacliştilor Echinox. Discuţiile s-au o muscă se învârte în bec până moare eraom ănâp ceb nî etrâvnî es ăcsum o
axat îndeosebi asupra caracterului şi frica se regenerează ăzaereneger es acirf iş
“oxigenat” / ”aerisit” al poemelor, în oase esao nî
care şi-au câştigat susţinători şi căldura e toată în microunde ednuorcim nî ătaot e arudlăc
detractori deopotrivă; poeta s-a
nu mai ştiu uitş iam un
văzut nevoită să ne destăinuie modul
cum e să vină şi iş ăniv ăs e muc
în care-şi concepe, scrie şi retuşează
să nu mă sperie eireps ăm un ăs
materialul poetic, iar comentatorii
s-au dedat la reacţii mai mult sau să-mi ţină mâna ca şi iş ac anâm ăniţ im-ăs
mai puţin purgate – după cum cum aşa aşa muc
textele prezentate li s-au părut mai ar fi fost tsof fi ra
mult sau mai puţin diluate. Pentru dintotdeauna anuaedtotnid
conformitate, câteva mostre mai la
dreapta. rochia aihcor

Laurenţiu Malomfălean e o fabrică în cap pac nî ăcirbaf o e

un anume fel comportamental latnematropmoc lef emuna nu
cronaxii şi iş iixanorc
urme afective evitcefa emru
e o seră ăres o e
părăsită în nî ătisărăp
inimă ămini

un bărbat care erac tabrăb nu

a îmbrăcat o o tacărbmî a
rochie lungă şi iş ăgnul eihcor
a rămas singur rugnis samăr a
îmbrăţişând numai iamun dnâşiţărbmî
rochii iihcor
lungi ignul
inuman de frumoase esaomurf ed namuni

felul în care un câine bolnav vanlob eniâc nu erac nî lulef

se retrage egarter es
lăsând mirosul lui iul lusorim dnâsăl
să plutească printre ceilalţi iţlaliec ertnirp ăcsaetulp ăs
complet telpmoc
deghizaţi iţazihged
Cosmina Moroşan
 E C H I N O X 39
It was snowing dirty, lopsided, broken flakes, desperate suicide-
mission flakes, half-melted before they slammed into the
filthy sidewalks littered with footprints in the sludge, liquefied
cigarette ash and soaking wet cardboard boxes. The air had
a wrong feeling about it, and the murky car headlights looked
cold and pointless in the dusk light. Great night for a walk,
really. It’s these days that make no sense and leave no room
for purpose that provide for the most stimulating walks, since
you’re almost certainly going nowhere, so that all is left in your
mind is the actual “going” part. One foot in front of the other,
eyes at a stiff angle, half-closed to keep out the grime pellets
falling from all around, hands elbow deep in pockets, and a
demented smile on your face. Well, a grin more likely ... no,
not even that ... a crack, a fracture across your face, angled
upwards at both ends, a vengeful little rictus, especially effective
if you’re a mouthbreather, sucking in the grey snowflakes and
spitting out river water, a charming, wide-open grimace of glee
with your lips curled back so far they seem cut off. Good thing
you’re probably wearing a hat, and the angle of your eyes
is steep and still, as if you couldn’t take them off something
floating just an arm’s length in front of you, taunting you to
step on it, let the sole of your right foot tingle as it snaps and
crackles under your weight, even though there’s a solid inch
of rubber between it and your foot – if you weren’t chasing it
you might end up meeting eyes with someone and that’d be
bad, very bad. For both of you. So you just chase, keep your
eyes on the fidgety thing, never let it slip, just let the flakes
shower you and think that your clothes will soon soak them up
and then you’ll feel just how naked you are underneath, just
how smooth and ripe your skin is for some frostbite, ready to
FRACTURE peel away with a delicate “pop”, just like the skin of a grape
1. Dramatis Personae after two days of intense rain. And then what wonders would
ensue – how your muscles and ligaments would bloom into
plant-like spires and how your very thoughts would solidify in
the air, colored and sparkling, like the horns of a jester’s hat,
so very long and slender ... and you’d see everyone around,
toasted under the ashen snow, popping open like sweet corn
kernels, their thoughts shimmering, the entire city covered
by a network of tendrils with bells at the end, driving away
the snow, the storm and chilling the air and making it minty
with their sounds. So you let out a snicker, a delicate, throaty
giggle and somehow it ends up ripping waves of echo between
the buildings and the people around turn around suddenly,
like deer, their nostrils flaring and ears rotating toward the
sudden gaping fracture in the silence. Bambi’s mother never
looked so aware – she didn’t have the blizzard as a dramatic
background, she didn’t have a BlueTooth headset with a green
light beeping on and off, she didn’t even have her jaw off to
one side, too focused to chew her food anymore - but the
red haired girl you just passed to your left, the 21st Century
Mother, Broken Down and Emancipated, coming out of the
building to the right and the schoolboy sliding towards you all
do. For a second the frame freezes, you soak in all the imagery
- in your mind they look like paper cut-outs arranged on a
puppet theatre stage - record the deafening white noise of the
snowflakes exploding on every surface, your blood pounding
in your eardrums, superimpose the frame to your hazy, almost
faded recollection of Bambi and then everything moves fast,
so fast, you’re beside yourself, looking at the cars zoom by
in fast forward, at the curtain of relentless, choking snow
growing and expanding all around, the girl trying to suppress
a shiver, the boy catch a big glob of mustard dripping from
40
E C H I N O X
his hamburger right on his chest and the Super-Mom adjusting her headset with
one hand and her purse with the other, and you howl, you let out a bellowing
cascade of laughter, vengeful, bitter, free, like a punch to the throat, like a final
shriek, all sandpaper and broken glass, ready to burst right through your chest,
exploding your lungs, your windpipe, your tongue, ready to turn you inside out
and pulverize you in the air, aerosol you into everyone else, contaminate, cause a
chain reaction, you HOOOOOOOOOOWWWWWWWWWWLLLLL with laughter, your
throat raw, an abrupt and ominous pain in your chest, a the ringing in your ears,
all like afterthoughts, drowned out by the snow and by the throbbing glee inside.
Unless you move now, unless you lift your foot and leave another mark in the elastic
sidewalk, you’ll never stop, you know it, IT will never stop until your very blood
laughs with you, by your side. So you lift your eyes just a bit, allow your vision grab
the next traffic light tight and pull you towards it, reel you closer and closer to the
green shimmer, and with each step the laughter subsides, turning into a violent
cough, then an occasional hiccup and then nothing. Just the grin, the flakes and
three very scared witnesses a few yards back. Am I getting any of this right?

