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DISPOSITIVOSI

Anne- Marie Duguet

o tempo da defesa "encrespada" do video acabou. Ninguem mais tenta buscar sua essencia para alem de consideracoes tecnicas elementares, nao ha mais batalhas perdidas pela definicao de urn territ6rio necessariamente incerto. Hoje, e mais importante delimitar certas problematicas fundamentais do que estimular os artistas a utilizar essa mldia. Nem desenvolvimentos tecnicos, nem estrategias industriais ou efeitos de moda permitem dar conta desse interesse com simplicidade. 0 problema nao e mais 0 da natureza do video, e sim 0 de sua contribuicao para a arte infinitamente plural das ultimas duas decadas. Precisamos, portanto, retornar ao contexto de seu aparecimento para abordar o modo como ele participou das investigacoes criticas e autocriticas sobre 0 esfatuto da arte e sobre a representacao, que eram entao a questao dominante. Sem duvida, foi por meio das experimentacoes relativas aos dispo_0tivos que 0 video contribuiu de maneira mais viva_para 0 desenvolvimento de novas concepcoes da obra de arte contemporanea. Num grande numero de instalacoes que encenam a representa<;:ao, 0 teatral se revela uma categoria central, a urn s6 tempo principio critico e modo de existencia da obra.

o video surge num contexte artistico radicalmente a margem do modemism.?, tat como 0 defendia Clement Greenberg (1965).2 Q_formalismo suscitado p~a obsessao da "especificidade" (cada arte so deveria fazer uso dos meios que

I Do original: "Dispositives" Publicado originalmente em 1988 e, depois, em: Dejouer I 'image.

Creations electroniques et numeriques. Nlmes: Editions Jacqueline Chambon, 2002. Revisto pela autora para esta puplicacao. Traducao de ~ne-Marie Davee.

2 "0 que tinha de ser exibido e tornado explicito era aquilo unico e irredutivel nao apenas na arte em geral, como tambem em cada tipo de arte. Cada arte tinha de determinar, por meio das operacoes que the eram peculiares, os efeitos peculiares e exclusivos a ela" (Greenberg 1965: 5). ''A tarefa da autocritica se tornou eliminar dos efeitos de cada arte todo e qualquer efeito que poderia, de maneira concebivel, ser eliminado de ou por meio de qualquer outro tipo de arte. Desse modo, cada uma das artes se tornaria "pura" e, em sua "pureza', acharia a garantia tanto de seu padrao de qualidade quanto de sua independencia (: 6).

Ihe eram proprios) e a autonomia da obra em relacao a todo contexte tambem erarn preocupacoes estranhas ao desenvolvimento do happening, nos anos 1950, a pop art e depois a nova danca, a performance e a arte minimalista,

o video de artistas comelta com 0 Fluxus, iniciativa de alguns alunos de John Cage no come~ dos anos 1960. 0 Fluxus nao se define como urn movirnento, "6 urn modo de vida". "Nao € urn conceito artistico", nos termos de Nam Tune Paik (1975)· Com espfrito dadaista au zen, ele se manifesta essencialmente em concertos-happening, exposicoes au ainda manifestos. Os rituais da arte e suas instituicoes, a prepria nocao de obra de arte, bern como 0 mercado por ela autorizado, sao submetidos a uma derrisao e a uma desmistificacao sistematicas, Trata-se, acima de tudo, da tentativa de supenu a separacao entre arte e vida, ou seja, trata-se nao de objetos, e sirrr de acontecimentos que prop6em outras relacoes com a publico. Tra ta -se tampouco'de "artistas profissionais, Qualg uer coisa pode substituir a arte e qualquer urn pode faze-lo, Embora a musica desernpenhe papel dorninante com a participacao decisiva de Iohn Cage, procura-se apelar a todas as tecnicas, todos as materiais, Como disse Joseph Beuys "rudo podia ser aproveitado, do ato de rasgar um pedaco de papel a formulacao de ideias visando a transforrnacao da sociedade" (citado por Tisdall, 1979: 84). Musica, artes plasticas, danca e poesia se encontrarn estreitarnente ligadas. E nesse contexto que Narn June Paik e WolfVosteU integram 0 video as suas performances, alem de realizarern suas primeiras instalacoes com televisores,

Mas It: apenas no fim dos anos 1960 que, tanto nos Estados Unidos quanta na Europa, 0 video comec;a a ser utilizado de man e ira mais ampla. A ceria artistica se caracteriza, entao, por uma profusao de tendencies e de denominacoes, cujos projetos, sob diverse aspectos, se recobrem e contribuern plua questionamentos sernelhantes.

o video participa de quase todas as correntes: arte conceitual, performance, body art ou land art ... Esta em todas, sob todos as r6tulos. MemoJla de uma performance (rnesmo que, de satda, 0 instrumento imponha seus pr6prTos dados e 0 registro engaje a propria obra), unica manifestacao sensivel de uma proposta conceitual, elernento entre outros de uma reaiizacao multimidia, ele se afirrna tarnbern como a midia essencial de novas obras.

Sua posicao, no entanto, e paradoxal. Em alianca com a danca, a musics e as artes plasticas, ele e. e"m sua origem, impure. E urn dos aspectos essenciais da arte desse periodo reside no fato de ter operado as mais diversas descornpartimentagens. Por outro lado, recem-chegado ao campo artistico, e intimado por alguns tenazes defensores do modernismo a provar sua especificidade e a fornecer sua propria definicao. Enquanto varias realizacoes parecem explorar

questoes puramente forrnais com base em principios tecnicos especificos, como a transrnissao ao vivq, as obras mais fecundas parecern dedicar-se a urn trabalho

I

crltico de alcance' rnais geral. Elas convocarn contexto e referencia, realizam-se

par meio de hibridacoes rmiltiplas e de confrontacoes que ultrapassam em muito os lirnites "territoriais" de cada arte, para por em causa os limites da propria arte,

Em essencia, e a partir de urn duplo deslocarnento das problematicas artisticas durante os anos 1960 que se pode compreender 0 interesse suscitado pelo video. De urn lade, a percepcao da obra e sua experiencia pelo espectador constituem a questao determinante. Os artistas da arte minimalists contribuiram decisivarnente para essa abordagem. De outro, 0 coneeito da obra € tido como o fundamental, tendo sido essa, em particular, a posicao dos artistas ditos conceituais, que algumas vezes chegaram a recusar qualquer producao material.

De um polo ao outro, a obra e novamente posta em causa em seus fundamentes tradicionais, como objeto tinico, acabado e autonorno. Desenvolvem-se, assim, modalidades de criacao, como a performance e a instalacao, que dominarao tambern a producao em video. Ressaltemos aqui os estreitos lacos que etas mantern com 0 teatro, para investigar a hipotese de que, de certa forma, elas realizaram alguns projetos essenciais do teatro experimental da epoca, entre os quais a exploracao de novas rela~oes com 0 espectador, solicitado a cada vez de maneiras diferentes, e a instauracao de outras J6gicas discursivas,

Experiencia da obra/Experiencia de teatro

Arte em que se entrecruzam diferentes disciplines e, sobretudo, arte do tempo, 0 teatro ressurge com forca nessas novas abordagens. 0 que urn critico modernists 140010 Michael Fried censurava nos artistas da arte minimalista era a incapacidade de, em meio it rnanifestacao do carater objetal das obras, definirem-nas como pintura ou escultura. E a teatro e justamente "aquilo que se encontra entre as artes" (Fried, 1967: 11-27; cf. De Duve, 1981) 0 veredicto de Mi.chael Fried e clare: tudo 0 que dele se aproxima perde a legitimidade rnodernista.

