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1. La teoria del “método formal” Boris Eichenbaum { Eichenbaum, B. (1925/2008) “La teoria del método formal”, en T. Todorov (comp.) Teoria de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires: Siglo XX! ed. Lo peor, a mi criterio, es presentar a la ciencia como definitiva. A.P. DE CANDOLLE El llamado “método formal” no resulta de la constitu- ci6n de un sistema “metodolégico” particular, sino de los es- fuerzos por la creacién de una ciencia auténoma y concreta. En general, la noci6n de “método” ha adquirido proporciones ‘desmesuradas: significa actualmente demasiadas cosas. Para los “formalistas”! lo esencial no es el problema del método en los es. tudios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio, En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de nin- guna metodologia. Hablamos y podemos hablar tinicamente de algunos principios tedricos sugeridos por el estudio de una ma- teria concreta y de sus particularidades especificas y no por tal 0 ‘cual sistema acabado, sea metodol6gico o estético. Los trabajos de los formalistas que tratan la teorfa y la historia literaria expre- san estos principios con suficiente claridad: sin embargo, en el curso de los tiltimos diez aiios se han acumulado tantos nuevos problemas y viejos malentendidos en torno de aquellos prin pios que no sera indtil tratar de resumirlos: no como un sistema 1 En este articulo lamo “formalistas al grupo de teéricos que se Ihabian consttuido en una Soidad para ol xtudio dele lengua podtica | (Opoias) y que comenzaron a publicar sus trabajos desde 1916. 32 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS dogmatico sino como un balance hist6rico. Interesa mostrar, ues, de qué manera comenz6 y evolucion6 el trabajo de los for. malistas. El elemento evolutivo es muy importante para la historia del mé- todo formal. Sin embargo, nuestros adversarios y muchos de nues- {ros discipulos no lo tienen en cuenta, Estamos rodeados de ecléc- | ticos y de epigonos que transforman el método formal en un sistema inmévil de “formalismo” que les sirve para la elaboracién de términos, esquemas y clasificaciones, Facilmente se puede cri- |ticar este sistema, que de ninguna manera es caracteristico del | 'método formal, Nosotros no tenfamos y no tenemos atin nin- guna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo cientifico, apreciamos la teoria s6lo como hipétesis de trabajo con cuya ayuda se indican y comprenden los hechos: se descubre el carsie- ter sistematico de éstos gracias al cual llegan a ser materia de es- tudio. No nos ocupamos de las definiciones que nuestros epigo- nos buscan dvidamente y tampoco construimos las teorias sencrales que los eclécticos encuentran tan agradables. Estable- cemos principios concretos y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia re- quiere una complicacin 0 una modificacién de nuestros princi- pios, obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestras propias teorfas (y toda ciencia deberia serlo, pensamos, en la medida en que existe diferencia entre teoria y convieci6n). No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no ‘estableciendo verdades. Lafinalidad de este articulo es polémica. El perfodo inicial de discusiones cientificas y de polémicas periodisticas ha termi- nado. Ahora slo nuevos trabajos cientificos pueden responder a este género de polémicas, de las que Prensa y revolucién (1924, n° 5) me juzg6 digno de participar. Mi tarea principal es la de mostrar cémo, al evolucionar y extender el dominio de su estu- dio, ef método formal ha sobrepasado los limites de lo que se |llama generalmente metodologia, y se ha transformado en una ciencia auténoma que tiene por objeto la literatura considerada 1A TEORIA DEL “METODO FORMAL” 33, como una serie especifica de hechos. Diversos métodos pueden ‘oclpar un lugar en el marco de esta ciencia, a condicién de que Ta atencién se mantenga concentrada en el caricter intrinseco de la materia estudiada. Este ha sido, desde el comienzo, el de- s€0 de los formalistas y el sentido de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de “método formal”, sélidamente ligado a este movimiento, debe ser interpretado como una denomina- ci6n convencional, como wn término historico, y no es ttil apo- yarse en él para definirlo, Lo que nos caracteriza no es el “forma- lism” como teoria estética,ni una “metodologia” que representa un sistema cientifico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria auténoma a partir de las cualidades intrinsecas de los materiales literarios. Nuestra tinica finalidad es la conciencia te- Griea € hist6riea de los hechos que pertenecen al arte literario como tal. ‘A los representantes del método formal se les ha reprochado a ‘menudo, y desde distintos puntos de vista, el cardcter oscuro e in- suficiente de sus principios, su indiferencia con respecto a los problemas gencrales de Ia esética, de la psicologia, de la sociolo- gia, etcétera, Estos reproches, a pesar de sus diferencias cualitatt vas, tienen el mismo fundamento y dan cuenta, correctamente, de la distancia que separa a los formalistas tanto de la estética como de toda teoria general acabada, o que pretenda serlo. Este desapego (sobre todo para con la estética) es un fenémeno que caracteriza en mayor 0 menor medida todos los estudios contem- poraneos sobre el arte. Lego de haber dejado de lado un buen niimero de problemas generales (como el problema de lo bello, del sentido del arte, etc.), dichos estudios se han concentrado so- bre los problemas concretos planteados por el andlisis de la obra de arte (Kunstwissenschaft). La comprensién de la forma artfstica 84 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS su evolucién han sido cuestionadas al margen de las premisas impuestas por la estética general. Fueron planteados numerosos problemas concretos concernientes a la historia y a la teoria del arte. Aparecieron consignas reveladoras, del tipo de la de Wolilin, Historia del arte sin nombres (Kunstgeschichte ohne Namen), y tentativas sintomaticas de analisis concretos de estudios y procedimientos, como el Ensayo de estudio comparativo de los cuadros, de K. Foll. En Alemania, la teorfa y la historia de las artes figurativas fueron las dlisciplinas mas ricas en experiencia y en tradiciones y ocuparon ‘un lugar central en el estudio de las artes, influyendo tanto en la teoria general del arte como en las disciplinas particulares, en es- pecial los estudios literarios 2 En Rusia, en virtud de razones hist6- "cas locales, la ciencia literaria ocupé un lugar andlogo. El método formal lamé la atencién sobre dicha ciencia y ella ha legado a ser un problema actual, no por sus particularidades me- todol6gicas, sino en razén de su actitud ante la interpretacién y el estudio del arte, En los trabajos de los formalistas se destacaban ne- tamente algunos principios que contradecfan tradiciones y axio- ‘mas, a primera vista estables, de la ciencia literaria y de la estética en general, Gracias a esta precision de principios, la distancia que separaba los problemas particulares de la ciencia literaria de los problemas generales de la estética se redujeron considerable- ‘mente. Las nociones y los principios claborados por los formalistas y tomados como fundamento de sus estudios se dirigian ala teoria ‘general del arte aunque conservaban su cardcter concreto. El rena- cimiento de la poética, que en ese momento se encontraba en completo desuso, se hizo a través de una invasi6n a todos los estu- dios sobre el arte y no se limit a reconsiderar algunos problemas Particulares, Esta situaci6n result6 de una serie de hechos hist6ri- 2 R Unger sefaa I influencia decisiva que tuvieron los trabajos de ‘Walilin sobre los representantes dela corriente estéica en los ‘studios actuales de historia litrari en Alemania. O, Wally F Surch cf. u artieulo “Moderne Stromungea in der deutschen iteraturwissenschaft” (Die Literatur 1923, Now H. 2). CE el bro de (©. Walzel, Gehl nl Gestalt in Kies des Dichtos, Berlin, 1923. LA TRORIA DEL “METODO FORMAL” $5 cos, entre los que se destacan la crisis de la estética filoséfica y el vi raje brusco que se observa en el arte que, en Rusia, eligié la poesia ‘como terreno apropiado, La estética qued6 al desnudo mientras el arte adoptaba voluntariamente una forma despojada y apenas ob- servaba las convenciones mas primitivas. El método formal y el fur turismo se encuentran, pues, hist6ricamente ligados entre si Pero el valor histérico del formalismo constituye un tema parte: aquf deseo ofrecer una imagen de la evoluci6n de los prin- cipios y problemas del método formal, una imagen de su situacién actual. En el momento de la aparicién de los formalistas, la cien- cia académica, que ignoraba enteramente los problemas teéricos y que utilizaba tibiamente los envejecidos axiomas tomados de la estética, la psicologia y de la historia, habia perdido hasta tal punto elsentido de su objeto de estudio que su propia existencia era ilu- soria. No tenfamos necesidad de luchar contra ella: no valia la pena forzar una puerta abierta; habfamos encontrado una via li- bre y no una fortaleza. La herencia tesrica de Potebnia y Vese- lovski, conservada por sus discipulos, era como un capital inmovi- lizado, como un tesoro al que se privaba de valor por no animarse a tocarlo, La autoridad y la influencia ya no pertenecfan a la cien- cia académica sino a una ciencia periodistica, si se me permite el término; pertenecfan a los trabajos de los criticos y teéricos del simbolismo. En efecto, en los afios 1907-1912, la influencia de los libros y de los articulos de V. Ivanoy, Briusoy, A. Bieli, Merekovski, ¢c. era infinitamente superior a la de los estudios eru- ditos y de las tesis universitarias. Esta ciencia periodistica, a pesar de su caracter subjetivo y tendencioso, estaba fundada sobre cier- tos principios y formulas teéricas que apoyaban las corrientes ar- tisticas nuevas y de moda en esa época. Libros como Simbolismo de André Bieli (1910) tenfan naturalmente més sentido para la nueva generacién que las monografias de historia literaria priva- das de concepciones propias y de todo temperamento cientifico. Por este motivo, el encuentro histérico de las dos generacio- nes, encuentro extremadamente tenso ¢ importante, tiene lugar, no en el dominio de la ciencia académica, sino en la corriente de 36 TEORIA DELA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS Ja ciencia periodistica compuesta por la teoria simbolista y por los