Sunteți pe pagina 1din 13

POSTMODERNISMUL ŞI CULTURA POPULARĂ

John Storey

Majoritatea contribuţiilor aduse în dezbaterea legată de postmodernism sunt de acord că


indiferent ce este, sau ar putea să fie, postmodernismul are de-a face cu dezvoltarea
culturii populare, de la sfârşitul secolului XX în cadrul democraţiilor capitaliste vestice.
Asta înseamnă, că indiferent dacă postmodernismul este văzut ca un nou moment istoric,
ca o nouă sensibilitate sau ca un nou stil cultural, cultura populară este citată ca şi un
teren pe care aceste schimbări pot fi cel mai uşor recunoscute.

CULTURA POPULARĂ ŞI ORIGINILE


POSTMODERNISMULUI

La sfârşitul anilor 1950 şi începutul anilor 60, vedem începuturile a ceea ce este acum
considerat a fi postmodernismul. În lucrarea criticului cultural american Susan Sontag
(Against Interpretation (1966)), întâlnim celebrarea a ceea ce ea numeşte „noua
sensibilitate”. Aşa cum ea ne explică: „Una dintre consecinţele importante ale noii
sensibilităţi, este că distincţia dintre cultura „înaltă” şi cea „de masă” are o relevanţă tot
mai scăzută.”
„Noua sensibilitate” a postmodernismului a respins elitismul cultural al
modernismului. Chiar dacă „cita” adesea cultura populară, modernismul era marcat de o
suspiciune adâncă faţă de toate lucrurile populare. Intrarea sa în „muzeu” şi „academie”
ca şi cultură oficială a fost cu siguranţă facilitată de (în ciuda declaratului său antagonism
faţă de „filistinismul burghez”) apelul său şi relaţia omogenă cu elitismul societăţii de
clasă. Răspunsul „noii sensibilităţi” postmoderne în faţa canonizării modernismului, a
constat într-o re-evaluare a culturii populare. Postmodernismul anilor ’60 a reprezentat în
parte, din această perspectivă, un atac populist împotriva elitismului modernist. A
semnalat un refuz a ceea ce Andreas Huyssen, numeşte în After the Great Divide (1986),
„marea diviziune ...[un] discurs care insistă pe distincţia categorică între cultura înaltă şi
cultura de masă”. În plus, potrivit lui Huyssen „În mare parte, tocmai distanţa pe care am
parcurs-o de la această „mare diviziune” între cultura populară şi modernism, ne ajută să
măsurăm propria noastră postmodernitate culturală.” Mişcarea artistică pop, americană
şi britanică a deceniilor ’50 şi ’60, cu a sa respingere a distincţiei între cultura populară şi
cultura elitistă, reprezintă prima înflorire culturală a postmodernismului. Aşa cum explică
primul teoretician al artei pop, Lawrence Alloway:

Aria de contact a reprezentat-o cultura urbană de masă: filme, reclame,


literatură SF, muzică pop. Nu am simţit deloc dezgustul faţă de cultura
comercială, un standard printre majoritatea intelectualilor, ci am acceptat-
o ca şi fapt, discutând-o în detaliu şi consumând-o cu entuziasm. Unul
dintre rezultatele discuţiei noastre a fost să scoatem cultura Pop de pe
tărâmul „escapismului”, a „divertismentului pur”, al „relaxării” şi să o
tratăm cu seriozitatea dedicată artei (citat în John Storey, An Introduction
to Cultural Theory and Popular Culture (1997)).

Văzut din această perspectivă, postmodenismul se naşte în primul rând dintr-un refuz
generaţional al certitudinilor categorice caracteristice modernismului elitist. Insistenţa
asupra unei distincţii absolute între cultura elitistă şi cea de masă(populară), a ajuns să fie
privită ca fiind premisa „demodată” a unei generaţii mai bătrâne. Unul dintre semnele
acestui colaps poate să fie observat în contopirea artei cu muzica pop. De exemplu, Peter
Blake a realizat designul albumului formaţiei „Beatles”, Sergeant Pepper’s Lonely
Hearts Club Band; Richard Hamilton este autorul design-ului „albumului lor alb”; în
timp ce Andy Warhol concepe designul albumului Sticky Fingers, al trupei „Rolling
Stones”.