"A

adesao literalista pela objetidade e, na verdade, apenas urn pretexto para Urn

novo geneTo de teatro, e 0 teatro se torna a negacao da arte" (Freid, 1967: 14).

N'a verdade, essa obstinacao de Flied contra 0 teatro diz respeito, acima de !udo, a necessaria implicacao do publico e a dependeucia da obra em relacao a "este. 0 <,Iue se denuncia e a cumplicidade "extorquida" do espectador por uma especie de presen~a cenica" da obra minirnalista. Fried, em suas condenacoes,

aponta urn aspecto efetivarnente essen cia I dessas experimentacces: 0 deslocamenta radical da atencao para a experiencia da obra, que se aproxima, do modo como ele a descreve, de uma "experiencia de teatro" "A sensibilidade literalists e teatral, em primeirissimo lugar, por levar em conta as circunstancias reais do encontro com a obra de arte literalista e seu espectador" (: 14).

A "instalaceo" que autoriza essa experiencia se torna entao urna propriedade fundamental da obra. Em "Notassobre a e culrura', Robert Morris define alguns dados essenciais des sa ~ova concepcao de "obras em situacso'; cujo estatuto diflcilmente ode ser atribuido com base numa categoria ja existente. Eledefende, de urn lado, objetos de grandes dimensoes que solicitern uma partlcipa~io fisica mai ativa do visitante, em detrirnento de certa intimidade; de outre, a uso de forrnas conhecidas, facilmente identificaveis, de maneira que a atencao nao se fixe no. objeto, e sim em sua propria _!ituagio, e que assim a espectador se veja mais diretamente remetido a sua propria atividade perceptiva. 0 pequeno numero de elementos em jogo e sell carater frequentemente geornetrico e repetitivo, tal "economia dos meios"por meio da qual, com demasiada simplicidade, a obra minimalists foi qualificada, estao ligados nao a urn cui to da sobriedade ou a urn ascetismo obsessive, mas antes a urna concepcao da obra como sistema relacional. De acordo corn Morris:

o objeto nada mais e do que urn des termos na nova estetica, De certa rnaneira, ela e mais reflexiva, porque temos rnais consciericia de que existirnos ao mesmo espaco da obra do que tlnharno diante de obras anteriores, com suas multiplas relacoes inrernas, Percebemos melhor do que antes que n6s mesrnos estabelecernos relacoes enquanto apreendemos 0 objeto a partir de diferentes posicoes e sob condicoes variaveis de luz e de espaco (1979: 89).

A obra, assirn, e concebida a partir de parametres elementares suscetiveis de manter relacoes constantemente modificadas, As variaveis enunciadas por Morris - "objeto, luz, espaco e corpo humane" (: 90) -Iembraro a hierarquia dos elementos da realizacao teatral proposta no inicio do seculo xx por Adolphe Appia: "ator, espac;:o, luz, pintura" As instalacoes de video acrescentarao um termo pr6prio: 0 dispositive eletronico,

Poe-se novamente em questao nas proposicoes do rninirnalismo, tal como formulada par Robert Morris, a nocao de urn ponto de vista privilegiado, 0 que era tarnbem urna das.preocupacoes essenciais do teatro dos anos 1960, tendo sido traduzida peJa in~en<;:ao de multiples dispositivos que perrnitiam a sirnultaneidade de cenas, como a dispersao dos locals de representacao cu a conducao do espectador ao longo de WTI. percurso. Darnesmaforma, a instalacao

de video propoe que 0 visitante se desloque em torno, diante all ~traves da obra, destacando-se a relacao entre a obra minimall ta e a teoria da relatividade, "urna vez que eo observador que muda continua mente a forma, ao mudar sua posicao em relacao a obra" (: 90), diz Morris.

A exploracao fisica se torn u 0 modo privilegiado de percepcao da obra.

Assim, sua experiencia "se faz necessariarnente no tempo" (: 90).0 que tarnbem relanca a condenacao modernista: "a preocupacao literalista relativa ao tempornais precisarnente, relativa A duracao da experiencia - e, a meu ver, teatral no sentido paradigrnatico" (Fried, 1967: 26). Para Michael Fried, a obra deve oferecer-se instantanea mente, convencer sern demora. Ora, as novas obras nao acreditam na revelacao, elas negam as categorias a priori do espac;:o e d.o tempo, e se constroem de rnaneira progressiva, a partir de ajustes multiples, de um trabalho cia memoria e tarnbem de posturas antecipatorias,

A obra deixa de se oferecer a primeira vista (sob a condicao de que isso tambern nao seja urn mito), apresenrando-se, em terrnos essenciais, como urn processo realizado simultanearnente pelas modalidades de sua percepcao e pelas modalidades de sua producao. Ela e, par excelencia, "obra aberta", nos sentidos de que se presta a urna infinidade de interpretacoes, de que nao pede mais ser urn prod uta acabado e de que cada urna de suas arualizacoes irnplica a variacao.

o concelto da obra

a projeto dos artistas conceituais reside em solicitar, acima de tudo, a atividade mental do espectador, em deslocar a atencao que ele dirige normalmente ao objeto de arte para seus pressupostos, para os principios que presidem a sua coneeps:ao. De acordo com Sol Lewitt, "na arte eonceitual, a ideia ou conceito eo aspecto mais importante da obra. Todos os plano e decisoes sao definidos previamente e a execucao e urna questao sem importancia. A ideia se torna uma maquina que fabrica arte" (LeWitt, 1974: ]}6J. 0 essencial esta, pois, na rnatriz, no conjunto das regras e disposicoes susceptiveis de engendrar a obra, ou simplesmente de pensa-la. ~sim, a linguagem, a descricao, a notacao e 0 documento poclern substituir q objeto, levan do com ele a propria nocao de original.

Para Joseph Kosuth, a verdadeira natureza da arte esta em sua definicao; a arte 86 pode ser conceitual, Isso 0 levou logicamente, junto com os artistas da Arte & Linguagem, a eliminacao da rnanifestacao senstvel do objeto de arte em pro-veito apenas de~oposi~oes" (Kosuth, 1968). Essa atitude radical nao deve,

o

contudo, fazer com que se esquec;am outras praticas que, ao rnesmo tempo que davarn importancia particular a elaboracao conceitual, nao renunciavam it sua realizacao ccncreta, Mais do que sobre 0 abandono do objeto (ou sabre uma

"desmaterializacao" da arte, como antecipararn Lucy Lippard e outros criticos), valeria mais a pena falar sabre urna abertura, uma diversificacao das atualizacoes posstveis dos conceitos: texto, foto, docurnento, mapa, grafico, filme, telegrama, cartao postal, corpo, video etc.

o prop6sito de pOl' em evidencia, par rneio da propria obra, 0 funcionamento, a €Statuto e as debates em torno da representacao lanca urn desafio a critica tradicional, Oferece a ela acontecimentos, processos, que expoem suas proprias condicoes de possibilidade, obrigando-a assim a prosseguir em ntvel meracritico.

