Dicţionar de simboluri

Apa = Element primordial, prezentă cu această semnificaţie în aproape toate mitologiile, apa
este substanţa naşterii şi a morţii: "...receptacul al tuturor germenilor, apele simbolizează
substanţa primordială, din care toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc, prin regresiune
sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele revin la încheierea oricărui ciclu istoric sau cosmic;
ele vor exista neîncetat - deşi niciodată singure, pentru că apele sunt întodeauna germinative,
cuprinzând în unitatea lor non-fragmentară virtualităţile tuturor formelor. În cosmogonie, în mit,
în ritual, în iconografie, apele îndeplinesc aceeaşi funcţie, oricare ar fi structura ansamblurilor
culturale în care s-ar găsi: ele preced orice formă şi suportă orice creaţie." (TIR, 183) Având
funcţii germinative şi purificatoare, apa sintetizează sensul începutului şi al regenerării prin
dizolvare; abluţiunile, botezul, potopul, descântecele cu apă neîncepută au sensul ştergerii
păcatelor, răutăţilor de tot felul, a istoriei însăşi. Datorită valorilor germinative, apa este asociată
feminităţii şi lunii - măsură a timpului. Eliade discută o serie de mituri cosmologice în care apa
apare ca matrice a lumii. În mitologia indiană, zeul pluteşte în fericită nepăsare pe noianul de
ape, în adâncul căruia zace viaţa nerevelată (pământul). Credinţa naşterii din ape există şi în
folclorul românesc şi Eliade face observaţia că legendele noastre au rădăcini orientale. În De la
Zal. prezintă o poveste cu influenţe bogumilice (preluată după Tudor Pamfile). La început,
înainte ca lumea să fie creată, Dumnezeu şi Satana se plimbau peste întinderea de ape.
Dumnezeu l-a trimis pe Satan în adâncul mării de unde a adus sămânţa de pământ. Semn al
oricărui început, apa are virtuţi sacre: întinereşte, vindecă miraculos, iluminează spiritual fiinţa.
În nuvela Pe str.M., Eliade creează un personaj (Iozi) care evadează din realitatea opresivă,
scufundându-se în apa unei peşteri. După dispariţia lui se răspândeşte zvonul că a trecut în lumea
cealaltă; aici apa delimitează un spaţiu infestat (de comunism) şi din care nu se poate ieşi decât
prin întoarcere ab iniţio, prin disoluţie şi renaştere. Haosului i se poate pune capăt prin creaţie,
iar orice creaţie este precedată de ape, de aceea Cocoaneş (UOM), devenit monstruozitate
terifiantă simte instinctual chemarea apelor regenerative şi se îndreaptă spre mare în care dispare
pentru ochii oamenilor. În romanul Ş., imaginea apei care înconjoară insula paradiziacă
aminteşte de nuvela eminesciană Cezara; Dorina traversează apa într-o luntre şi se refugiază în
insulă, corectând visul premonitoriu, evitând moartea. Cele două personaje (Andronic şi Dorina)
regăsesc paradisul într-o nouă ordine a lumii, după ce se purifică în apa lacului; iubirea este şi ea
o formă de regenerare a fiinţei. Simbolul apei care vindecă şi întinereşte apare în LTG, unde
Aurelian Tătaru îşi tratează pacientele cu un elixir incolor despre care le spune că este luat de la
fântâna tinereţii. Nuvela D. propune sensul oracular şi spiritualizant al apei, prin transfigurarea
unui simbol de basm. Personajul trebuie să aleagă izvorul cel bun, cu apă vie, dar el este deja
iniţiat şi ştie că doar cel din dreapta este benefic. După ce bea, este străluminat, capătă acces la
memoria generală, toate misterele i se dezvăluie (pentru scurt timp), ştie limbi necunoscute şi îşi
regăseşte avatarele anterioare existenţei prezente. Aici izvorul se află în grădina paradisului şi-i
conferă lui Dayan puteri vizionare, căci, după cum remarcă Eliade (în TIR) toate oracolele se
află lângă ape.

Mitul androginului = acest mit relatat de Platon aminteşte vag de antropologiile experimentale,
pare mai mult o fabulă filozofică, neiscusită de ironia indiscretă a filozofului împotriva
comediografului Aristofan, dectractorul lui Socrate; şi poate tocmai de aceea anume Aristofan
este pus să povestească, În Banchetul, mitul despre despicarea androginilor primordiali.Dar, de
fapt, teza mitului este în primul rând explicarea cauzală a apariţiei dragostei de cuplu; uneori, din
perspective diferite, teza este prezentată în mai multe mituri ale facerii omului, în Biblie, ca şi în
mitologia vedică sau în cea chineză. Acest mit ne vorbeşte despre Zeus, care uneşte bărbatul cu o
femeie şi din unirea lor se produce un miracol acela de naştere a urmaşilor, aceasta unire fiind
sădită în dragostea ce leagă o femeie de bărbat acea dragoste care reuşeşte să facă din doua fiinţe
una singură, dar şi să vindece firea omenească.

Androginul= specifică divinităţilor şi fiinţelor primordiale, androginia exprimă dorinţa

plenitudinii, a totalităţii. De aceea a fost apropiată de paradis. Ea armonizează
(contopeşte) contrarii: masculinul (Animus) şi femininul (Anima), trăsături lunare şi
solare, păgâne sau creştine, acvatice şi terestre, alte limite. Androgini pot fi, în diferite mituri
şi credinte, creatorii de lumi, primul om, efebii etc. Ideea desăvârşirii (androgine) şi a veşniciei
depăşeşte masculinul şi femininul (şi antitezele), rnaterializându-se în concepte, simboluri şi
creaţii, care functionează ca nişte arhetipuri, în cadrul miturilor cereşti. Instinctul erotic arată
imperfecţiunile fiinţei şi suferinţa, până la neant şi voluptate a morţii. Androginia (diafană),
expresie a tinereţii şi purităţii, participă la armonia lumii. Din ea vor creşte antitezele
ireconciliabile ale altor creaţii eminesciene (există mai multe cărţi despre antiteza romantică
eminesciană). Spiritualitatea creaturii androgine se apropie de cea a îngerilor. Terna
identitatăţiişi a unităţii fiinţei foloseşte motivele androginiei, al dublului, umbrei, gemenilor şi
arheului.

Ales = selectat print-o voinţa divină, predestinat să aibă un rol în mersul istoriei universale, sau
în existenta individuală. Cel ales de Dumnezeu are, de regula, rom eschatalogic sau de mesager
involuntar pentru realitatea imediată. Alchimistul este şi cel care trăieşte cu sentimentul obsesiv
ca a făcut o eroare, sau că a fost pedepsit,este vorba despre cel ce-şi trădează ursita şi căruia i se
permite să-şi intuiască trădarea.

Amnezie = alături de somn, captivitate, beţie, ignoranţă, dorul originilor, amnezia este o
metaforă gnostică a morţii spirituale, dar "gnosa acordă viaţă adevărată, adică răscumpărare şi
nemurire". Sufletul care se îndreaptă spre materie, dorind să cunoască plăcerile trupului îşi uită
identitatea, nu mai ştie despre fiinţa lui eternă. Eliade porneşte de la Imnul Mărgăritarului
(Faptele lui Toma), în care se spune că un prinţ pleacă în căutarea perlei unice, dar când se află
foarte aproape de ea, îşi pierde memoria - cade în amnezie - până când părinţii lui îl readuc în
viaţa proprie, prin intermediul amintirilor (Ist. cred., II, 368). Ieşirea din uitare (anamneza)
echivalează cu descoperirea unui principiu transcendent în interiorul sinelui, iar această revelaţie
constituie "elementul central al religiei gnostice". Amnezia înseamnă scufundare în viaţă şi ea
este urmată de anamneză, declanşata prin gesturile, cântecele sau cuvintele unui mesager.
Procesul amnezie-anamneză simbolizează reîntoarcerea la sine, la originile individuale şi prin
aceasta - recunoaşterea rădăcinilor celeste ale fiinţei. Ca şi Nae Ionescu, Eliade consideră
amnezia pedeapsa capitală a fiinţei căzute şi incapabilă să-şi amintească sensul Căderii, povestea
despre Turnul Babel fiind o dovadă a amneziei (LTG).
Majoritatea personajelor eliadeşti trec printr-un şoc amnezic care le facilitează intrarea în timpul
universal, regăsirea unui trecut anulat, amânarea unei experienţe decisive.
În romanul 19 t., Pandele uită un episod din viaţa sa, deoarece întâmplarea îl sperie; amnezia ia
sfârşit în momentul în care apar mesagerii (Laurian şi Niculina), iar el înţelege că trebuie să
repete, adică să reia ritualic experienţa ratată. Sugestia acestui mister este dată de mitul lui Orfeu,
care i-a inspirat lui Pandele o piesă de teatru, cale de ieşire din infern, pe care el a refuzat-o
iniţial, preferând să se "scufunde în viaţă". O dată cu revenirea memoriei, Pandele regăseşte şi
drumul salvării, al întoarcerii la Spiritul Universal.
În destinul general, amnezia reprezintă condiţia vieţii profane, tulburată doar rareori de intuirea
lumii universale. Arta este unul dintre mijloacele revelării adevărului; gesturile incantaţiile
speciale, cuvântul şi mai ales spectacolul declanşează anamneza; ..."acesta este scopul tuturor
artelor: să reveleze dimensiunea universală, adică semnificaţia spirituală a oricăriui obiect, sau
gest, sau întâmplări, oricât ar fi ele de banale sau ordinare." (19 t., 177)

Anomalie = Nae Ionescu defineşte anomalia ca minune, ratăcire şi alunecare de la lege ; şi la

Eliade dereglarea ordinii anunţa o ‘întâmpinare’ metafizică, desfăşurată sub imperiul emoţiei,
trăită, iara nu conştientizează ca experienţa. Multe dintre personajele lui Eliade recepteaza cu
uimire anomaliile, apoi intra într-o stare de somnolenţa şi vrajă, pe care am putea-o numi
amăgire. Gavrilescu afla cu stupoare că biletul de tramvai nu mai este valabil de câţiva ani, că
oamenii pe care îi văzuse cu cateva ore în urma nu mai exista, ca în casa lui locuieşte altcineva,
dar protestează şi nu disperă, ci se întoarce cu seninătate în locul de unde a început anomalia.

Arbore = simbol al vieţii elementare, crescut din apele de la începutul lumii, sau din buricul unui
zeu, arborele reprezintă forma iniţială a haosului şi marchează un centru. Eliade acordă o atenţie
specială acestui simbol care face legătura dintre cer şi pamant ; sintetizând numeroase credinţe,
ritualuri şi mituri, Eliade defineşte arborele ca imagine reflectată a cosmosului, teofanie
universală, simbol al vieţii, al fecundităţii inepuizabile, centru lumii, suport al universului,
receptacul al sufletelor strămosilor, semn al reînvierii. Gavrilescu e cuprins ‘de o înfinită tristeţe’
privind nucii ţigăncilor.

Arheu – Mit al lui Eminescu, arheul exprimă principiul identităţii, instituirea fiinţei în
lume, prototipul fiecărui individ, constanta personalităţii, dar şi posibilitatea organizată de
fiinţare, sinea adâncă a lucrurilor. Eminescu a fost preocupat de principiul identităţii
personalităţii, văzând în arheu unul din fundamentele vieţii. În strânsă legătură cu arheul,
umbra apare ca un arhetip, ca un înveliş pentru încarnările successive ale oamenilor. La
Eminescu procesele spiritualizarii şi interiorizării sunt asociate arheilor. Omul veşnic şi omul
trecător, portretul şi umbra, precum şi călătoriile cosmice sunt asociate cu arheul. Romantismul a
înlesnit asemenea căutări, explotând tema arheului. Tema arheului o întâlnim în Archaeus,
Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Ta twam asi, Glossă, Împarat şi proletar, Gemenii,
Povestea magului călator în stele şi Cezara. "Arheii săi încep în India şi în Egiptul faraonilor,
ajung - bineinteles -,- în spatial dacic şi, de aici, printr-un salt istoric spectaculos; poposesc în
vremea lui Alexandru cel Bun; se deplasează apoi în timp şi spatiu şi se fixează în Walhala sau
se pierd în gheţurile polare însoţiţi, mereu, de vaste panorame cosmice şi de reflexii care pun în
discuţie fundamentele lumii şi morala istoriei" (Eugen Simion).