CULTURA POPULARĂ ÎN DEZBATEREA ASUPRA POSTMODERNISMULUI

Pe la mijlocul anilor 80 „noua sensibilitate” postmodernă a devenit o stare(o condiţie) şi


pentru mulţi, un motiv de disperare. Potrivit lui Jean-Fraçois Lyotard, condiţia
postmodernă este marcată de o criză a statutului cunoaşterii în societăţile vestice. Această
este exprimată ca şi incredulitate faţă de „metanarative”, cum ar fi Dumnezeu,
marxism, progres ştiinţific. Steven Connor (Postmodernism Culture(1989)), sugerează
că analiza lui Lyotard poate să fie interpretată drept „alegorie mascată a condiţiei
cunoaşterii şi instituţiei academice în lumea contemporană”. „Diagnosticul lui Lyotard
asupra condiţiei postmoderne este, într-un fel, diagnosticul inutilităţii finale a
intelectualului”. Lyotard este el însuşi conştient de ceea ce el numeşte „eroismul negativ”
al intelectualului contemporan. Intelectualii şi-au pierdut autoritatea, argumentează el, de
când „violenţa şi critica s-au acumulat împotriva academiei(establishmentului academic)
de-a lungul anilor ’60”. Iain Chambers (Popular Culture(1988)), spune în linii mari
acelaşi lucru, însă dintr-o perspectivă diferită. El argumentează că dezbaterea asupra
postmodernismului poate, în parte, să fie înţeleasă ca şi „simptomul invaziei distrugătoare
a culturii populare, a esteticii şi a posibilităţilor sale profunde, într-un domeniu anterior
privilegiat. Teoria şi discursurile academice sunt confruntate de reţelele populare largi,
nesistematizate, de producţie culturală şi cunoaştere. Privilegiul intelectualului de a
explica şi distribui cunoaşterea este ameninţat”.
La fel ca şi Chambers, Angela McRobbie (Postmodernism and Popular Culture
(1994)) salută venirea postmodernismului, văzându-l ca o „afirmare a acelora ale căror
voci au fost întotdeauna acoperite de metanarativele (moderniste) ale puterii, care erau la
rândul lor atât patriarhale cât şi imperialiste.” Postmodernismul, argumentează ea, a
eliberat un nou corp de intelectuali; voci de la margine care vorbesc de pe poziţii de
diferenţă: etnică, de gen, de clasă, de preferinţe sexuale; aceia la care ea se referă ca
fiind „noua generaţie de intelectuali (cel mai adesea afro-americani, femei sau din clasa
muncitoare)”. Kobena Mercer (Welcome to the Jungle(1994)) demonstrează acelaşi lucru,
văzând postmodernismul ca şi parte a unui răspuns neacreditat la „vocile, practicile şi
identităţile emergente ale africanilor, caraibilor şi asiaticilor dispersaţi, ce au şi-au croit
încet drum de la marginile Britaniei postcoloniale, pentru a disloca certitudini comune şi
„adevăruri” consensuale şi astfel deschizând calea unor noi viziuni şi a unei noi
înţelegeri”.
Pentru Jean Baudrillard (Simulations (1893)), hiperrealismul este stilul
caracteristic postmodernismului. Pe tărâmul hiperrealului, „realul” şi imaginarul sunt
prinse într-o continuă implozie conjugată. Astfel, realitatea şi ceea ce Baudrillard
numeşte „simulări” sunt resimţite ca fiind fără diferenţă – operând de-a lungul unui
nesfârşit montagne russe. Simulările pot fi adesea percepute ca fiind mai reale decât
realul în sine – „chiar mai bune decât acesta”(even better than the real thing), dacă e să
ne luăm după cântecul celor de la U2.
Dovezile hiperrealismului sunt presupuse a se afla peste tot. De exemplu, noi cei
din Vest trăim într-o lume în care oamenii trimit scrisori adresate personajelor din
telenovele, făcându-le propuneri de căsătorie, empatizând cu dificultăţile lor actuale,