Nesses terrnos, 0 video aparece CalVo ~lIll instrurnento privilegiado desses questionamentos. Ele nao passa de urn processo, pura virtualidade de imagens. E urn sistema de representacao, e nao urn objeto, que se ex:p5e nas instalacoes. Ao rnobilizar 0 corpo inteiro na cornpreensao de certa genese da imagem, estas se tornam 0 Ingar em que conceito e percepto podern ser pensados e experimentados de outra rnaneira. Ainda que muito diversas entre si, as obras de alguns pioneiros americanos nesse dominio, como Bruce Nauman, Dan Graham, Peter Campus, Bill Viola, Michael Snow e Keith Sonnier, constituem urn corpus critico sistematico no qual a abordagem fenomenologica e retomada por urn procedimento epistemologico, Da grande diversidade do que e chamado de instalacoes de video, abordaremos a seguir apenas a pequena parcela delas em que os dispositivos, tal como trabalhados no imcio do video, entre 1969 e 1975, foram 0 desafio essencial da obra, Tais obras serao analisadas do ponto de vista de uma interrogacao sobre a representacao,

o dlspositivo

Aquem da imagem, aquem dos rnodelos narrativos e das questoes de estilo, essas instalacoes se apropriararn de diferentes modelos de representacao para confundi -Ios e reencena-los, Nesse sentido, elas recobrern as pesquisas realizadas num grande numero de Elmes experimentais e assumem a fun~ao cntica que diversas ahordagens artistieas eutorgaram para si nos an os 1960. Em tal passagem, a imaginacso de dispositivos deicapta.:;:ao, producao e percepcao da imagem e do sam aparece como urn paradigma essencial do video, 0 importante, em vez de produzir uma imagem a rnais, como dizia 0 artista conceitual Douglas Huebler

a prop6sito de urn objeto de arte, e tornar manifesto 0 processo de sua producao i7evelar as modaLidades de sua percepcao par rnefode novas proposicoes,

A nocao de dispositive e central a esse respeito, Ao mesmo tempo mag uina emaquinar;:ao (no sentido da mechane grega), todo dispositive visa a producao d~eTeltos especificos. De inicio, esse "agenciamento dos efeitos de urn rnecanisrod' e urn sistema gerador que, a cada vez, estrutura aexperiencia sensivel de maneira especlfica, Mais do que uma simples organizacao tecnica, 0 dispositive poe em jogo diferentes instancias enunciadoras ou figurativas, e irnplica tanto situa~i3es institucionais quanto processes de percepcao. Apesar de 0 dispositive pertencer necessariamente a ordem cia cenografia, nao e por essa razao apenas o resultado das instalacoes. Nos filmes, atualizam-se tambem certas regula gens do olhar ou modes particulates de implicacao do espectador,

Muitas obras experimentaram 0 dispositive cinematografico par meio da rnuitiplicarao de tel as, da exploracao de outras superficies de projecao (corpos, espelhos, os proprios objetos em movimento.i.) e da invencao de divers os sistemas de captacao de imagem (Noguez, 1979: cap, x, 1985: cap. 28; Youngblood, 1970), No entanto, de urn lado, questoes de ordem tecnica (par exenrplo: a duracao limitada das bobinas de filmes que condena uma imagem em loop .8. necessaria escuridao do espaco etc.) limitam as modulacoes a que tal dispositivo pode se sub meter; de outro, esse dispositive responde a normas fortemente instituidas: urna projecao frontal sobre uma tela grande numa sala escura em que 0 espectador fica "imobilizado" nurna poltrona entre a tela e 0 I!n~jetor, Uma maquina de ficcao como esta aceita variacoes infimas. De fato, as exigencias do processo de identificacao, certa economia espectavel ligada a narracao, determinam esse dispositive, Foi essencialmente desse ponte de vista, .:UiasJ que os trabalhos teoricos de Christian Metz (1975)·, de Iean-Louis Baudry (.1W5) e de Thierry Kuntzel (1975) 0 consideraram.' Apenas 0 cinema experimental "literal", "a-narrativo'l.era susceptivel de interrogar mais diretamente t~ funcionamento.

o dispositive eletronico of ere cia aos artistas grande lib erdade no agenciamento dos diferentes elementos que 0 constituem (autonomia da camara e do monitor, €lbjeto-imagem que pode ser deslocado/colocado em qualquer lugar.i.) e uma gama mais ampla de modalidades de difusao (videoprojetores que reproduziam

a A esse respeito, e precise acrescentar ° trabalho seminal de [ean-Fraucois Lyorard sobre a no.,ao de dispositivo, no qual 0 definiu como um "operador me tam6rfi co': urn "transformador': "a organizacao da Ii ga <;3 0, da conexao, canalizando, reguJando, a chegada eo dispendio de energia, em todas as regioes" (Lvotard, 1973).

as condicoes do cinema, mas tarnbem monitores cuja imagern era. independente da luz ambiente), Nao ha urn .. maneira de ver televisao, e foi exatamente a malesbilidade do video. a diversidade de configuracoes a que ele se presta, que incitou os artistas a utiliza-lo. Resta ainda, no entanto, um parametro determinante para explicar por que The coube essencialmente a funtrao rnetacritica: a possibilidade de urna confrontacac imediata entre a producao cia imagem e essa me sma imagem par meio da transrnissao ao vivo. Em outras palavras, a dispositive pode s~r, a urn so tempo, conceito da obra e instrumento de uma propedeutica,

Deterrninada categoria de instalacoes de video pede, assim, cumprir 0 papel de analisar 0 que constitui as fundamentos dorninantes da representacao desde 0 Renascimento, elaborados de acordo com 0 modele perspecrivista e prolongados na concepcao e nas regulagens das diversas cameras atuais, Nao sao exatamente 0 cinema, a pinturae, a fotografia que 0 video submete a urn reexame minucioso. Trata-se antes dos dispositivos originarjos, miticos ou nao, da caverns de Platao a tavoletta de Brunelleschi; do vidro de Leonardo a portinhola de Durer; da camara ObSCur3 aos modernos sistemas de vigilancia. Q video, ultimo meio de reproducao, reencena toda uma hist6ria das representacoes, Ele opera principalmente pela mise-en-scene. Ao dramatizar 0 dispositive, ao cousiderd-lo pOT meio de diversos papeis, constitui 0 teatro do ver/perceber, A rnimese teatrale convocada em sua funcao heuristica, e 0 simulacro perrnite experimenter 0 modele, revela 0 que nao e manifesto, produz 0 inteligivel, segundo urn principio proximo ao da "atividade estruturalista" dos anos 1960, tal como definida por Roland Barthes (1964).

A instalacao e.o.meio privilegiado dessa reflexao porque pode "expor" 0 proprio processo de producao da imagem, ou seja, pOl'que trabalha sua fic<;ao nurn espas:o ~al. Como 0 objeto da arte rninimalista, a imagern e posta ern situacao e nao passa de urn termo numa relacao que poe em jogo, conjuntamente, a maquina otica e eletronica (uma fonte de [UZ, uma carnara e urn monitor au om videoprojetor), 0 espaco ambiente au uma arquitetura especifica, e 0 corpo do visitante, retomado na irnagern au simplesmente implicado na percepcio do dispositive.

o metoda consiste em isolar e em estender no espacc os constituintes elementares da represen tacao para, em seguida, reorganiza-los •. reposiciona-Ios em novas configuracoes, Ele realiza dissociacoes primeiras da "ccnstrucao legitima" a do ponto de vista e a do ponto de fuga, a do plano do quadro (parede, tela ... ) e a do centro organizador-etc. Ele os desdobra, os desloca, produz desvios especificos .. Assim, par meio da llTl"agem. recu pera a cena numa dlmensao perdida, a restabelece em sua tridimensionalidade, criando urn espa<;:o penetravel e pratidvelem que Se podem encenar novas relayoes. Nele, 0 espayo cia superB.cie da

imagem contraido no instante e dilatado para a observacao, subrnetido a urna especie de cama.ra lenta, Para ver melhor, ver de outra maneira, fazer ver 0 ver Ainstalacao cria um "retardo" em video. para parafrasear 0 que Duchamp dizia de 0 grande vidro. Ao difundir ao vivo a imagem resultante desse novo agenciamento, ela confronta dois espacos de ficcao, 0 cia cena em que 0 espectador evolui e 0 da imagem que, par seu turno, redobra-se e precede a uma tentative cierecobrimento, de reajuste dos desvios.ao retornar em sua bidirnensionalidade a espaco arnbiente e feehar 0 circuito.