Artist = Alături de matematician şi metafizician, artistul este fiinţă magică prin îndeletnicirile
sale. În sensul acesta, Nae Ionescu afirmă că poezia şi metafizica reprezintă anomalii sublime şi
magice. În plus, Eliade acordă artei şi rol ritualic, în sensul în care Aristotel defineşte arta ca
mimessis (imitaţia imitaţiei realităţii), adică joc. Pornind de aici, în viziune eliadescă, arta devine
un spaţiu al libertăţii individuale. Personajele sale sunt poeţi muzicieni, scriitori, pictori, dar mai
ales actori; Ciru Partenie, din NS este un scriitor de succes, lipsit de emoţii estetice, dar care
nimereşte subiecte ce transmit experienţe capitale. El a ieşit din timpul normat, dar nu-şi înţelege
rolul pentru că îi lipseşte intuiţia mistică, toate emoţiile sale sunt transferate în mod paradoxal
unui dublu al său, Ştefan Viziru; şi unul şi altul îşi ratează trăirea, deoarece creează lumi
artificiale în timpul individual.
Despre arta scriitoricească un personaj afirmă: "Scrisul te confiscă pe dinlăuntru, te
impiedică să trăieşti. Nu orice muncă te confiscă pe dinlăuntru. Poţi încărca o vagonetă cu
cărbuni sau poţi semna hârtii administrative şi mintea îţi aleargă liberă. Timpul dumitale interior,
singurul care contează, îţi aparţine. Numai munca săvârşită întru împlinirea unei vocaţii, şi în
primul rând scrisul, pentru că procesul lui e cel mai complicat, numai această muncă te confiscă
definitiv. Numai actul creaţiei îţi cere această jertfă..." (NS, I, 31)
Scrierea în proză prsupune construcţie, în limitele credibilului, precum şi reprezentare
individuală, prin taina cititului, în timp ce teatrul oferă, pe lângă plăcerea unui joc irepetabil în
planul receptării, şi un ritual de veşnică recreare a universului; din acest motiv, majoritatea
prozatorilor din opera lui Eliade îşi încheie viaţa cu o creaţie dramaturgică. Maestrul Pandele, din
19 t. regăseşte în teatru atât propria-i tinereţe cât şi calea anamnezei, iar prin ea, ritualul trecerii
şi recuperarea unei experienţe ratate. Ciru Partenie, scriitor de succes (NS) scrie înainte de
moarte o piesă de teatru intitulată Priveghiul, titlu simbolic, care el singur constituie mesajul
capital pentru dublul său (Ştefan). Manuscrisul se pierde, dar nu are nici o importanţă, de vreme
ce tema operei este cunoscută; ideea apare şi în altă naraţiune, în care scriitorul refuză să-şi mai
scrie piesa, după ce i se cere să-şi expună proiectul şi mai ales simbolurile pe care le va crea (A).
Între arte, poezia ocupă un loc privilegiat, este un reflex al îndumnezeirii, iar poetul - o
fiinţă cu acces la lumea generală. Ca şi textele religioase, poezia este difuzată prin intermediul
cântecului, reţinută în memoria generală, dar imposibil de descifrat: mesajul ei este secret şi
tocmai prin aceasta incită spiritul la cunoaştere şi eliberare (v. şi poezie). Adrian, poetul din ÎCD,
îşi uită viaţa individuală, el are doar conştiinţă culturală.

Întoarcerea la realitate a artistului este dificilă, presupune un spaţiu de trecere, situat în

marginea sacralităţii, în universul hierofaniilor posibile şi incontrolabile. Egor, pictorul din DCh,
alunecă într-un mister pe cât de terifiant pe atât de seducător, după ce îşi abandonase şevaletul în
iarbă. Pictura oferă o imediată suprapunere a imaginii sublimate peste imaginea lumii şi o mai
brutală eliberare a pornirilor creatoare; Ştefan (NS) pictează mai multe tablouri pe aceeaşi pânză,
sugestie a propriului destin ascuns în umbra lui Partenie. Chiar dacă pictura sa nu are valoare
artistică, el face din actul picturii un mod de eliberare şi de renovare a fiinţei lui: întinereşte.
Alt artist, muzicianul Antim (Unif.) descoperă că arta se adresează zeilor, iar pentru cel
care nu l-a găsit încă pe Dumnezeu actul sublimării devine ritual tragic al singurătăţii. Caracterul
catartic al artei nu este limitat la accepţiunea aristotelică; purificarea prin intermediul actului
creator înseamnă regăsirea fiinţei eterne. Maria-Daria, tot muziciană, consideră că trăirea
artistică eliberează fiinţa astrală din universul limitat al omului profan: "...fiecare om are în el un
înger, nu îngerul păzitor, ci îngerul care geme închis în întunecimile sufletului fiecăruia dintre
noi, şi pe care arareori, numai rareori, izbutim să-l descătuşăm, să-l lăsăm liber să-şi ia zborul, să
se înalţe, şi atunci, o dată cu el, se purifică şi se înalţă şi sufletul nostru" (Unif., 267).
Artistul are privilegiul ieşirii din lumen, pentru că ritualul artistic imită zidirea lumii şi
gestul divin; alături de matematician, artistul are şansa detaşării şi receptivitate la mesajul
universal. Doar metafizicianul este mai presus de el.

Avatar – pogorâre. Expresie a unei situări metafizice, eroii romantici se raporteaza la timp şi
eternitate, la zei. Eterna reîntoarcere presupune şi întruchipările fiinţei (nepieritoare) în timp şi
spaţiu, dorinţa omului de el însuşi şi căutarea părţii sale esenţiale, neschimbătoare, a arhetipului
în raport cu divinitatea. Motivul este întâlnit la Eminescu şi Flaubert, dar şi la Th. Gautier,
Mateiu I. Caragiale, L. Rebreanu, L.Blaga, G. Bacovia şi Al. Macedonski. La Eminescu arheul şi
avatarul sunt asociaţi unor teme şi motive literare precum: visul, umbra, steaua, dublul, oglinda,
metempsihoza, androginia, viaţa ca vis, soarta alunecătoare, deşertăciunea.

Baba = poate fi vazuta ca un Cerber ce pazeste portile catre sacru, dar, de asemenea, poate fi vazuta ca si
un Charon, luntrasul ce face trecerea spre dincolo.Aceasta are destul timp deoarece fiind o reprezentanta
a sacrului,existenta ei este marcata de eternitate si nu de clipa.

Birjarul = care in ultimul episod il duce pe Gavrilescu din nou la tiganci,odinioara dricar,el este si el un
luntras catre lumea de “dincolo”

Bucureşti = spatiul prozei eliadeşti, oraş al melancoliilor, sufocat de caldură, dominat de

banalitatea care camuflează misterele, constituie propria mito-geografie a scriitorului. Asa după
cum observă E. Simion, Bucureştiul, în viziunea lui Eliade, reuneşte toate simbolurile
tradiţionale, plasate într-o dimensiune mitica :’Este altă faţă a spaţiului din proza lui
I. L.Caragiale. Pădurea Băneasa este loc al revelaţiilor mistice : Gavrilescu îşi încheie experienţa,
ducându-şi mireasa în padurea verde a morţii.

Camuflare = notiune prin care Eliade defineşte puterea hierofanică a lumii, capacitatea
tuturor lucrurilor banale de a ascunde mistere sau de a revela dimensiunea sacra a universului.
Viaţa cotidiană este plină de semne, pe care doar cei pregatiţi le înteleg. Casa ţigancilor nu este
decat un loc rău famat, dar pentru Gavrilecu devine un univers al misterului capital : moarte-
nunta.

Carte = depozit al tradiţiei ancestrale, recipient inviolabil pentru cei neiniţiaţi, cartea este
comparata ca semnificaţie cu vasul Graal şi cu piatra filozofala (Durand). Orice carte este un
labirind format din alte carţi, Eliade însuşi dă în operele sale artistice titluri de studii sau de
volume literare, care, nu numai că nu explica, dar deschid alte usi, adică numeroase posibilităţi
de interpretare ; bunaoara, pentru a motiva ideea ca istoria generala înseamna teroare, un
personaj invoca un binecunoscut studiu eliadesc : ‘Evident, teroarea istoriei e una din obsesiile
profesorului. Dacă aţi citit Le mythe de l’eternel retour, vă aduceţi aminte ‘ (Adion, 90). Cartea
reprezintă un mod de cunoaştere rationala a lumii, dar şi un mod de salvare individuala.
Gavrilescu este fascinat de numele colonelului Lawrence, pentru că e personajul unei carţi pe
care n-a citit-o ; obsesia sa anticipă misterul în preajma căruia se află şi care pentru el rămâne
închis ca şi povestea colonelului.

Casa = este văzută ca şi templu aflându-se în centru lumii, este imaginea universului. Se pare
ca în concepţia irlandeză despre habitat, casa simbolizează atitudinea şi poziţia oamenilor faţă de
puterile suverane de pe lumea cealalta. Casa înseamnă fiinţa interioară, după părerea lui
Bachelard, etajele sale, pivniţa şi podul său simbolizează diferitele stări ale sufletului. Pivniţa
corespunde inconştientului, iar podul elevaţiei spirituale. Casa este şi un simbol feminin cu
sensul de refugiu, de mamă, de protecţie. Psihanaliza recunoaşte mai ales, în visurile cu casă,
diferente de semnificaţie, dupa camerele reprezentate şi corespund diverselor nivele al psihicului.
Exteriorul casei este masca sau aparenţa omului acoperişul este capul şi spiritului, controlul
conştiinţei,etajele interioare marchează nivelul inconştientului şi al instinctelor.Bucataria ar
simboliza locul trasmutarilor alchimice, sau al transformărilor psihice, adică un moment al
evoluţiei interioare. De asemenea mişcările în casa să fie pe acelaşi plan, ascendent sau
descendent, şi să exprime fie o fază staţionară sau stagnantă a dezvoltării psihice, fie o fază
evolutivă, care poate fi prograsivă sau regresivă, spiritualizantă sau materializantă. În viziune lui
Eliade casa este un centru şi un spaţiu domestic totodată, camera reprezintă o imagine simbolică
a omului. De regulă, casele din opera lui Eliade sunt vechi şi boiereşti, trăsătura care, la prima
vedere, pare să ţină de romantism; spaţiul povestirii fantastice are nevoie de lucruri care peste
care a trecut timpul şi, între acestea, ruinele sau casele clădite în alt secol ocupă un loc important.
Eliade introduce acest simbol în spirit romantic, dar ca şi o componentă a geografiei bucureştene,
iar fixarea spaţială, amănuntele arhitectonice amintesc de preferinţa lui pentru opera balzaciană.
La Eliade casa se leagă direct de destinele oamenilor care o locuiesc.

Căldura = se asociază fizic cu lumina, tot aşa cum dragostea se asociază cunoaşterii
intuitive, şi viaţa organică activităţii spirituale. După Plutarh, căldura şi lumina sunt puse în
mişcare de către soare. Ceea ce are un anumit rapot analogic cu conceptiile tantrice. În
reprezentările soarelui, undele de lumină care se emană din el sunt înfăţişate prin valuri şi razele
de soare prin linii drepte.

Căldura este o putere cosmică, dupa Rig-Veda, i-a permis lui Unu să se nască din haosul
primordial. Căldura generează maturizarea, biologică şi spirituală.