oferindu-le locuinţe, sau doar întrebându-i cum se descurcă cu problemele vieţii.
Personajele negative din spectacolele de televiziune sunt adesea confruntate în stradă şi
ameninţate cu posibile consecinţe viitoare, în cazul în care nu-şi schimbă
comportamentul. La fel şi cei care joacă roluri de doctori, avocaţi sau detectivi primesc
constant cereri pentru sfaturi sau ajutor. Baudrillard numeşte asta „disoluţia televiziunii în
viaţă şi a vieţii în televiziune”.
John Fiske susţine în Media Matters (1994), că media postmodernă a încetat să
mai asigure „reprezentări secundare ale realităţii; în schimb aceasta afectează şi produce
realitatea pe care o mediază”. În plus, în lumea noastră postmodernă, toate evenimentele
care „contează” sunt evenimentele mediatizate. El cita exemplul arestării lui O. J.
Simpson: „oamenii din zonă care priveau urmărirea acestuia de către poliţie la televizor,
au mers la casa lui O. J., pentru a lua parte la deznodământ, dar şi-au luat şi televizoarele
portabile cu ei, cunoscând faptul că evenimentul „live”, nu reprezenta un substitut pentru
cel acoperit de mass media, ci doar unul complementar acestuia. Văzându-se pe propriile
televizoare, ei şi-au făcut cu măna, asta, pentru că oamenii postmoderni nu au nici o
problemă în a fi simultan şi indistinctibil „livepeople” şi „mediapeople”. Aceşti oameni
cunoşteau, implicit, faptul că mass-media nu doar prezintă sau circulă ştirile, ea le
produce. Aşadar, pentru a fi parte din ştirea legată de arestarea lui O. J. Simpson nu era
destul să fii acolo, trebuia să apari la televizor ca fiind acolo. În lumea hiperreală a
postmodernului nu mai există o distincţie clară între un eveniment „real” şi
reprezentarea sa media. În acelaşi fel, procesul lui O. J. Simpson poate să fie clar
separat într-un eveniment „real”, pe care apoi televiziunile l-au prezentat ca şi un
eveniment media. Oricine a urmărit desfăşurarea audierilor la televizor, ştie că procesul s-
a desfăşurat la fel de mult pentru audienţa televiziunilor, ca pentru cei prezenţi în sala de
judecată. Fără prezenţa camerelor de filmat, acesta ar fi fost cu siguranţă un cu totul alt
fel de eveniment.
Frederic Jameson este un critic cultural marxist american, care a scris o serie de
eseuri foarte importante având ca subiect postmodernismul. Potrivit aprecierilor sale,
postmodernismul este o cultură a pastişei, desfigurat de „jocul satisfăcut cu aluzii
istorice”. Cultura postmodernă este, „o lume în care inovaţia stilistică nu mai este
posibilă, şi tot ce a mai rămas de făcut, stă în imitarea stilurilor moarte, să vorbească prin
intermediul măştilor şi a vocii acestor stiluri, în cadrul muzeului imaginar”. Decât o
cultură a creativităţii virgine, cultura postmodernă este mai degrabă una a referinţelor. În
loc de producţie culturală „originală”, avem producţie culturală născută din altă producţie
culturală. Este o cultură a „platitudinii sau a lipsei de „adâncime”, un nou tip de
superficialitate în cel mai literal sens al cuvântului. O cultură a imaginilor şi a
suprafeţelor, lipsită de posibilităţi „latente”, derivându-şi forţa hermeneutică din alte
imagini, alte suprafeţe. Jameson insistă asupra faptul că modernismul însuşi a
„citat”(preluat) din alte culturi şi din alte momente istorice, dar insistă asupra unei
diferenţe fundamentale – textele culturale postmoderne nu numai că „citează” alte culturi,
alte momente istorice, ele le canibalizează la întâmplare, în aşa măsură, încât orice fel de