Tais transformacoes sao produzidas pela rnaquina eletronica par meio de, ao menos, tres operacoes essenciais: a) ao testar 0 espaco com a tempo, ao submete-lo aos jogos do registro ao vivo, as sutilezas do false ao vivo, ou do levemente diferido, do passado all do futuro anterior, convertendo a ponto de fuga em ponto de tempo, tornando as perspectivas "relativas"; b) ao con fron tar ao espaco virtual, imaterial, da eletronica, dos espacos de referencia, construcoes au elementos de arquitetura; e c) ao fazer do corpo do visi tan te 0 instrumento privilegiado cia exploracao, isto e, cia revelacao do dispositive: e ele quem Q ativa e quem desfara seu enigma.

Essas maquinas conceituais convocam 0 corpoem suas encenacoes para experimenter tanto 0 processo de representacao quanta rnodalidades diversas de ver/perceber, Elas criam condicoes de experiencia particulates em que todo o corpo e rnobilizado na atividade de percepcao.

Os modelos que fundam as artes de representacao no Ocidente sao, assirn, expresses e deforrnados segundo procedimentos diversos e figuras estruturadas principalmente por meio de series de oposicoes entre vel' e ser visto, interior e exterior, privado e publico, preseni;a e ausencia, bi e tridimensicnalidade, presents e pass ado etc. Sao inicialmente revelados por rneio de jogos de ausencia, de dissociacao e de espera: privacao da irnagem, instabilidade, duplicacao, I'ecobrimento parcial, distorcao, A irnagern deixa de ser fornecida de maneira front.al, segundo regulagens de percepcao habituais, devendo ser, a partir de entao, merecida, isto e, ela se faz desejar, E se LLlTI desejo como esse pode ser produzido fora de uma ficcao classica, e porque a pulsao escopica se nutre da propria imagem do espectador; porque essa imagern, sempre retornada, e para ele a promessa de sua propria imagem, exihida para outros olhos, desculpabilizada, legitimada pelo contexte artlstico, Pundamentando-se no fechamento do dispositivo videografico pelo feedback e pelo processo de autoconternplacao por ele instaurado, Rosalind Krauss considero U 0 narcisismo uma caraeterfstica de6nidora do video (Krauss, 1978). Sern aderir cornpletamente a generalizac,:ao que "psicologiza" 0 meio, mas reconhecendo a irn portancia desse processo num

grande munero de obras, considerarnos ° investimento narcisico, numa palavra, como urn motor essencial ao funcionamento do dispositive, como urn gerador de energia que autoriza a experimenta~ao de lima obra, cujo desafio tambern e descobrir suas pr6prias regras.

Esses Dlodelos estao submetidos tarnbem 21 procedimentos de "desconhe-

cimento" par cruzarnento, por exernplo, quando se enxertarn os principios da tavoietta nos da camara obscura. Dar visibilidade ao que constitui 0 visivel passa, nessas obras, pelo deslocamento de urn sistema para outro, par meio de surpreendentes hibridacoes.

Encaixes, integracoes, reviravoltas, reduplicacoes, transgressoes se fazem par meio destes permutadores!operadores privilegiados que sao 0 corpo, a arquitetura, a imagem e 0 tempo.

• <

A vigilancia como dispositivo de referencia

o questionamento do sujeito na filosofia e 11a arte contemporaneas assurniu as mais diversos aspectos, frequentemente contraditorios au ambiguos. Em geral, alguns artistas se propll nham a eliminar da obra toda subjetividade com 0 intuito de convocar 0 espectador como sujeito da percepcao. Nao podendo ruais ser 0 fiador do sentido da obra, 0 autor deixaria de ser ounico responsavel par ela. o principal desafio em jogo nessas diversas experimentacoes eletronicas reside, de maneira definitiva, no sujeito. Nelas se testam, se questionam e se agitam sua estabilidade, a centralidade de seu ponto de vista e sua posicao deexterioridade

Na quase totalidade das instalacoes de video que utilizam 0 registro ao vivo, a camara, esteja ela fixada Dum tripe, Duma parede au em outro lugar, funciona de maneira autonoma, 0 sujeito se ausenta e delega seu olhar a maquina. Eis em ceria 0 principio da videovigilaDoa.

Nao se trata, contudo, de urna nova categoria sob a qual poderiamos subsumil' cerro numero de obras, Ainda quevarias delas de fato se refiram de maneire expllcita ao dispositivo de vigilancia, nao se deve esquecer que este e constiminte de todas as instalacoes que funcionam em circuito fechado -Iembremos, quanto a isso, que as dmaras de vigilancia industriais ou policiais estiveram entre os primeiros equipamentos utilizados pelos artistas em suas Instalacoes.

Alguns des principios elernentares em que a vigilancia se baseia sao apenas aperfeicoados OLl completados pete dispositive eletr6nico: a) a onividencia: wltase de cobrir 0 campo mais am pl 0 possivel e, ao rnenos, os lugares estrategicos, suscetfveis de impedir 0 fechamento do sistema, como as saidas (portas, janelas etc.).

Nada, ninguern, deve escapar, Em geral, as cameras tern visao panoramica, estao situadas no alto e podern girar sobre varies eixos; b) a continuidade: DaO ha i1lterrup~ao do registro, a varredura e constante, COIll au sern movimento. Tudo, em todos os mementos, e passive! de ser interpretado como um acontecimento, jsto e, pode ser seu signo; e) 0 automatismo: a carnara e pilotada it distancia Oll seus movimentos sao prograrnados previamente; sao nttidos, secos, mecanicos. realizam um esquadrinhamento precise e sistematico do espac;:o; d) a invisibilidade do observador: a camara e apenas urn olho, visfvel Oll nao, que funciona sern a presence hurnana, Essa presen<;:a esta em outro lugar, no posto de controle, Confrontados com essa "visao sem olhar", jarnais sabemos se estamos sendo efetivamente olhados, mas basta 0 fato de poder se-lo ininterruptarnente para que se erie 0 sentimento de se-lo de maneira perrnanente. Esse e 0 principio do panoptico, de Jeremy Bentham (1787), analisado por Michel Foucault (1975) . a que torna 0 funcionamento desse controle extrernamente eficaz e justarnente a invisibilidade des observadores em sua terre central; e) a circularidade: a da arquitetura pan6ptica corresponds a do dispositive eletr6nico: 0 circuito fecbado de televisao, 0 circuito da transrnissao ao vivo; f) a dissociacao entre ver evisto, Em decorrencia cia possibilidade de transmissao a distancia, a video aperfeicoa 0 sistema, pais dissocia 0 lugar de observacao do lugar observado. Ao mesmo tempo que se preserva a instantaneidade da captaca e do olhar, deixa de ser necessaria a contiguidade dos espac;os; g) a reversibilidade dos espacos: interior e exterior se comunicarn, se permutarn, se integrarn.