Căldura în yoga, este tapas, care înseamnă în acelaşi timp asceză. Aceasta obţinere a focului
interior este înteleasă în sens strict. Aceasta se manifestă printr-o existenţă extraordinară la frigul
exterior. În discutarea acestui simbol arhetipal, Eliade porneşte de la sensul dat de Rig-Veda (X)
- tapas, căldură iniţială, generată de efortul ascetic al unităţii primordiale (MVM). În concepţie
indiană, naştere lumii se datorează unei combustii interioare, de ordin spiritual, individualizare a
haosului. Tapas înseamnă puterea căldurii ("ceva asemănător cu clocirea"), iar Eliade prezintă o
serie de mituri în care puterea şi căldura se identifică. Aceasta căldură care stăpâneşte este
asociată de greci cu focul divin, iar în filozofia indiană generează libertatea absolută. Căldura
anormală a fiinţelor este semn al unei hierofanii: "Un sfânt, ca şi un saman, yoginul sau un erou
experimentează căldura supranaturală în măsura în care depăşesc, în planul lor propriu, condiţia
umană profană şi se încorporează sacralităţii" (MVM, 242). Conform unei credinţe din India
contemporană, un om fierbinte se află în comunicare cu Dumnezeu (MVM, 239). Aproape toate
personajele care au o experienţă de excepţie sunt cuprinse de o căldură nefirească, reflex al
Genezei, căci orice alunecare din normalitate precede renovarea, renaşterea fiinţei. Gavrilescu
este asediat de văpaia fierbinte a străzii, care îl loveşte peste gură, peste obraji; el nu înţelege
ceea ce i se întâmplă şi nici măcar intuiţia miracolului nu o are, de aceea când iese de la ţigănci,
deşi amiaza zilei trecuse, căldura este şi mai de nesuportat. Doctorul Zerlendi, care declanşează
conştient ieşirea din realitatea limitată, simte doar "o vagă căldură a capului" (SDH). Eusebiu,
deşi nu participă la experimentul evadării din istorie, prin simplul fapt că se află în preajma
sacralităţii este invadat de căldura şi îşi scoate haina şi cizmele, pe un câmp înzăpezit, în noaptea
de Crăciun (19 t.). Căldura potenţează transformarea, pregăteşte ieşirea dintre limite,
reprezentând, aşadar, o stare intermediară, înainte de ardere.

Cântec = pentru că se adresează direct sufletului, permite o receptare emoţională

completal de aceea cantecul are funcţii magice ; este asociat iubirii şi, ca şi ea, constituie un mod
de comunicare cu divinitatea. Cântecul este vehicul al mesajului sacru – multe texte religioase s-
au conservat şi transmis prin intermediul muzicii. El se împrima cu uşurinţa, fascineaza, dar
adesea este purtatorul unor simboluri pe care doar cei iniţiati le vor descifra. Gavrilescu , desi tot
muzician, nu ştie, însa, că este un posibil purtător de mesaj.

Cifra trei = este pretutindeni un număr fundamental. El exprimă o ordine intelectuală şi

spirituală, întru Dumnezeu, în cosmos sau în om. El sintetizează tripla unitate a fiinţei vii sau
rezuită din îmbinare lui 1 cu 2 produs în acest caz al Împreunarii dintre Cer şi Pământ. Numărul
trei este de altfel, pentru creştini, perfecţiunea unităţii dumnezeieşti: Dumnezeu este unul în trei
persoane. În tradiţiile iraniene, cifra trei apare cel mai adesea ca purtător al unui conţinut
magico-religioc. Cifra trei se leagă şi de ritul tragerii la sorţi cu ajutorul unor săgeti divinatorii a
treia săgeată arată cine este alesul, sau locul,sau comoara. Acest rit este răspândit la arabi încă
dinainte de Islam. Numărul trei este bogat în sensuri secrete de exemplu trei este numărul
principiului masculin. Trei mai poate însemna depăşirea rivalităţii; el exprimă un mister al
depăşirii, al sintezei,al reunirii, al împreunării, al rezolvării. Cifra trei marchează în unele
povestiri limita dintre favorabil şi nefavorabil şi trimite la nivelele vieţii uname: material,
raţional şi spiritual sau divin, ca şi la cele trei faze ale evoluţiei mistice: curăţire, iluminare,
unire.

Cele trei fete sunt aparitii delicate si raman invaluite in mister. Ele pot fi vazute ca întrupari benefice, dar
si malefice, pot fi zane, ursitori, iele, dar în acelasi timp, pot fi vazute şi prin prisma apartenentei lor la
cele trei civilizatii stravechi:

1. Grecoaica este exponenta unei civilizatii antice, creatoare de legende, de mituri, creatoarea unei
culturi de mare profunzime, o cultura în care coordonatele fundamentale raman Binele, Frumosul
si Adevarul.
2. Evreica este reprezentata unei civilizatii, de asemenea, antice, o civilizatie misterioasa, care a
creat Vechiul Testament, fundament al religiei crestine si Psalmii regelui David, tulburatoare
poeme de iubire, importante contributii la dezvoltarea literaturii universale.
3. Tiganca poarta o bogata simbolistica în care se împletesc conotatii tinand de cant, dans, magie,
descantec, nomadism, libertate absoluta

Cifra şapte = corespunde celor şapte zile ale săptămânii, celor şapte trepte ale
desăvârşirii, celor şapte sfere sau trepte cereşti, celor şapte petale ale trandafirului, cele şapte
capete ale cobrei lui Angkor, celor şapte ramuri ale copacul cosmic. Şapte desemnează totalitatea
ordinilor planetare şi îngereşti. La egipteni aceasta cifra este simbol al vieţii veşnice. Fiecare fază
lunară durează şapte zile, iar cele patru faze alcătuiesc ciclul lunar. Aceasta indică sensul unei
schimbări după încheierea unui ciclu şi pe acela al unei reînnori pozitive. Numărul şapte este
caracteristic cultului lui Apollo; ceremoniile apolice se ţineau în a şaptea zi a lunii. Numărul
şapte se află exprimat, dacă adăugăm centru, în hexograma. Săptămâna cuprinde şapte zile
lucrătoare plus o zi de odihnă, reprezentată în centru. Aceasta cifră se poate referi şi la cele şapte
culori ale curcubeului şi cele şapte note ale ganei diatonice acestea fac din septenar un modulator
al vibraţiilor- vibraţii pe care multe tradiţii primitive le consideră drept esenţa însăşi a materiei.
Desăvârşirea în şapte a ritmlui senar apare şi în islamism, crezăndu-se ca orice corp solid are
şapte laturi (şase feţe plus partea care corespunde sabatului). O tradiţie hindusă îi atribuie
soarelui şapte raze: şase corespund direcţiei spaţiului, iar a şaptea reprezintă centrul. Tot astfel
curcubeul nu ar avea şapte ci şase culori- a şaptea fiind albul, sinteză a celor şase. Acest număr
este pretutindeni numărul totalităţii, dar al unei totalităţi în mişcare sau al unui dinamism total.
Unele texte musulmane leagă cele şapte sensuri ezoterice ale Coranului de cei şapte centrii
subtili ai omului. Este numărul Cerurilor, după Dante, şi numărul sferelor planetare, cărora
catârii făceau să le corespunde şapte astre liberale. Patruzeci şi nouă adică de şapte ori şapte este
şi numărul stării intermediare de după moarte de care vorbesc tibetanii: aceasta stare durează
patruzeci şi nouă de zile de zile împărţire, cel puţin iniţial, în a şaptea perioadă de câte şapte zile.
Japonezii spun că sufletele stau patruzeci şi nouă de zile pe acoperişul camerelor. Numărul şapte
este adeseori întrebuinţat în Biblie: candelabru cu şapte braţe; ce şapte duhuri care odihnesc peste
tulpina lui Iesei; cele şapte ceruri unde stau cetele îngereşti; Solomon a zidit templu în şapte ani.
Nu numai ziua a şaptea, ci şi anul al şaptele este consacrat odihnei. Acesta este folosit de
şaptezeci şi şapte de ori în Vechiul Testament. Cifra şapte are şi o putere magică. Cifra şapte este
totuşi întrucâtva neliniştitoare, căci ea indică trecerea de la counoscut la necunoscut: s-a încheiat
un ciclu- ce va aduce următorul? Este o cifră „dragă” aritmologiei biblice. În opera Sarmanuk
Dionis şapte este cifra Satanei care încearcă să-l imite pe Dumnezeu, să-L muldărească de cele
mai multe ori. Astfel, fiara din Apocalipsa are şapte capete. Şapte este cheia Evangheliei dupa
Ioan: şapte săptămâni, şapte minuni, Hristos spune de şapte ori Eu sunt. Aceasta mai
simbolizează desăvârşirea lumii şi împlinirea vremii. Cele şapte porţi ale raiului se deschid
dinaintea mamei a şapte fiice. La indienii dim preerie, numărul şapte reprezintă coordonatele
cosmice ale omului. Şi în Africa aceasta este un simbol al perfecţiunii şi al unităţii. Acesta este
sume dintre patru (femeiesc) şi trei (bărbătesc) este numărul perfecţiunii şi la populaţia bambară.
Numărul şapte, numărul omului desăvârşit- adică al aomului pe deplin realizat- este aşadar
numărul androginului ermetic, la fel cum, în africa,este numărul Gemenilor mitici.

Cerber = Câine monstruos din *mitologia greacă, născut de cuplul *Typhon-* Echidna,
fratele * Hidrei, al *Gorgonelor, al *Himairei s.a. Paznic incoruptibil al porţilor infernale din
*Hades. C.avea misiunea eternă de a veghea intrarea în *Infern a umbrelor celor morţi şi de a nu
permite nimănui ieşirea din lumea umană; îngăduind numai intrarea umbrelor, nu şi a oamenilor
vii ca orice bun câine de pază, care îi lasă pe străini să pătrundă pe teritoriul său (stână, curte,
casă), controla mai cu seamă ieşirea, nelasându-i să plece. Vigilenţa i-a fost învinsă de doua
ori:prin forţa fizică (lupta lui *Herakles) şi prin forţa spirituală )cântecul lui ( Orpheus=. C. era
imaginat cu 3, rareori cu 100 capete, iar după (Hesiod cu 50 de capete, cu o coamă de şerpi vii şi
o coadă dintr-un şarpe activ. C e reluat în *mitologia scandinavă (Gharmur).

Colonelul Lawrance = prin repetiţie devine simbol, simbol al unui om căruia destinul îi
hărăzise o condiţie mediocră, graţie tenacităţii de excepţie personajul şi-a transformat traseul
mediocru într-o soarta eroică: acest om a fost refuzat în armata britanică pentru efectuarea
serviciului el a devenit mai târziu cel mai iscusit negociator cu lumea arabă în timpul primului
război mondial.Aceast personaj este amintit mereu de Gavrilescu protagonistul nostru deoarece
acesta avea o moarte banală a murit din cauza căldurii pe o bancă. Gavrilescu aminteşte de el
fără de fapt să-şi de-a seama că şi el murise la fel ca şi colonelul Lawrence.

Confuzie = sugestie a haosului primondial, orice confuzie anuntă destrămarea unei lumi
şi totodata-regenerarea. În proza fantastică sunt create adesea situaţii confuze pentru a fixa
acţiunea într-o realitate posibiliă ; la Eliade, confuzia anunţă disoluţia unui univers, este un semn
al încheierii unui ciclu. Gavrilescu traieşte confuz, între amintirile din tinereţe şi amintiri recente
( o discuţie auzita în statia de tramvai ) ; rătăcirea sa într-un labirint neconturat face parte tot din
starea haotică ce precede sfârşitul, aici, destramarea propriei fiinţe, dar şi posibilitatea regenerării
dincolo de moarte, caci şi el intra în moarte tot prin nunta, îndeplinindu-şi destiul ratat.

Cuvânt = esenţa şi cauză a lumii, în Evanghelia lui Ioan, pe care G. Durand a numit-o
platoniciană, cuvantul este asociat atotputerniciei, comparat cu lumina care straluceşte în
întuneric. Lumea profană este o manifestare a cuvântului dumnezeiesc, iar prin extensie, fiind un
mod complex de comunicare, cuvântul devine proiecţia gândului şi a sentimentului. Cuvintele
repetate capăta funcţie ritualică ; Gavrilecu este în mod inexplicabil atras de un nume auzit în
staţia de tramvai, cel al unui erou de roman, Lawrence, pe care îl repetă, dintr-un incoştient
instinct de abolire a monotoniei, de aspiraţie la conditia de erou şi, întamplător, traieşte o
experienţa de excepţie, dar care îi depaseşte puterea de înţelegere.