distanţă critică sau istorică încetează să mai existe – existând numai pastişă.
Poate că cel mai binecunoscut exemplu al postmodernei culturi a pastişei, este
ceea ce el numeşte „filmul nostalgic”. Această categorie poate include o serie de filme
realizate de-a lungul anilor ’80 şi ’90: „Back to the Future I şi II, Peggy Sue Got Married,
Rumble Fish, Angel Heart, Blue Velvet. El argumentează, că filmul nostalgic încearcă să
recupereze atmosfera şi particularităţile stilistice ale Americii anilor ’50. Dar filmul
nostalgic nu este doar un alt nume dat filmului istoric. Acest lucru este clar demonstrat de
faptul că lista lui Jameson include şi Star Wars. Acum, poate părea ciudat să sugerezi că
un film despre viitor poate să fie nostalgic după trecut, dar aşa cum Jameson explică, în
„Postmodernism and Consumer Society” (H. Foster, ed., Postmodern Culture (1985)),
Star Wars „nu reinventează o imagine a trecutului în totalitatea sa trăită; mai degrabă
(reinventează) senzaţia şi forma obiectelor de artă caracteristice unei perioade trecute”.
Filme cum sunt Raiders of the Lost Ark, Idependence Day sau Robin Hood, The
Prince of Thieves operează într-un mod similar, pentru a evoca o senzaţie a certitudinilor
narative ale trecutului. În acest fel ,potrivit lui Jameson, filmul nostalgic fie recuperează
şi descrie atmosfera şi trăsăturile stilistice ale trecutului şi/sau recuperează şi descrie
anumite stiluri de a percepe trecutul. Ceea ce este absolut semnificativ pentru Jameson
(„Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Lift Review(1984)),
este că asemenea filme nu încearcă să recupereze sau să descrie trecutul „real”, ci
întotdeauna se descurcă cu anumite mituri culturale şi stereotipuri despre trecut. Ele oferă
ceea ce el etichetează drept „realism fals”, filme despre alte filme, reprezentări ale altor
reprezentări(ceea ce Baudrillard numeşte simulări). În acest fel istoria este ştearsă de
„istoricism ... de canibalizarea la întâmplare a tuturor stilurilor trecutului, de jocul cu
aluzii stilistice alese la întâmplare”. Aici am putea cita filme precum sunt True Romance
sau Pulp Fiction. Mai mult decât atât, Jameson insistă asupra faptului că, conştientizarea
jocului cu aluzii stilistice întâmplătoare, „este acum o parte constitutivă şi esenţială” a
experienţei noastre legată de filmul postmodern. Din nou, este un exemplu al unei culturi
„în care istoria stilurilor estetice dislocă „adevărata” istorie”. Acesta face legătura cu o
altă trăsătură stilistică pe care o identifică Jameson, ceea ce el numeşte schizofrenia.
Schizofrenicul, susţine el, resimte timpul nu ca şi un continuum (trecut-prezent-viitor) ci
ca pe un prezent perpetuu, care este doar ocazional marcat de intruziunea trecutului sau
de posibilitatea unui viitor. „Recompensa” pentru pierderea individualităţii (sentimentul
sinelui ca fiind întotdeauna localizat într-un continuum temporal) este un simţ intensificat
al prezentului – ceea ce Dick Hebdige, în Hiding the Light (1988) numeşte –perspectivă
LSD (în eng. (arg.) acid perspective) (sugerând o experienţa este similară cu aceea dată
de folosirea LSD).
Să numeşti cultura postmodernă schizofrenică, înseamnă sa susţii că şi-a pierdut
perspectiva istorică (precum şi perspectiva unui viitor diferit de prezent). Este o cultură
care suferă de „amnezie istorică”, blocată în fluxul discontinuu al prezentului perpetuu.
Cultura temporală a modernismului a făcut loc culturii spaţiale a postmodernismului.

