Catedra de literatură universală şi comparată

Asist. Ovidiu Mircean

(omircean@gmail.com)

MODERNISMUL NARATIV (1)

-Schiţă introductivă-

1. MODERNITATEA, epocă a culturii europene postmedievale, caracterizată prin

instaurarea la nivel socio-economic a capitalismului, iar la nivelul doctrinelor cunoaşterii,
printr-o progresivă abandonare a mentalităţii metafizice în favoarea autonomiei exclusive
a raţiunii. Principalele periodizări localizează începuturile modernităţii în umanismul
renascentist (sec. al XV-lea), postmodernismul contemporan nefiind altceva decât un
curent cultural generat tot în interiorul modernităţii, asemeni altor curente precum
clasicismul (sec. al XVII-lea), iluminismul (sec. al XVIII-lea), romantismul, simbolismul
(sec. al XIX-lea), sau MODERNISMUL.

În opoziţie cu epoca medievală în care imaginea asupra lumii este construită prin figuri
ale stabilităţii (În universul medieval, divinitatea, aristotelicul „primum movens”,
localizat dincolo de sfera stelelor fixe este garantul suprem al continuităţii şi
permanenţei), MODERNITATEA se instituie ca o epocă a instabilităţii, a schimbărilor
permanente.
Hans Blumenberg: „Opusă credinţei într-un cosmos închis, perspectiva modernă
se află mereu în aşteptarea unui viitor care să poată zgudui din temelii vechile
credinţe, şi astfel să transforme vechile realităţi în iluzii”
Valorificând inovaţia, MODERNITATEA se legitimează printr-o permanentă rescriere
a propriei istorii în lumina contemporaneităţii efemere, deci într-un permanent conflict
cu propria sa tradiţie.

Matei Călinescu va face uz de celebra afirmaţie a lui C. Baudelaire:

„Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei
cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul.”
pentru a distinge între:

A. ► Modernitatea progresului şi a raţiunii

Explicitată în cadrul proiectului iluminist, de iluminare a maselor prin cultură, de
construcţie a cetăţeanului în calitate de „om nou”, raţional în cele mai mărunte
gesturi ale sale, controlând perfect şi dominând orice manifestare iraţională,
necivilizată. Personajul iluminist prin excelenţă: Robinson Crusoe, care abandonat
pe insula pustie, continuă să fie un om european, civilizat, îşi inventariază
bunurile, îşi inventează propriul calendar, fără a se lăsa „sălbăticit” de natura
haotică a insulei. Antagoniştii modelului lui Robinson vor fi în romanul lui Defoe,
 canibalii, imaginea prototip a omului iraţional, exclus din rigorile lumii civilizate.
Modernitatea raţionalistă substituie istoriei creştine, înţeleasă ca timp de
desfăşurare a planului divin în lume, mitul progresului umanităţii.
Utopia raţionalistă a progresului va fi puternic criticată de Th. Adorno şi H.
Horkheimer în Dialectica iluminismului (1947):
Proiectul iluminismului a dezvrăjit lumea, introducând un nou tip de barbarie,
o anulare raţională a individului de către legităţile birocratice ale
capitalismului, o negare a „sufletului” uman în numele unei utopii raţionaliste
precum fascismul, comunismul sau alte sisteme totalitariste. Reducând totul la
raţiune, privilegiind ştiinţa obiectivă şi instaurând organizări raţionale ale
vieţii de zi cu zi, iluminismul a zdrobit complexitatea spiritului uman.

B. ► Modernitatea estetică
o reacţie estetică la problema modernităţii, manifestată în curente culturale
contradictorii la nivel de poetică. MODERNISMUL literar şi artistic este prima
reacţie la o modernitate intrată în criză, o afirmare a subiectivităţii în faţa
omogenizării ideologice sau a temporalităţii accelerate a capitalismului.

2. MODERNISMUL, curent cultural aparţinând MODERNITĂŢII, manifestat în

literatură în perioada 1890-1950, întruchipează idealul unei estetici experimentale,
eliptice, care pune accentul pe complexitatea formei artistice. Reprezentanţi ai prozei
moderniste: Henry James, Joseph Conrad, Marcel Proust, Virginia Woolf, Thomas Mann,
André Gide, Franz Kafka, Italo Svevo, James Joyce, Robert Musil, William Faulkner.