Dans = joc, ritual şi mod de comunicare, dansul precede un eveniment capital : evadarea,
anamneza sau moartea. Dansul are caracter magic, imita ritmurile lumii şi prin aceasta are rolul
de a disturba desfaşurarea monotonă a timpului. Gavrilescu este prins într-un dans al morţii,
deoarece n-a ghicit, adică nu şi-a înţeles destinul şi posibilitatea ce i se oferă de a transgresa
timpul său limitat ; în bordeiul ţigăncilor, după ce a ratat proba la care fusese supus, Gavrilescu
este prins în hora celor trei fete şi învartit în cerc până cand ameţeşte, pierde contactul cu
realitatea şi se simte purtat usor printre fotolii şi paravane ; de-abia după ce se eliberează de
preocupările cotidiene, i se mai oferă încă o şansă de a ieşi din labirint.

Dionysos = (elimologie incerta- grec- al lui Zeus ; trac-fiu) Zeul fructelor, al vegetaţiei şi mai
ales al viţei de vie, vinului şi beţiei, o divinitate din mitologia gracă ( de origine micediană sau
chiar mai veche , din Phrigia), cu un statut paradoxal: iniţial Persephone nascuse de la Zeus pe
Zagreus care, ca să scape de Titani, sa metamorfozat în taur, fiind totuşi devorat de ei în această
formă; dar Zeus l-a făcut să renască sub numele Zagreus-Dionysos; (intr-o carianta, se naste
prematur, din impreunarea lui zeus cu Semele, iar Zeus îl mai poatră în propria sa coapsă până la
termenul normal, pentru a doua naştere). D. e crescut de Athamas şi Ino, apoi de Nimfele din
Nysa; ajuns adult, cutreieră lumea ( Egiptul, Thracia, India s.a.)pedepsindu-şi duşmanii; în fine,
coboară în infern spre a-şi recupera mama adoptivă inecată, a opţine de la Hades şi o transfera în
Olimp, îa pate dupa aceea la Gigantomahie şi are o aventură galantă cu Adriade, află în pribegie.
Abia mai târziu devine zeul vinului, al viţei de vie şi al petrecerilor vesele, în care era mereu
insoţit de un cortegiu bacchante, sileni, satiri; fiind implicit şi zeu al fertilitaţii, din alaiul; sau
facea parte şi Pripaos, iar în serbările dionysiace rurale era purtat ostentativ şi un falus (- cute
falice). Misterele dionysiatice se celebrau orgiastic la culesul viilor, participanţii invitaţi purtând
toiege , uneori dure, terminate cu varf de lance, împodobite cu cozi de viţă sau iederă şi cu
panglici, care serveau şi ca arme. D. celebru prin frumuseţea neobişnuită a pletelor sale, era
reprezentată de mai mule animale simbolice (taurul, pantera, leul, tigrul măgarul, ţapul)
considerate adesea chiar ipostazele sale; variantele colaterale îl prezintă însă şi ca fiinţă cu trus
firav, efemiat. însemnele atributivapersonale ale zeului erau :iedera, lăstarul sau toiagul înfrunzit,
laurul, pianul, cupa de vin, la origine o trestie cu care zeul înlocuise maciuca traditională, folosită
de cirăci incăierări. D. era reprezentat sub 3 chipuri (de fapt trei etape de formare a cultului
sau):1) cel mai vechi-un barbat viril şi păros, cu barbă deasă 2) cel mijlociu-din epoca clasică-un
efeb cu tinereţea neimpurificată; 3) cel târziu-un androgin. Aceste etape difernţiate se reflectă
ezact şi în numeroasele epitete ale zeului: Omestes; Dimetor (Cel nascut de doua ori; după
Diodor din Sicilia, "prima naştere fiind clipa cand planta e sadită în pământ şi începe să crească,
iar a doua naştere, când viţa de vie îşi dă roadele ei, strugurii".D. se deosebeşte de ceilalţi zei
greci prin noutatea şi numărul mare de empifanii, ca şi prin varietatea transformărilor sale (M.
Eliade). Prin actele sale şi prin misterele iniţiatice (deşi contestate de unii cercetatori că mistere
autentice)care îi erau consacrate pâna târziu, în epoca hellenistică şi romană, D. pare mai
aproape, structural, de oameni, decat de zei, totuşi fără să-şi fi încălcat vreodată statutul
olimpian, cum a facut Titanul Prometheus.
Doma (Domul) - Reflex al visului eminescian şi al aspiraţiei spre ideal, doma, alcătuire
insulara, concentrică, reprezintă un spaţiu de contact, pur, situat între cer, pamant şi ape. Doma
reprezinta bolta cereasca, “o imagine a lumii". Imensitatea, visul, călătoriile şi iniţierea,
melancolia şi vulnerabilitatea pagurică fac parte din explicaţiile privitoare la doma eminesciană.
În prezentarea domei se amestecă elemente creştine, păgâne şi panteiste. Doma reprezinta şi
aspiraţia către Nirvana, eterna reîntoarcere în cosmos. În căutarea stelei fiinţei, ca soluţie
existenţială, creatoare, scriitorul a fost preocupat de edenic şi magic, de cosmos. Motivul domei
explică grandoarea creaţiei şi arhitectura cosmosului, în care scriitorul se simte liber. Prin ochiul
domei înalţate iese sufletul şi se produce ascensiunea, evadarea din lumea determinărilor.
Situată între cer şi pământ, doma aparţine ordinii superioare, asaltată de pământeni. Dionis este
un exemplu de iniţiat care vrea să intre într-un spaţiu consacrat. Este dezvoltată aici ideea
interdicţiei cunoaşterii absolute. Magia şi cărţile astrale nu-l pot ajuta pe Dionis să intre în
domă.

Elsa = nume de rezonanţă ebraică, vine de la cuvântul care denumeşte ziua odihnei.
Gavrilescu alege aşadar acest repaus al spiritului, o însoţire în numele unei stări neutre de odihna
mediocră.

Faust = Doctor Faustus Personaj legendar sau semilegendar din lumea germanică
medievală, personificând un simbol al stravechei aspiraţii umane către tinereţea perpetuă. Spre
aşi atinge ţinta, deceptionat că nici una dintre stiinţe nu-i dezvaluie secretul fundamental, F.
incheie un contract cu Mefistofeles (Diavolul), pe care-l iscăleşte cu sângele său omenesc, şi abia
astfel abţine bogăţia şi tinereţea. Si legenda şi mitul au alimentat o interesanta literatura
consacrata lui F. (o drama a lui Marlowe, o tragedie a lui Gothe s.a.) Câteva scrieri medievale,
mai mult sau mai puţin obscure, relatează existenţa semifantomatică a unui doctor Faust, mag. şi
savant, despre care se vorbea în evul mediu că ar fi avut relatii cu lumea transcedenta si in
special cu Diavolul. Legendele medievale il acuza pe Faust de colaborare cu duhurile rele, cu
Satan, ca si de practicarea magiei, de artă de a-şi procura bani prin mijloace oculte, de ştiinţa
oculară a profetizării relelor; se mai spunea că ar mai fi avut un câine si un cal , care ar fi fost
defapt demoni, ca la Veneţia ar fi încetat să facă levitaţie ca Simon Magual, că ar fi făcut
numeroase miracole, dar că în cele din urma Necuratul l-ar fi sugrumat pe domeniul sau
Staufern. După o mărturie Martin Luther a negat public stiinţa magică a fui F. Despre F. vorbesc
multe texte; de la abatele Johannes Trithermius din manastirea Sponheim (1507) ii cunoaştem
titulatura: Magistralul Georgius Sabellicus, Faust junior, fântana necormatiei, astrolog, mag
neintrecut, chiromat, aeromat, piromat şi neasemuit hidromat. Analele din Heidelberg au
inregistrat în 1507 pe "bacalaureatul din teologie Johannes Faust ex Simern".

Feminin = sufletul lumii şi principiul naşterii şi-al mortii. Nunta în moarte devine o cale
de salvare, sau de transcendere a istoriei opresive. Gavrilescu are şansa de a cunoaşte spiritul
lumii, dar nu ghiceşte care dintre cele trei fete este ţiganca, el nu o poate recunoaşte pentru că si-
a ratat iubirea şi prin aceasta şi calea înalţarii. Este condamnat la o noua existentă în care i se da
iară şansa de a o iubi pe Hildegard, adică de a cunoaşte iubirea profana, a tuturor începuturilor.
 Haos = în toate cosmogoniile se vorbeşte despre un univers înfinit şi haotic din care se
organizează periodic lumea ; haosul precede Creaţia şi anunta sfarşitul. Simbolic, orice confuzie
sau deformare a materiei, orice deranjare a valorilor evocă starea iniţiala a cosmosului şi prin ea
o experienţă de excepţie, care înnoieşte sau schimbă un destin, o istorie. Gavrilecu rătăceşte prin
labirint, printre obiecte a caror formă o percepe vag ; trăirea sa seamană cu o mistuire, cu
moartea, dar legăturile sale cu lumea nu au fost definitiv întrerupte : el primeşte semne ale unei
vieţi ce continua fara el, aude ‘ voci şi zgomote şi scaune trase pe parchet, parcă un întreg grup
s-ar fi ridicat de la masa şi s-ar fi îndreptat prea el.’ De accea haosul genereaza o renovare a
personajului în acelaşi univers în care el este prins, însă într-o alta durată istorică, iar
transformările pe care timpul le-a operat sunt atat de derutante, încat pentru Gavrilescu înseamnă
tot haos, o dereglare a lumii pe care numai el o simte, întrucât doar lumea lui interioară se
recreează într-o altă dimensiune : în moarte.

Hierofanie = termenul defineşte semnul purtator al sacrului, îndumnezeirea unui spaţiu,

unui lucru, savarşirea conştientă sau nu a unei acţiuni care permite imersiunea în misterele
capitale : bordeiul ţigancilor ; purtătorul unui secret ce se păstrează de la începutul lumii, sau
conţin în nuce creaţia însăsi.

Hotel = loc de refugiu, adăpost vremelnic, echivalent al punţii, al trecerii şi prin aceasta –
o altă metaflora a vieţii, hotelul este de asemenea un loc de rugaciune şi de asceză, în care omul
se pregateşte pentru moarte ; acest sens derivă din faptul ca hotelul oferă posibilitatea
singurătăţii, în chiar inima istoriei. Gavrilescu se izolează aici ca să regăsească o stare de graţie,
trăită cândva, în copilarie.