DOUĂ EXEMPLE DE CULTURĂ POPULARĂ POSTMODERNĂ


O discuţie asupra postmodernismului şi culturii populare poate evidenţia orice fel de
forme şi practici culturale: televiziune, videoclipuri, film, muzică pop, reclame. Voi lua
aici în considerare două exemple de bază: muzica pop şi televiziunea.
MUZICA POP POSTMODERNĂ

Aşa cum Frith şi Horne arată în Art into Pop (1987), „cântecele pop reprezintă fundalul
muzical al vieţii de zi cu zi postmoderne, imposibil de eludat în lifturi şi aeroporturi,
cârciumi şi restaurante, străzi şi centre comerciale sau complexe sportive.” Connor
argumentează faptul că muzica pop este poate „cea mai reprezentativă dintre formele
culturale postmoderne”.
Jameson, face distincţia între muzica pop modernistă şi cea postmodernă,
susţinând că Beatles şi Rolling Stones reprezintă o mişcare modernistă, faţă de care punk-
rock-ul şi muzica new wave poate să fie considerată drept postmodernă. În „Popular
Music and Postmodern Theory” (Cultural Studies (1991)), Andrew Goodwin consideră
pe bună dreptate, că din diferite motive aceasta este o poziţie foarte dificil de susţinut.
Beatles şi Rolling Stones sunt la fel de diferite una de alta, cum sunt să zicem, The Clash
şi Talking Heads. De fapt „ar fi mult mai uşor să construieşti un argument în care
distincţia să se facă între „artificiul” Beatles şi al celor de la Talking Heads şi
„autenticitatea” formaţiilor Rolling Stones şi The Clash.”
Goodwin ia în discuţie, o serie de perspective care pot indica natura postmodernă
a muzicii şi a culturii muzicale pop. Poate că cel mai utilizat aspect ţine de evoluţiile
tehnologice care au facilitat procesarea sunetului (sampling). El recunoaşte apropierea de
unele teoretizări postmoderne, dar sugerează că ceea ce este trecut adesea cu vederea în
cadrul unor asemenea abordări, este modul în care acest sampling este folosit. De
exemplu, el susţine că această procesare are o „funcţie istoricizantă”; este adesea folosit
pentru a „invoca istoria şi autenticitatea”. Să numeşti acest proces pastişă, înseamnă să
treci cu vederea modul în care „pop-ul contemporan opune, celebrează şi promovează
textele de la care fură”.

Muzica rap este cel mai bun exemplu de folosire a procesării sunetului în acest
fel. Atunci când i s-a cerut, în cadrul unui interviu să numească modurile „negre”
de exprimare culturală, teoreticianul cultural afro-american, Cornel West a
răspuns „muzica şi predica; continuând cu:
Rap-ul este unic pentru că reuşeşte să combine discursul predicatorului negru şi
tradiţia muzicală „neagră”, înlocuind cadrul ecleziastic liturgic cu poliritmia
africană a străzii. O incredibilă oratorie este sincopată cu ritmul tobei africane, cu
funk-ul african, într-un produs american postmodern: nu există nici un subiect
exprimând o tortură originară ci un subiect fragmentat, ce se hrăneşte din trecut şi
prezent, astfel dezvoltând inovativ un produs eterogen (John Storey, ed., Cultural
Theory and Popular Culture (1997)).