métodos de la critica impresionista. Nosotros entramos en con- Aicto con los simbolistas para arrancar de sus manos la poética, li- berarla de sus teorias de subjetivismo estético y filosdfico y levarla Por la via del estudio cientifico de los hechos. La revolucién que Promovian los futuristas (Jlebnikoy, Kruchenij, Maiakovski) con- {ra el sistema poético del simbolismo fue un sostén para los for- ‘alistas al dar un caricter mas actual a su combate, Liberar la palabra poética de las tendencias filos6ficas y reli- ‘giosas cada ver mas preponderantes en los simbolistas fue la con- signa que consagré al primer grupo de formalistas. La escisién entre los te6ricos del simbolismo (1910-1911) y la aparicién de Jos acmeistas prepararon el terreno para una revoluci6n deci- siva. Era necesario dejar de lado toda componenda. La historia nos pedia un verdadero paihos revolucionario, tesis categéricas, ironia despiadada, rechazo audaz de todo espiritu de concilia. ci6n. Lo que importaba era oponer los principios estéticos subje- tivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras te6ricas, con- tra nuestra exigencia de una actitud cientifica y objetiva vinculada a Jos hechos. De allf proviene el nuevo Enfasis de pos- tivismo cientifico que caracteriza a los formalistas: rechazo de Premisas filosoficas, de interpretaciones psicolégicas y estéticas, te. El estado de las cosas nos exigia separamnos de la estética fi losofica y de las teorias ideol6gicas del arte. Necesitabamos oct amos de los hechos, alejarnos de sistemas y problemas genera- les, y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con ¢l fenémeno artistco, El arte exigia ser examinado de cerca; la ciencia queria ser concreta. El principio de conerecién y especificacién de la ciencia fue el Principio organizador del método formal. Todos los esfuerzos se LA THORIA DEL. “METODO FORMAL" 97 concentraron en poner término a la situacién precedente, cuando la literatura era, segtin el término de A. Vaselovski, res nullius. Resulté imposible conciliar en esto la posicién de los for. ‘malistas con los otros métodos y hacerla admitir por los eclécti- cos. Al oponerse, los formalistas negaron y niegan todavia no los métodos, sino la confusién irresponsable de las diferentes cien- cias y de los diferentes problemas cientificos. Postukabamos, y postulamos aiin como afirmacién fundamental, que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades es- pecificas de los objetos literarios que distinguen a éstos de toda otra materia, independientemente del hecho de que, por sus rasgos secundarios, esta materia pueda dar motivo y derecho a ser utilizada en las otras ciencias como objeto auxiliar. Roman Ja- Kobson (La poesia rusa modema, esbozo 1, Praga 1921, p. 11) da forma definitiva a esta idea: El objeto de la ciencia lteraria no es la literatura sino la “literaturidad” (lteraturnost), es decir to que hace de una obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podria comparar a los historiadores de la lite- ratura con un policfa que, proponiéndose detener a al- guien, hubiera echado mano, al azar, de todo lo que encontré en la habitaci6n y aun de la gente que pasaba porla calle vecina. Los historiadores de la literatura uti- lizaban todo: la vida personal, la psicologia, la politica, la filosofia. Se componia un congo ene disciplinas en lugar de una ciencia literaria, como hubiera obidado que cada uno de eos objets per nece respectivamente a una ciencia: la historia de la fi losofia, la historia de la cultura, la psicologia, etc. y que ‘estas titimas pueden utilizar los hechos literarios como documentos defectivos, de segundo orden. li incipio de especificacién sin re- Para realizar y consolidar este principio de espe: currir a una estética especulativa, era necesario confrontar la se- 38 TRORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS rie literaria con otra serie de hechos y elegir en la multitud de se- nies existentes aquella que, recubriéndose con la serie literaria, tuviera sin embargo una funcién diferente. La confrontacién de la lengua poética con la lengua cotidiana ilustraba este pro- cedimiento metodol6gico. Esto fue desarrollado en las primeras Publicaciones de la Opoiaz (Ios articulos de L. Yakubinski) y sir- vi6 de punto de partida al trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la poética. Mientras que para los i= teratos tradicionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura 0 de la vida social, los formalistas los orien- taron hacia la lingiifstica, que se presentaba como una ciencia que coincidia parcialmente con la poética en la materia de su es- tudio, pero que la abordaba apoyndose en otros principios y Proponiéndose otros objetivos. Ademis, los lingiiistas se intere- saron también en el método formal, en la medida en que los he- chos de la lengua poética pueden ser considerados como perte- necientes al dominio lingiistico puesto que son hechos de lengua. De ello resulta una relacién andloga a la que existfa en- tre la fisica y la quimica en cuanto a la utilizaci6n y delimitacién mutua de la materia. Los problemas presentados tiempo atrés or Potebnia y aceptados sin pruebas por sus discipulos reapare- cieron bajo esta nueva luz y tomaron asf un nuevo sentido. ‘Yakubinski habfa realizado la confrontacién de la lengua poé- ‘ica con la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer articulo “Sobre los sonidos de la lengua poética” (Ensayos sobre la teoria de la lengua poétca, fasc. 1, Petrogrado, 1916), donde for mulaba la diferencia del siguiente modo: Los fenémenos lingiiisticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si éste los utiliza con la finalidad puramente préctica de la comunicacién, se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensa- miento verbal), donde los formantes lingisticos (soni- dos, elementos morfolégicos, etc.) no tienen valor au- LATEORIA DEL “METODO FORMAL” 39 ténomo y son s6lo un medio de acumulacién. Pero se pueden imaginar (y ellos exiten realmente) otros sste- mas lingistcos en los que la finalidad practica retro- cede a segundo plano (aunque no desaparece entera- mente) y los formantes lingiifsticos obtienen entonces un valor autnomo. \Verificar esta diferencia no s6lo era importante para la construc- cién de una poética sino también para comprender la tendencia de los futuristas a crear una lengua “transracional” como revela- ci6n total del valor auténomo de las palabras, fenémeno que se observa en parte en la lengua de los nifios, en la glosolalia de los Sectantes, etc. Los ensayos futuristas de poesia transracional ad- 4quirieron importancia esencial puesto que aparecieron como de- mostracién contra las teorfas simbolistas que, al no ir mas alla de la nocién de sonoridad que acompaiia el sentido, desvalorizaban el papel de los sonidos en la lengua poética. Se otorgé importan- cia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a los futuristas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los te- 6ricos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan li- brado su primera batalla en este terreno: era necesario reconside- rar ante todo el problema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observaciones precisas alas tendencias ilos6ficas y es téticas de los simbolistas y sacar inmediatamente las conclusiones cientificas que de allf surgfan. Se constituye asf la primera selec- cién de trabajos consagrados enteramente al problema de los so- nidos en poesia yal de la lengua transracional. En la misma época que Yakubinski, V. Shklovski mostraba con numerosos ejemplos, en su articulo “Sobre la poesfa y a lengua transracional”, c6mo “la gente a veces hace uso de palabras sin referirse a su sentido”. Las construcciones transracionales se re- * Traducimos as el tino sau), que design una poesia donde se supone un sentido alos sonidos in que constituyan palabras. Teta ‘Todoroy,en adelante TT] 40 TEORFA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS velaban como un hecho lingitistico difundido y como un fené- ‘meno que caracteriza a la poesia, El pocta no se atreve a decir na palabra transracional; la transsignificacin se oculta habitualmente bajo la apariencia de una significaci6n engafiosa, ficicia, que obliga a los poetas a confesar que ellos no comprenden el sentido de sus versos. Elarticulo de Shklovski pone el acento, entre otras cosas, en el aspecto articulatorio, y se desinteresa del aspecto puramente f6- nico, que ofrece la posibilidad de interpretar la correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o Ia emocién presentada de ‘una manera impresionista: Elaspecto articulatorio de la lengua es sin duda impor- tante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la ma- yor parte de los goces aportados por la poesia estén contenidos en el aspecto articulatorio, en el movi- miento armonioso de los érganos del habla. El problema de la relacién con la lengua transracional adquiere asi la importancia de un verdadero problema cientifico, cuyo es- ‘mdi faclitaria la comprensién de muchos hechos de la lengua poética. Shklovski formulé asi el problema general: Si para hablar de la significacién de una palabra exi- gimos que sirva necesariamente para designar nocio- nes, las construcciones transracionales permanecen exteriores a la lengua. Pero no son las tinicas que permanecen exteriores; los hechos citados nos invi tan a reflexionar sobre la siguiente pregunta: clas pa- labras tienen siempre un sentido en la lengua poé- tica (y no solamente en la lengua transracional) 0 LA TEORIA DEL “MéTODO FORMAL” 41 bien hay que ver en esta opini6n un resultado de nuestra falta de atencién? ‘Todas estas observaciones y todos estos principios nos han Mle- yado a concluir que la lengua postica no es tinicamente una len- gua de imagenes y que los sonidos del verso no son solamente Jos elementos de una armonfa exterior: que éstos no s6lo acom- pafian el sentido sino que tienen una significacién aut6noma en ‘i mismos. Asi se organizaba la reconsideracién de la teoria ge- neral de Potebnia construida sobre la afirmacién de que la poesia cs un pensamiento por imagenes. Esta concepcién de la poe- sia admitida por los te6ricos del simbolismo nos obligaba a tra tar los sonidos del verso como la expresién de otra cosa que se encontraria detras de ellos, ya interpretarlos sea como una ono- matopeya, sea como una aliteracién. Los trabajos de A. Bieli ca racterizaban particularmente esa tendencia, Habia encontrado cen dos versos de Pushkin una perfecta “pintura por sonidos” de Ja imagen del champagne que pasaba de la botella a la copa, mientras que en la repeticidn del grupo 7; d, t, en Blok vefa “la tragedia del desengaiio"® Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se en- contraban en el limite del “pastiche”, provocaron nuestra resis- tencia intransigente y nos incitaron a demostrar con tun andlisis ‘concreto que los sonidos existen en el verso fuera de todo vinculo ‘con la imagen y que tienen una funcién verbal auténoma. Los articulos de L.. Yakubinski servian de base lingistica a las afirma- ciones del valor auténomo de los sonidos en el verso. Elarticulo, de O. Brik “Las repeticiones de los sonidos” (Ensayos sobre la teo- ria dela lengua podtca, fase. 2, Petrogrado, 1917) mostraba los tex: tos (extractos de Pushkin y Lermontov) y los disponia en dife- rentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opinion 43 GF losansculos de A. Bel en las ancologfas Las Bias (1917). ‘amas (1917) y mi artculo “Sobre los sonidos en el ers de 1920, incuido en la seleceién de trabajos: A ted dela ature (1994). 