Ielele = Făpturi feminine supranaturale din mitologia românească, foarte răspandite în

superstiţii, cărora nu li se poate stabili însă un profil precis , din cauza marii diversităţi a
variantelor folclorice; totuşi forma mitologică mai stabilă prezintă I. ca pe nişte fecioare zănatice,
cu mare forţa de seducţie şi cu puteri magice, cumulând atributele Nimfelor, Naiadelor,
Dryadelor, întrucâtva şi ale Sirenelor. I. - locuind în văzduh, în păduri sau peşteri, în munţi, pe
stânci sau pe maluri de ape, în balarii sau la răspândii, scăldându-se adesea în izvoarele pure-se
crede că apar mai ales noaptea la lumina lunii, rotindu-se în hora, mai ales în locuri retrase )
poieni silvestre, iazuri, maluri de râuri, răscruci, vetre părăsite sau chiar în văzduh), dansând
goale sau numai cu sânii goi, cu părul despletit, mai rar cu vesmânt de zale sau înfăşurate în
valuri transparente şi cu clopotei la picioare; fostul lor ring de dans (dansul lor specific este hora)
rămâne ars ca de foc, iarba nemaiputând creşte pe locul bătătorit, iar crengile copacilor din jur
fiind pârlite; şi când totuşi, mult mai târziu, iarba poate răsări din nou, ea e verde-întunecată, nu e
păscută de vite, în schimb terenul devine prielnic înmulţirii ciupercilor din specia lingura zânei".
Uneori cu trup aparent, alteori sunt doar năluci imateriale, cu aspect iluzoriu de tinere femei
vesele; de obicei, folclorul şi le reprezintă tinere şi frumoase, voluptoase şi seducătoare,
nemuritoare, zburdalnice până la delir, vindicative şi rele, fără a fi totuşi structural malefice.
Numărul I. e sau nelimitat sau redus la 7, uneori chiar la 3, în ultiumul caz (Oltenia) legenda
considerându-le: Catrina, Zalina şi Marina. De obicei nu sunt socotite genii rele: se răzbună doar
când sunt stârnite, ofensate sau văzute în timpul dansului (în mod curent sunt noaptea), iar atunci
pedepsesc pe culpabil pocindu-l, după ce l-au adormit cu cântecul şi cu vârtejul horei jucate în
jurul acestuia de 3 ori; de altfel, principalele lor însuşiri sunt coregrafia şi cântecul vocal cu care,
ca şi Sirenele, îşi vrăjesc ascultătorii. Făpturi feminine supranaturale din *mitologia românească,
foarte răspândite în *superstiţii, cărora nu li se poate stabili însă un profil precis , din cauza marii
diversităţi a variantelor folclorice; totuşi forma mitologică mai stabilă prezintă I. ca pe nişte
fecioare zănatice, cu mare forţă de seducţie şi cu puteri magice, cumulând atributele *Nimfelor,
*Naiadelor, *Dryadelor, întrucâtva şi ale *Sirenelor. I.- locuind în văzduh, în *păduri sau peşteri,
în munţi, pe stânci sau pe maluri de ape, în bălării sau la răspândii, scăldându-se adesea în
izvoarele pure-se crede că apar mai ales noaptea la lumina lunii, rotindu-se în horă, mai ales în
locuri retrase )poieni silvestre, iazuri, maluri de râuri, răscruci, vetre părăsite sau chiar în
văzduh), dansând goale sau numai cu sanii goi, cu părul despletit, mai rar cu veşmânt de zale sau
înfăşurate în văluri transparente şi cu clopoţei la picioare; fostul lor ring de dans (*dansul lor
specific este hora) rămâne ars ca de foc, iarba nemaiputând creşte pe locul bătătorit, iar crengile
copacilor din jur fiind pârlite; şi când totuşi, mult mai târziu, iarba poate răsări din nou, ea e
verde-întunecată, nu e păscută de vite, în schimb terenul devine prielnic înmulţirii ciupercilor din
specia lingura zânei". Uneori cu trup aparent, alteori sunt doar năluci imateriale, cu aspect
iluzoriu de tinere femei vesele; de obicei, folclorul şi le reprezintă tinere şi frumoase, voluptoase
şi seducătoare, nemuritoare, zburdalnice până la delir, vindicative si rele, fără a fi totuşi
structural malefice. Numărul I. e sau nelimitat sau redus la 7, uneori chiar la 3, în ultiumul caz
(Oltenia) *legenda considerându-le: Catrina, Zalina şi Marina. De obicei nu sunt socotite *genii
rele: se răzbună doar când sunt stârnite, ofensate sau văzute în timpul dansului (în mod curent
sunt noaptea), iar atunci pedepsesc pe culpabil pocindu-l, dupa ce l-au adormit cu cântecul şi cu
vârtejul horei jucate în jurul acestuia de 3 ori; de altfel, principalele lor însuşiri sunt coregrafia şi
cânecul vocal cu care, ca şi Sirenele, îsi vrăjesc ascultatorii. Unele *descântece le portretizează
aşa: "Voi, Ielelor / Măiestrelor /duşmane oamenilor/ stăpânele vântului/doamnele pământului/ce
prin vazduh zburaţi/ pe iarbă lunecaţi şi pe valuri călcaţi/vă duceţi în locuri depărtate/în baltă,
trestie, pustietate/unde popa nu toacă/unde fata nu joacă./Vă duceţi în gura vântului/să vă loviţi
de toarta pământului'' (col. V. Alecsandri). Adesea ''Ielele beau noaptea apa de prin fântâni şi
oricine va bea dupa dânsele, îl pocesc''. (tradiţie din Prahova, citată de B.P. Hadseu în Magnum
Etymologicum Romaniae).

Iniţiat, iniţiere = printr-un ritual secret, omul poate căpăta o nouă existenţă, sau
posibilitatea de a trece într-o altă dimensiune/stare a lumii. Moartea însăsi este o iniţiere, o ieşire
din universul normal. După Dicţionarul de simboluri ( J. Chevalier, A. Gheerbrand ), ‘iniţiatul
trece prin perdeaua de foc care desparte profanul de sacru ; trece întro-o lume într-alta şi îndură,
în consecinţă, o transformare ; el schimbă nivelul, devine diferit de ce a fost’. Gavrilecu se lasa
ispotit de umbra nucilor.

Iubire = toate personajele lui Eliade trăiesc sentimentul iubirii ca pe o predestinare, iar
împlinirea nu este posibila decat în cer, dincolo de viata şi de moarte. Gavrilescu poarta în
subconştient o iubire ratată şi pe care o va regăsi dincolo de moarte.

Joc = ceremonial sacru şi întrecere între viaţă şi moarte, ritual şi spectacol, orice joc este
un mod de iniţiere prin reconstituirea simbolice a marilor încercării ale vieţii, sau a unei parţi din
ea. La Eliade, jocul, ca şi ritual reprezintă o cale de recuperare a lumii arhaice, a ahetipurilot
fiinţei, pentru a diminua sau chiar anula teroarea istoriei. Gavrilescu este prins într-un joc pe
care nu-l cunoaşte şi pe care nu-l ia în serios ; aici, jocul conţine un mesaj pentru care eroul nu
este pregătit pentru că el şi-a trădat iubirea, iar jocul ţigăncilor încearcă să-i trezească acest
sentiment refulat ; moartea presupune refacere unitaţii primordiale şi prin ea reîntegrarea în
spaţiul eternitaţii – padurea verde.

Labirint = fără îndoială o capodoperă a literaturii fantastice este nuvela La ţigănci din 1970 în
care Eliade tratează motivul ieşirii miraculoase din timp respecţia al ascensiunii acestuia. Mitul
labirintului care după Eliade este imaginea propriu-zisă a iniţierii, se regăseşte concentrat în
scena în care protagonistul se rătăceşte printe draperii preţioase şi paravane. Iar seria de încercări
la care e supus aminteşte de ritualurile din mituri şi basme cu ajutorul cărora eroul trebuie să
găsească. Din multe altele singurul drum „drept” aducător de fericire. Numeroase aluzii mitice
prezente în text fac posibilă interpretare după care La ţigănci nu ar înfăţişa doar o călătorie
spirituală într-o zonă situată dincolo de realitatea cotidiană, ci şi o „alegorie a morţii”. Drumul îl
duce pe protagosnist de la viaţa la moarte, de la zona profană la cea sacră, traseu pe care realul şi
fantasticul par să se întrepătrundă. Loc intortocheat, plin de cotituri). Operă mitică de arhitectură,
în *mitologia greacă, pe care am construit-o *Dedal pentru regele cretan *Minos, destinand-o
încarcerării *Minotaurului; în altă variantă mitologică, L. se numea chiar palatul lui Minos din
Knossos. Ideea de labirint ar fi apărut în mitologia greacă (după unele opinii formulate de autorii
antici) de la scoica spirală cu drum intortocheat, numită de poetul grec Theroderides fie
"labirintul marii", fie "scoica lui Dedal". Despre L. mitic au scris multi autori; Diodor din Sicilia
(Biblioteca istorică, IV, LXXII, 4) il defineşte lapidar: "se spune că pentru al păzi pe monstru,
Dedal ar fi construit labirintul, care erau niste coridoare încurcate pentru ieşire, greu de gasit
pentru cei nepreveniţi". *Simbolul acestui mit ar fi în căile intortocheate care duc, ca nişte
chinuri infernale, spre ultimul loc de lumină al iniţierii totale, ultime; dar acelaşi mit se poate
interpreta drept simbolul lumii sau vieţii considerate o carcera din care toate drumurile nu mai
pot duce niciodată îndărăt, ci numai înainte , spre moarte. In antichitate au existat şi alte
construcţii labirintice (afară de cele naturale): cea din Hawara egipteană (krokodilopolis) făcută
pentru faraonul Amenhotemp III; cea din lemnos, citată de Plinius cel Batran; alta, în ins. Malta.
S-a vorbit însă şi de cavernele preistorice, fie asimilate unui labirint , fie transformate ritual în
labirinturi ca locuri de iniţiere sau de înmormântare, orice L. fiind identificabil astfel cu trupul
matern al pamantului (cf. Mircea Eliade, Mythes, reves et mysteries, Paris 1972, p. 211).
Conotaţiile simbolice ale L. sunt numeroase. Labirintic este însuşi *timpul (atât timpul istoric,
cât şi timpul cosmic). De asemenea, orice L.- fizic sau spiritual-are o semnificaţie deopotrivă
înitiatică şi defensivă, cum afirmă Mircea Eliade: "Un labirint este uneori apararea magică a unui
centru, a unei bogăţii, a unui inţeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual iniţiatic, dupa cum se
vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricarei existenţe care, trecând prin
numeroase încercări, înaintează spre propriul său centru, spre sine însuşi..." (Incercarea
labirintului, trad. Doina Cornea, Cluj, 1990, p.157). S-a vorbit şi de L. eredităţii, al sângelui,
descifrându-se ecest simbol labirintic în impletirea celor două fire alb şi rosu, în snurul ce susţine
orice mărţisor(el insuşi simbol al regenerării periodice incepute cu debutul anului, primăvara,
cand în vechile civilizaţii agrare se sarbatorea noul an), adică în fiecare etapă a trecerii prin
labirintul vremii; (cf. Mihaela Mainea, Albsi rosu, in Viaţa medicală, nr.9, 1991).

Lumina = simbol ascensional, reprezentând calea înălţarii, mântuirea şi fericirea divina.

Gavrilescu este lovit de lumina înainte de a pătrunde în universul miraculos de la tigănci.
Întâlnirea cu lumina îi este aproape fatată şi el rezistă impactului doar prin rememorare ; pentru
lumea normală însă, Gavrilescu este mort.