Aceleaşi prezumţii pot fi făcute şi în legătură cu muzica pop britanică. Angela


McRobbie, aşa cum am afirmat anterior, susţine că postmodernismul este atrăgător pentru
„ceea ce poate fi numită noua generaţie de intelectuali (adesea negri, femei sau cu un
background proletar)”. The Ruthless Rap Assassins, de exemplu, sunt negri si provin din
clasa muncitoare: trei intelectuali ai străzii care-şi articulează discursul cu „un ritm funky
din North Hulme”. Ei se angajează într-un plagiat(un joc de plagiere) nu ca un scop în
sine, ci pentru a construi o critică convingătoare împotriva rasismului zilnic, pe care îl
exprimă societatea britanică. Ei ar respinge cu siguranţă teza lui Jameson, că munca lor
este un exemplu de pastişă postmodernă. Jocul lor intertextual de referinţe, nu este
rezultatul unei epuizări estetice, ci o combinaţie grăitoare de fragmente găsite dintr-un
repertoriu cultural care prin el însuşi şi în mare parte, le neagă existenţa. Acestea nu sunt
fragmente de modernism eşuate împotriva ruinelor estetice, ci fragmente combinate,
pentru a-i condamna pe aceia care au încercat să le nege un spaţiu de afirmare în cadrul
culturii britanice.
Probabil că cel mai bun mod de a aborda relaţia dintre muzica pop şi
postmodernism este acela istoric. Potrivit majorităţii teoreticienilor, momentul în care
postmodernismul începe este undeva la sfârşitul anilor 1950 – în acelaşi timp cu muzica
pop. Aşadar, în termeni de periodizare, postmodernismul şi muzica pop sunt mai mult sau
mai puţin simultane. Folosind modelul de formare socială al lui Raymond Williams, care
este alcătuit întotdeauna dintr-o ierarhie de culturi – „dominantă”, „emergentă” şi
„reziduală”, muzica pop postmodernă poate să fie considerată „emergentă” odată cu
Beatles „ în perioada lor târzie”, şi cu muzica rock a contra-culturii, ca şi principale
exemple, iar în anii 70 cu punk-ul „art school”, pentru a deveni la sfârşitul anilor 1980
„dominantul cultural” al muzicii pop. A considera această relaţie din această perspectivă
evită distincţia „este toată postmodernă„ sau „nimic din ea nu este postmodernă”. Acest
lucru ar permite afirmaţie că toată muzica pop este într-un anume fel postmodernă(este
posibil), dar că nu toată muzica pop este în mod necesar postmodernă.
Este de asemenea posibil să privim consumul de muzică pop şi cultura muzicală
înconjurătoare ca fiind în sine postmodernă. În locul unei abordări axate pe identificarea
şi analizarea textului postmodern sau al practicii, am putea căuta postmodernismul în
emergenţa unor tipare particulare de consum; oamenii care caută activ şi celebrează
pastişa. Noţiunea de grupuri particulare de consumatori, oameni care consumă cu ironie,
care îşi găsesc plăcerea în ciudat, este foarte sugestivă. Fred Pfeil susţine de exemplu în
„Postmodernism as a Structure of Feeling”(C. Nelson and L. Grossberg, eds., Marxism
and the Interpretation of Culture (1988)), că în America cel puţin, postmodernismul
reprezintă un stil aparte de consum; modul caracteristic de consum al unui grup social
specific, clasa profesională managerială. Umberto Eco (citat în R. Boyne and A.
Rattanasi, eds., Postmodernism and Society(1990)), folosind noţiunea lui Charles Jencks
de „dublă codare”, identifică o sensibilitate postmodernă similară, manifestată printr-o
conştientizare a ceea ce el numeşte „deja spus”. El dă exemplul unui îndrăgostit, care nu-i
poate spune partenerei sale „Te iubesc la nebunie” ci spune în schimb: „Aşa cum ar zice
Barbare Cartland, te iubesc la nebunie”. Am putea să ne gândim, de asemenea, la ironia
hedonistă a celor care îşi expun ornamentele de grădină, gnomi sau raţe zburătoare, în
ghilimele. Percepând lumea în ghilimele poate fi văzut ca un mod de a ataca standardul
normativ ale tiparelor dominante de stil, dar poate însemna de asemenea un mod de a-i
ironiza pe aceia cărora le lipseşte stilul – aceia care-şi expun ornamentele fără ghilimele.
În timp ce teoreticienii din mediul universitar precum şi alţi critici culturali încă
dezbat dacă postmodernismul poate să fie cel mai bine înţeles ca text sau ca practică, sau
ca o „reading formation”, industria muzicală nu a precupeţit nici un efort, în a aduce
consumul de text în această combinaţie. Există acum o categorie generică/de vânzări a
muzicii pop numită postmodernă: poate că cel mai notabil exemplu al acesteia, a fost
programul MTV, Post Modern MTV(1988-1993). Prezentatorul descria muzica
promovată de program drept un „amestec ceva mai alternativ”. Această descriere şi
conţinutul general al programului, sugera faptul că postmodernismul a fost folosit într-un
mod mult mai cuprinzător, decât doar un alt fel de a promova pe piaţă aşa-numita „Indie-
pop”. Această practică a fost preluată de companiile de discuri, care promovează pe piaţă
anumiţi artişti ca fiind postmoderni.