A. TIMPUL
Modernismul cunoaşte o relativizare progresivă a concepţiei newtoniene a universului
ceasornic, potrivit căreia principiile de funcţionare ale lumii fizice sunt cuantificabile
matematic şi traduse într-un tipar logic reiterativ. Credinţa în universul newtonian şi
în existenţa unor principii ce guvernează lumea şi-a găsit expresia în romanul realist
clasic al secolului al XIX-lea.
(1) Principiul linearităţii cronologice,
(2) poziţia obiectivităţii privilegiate,
prezumţia datelor general umane din care se împărtăşesc toate personajele transformă
romanele realismului clasic în investigaţii sociale sau psihologice. Romanul este în
cuprinsul secolului al XIX-lea o formă de cunoştere (3) garantată de coerenţa
modelului lumii newtoniene.
Peter Childs: „Realismul a propus o lume comună, percepută similar de către toţi
membrii societăţii; prin contrast, scriitorii modernişti au argumentat că realitatea e cu
atât mai diversificată cu cât sunt mai numeroşi indivizii care o percep.”
Deconstrucţii moderniste ale universului newtonian:

1. Concepţia victoriană, fundamentată pe Biblie potrivit căreia lumea există de 6000

de ani, detronată de antropologie – istoria omenirii pe pământ durează de 100000
de ani. În biografia planetei, omul e accidental, în istoria umană, cei 6000 de ani
prezumtivi ai Bibliei sunt nesemnificativi.

2
2. Bergson consideră timpul liniar al ştiinţei drept un timp spaţializat, străin de
percepţia conştiinţei. Prin opoziţie, durata bergsoniană este temporalitatea
subiectivă, variabilă, în interiorul căreia conştiinţa asimilează experienţa în funcţie
de intensitatea, conţinutul şi sensul ei.
„Viaţa nu e un şir aranjat simetric.” V. Woolf, Ficţiunea modernă.
Timpul trăit, durata conştiinţei, e un curent fluid în care e imposibil să identificăm
staze pentru că fiecare clipă se scurge în alta într-un proces infinit al creaţiei.
Influenţate de Bergson, ostile faţă de cronologia secvenţială a evenimentelor,
romanele moderne, preocupate de timpul minţii, de timpul interior, se focalizează
asupra conştiinţei individuale. Ordinea cronologică este diluată.(1)
„Visez o carte suficient de puternică să o conţină – dar nu e genul de carte cu care suntem
obişnuiţi. De exemplu, pe prima pagină un rezumat al intrigii în câteva rânduri. Astfel am
scăpa de articularea narativă. Ceea ce urmează este drama eliberată de povara formei. Mi-aş
lăsa cartea liberă să viseze.” Lawrence Durrell, Justine
„Înaintarea narativă este contracarată de referinţe în trecut, dând impresia unei cărţi care nu
călătoreşte de la a la b, ci planează deasupra timpului şi se învârteşte încet în jurul axei sale
pentru a înţelege întregul model. Lucrurile nu conduc către alte lucruri; unele trimit înapoi
către cele deja trecute. O îmbinare a trecutului şi a prezentului cu multiplicitatea viitorului
zburând către tine.” Lawrence Durrell, Justine
În naraţiune personajele există independent de înlănţuirea temporală a
întâmplărilor
„Personajele au o semnificaţie aproape independentă de acţiunile în care sunt prinse: ele sunt
suspendate deasupra traseului temporal care duce de la naştere la acţiune şi de la acţiune la
moarte. Un articol de îmbrăcăminte purtat de un personaj devine la fel important ca tot ceea
ce face sau ca drama pe care o trăieşte. Lawrence Durrell, A Key to Modern British Poetry