By the time he had finished talking I was in a panic, the skin on my back felt covered
in paper cuts and my throat was so dry and hoarse I couldn’t even whimper, which
was all I wanted to do. “There is nothing to fear and nothing to doubt, there is nothing
to fear and nothing to doubt, there is nothing to fear and nothing to doubt...” was
ringing in my mind, over a broken, limping rhythm, unconvincingly, and the feeling
that this person in front of me, without knowing me at all, had reached a bare hand
through my mind and grabbed the single most scary strand without even having
to look, something so deep and so twisted I had never had the courage to pluck it
myself, and then danced with ... him. .. with IT ... in front of me, like holding a mirror
... it was more than I could comprehend and handle at that point. I had to get up,
lift myself out of the armchair, find balance on my feet and learn to walk, and then
to run, just to get out of his office. It was all wrong, I had done something terribly
wrong, poked a part of me that should never have been stirred, and it had nothing
to do with what I wanted, it had never crossed my mind, not fully at least, there
had just been this itch at the back
of my skull, this scraping, crumpled
sensation, I had just wanted it to go
away, I needed to talk to someone
neutral. As I was walking, my skin
began to feel dry like parchment,
I started hearing it rub against my
clothes with a whispering, unnatural
sound. I had to get home, I had
to wade through the crowd on the
street, try not to touch anyone, try
not to look at anyone, pull my hat
as low over my eyes as I can, try
and paint on a smile, anything, just blend in, don’t look at the shop windows, don’t
look at the puddles on the sidewalk, one foot in front of the other, steady, easy does
it, lean forward but don’t lose balance, walk faster, slide between the bus doors
and stick to the basics, stick to the windows, never sit down in a bus, keep your
eyes half closed and your senses sharp... Oh no, that’s Lucian at the next stop, he’s
coming on the bus, I need to hide, I need to disappear ...
“Lucian!... funny bumping into you, old friend! Oh, come now, really? That surprised
to see me? I know I haven’t been calling, but that’s no reason to act like that now, is
it? Come closer and hold on tight, this bus is a regular roller-coaster! Hey, everyone,
this is my good friend Lucian, he’s a surgeon of sorts, single, makes good money
and never, ever steals candy from babies - yes that means you, you splendiferous
young, ripe thing with the raven hair and ample bosoms, there by the oafish t-shirt
clad gentleman with the territorial glare. Why don’t you step forth and introduce
yourself? No? Oh well, my friend, it seems the pickings are slim today, but never
mind, there’s time enough and Cupid shall not outwit me yet, old as I may be. Hush
now, no need to make a scene, Lucian old chap, we’re guests here, you’re not at
the meat market, are you? Oh, is that it then? Really? You dare pour unto me this
dribble of thoughts with such shamelessness, in front of our audience?! Sir, you are
 E C H I N O X
no friend of mine! Farewell!”
I climbed out of the bus with my back to the exit, a finger
pointing accusingly at a frozen and dumbfounded Lucian.
Just as the doors were closing, my left eye winked the
mother of all winks, and the corner of my mouth stretched
in such a way as to mangle the single black tear that was
oozing down my cheek. Spinning on my heels I let out a
snicker, pulled my hat over my eyes and proceeded, with
a spring in my step, to glide down the street - admired
by all, a choreographer of crowds, screenwriter of smiles
and guru of grins, flamboyant and finally, fully, free. Oh,
sure, he was still there, banging away on the insides of my
eyelids, panicked and pathetic, trying to hold his balance
on that single shard of dignity he calls a personality, but, at
least for now, I was more or less alone in this body. Or at
least unique, which is by no means a small matter. Oh how
I had missed the gazes of by-passers upon me, drawn so
naturally, without effort or choice... Where should I start?
Introductions, I suppose:
“Sweet puppy,
I see you’ve
managed to
find a lady to
accompany you,
and might I add
she’s at least as
adorable as you.
My name, you
ask? Just call me
P.H., everyone
used to, and
everyone should.
May I ask what her name is, then?”
“Talk to me, if you must. I’m...”
“Oh, she talks! Wow, puppy, you’re really got a keeper
here! How did you manage to find a talking one?! Is she
potty trained as well?”
“Ok, this isn’t funny anymore you clown. What are you,
some kind of freak? How dare you?!”
“Now, now, puppy, I do hope her bark is worse than her
bite. Or was it the other way around? I could never really
decide which I’d like more.”
She was turning a rather pleasant shade of purple by this
time and I heard the distinctive shrill of a kettle boiling.
But this had been intended as a simple warm-up, so I just
darted my eyes over and like a mittened hand grabbing the
steaming kettle, I removed all tension with a deep, silent,
disciplinary look.
“No need to be a bitch about it, I was merely joking.” I
do so love it when I leave them feeling guilty in my stead.
“It’s one thing not to enjoy my brand of humor, but calling
me names? Isn’t that both infantile and a bit excessive?
And such unimaginative ones at that...” I gently placed my
hand on the dog’s head... “So anyway, what batteries do
you use to power it? I don’t mean the stick up your ass, I
mean the dog.”
There was a great pause in the air, as if the spaces had
suddenly increased. Something was off, I was being more
vicious than I had intended. There was something at the
back of my mind, a nagging memory of some insolent fool
with the arrogance to claim he understood anything about
me, and I was taking it out on her and her puppy - meager
41
comedic material on the best of days. And to make things
worse I had to keep my eyes open because he was banging
away more and more persistently, and it started to sound
like a migraine. I turned on my heels and headed back.
I had to ... congratulate the psychiatrist, he was only a
couple of bus stops away. It was worth the effort and I was
in dire need of a rush which only dancing with a shrink can
give.
It had seemed to sunny when I stepped off the bus, but
every stride started feeling like wading through a swamp –
the sidewalk was covered in an uncomfortably deep layer of
dirty snow, I had to lean forward, against the wind, just to
keep going, nauseatingly slow for my tastes. There would
be no dancing on these streets, not for a few months still.
My patience was running thin, I felt irritated and moody
... this was not a good day to put on a show, or at least
nothing more than a soliloquy, one of those accursed
monologues Will had used to put me through, dead or
alive. “Alas, this crowd is nothing more than a gathering of
... people. Glamour is almost faded here, no sparks, only
dull flames licking not soles but palates, and even those
geared only towards taste and not wit. Indeed I have come
to see my theatrics as something long forgotten – they had
known them, though ... infinite jest, most excellent fancy
... they’d borne me on their backs a thousand times; and
now, how abhorred in their imagination I am ... The time
is ripe, nay, festering, for me to set this right.”
The snow mound I was perched upon while saying this
chose its timing well when it caved in, causing me to
tumble forth and regain my balance by effectively grabbing
the sidewalk with all the might of my grasping hands and
poking knees. This failed to incite more than a couple
rather annoyed glances from pedestrians ... perhaps more
pathetically inclined psyches would perceive me properly
... for now, I was feeling rather pathetic myself, and I so
hate playing the Pierrot.
Stepping through my psychiatrist’s office door, I managed
to mutter “Doctor, I feel like a bone, and I’m getting boner
by the minute, and I mean that in the <alas, poor Yorick>
sense. I need help.”
Of course, I knew he knew me, or rather him, so his answer
was rather unexpected, and quite welcome at that.
“Yes, well, first of all, who are you? Do you have an
appointment?”
The gleam in his eye as he said it was very revealing. He did
indeed know a thing or two about me. Perhaps his Insolent
Foolishness was
more aware
than I had
given him credit
for. Mirroring
his gleam, I sat
down, or rather
sank, into the
empty armchair
in the room, and
drew breath.
“Call me P.H..
Everyone used to, and everyone should. Should I begin
with my mother? ...”
Mircea Laslo
42
E C H I N O X
MAGYAR OLDALAK/ PAGINI MAGHIARE