Mitul = (gr. mithos, fr. mythe) este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele
popoarelor (antice) despre originea universului (cosmogeneză) şi a fenomenelor naturii, despre
zei şi eroi legendari. Mitul implică fiinte spirituale, precum Dumnezeu, îngeri sau demoni, si
personaje fantastice ca de exemplu: oameni-animale, precum şi existenţa unei alte lumi.
Încercând să definească mitul, Eliade arată că acesta „povesteşte o istorie sacră; el relatează un
eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor». Altfel zis,
mitul povesteşte cum, mulţumită isprăvilor fiinţelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e
vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o
comportare umană, o instituţie. E aşadar întotdeauna povestea unei «faceri»: ni se povesteşte
cum a fost produs ceva, cum a început «să fie». Mitul nu vorbeşte decât despre ceea ce s-a
întâmplat «realmente», despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin“. Sens particular: Filosofii epocii
post-mitice, precum Protagoras, Empedocle şi Platon folosesc mitul ca pe o punere în scenă
alegorică cu scopul de a-şi face înţeleasă opera. De exemplu, Platon creează mituri originale
(cum ar fi mitul peşterii), sau readaptează miturile anterioare.
a) Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor (antice) despre
originea universului şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari, etc. b) Mitul este o
poveste, o legendă, un basm.
Naraţiune alegorică sau legendă despre zei şi eroi care personifică forţe ale naturii sau ale
societăţii. Având o factură folclorică şi transmiţându-se oral, mitul multor popoare au fost culese
la un moment dat şi transformate în epopei, care reprezintă adevărate monumente ale vechilor
culturi şi fac parte din tezaurul culturii universale (ex. epopeele homerice, indice, etc.). Miturile
au o tipologie variată şi o sferă tematică foarte largă. Astfel, miturile teogonice (ex. Teogonia lui
Hesiod) povestesc cum au apărut zeii sau cum şi-au împrăţit aceştia atributele; miturile
cosmogonice (ex. cele din Upanişade şi din Biblie), povestesc cum a apărut lumea; miturile
etiologice se referă la originea unor fenomene, ritualuri, instituţii, etc. (ex. mitul Pandorei, care
încearcă sa explice originea răului). Rapsoziin populari şi ulterior artiştii culţi s-au abătut
adeseori de la spiritul mistic, religios, lăsând să se reflecte în mituri tendinţe care în esenţă sunt
profane (ex. mitul lui Promoteu). Unele dintre cele mai frumoase mituri cântă sentimente etern
umane: dragostea neţărmurită (ex. mitul lui Orfeu şi Euridice), prietenia (mitul lui Oreste şi
Pilade), dorul neîmplinit (mitul lui Eros şi Psyche), etc. Datorită caracterului lor simbolic
complex şi unor elemente general-umane, miturile au constituit o sursă permanentă de inspiraţie
pentru creatorii din toate domeniile artei.
Mitul (definiţie externă, perspectivă externă asupra acestuia) este o povestire fabuloasă de
origine populară şi necugetată, în care agenţi impersonali, cel mai adesea forţe ale naturii, sunt
prezentate sub formă de fiinţe personale ale căror acţiuni şi aventuri au un sens simbolic.
Mitul (definiţie internă: mitul este explicat din punctul de vedere al mitului însuşi) este o
poveste orală sau scrisă prin care un grup uman ilustrează sensul care îl dă valorilor sale,
legându-le de un moment fondator, anume acela al originii. Această poveste angajează membrii
grupului să acţioneze în sensul valorilor pe care ea le vehiculează. De exemplu, mitul biblic al
păcatului originar, explică cum gesturi făcute la origine devin fondatoare ale realităţii umane
prezente. El arată de ce oamenii de azi suferă şi cum se pot ei insera în procesul de mântuire
propus de către religia creştină.
 Mitul este o poveste care relatează evenimentele situate la origine, în timpurile fără
seamăn ale începuturilor: apariţia cosmosului, a omului, a plantelor şi animalelor, emergenţa
vieţii. Este timpul fondator al credinţei omului într-o divinitate sau un singur Dumnezeu. Sensul
miturilor variază de la o epocă la alta. Două curente de interpretare au existat dintotdeauna.
Primul ne spune că mitul este o poveste fabuloasă, inventată, imaginară. Celălalt curent explică
că mitul este o poveste care traduce realitatea sub o formă simbolică. Limbajul mitic uzează
aşadar de cuvinte care sunt simboluri, adică de cuvinte cu sensuri aparente, în spatele cărora se
ascund alte sensuri. Pentru cercetători ca Mircea Eliade, mitul este expresia unui mesaj codat
căruia trebuie să-i găsim cheia de decodare. Mitul este o poveste a originilor omului şi în acelaşi
timp mărturiseşte şi modul în care trebuie să concepem originea zeilor, adică a religiei. Astfel, un
mit egiptean nu are un acelaşi sens cu unul hindus. Forma narativă este identică, dar modurile
fiecăruia dintre ele de a concepe lumea sunt diferite.
Moarte = Gavrilescu, un muzician ratat, care a trait cu sentimentul inulitatii, considerandu-se
pedepsit sa nu se realizeze pentru pacatele lui,isi percepe moartea ca pe o ratare;pentru el jocul
celor trei fete este o gluma la care nu se preteaza pentru ca, desi protocolar, in adancul sufletului
le dispretuieste:”Cine m-a pus sa-mi pun mintea cu niste copile? izbucni deodata,cuprins brusc
de furie. Pardon!Am spus copile din gentilete.Voi sunteti altceva.Stiti voi bine ce sunteti.Sunteti
tiganci. Fara nici o cultura. Analfabete.”

Moartea sa inseamna in primul rand,anularea acestui sentiment al mediocritatii;el este condamnat

sa-si traiasca in labirintul intunecat toate dorintele ratate,apoi i se va deschide poarta mortii. De
aceea,pentru el moartea este mai intai o atingere,apoi un fior si in cele din urma constrangere.
Initial el se simte atras de aripa mortii:”cineva, ceva, o fiinta sau un obiect, cu neputinta de
precizat, il atinse pe fata, pe umeri...”,apoi este cuprins de fiorul mortii,de “o adiere
neasteptata”,”ceva care nu seamana cu nimic cunoscut, si o clipa ramase incremenit, simtind cum
i se raceste sudoarea pe sira spinarii.”cand ajunge in fata unei ferestre, este tras de o forta
necunoscuta,”legat si impins intr-un sac”. Pentru Gavrilescu, moartea nu inseamna lumina, el isi
gaseste mireasa,dar pornesc spre padure, adica spre labirint, in care este condamnat sa-si traiasca
iubirea ratata, sa simta aripa ,,fiorul si necrutarea mortii si abia dupa aceea sa ajunga la fereastra
luminata, adica la implinirea armoniei prin nunta mioritica. Povestea sa ilustreaza frica normala
de moarte; pentru cei eliberati de acest sentiment, adica pentru cei pregatiti, moartea inseamna
iesire in lumina.

Motivul omului care şi-a vândut umbra = Magicul în varianta autentică faustică
constitue, indiscutabil, elementul cheie solicitat de a redimensiona, din unghiul fantastic structuri
narative ale nuvelei ”Sărmanul Dionis” începând cu momentul în care Dionis încheie pactul cu
anticarul Riven. După „ sedinţa de iniţiere” urmează pactul cu diavolul, surprinsă într-o pagină
de proză fantastică ca în toate privinţele memorabile. Identic, noutatea punctului de vedere
eminescian stă în împrejurarea ca respectivul „pact” nu se produce cu cărţile pe faţă, la mijloc
aflându-se gestul unei subtile înselătorii pe care Ruben o administrează exaltatului sau
învăţăcel.Dionis nu realizează nicio clipă faptul că se constituie parte într-un asemenea pact
malefic, având drept clauză „vânzarea” propriei identităţi umane. Ca urmare, increderea sa în
bătrânul Ruben este nelimitată, transformand-o firesc, într-o ardenta iubire filială. Normal
asteptările lui Ruben-diavolul nu sunt cu nimic înselătoare. Călugărul Dan îi îndeplineşte întru
totul „programul”. Practic, pactul cu diavolul ia forma pactului încheiat de Dan cu umbra
sa.Iubirea ca resort al aspiraţiei spre transcedentalismul paradisiac este preţul pactului încheiat de
Dionis cu diavolul.

Memorie = spaţiul pur şi regenerativ al lumii, depozit experienţelor esenţiale ; de aceea

învoirea evenimentelor ce s-au pretrecut la începutul lumii reprezinta o obligativitate periodică a
fiinţei. În miturile reîntoarcerii se mentionează recuperarea unui moment caracteristic timpului
originar. Gavrilescu este surprins de memoria personală, mai exact, de amănunte refulate :
iubirea lui neîmplinită pentru Hildegard. Această recuperare a amintirilor îi da şansa unei morţi
personale.

Nucul = simbol al axei lumii;

Nume = în opera lui Eliade, numele personajelor nu este niciodată întâmplător, iar în
ceea ce priveşte toponimele, el păstrează aproape totdeauna denumiri reale, chiar dintre cele mai
cunoscute, cum ar fi Băneasa sau Batiştei. Numele individualizează, limitează, fixează în istorie,
sau aspiră la un ideal, evocă, repetă, reia o experienţă; orice nume dă semn unui destin, uneori
ascunzând, alteori dezvăluind cu ostentaţie modelul. Un nume aparent banal, Gavrilescu,
atributul îngerului Gavril, de a fi vestitor, se desluşeşte în final, cand personajul devine cel
aşteptat (de către Hildegard).

Numere = la Eliade, apar o serie de numere simbolice, a căror semnificaţii se păstrează

în sfera mitului ; cea mai buna reprezentare există în ‘La ţigănci’, în care aproape toată
experienţa lui Gavrilescu este subliniată prin numere semnificative ; el merge cu tramvaiul de
trei ori pe săptămână, numar al tuturor ritualului şi al hierofaniilor ; totodată, în tradiţia
folclorică, trei este şi semnul echilibrului, al perfecţiunii, de aceea toate încercarile sunt în numar
de trei ; cifră a creaţiei, şapte anunţa regerarea personajului dincolo de moarte, caci mireasa sa se
afla în a saptea cameră. Ţigăncile s-au stabilit în Bucureşti de douazeci şi unul de ani, adică de
trei ori şapte, semn al creaţiei perfecte, caci lui Gavrilescu i se dă ocazia renaşterii.

Oglinda = replică a realitaţii, similitudine aparentă şi simbol al morţii, oglinda are funcţii
magice, ea revelează lumea eliberată de timp ; pentru vechii greci, oglinda ‘face să apară oameni
care înca nu exista sau care executa o acţiune pe care o vor săvârşi abia mai tarziu.’ . În la ţigănci
, oglinda marchează intrarea lui Gavrilescu în labirintul morţii sale. Intrarea în lumea reflectată a
oglinzii reprezintă o posibilă salvare din labirint.

Omphalos = piatră albă în cetrul lumii, buricul pământului, locul în care a fost creat
Adam şi în care s-a înalţat crucea lui Iisus, omphalos marchează centrul unui mister arhetipal,
face legătura între cer, şi pământ, fiind un ‘punct de intersecţie a nivelurilor cosmice’. În ‘La
ţigănci’, bordeiul ţigăncilor face legătura cu lumea de dincolo.
 Ondine = ninfe acevatice din mitologia scandinavă târzie, trăind în adâncul marilor şi al
apelor; seducătoare, ele îmbie pecarii sau călăreţii frumoşi care trec pe ţărmuri răpindu-i şi
ducându-i la fund, în palatele lor de cristal. Un astfel de om care a fost răpit de ondine este
Aliman care este răpit de frumuseţea ondinei în chipul lostriţei şi acesta nu poate să trăiască fără
ea şi simte nevoia să o prindă, să fie a lui şi el să fie singurul posesor al ei. De aceea el se duce în
fiecare zi la rău şi încearcă să pescuiască dar nicioadată nu reuseşte să o prindă până într-o zi
când acesta se căsătoreşte atunci lostriţa care pusese ochii pe el îl atrage spre ea şi acesta când
aude că lostriţa s-a întors după ce o perioadă lipsise ei se duce fugă la rău şi sare în apă după ea
unde este cuprins de apele învolburate ale Bistriţei.

Orfeu = este un erou din mitologia greacă, fiul regelui trac Oeagrus şi al muzei Calliope.
După Pindar, tată îi era zeul Helios-Apollo, care i-a dăruit lira, instrument creat de ingeniosul
Hermes. Cântăreţ desăvârşit, personajul a devenit cu timpul arhetipul artistului. Fiul regelui trac,
originar din regiunea munţilor Rodopi, a fost asemenea lui Tamiras şi Heracles instruit de fratele
său Linos în arta cântului, dobândind în ea o inegalabilă măiestrie. Muzica lui fermeca orice
fiinţă, chiar şi stâncile erau clintite din loc de cântul lui. Nu este deci de mirare că Orfeu a fost de
mare ajutor argonauţilor, la a căror expediţie a participat, domolind marea furtunoasă datorită
puterii de a stăpâni prin arta lui elementele naturii. Conform istoriografului Diodor nu cântul, ci
ruga fierbinte a fost cea care-i aduse izbăvirea (Istorii 4, 43,1s.). În versiunile mai vechi, Orfeu
este recrutat de argonauţi pentru a acoperi ademenirile sirenelor cu propriul său cânt. După
despărţirea de ortacii lui Iason cântăreţul s-a îndrăgostit de nimfa Euridice, dar fericirea sa alături
de aceasta a fost de scurtă durată. Există două versiuni ale morţii nimfei din cauza muşcăturii
unui şarpe veninos. După Vergiliu, Euridice era râvnită de Aristaeus, care, urmărind-o o dată, o
făcu să calce în goana ei pe un şarpe. Ovidiu povesteşte că nenorocirea ar fi avut loc pe când
nimfa culegea flori cu suratele ei, naiadele. Orfeu o plânse îndelung şi, nesuportând până la urmă
despărţirea, coborî în infern să o caute. El reuşi, cântând, să înmărmurească întregul Tartar şi să-l
înduplece chiar pe zeul Hades să-i dea iubita înapoi. Consimţământul de a o însoţi pe Euridice pe
calea spre lumea pământenilor, alături de călăuzitorul sufletelor, Hermes, i-a fost dat cu condiţia
de a nu se uita nicio clipă la ea. Orfeu nu reuşi, frământat de temeri cum era, să respecte această
condiţie; când mai avea doar un pas de făcut pentru a ieşi la lumina zilei, el îşi întoarse capul şi
îşi pierdu astfel iubita pentru a doua oară. În pofida rugăminţilor eroului, care a rămas îndelung
timp (la Vergiliu şapte luni, la Ovidiu şapte zile) în preajma râului Styx, înduioşând cu lira lui
toate animalele sălbatice, Hades nu a mai eliberat-o pe Euridice.
Singur şi îndurerat pentru tot restul vieţii, Orfeu şi-a găsit până la urmă pe meleagurile
natale sfârşitul, fiind sfâşiat în bucăţi de menade, preotesele trace ale lui Dionis. Acestea erau
mânioase pe el pentru că nu a participat la cultul lor orgiastic. După Ovidiu, capul şi lira sa au
fost aruncate în râul Hebrus şi purtate pe marea Egee până pe ţărmul insulei Lesbos. Acolo, capul
fu cât pe ce să fie înghiţit de un dragon, împietrit până la urmă de către Apollo. Deoarece capul
nu încetase să cânte, i se înălţă acolo un oracol (Philostrat în „Heroicos” şi „Vita Apollonii”,
Pausanias 9, 30,5). Insula deveni în acest fel leagănul poeziei lirice. Lira însǎ fu ridicatǎ de zeii
olimpieni în cer, unde formeazǎ constelaţia cu acelaşi nume.