3. Einstein relativizează principiul cunoaşterii ştiinţifice, afirmând dependenţa

oricărei forme de cunoaştere de sistemul ei de referinţă. Dacă mai mulţi
observatori plasaţi în acelaşi moment în timp şi în acelaşi punct în spaţiu ar
fotografia un obiect, fotografiile nu ar fi identice, decât dacă toţi observatorii s-ar
deplasa cu aceeaşi viteză.
Nu putem observa cursul naturii fără a-l devia. W. Heisenberg demonstrează faptul
că în orice investigaţie ştiinţifică există schimbări pe care actul observaţiei le va
efectua asupra fenomenului observat. De exemplu, pentru ca noi să "vedem" un
electron, trebuie ca un foton să interacţioneze cu el, iar această interacţiune va
schimba calea acelui electron.
→ o cunoaştere precisă a lumii e imposibilă.
→ relaţia cauză-efect e strict dependentă de subiectivitatea observatorului
→ poziţia obiectivităţii absolute este o pură convenţie (2) ficţională care nu
poate garanta cunoaşterea
Materia se comportă ca un val sau ca o masă haotică de particule. „Noţiunea de
substanţă a trebuit să fie înlocuită cu noţiunea de comportament.” Universul solid
pragmatic s-a topit în continuum-ul spaţio-temporal.
Dacă materia universului einsteinian nu mai este formată din obiecte solide ci e
mai degrabă flux, energie, undă, comportamentul ei este imprevizibil. Cunoaşterea
ei depinde în egală măsură de subiectul cunoscător ca de altfel de instrumentarul
epistemologic.

3
B. SUBIECTIVITATEA ŞI PROBLEMA CUNOAŞTERII
►
„Kierkegaard, sărind de la îndoială la credinţă, a făcut din îndoială o religie, a transformat
atacul ştiinţei moderne asupra religiei într-o luptă religioasă internă astfel încât, de atunci
încoace, experienţa religioasă nu a mai părut posibilă decât în tensiunea dintre îndoială şi
credinţă, decât supunându-şi la tortură credinţele prin îndoielile lui.” Hannah Arendt,
Tradiţia şi epoca modernă
Subiectul raţional cartezian va fi supus îndoielii, sau celor trei „hermeneutici ale
suspiciunii” (Paul Ricoeur):
- Nietzsche – (subiectul sau conştiinţa se constituie în serii de măşti ale voinţei de
putere. Etica sau cutumele sociale ale occidentalului sunt deconstruite în numele
vitalităţii originare dionisiace.)
- Marx – (motorul istoriei nu este subiectul conştient, ci clasele şi raporturile de
producţie. Subiectul este condiţionat de presiuni sau dorinţe colective.)
- Freud – (personalitatea psihică nu se reduce la intelect ci cuprinde ansamblul
dorinţelor inconştiente care o predetermină.)
► Cunoaşterea nu mai e percepută în termenii unui proces tranzitiv Subiect-Obiect.
Potrivit fenomenologiei, „intenţionalitatea” (raportarea la altceva) defineşte însăşi natura
conştiinţei, subiectul fiind o funcţie-sistem de constituire a „obiectelor” lumii. (Grosso
modo, conştiinţa este mereu „conştiinţă a ceva”).
Cunoscând o criză epistemologică ce relativizează noţiunile tradiţionale de Subiect şi
Obiect, scriitorul modern va reprezenta lumea în adevăruri provizorii, asfel:
1. Impresionismul literar (Henry James, Fox Maddox Ford, Marcel Proust,
Stephen Crane, Virginia Woolf) va pune accentul pe impresiile subiective mai
degrabă decât pe generalizări obiective ale lumii, manifestând o tendinţă a
scriitorului de a-şi exprima senzaţiile, sentimentele în raport cu lumea şi obiectele
ei în detaliu, dar, mai degrabă aleatoriu, fără a urma un plan de lucru sau
arhitectură narativă prestabilită.
„ar fi putut iubirea, căci aşa o numeau oamenii, să le contopească, pe ea şi pe doamna
Ramsay, într-o făptură unică? Căci nu cunoaştere dorea ea să dobândească, ci unitate, nu
inscripţii pe table şi nimic din ce ar fi putut sta scris într-un grai cunoscut omului, ci
intimitatea în sine, care este cunoaşterea, gândea Lily, rezemându-şi capul pe genunchii
doamnei Ramsay.” V. Woolf, Spre far
2. Pluriperspectivismul (Virginia Woolf, William Faulkner, John Dos Passos,
Lawrence Durrell) pulverizează perspectiva unei singure voci subiective în
mărturiile mai multor personaje, a căror confruntare vizează intuirea unui adevăr
complex, contradictoriu şi multidimensional. Deseori vocile intră în în logica unui
singur flux narativ,
„Stau adunate în jurul ferestrei, ca nişte urechi ciulite,” spune Susan. „O umbră cade pe
cărare,” spune Louis, „parc-ar fi un cot îndoit.” „Insule de lumină plutesc în iarbă”, spune
Rhoda. „Au căzut printre ramurile copacilor.” V. Woolf, Valurile
sau, dimpotrivă, accentul poate cădea pe zonele de discontinuitate ale discursului.
„Trăim - scrie Pursewarden undeva - vieţi construite pe anumite ficţiuni. Perspectiva noastră
asupra realităţii este condiţionată de poziţia noastră în timp şi spaţiu – nu de personalităţile
noastre, cum ne place să gândim. Astfel, fiecare interpretare a realităţii se bazează pe o poziţie
unică. Doi paşi înspre apus, şi întreaga viziune s-a schimbat.” Lawrence Durrell, Balthazar

