Jan MUKAŘOVSKÝ,

“Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”1

Fue en su origen una lectura dada en el Círculo Lingüístico de Praga, en

ese año, 1943)

En la obra de arte ni una particularidad singular del objeto ni un simple

detalle de su organización está más allá del campo de nuestra atención. Sólo como
un todo integral la obra de arte llena su función como signo estético. La impresión
que tenemos de absoluta intencionalidad de la obra tiene su fuente y justificación en
este hecho.

Pero se observa que hay mucho en la obra de arte como un todo que
desafía la intencionalidad o que excede una determinada intención.

Esto fue explicado por los procesos inconscientes que actúan en el

momento de la producción (Mukarovský habla de “subconsciente”): Platón a través
de Sócrates en el Fedro hala de la “locura” del poeta (la no intencionalidad)

Mukarovský analiza:

• El medioevo: artista como imitador de la creación

divina (artista como un artesano)

• El Renacimiento: Leonardo condena este tipo de arte

que sobrepasa el juicio del creador. El arte es
equiparable con el conocimiento científico.

1
En: Burbank, John and Steiner, Peter, Structure, Sign, and Function
(Selected Essays by Jan Mukarovský), New Haven and London, Yale University
Press, 1977.
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• Siglo XIX: el elemento inconsciente es un factor

importante en la teoría del genio.

Los que apelaron al subconsciente para explicar la creación artística no

sólo tuvieron en cuenta este proceso, sino la no intencionalidad en el producto
mismo. Pero sin embargo ambos (inconsciente en la creación y no intencionalidad
en el producto) les parecían idénticos: Sólo la psicología moderna percibió que el
inconsciente tenía su propia intencionalidad. Esto permite separar el problema de lo
inconsciente/consciente del de lo intencional/no intencional. La teoría del arte
contemporáneo mostró, paralelamente la existencia de una NORMA
SUBCONCIENTE (y la intencionalidad quedó concentrada en una Regla).
Mukarovský cita las investigaciones de Josef Rypka (del Círculo Lingüístico de
Praga) sobre el verso persa. El hecho de que la no intencionalidad puede participar
en la creación de una obra de arte (sin ninguna intervención consciente o
subconsciente de parte del artista, subraya la necesidad de separar el problema de la
intencionalidad /no intencionalidad del problema psicológico de lo
consciente/inconsciente de la creación.

• EL EJEMPLO DE LOS TORSOS: En la actualidad (como efecto

de la estructura) La reconstrucción de estatuas (de aquello que le
falta) puede producir un efecto perturbador de la percepción.

A pesar de la tarea emprendida por la psicología para resolver el problema

de lo consciente y subconsciente, debemos plantear el problema de la
intencionalidad y la no intencionalidad fuera de la psicología. Para proceder así no
debemos partir del que origina la actividad sino de la actividad misma o, mejor aún,
a partir del producto.

INTENCIONALIDAD
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En la vida práctica, la actividad y el producto, evaluamos el punto de

partida y el fin, dos instancias que están FUERA de la actividad y del producto.

En el arte, en cambio, el producto no se orienta hacia un fin externo, es él

mismo (y la actividad) su propio fin. La obra puede adquirir
SECUNDARIAMENTE propósitos exteriores por las funciones extraestéticas que
están siempre subordinadas a la función estética. Ninguna de las funciones
extraestéticas alcanza para caracterizar totalmente la intención de una obra como un
producto estético.

En la práctica artística la relación con el sujeto es diferente y menos

específica que en la práctica corriente. En el arte el sujeto fundamental no es el que
originó la actividad, sino a quien está dirigida, el perceptor o receptor.

El receptor o perceptor no es, sin embargo, una persona específica, no un

individuo particular, sino cualquiera [anyone]. Esto surge del hecho de que la obra
de arte no es una “cosa” sino un signo destinado a mediar entre individuos. Es un
signo autónomo que no tiene una referencia inequívoca; como signo autónomo no
entra en una relación estrecha con la realidad que representa a través de su tema, y
por medio de sus partes separadas, sino como un TODO puede establecer una
relación con cualquiera de las experiencias del perceptor o con un conjunto de
experiencias en su subconsciente (Una obra de arte, entonces, “significa” la
experiencia existencial del perceptor, su mundo mental). Esto debe ser subrayado
en contraste con los signos comunicativos (una oración, por ejemplo), en los que
cada parte, cada unidad semántica puede ser verificada en la realidad.