Păcat = păcatul presupune nestăpânirea trupului şi a gândului, conştiinţa irezistibilei

ispite, păcatul originar (încalcarea interdicţiei de către Adam şi Eva) a însemnat pierderea
paradisului, căderea în istorie şi într-o stare de ispita permanentă ; lumea profană este una a
păcatelor, iar destinul fiinţei implică repetarea continuă a greşelii iniţiale. Mai multe personaje
din opera lui Eliade au conştiinţa condiţiei lor şi, deşi, a existenţei în împerfecţiune ; Gavrilescu
spune că a ajuns profesor de muzică din cauza păcatelor sale ; el se consideră nedreptăţit de
soartă, are o vagă intuiţie a păcatului originar.

Pădure = peisaj închis şi sacru, centru şi izvor al vieţii, spaţiu întunecat şi labirintic ce
trezeşte spaimele ancestrale, pădurea este un loc de retragere, de meditatie şi de rugaciune.
Hldegard ,mireasa din moarte a lui Gavrilescu îl duce spre acceaşi padure – Băneasa.

Ratat= în planul vieţii sociale sau în cel al istoriei îndividuale,ratarea declanşează revulta
sau preocupare pentru universul interior, ceea ce obligă la cautarea altor cai de devenire.
Gavrilescu este profesor de pian care trăieşte din meditaţii, împacat cu ideea ca plăteşte pentru
păcatele sale ; învinuirea vagă, compatimitoare şi orinică pe care şi-o aduce, provine din
nostalgia ursită, pe Hildegard , dar a fugit din cauza unor raţiuni mărunte şi laşe. Si-a impus să
uite şi să se resemneze, însa în fiinţa sa profundă sentimentul s-a păstrat intact ; înainte de a întra
în curtea ţigăncilor, are senzatia că a mai trăit o astfel de zi, iar apoi îsi aminteşte ca era ziua în
care o părăsise pe Hildegard. Moartea sa înseamnă regăsirea iubirii pierdute, adica tocmai ceea
ce ramase în timpul vieţii.

Ritual = act sacru de imitare a zeilor sau a unui strămoş mitic, repetare şi întoarcere la
origini, ritualul introduce în misterul creaţiei, în intimitatea sacralităţii, anulând demersul istoriei.
Gavrilescu întra în ritualul ce-i va revela sensul morţii sale, atunci cand identifică momentul
prezentului sau cu o zi de vară situată cândva, în tinereţe. Deşi nepregătit şi iresponsabil,
Gavrilescu acceptă jocul ţigăncilor din politeţe, dar mai ales pentru ca nu are nici un respect
pentru timp şi această acceptare îi deschide drumul spre poarta eternitaţii.

Sâmburele de ghindă = Metafora sâmburelui de ghindă, a esenţei care cuprinde ideea

întregului şi a formelor pe care acesta le poate lua în timp explică importanţa pe care scriitorul o
acordă experienţelor (devenirii) şi al simetriilor cosmice, stelei fiinţei. Steaua fiinţei
(cosmogonia) are legătură cu sâmburele de ghindă prin accentul care se pune în poetica
eminesciană pe geneze şi stingeri, pe aproape şi departe, pe relativitate, devenire şi mişcare.
Motivul sâmburelui de ghindă este strâns legat de tema timpului şi a istoriei, a reprezentării
dramatice a lumii.
Sâmburele de ghindă şi stejarul sunt simboluri ale devenirii şi progrsului, ale situării în istorie.
Ele trimit la pomul cunoaşterii. Sinteză şi formă, sâmburele de ghindă şi stejarul ilustrează viaţa
şi ciclurile istoriei. Acestea se nasc, cresc şi se sting, oricâtă reîncarnare temporală cuprinde la
un moment dat. „Sâmburele lumii” un alt simbol eminescian cuprinde tot ce-i drept, frumos şi
bun, pentru a daun preţ mare vieţii şi morţii. În Sărmanul dionis întâlnim şi sâmburele „negru si
rău”, care-i egoismul.

Scara = reprezentând un spaţiu de trecere, scara este un semn ambivalent căci desemneaza
urcarea şi coborârea ; ca şi ascensorul, scara sugerează principiul heraclitian al evoluţiei în
ambele sensuri. Înalţarea şi coborârea sunt semene ale cunoaşterii revelate, ale ieşirii din condiţia
obişnuita. Gavrilescu urca zadarnic scara spre viaţa; uşile sunt închise, sau locatarii ştiuţi nu mai
locuiesc acolo. El a gresit drumul, trebuia să urce treptele de marmură, să străbată coridorul,
pentru a ajunge la moartea sa, adica la a şaptea cameră, în care îl asteptă Hildegard.

Sete = reprezintă o expresie a conditiei umane : ‘cu cât omul suferă mai mult, cu atat e mai
însetat de Dumnezeu, de adevăr, de linişte, de iubire ‘ (Insula…,82). Gavrilescu deşi avertizat să
nu bea prea multa cafea, el cere şi apă şi îsi potoleşte setea, bând direct din cană, ‘îndelung,
gâlgâind, dandu-şi capul pe spate’. În La ţigănci, Eliade ne vorbeşte despre o sete a mortului,
simbol ce revine obsesiv în majoritatea religiilor, şi a miturilor: „apele potolesc setea mortului,
ele îl dizolvă îl solidarizeză cu seminţele, apele ucid mortul, anulând definitiv condiţia sa umană,
pe care infernul i-o lăsa la un nivel scăzut, larvar, păstrând astfel intactă posibilitatea de
suferinţă. În diversele concepţii despre moarte, defunctul nu moare definitiv, ci dobândeşte
numai un mod elementar de existenţă, este o regresiune, nu o extincţie finală. Gavrilescu deşi
este averizat să nu bea prea multă cafea, el cere şi apa să îşi potolească setea, bând direct din
cană fără să răsufle.

Sirena = o fiinţă cu o înfăţişare aparte, având corpul jumătate de peşte, jumătate de om

este considerată un personaj de basm. O legendă spunea că Sirenele nu au voie să iasă la
suprafaţa apei decăt la vârsta de 18 ani. În Odiseea lui Homer a fost menţionată prima dată
existenţa acestor fiinţe. Ele erau de obicei trei la număr, erau jumătate femei, jumătate păsări (sau
peşte). Se spunea despre sirene că aveau voci minunate şi prin cânt atrăgeau marinarii, care,
pentru a le auzi cât mai de-aproape, ajungeau să-şi sfărâme corabiile de stânci. Ulisse ar fi păţit
la fel, dar, povăţuit de vrăjitoarea Circe, recurge la o strategie: el se leagă de catarg, iar tovarăşii
lui îşi astupă urechile cu ceară pentru a nu fi fermecaţi de minunatul cântec. Aceste legende sunt
foarte întâlnite la popoarele scandinave şi la cele de pe coasta Adriaticii. Dar nu numai
legendele, ci şi câteva documente medievale, arată contactul şi chiar capturarea unor astfel de
fiinţe. Nici navigatorii arabi şi nici popoarele Indochinei nu erau străine de aşa ceva.
Simbol al ispitei, Sirena reprezintă partea demonică a femeii. Cântă cu voce melodioasă,
acompaniindu-se din flaut sau harpă, ispitind oamenii, pentru care apropierea de ele însemnă
moarte. În mitologia populară romanească Sirenele se mai numesc şi Faraoni. Se spune că se
nasc din oamenii răi, blestemaţi de părinţi. Sirenele locuiesc în mare. Ele stau ascunse timp de
şase zile, cât marea este furioasă, dar sâmbăta, când ea se odihneşte, sirenele ies la suprafaţă. În
locul unde apăreau, marea se colora în dungi roşii, galbene ţi albastre. Sirenele se adunau mai
multe la un loc şi începeau să cânte frumos. Din aceste părţi ale pământului ne vin nouă
cântecele, iar oamenii buni care le aud, le transmit mai departe. Sirenele erau dispreţuite de
oameni pentru că nu puteau da naştere urmaşilor. O veche reprezentare a Sirenei se află pe
paftaua de aur de la Curtea de Arges (secolul al XIV – lea), ea reprezentând aici dragostea. În
Siria, cu 3000 de ani în urmă, se vorbea despre Atargata, mama reginei Semiramidă. Zeiţa
Atagarta era îndrăgostită de un păstor, muritor de rând, pe care însă l-a ucis. Ruşinată, a sărit
într-un lac, pentru a lua forma unui peşte, dar apele nu au primit făptura divină. Primele
reprezentări o arătau ca fiind un peşte cu cap şi picioare de om. În acest caz, Sirena apărea ca o
făptură divină ca origine, dar care a preluat partea de rău, deci natura umană.
În legendele din Marea Britanie, Sirenele erau văzute ca fiinţe care aduc dezastrul sau
provoaca nenorociri. Unele poveşti le descriu ca fiind gigantice şi urate. De obicei, Sirenele erau
privite ca femei, aceasta asociere fiind încurajată şi de credinţa religioasă (care spunea că femeia
aduce nenorociri, ea fiind şi cea care l-a tentat pe primul bărbat, Adam, să mănânce din pomul
cunoaşterii, ceea ce a dus la alungarea oamenilor din Rai). În unele culturi europene, Sirenele
erau văzute ca fiinţe care îndeplineau unele dorinţe ale trecătorilor. În anul 1967, pasagerii
vaporului BC Ferry au declarat că au putut vedea o Sirenă la trecătoarea Georgia. Ei au descris-o
ca fiind o femeie cu părul blond, stând pe o piatra şi mâncând un somon. Sirenele au influenţat
foarte multe culturi, poate cel mai cunoscut exemplu fiind povestea scrisă de Hans Christian
Andersen, „Mica Sirenă“. Andersen a fost cel care a spus povestea unei Sirene care se
îndrăgosteşte de un om. Bărbatul era un prinţ, care se îndrăgosteşte de vocea Micii sirene. Ea nu
poate ajunge la el, pentru ca nu poate supravieţui în afara apei, dar este hotărâtă să îl întâlnească.
Mica Sirenă apelează la o vrăjitoare din adâncuri, care îi dă o poţiune. Cu ajutorul acesteia,
Sirena poate deveni om pentru trei zile, dar trebuie să renunţe la vocea de care se îndrăgostise
prinţul. Andersen arăta dorinţa unei Sirene de a trăi printre oameni, dar şi sacrificiile pe care este
dispusă să le facă pentru a obţine acest lucru. De la această opera, un val întreg de animaţii,
jucării şi desene ale Micii Sirene au apărut în întreaga lume. Sirene apar şi în nuvela „Peter Pan“,
dar şi în populară serie Harry Potter.
Nu doar povestitorii au fost atraşi însă de Sirene, acestea atrăgând şi atenţia
cercetătorilor din întreaga lume. Savanţii francezi şi britanici spun că aceste fiinţe aparţin de fapt
unor specii de mamifere marine numite dugongi şi lământini, al căror trup se aseamănă cu cel al
femeilor şi au o coada sub forma celei asemănătoare delfinilor.