Chuck Palahniuk - Zsigerek
Vegyél levegőt.
Annyit pumpálj a tüdődbe, amennyit csak bírsz.
Ez a történet nagyjából addig kellene, hogy tartson,
ameddig ki nem fogysz a levegőből – s azután pont még
egy keveset. Tehát olyan gyorsan hallgasd, amennyire
csak bírod.
Az egyik haverom tizenhárom éves volt, amikor a
„cövekelésről” hallott. Ez az, amikor egy pasit seggbe
dugnak egy dildóval. Azt mondják, ha elég erősen
megvakarod a prosztatát, robbanásszerű orgazmust lehet
csiholni. Akkoriban ez a haverom igazi kis szexmániákus
volt. Mindig azon törte a fejét, hogy miként tudná
vagányabban kiverni a farkát. Kimegy tehát sárgarépát
és sikosítót venni. Hogy egy kis magánkutatást végezzen.
De aztán elképzeli, miként fog ez az egész kinézni az üzlet
pultjánál, ahogy a magányos répa és a sikosító odagurul a
kasszás nénihez a futószalagon. A többi sorban álló pedig
őt bámulja, s már látják is maguk előtt a kitervelt nagy
eseményt.
Így végül a haverom tejet meg cukrot meg tojást is vesz,
a répatorta összetevőit. És Vaselint.
Mintha egyenesen a répatortát akarná feldugni a seggébe.
Otthon gömbölyűre faragja a répa végét. Jól bekeni zsírral,
és rányomja a seggét. És ekkor – semmi. Nuku orgazmus.
Semmi nem történik, csak annyi, hogy fáj.
Aztán az anyja felkiabál, hogy kész a vacsora. S mondja,
hogy jöjjön le a szobájából, azonnal.
A kölyök kihúzza a répát, és azt a sikamlós, mocskos
micsodát a szennyes ruhái közé rejti, az ágya alá.
Vacsora után felrohan, de a répát nem találja. Míg
vacsorázott, az anyja összeszedte és elvitte a szennyesét.
Az pedig ki van zárva, hogy ne találta volna meg a zselésen
csillogó és bűzlő répát, amit a saját konyhájából elcsent
késsel faragott óvatosan gömbölydedre.
A haverom ezután hónapokig egy fekete felleg alatt
várakozik, arra vár, hogy a szülei elővegyék az ügyet. De
ez nem történik meg. Soha. És még most is, amikor már
felnőtt, az a láthatatlan répa ott lóg minden karácsonyi
vacsora és szülinapi buli fölött. Minden egyes húsvétkor,
az unokáknak rendezett tojásvadászat alkalmával, ott
lebeg a répa szelleme fölöttük.
Az a bizonyos valami, amit túlságosan borzasztó
megnevezni.
Van a franciáknak egy kifejezésük: a Lépcsőházi
Szellemesség. Franciául: Esprit d’Escalier. Azt a pillanatot
jelenti, amikor végre beugrik a válasz, de már túl késő.
Mondjuk, épp egy bulin vagy, és valaki felidegesít.
Válaszolnod kell valamit. Tehát, a többiek nyomasztó
tekintete alatt kiböksz egy nagy bénaságot. De abban a
percben, amikor elhagytad a bulit… ahogy elindulsz lefele
a lépcsőn – bumm, varázslat. Eszedbe jut a tökéletes
visszavágó mondat. A földbehengerlő replika.
Ez a Lépcsőházi Szellemesség.
A baj csak az, hogy még a franciáknak sincs kifejezésük
azokra a sötét idiótaságokra, amiket ténylegesen kiejtünk
a szánkon egy feszült helyzetben. Azokra a kétségbeesett
marhaságokra, amelyeket valóban gondolunk vagy teszünk.
Vannak olyan undorító esetek, amelyek még nevet sem
kaptak. Olyan undorítóak, hogy nem is beszélnek róluk.
Visszatekintve, a legtöbb tinédzser-pszichológus és
iskolai tanácsadó egyetért abban, hogy az elmúlt időszak
ifjúkori öngyilkosságai túlnyomórészt akkor következtek
be, amikor a kölykök maszturbáció közben fojtogatni
akarták magukat. A szülők pedig így találták meg
őket, a kölyök nyakán hurokként egy törülköző, ami a
szekrényrúdhoz van kötözve, csemetéjük pedig halott.
És kihűlt sperma mindenütt. Természetesen a szülők
rendesen feltakarítottak, és nadrágot húztak a kölyökre.
Az egészet valahogy… elfogadhatóbbá akarták tenni.
Szándékos cselekedetté legalább. Egy normális fajta,
szomorú kamasz öngyilkossággá.
Egy másik haverom tengerész bátyja mesélte, hogy Közép
Keleten a srácok egészen másként verik ki, mint mi itt. A
báty valami tevetenyésztő országba volt kihelyezve, ahol
a piacon egy érdekes levélnyitó eszközt lehet szerezni.
Ez nem volt más, mint egy arasznyi hosszúságú, vékony
csiszolt bronz vagy ezüst botocska, aminek a végén egy
fémgolyó vagy egy faragott kardmarkolat található. A
tengerész báty pedig elmesélte, ahogyan az Arab srácok
bedugják ezt a fém botocskát a merev farkukba, és úgy
verik ki, mert állítólag így sokkal jobb. Sokkal intenzívebb.
Ez az az idősebb testvér, aki körbeutazza a világot, és
francia kifejezéseket küldözget haza. Vagy oroszokat.
Meg hasznos recskázós tippeket.
Kevéssel ezután az öcsi egyszer csak nem jelenik meg a
suliban. Aznap este pedig felhív, hogy vigyem el neki a
házi feladatokat a következő hetekben, mert kórházban
van.
Panaszkodik, mert a szoba tele van öregekkel, akiknek
a beleit tisztítják. És egy közös tévén kell osztozkodni
velük. És csak egy függöny választja el tőlük. A szülei
pedig nem látogatják meg. Mondja, hogy a szülei most
legszívesebben egyszerűen kinyírnák a tengerész bátyját.
Aztán elmeséli, hogy azelőtti nap egy kicsit be volt szívva,
és heverészett otthon a szobájában. Meggyújtott egy
gyertyát, és régi pornómagazinokat lapozgatott, készült
 E C H I N O X
a szokásos zsebhokizásra. Mindez épp azután, hogy a
tesójától az arab srácok módszereiről értesült. Az öcsi
pedig körülnéz a megfelelő eszköz után. A golyóstoll az
túl nagy. A ceruza is túl nagy, s ráadásul érdes. De, a
gyertya oldalán lecsöpögve, talál egy vékony és sima
viaszrudat, ami talán beválhat. Az ujjbegyével óvatosan
letöri a viaszpálcikát a gyertyáról, és a tenyerei között
finoman gömbölyítgeti, vékonyra, hosszúra, simára.
Aztán, betépett fejjel és kanosan, a rudat mélyen
becsúsztatja a farka pisilőlyukába. S míg a viasz
hátramaradt része kikandikál csúcsból, az öcsi hozzálát a
dologhoz.
Meg kell adni, mondja a telefonba, azok az arab ürgék
átkozottul okosak. Szinte újra felfedezték a zsebhokizást,
komolyan.
Kinyúlva az ágyán, az öcsi már kezdi annyira jól érezni
magát, hogy nem ügyel a viaszpálcára. Már csak egy
jó szorításnyira van a kilövéstől, amikor észreveszi, a
pálcika vége már nem lóg ki a farkából. Mert teljességgel
becsúszott, mélyen befele. Annyira mélyen, hogy nem érzi
már a formáját a nyílásban. Lentről pedig kiabál az anyja,
hívja vacsorázni, azonnal jöjjön le. A viaszos öcsi meg a
répás gyerek persze különböző emberek, de mindannyian
nagyjából ugyanazt az életet éljük.
Vacsora után a srácnak már kezd fájni a gyomra. Arra
gondol, hogy végül is a viasz ugye elolvad ott bent, és
majd csak kipisili. De már fáj a háta is. Meg a veséje. És
nem tud egyenesen állni.
A röntgen-felvételek a kendőzetlen igazságot mutatják,
egy hosszú és vékony micsodát a húgyhólyagban. Ez
a V alakú, hosszú és vékony valami pedig megköti a
húgyfolyadékban levő ásványokat. Egyre csak nő és
darabosabbá válik, kalcium rétegbe burkolózva, és
miközben körbe forog, felsérti a hólyag belső rétegét,
megakadályozva a folyadék távozását. A veséi eldugultak,
és az a kevés, ami kiszivárog, egészen vörös a vértől. S
ahogy ott a szülei meg az egész család nézik a fekete
röntgen-felvételeket, az orvossal és a nővérekkel együtt,
s a nagy fehérlő viasz V-alak ott terpeszkedik a szemük
láttára, hát egyszerűen el kellett mondja az igazságot. Az
arabok módszereiről. Amit a tengerész bátyja írt levélben.
Ezen a ponton az öcsi már sír a telefonba. A húgyhólyag
operációt az egyetemi éveire szánt pénzalapból fizették
ki. Egy idióta tévedés, és most már soha nem lesz belőle
ügyvéd.
Marhaságokat feldugni magadnak, vagy magadat dugni
marhaságokba. Egy gyertyát a farkadba vagy a fejed egy
törölközőből készített hurokba – közben pedig mindannyian
tudjuk, hogy óriási idiótaság.
Azt, ami engem juttatott bajba, úgy hívtam, hogy
Gyöngyhalászat. Ez azt jelentette, hogy a víz alatt
recskáztam, a szüleim úszómedencéjének a legalján
ülve. Mély lélegzetet véve lemerültem egészen a
medence fenekéig, lehúztam az úszónadrágomat, és ott
43
szorgoskodtam két, három, vagy akár négy percig is.
Annyi recskázástól rendesen kitágult a tüdőm. Ha egyedül
voltam otthon, ezt műveltem egész délután. S miután
végre kipumpáltam magamból a majonézt, az ott úszkált
körülöttem nagy, kövér, tejes cafatokban.
Ezután ismét lemerülések következtek, hiszen be
kellett fogni őket, összegyűjteni az egészet, és egy
törölközőbe kenni minden maroknyit. Ezért neveztem
Gyöngyhalászatnak. Tudniillik, a víz ugyan klóros volt, de a
frász kitört, ha a fürdőző húgomra gondoltam. Vagy, Isten
őrizz, az anyámra. Ettől féltem a legjobban a világon: a
szűz, tini húgom, aki azt hiszi, hogy csak meghízott, és
aztán megszüli a kétfejű csecsemőt. S mindkét fej rám
hasonlít, rám, az apára és a nagybácsira.
A végén persze soha nem az tesz tönkre, amitől félsz.
A Gyöngyhalászat legjobb részét az úszómedence
szűrőnyílásának és a körforgási pumpának köszönhetem.
A lehető legjobb érzés volt: kibújni az úszónadrágból és
ráülni a nyílásra. Ahogy a franciák mondanák: ki nem