As.instalacoes que exploram 0 registro ao vivo atuam, quase ontologicarnente, nesse sistema. Elas sempre respondern a, no mtnimo, urn au dois principios que definem a vigilancia, Esta, contudo, raramente e tratada como tal, isoladamente, embora participe de abordagens complexes, que implicam elementos ficcionais, it eA"P1ora<;:ao de conceitos relacionados com 0 espaco, 0 tempo, a percepcao, as tela-:;oes privado/publico etc., as quais, por sua vez, interpelam a espectador Como suj(!ito e tambern como objeto.

Visao automatica e panoptica

Aotrabalharop" ,. d . - .. L· .

I ida mncipio e captacao ua imagern, a autononua da tom ada e a globa-

de do olbar, algumas obras citam 0 dispositivo panoptico de maneira direta, De fa (1~69-72) e uma instalacao de video realizada por Michael Snow com

a lllaq uin tiliz .

u a que u zou em La n!glOn centrale, em que a camara e colocada sobre

III brayo articulado adapt ado a urn eixo central e pode tanto varrer a totalidade

do espa~o ambiente quanto filmar continuamente em tcda as direcoes e girar sobre si propria para produzir efeitos espirais e trajetos obliques, numa especie de labirinto aereo. Essa maquina de ver a partir de angulos que 0 olho humane nao pode adotar e deixada sozinha no centro de urna vasra paisagem selvagem, na qua] nao ha presenca humana. Ela registra essa paisagem como 0 testemunho derradeiro de uma natureza ainda nao destrutda, dominada apenas pm ela e seu olhar panoptico, Desse modo, Michael Snow consegue produzir sensacoes singulares, em particular a impressao de Irnponderabilidade, a flutuacao perceptiva entre 0 centro e a periferia, a ilusao de que nos mesmos giramos au de que a paisagern gira em torno de nos (Snow, 1982-3: 14-15).

Em De La; mudando de rneio e de contexte, Snow inverte a situacao, ao mesmo tempo que desenvolve a primeira problematica. A maquina, adaptada a carnara elerronica, e exposta nurna galeria sobre um pedestal cilindrico de madeira pinrada, circu-idado por I.JJIBtto rnonitores, como se fossem pontes cardeais, que rransrnitem ao vivo a imagem captada. Exibe-se, pois, a simultaneidade entre a genese das irnagens e as proprias imagens. "De la diz respeito jusrarnente ao fa to de ver a maquina produzir aquila que se ve" (Snow, 1976: uS), o que normalmente 51' elimina das realizacoes cinernatograficas au televisivas,

Michael Snow tambern apresenta essa maquina como uma escultura, urn objeto dinarnico, metalico, cujo proprio rnovirnento e belo. Trata-se, por outro lado, de uma escultura onora, pois 0 ruido regular produzido pel os movimentos de rotacao e essencial, ELe confere a maquina mais presenca, signifies-a como tal, contribuindo para deslocar a atencao da representacao para 0 processo de sua. constituicao.

Principal objeto da exposicao, essa maquina est a ausente da imagem, a diferenca do que OCOLTe no filme, onde, por vexes, apreende a propria sornbra. Ela, no entanto, reduplica-se de outra rnaneira, pois cita a si propria par meio de seus proprios efeitos, ao cruzar em seu campo com uma tela e retomar a propria imagem num breve efeito de feedback.

Enfim, uma vez que 0 espaco da galeria se abre de forma arnpla para 0 exterior at raves de vidracas, a carnara, ao longo de sua varredura, precede a uma integracao entre a espa'fO da exposicao eo espac;:o urbano que circunda a galeria. A obra, portanto, constroi-se, valendo-se de urn conjunto de proposicoes que configurarn sua cornplexidade e necessaria mente engajam a espectador num novo processo de percepcso do espaqo.

A proposta da instak1~o Allvisioll, de Stei ria Vasulka, e semelhante, Duas carnaras voltadas para 0 ceritro do espao;:o ficam siruadas de lim lado e do outro de tun eixo que gira lentamenre, e ao mesmo tempo captam 0 reflexo da

sala sobre urn espelho esferico colocado entre elas e uma parte do ambiente. As duas imagens sao difundidas ao vivo em dais monitores. Outra vez, expoe-se a performance da rnaquina. Uma maquina de ver autonoma. funcionando sern operador humane e explorando 0 conceito de. "visao total" do espar;:o. "Queria criar urna visao quevisse 0 espao;:o inteiro todo 0 tempo" (1984: 27), disse Steins.' Ess-a vigilancia/anabse do espace rnanifesta tambem urna vontade de liberal' a dunara de toda subjetividade, dissociando-a de lim ponte de vista humane e atribllindo as decisoes de selecao apenas ao mecanisme pre-regulado, il prngramayaO dos rnovimentos. A questao essencial em jogo na obra, no en tanto, diz respeito a efeitos perceptivos particulares. 0 visitante e levado a conErontar 0 espar;:o da galeria com a maquina central, lima vez. que esse espayo e ele proprio 56 refletem na esfera, e que 0 con junto e captado na bidimensionalidade da tela do monitor e depois devolvido ao quadro, it fragrnentacao.

Reviravolta do olhar

Outras obras encenarn a posicao do sujeito no dispositive da representacao e qLlestionam 0 estatuto do olhar, AD proceder a uma serie de reviravoltas em que o observador se torn a concomitanternente 0 que e observado, elas deslocam 0 centro organizador da cena.

Ao utilizar a tavoletta de Brunelleschi, 0 espectador, reenviado para 0 exterior, observa a cena atraves de um buraquinho feito no reverse da pintura, onde estao o ponto de vista e 0 ponto de fuga; urna pintura de que de so ve 0 reflexo no espelho colocado diante dele (Damisch, 1979)·· Peep hole, de BiIJ Viola, tarnbem convida 0 espectador, nurna construcao fechada, a olhar por uma pequena abertura ligeiramente descentrada (primeira deformacao) e grosseiramente feita (segunda deformacac) na altura do olhar.' Ele, entao, percebe tao-somente o reflexo de seu proprio olho num espelho situado no lado oposto. No mesrno instante, esse olhar e captado por uma camara e projetado no exterior da caixa orica nas costas daquele qL1e olha, Maneira bern-humorada de fechar 0 circuito

• Principia com base no qual Steins Vasulka cr iou uma serie de instalacdes e filmes a partir de 1975. Woody Vasulka, que construiLI a maquina,ja trabalhara a questao do enquadrnmento e suas operacces de selecao, elabo rando nao so dispositivos de capracao de imagern rotativos e estroboscopicos, como tambem difereutes projccoes pivotantcs.

s E.."\:posi~iio realizada no Kitchen Center, Nova York, em "97+ Descri<;::lo baseada em notas do artista,

do olhar, recolocando-o, par meio da projecao de sua propria imagern, onde ele nao pode estar. Assim, 0 espectador que adota a postura do voyeur se surpreen de ao ver-se na caixa orica, ao rnesmo tempo que seu ver Ihe escapa, fie e vista por outros em sua atividade voyeurista, sem que dornine essa imagern au rnesmo suspeite dela, se for 0 primeiro a se dirigir para a abertura. lei nao se trata rnais de uma experiencia privada, uma vez que ela se torna publica e se entrega a outros oJhares por tras daquele que alba.