42 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS corriente de que la lengua poética es una lengua de imagenes, Mega a la siguiente conclusién: : : Sea cual sea la manera en la que se consideren las rela- ciones entre la imagen y el sonido, queda determinado «que los sonidos y las consonancias no son un puro sux plemento eufénico sino el resultado de una intencién Poética auténoma, La sonoridad de la lengua poética ho se agota con los procedimientos exteriores de la ar- ‘monia, sino que representa un producto complejo de Ja interaccién de las leyes generales de la armonia, La ima, la aliteracién, etc., no son mas que una manifesta- cién aparente, un caso particular de las leyes eurfénicas fundamentales. Oponiéndose a los trabajos de Bieli, el articulo de Brik no da ninguna interpretaci6n al sentido de tal o cual aliteracién; st pone solamente que el fendmeno de repeticidn de los sonidos €s andlogo al procedimiento de tautologia en el folelore, es decir que en ese cso larepetcin en of descinpetis an estético: oie a Evidentemente se trata aqui de manifestaciones dife- rentes de un principio poético comin, el principio de 1a simple combinacién donde pueden servir como ma- terial de la combinacién ya los sonidos de las palabras, yasu sentido, ya lo unoy lo otro. Esta extensién de un procedimiento sobre materias diferentes caracteriza el periodo inicial del trabajo de los formalistas. Con el trabajo de Brik, el problema de los sonidos en el verso perdié su particularidad, para entrar en el sistema general de los pro- blemas de la poética. LA TeORIA DEL “METODO FORMAL” 43 m EI trabajo de los formalistas comenz6 con el estudio del pro- blema de los sonidos en el verso, que en esa época era el mas candente ¢ importante. Tras este problema particular de la poé- tica se elaboraban, por supuesto, tesis mas generales que apare- cieron posteriormente. La distincidn entre los sistemas de la len- ‘gua poética y la lengua prosaica que habia determinado desde el ‘comienzo el trabajo de los formalistas influyé la discusién de mu- cchas cuestiones fundamentals. La concepcién de la poesia como un pensamiento por imagenes y la formula que de allf se desprendiia: poesia = imagen no correspondian evidentemente a los hechos observados y contradecfan los principios generales es- bozados. Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sinta- xis no tenfan més que una importancia secundaria al no ser ¢s- pecificos de la poesia y no entrar en un sistema. Los simbolistas, que habian aceptado la teoria general de Potebnia, puesto que jjustificaba el papel dominante de las imagenessimbolos, no po- ‘dian superar la famosa teoria sobre la armonia de la forma y del fondo, aunque ella contradijera ostensiblemente su propio de- seo de tentar experiencias formales y rebajara estas experiencias confiriéndoles caracter de juego. Al alejarse de los puntos de vista de Potebnia, los formalistas se liberaban de la correlacién tradicional forma / fondo y de la noci6n de forma como tuna en- voltura, como un recipiente en el que se vierte un liquido (el contenido). Los hechos artisticos testimoniaban que la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementos que constitu yen la obra sino en Ia utilizacién que se hace de ellos. La nocién de forma obtenia asi otro sentido y no reclamaba ninguna no- in complementaria, ninguna correlacion. En 1914, época de las manifestaciones ptiblicas de los futuris- tas y antes de la creaciGn de la Opoiaz, V. Shklowski habfa publi- cado un folleto titulado La resurreccién dela palabra en el que, re- firiéndose en parte a Potebnia y a Veselovski (el problema de la imagen no tenfa atin esta importancia), postulaba como rasgo 44 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS. distintivo de la percepcién estética el principio de la sensacién de la forma. No sentimos lo habitual, no lo vemos, lo reconocemos. ‘No vimos las paredes de nuestras habitaciones; nos es dificil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo cuando esté escrita en una lengua muy conocida, porque no podemos obligarnos a ver, a leer, a no reco- nocer la palabra habitual. Si deseamos definir la per- cepcién poética e incluso artistica, se impone inevita- blemente lo siguiente: la percepcidn artistica es aquella cen Ia que sentimos la forma (tal vez no solo la forma, pero por lo menos la forma). Resulta claro que la percepcién de la que se habla no es una sim- ple noci6n psicol6gica (la percepeién de tal o cual persona) sino ‘un elemento del arte, y éste no existe fuera de la percepcién. La nocién de forma obtiene un sentido nuevo: no es ya una envol ‘ura sino una integridad dindmica y concreta que tiene un con- tenido en si misma, fuera de toda correlacién, Aqui se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios simbolis- tas segtin los cuales “a través de la forma” deberfa trasparentarse un “fondo”. A la vez era superado el esteticismo, la admiraci6n de ciertos elementos de la forma conscientemente aislados del “fondo”. Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. All mismo tiempo que se establecia la diferencia entre la lengua po- ética y la lengua cotidiana y que se descubria que el cardcter es pecifico del arte consiste en una utilizacién particular del mate- rial, era necesario concretar el principio de la sensacién de la forma, a fin de que permitiera analizar en si misma esta forma ‘comprendida como fondo, Era necesario demostrar que la sen- sacién de la forma surgfa como resultado de ciertos proce mientos artisticos destinados a hacérnosla sentir. El atticulo de V. Shklovski “El arte como artificio” (Ensayos sobre la teoria de la LA TRORIA DEL. "METODO FORMAL” 45 lengua poétca, fasc. 2, 1917), que representaba una suerte de ma- (Gils del metodo forma sbi et amino del andi concre de la forma.” Aqui se ve claramente el distanciamiento entre Jos formalistas y Potebnia y, por lo tanto, entre sus principios y los del simbolismo, El articulo comienza con objeciones alos princi- pios fundamentales de Potebnia sobre las imagenes y la rela- ién de la imagen con lo que ella explica. Shklowski indica entre ‘otras cosas que las imagenes son casi invariables: ‘Cuanto més se conoce una época, mas uno se perstiade ‘de que las imagenes que consideraba como la creacién de tal o cual poeta fueron tomadas por él de otro poeta casi sin modificaci6n. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulacién y revela- ‘Gn de nuevos procedimientos para disponer y elabo- rar el material, y consiste mucho ms en la disposicién de las imagenes que en su creacién. Las imagenes estin dadas; en poesfa se recuerdan mucho més las imagenes de lo que se las utiliza para pensar. El pensamicnto por imagenes no es en todo caso el vinculo que une todas, las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el ‘cambio de imagenes no constituye la esencia del desarro- lo postico, Mis adelante, Shklovski indica la diferencia entre i imagen po tica y la imagen prosaica. La imagen poética esti definida como tno de lon meds dela lengua poticn, como un procedinieno que en su funcién es igual a otros procedimientos de la lengua poética, tales como el paraletismo simple y negativo, la compara- ci6n, la repeticiéa, la simetria, la hipérbole, etc. La nocién de imagen entraba asi en cl sistema general de los procedimientos poéticos y perdia su papel dominante en la teorfa. Al mismo Co. pigs 75.295 de este libro, [T.] 46 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS tiempo se rechazaba el principio de economia artistica que se habfa afirmado s6lidamente en la teorfa del arte. En compensa- i6n se indicaba el procedimiento de singularizacién® y de la forma dificil, que aumenta la dificultad y duracién de la percep- ci6n; el procedimiento de percepcién en arte es un fin en sf y debe ser prolongado, El arte es interpretado como un medio de destruir el automatismo perceptivo; la imagen no trata de facil- tarnos la comprensién de su sentido, sino de crear una percep- i6n particular del objeto, la creacién de su visién y no de su re- conocimiento. De alli proviene el vinculo habitual de la imagen con la singularizacién. La oposici6n a las ideas de Potebnia esté definitivamente for- mulada por ShKlovski en su articulo “Potebnia” (Pottica, ensayos sobre la teoria de la lengua poética, Petrogrado, 1919). Shklovski repite una vez mas que la imagen, el simbolo, no constituye la istincién entre la lengua poética y la lengua prosaica (coti- diana) a La lengua poética difiere de la lengua prosaica por el cardcter perceptible de su construccién. Se puede per cibir, sea el aspecto actistico, sea el aspecto articulato- rio, sea el aspecto seméntico. A veces no ¢s la construc- cién sino la combinacién de palabras, su disposicion, la que es perceptible. La imagen postica es uno de los ‘medios que sirven para crear una construccién percep- tible, que uno puede experimentar en su sustancia misma; pero no es més que eso... La creacién de una ottica cientifica exige que se admita como presu- puesto que existe una lengua poética y una lengua pro- saica cuyas leyes son diferentes; idea probada por mil- tiples hechos. Debemos comenzar por el andlisis de ‘esas diferencias. © En rus: outranene (ET) LA TEORIA DEL "METODO FORMAL” 47 Se ve en estos articulos un balance del periodo inicial del trabajo de los formalistas. La principal adquisicién de este periodo con- siste en el establecimiento de un cierto niimero de principios te- 6ricos que serviran de