szereti, ha kiszívják a fenekét? De vigyázat, az egyik
percben még csak egy zsebhokizó srác vagy, a másikban
pedig már soha nem leszel ügyvéd.
Ebben a percben még épp, hogy letelepedem a medence
aljára, és fejem fölött az ég, nyolc láb mélyről nézve a
vízen keresztül, halványkék meg hullámos. A világ egészen
csendes, csak a szívdobogásomat hallom a fülemben. A
sárgacsíkos úszónadrágom biztonsági okokból a nyakamra
akasztva, ha netán egy haver, egy szomszéd vagy bárki
bejön megkérdezni, miért nem mentem fociedzésre. A
szűrőnyílás egyenletes szívása kellemesen nyaldossa az
alfelem, én pedig szoktatom a sovány fehér seggemet
ehhez az érzéshez.
Ebben a percben még van elég levegőm, és a farkamat
biztosan tartom a markomban. A szüleim dolgoznak, a
húgom balett órán van. Senki nem fog hazajönni egy jó
ideig. Közben jobb kezemmel majdnem a csúcsra viszem
magam, de pont előtte megállok, felúszok egy nagy
lélegzetért, majd ismét lemerülök, és elhelyezkedem a
medence alján. Majd még egyszer és még egyszer újra.
Valószínűleg ezért akarnak a lányok a pofánkra ülni. A
szívóerőt úgy érzékeled, mintha vég nélkül ürítenél.
Merev farkammal és a szívástól nyaldosott fenekemmel
– nincs is szükségem már levegőre. A szívem a fülemben
dobog, és addig maradok lent a víz alatt, mígnem fényes
csillagcsíkok kezdenek kavarogni a szemeimben. A lábaim
egyenesen fekszenek a medence alján, térdhajlataim a
betonfenékre tapadnak. Lábujjaim immár kékre váltottak,
tenyerem pedig rücskös a víztől.
És akkor végre elszabadítom az egészet. Kiömlenek a
nagy fehér cafatok. A gyöngyök.
Nohát, ekkor már kell a levegő. De amikor megpróbálok
elrugaszkodni az aljzattól, a fenének sem megy. Nem
tudom a lábamat magam alá hajlítani. Beragadt a seggem.
Csak meg kell kérdezni a mentősöket, ők megerősítik,
44
E C H I N O X
évente körülbelül 150 ember ragad be így a medencében
a körforgási pumpa miatt. Beszippantja a hosszú hajadat
vagy a fenekedet, és neked aztán kampec. Bizony,
minden évben egy csomó ember jár így. Főleg Floridában.
Csakhogy senki nem beszél róla. Hisz még a franciák sem
beszélnek mindenről.
Végre felemelem az egyik térdemet, magam alá gyűröm,
majd félig-meddig feltápászkodom, és akkor hirtelen
valami megrántja a hátsó részemet. A másik lábamat is
valahogy behajlítom és felrugaszkodom a medence aljáról.
Kalimpálok a semmiben, már nem érzem a beton aljzatot,
de még a levegőre sem jutok ki. Vadul rugdosom a vizet,
csapkodok a kezeimmel, félúton vagyok a felszíntől, de
valamiért nem emelkedem tovább. Fejemben a szívdobogás
kezd hangosan gyorsulni.
Szemeimben veszettül cikáznak a fényes szikrák –
visszanézek és… egyszerűen nem tudom felfogni. Egy
vastag kötélfonat, vagy méginkább valami kékes-fehér,
vérerekkel befutott kígyószerűség kinyúlt a szűrőnyílásból,
és megragadta a seggemet. Az erekből szivárog a vér,
fekete szalagokban lebeg a sápadt kígyóbőr körül, majd
elvegyül a medencevízben, és a kígyó belsejében, a kékes-
fehér bőrön keresztül, félig megemésztett ételdarabok
látszanak.
Az egyedüli magyarázat az lehet, hogy egy borzasztó
tengeri szörny, egy rettenetes vízi kígyó, ami eddig ott
bujkált a medence szűrőrendszerének sötét rejtekében,
most megtámadott, és meg akar enni. Tehát, kétségbeesve
rugdosni kezdem ezt a csúszós, sikamlós, véres gumiszerű
izét, és mintha kezdene jobban kinyúlni a szűrőnyílásból.
Most már szinte olyan hosszú, mint a lábam, de még
mindig nem akarja elengedni a fenekemet. Minden újabb
rúgás arasznyival közelít a felszínhez és a szabaduláshoz.
Közben a kígyó belsejében összevegyülve kukorica és
mogyoró darabokat veszek észre, meg egy hosszúkás,
narancssárga labdacsot. Érdekes, pont ilyenszerű vitamin
tablettákat szoktam én is szedni, apám parancsára, hogy
testesebbé váljak, és futball-ösztöndíjat
szerezzek majd.
Az életemet pedig pontosan az menti meg,
hogy ráismerek erre a tablettára.
Mert az a micsoda nem egy kígyó, hanem
a saját vastagbelem, amit a szűrőrendszer
épp szivattyúz ki belőlem. Orvosi
nyelven, prolapszus: vagyis a szűrőnyílás
rángatja ki a beleimet. A mentősök azt
is elmondhatják, hogy egy úszómedence
szűrőpumpája percenkét nyolcvan liter
vizet pumpál ki, ami körülbelül háromszáz
kilónyi nyomóerőt jelent. A baj pedig az,
hogy a testedben minden járat összefügg,
vagyis a segged nem más, mint a szájad
alsó kijárata. Ha most elengedem magam,
a szűrőpumpa addig göngyölíti kifele a
beleimet, amíg a nyelvemhez ér. Képzeld
el, hogy egy háromszáz kilósat kell szarjál,
és akkor megérted, hogy miként tud egy
ilyen erő kifordítani.
Annyit azért el tudok mondani, hogy nem igazán érzel
fájdalmat, vagyis nem úgy, ahogy a bőrödön éreznéd.
Csak bámulod az emésztés után maradt anyagot, amit
szakszerűen bélsárnak neveznek, azt a sötét egyveleget,
amiben felismered a kukoricát, a mogyorót és a zöldborsót.
Egy ilyen vérrel, gecivel, szarral és mogyoróval teli leves
lebeg körülöttem. És annak ellenére, hogy a beleimet éppen
szivattyúzza a medence szűrője, én pedig kétségbeesetten
próbálom visszatartani, amennyire csak lehet – mégis a
legnagyobb problémám az, hogy miként tudnám felvenni
az úszónadrágom. Isten őrizz, nehogy meglássák a
szüleim a farkamat. Egy kézzel tehát megmarkolom a
vastagbelemet a seggemnél, a másikkal pedig a sárga
nadrágomat leakasztom a nyakamról. Persze, arra már
nem vagyok képes, hogy magamra is húzzam.
Ha kíváncsi vagy, milyen a vastagbeled, vegyél egy csomag
báránybél óvszert. Bontsál ki egyet, tekerd le, majd tömd
meg mogyorókrémmel, kend be valami síkosítóval, és
nyomd a víz alá. Aztán pedig próbáld kihasítani vagy
kettészakítani. Mindhiába, mert túlságosan szívós és
ruganyos, annyira csúszós, hogy még kézben fogni se
nagyon lehet. És akkor talán megérted, milyen helyzetben
vagyok én ott a medencében.
Ha elengedem, ki vagyok belezve.
Ha a felszínre úszok levegőért, ki vagyok belezve.
Ha nem úszok, megfulladok.
Választhatok aközött, hogy meghalok ebben a pillanatban,
vagy csupán egy perc múlva.
A szüleim munka után hazajőve majd találnak egy nagy,
meztelen, összegörnyedt magzatot, ami a tükörsima
úszómedencéjükben lebeg, és az aljzathoz van
pányvázva egy vastag, véres kötéllel. Pont fordítottja
 E C H I N O X
annak a kölyöknek, aki felakasztotta magát, miközben
maszturbált. Tessék, kérem, ez az a csecsemő, akit
tizenhárom évvel azelőtt hazahoztak a kórházból. Igen,
az a kölyök, akiről azt remélték, hogy futball-ösztöndíjat
szerez és aztán üzletember lesz. Aki gondoskodik róluk
öregkorukban. Itt van hát minden reményük és álmuk.
Itt lebeg, meztelenül és holtan, körülötte pedig a nagy,
fehér, tejszerű elpazarolt sperma gyöngyök.
Szóval, vagy ez lesz, vagy úgy bukkannak rám, hogy
már egy véres törülközőbe bebújva összeestem félúton
a medence és a telefon között, s a vastagbelem rongyos,
cafatos vége kilóg a sárga nadrágom alól.
Nos, ez az, amiről még a franciák sem beszélnének.
Az a bizonyos tengerész tesó tanított nekünk még egy
vagány kifejezést, egy orosz mondást. Amit mi úgy
mondunk, hogy „Úgy hiányzik, mint egy lyuk a fejembe”,
azt az oroszok úgy mondják, hogy „Úgy hiányzik, mint
egy fogsor a seggem lyukába.” És ugye, sokszor hallasz
történeteket arról, hogy csapdába szorult állatok lerágják
a saját lábukat – nohát, bármelyik prérifarkast ha
megkérdeznéd, azon a véleményen lesz, hogy százszor
jobb elszenvedni pár harapást, mint elpatkolni. Aztán
meg, a pokolba!, még ha netán orosz lennél, akkor is jól
jöhet néhanapján, hogy fogsor nőjön a segglyukadra.
45
egy-két óránál többet vesztegel a beleimben, változatlan
formában jön ki belőlem. A házi készítésű babgulyás
vagy a tonhal pörkölt – megemésztetlenül bámul vissza
rám a vécékagylóból. Tudniillik, egy komoly bélműtét
után már nehezen emészted meg a húst. Normálisan
egy embernek hat láb hosszú a vastagbele – én örülök,
hogy nekem maradt hathüvelyknyi. És persze nem
szereztem ösztöndíjat, és nem lettem üzletember. A két
haverom, a viaszos öcsi meg a répás kölyök, rendesen
felnőtt és megemberesedett, én ellenben egy árva kilót
sem szedtem fel tizenhárom éves korom óta.
Aztán pedig ott volt a másik probléma, az úszómedence,
amire a szüleim egy csomó pénzt költöttek. A végén,
apám azt mondta a szerelőnek, hogy a kutya okozta
az egészet, hogy a családi kutya beleesett a vízbe és
megfulladt. A dögöt pedig beszívta a szűrőrendszer
pumpája. S még akkor is, amikor a szerelő levette a
szűrőnyílásról a szitát és kihalászott onnan egy síkos
csőszerűséget, egy nedves hurkát, amiben még mindig
látszott a narancssárga vitamin tabletta, még akkor is,
apám azt hajtogatta: „Az a kibaszott kutya nem volt
normális.” Még az emeleti szobámban is lehetett hallani
az öregemet: „Soha nem tudtuk magára hagyni azt a
dögöt…”
És akkor a húgomnak kimaradt a havi vérzése.

