O movimento abstrato ocorreu de forma tardia em Portugal e quase

sem fundamentos teóricos e estéticos. A rejeição dos movimentos

neo-realista e surrealista (ver Surrealismo) à arte abstrata contribuiu
para esta situação. José de Almada Negreiros, Joaquim Rodrigo e Nadir
são os nomes mais destacados da arte abstrata portuguesa.

No Brasil, a arte abstrata começou a tomar corpo na década de 1940

e sofreu forte influência da Semana de Arte Moderna de 1922. Os
nomes que mais se destacaram foram, entre outros, Antônio Bandeira,
Ivan Serpa, Abraão Palatnik e Manabu Mabe.

Ver também Abstracionismo; Wassily Kandinsky; Piet Mondrian;

Colagem; Construtivismo; De Stijl; Cubismo; Dadaísmo; Futurismo;
Arte contemporânea; Arquitetura contemporânea; Técnicas de
gravura; Escultura.1

1. INTRODUÇÃO Arte Moderna, Semana de, evento de 1922

que representa uma renovação de linguagem, a busca de experimentação, a

liberdade criadora e a ruptura com o passado.

Oficialmente, o movimento modernista irrompe, no Brasil, com a Semana de

Arte Moderna que, em de três festivais realizados no Teatro Municipal de São
Paulo, apresenta as novas idéias artísticas. A nova poesia através da
declamação. A nova música por meio de concertos. A nova arte plástica
exibida em telas, esculturas e maquetes de arquitetura. O adjetivo "novo",
marcando todas estas manifestações, propunha algo a ser recebido com
curiosidade ou interesse.

1"Abstrata, Arte," Enciclopédia® Microsoft® Encarta. © 1993-1999 Microsoft

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Não foi assim. Na principal noite da semana, a segunda, enquanto Menotti
Del Picchia expunha as linhas e objetivos do movimento e Mário de Andrade
recitava sua Paulicéia desvairada, inclusive a Ode ao burguês, a vaia era tão
grande que não se ouvia, do palco, o que Paulo Prado gritava da primeira fila
da platéia. O mesmo aconteceu com Os sapos, de Manuel Bandeira, que
criticava o parnasianismo. Sob um coro de relinchos e miados, gente latindo
como cachorro ou cantando como galo, Sérgio Milliet nem conseguiu falar.
Oswald de Andrade debochou do fato, afirmando que, naquela ocasião,
revelaram-se "algumas vocações de terra-nova e galinha d'angola muito
aproveitáveis".

A semana era o ápice, ruidoso e espetacular, de uma não menos ruidosa e

provocativa tomada de posição de jovens intelectuais paulistas contra as
práticas artísticas dominantes no país. Práticas que, embora aceitas e
mantidas, mostravam-se esgotadas para expressar o tempo de mudanças em
que viviam. A fala de Menotti del Picchia, afirmando que a estética do grupo
era de reação e, como tal, guerreira, não deixava margem à dúvidas:
"Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras,
idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho em
nossa arte. Que o rufo de um automóvel, nos trilhos de dois versos, espante
da poesia o último deus homérico, que ficou anacronicamente a dormir e a
sonhar, na era do jazz band e do cinema, com a flauta dos pastores da
Arcádia e os seios divinos de Helena".

2. ANTECEDENTES
Vários fatos contribuíram para a Semana de Arte Moderna de 1922. Em 1912,
Oswald de Andrade chega da Europa influenciado pelo Manifesto futurista de
Marinetti, funda o irreverente jornal O Pirralho e, em suas páginas, critica a
pintura nacional. O pintor russo Lasar Segall, em 1913, desembarca em São
Paulo com um estilo não acadêmico, inovador e de cunho expressionista.
Annita Malfatti, em 1914, após mostrar seus trabalhos ligados aos
impressionistas alemães, decide estudar nos Estados Unidos. Em 1917 - ano
de grande agitação político-social, greves e tumultos marcando as lutas do
operariado paulista -, inaugura-se a nova exposição de Anita Malfatti,
impiedosamente criticada por Monteiro Lobato no artigo Paranóia ou
mistificação. Menotti del Picchia publica Juca mulato, um canto de despedida
à era agrária diante da urbanização nascente. Em 1920, Oswald de Andrade
diz que, no ano do centenário da independência, os intelectuais deveriam
fazer ver que "a independência não é somente política, é acima de tudo
independência mental e moral".

A estes episódios, somavam-se as idéias vindas do exterior. Do início do

século XX ao momento em que foi deflagrada a semana, 21 movimentos
culturais haviam ocorrido no Ocidente: fauvismo (1905), expressionismo
(1906), cubismo (1907), futurismo (1909), raionismo (1911), orfismo (1912),
cubo-futurismo (1912), suprematismo (1912), não-objetivismo (1913),
vorticismo (1913), imaginismo (1914), dadaísmo (1916), neoplasticismo
(1917), ultraísmo (1918), bauhaus (1919), espírito-novo (1920), pintura
metafísica (1920), musicalismo (1920), a Neue Sachlichkeit (1922), manifesto
dos pintores mexicanos (Siqueiros, Orozco, Rivera - 1922) e nova objetividade
(1922).