hipétesis de trabajo para el estudio ulte- rior de los hechos concretos; al mismo tiempo, gracias a ellos, los, formalistas pudicron superar el obstéculo que oponfan las teo- rias vigentes, fundadas en las concepciones de Potebnia. De los artéculos citados se desprende que los principales esfuerzos de Jos formalistas no tendfan al estudio de la llamada forma, ni a la construccién de un método particular, sino a fundar Ia tesis se- ~ giin la cual se deben estudiar los rasgos especificos del arte lite- rario. Para esto es necesario partir de la diferencia funcional en- tre la lengua poética y la lengua cotidiana. En cuanto a la palabra “forma”, para los formalistas era importante modificar el sentido de ese término confuso a fin de evitar la molestia crcada por la asociacién corriente que se hacfa con la palabra “fondo”, cuya nocién era atin més confusa y menos cientifica. Interesaba destruir la correlacién tradicional y enriquecer asi la nocién de forma con un sentido nuevo. La nocién de artificio ha sido de importancia mucho mayor en la evolucién posterior, puesto que surgia directamente de haber establecido una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana. w El estadio prcliminar del trabajo teérico estaba ya superado. Se habian esbozado los principios te6ricos gencrales con cuya ayuda era posible orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante era necesario examinar la materia mas de cerca y precisar més los problemas. Las cuestiones de la poética te6rica que habian sido s6lo rozadas en los primeros trabajos pasaban a ocupar ahora el centro de nuestro interés. Era necesario pasar de la cuestidn de los sonidos del verso, que tenfa solamente una 48 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS importancia ilustrativa para la idea general de la diferencia entre Ja Jengua poética y cotidiana, a una teoria general del verso; de la ‘cuesti6n del procedimiento en general al estudio de los proced- mientos de composicién, al problema del argumento, etc. Al Jado de los problemas presentaclos por las teorias heredadas de Potebnia, se situaba el de la relacién con las opiniones de A. Ve- sclovski y su teorfa del argumento. Es natural que durante ese tiempo las obras literarias repre- sentaran para los formalistas s6lo una materia adecuada para \erificar las tesis te6ricas. Atin se dejaban de lado las cuestiones relativas a la tradicién, a la evolucién, etc. Era importante que nos apropiéramos del material mas vasto posible, que establecié- ramos leyes y que realiziramos un examen previo de los hechos. De este modo, no era ya necesario para los formalistas recurrira premisas abstractas, y por otra parte podian asumir la materia sin perderse en detalles, Durante este perfodo, los trabajos de V. Shklowski sobre la teo- ria del argumento y de la novela tuvieron particular importan- cia. ShKlovski demuestra la existencia de procedimientos inhe- Tentes a la composicién y su vinculo con los procedimientos estilisticos generales, fundndose en ejemplos muy diferentes: cuentos, novelas orientales, Don Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristam Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles, me detendré so- bre los puntos que tienen tal importancia te6rica, que superan el marco de los problemas relativos al tema y que han dejado sus huellas en la evoluci6n ulterior del método formal EL primero de esos trabajos, “El vinculo entre los procedimien- tos de composici6n y los procedimientos estilisticos generales” (Peética, 1919), contiene una serie de esos puntos. En primer he gar, al afirmar la existencia de procedimientos especificos a la composicién del argument (existencia ilustrada por numerosos ¢jemplos), se cambiaba la imagen tradicional de éste, dejaba de ser la combinacién de una serie de motivos y se los transferia de la clase de elementos temiticos a la clase de elementos de elabo- raci6n. Asi, la noci6n de argumento adquiria nuevo sentido (sin LATEORIA DEL "METODO FORMAL" 49 coincidir, sin embargo, con la nociGn de trama) y las reglas de su ‘composicién entraban en la esfera del estudio formal como cua- lidad intrinseca de las obras literarias. La nocién de forma se en- riquecia con rasgos nuevos y se liberaba poco a poco de su cardc- ter abstracto perdiendo su importancia polémica. Es evidente que la nocién de forma se habia confuundide poco a poco con la noci6n de literatura, con la noci6n de hecho literario. Por consi- guiente, cl establecimiento de una analogia entre los procedi- ientos de composicidn del argumento y los procedimientos es- tilisticos era de gran importancia te6rica. La construccién en ‘escalones que caracteriza la epopeya se encontraba en la misma serie que las repeticiones de soniclos, la tautologéa, el parale- lismo tautolégico, las repeticiones, etc. Esta serie dependia de un principio general del arte literario construido siempre sobre un. fraccionamiento. Se pueden compara, por lo tanto, los res goipes de Rolando sobre la piedra (La cancién de Rolando) y las otras repeticiones ternarias semejantes (habituales en los cuentos) con fen6menos analogos como el empleo de sinénimos en Gogol, con construc: ciones lingiiisticas tales como kudi-mudy, pl'uski-ml'uski, etc.* “To- dos estos casos de construcciones escalonadas no se encuentran habitualmente reunidos y se intenta una explicacién aislada para cada uno de ellos.” Es claro el desco de afirmar la unidad del procedimiento sobre materias diferentes, en conflicto con la teo- ria de Veselovski que, en casos semejantes, recurre a una tesis hhistorica y genética que explica las repeticiones épicas por el me- canismo de interpretaciOn inicial (cl canto amorfo). Aunque sea verdadera en relacién a la génesis, una expresi6n de este tipo no explica el fendmeno come hecho literario, Shklovski no rechaza cl vinculo general de la literatura con la vida real (que servia a Yeselovski y a otros representantes de la escuela etnografica para analizar las particularidades de los motivos y argumentos de los * CL, en francés, construcciones tales como pleme [T.T] 50 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMATISTAS RUSOS cuentos), pero no lo utiliza para explicar estas particularidades del hecho literario, La génesis explica s6lo el origen, mientras {que lo que interesa para la poética es la comprensién de la fun- ci6n literaria, El punto de vista genético no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una utilizacién especifica del ma- terial; no se tiene en cuenta la elecei6n realizada cuando se toma ‘materia de la vida, de la transformacién sufrida por ese material, de su papel constructivo: finalmente, no sc tiene en cuenta que un medio desaparece mientras que la funcién literaria que él ha engendrado permanece, no sélo como supervivencia, sino tam- bién como procedimiento literario que mantiene su significa- cin independientemente de toda relacién con ese medio. El mismo Veselovski se contradecfa cuando consideraba las aventu- ras de la novela griega como puro procedimiento estiistico. El etnografismo de Veselovski tropez6 con la resistencia natu- ral de los formalistas, para quienes este método desconocia el ca- rricter especifico del procedimiento literario y sustitufa el punto de vista genético por el tedrico y evolutivo. Sus puntos de vista sobre el sincretismo como fenémeno perteneciente solo a la poe- Primitiva, y nacido de las condiciones de existencia, fueron, ctiticados més tarde en el estudio de B. Kazanski “La idea de la poética hist6rica” (Poética, periédico de la secci6n literaria del Instituto de Estado de Historia del Arte, Leningrado, 1926) Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende tendencias sineréticas que aparecen con nitidez particular en Ciertos periodos y por ese motivo rechaza el punto de vista et- nografico. Es natural que los formalistas no aceptaran las con- sideraciones de Veselovski cuando éstas hacfan referencia alos. problemas generales de la evoluci6n literaria. Los principios fundamentales de la poética teérica se habjan aclarado a par- tir del conflicto con las ideas de Potebnia. Ahora, gracias al conflicto con las ideas de Veselovski y sus discfpulos, pudieron formularse las concepciones de los formalistas sobre la evolu- i6n literaria y, en consecuencia, sobre el estatuto de la histo- ria literaria, LA TeORIA DEL "METODO FORMAL” 51 El comienzo del cambio estaba contenido en ese mismo articulo de Shklovski, Al discutir la formula de Veselovski tomada del principio etnogréfico, “la nueva forma aparece para expresar un conteniclo nuevo”, Shklovski propone otro punto de vista: La obra de arte es percibida en relacién con las otras obras artistas, y con ayuda de asociaciones que se hace con ellas... No s6lo el “pastiche”, sino también toda obra de arte se crea paralelamente y en oposicién con un modelo cualquiera. La nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reempla- zar la vieja forma, que ha perdido su caricter estético. Para fundar esta tesis, Shklovski se refiere a la indicacién de B. Christiansen sobre la existencia de sensaciones diferenciales © de una sensaci6n de las diferencias: por esa via se prueba el dina- ‘mismo que caracteriza todo arte y que se expresa en las violacio- nes constantes del canon creado. Al final del articulo, ShKlovski cita a F. Brunetiére, segtin quien “de todas las influencias que se ejercen en Ia historia de una literatura, Ia principal es la de las obras sobre las obras” y “no es necesario multiplicar intitilmente las causas ni, bajo pretexto de que la historia de la literatura es la expresin de la sociedad, confundir la historia de la literatura con la de las costumbres. Las dos son cosas distintas” Este articulo esbozaba asi el pasaje de la poética tedrica a la historia literaria, La imagen inicial de la forma se enriquece con Jos Fasgos nuevos de la dindmica evolutiva y de la variabilidad permanente. El paso a la historia literaria era el resultado de la evolucién de la noci6n de forma y no una simple ampliacién de los temas de estudio. La obra literaria no es percibida como un hecho aislado, y su forma es apreciada en relacién con otras obras y no por si misma. Los formalistas salieron asi del marco de ese formalismo concebido como una elaboracién de esque- mas y de clasificaciones (imagen habitual de los criticos poco in- formados sobre método formal), y que es aplicado con tanto 5 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS celo por algunos espiritus escolisticos que se alegran frente a todo dogma. Este formalismo