Mert ellenkező esetben a következőt kell tenni – hátra
kell fordulj, és be kell akaszd a karodat a térded mögé,
hogy fel tudd emelni az egyik lábadat az arcod szintjére.
Ezután, amennyire csak bírod és ahogy csak lehet, harapj
és marcangolj a feneked irányába. Ha a megfulladás
fenyeget, bármin képes vagy átrágni magad egy pofa
levegőért.
Ez persze nem olyasmi, amit elmesélsz egy csajnak
az első randin. Mert akkor valószínű, hogy elmarad a
jóéjtpuszi.
Ha most elmondanám, milyen íze volt, hidd el, soha, de
soha nem ennél több tintahalat.
Hanem azután, hogy kicserélték a medence vizét, eladták
a házat és más államba költöztünk, s a húgom átesett
az abortuszon, a szüleim soha többet nem említették az
ügyet.
Soha.
Ez az én családom láthatatlan répája.
Most már nyugodtan vehetsz levegőt.
Mert nekem még mindig nem sikerült.
László Szabolcs fordítása

Nehéz eldönteni, végül is mitől undorodtak

jobban a szüleim: hogy miként jutottam
bajba, vagy, hogy miként mentettem meg
magam. Miután kijöttem a kórházból,
anyám azt mondta: „Nem tudtad mit
művelsz, édesem. Biztosan le voltál
sokkolva.” És aztán megtanulta szépen,
hogyan kell tükörtojást készíteni.