4
C. FORMA NARATIVĂ

În faţa nesiguranţelor epistemologice ale modernismului (un univers relativist şi

un subiect fluid, discontinuu, fragmentat) romanul nu se mai poate defini drept o
formă de cunoaştere sau de reprezentare a realităţii. În opoziţie cu naraţiunile
omnisciente ale epocii victoriene, naraţiunile moderniste mediază relatări despre lume
percepute din perspectiva specifică, idiosincratică a unui individ.
Marcel Proust: „Realitatea ia contur doar în cuprinsul memoriei”
Inovaţiile prozei moderniste au afectat forma şi structura mai degrabă decât subiectul
naraţiunilor. Problema reprezentării şi a mimesis-ului este secundară în modernism,
atâta vreme cât sub influenţa teoriei lingvistice a lui Saussure, limbajul nu este
transparent, nu reflectă, ci construieşte realitatea. Lumile ficţionale ale scriitorilor
modernişti nu trimit înspre o realitate socială exterioară ci sunt lumi închise în sine,
independente, auto-referenţiale.
Gertrude Stein: „Cuvintele nu sunt imitaţii, nici ale sunetelor, nici ale culorilor sau
emoţiilor, [...] de parcă actul scrierii ar deveni în fiecare clipă adevărat completându-se
doar pe sine, fără a reflecta sau a urmări un scop exterior.”
Ambiţia scriitorilor modernişti este, deseori, găsirea formei artistice care să
confere unitate şi coerenţă semantică subiectivităţii sau lumii ficţionale descrise.
Opera-lume a secolului al XIX-lea care include în textul ei toate problemele
fundamentale ale existenţei umane, sau enciclopedia umană care se vrea a fi opera
balzaciană este înlocuită de construcţia unui model al semantizării. (3) (eg.
Zgomotul şi furia, În căutarea timpului pierdut, Ulisse, Omul fără însuşiri, Iosif şi
fraţii săi).
T. S. Eliot (1923): „metoda narativă a fost înlocuită de metoda mitică”
David Lodge în The Modes of Modern Writing (1977):
A) naraţiunea realistă - metonimică structural, urmând principiul cronologic,
înlănţuirea contiguă a evenimentelor distincte.
B) naraţiunea modernistă - metaforică, urmând principiul analogiei, al
substituirii unui element cu altul, evoluând fie înspre parabolă, alegorie, fie înspre
reprezentări ale unor conţinuturi iraţionale.

SITUAŢII NARATIVE - cf. Franz Stanzel (1979), G. Genette (1981) şi J. Lintvelt

(1981)
►I. Naraţiunea homodiegetică (când naratorul este şi actant în evenimentele relatate)
- Naraţiunea la persoana I, poziţia subiectivismului absolut.
1. Actorială (centrul de orientare e în actant)
„Şi îndată ce am recunoscut gustul bucăţii de madlenă înmuiată în ceaiul de tei pe
care mi-o dădea mătuşa mea, […] toate florile din grădina noastră şi acelea din
parcul domnului Swann şi oamenii de treabă din sat, şi căsuţele lor şi biserica, şi
întreg Combray-ul şi împrejurimile lui, toate acestea care iau formă şi consistenţă,
au răsărit deodată, oraş şi grădini, în ceaşca mea de ceai.” M.Proust, În căutarea
timpului pierdut
2. Auctorială (centrul de orientare e în vocea narativă care se detaşează
explicit de actant)
„Trebuie să-mi amintesc şi să regăsesc femeia uitată, mai mult decât uitată, desfiinţată.
Ea umbla, vorbea, dormea. La gândul că ochii ei priveau, că urechile auzeau, că pielea