no esté ligado al trabajo de la Opoiaz ni hist6ricamente ni en su esencia, y nosotros no somos responsables de él; por el contrario, somos sus adversarios més ‘opuestos ¢ intransigentes. v Me detendré mas tarde en los trabajos de historia literaria de los formalistas. Concluiré antes la exposicién de los principios y pro- bblemas te6ricos que se encuentran en los estudios de la Opoiaz allo largo del primer periodo. En el citado articulo de Shklovski existe otra nocién que desempeis un gran papel en el estudio ulterior de la novela: la nocién de motivaci6n. El descubri- miento de diferentes procedimientos utilizados para la construc- ccién del tema (construccién escalonada, paralelismo, “encua- dre”, enumeracién, etc.) nos ha levado a percibir la diferencia centre los elementos que forman su material: la trama, la elecci6n de los motivos, de los personajes, de las ideas, etc. Esta diferencia fue bien sefialada en los trabajos de ese perfodo, pues la tarca principal era establecer la unidad de tal o cual procedimiento constructivo sobre materiales diferentes. La ciencia anterior se ‘ocupaba s6lo del material y le daba el nombre de fondo; adjudi- caba el resto a la forma exterior que solamente podria interesar alos aficionados, o quizas absolutamente a nadie. De all prove- na el esteticismo ingenuo de nuestros antiguos criticos ¢ histo- riadores de la literatura que encontraban en los versos de Tiu- chev un descuido de la forma y simplemente tna mala forma en Nekrasov 0 Dostoiewski, (Es cierto que se perdonaba a estos es- critores esa mala forma en raz6n de la profundidad de sus ideas © experiencias.) Es natural que los formalistas, en los afios de po- Kémica contra esta tradicién, se esforzaran por mostrar la impor- tancia de los procedimientos constructivos y descartaran todo lo LA TeORIA DEL “METODO FORMAL” 53 que era motivaci6n. Guando se habla del método formal y de su evolucién es necesario tener en cuenta que muchos de los prin- cipios postulados por los formalistas en los aiios de discusién intensa con sus adversarios tenjan importancia no s6lo como principios cientificos, sino también como consignas, que en su fi- nalidad de propaganda y oposicién se acentuaban hasta la para- doja. No tener en cuenta este hecho, y tratar los trabajos de la Opoiaz de 1916 a 1921 como trabajos académicos, ¢s ignorar la historia. Lanocién de motivacidn ofrecié a los formalistas la posibilidad de aproximarse més a las obras literarias, en particular ala novela yal cuento, y observar los detalles de la construccién. Tal es el tema de dos estudios posteriores de Shklovski: El desarrollo del ar- _gumento y Tristam Shandy de Sterne y la teoria de ta novela (separatas de la Opoiaz, 1921). En estos dos estudios, Shklovski observa la relaci6n entre el procedimiento y la motivaci6n; considera Don Quijote de Cervantes y Tristam Shandy de Sterne como una materia apropiada para estudiar la construccién del cuento y de la novela fuera de los problemas de la historia literaria. Don Quijote es con- siderada como eslabén intermedio entre la colecci6n de cuentos (del tipo de Decamerén) y la novela de un solo protagonista cons- truida con ayuda del procedimiento de “enhebrado”,justificado por un viaje. La novela de Cervantes sirve de ejemplo porque en ella el procedimiento y la motivacién no estan lo suficientemente centrelazados como para formar una novela totalmente motivada cen la que todas sus partes estarfan bien soldadas. A menudo el ‘material esti simplemente agregado, los procedimientos de com- posicién y las diferentes formas de construccién aparecen con ni- tides; en el desarrollo ulterior de la novela, “el material disemi- nado penetra mas y mas profundamente en el cuerpo mismo de la novela”. Cuando analiza “eémo esta hecho Don Quijo#”, Shklowski muestra entre otras cosas el cardcter inestable del héroe y llega a la conclusi6n de que “ese tipo de héroe es el resultado de la cons- truccién novelesca”, Se destaca asi la primacfa del argumento, de Ia construccién por sobre el material 54 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS, Es evidente que un arte que no ¢s enteramente motivado, 0 que destruye conscientemente la motivacién y pone al desnudo Ja construccién, proporciona la materia mds conveniente para \aclarar este género de problemas te6ricos. La existencia misma de obras cuya construccién es conscientemente puesta al des- nudo debe testimoniar en favor de estos problemas, confirmar su existencia y la importancia de su estudio. Se puede decir que esas obras s6lo fueron comprendidas a la luz de estos pro- blemas y principios te6ricos; fue el caso de Tristam Shandy de Sterne. Gracias al estudio de Shklowski, esta novela no s6lo ilus- 116 los principios tedricos, sino que adquirié nuevo sentido y desperté la atencién sobre ella. La novela de Sterne pudo ser percibida como una obra contemporsnea gracias al interés ge- neral por la construccién: hasta interes6 a quienes vefan en ella s6lo una charla aburrida o anecdética y aun a quienes la consideraban desde el punto de vista del famoso sentimenta- lismo, del cual Sterne es tan poco responsable como lo €s Go- gol del realismo, Observando el develamiento consciente de los procedimien- tos constructivos, Shklovski afirma que en el caso de Sterne Ja construccién de la novela esta acentuada: la conciencia de la forma que se obtiene gracias a su deformacién constituye el fondo de la novela. Al final de su estudio formula asi la diferen- cia entre el argumento y la trama: Se confunde a menudo la nocién de argumento con la descripcién de los hechos a los que propongo llamar, convencionalmente, trama. Asf, el argumento de Buge rnio Oneguin no es el romance del héroe con Tatiana sino la elaboraci6n de esta trama dentro de un argu- ‘mento realizado por medio de digresiones intercaladas... Las formas artisticas se explican por su necesidad esté- tica y no por una motivacién exterior tomada de la vida réctica. Cuando el artista demora la acci6n de la novela, no introduciendo rivales sino desplazando capitulos, LA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 55, ‘nos muestra las leyes estéticas sobre las que reposan los dos procedimientos de composicién. Mi artfculo “Cémo esta hecho El capote de Gogol” (Poética, 1919)" se relacionaba igualmente con el problema de la cons- trucci6n del cuento, Al problema del argumento agregué el del relato directo,** donde la construccién esté fundada en el tono de la narracién, Traté de mostrar que el texto de Gogol “se com- pone de imagenes verbales vividas y de emociones verbales”; que las palabras y las proposiciones estin elegidas y combinadas, por Gogol siguiendo el principio del relato directo expresivo, donde la articulaci6n, la mimica, los gestos fonicos, etc., desem- pefian un papel particular. Analicé la composicién de El capote desde ese punto de vista y demostré la alternancia del relato di- recto cémico ligado a las anécdotas, a los retruécanos, ete., con una declamacién sentimental y melodramatica, alternancia que confiere a la obra su cardcter grotesco. En este orden de ideas, la conclusién de El capote esté tratada como una apoteosis de lo grotesco del tipo de la escena muda de EI inspector. Vemos que las reflexiones tradicionales sobre el romanticismo y el realismo de Gogol eran imiitiles y no aportaban nada a la comprensién. dela obra. De esta forma el problema del estudio de la prosa salié de un punto muerto. Se ha definido la diferencia que existe entre la nocién del argumento como una construccién y la nocién de ‘rama como un material; se han descubierto los procedimien- tos especificos de la composicién del argumento; se abria des- pués una amplia perspectiva para el trabajo dirigido a la histo- ria y a la teoria de Ia novela; al mismo tiempo se plante el problema del relato directo como principio constructivo de la novela sin argumento. Estos estudios ejercieron influencia so- bre gran niimero de investigaciones aparecidas en estos tilti- + GL pp. 215 238 de este libro. (TE) o* En nso: shax (TT 56 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS ‘mos afios escritas por personas que no estin directamente liga- das a la Opoiaz. wl ‘Nuestro trabajo no se realizaba sélo con el objeto de ampliar y profundizar los problemas, sino también en el sentido de su di- ferenciaci6n; al mismo tiempo la Opoiaz se enriquecfa con nu- ‘merosos miembros que hasta entonces trabajaban aisladamente ‘© que recién comenzaban a hacerlo. La principal diferencia se- guia la linea demarcatoria entre prosa y verso. Opuestos a los simbolistas, que durante ese tiempo, trataban de abolir en la te- ria y en la practica la frontera entre verso y prosa y que se em- peiiaban en buscar un metro en la prosa (A. Bieli), los formalis- tas insistfan en el hecho de que existe una delimitacién neta de estos géneros del arte literario. En el apartado precedente mostramos que el trabajo sobre el ‘estudio de la prosa se hacia con ritmo intenso. En este domi- no, los formalistas eran pioneros, si no se cuentan ciertos estu- dios occidentales, algunas de cuyas observaciones coinciden con las nuestras (por ejemplo V. Dibelius, Englische Romankunst, 1910), pero estaban alejadas de todos nuestros problemas y principios te6ricos. En nuestro trabajo sobre Ia prosa estaba mos casi libres de tradiciones. No ocurria lo mismo con el verso. La gran cantidad de obras de teéricos occidentales y ru- 505, las experiencias te6ricas y pricticas de los simbolistas, las discusiones acerca de las nociones de ritmo y de metro que en los afios 1910 a 1917 engendraron toda una literatura especia- lizada y finalmente la aparicién de formas poéticas nuevas en los futuristas complicaba el estudio del verso y Ia discusién misma de los problemas en lugar de facilitarlos. En lugar de abocarse a los problemas fundamentales, muchos investigado- res se ocupaban de cuestiones concretas de métriea o trataban. LA TRORIA DEL “METODO FORMAL” 57 de clasificar las opiniones y sistemas acumulados. Sin embargo, no existia una teorfa del verso en el sentido amplio del tér- mino: ni el problema del ritmo postico, ni el del vinculo entre lritmo y la sintaxis, ni el de los sonidos del verso (los formalis- {as s6lo habjan dado algunas premisas,igiisticas), ni el del lé- xico y la seméntica poética habfan encontrado una base te6- rica. El problema del verso permanecfa oscuro. Era necesario abandonar los problemas concretos de la métrica e inclinarnos sobre la cuesti6n del verso de una manera més general. Era ne- cesario plantear el