A legtöbben hasonló módon undorodnak

tőlem – vagy pedig lesajnálnak. Úgy
hiányzik ez nekem, mint egy fogsor a
seggem lyukába. Manapság az emberek
mindig azt mondják rám, hogy túlságosan
sovány vagyok. Ünnepi vacsoráknál
tüntetően elhallgatnak és megsértődnek,
amiért nem eszem meg a marhasültet.
Csakhogy engem megöl a marhasült. Vagy
a füstölt sonka. Bármilyen ételfajta, ha
46
E C H I N O X

Claudiu Komartin Dan Sociu

Ezzé lettem shanghai truelove ltd.

Az elmúlt években megtanultam hogy sok mindent csinálhatok 14:30, a lányom alszik.
hogy péládul beugorhatok az ágyba, írhatok A kislányok akik a pizsamáját varrták
vagy megtehetem azt hogy a kisujjamat se mozdítsam meg lágyan horkolnak
mert végül úgyis a fejembe száll a világ másik végén.

gondolhatok szép dolgokra

izzadhadtok egyszállélek mindenféle teremben
mert úgyse fogom elhinni A tévében azt mondták
úgysem fogok hinni semmiben
a holttestek nyúlnak
semmi sem válik hasznomra néhány millimétert
semmi sem válik hasznomra te magasabb nő leszel
unok és undorít egyedül üldögélni a sötétben én meg szerelmesebb férfi,
japán robotként dolgozni
valamin ami végül nem fog hasonlítani magasabb leszek
se porschéhoz s akkor te majd biztonságban érzed magad.
sem egy cséplőgéphez

azok közé tartozom akiket a világ játékba bocsát Az elvert nő

míg ki nem sajtol belőlük mindent
elmerültünk itt állunk nyakig a forró homokban akinek tekintete a semmibe mered
és nem szólunk egy szót se az ablakpárkányról
hogy ne zaklassa egyikünk a másikat a nyolcadikon
hogy nehogy megelőzzön minket a halál irigyelheti
az elvert nőt
néhány bizalmatlan és visszahúzodó emberke akinek tekintete a semmibe mered
elunva egy olyan mechanizmus állkapcsai közt az ablakpárkányról
amelyet önmegsemmisítésre állítottak be az első emeleten:
nekünk nincs nevünk nekünk jövőnk sincs előbbit ugyanis nincs ki sajnálja
esetleg egy-egy éhes,
nem félek én már nem félek többé eltévedt sirály.

ezzé lettem.
Marin Mălaicu-Hondrari
Mily csodás

hogy aztán beüljek a képzeletnek eme lombsátra alá

Dunajcsik Mátyás
A ţine la ceva. În câteva cuvinte
Au ceva trecerile de pietoni neterminate.
Vezi aşa ceva des prin şantiere, sau în peisajele-
paragină, cum e desenată în spaţiu jumătatea
dispărută de către ceea ce rămăsese neatins.
Asta e simetria apăsătoare a pilonilor fantomă,
şi vezi abia acum, ce, de unde, spre unde
duce, pentru că tot ce se poate folosi,
devine invizibil cu timpul, şi e nevoie de bombe noi,
sau cutremure, alunecări de teren, ori să se lase
o cortină de ceaţă densă pe fluviul neted,
ca să-ţi dai seama: cele două maluri diferă,
tranzitul e comun, iar atunci două oraşe pierdute
în construcţie se vor uita grav unul la celălalt.
a szörnyű levertség napernyője alá
előttem a kihűlt kávé meg a cigaretta
máskor a bíborvörös bor ajakmagasságáig ágaskodna
bármi erős fuvallat most nem érkezik izgató parfümje sem
Ő meg se mukkana
az ernyő alatt állok készen az árulásra
elkallódott a testben való démoni bizalom
a kapzsi lélek meg dugig kételyekkel
hallgat évek óta csak hallgat
kegyetlenül amilyennek ismerem. a feledés
amivel megajándékoz mai napig fölbolygat
„Milyen csodás a hajnal!” suttogom „Mily csodás pirkadat!”
s ez a suttogás már maga is húszéves
lábon állva heverek
émelyít az álom
árnyékom hasztalan kerülgeti az allé kavicsait
mert holnap majd átkokat szórok. ajtókat csapkodok
ordítani fogok és törni és zúzni

trad. Takács István Krisztián fordításai

 E C H I N O X 47

Ruxandra Cesereanu
Lázbeszéd a neverlandi fiúért

Ha a Szétvető,
kit szelidítvén Úrfi-Uramnak hívok,
nekem ad majd téged,
légy akkor a foglya,
s ha mégsem, hát övé leszel úgy is,
még ha tudni azt senki sem fogja.
Mióta várom már, hogy elmondd meséjét a benső télnek,
hallhassam lábaid dobaját, örüljek, mint alkonyati kérub-érintésnek,
amint kiterjeszti szárnyait a hasambéli kis vár fölé,
mióta várom már, hogy ezüstcipővel a világ végéig fuss,
és így felbontsd menyegzőjét az álom fehér jegyeseinek.
Tüdeje a fekete napnak két szemed,
ajkad vörös szegfűhold,
lábfejedhez tapasztod arcod, így
borulsz le e dicstelen világ előtt.
Jöjj fejüket venni a báboknak, túl hosszan ültek a belső királyság trónján!
Életem nyúzott nőstényoroszlán,
karmait játékként fogadd.
ĺgy vágytak rám is valaha,
anya hasára fektette a kandiscukrot és hívott:
– gyere, csikóm, lovagolj kis világunk felé,
gyertyát gyújtok, hogy könnyebben érj el,
metróval gyere, a piros-kékkel,
nézd, virághajúak az utasok körötted, ajkaik dalosak,
hajolj meg lábaik előtt és csússz át a muhar-csúszdán.
Mióta várom már, hogy két kezem közé tedd a gyertyát
és egy rézpénzt a homlokomra,
de te csak úszod a tengert, csupa valótlan delfinnel,
keresem azt a tengert hét kerek éve,
egy északi úr előtt térden sírok érte,
hol vagy, fiú, ki nem akarsz tudni a korallszivek feltámadásáról?
Örökké elfelejtett léghajóban utazol,
a madarak nem ismernek, és tán nem is látnak,
kísértet vagy csupán más repülő tárgynak,
én szófogadó anyád lennék és húgod és szerelmesed, lányod lennék, nagyanyád
meg apád,
ó, sosemvolt fiú, őrülten hempereg lábaimnál
hajdani ifjúságom!
Jönni fogsz majd egyszer a has égboltjából,
férfiként, ki tökéletes és egyetlen nekem,
csodálód lennék halálig
és neked táncolnék csupán a banketten.
Kis szobrok volnának fogaid, leborulnék előttük
még ha gyilkos agyarként is nőnek,
hulló napok és éjek lépcsője lenne hajad,
nyakad alagút lenne, a napig hogy elérjek,
mészkő-vájat melyen keresztül levegőhöz jutok.
De akarnál-e vajon belőlem születni
vagy egyre inkább süllyednél?
Önkéntes fuldokló, én, letűnt tengeremben,
te selyembőrű búvár,
félve csókollak, hasam simogatom, hol otthon sosem leszel.
Mert halálos a mámor, melybe vitorlásom süllyed
és házamon tört könnycsepp az ablaküveg,
a lélek nyolcadik emeletéről vetem magam a mélybe
és zuhanok formalin-hitetlenségbe.
Visky Zsolt fordítása
48
E C H I N O X
A szitakötőevő
(Mâncătorul de libelule)