Esta em cena urna tripla transformacao que confronta a vigilancia eletronica, a tavoletta e a camara obscura. No modelo primitive desta, 0 buraquinho feito Duma parede se destina a deixar que a imagem entre do exterior, para projetarse inverrida ua parede oposta. Em Peep hole, apenas 0 olhar penetra e a imagem que se forma e tao-sornente invertida pelo espelho. 0 mais importante, porem, e que ela e instantanearnente relan~adape)~ camara para 0 exterior. A eletronica perrnite conectar ao dispositive urn segundo voyeurismo, que controla, por meio de sua exibicao, a narcisisrno encenado na zona fechada, instalando-se assim uma especie de perrnutador otico-eletronico que funciona como a caixa preta dos cibernautas em que se transform am as inforrnacoes que nela entraram, E precisamente desse tratamento de interpenetracao de modelos que a imagem eletronica resulra,

Ponto de vista e plano de projecso

Varia instalacoes de video convidam 0 espectador a penetrar no interior de estranhas carnaras escuras, nas quais a atencao pede concentrar-se apenas na imagern-luz, essa imagern-luz pode ter grandes dimensoes gra~as ao videoprojetor e se forrnar sobre toda especie de superficie, e 0 referente dessa imagem pode er incluido no proprio espayo de sua projecao ... As instalacoes de Peter Campus, por exemplo, estao ligadas tanto as fantasmagorias de Robertson quanta aos gabinetes de per pectiva do seculo xv n, entre os quais 0 gabinete de anamorfose oticas do padre Du Breuii, no qual rostos surgern e desaparecem de acordo com a posicao do visitante, embora seja a irnagem deste que alimenta a ilusao, Ao passe que 0 ieedb('lck do video de fate permite que 0 sujeito seja instantanearnente objet de seu proprio olhar, Campus produz entre 0 sujeito e essa projecao dele proprio mna relacao deliberadamente dificil, instavel, estreitarnente corrtrolada e quase impossivel. Par meio dessa organizacao de certa frustracao do olhar, ell' perrnite que 0 espectador experirnente urna situacao psico16gica e percepriva inabirual, ao rnesmo tempo que se sente sujeito da

repl'esenta~ao. Em duas instalacoes de 1975, ele explora, em particular. as rela<;oes e.xistentes entre 0 ponto de vista e 0 plano de projecao,

Mem e uma especie de anamorfose eletronica. A camara e colocada perto da parede e sua objetiva, orientada paralelarnente a ela. 0 videoprojetor projeta iii imagem obliquamente, dando-lhe forma trapezoidal e produzindo diversas defoTma~5es que insinuam 0 corpo nessa parede, Iurgis Baltrusaitis define a anamorfose como "urna projecao das form as para fora de si rnesrnas, cujo desloeamento se da de modo que elas se reaprumern quando vistas de urn determinado ponte" (1969: 5)· Diversos visores definem onde 0 olho deve se coloear para operar essa revelacao, 0 reaprumo da irnagern de Mem - se e que ele e possrvel- e recusado ao sujeito/objeto da representacao, so podendo ser feito por outre ooservador, Para entrar no restrito campo de visao da carnara, 0 visitante deve chegar tao perto da parede, que nao consegue captar toda sua imagem, Quando se afasta, ele (se) a perde, Projetado, chapado sobre essa projecao de si mesmo, de tal forma ampliada que 0;10 se veem detalhes e profundidade, ele necessariarnente produz tarnbern sua sornbra: no memento em que se aproxirna (fa parede para ser ilurninado e eaptado pela camara, ele intercepta a projecao dessa imagern.Aqui, 0 enigma resultante da imagem anamorfoseada se desloca para 0 lado do sistema que a produz. Ao dramatizar a apropriacao da propria imagem pelo espectador, a instalacao propoe a problema do necessaria afastamente do olho em relacao a superficie de projecao, 0 olhar s6 pode constituir ou ordenar a representarao, se rnantiver a distancia em relacao a ceria. 0 vislvel s6 pode surgir no desvio. Trata-se nao rnais de mostrar que a imagem s6 pede pareeer verdadeira a partir de urn unico ponte, e sim de que 56 ha uma estreita zona em que ela pode ser formada/apreendida. 0 espectador, de certo modo, encontra-se imobilizado no virtual. Ele e tanto sujeito quanto objeto do olhar, e tarnbem plano de projecao,

Assirn como havia apenas um ponto de coincidencia possfvel entre duas imagens de si rnesrno nas instalacoes anteriores de Peter Ca~pus, nestas existe :un unico ponto limite em que a irnagern bascula em sua negacao. DOT esta mstalada de maneira que a imagem do visitante se forme corretamente no m~mento em que penetrana sala, mas 0 limiar em que essa imagem se mantern reside no prolongamento da parede sobre a qual ela e projetada. Assim, ele deve escolher entre ser visto e nao poder se ver e ten tar ver-se, correndo 0 risco de pertde:r-se.O ponto de observacao (0 do espectador) esta radical mente separado do ~onto de vista (0 da camara), numa dissociacao que autoriza a producao da IDlagem, mas 0 Ultimo, de alguma maneira, ao ser rebatido sobre 0 ponto cie afastamento e integrado ao plano de projecao da imagern, torna a propria

percepcao problernatica, 0 interdito de vel' e posto literalmente em questao, A porta se escancara sabre urna cena que ocorre nesse limite. Nao ha irnagern seru a. presenca de alguem no limiar, assirn como deixa de haver imagem quando 0 limiar e transposro. 0 voyeur uao pode entreabrir a porta, pois esta condenado a unra postura de olhar de modo obliquo, prolongando a superflcie de projecao, Nessas obras, sempre ha uma armadilha a ser desmontada ou com a qual e precise atuar, 0 espectador se encontra necessariamente remetido ao pr6prio ato de visao, a uma interrogacao sobre os lirnites da representacao,

Troca de espacos, Encena<;ao da ausencla

As instalacoes de video de Bruce Nallm,~ tambem jogam com essa decepcao da imagem, porem, referindo-se ao sistema de vigilancia, problernatizam tarnbem as relacoes entre espao;:os distintos, entre 0 corpo e a arquitetura,

Video surveillance piece (public room/privat« room), de 1969-70, reduplica a ausencia de olhar que caracteriza tal sistema par meio do vazio da ceria captada (Livingstone & Tucker, 1972). A imagem de uma camara colo cad a no canto superior de urn cornodo fechado ao publico e transmitida nurn outro comedo em que os visitantes podern entrar. Neste, uma segunda camara apreende a imagem desses visitantes e a transmite para urn monitor situado no primeiro comodo. o video tern pOl' funcao, portanto, exibi.r 0 espa~o oculto OU inacesslvel, que e uma questao fundamental na obra de Nauman. Ela transgride 0 impenetravel, mas para dar aver apenas a ausencia, Esse paradoxo, urn dos instrurnentos de investigacao privilegiados pOI' Nauman, oferece aos espectadores a imagern de um espa~o em que nao ha nada a observar, em que a propria possibilidade de urn acontecimento esta exclufda, uma vez que nao ha como se penetrar nele, ao mesmo tempo que os priva de gozar com a propria irnagem, precisarnente onde des esperam ve-la. Ao frustrar a espera do visitante, eLe interroga por meio da surpresa, Ao longo da exposicao desse "espaco sob vigilancla" significam-se, de maneira concomitante, a pura atividade de observacao e a alteracao do espaco tridimensional, por interrnedio de sua transformacao em imagens, Em outro vies, a eletronica opera, por meio desse quiasrna, a troca entre interior e exterior, tornando 0 privado publico, e 0 publico privado, ou seja, integrando espacos estrangeiros, 0 presente n<l.'l~el1te e, inversamente, desafiando as leis da arquitetura e os limites impastos po eta. Mas 0 acesso ao privado, ao interdito, pode ser tao-somente 0 fato de uma midiatizacao. E tambern a galeria que se poe em cena. Com cerro humor, Nauman "valoriza" a nao-exposicao, atrai a atencao

para a ausencia de obra, mostra que nao hi nada a mostrar, Trata-se, pais, de nOVO passo na crftica das diferentes instancias instauradoras do objeto de arte: ap6s a moldura, 0 proprio espaco da galeria, a situacao do museu.