A semana coincide com a Nova objetividade e com o manifesto dos

mexicanos, mas seu ideário estava mais ligado a 1909. Embora rejeitassem a
denominação de "futuristas", esta doutrina se ajusta à paisagem paulistana
do momento e lhes dá instrumentos de trabalho para as idéias renovadoras
que visavam implantar.

O contexto político-social em que ocorre a semana é, também, de agitação e

mudanças. As sucessivas crises da economia cafeeira, sustentáculo da vida
republicana, haviam abalado o prestígio social da aristocracia rural paulista.
Ao mesmo tempo, expande-se a industrialização com conseqüente
urbanização e maior mobilidade social. A pequena burguesia, que subira à
cena política no início da república (1889), começa a dar sinais de
inquietação. A grande burguesia se divide, com um segmento investindo na
indústria nascente e hostilizando o segmento agrário que ainda controla o
poder público.

3. COMPOSIÇÃO DO GRUPO MODERNISTA

É neste contexto conturbado que se compõe o grupo modernista. Entre
outros, dele fazem parte os prosadores e poetas Oswald de Andrade, Mário
de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida, Agenor Barbosa,
Plínio Salgado, Cândido Motta Filho e Sérgio Milliet. Os pintores Anita Malfatti,
Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro e John Graz. Os escultores Victor
Brecheret e W. Haeberg. Os arquitetos Antonio Moya e George Przirembel.
Em preparação à semana, um grupo vem ao Rio de janeiro para buscar a
adesão de artistas que consideravam simpatizantes às idéias
modernizadoras: Manuel Bandeira, Renato Almeida, Villa-Lobos, Ronald de
Carvalho, Álvaro Moreyra e Sérgio Buarque de Hollanda.

4. PROGRAMA DO MODERNISMO
1921 marca o início da busca de abrir terreno às idéias novas:

— Rejeição das concepções estéticas e práticas artísticas românicas,

parnasianas e realistas.

— Independência mental brasileira e recusa às tendências européias em

moda nos meios cultos conservadores.

— Elaboração de novas formas de expressão, capazes de apreender e

representar os problemas contemporâneos.

— Transposição, para a arte, de uma realidade viva: conflitos, choques,

variedade e tumulto, expressões de um tempo e uma sociedade.

Estas idéias se desdobram com o crescer do movimento, gerando os mais

diversos caminhos: a poesia pau-brasil, o verde-amarelismo, a antropofagia
(ver Antropofagia cultural), o regionalismo, a reação espiritualista e a
consciência social.

Mário de Andrade, em estudo que levanta alarido e protestos, analisa Os

mestres do passado, criticando os ídolos do tempo: Francisca Júlia, Raimundo
Correia, Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Vicente de carvalho. Oswald de
Andrade, no artigo O meu poeta futurista, provoca reações transcrevendo
versos de Mário, dentro da estética inovadora (ver Poesia moderna
brasileira).

Os festivais da semana, reunindo o grupo rebelde, ecoam a divisão dos

grupos artísticos ligados ao passado e introduzem as coordenadas culturais
da nova era, o mundo da técnica e do progresso que o modernismo glorifica
para, depois, criticar por suas conseqüências na esfera política e social.

5. CONTRADIÇÃO FATAL
"A aristocracia tradicional nos deu mão forte", confessa Mário de Andrade.
"Dois palhaços da burguesia, um paranaense, outro internacional - Emílio de
Menezes e Blaise Cendrars - me fizeram perder tempo", diz Oswald. "Fui com
eles um palhaço de classe", apontam ambos, com lucidez intelectual, para a
contradição que só do tempo faria evidente: esteticamente revolucionário, o
movimento traria ou aprofundaria conquistas - o verso livre, por exemplo -
que se tornariam definitivas. Uma nova visão e conceituação do fenômeno
poético, da concepção da forma, da função das imagens e de todos os
recursos técnicos de expressão artística. Assim obteriam, como afirma Mário
de Andrade no mesmo balanço autocrítico, "direito à pesquisa estética livre
de cânones limitadores; a atualização da inteligência artística brasileira e a
estabilização de uma consciência criadora nacional.

Por volta de 1930, o movimento triunfante completa a ruptura com as

tradições conservadoras e acadêmicas, abrindo o caminho a novas
perspectivas e rumos, trilhadas pelas gerações seguintes. Na ferina
expressão de Franklin de Oliveira, a Semana de Arte Moderna foi "uma
revolução que não saiu dos salões". Sublinhando a autocrítica dos principais
líderes do modernismo, Franklin afirma que os modernistas "não pegaram "a
máscara do tempo, para esbofeteá-la, como ela merecia ". Esta posição levou
o grupo a acreditar que nada havia feito de útil. As palavras de Mário de
Andrade definem este sentimento: "Eu creio que os modernistas da Semana
de Arte Moderna não devemos servir de exemplo a ninguém. Mas podemos
servir de lição."2

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Manifesto Antropófago
Este manifesto foi publicado, em 1º de maio de 1928, no primeiro número da Revista
da Antropofagia, editada na cidade de São Paulo. Escrito por Oswald de Andrade, o
autor data o manifesto no ano 374 da deglutição do bispo Sardinha e reafirma as
propostas da Semana de Arte Moderna de 1922.