La unidad semántica es una condición relevante en una obra artística, y la

intencionalidad es la fuerza que mantiene juntas las partes individuales y los
componentes de una obra dentro de la unidad que otorga a la obra su sentido. El
perceptor hace un esfuerzo durante la percepción para encontrar en la organización
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de la obra rasgos de ordenamiento que le permitirán concebirla como un todo

semántico. La unidad de una obra de arte (que los teóricos encuentran fuera de ella
misma: en la personalidad del artista, o en la experiencia de la realidad y que los
formalistas veían como un todo armónico –armonía que no existe-) debe ser
fundamentada solamente en la INTENCIONALIDAD, la fuerza que opera dentro
de la obra y que tiende a resolver las contradicciones y tensiones de las partes y
componentes. Por lo tanto, la INTENCIONALIDAD EN ARTE ES UNA
ENERGÍA SEMÁNTICA.

Aquí aparece la importancia del sujeto perceptor: la intencionalidad como

un hecho semántico es únicamente accesible desde la perspectiva de la persona que
adopta una posición no obscurecida por consideraciones prácticas. El productor
puede tener una actitud práctica frente a su obra: su finalidad es la conclusión de la
obra y 4en este propósito encuentra dificultades técnicas que conciernen a los
artificios en un sentido literal (no a la intencionalidad artística intrínsecamente). Lo
importante es que cuando el autor mira su producto desde la pura intencionalidad
en un esfuerzo por introducir (conciente o inconscientemente) huellas de su
intención en la organización obra como el receptor; y solamente desde el punto de
vista del receptor la tendencia hacia la unidad semántica se vuelve lara y
distintamente evidente.

No es la actitud del autor hacia la obra, sino la del receptor, la que resulta
fundamental o “no marcada” para la comprensión de la intención artística.
Paradójicamente la intención del autor aparece como secundaria o “marcada”.

En la relación autor-receptor no sólo el primero es activo: el receptor es

también activo vis-à-vis la obra. La unificación semántica que busca durante la
percepción, es buscada en mayor o menor grado por la organización de la obra (no
sólo por la percepción, sino por la interrelación misma de los componentes). Este
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esfuerzo es también creativo porque la incorporación de elementos y partes de la

obra en un complejo de relaciones unificadas dan origen a un sentido no contenido
en cualquiera de esos elementos tomados por separado o por su mera suma.

Es el receptor quien define o decide qué elemento tomará como base de la

unificación semántica. La iniciativa del receptor (que es sólo en pequeño grado una
regla individual porque está determinada en su mayor parte por factores como
tiempo, generación, medio social) provee la posibilidad de que diferentes
receptores (o grupo de receptores), invistan a la misma obra con diferentes
intencionalidades a menudo divergentes de las que le dio el autor. Incluso aquellos
componentes que estaban originalmente fuera de la intención pueden llegar a ser
vehículos de intencionalidad.

La participación activa del receptor en la intencionalidad puede volverse,

sin embargo, explícita: sucede cuando el receptor interviene directamente en la
organización de la obra, que el autor tome en cuenta al público en el momento de la
creación lo evidencia (a veces es una influencia inhibitoria, otras es positiva).
Cuando el artista está en contra de los gustos del público tenemos un caso de
expresión indirecta de la actividad del receptor en la formación de la
intencionalidad. El crítico es también un receptor y su participación es más
evidente. También hay casos en que el autor presenta tentativamente su obra a
personas que considera representativas de su audiencia (Molière a su sirvienta). A
veces apela a una audiencia futura: (no tiene en cuenta a la contemporánea)
Stendhal: “seré leído en 1980).

El folklore con la borradura de fronteras entre úblico y creador es un caso

en sí mismo (más que autores son receptores).
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La intencionalidad del arte sólo puede ser

aprehendida totalmente cuando se la observa desde el
punto de vista del perceptor (receptor).