5
 ei simţea, mă cuprinde tulburarea. Căci cu ochii mei, cu urechile mele, cu pielea mea, cu
inima mea trăia femeia aceasta. Mă uit la mâinile mele, aceleaşi mâini, aceleaşi unghii,
acelaşi inel. Ea şi eu. Eu înseamnă ea.” A. Prévost, Manon Lescaut ”
- „Fluxul conştiinţei” (definit de William James în Principles of Psychology, 1890),
ilustrând fluxul asociativ, ilogic, non-gramatical, al gândului, comun în scrierile lui J.
Joyce, V. Woolf, W. Faulkner.
„sau să-mi pun unul roşu da şi cum m-a sărutat el sub zidul maur şi m-am gândit la fel
de bine el ca altul şi atunci i-am cerut din ochi să mă întrebe iar da şi atunci el m-a
întrebat dacă vreau da să spun da floarea mea de munte şi întâi mi-am petrecut braţele
pe după umerii lui da şi l-am tras în jos spre mine să-mi simtă sânii numai parfum da şi-i
bătea inima nebuneşte şi da i-am spus da vreau. Da.” James Joyce, Ulise
►II. Naraţiunea heterodiegetică (când naratorul nu figurează ca actant în evenimentele
narate)
1. Actorială (centrul de orientare e în actant)
- naratorul figural (naraţiunea la persoana a III-a privită prin ochii unui personaj
focalizator, reflector). Deşi naratorul e obiectiv, detaşat, el cunoaşte lumea doar prin
prisma protagonistului său.
a) focalizare zero, „viziunea din spate” – naratorul cunoaşte mai mult
decât actorul
„Şi ca de atâtea ori, voi să se ridice, pregătindu-se să-l urmeze.
Trecură mai multe minute până ce sosiră să dea ajutor celui ce se prăbuşise de pe scaun.
L-au dus în odaia lui. Şi încă în aceeaşi zi, o lume zguduită şi plină de respect află vestea
morţii sale.” T. Mann, Moartea la Veneţia
b) focalizare internă, „viziunea cu” – naratorul cunoaşte la fel de mult ca şi
actorul
„Trase de uşa şleampătă a privatei şi ieşi din semiîntuneric la aer curat. În lumina vie,
uşurat şi limpezit la trup, îşi examină cu grijă pantalonii negri, manşetele, genunchii,
umflăturile din dreptul genunchilor. La ce oră e înmormântarea?” James Joyce, Ulise
c) focalizare externă, „viziunea din afară” – naratorul cunoaşte mai puţin
decât actorul
„Astfel a trăit el mulţi ani, cu mici pauze de odihnă care interveneau la intervale
regulate, cinstit de lume într-o strălucire aparentă, cu toate acestea pradă de cele mai
multe ori unei stări de spirit plină de melancolie, care devenea cu atât mai tulbure cu cât
nimeni nu se pricepea s-o ia în serios. Şi cum ar fi putut fi oare consolat el? Ce-i mai
rămânea să-şi dorească?” Franz Kafka, Un artist al foamei
- stilul indirect liber este o „anomalie” a naratorului figural, constituit din acele zone de
ambiguitate textuală în care nu se ştie „cine vorbeşte”, „cine gândeşte”, naratorul,
protagonistul, sau un alt personaj.
„În moarte e o îmbrăţişare. Dar tânărul acesta care se omorâse – se avârlise în adânc
luându-şi comoara cu el? <Dacă ar fi să mor acum, ar fi o fericire moartea>, îşi
spusese cândva, demult, coborând trepte în alb.” V. Woolf, Doamna Dalloway
2. Auctorială (centrul de orientare e în vocea narativă care intervine prin discursul
evaluativ, abstract sau emotiv, funcţia meta-referenţială, etc.)
„Iar Hana se mişcă probabil într-un grup pe care nu şi l-a ales ea. Ea, până la această
vârstă, treizeci şi patru de ani, nu şi-a găsit însoţitorii ideali, cei doriţi de ea. […] E o
femeie pe care n-o cunosc sufficient de bine ca s-o cuprind sub aripa mea, dacă scriitorii
au aripi, s-o păstrez acolo pentru tot restul vieţii mele.” Michael Ondaatje, Pacientul
englez