TELEVIZIUNEA POSTMODERNĂ

Televiziunea, la fel ca şi muzica pop nu are o perioadă de modernism căreia să-i urmeze
una „post”. Dar, aşa cum Jim Collins, remarcă în „Postmodernism and Television” (R. C.
Alleb, ed., Channels of Discourse Reasssembled (1992)), televiziunea este adesea
considerată ca fiind „chintesenţa” culturii postmoderne. Această afirmaţie poate să fie
făcută pe baza numeroaselor caracteristici textuale şi contextuale ale televiziunii. Dacă
avem în vedere o abordare negativă a postmodernismului, aşa cum face domeniul
simulărilor lui Baudrillard, atunci televiziunea devine un exemplu evident al acestui
proces – cu a sa presupusă reducere a complexităţii lumii, la un flux mereu în schimbare
de imagini banale şi lipsite de profunzime.
Dacă pe de altă parte, avem în vedere o imagine pozitivă a postmodernismului,
atunci practicile verbale şi vizuale ale televiziunii pot fi avansate ca şi jocul conştient al
intertextualităţii(modalitatea prin care un text este infuzat cu altele) şi „eclectism radical”,
încurajând şi ajutând la producerea „sofisticatului bricoleur(cel care face bricolaj)”
postmodern(acela care găseşte plăcere în intertextualitatea unui text). De exemplu un
serial de televiziune cum este Twin Peaks îşi constituie o audienţă de „bricoleuri” şi este
urmărit totodată de una care-i celebrează bricolajul.
Collins foloseşte Twin Peaks ca pe un mod de a aduce împreună diferitele
ramificaţii ale relaţiei dintre postmodernism şi televiziune. Twin Peaks este ales pentru că
„surescitează diferitele dimensiuni ale postmodernismul televizual”. El susţine că
postmodernismul serialului este rezultatul unui număr de factori interconectaţi: reputaţia
regizorală a lui David Lynch, trăsăturile stilistice ale serialului, şi, în cele din urmă,
intertextualitatea sa comercială(marketingul unor produse similare, de exemplu: The
Secret Diary of Laura Palmer). La nivel economic, Twin Peaks reprezintă o încercare a
reţelei de televiziune americane de a recâştiga secţiuni importante ale audienţei, pierdute
în favoarea televiziunii prin cablu şi a video-ului. Plecând de la acest punct de vedere,
serialul marchează o nouă eră în perspectiva reţelelor de televiziune americane asupra
audienţei. În loc să vadă audienţa sub forma unei mase omogene, serialul a fost parte a
unei strategii prin care audienţa este considerată a fi fragmentată, formată din mai multe
segmente – stratificată prin vârstă, clasă, gen, geografie şi rasă – fiecare prezentând un
interes specific pentru diferiţi publicitari. Interesul(cererea) de masă, implică acum
încercări de a împleti diferite segmente, pentru a le permite să fie vândute către diferite
secţiuni ale pieţei publicitare. Semnificaţia Twin Peaks, cel puţin din această perspectivă,
este că promovarea sa a fost gândită să-i atragă pe aceia care erau cel mai predispuşi să
abandoneze reţeaua de televiziune în favoarea televiziunii prin cablu, cinema sau VCR.
Pe scurt aşa-numita generaţie „yuppie”(tineri, sofisticaţi, urbani).
Collins demonstrează asta abordând modul în care serialul a fost promovat. La
început a fost apelul intelectual – Lynch ca şi autor, Twin Peaks ca şi televiziune de
avangardă. Aceasta a fost urmată de Twin Peaks ca telenovelă. Împreună, cele două
atracţii au fuzionat foarte repede într-o reading formation postmodernă, prin care serialul
a fost „valorizat ca apropiindu-se pe de o parte de cinema iar pe de altă parte de
telenovelă”. Acest lucru a fost susţinut şi întreţinut de jocul polisemic (capacitatea de a
genera sensuri multiple) a serialului în sine. Twin Peaks este, aşa cum ne sugerează
Collins, „agresiv eclectic” nu numai în modul în care utilizează tipare, de la horror gotic
la proceduri poliţieneşti, science fiction şi telenovelă, dar de asemenea şi în alte moduri –
de la seriozitate la parodie – aceste tipare fiind mobilizate în cadrul unor scene
particulare. Collins, mai aminteşte de jocul cu „variaţii tonale ... în cadrul şi de-a lungul
scenelor” – transportând publicul de la momente de parodie impersonală spre momente
de intimitate empatică, jucându-se constant cu aşteptările noastre. Deşi acestea sunt
aspecte cunoscute ale tehnicii cinematografice ale lui Lynch, este totodată o caracteristică
ce „reflectă schimbările apărute în divertismentul de televiziune şi în implicarea
spectatorului în acest divertisment.” Cu alte cuvinte, aceste fluctuaţii în cadrul
convenţiilor generice „descriu nu numai serialul Twin Peaks, ci comutarea de la un
program la altul. Perspectivele privitorului nu mai sunt mutual exclusive ci puse într-o
perpetuă alternare”. Ceea ce face Twin Peaks diferit de alte telenovele nu ţine de faptul că
produce perspective vizuale care se modifică constant, ci faptul că „recunoaşte explicit
această oscilaţie şi natura imobilă a perspectivei spectatorilor . . . nu numai că recunoaşte
multiplele poziţii ale subiectului pe care televiziunea le generează; recunoaşte că una
dintre marile plăceri ale textului televizual, este tocmai această imobilitate pe care o
exploatează pentru propriul interes”. Astfel Twin Peaks, nu este o reflecţie a
postmodernismului, nici nu este o alegorie a postmodernismului, este o adresă specifică a
condiţiei postmoderne – un text postmodern – şi astfel ajută la definirea posibilităţilor de
divertisment în lumea capitalistă contemporană.