estudio del ritmo de tal manera que no se agotara con la métrica sino que integrara los aspectos més esenciales de la lengua poética Como en el apartado precedente, solo me referiré al verso'en la ‘medida en que su discusién ha levado a visiones te6ricas nuevas sobre el arte literario o sobre la naturaleza de la lengua poética. Los fundamentos fueron presentados por el trabajo de O. Brik, “Ritmo y sintaxis", lefdo en 1920 en el curso de una reunién en la Opoiaz; este trabajo no s6lo queds sin publicar sino que tampoco parece haber sido escrito." Este estudio demostraba que en el verso existian construcciones sinticticas estables indisolublemente ligadas al ritmo. La nocién misma de ritmo perdia asi su caracter abstracto y entraba en vinculacién con la sustancia lingtifstica del verso, con la frase. La métrica retrocedia a segundo plano mante- niendo un valor de convencién poética minima, de alfabeto. Este trabajo era tan importante para el estudio del verso como la vincu- laci6n entre el argumento y la construccién para el estudio de la prosa, La revelacién de las figuras ritmicas y sintacticas ha cam- biado definitivamente la nocién de ritmo como suplemento exte- rior ubieado en la superficie del discurso. Comenzamos a estudiar 1 ritmo como fundamento constructivo del verso que determi- naba todos sus elementos, actisticos y no actisticos. La perspectiva para una teorfa del verso estaba ampliamente abierta, yesta teorfa © CL pp. 145 2154 det presente volumen. (1.1 158 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS se situaba en un nivel mucho mas elevado, mientras que la mé- trica debfa ocupar el lugar de una propedéutica elemental. Los simbolistas y los te6ricos de la escuela de A. Bieli no legaban a.as- ccender hasta ese nivel a pesar de sus esfuuerz0s; para ellos las cues- tiones de métrica seguian siendo centrales. El trabajo de Brik seitalaba la posibilidad de una nueva apro- ximacin: este mismo estudio, al igual que su primer articulo ("Las repeticiones de sonidos"), se limitaban a una exposici6n de ejemplos y a su distribuci6n en grupos. A partir de este estu- dio era posible orientarse hacia los nuevos problemas, como también hacia una simple clasificaci6n o sistematizacién del ma- terial que permaneceria exterior al método formal. El libro de \V. Virmunski La composicién de los poemas tricos (Opoiaz, 1921) se relaciona con este género de estudios. Yirmunski, que no com- partia los principios tedricos de la Opoiaz, se interes6 en el mé- todo formal como en uno de los temas cientificos posibles, como en una manera de disponer el material en grupos y ru- bros. Esta concepcién del método formal no puede ir mas alla: apoydndose en un criterio exterior, se distribuye el material en grupos. Los trabajos te6ricos de Yirmunski tienen en conse- cuencia caracter pedagégico, de clasificaci6n. Los estudios de ‘ste tipo no tienen importancia fundamental en Ia evolucién del método formal ¢ ilustran tinicamente la tendencia (hist6ri- ‘camente inevitable) que trata de atribuirle caracter académico. No es sorprendente, pues, que Yirmunski se separara entera- mente de la Opoiaz y declarara muchas veces su desacuerdo ‘con los principios formalistas (sobre todo en el prefacio a la tra- duccién del libro de O. Walzel Bl problema de la forma en poesia, 1923). Mi libro La melodia del verso (Opoiaz, 1922) estaba en parte vin- culado al trabajo de O. Brik sobre las figuras ritmicas y sintécti- «as, pero igualmente concebido para el estudio del verso en su aspecto actistico y, en ese sentido, relacionado con numerosos trabajos occidentales (Sievers, Saran, etc.). Partia del hecho de que los estilos se dividen habitualmente segiin el léxico: LA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 59, Nos alejamos asi del verso mismo para preocuparnos de la lengua poética en general... Era necesario encon- trar algo que estuviera ligado a la frase en el verso y que, al tiempo, no nos alejara del verso, algo que se si- tuara en el limite entre la fonética y la seméntica; ese algo es la sintaxis. Los fenémenos ritmicos y sintacticos no son aquf considerados cen si mismos sino en su relacién con la significacién construc- tiva de la entonaci6n poética y discursiva. Me interesaba sobre todo definir lainocién de dominante, que organiza tal 0 cual es- tilo poético, considerando la nocién de melodia como un sis- tema de entonaciones y separindolas de la noci6n de armonia general del verso. A partir de estas premisas propuse distinguir tres estilos fundamentales en poesia lirica: declamatorio (orato- rio), melodioso y hablado. Todo el libro esté dedicado a las ca- racteristicas entonacionales del estilo melodioso y toma como ‘ejemplo la poesia lirica de Yukoski, Tiuchey, Lermontoy y Fet. A fin de evitar esquemas preestablecidos, terminé el libro con esta afirmacion: No considero importante en el trabajo cientifico la fija- ibn de esquemas sino la posibilidad de ver los hechos. Por eso tenemos necesidad de una teorfa, pues s6lo bajo su luz los hechos se vuelven perceptibles, es decir, se vuelven verdaderos hechos. Pero las teorias mueren © cambian, mientras que los hechos, descubiertos y confirmados gracias a ellas, permanecen. La tradicién de los estudios concretos sobre métrica estaba atin viva entre los te6ricos ligados al simbolismo (A. Bieli V. Briusoy, S, Sobrov, Chudovski, etc.), pero al entrar paulatinamente en la via de los célculos estadisticos exactos perdia su importancia; los cestudios métricos de B. Tomashevski, coronados por su manual La versificacion rusa (1924), contribuyeron de modo determi- Go TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS ante en este sentido. La métrica retrocedfa a segundo plano; no era més que una disciplina auxiliar que disponia de una es- fera reducida de problemas. El primer plano lo ocupaba la teo- fa general del verso. El desarrollo precedente del método for ‘mal revelaba la tendencia a ampliar y enriquecer nuestra imagen del ritmo poético ligandolo a la construccién de la lengua poé- tica; tendencia ya evidente en el articulo de B. Tomashevski “El pentimetro yambico de Pushkin” (1919, publicado en la selec- ci6n: Estudios sobre la poética de Pushkin, Berlin, 1993), donde en- contramos una tentativa de pasar del dominio del verso al de la lengua. De ahf proviene la afirmacién principal dirigida contra ‘La finalidad del ritmo no es la de observar los peones ficticios, sino de distribuir la energia expiratoria en el ‘marco de una fuerza (inica, el verso”. Esta tendencia est expre- sada con claridad decisiva en el articulo del mismo autor, “El problema del ritmo poético” (El pensamiento literari, fasc. 2, 1922)." En este articulo se supera la vieja oposici6n entre el metro y el ritmo, y se extiende la nocién de ritmo poético a una serie de clementos lingiisticos que participan en la construcci6n del verso: al lado del ritmo que proviene del acento de las palabras apare- ‘cen el que proviene de la entonacién proposicional y el ritmo ar- ménico (aliteraciones, etc.). La nocién de verso se transforma cen la de un discurso especifico, cuyos elementos contribuyen al cardcter poético. Es erréneo decir que este discurso sdlo se adapta a una forma métrica resistiéndosele y creando diferencias ritmicas (punto de vista defendido aun por V. Yormunski en su nuevo libro Iniroduccién a la métrica, 1925). El discurso poético es un discurso organizado en rela cidn a su efecto fonico. Pero como el efecto fénico es un fenémeno complejo, sélo uno de sus elementos su- * Cf. en este voumen, pp. 155 a 168. [T.7] 1A THORIA DEL “METODO FORMAL” 61 fre la canonizacién. En la mética clisica, el elemento canonizado esti representando por los acentos someti- dos a una sucesién y reglados por sus leyes... Pero es suficiente que la autoridad de las formas se debilite un poco para que aparezca con insistencia este pensa- miento: la esencia del verso no se agota en sus prime- ros rasgos, el verso vive también por los rasgos secun- darios de su efecto fonico; al lado del metro existe el ritmo que es también aprehensible; se pueden escribir vversos teniendo en cuenta tan sélo estos rasgos secun- darios; el discurso puede ser poético sin que se man- tenga el metro. Se afirma la importancia de la noci6n de impulso ritmico que ya figuraba en el trabajo de Brik y que caracteriza el esbozo ritmico general: Los procedimientos ritmicos participan en grados dife- rentes para la creacién de la impresiGn estética; tal 0 cual procedimiento puede dominar en obras diferen- tes, tal o cual medio puede estar encargado del papel de dominante. La orientacién hacia un determinado procedimiento ritmico precisa el caracter concreto de Ja obra y desde ese punto de vista se pueden clasificar Jos versos en acentuales (por ejemplo; la descripcién de la batalla en Poltava), en versos arménicos (que carac- terizan los tltimos afios del simbolismo ruso) y en ver- sos entonacionales y melédicos (los versos de Yu- kovski) La forma postica asi entendida no se opone a un fondo que le resultaria exterior y dificil de integrar, sino que es tratada como cl verdadero fondo del discurso poético. Aqui, como en el caso anterior, la nocién de forma recibe el nuevo sentido de integridad, 62 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS vu Ellibro de R. Jakobson Sobre el verso checo (Ensayos sobre la teoria de 1a lengua poitica, fasc. 5, 1923) propuso nuevos problemas sobre la teorfa general det ritmo y de la lengua poética. Jakobson pone la teorfa de una “deformacién organizada” de la lengua por Ia forma poética, a la teoria de la conformidad absoluta del verso al espiritu de la lengua, teor‘a de la forma que no resiste al ‘material. Introduce una correccién caracteristica a la teorfa de la diferencia entre la fonética de la lengua cotidiana y la de Ia len- gua poética: la disimilacién de las liquidas que, segiin L. Yacu- binski, estaba ausente de la lengua poética y que oponta esta til- tima a la lengua cotidianat aparece como posible en los dos casos. En Ja lengua cotidiana esta impuesta por las circunstancias mien- twas que en la lengua poética es intencional. Se trata entonces de dos fenémenos esencialmente diferentes. Al mismo tiempo se indica la diferencia de principio entre la lengua poética y la len- gua emocional (Jakobson habla ya de ello en su primera obra, La poesia rusa moderna): La poesia puede utilizar los métodos de la lengua emo- ional, pero siempre con las caracteristicas que le son propias. Esta semejanza entre los dos sistemas linggif 08, asi como la utilizacién por la lengua poética de los ‘medios propios de la lengua emocional, provocan a me- ‘nud la identificacién de la lengua poética con la emo- ional. Esta identificacién es errénea porque no tiene en cuenta Ia diferencia funcional fundamental entre tos dos sistemas lingtisticos. 