Szitakötőket eszem, mert zöldek

és fekete szemük van
mert két sor áttetsző szárnyuk van
mert hangtalanul repülnek
Nichita Stănescu
mert nem tudom, ki teremtette őket
és miért teremtette
mert szépek és kecsesek,
mert nem tudom, miért szépek és kecsesek;
mert nem beszélnek és mert
nem vagyok meggyőződve arról, hogy nem beszélnek.
Szitakötőket eszem, mert nem szeretem
az ízüket,
mert mérgezőek és
mert nem tesznek jót nekem.
Szitakötőket eszem, mert nem értem őket,
eszem, mert a kortársuk vagyok
eszem, mert megpróbáltam magam megenni
legelőbb is a saját kezeimet
és végtelenül undorítóak voltak, –
eszem, mert megpróbáltam megenni a nyelvem,
a saját hús-vér nyelvemet
és rémülten vettem észre
hogy levedlette magáról a zöldes,
feketeszemű szavakat,
messzire tőlem, az ínségbe.

Láng Orsolya fordítása

A fű nagyonzöld tövén
(Pe fondul foarte verde al ierbii)

Mi lenne, ha felnyitnánk a nyulat, ahogyan az üvegeket szokás,

hogy a poharakba töltsünk a vörösnyúlból.
Mi lenne, ha felnyitnánk a fát,
és hagynánk kicsorogni belőle a szeszt.

Jaj, miután megittam egy követ,

töredelmesen megvallhatom a bűnt,
amit tettem:
Lecke a kockáról
(Lecţia despre cub) Gyerekkoromban isten felnyitott
és megivott
Veszünk egy darab követ,
és én megmérgeztem.
vérvésővel legyaluljuk,
Homérosz szemével lecsiszoljuk,
napsugárral fényesítjük. Isten halott, kiáltották a művelt emberek.
amíg a kocka tökéletes nem lesz. Istent megölték, kiáltották a rendőrök.
Ezután a kockát számtalanszor megcsókoljuk Sovány istenhúst vegyenek,
a te száddal, a mások szájával tíz lej kilója,
és leginkább az infánsnő szájával. kiabálták a mészárosok!
Ezután veszünk egy kalapácsot
és kíméletlenül összezúzzuk a kocka egyik sarkát. Láng Orsolya fordítása
Mindenki, maradéktalanul mindenki azt mondja majd:
– Milyen tökéletes kocka lenne ez,
ha nem volna egy összezúzott sarka!

Láng Orsolya fordítása


Hieroglifa
(Hieroglifă)
Havazás iránti szeretetem
meggátolta, hogy szeressem a havat, és kicsi számára a cselekedet.
hó iránti szeretetem
meggátolta, hogy szeressem a követ, és életerős, mint egy harcos
kő iránti szeretetem
meggátolta, hogy szeressem a vizet,
víz iránti szeretetem
meggátolta, hogy szeressem a tüzet,
lángok iránti szeretetem
meggátolta, hogy szeressem a földet,
föld iránti szeretetem
meggátolta, hogy szeressem a halottakat,
halottaim iránti szeretetem
meggátolta, hogy szeresselek, havazás,
s most mégis arra kérlek, havazz rám,
jöjj s havazz be, havazz be teljesen!
Goron Sándor fordítása
E C H I N O X
Tévedés
(Eroarea)
A tévedés üde, mint egy gyerek
Nyers, mint a sarjadó fű
lelke.
Óvakodjatok az igazságtól, óvakodjatok,
mert az az isten tévedése, én mondom.
Az igazság az ég lustasága
s a csillagokat
beszippantó orrnak bűzlik.
Isten tévedése
az ember számára igazság!
Az ember tévedése
a kutya számára igazság!
A szó igazságtalanná teszi az ugatást.
Az ugatás pedig a csendet.
Goron Sándor fordítása
Repülőlecke
(Lecţia de zbor)
49
Az ember szerelmi jogainak
nyilatkozata
(Declaraţia dreptului dragostelor
omului)
Nem biztos, hogy a jelentéktelent
el is kell veszíteni.
Én például még
mindig nem vagyok képes a halálra.
Amit nem lehet szeretni,
az nem biztos, hogy bizalmas is.
Együtt, egy helyen
mindannyian ő lehetnénk.
Ami elmondható,
azt el is kellene énekelni,
s ami kivirágzik,
az nem biztos, hogy virág.
Goron Sándor fordítása

Először vállaidra összpontosítasz,

majd lábujjhegyre emelkedsz,
lezárod szemeidet
megtagadod a hallást.
Azt mondod magadban:
most repülni fogok.
Aztán így szólsz:
Repülök.
És ez a repülés.

Vállaidra összpontosítasz,
ahogyan a folyókat összpontosítja egyetlen folyam.
Lezárod szemeidet,
ahogyan a felhők zárják le a rétet.
Lábujjhegyre emelkedsz,
ahogyan piramis emelkedik a homokon.
Megtagadod a hallást
egy évszázad hallását,
majd azt mondod magadban:
most repülni fogok
a születéstől a halálig.
Ezután így szólsz:
Repülök.
És ez az idő.

Összpontosítod a folyókat
ahogyan vállaidra összpontosítottál
kecskék mekegésén felemelkedsz.
Azt mondod: Nevermore.
És aztán:
huss
felröppensz valaki más szárnyain;
és azután
ő vagy,
de ő
mindig valaki más.