Corpo/Imagemj Arq uitetura

Ao solicitartodos os sentidos do espectador, a instalacao de video 0 compromete por inteiro. E nisso que reside seu privilegio, 0 corpo sempre se coo Fronta com o dispositive eletronico e com urn espaco deterrninado. A instalacao pode negar a arquiterura do lugar da exposicao e abolir toda referencia, mergulhando a sala na escuridao. Pede tarnbern explorar esse lugar tal como ele e com seus diferentes como dos, com a rransparencia dos vidros que dao para 0 exterior, com seus corredores, escadas e enrradas, com suas vastas sa I as 0 u seus recan tos ... Acontece-lhe tarnbern proceder a construcoes especificas (as camaras oticas de Dan Graham) ou a disposicoes interiores com a ajuda de elementos arquitet6nicos como paiueis de varias dimensoes (os corredores de Bruce Nauman), Independenternente da opcao adotada, a arquitetura desernpenha papel essencial na concepcao dessas obras. Eta nao constitui uma simples modalidade original de "apresentacao" da imagern, nern um ornaruento ou urn avatar da decoracao teatral llusionista. Em vez dessas opcces, ela e organizacao do proprio visfvel e estrutura suas condicoes de percepcao,

Como nas cenografias contemporaneas, cada obra exige a elaboracao de lim espaco especifico, engajando determinada experiencia de imagem e de sam. A construcao que nao esta necessariamente acabada e que pode ser reduzida a urasimples fragmento tern estatuto ambiguo. Esse nso e de fato funcional, assirn como nao e puramente simb6lico. 0 desafio consiste em produzir certos efeiros sobre 0 comportamento do visitante, em despertar nele sensacoes suscetiveis de criar diversas interrogacoes,

A arquitetura oferece, a principio, resistencias ao corpo hurnano. Ela Ihe opoe sua rigidez, dita a ele certas posturas, 0 faz se perder em labirintos, a ele sugere percursos, confronta-o com espacos exiguos OlL dernasiadamente vastos, Bruce Nauman oprime 0 corpo em corredores estreitos, Peter Campus Q "rnantern" uum campo de visao e de mira limitado, obrigando-o a respostas precisas, a urn dererminado tipo de exploracao.

A ft.lIlr;:ao do espaco construido e tambern a de definir urn quadro de refe[encia para a representacao, 0 lugar da ficcao, seu teatro. Assim, opoe sua marerialidade ao espaco eletronico, que, por sua vez, a transgride, manifestando a

potencia de sua propria imaterialidade, afirrnando-se como puro sinal, como urn novo tipo de arquitetura temporal.

Ha uma obra de Keith Sonnier (Projects, 1971)6 que ilustra essas diversas funcoes da arquitetura na instalacao. Ela se cornpoe de duas salas adjacentes, das quais a primeira foi objeto de reconstrucao interior especifica. 0 teto foi rebaixado de modo queo visitante 56 consegue ir adiante curvado. Apenas no fun do da galeria uma abertura retangular no teto (de aproxirnadamente 1,20 x 1,50 m) permite que se fiq ue de pe. Percebe-se en tao, na metade superior da galeria, urn a intensa fonte de luz vermelha e uma carnara fixada a parede e orientada em panoramica para a abertura em que 0 visitante se reapruma. Urn som intenso e continuo gerado pelo feedback do sinal de video enche a sala. Essa persistencia sonora e luminosa reforca a do olho eletronico e ajuda a criar a sensacao de urn controle generalizado. No memento erQ que 0 corpo se "desdobra", e expos to a agress6es do entorno, impalpaveis como a do olhar, e experimenta outra clausura, irnaterial, porern persuasiva. Aqui, e 0 corpo que conecta os espacos, e ele o permutador privilegiado, Mas sua imagem the e escamoteada, transportada alhures, tornada publica em outro espayo. 0 visitante compreende que nao vera a si mesrno e sabera que fai visto, apenas se entrar na outra sala,

As oposicoes que estruturarn as instalacoes de Nauman, Viola e Campus acrescenta-se na obra de Sonnier uma figura suplernentar de cisao: a propria imagern que a camara capta desses corpos truncados pelo agenciamento arquitetural e dividida em negative e positive, e projetada na outra galeria em duas paredes opostas. Alern disso, enquanto a posicao da camara impoe forternente 0 sentimento de vigilancia, justamente par sua orientacao paYa a abertura que controla, a retomada que ela realiza dessa abertura repete a propria visada ilusionista: o recorte arquitetural se torna a rnoldura do quadro, define os limites da cena representada, mas essa passagem do volume a superficie, de tres dimensoes para duas, faz-se com a bascula da caixa otica, com a descoberta de sua face superior.

Assim, as diversas configuracoes produzidas pelo espaco arquitetado jogam com a excl usao da imagern do campo de visao, com as relacoes de distancia e de escala, e com a fragmentacao, a clausura, a reduplicacao etc. Varias instalacoes se concebem a partir de pares de espa~os que autorizam certos processos de deslocacao, de troca e mesmo de integracao.

TWo viewing roams (1975). de Dan Graham, confronta dois espacos adjacentes, mas a arquitetura problernatiza a propria contiguidade entre eles, 0 artista encena, corn urn sistema. de vigilancia, uma complexa combinacao de varies dispositivos de

• Exposicao realizada no MOMA, Nova York, ern 1971. Cf. a descricao feita por Baker (1971).

representa<;:ao que se conclui num jogo de espelhos. Ele reconstr6i dois pequenos comocios, um escuro e outro claro, que sao separados/religados por um espelho bifacial, transparente apenas do lado do quarto escuro. Neste, ha lima camara orientada para 0 outro comedo intensarnente iluminado, cuja divis6ria se transforma em espellio, tornando a carnara invisivel. Apoiado nessa parede central, urn monitor rransmite a imagem captada pela carnara, refletindo-se n uma outra parede-espelho que se encontra diante dele. 0 visitan te que penetra ao acaso num OU noutro espaco tera., em cada urn deles, uma posicao totalrnente diferente no jogo da representacao. No quarto claro, de e vista, ao mesmo tempo que se v€ refletido nos espelhos e no monitor, e e observado pelos visitantes do Dutro como do e pela camera que de nao ve-ecuja existencia talvez ele ignore. 0 enigma corneca para ele com essa imagem que The parece vir apenas da divis6ria-espelho, do proprio monitor ... Hi uma vigihmcia/observayao refinada, como talvez exists em certos centros psiquiatricos, No qUaJ.10 eSCllIO, 0 visitante esta na posicao de voyeur, protegido, visivel unicarnente paJ"a seus cumplices, Com muita esrranheza, de ve muito bern urn espelho diante dele na parede oposta do outro corcodo, assim como 0 reflexo dos outros visitantes, mas JlaO pode ver a si mesmo. 0 paradoxo e de tal ordern que ele e autorizado a ver do outro lade (a transparencia da divisoria do lado escuro) pela mesilla coisa que, simultaneamente, 0 impede de nele se projetar. Ele 56 pode ser observador do comportamento do outro, daquele que penetra no quarto claro. Seu ponto de vista e movel e rnultiplo: po de ver a cena tanto pela divisoria, apreendendo-a em suas dimensoes reais, quanta no visor da camara ou ainda na tela do monitor refletido no espelho oposto, Ele, contudo, deve respeitar a fronteira. Nao pode estar, a urn so tempo, dos dois lados da imagem, mesrno que 0 painel duplice mantenha a ilusao de permeabilidade dos espacos, Ele revela, antes de tudo, a dupla natureza do plano de projecao: vidro gue abre para a cena e espelho do sujeito.