No es que sea predominante la iniciativa del receptor sobre la del autor, o

igual, sino que con el término “perceptor” estamos caracterizando un cierto punto
de vista hacia la obra, un punto de vista que también toma el autor en cuanto
percibe su obra como un signo, no sólo como un producto. Mukařovský quiere
separar la intencionalidad de la psicología del artista y esto es sólo posible cuando
tenemos en cuenta que el perceptor es aquel que percibe la obra más nítidamente
como un signo.

La intencionalidad puede despsicologizarse, separándola de su conexión

unívoca con su autor.

El perceptor no es un individuo específico, sino cualquier persona. Lo que

introduce el perceptor durante la percepción cambia de individuo a individuo y
como hecho psicológico interno queda fuera de la obra de arte considerada como un
objeto.

Esta despsicologización es importante para ver desde una nueva luz el

problema de la no intencionalidad.

NO INTENCIONALIDAD

1) ¿Hay algo que desde el punto de vista del perceptor pueda ser
llamado no intencional?

Hay teorías que excluyen completamente la no intencionalidad del arte.

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Los movimientos construidos sobre el punto de vista del perceptor, y

particularmente los formalistas. Con dos nociones llegan a reducir la obra a pura
intencionalidad: estilización y deformación. La estilización (en impresionistas
pictóricos y en el simbolismo literario) es la conquista y digestión de la realidad a
través de la unidad formal.

Son nociones que tienden a oscurecer la necesaria presencia de la no

intencionalidad como factor en la impresión que la obra de arte produce.

Pero la obra de arte tiene una intrínseca polaridad entre intencionalidad y

no intencionalidad.

Las reacciones del tipo de Don Quijote ante el teatro de marionetas quedan
fuera de la intencionalidad. Para el espectador de la obra cesa de ser un signo
autónomo que posee una intención unitaria. De hecho, cesa de ser un signo y se
convierte en una realidad “no intencional”.

Desde el punto de vista del autor, la no intencionalidad, lo que es

subconciente para él en el proceso de creación y sus resultados no necesitan de
modo alguno ser no intencionales. Mukarovský agrega una inintencionalidad
inconsciente (a la anterior: subconsciente) que deriva de anormalidades físicas en el
proceso creativo (locura, intoxicación). Pero no son interpretadas de manera
inequívoca por el espectador: una obra de arte moderna creada con total conciencia
puede parecer signo de locura, y otras originadas en una inintencionalidad
inconsciente pueden funcionar como obras intencionales.

La no intencionalidad del “no arte” (falta de dominio de las reglas

técnicas) tampoco es unívoca sino relativa: para un período lo es y no para otro. Es
difícil distinguir en una obra qué tiene de “falta de arte” verdadero y qué es
intencional en ella. La falta de artisticidad puede aparecer como un componente de
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la intención (Henri Rousseau y su primitivismo, un insuficiente conocimiento de la

lengua por el escritor, un escritor extranjero, etc.).

Otra clase de no intencionalidad es la que interviene en el proceso de

creación por coincidencia o circunstancias accidentales. Pero este tipo de no
intencionalidad también puede funcionar como un componente de la intención,
tanto como de su violación.

Todo lo que es realmente no intencional desde la óptica del origen de la

obra puede aparecer como intencional y, al revés, lo que funciona como no
intencional en la obra pudo haber sido introducido como intencional. Determinar
qué es o no intencional genéticamente es difícil o imposible. Aquí sólo queda tomar
otra vez el punto de vista del perceptor.

Los dos momentos son necesarios en el momento de la percepción. La

intencionalidad vista desde el receptor aparece como una orientación hacia la
unificación semántica de la obra, porque sólo una obra con sentido unificado
aparece como un signo. Todo lo que en la obra resiste esta unificación, lo que viola
su unidad semántica es sentido por el receptor como no intencional. Durante el acto
de percepción el receptor fluctúa constantemente entre las dos: para él la obra es
simultáneamente un signo (un signo autorreferencial que deja de lado una relación
unívoca (unequivocal) con la realidad) y también una cosa. Diciendo “una cosa” se
quiere indicar que todo lo que está semánticamente no unificado (o es no
intencional), la obra aparece como similar a un hecho natural, o sea, un hecho que
en su organización no responde a la pregunta “¿para qué?”, sino que deja la
decisión acerca de su uso funcional al receptor.