4 En ese momento L Yakubinsk indicaba también el earicter demasiado sumario de la nocién de “lengua cotidiana®y la necesidad de diversificala sein sus funciones (Eamiliar,cienifica, foraoria. etc). Cf. su articulo “Sobre el discurso dialigico” en el volumen antoldgica La lngua rasa, 1923, 1A TEORIA DEL. “METODO FORMAL” 63, Respecto a esto, Jakobson rechaza las tentativas de Grammont y de otros tedricos del verso que preconizan la teoria onomatopo- yética o el establecimiento de un vinculo emocional entre los so- nidos y las imagenes o ideas para explicar las construcciones f6- nicas: “La construccién f6nica no es siempre la construccién de tuna imagen sonora y Ia imagen sonora no utiliza siempre los mé- todos de la lengua emocional”, Jakobson se aparta constante- mente del marco de su tema concreto y especifico (Ia prosodia del verso checo) y aclara los problemas tedricos de la lengua po- ética y del verso. Al final del libro se agrega un articulo sobre Maiakovski, que completa el estudio precedente sobre Jlebnikov. En mi estudio sobre Ana Ajmstova (1928) traté también de re- examinar los problemas te6ricos fundamentales vinculados con. 1a teorfa del verso: el problema del ritmo en relacién con la sin- taxis yla entonacién, el de los sonidos del verso en vinculacién ‘con la articulaci6n y finalmente el del léxico y la semantica poé- tica, Refiriéndome al libro que J. Tinianov tenfa entonces en reparacién, yo indicaba que, en el verso, la palabra es como un. extracto del discurso ordinario; esta rodeada de una atmésfera semantica nueva y es percibida no en relaci6n con la lengua en general sino precisamente con Ia lengua poética. Al mismo tiempo indicaba que la particularidad principal de la semantica poética reside en la formacién de significaciones marginales que violan las asociaciones verbales habituales. En aquel momento el vinculo inicial del método formal con la lingiifstica se habia debilitado considerablemente. La diferencia- ‘én de los problemas era tan grande que ya no tenfamos necesi- dad de un apoyo particular por parte de la lingiiistica, sobre todo de la ingaistica con tintes psicol6gicos. Por otra parte algu- nos trabajos de lingiistas en el dominio del estilo poético mere- fan objeciones de principio, El libro de J. Tinianov El problema de la lengua poética (Academia, 1924),” editado en ese momento, * OL enel presente volumen las pp. 115 a 120. (FT) 64 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS sefialé las divergencias que existian entre la lingiiistica psicol6- gica y el estudio de la lengua postica, Con ese libro se descubri Ja unién fntima entre la significacién de las palabras y la cons- truccién del verso; se enriquecié asf nuevamente la nocién del ritmo poético y se colocé el método formal junto a los estudios de las particularidades semnticas de la lengua poética (y no so- Iamente en lo concerniente a la actistica o a la sintaxis). Tinia- nov dice en su introduccién: En estos tiltimos tiempos el estudio del verso ha regis trado grandes éxitos. Sin duda se extender pronto a todo un dominio: y sin embargo atin nos acordamos de sus comienzos sistematicos. Pero el problema de la len- gua y del estilo poético permanece fuera de es0s estt- dios. Las investigaciones en ese dominio estan aisladas del estudio del verso, se tiene la impresién de que la len- gua y el estilo poético no estan ligados al verso, que no dependen el uno del otro. La nocién de lengua poética, Ianzada hace poco, atraviesa ahora una crisis provocada sin duda por la extrema imprecision de su sentido (Fun- dado sobre la base de la lingiistica psicolégica) y por el ‘empleo demasiado amplio que se hace de ella, Entre los problemas generales de la poética que cuestiona y aclara este libro se destaca el del “material”. El uso imponta para esta nocién un empleo opuesto al de “forma”; los dos conceptos perdian importancia y su oposicién se transformaba en la susti- tucidn terminolégica de la anterior entre “forma-fondo”. De he- cho, como ya lo dije, los formalistas habjan otorgado a la nocién. de “forma” el sentido de integridad y la habfan confundido con Ia imagen de la obra artistica en su unidad, de manera tal que ésia no admitia otra oposicién que la de las formas privadas de caricter estético. Tinianov indica que el material del arte litera- rio es heterogéneo y comporta significaciones diferentes: que “un elemento puede ser promovido a expensas de otros que son, 1A TeOR{A DEL “METODO FORMAL” 65, en consecuencia, deformados ¢ incluso degradados hasta vol- verse accesorios neutros”, De alfa conclusién: “La nocién de ‘material’ no desborda los limites de la forma, ya que el material es también formal: es un error confundirlo con elementos exte- riores a la construcci6n”, La nocién de forma se enriquece, ade- mis, con las caracteristcas del dinamismo: La unidad de la obra no es una entidad simétrica y ce- rrada, sino una integridad dinamica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no estan vinculados por un signo de igualdad de adicién, sino por un signo ding mico de correlacién y de integraci6n. La forma de la obra literaria debe ser concebida como forma dindmica. El ritmo esta representado aquf como el factor constructivo funda- ‘mental del verso, presente en todos sus elementos. Los rasgos ob- |jotivos del ritmo poético son, segtin Tinianoy, la unidad y la con- tinuidad de la sucesi6n ritmica, en relacién directa de una con, otra. Se énsiste, otra vez, en la diferencia fundamental entre verso y prosa: Considerar el verso y la prosa en un mismo plano su- pone que se ha proyectado la unidad y la continuidad sobre un objeto inhabitual; por eso, lejos de eclipsar la cesencia del verso, este procedimiento la destaca... Cual- quier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesi6n del verso, se muestra bajo una nueva luz, des- tacado por su funci6n, y origina asi dos fenmenos di- ferentes: la valorizacién de esa construcci6n y la defor- ‘macién del objeto inhabitual ‘A continuacion, se formula el problema seméntico: “No existe caso en el verso una semantica deformada que por lo tanto sélo puede estudiarse después de haberla aislado de su principio constructivo?” La segunda parte del libro responde a este inte- 66 ‘TEORIA DE LA LITERATURA DE 10S FORMALISTAS RUSOS rrogante demostrando que hay una vinculacién constante entre Jos factores del ritmo y la semantica. El hecho de que las image- nes verbales estén incluidas en unidades ritmicas resulta decisivo ppara las primeras: “El nexo que une los constituyentes es mas fuerte y estrecho que el que los vincula en el lenguaje ordinario: surge entre las palabras una relacién posicional que no existe en la prosa”. De esta manera qued6 fundada més nitidamente la separacién, entre la teorfa de Potebnia y las opiniones de los formalistas y se abrieron, al mismo tiempo, nuevas perspectivas para una teoria del verso. Gracias a la obra dé Tinianoy, el método formal se ‘mostr6 apto para encarar nuevos problemas y evolucionar ulte- riormente, Fue evidente, aun para personas extraias a la Opoiag, que la esencia de nuestro trabajo consistfa en un estudio de las particularidades intrinsecas del arte literario, y no en la fi- Jacién de un “método formal” inmutable; todos reconocieron que se trataba del objeto de estudio y no del método. Una vez mas Tinianov formula esta idea: El objeto de una disciplina que pretende ser un estudio del arte debe estar constituido por los rasgos caracteris- ticos que distinguen el arte de los otros dominios de ac- tividad intelectual y que solo representan para este es- tudio un material o una herramienta. Toda obra de arte representa una interaccién compleja de numero- 08 factores: en consecuencia, la finalidad de ese estu- dio consiste en definir el carécter especifico de esta interaccién. vin ‘Ya hicimos referencia al momento en que, junto a otros proble- ‘mas te6ricos, surgié el del movimiento y el cambio de las formas, LA TeORLA DEL. “METODO FORMAL” 67 © sca el problema de la evoluci6n literaria, La cuestién apareci ‘cuando se reexaminaron las opiniones de Vesclovski sobre los ‘motivos y procedimientos de los cuentos; la soluci6n (“la nueva forma no aparece para expresar un nuevo contenido sino para remplazar la forma anterior”) era una consecuencia de la nueva nocién de forma. Concebida como el verdadero fondo, en cons- tante modificacién con respecto a las obras del pasado, exigia na- turalmente ser abordada sin recurrir a clasificaciones abstractas cstablecidas definitivamente, sino tomando en cuenta su sentido concreto y su importancia hist6rica. Se abrié una doble perspec- tiva: la del estudio tedrico de tal o cual problema (por ejemplo, El desarrollo del argumento de Shklovski, mi libro La melodia dl verso), ilustrada por materiales muy diferentes, y la del estudio histérico de Ia evolucién literaria como tal. Su combinacién, consecuencia natural del desarrollo del método formal, nos planteé numerosos problemas nuevos y complejos que, en su mayor parte, atin no han sido resueltos ni suficientemente definidos. El deseo inicial de los formalistas de destacar tal o cual proce- dimiento constructivo y establecer su unidad sobre un vasto ma- terial cedi6 lugar al deseo de diferenciar esta imagen general y comprender la funcién concreta del procedimiento en cada caso particular. Esta nocién de significacién funcional ocupé poco a poco el primer plano y desplazé la nocién inicial de pro- cedimiento. Esta diferenciacién de nuestras propias nociones y principios generales caracteriza toda la evolucién del método formal. No poseemos principios dogmaticos que puedan trabar- nos ¢ impedimnos el acceso a los hechos. No podemos garantizar la validez de nuestros esquemas si se pretende aplicarlos a he- ‘chos que no conocemos: los hechos pueden reclamar que los principios sean modificados, corregidos 0 complejizados. El tra- bajo sobre una materia concreta nos obligé a hablar de funcién. }; por ende, a complejizar la nocién de procedimiento. La teoria reclamaba el derecho a volverse historia, En este punto tropezamos nuevamente con las tradiciones dle la ciencia académica y las tendencias de la critica. Durante nues- 68 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS twos afios de estudio la