Como 0 olbo do sujeito no dispositive de Brunelleschi, a objetiva da camara e relancada para fora da cena - no caso, numa outra "camara obscura" E a imagemquadro produzida por ela e vista atraves de seu reflexo no espelho que esta diante dela, Mas em vez da pequena abertura para 0 olho feita 110 plano do quadro, e a propria transparencia deste que oferece a cella ao olhar. Convocam-se a tavoletta e tambem 0 vidro de Leonardo ou de DUrer. Os espelhos, por sua vet; operam tanto 0 fechamento da cena quanta Sua colocacao em perspectiva. Ao conectar 0 disPQ$itivo especular ao dispositivo eletronico e arquitetural, Graham procede a urna cascata de transformacces, nas quais apreende 0 espectador nurna estrutura autb-l'ef:lexiva. que ° instaura como suieito e como objeto de sen proprio olhar.

Por rneio dessas multiplas deforrnacoes e hibridacoes de dispcsitivos, enceUa-se a fragil posicao que s6 pode se constituir apreendendo os principios de

sua constituicao, Ao mesmo tempo, e 0 processo da percepcao que e ativado, analisado, segundo rncdalidades de visao sernpre diferentes, nas quais 0 corpo inteiro se engaja com 0 olhar e a instabilidade e a relatividade do ver se manifestam de WIt mesmo modo. Dessa rnaneira, diversos dispositivos "perversos" tornam difl.cil, ou ao menos inabitual, a percepcao cia imagem, levando a uma verdadeira propedeutica do olhar cuja finalidade e "desfazer as sensacoes", tal como proposto par Paul Valery (1939)·

Sfntese em gesta<;ao

Tal questionarnento sistematico cia representacao encenado pelo video, do mesmo modo que repete uma execucao capital, preparou tambem novas atitudes em rela~o a imagem, como exigido pelo atual desenvolvimento da informatica. Mais do que simples transicao historica entre os dispositivos e as funcoes da representacao dominantes desde 0 Renascimento e aqueles hoje e1aborados, 0 video se revela urn lugar privilegiado em que se trabalham passagens e retomadas, urn espaco de transformacao, uma charneira critica a envolver uma muJtiplicidade de modelos,

Rapidamente, podern ser sugeridos alguns aspectos que merecem outros estudos. Par exemplo, certas trucagens eletronicas contribuiram, de maneira ampla, para 0 deslocamento do estatuto de inlagem rurno ao de objeto, para o desenvolvirnento de atividade ludica e de manipulacao, cujos resultados, na malaria das vezes, colocaram 0 sentido entre parenteses. Gracas a transrnissao ao vivo e a invencao dos primeiros sintetizadores, pudemos nos familiarizar com uma "imagem que responde" de irnediato, no sentido como Edmond Couchot qualifica a imagem de sintese (Couchot, 1988).

As instalacces de video, por sua vez, ativararn a mobilidade do ponto de vista, que passou a ser produto nao apenas da imagem, como tambern do espectador, necessariamente engajado num percurso. 0 corpo se desloca na cena, pede evoluir nela como ° atcr no palco, ao rnesmo tempo que permanece confrcntado com outras cenas, com imagens, em que ele, por certo, nao penetra. A concepcao de um espac;:o tridimensional de sintese nos irnpulsiona hoje para 0 interior de um teatro virtual em que se encontra simulada a incrivel mobilidade do "olhador" no espaco. Mas se essa exploracao que a pratica interativa torna euforica possui veiocidat:J:l:..e.,a9ilidade inconcebiveis para o corpo hLUna~o, ~Ia, em contrapartida, imobiliza-o, C01110 no cinema. Se 0 olhar e ativado pnmeno, a corpo novamente se lanca num estado de submorricidade relative. Basta um gesto infima para transformar a cena, lim simples rnovimento dos olhos.

a trabalho videografico com dispositivos torna evidente, sobretudo, 0 fato de que ja nao se pode pensar a representacao apenas em terrnos de imagens. Ela deve ser; de saida, apreendida como urn sistema, urn processo, tecnico, sensivel e mental.

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...

REGIMES DE IMERSAO E MODOS DE AGENCIAMENTO

Arlindo Machado

Nas novas forrnas narrativas concebidas para tecnologias digitais, os ambientes e.seres virtuais que aparecern na tela do computador podem ser, a qualquer momento, alterados, introduzidos, redispostos e destruidos por essa megapersonagem que e 0 ususrio, Nesse caso, a narrativa nao pode ser definida a priori. Ela deve, ao contrario, aparecer como urn campo de possibilidades governado por um programa; deve existir como urn repertorio de situacoes manejado por uma especie de rnaquina de simulacao, capaz de tomar decisoes em termos narrativos, a partir de uma avaliacao das acoes exercidas por esse receptor ativo e 'imerso, que cham amos, a partir de agora, de interator, uma vez. gue expressoes como usuario, espectadot e receptor DaO dao conta da nova situacao participativa. Em outraspalavras, nos novos ambientes de imersao possibilitados pelos simuladores de acontecimentos virtuais, boa parte das estrategias narrativas que habitualmente eram atribuidas a urn sujeito narrador interno a diegese passa a ser assumida simultanearnente por dais sujeitos; de urn lado, 0 interator, a sujeito que se deixa imergir na sirnulacao, especie de demiurgo que faz desencadear os acontecimentos da diegese; de outro, urn programa de geracao autornatica de sitlla<,:oes narrativas que dialogs com 0 primeiro. Cabe a esse prograrna, senao decidu: concrerarnente 0 que acontecera (urna vez que i5S0 depende tarnbem das escolhas feitas pelo interator), estabeLecer 0 universe de even tos permitidos e as condicoes para que acontecarn. Ele funciona, portanto, como uma especie de meta-narrador, cuja funcao primeira e estabelecer as regras e condicoes para os acollteamentos possiveis no universe diegetico, ja que as intrigas singulares serao efetivamente produzidas pelo interator que dialoga com 0 programa. Esse rnetanarrador maquinico (0 programa) pode funcionar tambern como urna personagem de pleno direito, como nos videogames ern que ele assume 0 papel de 11m antagonista em relacao ao interator .. Temos aqui, entao, a convergencia de dois agentes instauradores de situacoes narrativas: 0 in terator, esse sujeito de carne e osso (apesar de tambem poder estar representado na tela par urn clone seu), mas jii "aparelhado', como dizia Edmond Couchot (1988: 35), e algo como