La obra de arte reclama la atención precisamente porque es

simultáneamente un signo y una cosa.
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Como una cosa no regulada semánticamente (por su n intencionalidad) es

capaz de atraer hacia sí las más variadas imágenes y sentimientos que pueden no
tener nada en común con su propia carga semántica. La obra, entonces, se vuelve
capaz de conectarse íntimamente con las experiencias, imágenes y sentimientos
(concientes o subconscientes) de cualquier receptor.

La obra de arte tiene tal efecto poderoso sobre el hombre no porque le

brinda –como dice la fórmula corriente- la impresión de la personalidad del autor, o
sus experiencias, sino porque influye sobre la personalidad del receptor, sobre sus
experiencias, etc. Esto se debe a los elementos de no intencionalidad contenidos y
experimentados en la obra. Si una obra fuese nada más que intencional, sería res
nullius, propiedad común, sin capacidad de afectar al receptor en lo que éste tiene
de peculiar.

Mukařovský pone como ejemplo al clasicismo francés y Racinbe a quiene

algunos de sus contemporáneos censuraban ciertos efectos contrarios a la intención,
o a las “reglas” con que sus obras estaban estructuradas.

Respecto de Mantegna (otro ejemplo): “El pintor excedió los límites de la

franja semiótica y los detalles se tornaron otra cosa diferente de un signo. Las
partes individuales sugieren realidades que no pertenecen al campo semántico de la
obra, y por lo tanto, adquieren el carácter de una peculiar e ilusoria objetividad”.

La no intencionalidad en el arte no es meramente un fenómeno ocasional

que ocurre en los movimientos “decadentes”, sino un FENÓMENO INTRÍNSECO.

La intencionalidad, ligada a la unificación semántica, pero es una

unificación dinámica. No se tiene en cuenta en este concepto de unificación
semántica lo que en la estética tradicional se llamaba “la idea de la obra”, que es un
concepto de sentido total pero estático.
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Lo que es importante supratemporalmente como principio de unificación

semántica es la intención de unificación semántica que es esencial en el arte y opera
en todas las obras artísticas. Lo llamamos “GESTO SEMÁNTICO”. Es dinámico
porque:

1) unifica las contradicciones o antinomias en las que la

estructura semántica de la obra se basa;

2) toma un lugar en el tiempo (de la percepción: incluso en las

artes visuales).

Otra diferencia entre “idea e la obra” y GESTO SEMÁNTICO es que la

idea pertenece al contenido, mientras que para el gesto semántico la diferencia entre
contenido y forma es irrelevante.

El gesto semántico puede ser designado como una intención semántica

concreta aunque cualitativamente no predeterminada. Si se examina el gesto
semántico de una obra específica, no podremos expresarlo sencillamente, no
podremos designarlo por su cualidad semántica. Solamente podremos mostrar
cómo los elementos semánticos individuales, desde la “forma” más externa hasta la
totalidad de los complejos semánticos (parágrafos, actos en un drama) se agrupan
bajo su influencia. Pero no solamente el autor y la estructura que éste ha impuesto a
la obra son responsables del gesto semántico de esa obra, que el receptor
experimenta.

Una considerable parte recae en el receptor: como ocurre con las críticas y
lecturas de obras del pasado, a menudo el lector modifica el gesto semántico de la
obra en forma opuesta a la intención original del autor.

El receptor, entonces, introduce en la obra de arte cierta intencionalidad

seguramente esta intencionalidad es evocada (o inducida) por la estructura
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intencional de la obra. La intencionalidad es influida considerablemente por la

calidad de esa estructura, que jamás actúa por su propia e intrínseca iniciativa. Con
ayuda de esta intencionalidad el Receptor une la obra en los límites de una unidad
semántica. Todos los elementos de la obra atraen su atención. El gesto semántico
unificador con el que se aproxima a la obra hace lo posible por reunir todos esos
componentes en una unidad. El hecho de que algunos componentes pudieron
quedar fuera de la intención del autor (no es relevante para el receptor (de hecho, el
receptor puede no estar informado de cómo el autor interpretó su obra).