POSTMODERNISM, CULTURĂ POPULARĂ ŞI ÎNTREBĂRI DE VALOARE

Postmodernismul a perturbat multe dintre vechile certitudini, care răspundeau întrebărilor


legate de valoarea culturală. A devenit cumva comun, să demonstrezi, cum canoanele
valorii se formează şi uneori re-formează, ca un răspuns la preocupările sociale şi politice
ale celor care deţin puterea culturală. Pentru ochiul mai puţin avizat, schimbările par
adesea insignifiante - schimbări la periferie, o relativă stabilitate la centru – dar chiar şi
atunci când textul canonic rămâne acelaşi, cum şi mai ales de ce sunt acestea valorizate,
se schimbă cu siguranţă. În aşa măsură încât, cu greu mai sunt aceleaşi texte de la un
moment la altul. Aşa cum cei de la Four Tops o spun într-un context un pic mai diferit:
Este acelaşi cântec vechi/Dar cu un alt sens de când tu ai plecat”. Sau să punem asta
într-un discurs mai serios, textul cultural sub semnul postmodernului nu este sursa valorii,
ci un loc unde construcţia valorii – a valorilor variabile – poate avea loc.
Poate că cel mai important lucru legat de postmodernism pentru acela care
studiază cultura populară este recunoaşterea faptului că nu există o diferenţă categorică,
absolută între cultura elitistă şi cea populară. Asta nu înseamnă că afirmăm că un text sau
o practică poate să nu fie „mai bună” (pentru ce/pentru cine, etc., trebuie să fie
întotdeauna decis şi clarificat) decât alt text sau o altă practică. Dar se poate spune, că nu
mai există puncte de referinţă facile care vor preselecta, în mod automat, pentru noi,
binele de rău. Unii ar putea privi această situaţie (sau chiar descrierea unei asemenea
situaţii) cu oroare – ca pe sfârşitul standardelor. Din contră, fără un recurs facil la
categorii de valoare fixate, este nevoie de standarde riguroase, întotdeauna contingente,
dacă scopul nostru este să separăm răul de bine, ceea ce este folositor de cea ce este
caduc, ceea ce este progresiv faţă de ceea ce este reacţionar. Aşa cum ne arată John
Fekete în Life after postmodernism (1987): „perspectiva de a învăţa să fim liniştiţi cu
garanţii limitate şi cu responsabilitatea de a fi noi autorii acestora, fără falsa securitate
dată de cele moştenite, promite o mai vie, mai colorată, mai alertă, şi nu putem decât
spera, mai tolerantă cultură care-şi găseşte amuzamentul în relaţiile amestecate dintre
sens şi valoare”.
Argumentul lui Fekete nu este semnificativ diferit de acela al lui Susan Sontag din
Against Interpretation, atunci când ne vorbeşte de naşterea „noii sensibilităţi
postmoderne”. Aşa cum ea ne explică: „de la avantajul acestei noi sensibilităţi,
frumuseţea unei maşini sau soluţia la o problemă de matematică, a unei picturi de Jasper
Johns, a unui film de Jean-Luc Godard, şi a personalităţilor şi muzicii celor de la Beatles,
ne sunt egal accesibile.”
Postmodernismul a schimbat cu siguranţă bazele teoretice şi culturale din a căror
perspectivă analizăm cultura populară. De fapt, colapsul distincţiei (dacă asta s-a
întâmplat cu adevărat) dintre cultura elitistă şi cea populară ar putea semnifica că în
sfârşit, este posibil să folosim termenul de cultură populară, iar acesta să nu însemne
nimic mai mult decât cultura pe care o apreciază majoritatea oamenilor.