Trecho do "Manifesto antropófago"

Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente.

Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos,

de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de
paz.

Tupy, or not tupy that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.

Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em
drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da
psicologia impressa.

O que atrapalhava a verdade era a roupa, o impermeável entre o

mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O
cinema americano informará.

Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente,

com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e
pelos touristes. No país da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos

vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e
continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.

Uma consciência participante, um rítmica religiosa.

Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência

palpável da vida. E a mentalidade prelógica para o Sr. Levi Bruhl
estudar.

Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A

unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós
a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do
homem.

A idade do ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as

girls.

Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Où Villegaignon print terre.

Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao
Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução surrealista e ao
bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos.

Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo.

Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.

Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós. Contra o Padre

Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O
rei analfabeto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lábia.
Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o
dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.

O espírito recusa-se a conceber o espírito sem corpo. O

antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o
equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.
Só podemos atender ao mundo oracular.

Tínhamos a justiça codificação da vingança.

A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A transformação

permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O

stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema.
Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o
esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros, Roteiros.

O instinto Caraíba.

Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Kosmos ao axioma

Kosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia.

Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. 0 índio vestido de
Senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de
Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Fonte: Schwartz, Jorge. Vanguardas latino-americanas. Polêmicas, manifestos e textos críticos. São Paulo:
Edusp/Iluminuras/Fapesp, 1995, págs. 142-144.

Nomes que se destacaram

Serpa, Ivan (1923-1973), pintor e desenhista brasileiro. Nasceu e

faleceu na cidade do Rio de Janeiro. Como aluno de Axl von
Leskoschek, expôs trabalhos figurativos. Em 1947, aderiu ao não-
figurativismo, adotado por Mário Pedrosa. Foi membro do Grupo
Frente, professor de arte no Museu de Arte Moderna (MAM) e
restaurador de papéis da Biblioteca Nacional.

Na I Bienal de São Paulo, foi celebrizado como o melhor artista jovem,

com uma pintura já concreta. Até a década de 1960, esteve ligado ao
movimento concretista, sendo considerado o pioneiro do concretismo
no Brasil. Depois, retornou ao expressionismo e ao não-figurativismo
geométrico. O ano de 1963 foi considerado sua fase negra, de denso
teor expressionista. No ano seguinte, retomou a fase erótica, que já
desenvolvia em seus desenhos a bico-de-pena. Mais tarde, com as
obras de pesquisa óptico-espacial, à base de madeira, espelho e
barbantes, voltou à disciplina construtiva anterior, atingindo o
neoconcretismo e a nova objetividade em 1967. Entre suas telas,
destacam-se Formas, premiada na I Bienal de São Paulo, Composição
e Corpo nu.

Mabe, Manabu (1924-1997), pintor japonês naturalizado brasileiro.

Nasceu na cidade de Kumamoto, no Japão. Em 1934, chegou a São
Paulo para trabalhar na lavoura cafeeira, na cidade de Lins. Ainda
trabalhador rural, montou sua primeira oficina de pintor, optando pela
escola figurativa. Em 1945, voltou-se para paisagens e naturezas-
mortas. Em meados de 1950, aderiu ao abstracionismo. No ano
seguinte já fazia parte do Museu Nacional de Belas Artes. Em 1959, na
V Bienal de São Paulo, recebeu o prêmio de melhor pintor nacional.
Apresentou sua primeira exposição individual no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.

Sua projeção ultrapassou as fronteiras nacionais. Manabu Mabe

manteve o estilo de pintar em tons vibrantes e manchas expandidas
no espaço, revelando formas que lembravam seu país de origem. Nos
últimos tempos, sua pintura oscilou entre o abstracionismo radical e
imagens sugestivas. É reconhecido, internacionalmente, como um dos
maiores representantes do abstracionismo. Mabe dedicou-se também
à tapeçaria, mantendo o mesmo estilo de suas pinturas.
Entre outros prêmios, recebeu o da I Bienal de Paris (1959), XXX
Bienal de Veneza (1960), I Bienal de Arte em Córdoba (1962). Na
década de 1970, apresentou mostras individuais em Nova York,
Galeria de Arte Tokuma (Japão, 1973), A Galeria, (São Paulo, 1974),
Museu de Arte Moderna de São Paulo (1975), Stehen Fine Arts Gallery
(Londres, 1976), Museu de Arte Kumamoto, (Japão, 1978), Neeting
Point Art Center (Flórida, Estados Unidos, 1982). Nos últimos anos
suas principais Coletivas foram em Quioto (1973) e FIAC (Paris,
França, 1982), entre outros museus e galerias internacionais.

Suas obras encontram-se nos Museu de Arte Contemporânea de São

Paulo, de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de Arte Contemporânea de
Boston e de Belas Artes de Dallas, entre outros. No Museu Nacional de
Belas Artes, no Rio de Janeiro, encontra-se uma de suas pinturas mais
expressivas Natureza-Morta (óleo sobre tela).