Por supuesto, en este proceso aparecen contradicciones entre los

componentes y los significados que le están adheridos. Incluso estas
contradicciones son resueltas en la vía de la intencionalidad, precisamente, porque
la intencionalidad –el gesto semántico- no es un principio unificador estático, sino
dinámico.

LA NO INTENCIONALIDAD, vista desde la perspectiva del receptor,

aparece como un sentimiento de disyunción en la impresión que la obra crea. La
base objetiva de ese sentimiento consiste en la imposibilidad de unificar
semánticamente cierto componente con la estructura total de la obra.

La no intencionalidad tiende a convertirse en intencionalidad: cómo un

componente excluido de la estructura tiende a formar parte de ella.

Diferentes componentes pueden aparecer como no intencionales a lo largo

del tiempo. La no intencionalidad puede aparecer como un factor negativo para el
placer estético, en la medida en que el placer estético deriva de la impresión de
totalidad de la obra. Pero el displacer no es un factor extra-estético, sino un
componente dialecto, antitético, de ese placer.
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La no intencionalidad de la obra es parte de su efectividad, un factor de la

percepción de la obra de arte. La inmediatez con la que los componentes que
quedan fuera de la unidad de la obra afectan al perceptor, convierten la obra de arte
(que es un signo autónomo) en una realidad inmediata, en una cosa. Como signo
autónomo la obra trasciende la realidad: la obra se conecta con la realidad sólo
figurativamente, sólo como un todo. Para el receptor cada obra de arte es una
representación metafórica de la realidad, de la realidad como un todo y como de
cualquier realidad que él experimenta.

del desinterés estético (basadas en la

semioticidad)

TEORÍAS

La implicación (el sentimiento). Enfatizan la

emoción y la corriente entre la obra y la
realidad.

Hay en la obra de arte una oscilación entre semioticidad y “realidad”, entre

su efecto mediado y su efecto inmediato.

Para aclarar esta “realidad” de la obra de arte: no se trata ni de una

representación “ideal” ni de una representación “realista”, sino de la relación de la
obra con la vida mental del receptor.

La base del efecto semiótico de la obra artística es su unificación

semántica; la base de su “realidad”, de su inmediatez es aquello que se opone a la
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unificación de la obra, en otras palabras, lo que es percibido como no intencional.

Pero sólo lo no-intencional (como asociaciones no reguladas) pone en movimiento
la totalidad de la experiencia existencial del perceptor (y las tendencias
inconscientes de su personalidad tanto como las concientes).

Si la obra continua e ininterrumpidamente aparece como nueva e inusual,

es porque primariamente esto es causado por la no-intencionalidad que se percibe
en ella. Pero la intencionalidad se renueva con cada nueva generación artística, con
cada personalidad artística y hasta cierto punto con cada nueva obra.

La obra, sin embargo, en su verdadera esencia, es un signo, un signo

autónomo que dirige su atención hacia su propia organización interna. Esta
organización es, desde luego, intencional, desde el punto de vista del creador como
del receptor. Es lo no marcado. La no intencionalidad sólo se percibe en contraste
con ese fondo; el sentimiento de no intencionalidad sólo puede emerger en el
receptor si obstaculiza el esfuerzo de unificación semántica de la obra. Sin
embargo, la no intencionalidad es un fenómeno concomitante de la intencionalidad:
podemos decir inclusive que se trata de cierta forma de intencionalidad. A pesar de
estar en una tensión dialéctica constante, no intencionalidad e intencionalidad son
esencialmente una sola.

Relación de la no-intencionalidad con las funciones extra-estéticas de las obras:

No deben confundirse. Las funciones extra estéticas se cumplen en la obra
considerada como un signo. Se oponen a la función estética, pero no a la
unificación semántica de la obra.=