Semnul Arab de pe doma Domnului = acest semn care i se arată lui Dan în
decursul”visului lunar”, constituie deci element enigmatic cheie din unghiul căruia este
problematizată la nivel moral-filozofic. Acesta exprimă limita interzisă a teritoriului pe care Dan,
datorită pactului cu Ruben-diavolul, are dreptul să acţioneze. Semnul adânc al pactului încheiat
vizează fenomenul de contaminare luciferică a celui dintâi. Drept urmare, eroul nu se
multumeşte cu câstigul de a fi reeditat, este pătruns îl împinge nu numai la nesăbuitul gest să i se
arate,că realitatea concretă, „fata” creatorului suprem, ci să creadă chiar la un moment dat ca
fiinţa acestuia se întruchipează în el însuşi şi că , de aceea, Dan, este dăruit cu atribute
divine:”Oare nu se mişcă lumea cum voi eu!” .Acest semn arab nu este vorba de un cifru având o
asemenea natură, căci, mai precizează G.Calinescu, „îincercarea de a dezlega raţional simbolul
duce la absurditate, fiindcă poemul nu e trata pas cu pas a ideii, ci absorbirea, sublimarea ai”.

Tei = dacă florile sunt parfumate înseamnă că posedă virtuţi calmante a fost considerat ca
întotdeauna ca un simbol al prieteniei. Numele lui în greceşte este identic cu cel al mamei
centaurului Chiron ale cărei puteri au fost întotdeauna benefice pentru oameni. Teiul umbreşte
moarte unor persoane dar mai simbolizează şi statornicia unei fidelităti.Teiul este protector al
iubiri care apare şi la Eminescu şi la Eliade.

Tramvaiul = simbol care delimiteaza lumea profanului, caci el se misca pe un traseu

dinainte stability, fie in cerc fie intr-un dute-vino.

Trei = Cifră mitică, expresie a echilibrului dintre minte, suflet şi trup, reflex al lumii noastre
tridimensionale, trei este un simbol care devine consacrat în opera lui Eliade şi pe care autorul
refuză subliniat sa-l explice, pentru că trei este cifra intâmplării, a repetiţilor involuntare, a
conştiinţei mitice. In TIR (274), Eliade aminteşte că lemnul din care s-a facut Crucea
Mântuitorului provine din cei trei arbori răsăriţi din seminţele arborelui fatal, pe care Adam le-a
ţinut pe limbă înainte de moarte. Seth primeste cele trei seminţe, numai după ce priveşte de trei
ori in rai şi vede trei imagini asociate păcatului: copacul profanat de Adam şi Eva este uscat, dar
asezat lângă ape, apoi apare încolătăcit pe un şarpe şi în cele din urmă devine axa lumii, purtând
în varf un prunc. Cele trei seminte ale fructului oprit contin calea mantuirii, prin moarte,
dizolvare, risipire completa in eternitate şi inviere. Episodul ilustrează, că şi alte numeroase
mituri, sensul vieţii, de a avea un inceput, un mijloc şi un sfârşit, de a însemna greşeli, patima şi
iertare. De aceea, trei este cifra ritualurilor, pentru ca orice gest repetat de trei ori imită ivirea şi
moartea lumii, reconstituie un ciclu, anuleaza un univers posibil. Gavrilescu se confrunta cu
soarta sa, reprezentata de trei fete tinere, si i se cere sa ghiceasca cea ce nu este de ghicit;
identificârea tigancii echivalează cu o numire, dar, în tradiţia populară este cu desavarsire
interzis a se rosti numeloe ursitoarelor, pe care, de altfel, nici un muritor nu le cunoaste. Toate
trei alcatuiesc sensul Firii şi de aceea Adrian face afirmatia de mai sus; el descoperise deja că
intre naştere, devenire şi moarte nu există diferenţe, toate trei fac parte din acelaşi timp al
efemerităţii.

Zoroastru = în vechea limba persană “cel căruia cămilele îi sunt bătrâne”. Predicator care a
reformat vechea religie iraniană. După o versiune şi-a iniţiat activitatea profetică cu 258 de ani
înainte de Alexandru cel Mare şi s-ar fi născut în Atropatene. A creat zoroastrismul care i-a şi
propovăduit învăţătura prin imnurile Avata şi Gatha, şi anume binelui sub orice formă, singura
care salvează sufletul omului. Zeul suprem, după Zarathustra, este Ormuzd.

Vis = asociat morţii spirituale sau trecerii într-o alta ordine a universului, visul reprezintă o
tehnica de evadare, în sens aproape romantic. Totodată, visul presupune zbor, plutire,
desprindere de realitate înlantuitoare şi, în acest sens, devine şi cale de lagatura între fiinţa
terestrş şi cea astrală. Gavrilescu dupa ce a ieşit din labirintul infernal, are senzaţia ca visează, iar
Hildegard îi confirmă această impresie ‘Toţi visăm, spune. Aşa începe. Ca într-un vis… » nu este
studiat aici decât în calitatea sa de vehicul şi creator de simboluri. El face cunoscut, de asemenea
natura complexă, reprezentativă, emotivă, vectorială a simbolului, precum şi dificultăţile unei
înterpretări corecte. Visul este cel mai bun agent de informare privitor la starea psihică a celui ce
visează. El îi oferă printr-un simbol viu un tablou, o imagine a situaţiei sale existenţiale prezente:
este pentru cel ce visează o imagine asupra lui însuşi adesea nebănuită; este un relevator al eului
şi al sinelui. Dar, în acelaşi timp, el le disimulează, la fel cum procedează simbolul, sub
imaginile unor fiinţe diferite de subiect. În vis procesele de identificare şi înfăptuiesc necontrolat.
Subiectul se proiectează pe sine în imaginea altei fiinţe; el se alienează prin alienarea cu celălalt.
Poate fi reprezentat sub trăsături care nu au în aparenţa nimic comun cu el fie acestea de bărbat
sau femeie, de animal sau de plante, de vehicul sau de planetă etc. Unul din rolurile analizei
onirice sau simbolice este să dea frâu liber acestor identificări şi, în acelaşi timp să distingă
cauzele şi finalitatea lor; ea este obligată. Are datoria să reconstituie persoanei propria identitate,
descoperind sensul alienărilor sale.
Rolul visului poate cel mai important, este de a stabili, în psihismul unei persoane, un soi de
echilibru compensator. El asigură reglarea psiho-biologică. Dintr-o carenţă a viselor rezultă
dezechilibre mentale la fel cum o carenţă de proteine animale provoacă tulburări fizico-logice .
Aceasta funcţie confirmată de cele mai recente experienţe ştiinţifice,nu e lipsită de consecinţe la
nivelul interpretării înseşi care poate provoca atunci legea reacţiilor complementare.
Visul mai accelerează, deasemenea, procesele de individuaţie care determină evoluţia
ascensionară şi integrată a omului. La nivelul său, el posedă deja o funcţie totalizantă. Analiză,
aşa cum o vom vedea îi va permite să intre într-o ralaţie aproape regulată de comunicare cu
conştiinţa şi să se joace, atunci, un rol de factor de integrare, la toate nivelurile. Nu numai că va
exprima totalitatea sinelui, ci va contribui la formarea ei.
Analiza simbolurilor onirice se bazează pe un triplu examen privitor la conţinutul visului;
structurile visului dar şi sensul visului care au mereu alte componente. Principiile de interpretare
ale analizei pot fi aplicate, de altfel, toturor simbolurilor, inclusiv cele din afară viselor şi în
special celor care îşi află expresia în mitologii.Visul poate fi conceput ca o mitologie
personalizată.
Asimilând visul construcţiile imaginare create în stare de veghe, Edgar Morin consideră că:
orice vis este o realizare ireală, dar a care aspiră la realitatea practică. Fiecare vis, va spune Adler
tinde să creeze ambianţa cea mai favorabilă unui scop îndepărtat. Aceasta finalitate a visului se
deosebeşte de visul premonitor al anticilor: ea nu anunţă un eveniment, ci dezvăluie şi eliberează
o energie care tinde să creeze evenimentul.Visul este o prgătire pentru viaţa aşa cum crede şi
Moeder: viitorul se cucereşte prin vise înainte de a se cucerii prin experienţe. Visul mai poate fi
consierat o expresie cosmică şi uneori ca un vis al naturii manifestat în om dar şi ca un vis al
legăturii cu natura cum spuneau cei din vechime, un semn al lui Dumnezeu manifestat în om şi
un semn pe care i-l da acesta lui Dumnezeu.La fel este perceput visul şi în opara La ţigănci de
Mircea Eliade dar şi Sărmanul Dionis.

Umbra = în credinţele româneşti există una destul de răspândită despre umbra jertfită în
temeliile unei clădiri; se spune că dacă un meşter zidar măsoara cu o trestie sau cu un baţ umbra
unui om şi apoi îngroapa în fundaţia unei case obiectul care a servit la măsurat, omul a cărui
umbra a fost furată moare după patruzeci de zile de la acest ritual; apoi se transformă în stafie
care bântuie prin împrejurimi şi face rău celor vii, dar apără clădirea pentru trăinicia căreia şi-a
dat viaţa. Considerată imagine a sufletului, umbra reprezintă dublul omului, un fel de fiinţă
astrală care îşi continuă existenţa şi dupa moartea materială; de aceea sufletele morţilor sunt
imaginate ca nişte umbre, vizibile doar în condiţii speciale. În poveştile populare, lângă comori
se înalţă adesea o umbră ce se conturează în lumina lunii sau din cauza strălucirii aurului. În
Legenda ciocârliei de V. Alecsandri, umbra o însoteşte pe Lia spre palatul soarelui si o
avertizeaza in legatura cu primejdia pe care o presupune dorinţa ei de a ajunge la soare. În nuvela
Sărmanul Dionis de M. Eminescu, umbra reprzintă partea eternă a fiinţei; când personajul
descoperă secretul cărţii lui Zoroastru, umbra prinde fiinţa: El întoarse septe foi şi umbra prinse
conturele unui bas-relief, mai întoarse încă şapte şi umbra se desprinde încet, ca dintr-un cadru,
sări jos de pe părete şi stă diafana şi zâmbitoare, rostind limpede şi respectos: Bună sara! Lampa
cu flacăra ei roşie stă între Dan şi umbra închegată. Călugărul ia locul umbrei sale căpătând
acces la memoria tuturor avatariilor anterioare, în timp ce umbra cade în condiţia inferioară de
fiinţa întrupată: Dan întoarse foile, şopti şi umbra deveni om. Omul seamănă cu el şi se uită
spărios şi uimit la Dan, fixându-l ca pe o umbră, cu buzele tremurande şi cu paşi şovăitori. Dan
era o umbră luminoasă. În această formă eterică, personajul urcă spre lună şi descoperă puterea
gândului, iar umbrei îi lasă misiunea de a consemna toate întâmplările pământeşti. O viziune
asemănătoare are şi L. Blaga, pentru care umbra este nefiinţa, reflexul eternităţii: Toate-n
preajmă vor să spună:/ e şi umbra-ntruchipare/ a nimicului din Soare,/ a nimicului din Lună
(Umbră). Într-o nuvela a lui Cezar Petrescu, umbra apare ca întrupare a unei conştiinţe vinovate;
Ion Burdea-Niculeşti a renunţat la iubire, la bucuriile simple şi la prienteni în numele unei cariere
politice; ajuns la vârsta deplinei maturităţi, cu visul împlinit, izolat în singurătate şi mizantropie,
se naşte în mintea sa gândul ratării; are un vis simbolic, în care se luptă cu propria umbră,
sălbăticită şi dusmană. Din acest moment umbra începe să-l urmarească, amintindu-i toate
păcatele, iar în cele din urmă îl determină să se spânzure (Omul care şi-a găsit umbra).
În folclor apare şi motivul umbrei înlocuite de duhurile rele; de pildă Muma-Pădurii poate lua
locul umbrei unui copil, inoculându-i teama şi aducându-i vise urâte.