Láng Orsolya fordítása

50
E C H I N O X
Szeretett testvérem
Amikor gyerek voltam, a testvéremmel játszottam. Felmásztunk
egy négyemeletes lépcsőház tetejére – szürke kabát volt rajtam,
ő pedig csak egy pulóverben jött ki, mert soha nem volt fázós –
aztán kikapaszkodtunk, a világ fölé. Két vékony, de erős drót feszült
a mi lépcsőházunk és a szomszéd között, a szürke aszfaltút fölött.
Lent tarka emberek tértek be a kocsmába, a boltba, vagy az utcán
áruló zöldségestől vásároltak. Testvérem rendkívül stílusos volt,
fehér sálát úgy tekerte körbe a nyakán, mintha angol úriembert
játszana, a drótra lépés előtt is feltűrte nadrágja szárát, zokniját
megigazította és a cipőfűzőjét is leellenőrizte. Előbb a balt, aztán
a jobbat, majd ujjaival szinte láthatatlanul végigsimított a cipőn.
Szertartás volt ez nála, halálosan komoly, kihagyhatatlan szokás.
Vele ellentétben én nem igazán adtam magamra, kócos volt a
hajam, piszkosak az ujjaim és a kabátom szakadozásait sem
tudta édesanyánk kellőképpen követni, így aztán úgy néztünk ki
ketten, mint a koldus és az ő herceg barátja. Játékaink során ezek
a különbségek alakították ki a szerepeinket, de soha egy pillanatig
sem bántam, hogy ez így alakul, hiszen sokkal több barátom volt,
mint testvéremnek. Míg én a legszűkebb, legmocskosabb lyukba
is bebújtam, ő elnézést kért a többiektől és odébbállt. Én kutyákkal
verekedtem és fiúkkal, ő pedig hét éves kora körül verseket kezdett
írni egy lánynak. Soha nem gúnyoltam ki, hiszen méltóságteljes,
érett gyerek volt, a legteljesebb harmóniában éltünk.
Ráléptem a drótra, kissé megingott alattam, de aztán megtaláltam
az egyensúlyt. Ő rálépett a másikra, fej fej mellett haladtunk,
egészen egy métert előre, amikor aztán valaki meglátott minket
odalent és felsikoltott. Az emberek felnéztek ránk, mi pedig lassan
továbbhaladtunk.
Ilyet még soha nem tettünk. Loptunk szőlőt a szomszédtól,
szaladtunk el becsapott árus elől, sőt egy alkalommal megpróbáltunk
átúszni a folyó másik oldalára is, életünket veszélyeztetve. A
magasban azonban még nem jártunk, a dróton legalábbis még
soha, csak a magasba ültünk ki időnként. Lelógattuk a lábunkat,
amíg apánk be nem rángatott minket a veszély elől. Hiába szidtak
le minket megannyiszor, szívesen néztünk a veszély szemébe,
mert gyerekként szükségünk volt erre jobban, mint utána
bármikor. Talán meg is undorodtam az élettől, visszahúzódtam
azóta, nehogy a baleset ördögi szemei felkutassanak.
Anyánk, emlékszem, kinézett az ablakból és ő is sikított, majd
apám bömbölő hangját hallottuk meg. Testvérem rám kacsintott,
méltóságteljesen lépegetett tovább. Ekkor értettem meg: most
már versenyzünk. Kissé nekirugaszkodtam, gyorsabban kezdtem
lépkedni, hamarosan utolértem őt, karnyújtásnyira tipegett
mellettem. Nem nézett rám, verejtékcseppek jelentek meg az
arcán, éreztem, hogy én is elmelegedtem. Megelőztem a testvérem,
lelassítottam picit és lenéztem a mélybe. Ettől meginogtam, de
nem ijedtem meg, hanem újra a másik lépcsőházra néztem, amely
alig tíz méterre volt tőlünk. Anyánk tovább sikítozott, majd valaki
behúzta az ablakból, már csak onnan hallottuk az ijedt hangját.
Nem igazán gondolkodtunk, élveztük a veszélyt, nem is tudom,
valaha éreztem-e jobban magam. Apánk fura módon nem szaladt
fel az emeletre, hanem lent állt, és figyelte, mi történik.
Aztán lelöktem a testvérem. Egyszerű mozdulat volt ez, kissé feléje
fordítottam a fejem, meglendítettem a testem, hogy elérjem és
hozzáértem a pulóveréhez. Ő egy rövid, ijedt hangot hallatott,
aztán úgy hullt le, mint egy érett alma a fáról. Láttam zuhanni,
hallottam, hogy valósággal üvölt, de arra kellett figyelnem, hogy ne
essek le, hiszen a mozdulattól kissé meginogtam. Hallottam, ahogy
földet ér, s arra gondoltam, bár én is kipróbálnám ezt a mókát.
Nem mertem megtenni, mert féltem a haláltól. Eltipegtem a drót
végéhez, ráléptem a lépcsőház tetejére, s nagyon megszédültem.
Le kellett ülnöm. Megpihentem kissé, a felhőkre néztem, aztán
elmondtam egy imát a testvéremért. Amit a szüleim tanítottak
nekünk a másvilágról, az igaz volt, a testvérem megszabadult a
földi bűnöktől. Gyakran jártunk templomba, s habár testvérem
sokszor azt mondta nekem, hogy buta vagyok, amiért mindent
elhiszek az embereknek, én tudom, hogy csak viccelt. Akárhogy
is, vártam a szüleim dicséretét.
Esteban Vihaio
 E C H I N O X 51

DIRECTOR: Rareş Moldovan

Redactor-şef: Bogdan Odăgescu

Redactor-şef adjunct: Diana Mărculescu
Secretar general de redacţie: Lavinia Rogojină
Redactori: Ancuţa Bodnărescu, Mirela Dimitriu, Oana Furdea, Mircea Laslo, Laurenţiu Malomfălean,
Cosmina Moroşan
Redactorii paginilor maghiare: Serestély Zalán, Visky Zsolt, Kulcsár Árpád
Colaboratori: Oana Capustinschi, Lavinia Gal, Alexandru Istudor, Olga Ştefan, Dan Vamanu
Consilieri: Balázs Imre József, Gabriel Marian, Horea Poenar, Vlad Roman, László Szabolcs, Cornel Vîlcu

Ilustraţia numărului: von blaremberg

Tehnoredactare: Mircea Laslo

ADRESA: Facultatea de Litere, str. Horea, nr. 31, 400202, Cluj-Napoca

TIPARUL: Tipografia GEDO, Cluj-Napoca
ISSN 1018-0478

Apare cu sprijinul Consiliului Local Cluj-Napoca

Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balas, Silvia
Balea, Balló Áron, Balogh András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Ioana Baciu, Nicolae Baciut, Eugen Baican, Mihai
Barbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechis, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Iulian Boldea,
Stefan Borbély, Andaluna Borcila, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion
Bucsa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru
Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordos, Octavian
Cosman, Florin Creanga, Casandra Cristea, Ion Critofor, Ion Cristoiu, Csoma Eniko, Dan Damaschin, Stefan Damian, I.Maxim
Danciu, Stefan Darabus, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Roxana Din, Gabriel Dombri, Ilinca Domsa, Mihai
Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flamând, Pop Flore, Dayana Fratila, Daniel Fulga,
Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghitulescu, Vasile Gogea, Alex Goldis, Andrei Gotia, Adrian Granescu, Ioan Grosan,
Gaál György, Anca Hatiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Heltai Péter, Ioan Hirghidus, Puiu Hiticas, Hodor Adél,
Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Laura Husti, Letitia Ilea, Vincentiu Ilutiu, Anda Ionas, Al.Th.Ionescu, Marius
Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T.István, Ruxandra Ivancescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla,
Kovács István, Éva László-Herbert, Marius Lazar, Virgil Leon, Lorincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Malita, Stefan Manasia,
Calin Manilici,Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Stefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan
Milea, Cristina Milos, Dan Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert
Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Ion Muresan, Ovidiu Muresan, Viorel Muresan, Vasile Musca, Mircea
Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamtu, Daniel Necsa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi
Rudolf, Anca Noje, Letitia Olaru, Nicolae Oprea, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican,
Ion Pecie, Gheroghe Perian, Cosmin Perta, Lucian Perta, Mircea Petean, Calin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al.Pintescu,
Petru Poanta, Horea Poenar, Virgil Podoaba, Antonela Pogaceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan
Pop-Curseu, Stefana Pop-Curseu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Ratiu, Iuliu Ratiu,
Constantin M.Radulet, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel Constantin Runcaru, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav,
Nicoleta Salcudeanu, Constantin Saplacan, Cristina Saracut, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe,
Roxana Sicoe, Andrei Simut, Ioan Simut, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan,
Adrian Suciu, Daniel Suciu, László Szabolcs, Szocs Géza, Szölösi Ingeborg, Dan Saulean, Aurel Sorobetea,Radu Toderici, Traian
Stef, Lucian Stefanescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Stefania Timofte, Liliana Truta, Adrian Tudurachi, George Târa, Radu
G. Teposu, Aura Teudan, Mircea Ticudean, Ungváry-Zrinyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminita Urs, Carmen Varfalvi-
Berinde, Ion Vartic, Paul Vasilescu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zapîrtan,
Laura Zavaleanu.