historia académica de la literatura se limi- taba preferentemente al estudio biogréfico y psicolégico de escri- tores aislados (por cierto, slo de “los grandes"). Se habjan ya desvanecido las vieja tentativas que se proponfan escribir toda la historia de la literatura rusa y que evidenciaban la intencién de sistematizar un vasto material histérico. Con todo, las tradiciones de esos monumentos (del género de la Historia de la literatura rusa de A. N. Pipin) mantenfan una autoridad cientifica reforzada por el hecho de que la generacién siguiente no se atrevia a empren- der el estudio de temas tan amplios. Sin embargo, las nociones que desempefiaban cl papel principal en esos monumentos eran ‘conceptos generales ¢ incomprensibles para todos, tales como re- alismo o romanticismo (y se consideraba que el realismo era st- perior al romanticismo); la evolucién era concebida como per- {feccionamiento incesante, como un progreso (del romanticismo al realismo), y se interpretaba Ia sucesién de los movimientos ‘como la expresién apacible de un legado trasmitido de padres a hijos. Entretanto, la literatura como tal no existia para nada: la remplazaban materiales tomados de la historia de los movimi tos sociales, de la biografia de los escritores, etcétera. Este historicismo primitivo que nos alejaba de la literatura aca- 11e6 naturalmente el rechazo de todo historicismo por parte de Jos teéricos del simbotismo y de los critics literarios. Se multipli- ‘caron los estudios impresionistas y los “Retratos” y se emprendi6 ‘en gran escala la modernizaci6n de los vicjos escritores, transfor- mandolos en Comparierss cernos* Quedaba sobreentendido (y a ve- ces se lo proclamaba en alta voz) que la historia literaria era indi ‘Tenfamos que destruir las tradiciones académicas y desembara- zarnos de las tendencias de la ciencia periodistica. A las primeras debfamos oponer la idea de evolucién literaria y de la literatura en si, fuera de las nociones de progreso y de sucesién natural de os movimientos literarios, 0 de las nociones de realismo y roman- ° Titulo de una obra de crfiealiteraria de D. Mergjkowski, poeta simbotista [F.T.] LA THORIA DEL “METODO FORMAL” 69 ticismo, fuera de toda materia ajena a la literatura, que considera- ‘mos como una serie especifica de fenémenos; a las segundas, los hechos historicos concretos, la inestabilidad y la variabilidad de la forma, la necesidad de tener en cuenta las funciones concretas de tal o cual procedimiento, es decir de tener presente Ia diferen- cia existente entre la obra literaria considerada como un hecho hist6rico determinade y su libre interpretacién desde el punto de vista de las exigencias contemporaneas, y los gustos 0 intereses terarios. Asi, pues, cl pathos principal de nuestro trabajo histérico- literario debia ser el pathos de destruccién y negaci6n; efectiva- mente, tal fue la pasién primordial que animaba nuestras ‘manifestaciones te6ricas, y s6lo con el tiempo adquirieron el ca- ricter sereno de estudios de problemas particulares. Por eso nuestras primeras declaraciones en materia de historia literaria adoptaron la forma de tesis casi involuntarias, definidas 1 propésito de una materia concreta. Un problema particular ad- «quirfa inesperadamente las dimensiones de uno general; la teoria se unfa a la historia. Los libros Dostoievski y Gogol, de J. Tinianov (Opoiaz, 1921), y Rosanov (Opoiaz, 1921), de V. Shklovski, son sumamente significativos desde este punto de vista. El objetivo de Tinianov era demostrar que Stepanchikovo de Dostoievski era una imitacién y que tras la fachada se escondia ‘un segundo plano que se nutria de la personalidad de Gogol y ‘de su Cartas sabre arte, la flsofiay la religion. Pero Tinianov afiadia ste problema particular toda una teorfa de la imitacién como procedimiento estiistico (la estilizacién parddica) y como mani- festaci6n de la sustitucién dialéctica que se operaba entre las es- ccuelas literarias, sustitucién de gran importancia para la historia literaria, Surgieron aqui interrogantes sobre la sucesin y las tra diciones y, vinculados con ellos, los problemas fundamentales de la evolucién literaria: ‘Cuando se habla de la tradicin o de la sucesicn litera- ria, se piensa generalmente en una linea recta que une alos autores mis recientes de una rama literaria con 70 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS sus mayores. Las cosas, empero, son mucho mds com- plejas. No se trata de una recta que se prolonga, sino que en cada paso asistimos a un comienzo que se orga- \ niza a partir de un punto que se refuta... La sucesién li- teraria es ante todo un combate: la demolicién de un todo ya existente y la nueva construccién que se realiza | a partir de los clementos anteriores. Se vinculé la imagen de la evolucién literaria con la revelacién de sus conflictos, con sus revoluciones periédicas: perdia de esta manera su viejo aspecto de apacible progresién. Contra este fondo, las relaciones literarias entre Dostoievski y Gogol revistie- ron la forma de un conflicto complejo. E] libro de Shklovski sobre Rosanov desarrolla, casi como una digresién del tema principal, una teorfa completa de la evolu- ci6n literaria y refleja las vivas discusiones que tenfan lugar en- tonces en la Opoiaz. Shklovski sefiala que la literatura progresa ‘como una linea entrecortada: Cada época literaria contiene no una, sino varias escue- las literarias que coexisten en la literatura. Una de ellas predomina y es canonizada; las demas sobrellevan una vida clandestina, sin consagracién, como ocurrié en tiempos de Pushkin con la tradicin de Deryavin en los versos de Kuhelbeker y de Griboiedoy, con la tradicién pura de la novela de aventuras en Bulgarin, con la del verso del vodevil ruso, y con muchas otras. Apenas consagrada la tradicién de los mayores, las capas inferio- res segregan formas nuevas: la nueva linea ocupa el lugar de la anterior y el autor de vodevil Belopiatkin renace en Nekrasov (segiin el estudio de O. Brik); el heredero directo del siglo xv, Tolstoi, crea la nueva novela (B. Eichenbaum); Blok canoniza los temas y los ritmos del LA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 71 romance gitano y Chéjov otorga al Réveil” carta de ciu- dadanfa en la literatura rusa, Dostoievski consagra ‘como norma literaria los procedimientos de la novela de aventuras. Cada nueva escuela literaria representa una revolucién, un fendmeno que se asemeja a la apa- ricién de una nueva clase social. Pero, por supuesto, esto no es mas que una analogia. La linea vencida no es aniquilada, no cesa de existir; es simplemente destro- nada y relegada a un plano secundario, pero puede sur- gir nuevamente como eterna pretendiente al trono. En realidad las cosas se complican por el hecho de que la nueva hegemonfa no es un mero restablecimiento de la antigua forma sino que se enriquece con nuevas escalas y.con elementos heredados de su predecesora, que — sin embargo— sélo desempefian un papel secundario. Se destaca el caricter dindmico de los géneros para sefalar en {os libros de Rosanov el nacimiento de un nuevo género, de un nuevo tipo de novela, cuyas partes no estarfan vinculadas por ninguna forma de motivacién: “Su aspecto temdtico se mar fiesta como la consagracién de nuevos temas y su aspecto com- posicional aparece como el develamiento del procedimiento” Frente a esta teoria general se introduce la nocién de “autocre- acién dialéctica de nuevas formas”, que contiene en si misma tanto una analogia con el desarrollo de las otras series culturales como la afirmaci6n de la autonomfa de la evolucién literaria. La forma simplificada de esta teoria goz6 de répida difusién y adopt6, como siempre ocurre, el aspecto de un esquema simple y estitico, muy cémodo para la critica. De hecho, no se trata aqui sino de un esbozo general de la evoluci6n, acotado por nu- ‘merosas y complejas reservas. Los formalistas transformaron este bosquejo general en un estudio més sistematico de los proble- * Perigdico humoritico rus de fines del siglo x2 [T-T] 172 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS mas y los hechos de la historia literaria, haciendo asf més concre- tas y complejas las premisas teGricas inicales. Es natural que, en nuestra concepcién de la evolucién literaria como sucesién dialéctica de formas, no hayamos tenido en cuenta esa materia que ocupaba un lugar central en los estudios tradicionales de historia literaria. Estudiamos la historia literaria en la medida que tiene un cardcter espectfico, y dentro de los It mites en los cuales es aut6noma y no depende directamente de otras series culturales. En otras palabras, reducimos el ntimero de factores considerados para no perdernos en Ia multitud de vyinculos y de vagas correspondencias, incapaces de explicar la evolucién literaria en s{ misma. En nuestros estudios no introdu- cimos los problemas biograficos o de psicologia de la creacién, postulando que éstos, muy importantes y complejos, deben ocu- par el lugar que les es debido en otras ciencias. Nos interesa en- contrar en la evolucién los rasgos de las leyes historicas, por eso dejamos de lado todo lo que, desde este punto de vista, se pre- senta como ocasional y no se refiere a la historia, Nos interesa el proceso de la evolucién, la dindmica de las formas literarias, siempre que se las pueda observar en los hechos del pasado. Para nosotros, el problema central de la historia literaria es el de Ja evolucién al margen de la personalidad; el estudio de la litera- tura como fenémeno social original. En este sentido, acordamos importancia extraordinaria al problema de la formacién de los séneros y de su sustitucién; en consecuencia, la literatura de se- gundo orden, Ia literatura de masa, adquiere también valor al participar en este proceso, Lo que importa aqui es distinguir la literatura de masa que prepara la formacién de nuevos géneros, de la que aparece en el proceso de su disgregacién, que repre- senta una materia apta para el estudio de la inercia hist6rica. LA TrOR{A DEL “METODO FORMAL” 73, Por otra parte, no nos interesa el pasado como tal, como he- cho hist6rico individual; no nos ocupamos de la mera restaura- Gi6n de tal o cual época que puede habernos gustado por diver- sas razones. La historia nos ofrece lo que la actualidad no puede darnos: el material acabado. Por eso la aborciamos con una can- tidad de principios y problemas teéricos que nos son sugeridos cen parte por los hechos de la literatura contempordnea. He aqui por qué los formalistas se caracterizan por una estrecha vincula-