Catedra de literatură universală şi comparată

Asist. Ovidiu Mircean (omircean@gmail.com)

MODERNISMUL NARATIV (2)

Oscar Wilde
1. Aderența la sensibilitatea decadentă
Decadentismul, curent literar manifestat la finele sec. al XIX-lea și la începutul sec. XX
caracterizat printr-o retorică anti-naturalistă și deopotrivă anti-romantică ce contestă:
a. Orice ideal estetic menit a subordona arta imitației naturii, moralei, psihologiei.
Oglinda mimetică a realismului și exigența sincerității este detronată de pânza
expresivă a artificiului decadent.
b. Subiectivitatea romantică, titanismul, mitul bunului primitiv, revendicarea de la
idealul originilor naturale ale umanului, pervertite ulterior de către civilizație.
Dimpotrivă, decadentismul respinge condiția umană precum și atributele naturale
ale individului, încercând să le depășească prin artificiu, cult al frumosului,
perversitate, explorări ale non-naturalului.
Atăt poetica “artei pentru artă” cât și sacralizarea artificialului la care recurg scriitorii
decadenți (Théophile Gautier, Joris-Karl Huysmans, Anatole France, Paul Adam, etc.)
par a reflecta angoasa unui timp accelerat și destructurant ce opune literatura
decadentă discursurilor ideologice progresiste. “Decadentismul”, sintagmă care
desemna inițial imoralitatea operelor literare în a doua jumătate a sec. XIX-lea, este
ulterior epurată de sensuri depreciative pentru a desemna conștiința crizei umanului și
refugierea în estetic, în absența oricărei alte transcendențe.
Nostalgia unei transcendențe platonice e sugerată în Portretul lui Dorian Gray de către
Basil, cu trimitere la Demiurgul din Phaidros, al cărui chip poate fi reamintit prin
contemplarea frumuseții sau prin eros1.
“Pentru mine ai devenit încarnarea acelui ideal a cărui amintire ne bântuie pe noi, artiștii, ca
un vis inefabil. p. 152
Schema ontologică platonică
(-lumea ideilor,

1 “Iată deci unde ajunge discursul referitor la cea de-a patra formă a nebuniei; datorită ei, cînd
privim frumuseţea de aici, aducîndu-ne aminte de frumuseţea cea adevărată, simţim cum ne cresc
aripi şi, reînari-paţi astfel, ardem de nerăbdare să ne ridicăm în zbor; dar nu putem, şi-atunci,
asemeni păsării, privirea ne rămîne aţintită în înalt, iar nepăsarea ce ne prînde faţă de lumea de aici
dă celorlalţi temei să creadă că e am fost robiţi smintelii. Putem deci spune că, dintre toate formele
de zeiască împătimire, aceasta se arată — fie că eşti cuprins de ea cu totul, fie simplu părtaş — a fi
cea mai de soi şi alcătuită din tot ce e mai bun; şi e limpede că tocmai împărtăşirea din acest soi de
nebunie face ca cel iubitor de frumuseţi să fie numit îndrăgostit. După cum am spus, oricare suflet
omenesc a contemplat, prin chiar natura lui, adevăratele realităţi; altminteri, el nu ar fi venit să se
aşeze într-o vieţuitoare omenească. Nu înseamnă însă că oricărui 250 a suflet îi e lesne, pornind de la
lucrurile existente aici, să-şi reamintească de cele văzute acolo; căci parte din suflete de-abia au
apucat să îşi arunce privirea într-acolo, iar altele, căzînd aici, au avut nefericirea, prin cine ştie ce
proastă însoţire, s-apuce drumul nedreptăţii şi să dea uitării toate cele sfinte pe care cîndva le-au
contemplat.” Platon, Phaidros, în Opere II, ed. îngrijită de Petru Creția, București, Humanitas, 2001,
p.365
- lumea ca o primă imitație a acesteia,
- lumea artei ca imitație de ordin secund)
este răsturnată în poetica lui Oscar Wilde, lumea artei având o realitate superioară lumii
naturale,
„Noua manieră în artă, un mod proaspăt de a privi viața sugerate atât de straniu de simpla prezență
vizibilă a cuiva care era total inconștient de toate acestea; spiritul tăcut care sălășluia în obscuritatea
pădurii și mergea nevăzut în câmp, arătându-se brusc asemeni unei driade, netemător, pentru că în
sufletul lui, a celui care o căuta, se trezise acea viziune minunată, singura căreia i se revelau cele
minunate – simple forme și modele ale lucrurilor în devenire, cum s-ar spune, rafinate și câștigând
un fel de valoare simbolică de parcă ele însele ar fi fost modele ale unei forme desăvârșite a cărei
umbre ele o făceau reală: cât de straniu era totul!” p. 71
idee reluată în Decăderea minciunii prin al treilea postulat:
Viața imită Arta mai mult decât Arta imită Viața.

2. Biografia protagonistului
Fiu al unei povești romantice și nepot al aristocratului cinic Kelso, Dorian Gray crește ca
un orfan nevăzut, izolat în podul casei bunicului. În termeni lacanieni 2, biografia lui
devine cazul tipic al unui “copil căruia îi lipsește o imagine”. Teoretizând “faza oglinzii”
(etapa fundamentală în evoluția conștiinței de sine, când privindu-se în oglindă copilul
reușește să se recunoască în imaginea spectrală, separând astfel propriul corp de lumea
obiectuală – cu alte cuvinte, devine conștient de limita dintre eu și alteritate), Jacques
Lacan discută dezvoltarea personalității copilului în termenii unui joc al reflexiei:
individul se construiește la capătul privirii celuilalt, a unei instanțe afective investite
cu autoritate. Privirea unei instanțe afective parentale sau erotice este una întemeiatoare,
modelatoare; oglinda ochilor celorlalți funcționează ca un limbaj originar care
delimitează sau desemnează în mare măsură profilul acelei personalități.
Vulnerabilitatea lui Dorian Gray la influențe externe (artistică a lui Basil sau raționalist
cinică a lordului Henry) provine din fragilitatea propriei structuri psihice nedefinite,
tabloul lui Basil fiind prima imagine a sinelui care îi este oferită de un altul - în termeni
lacanieni, o tardivă retrăire a “fazei oglinzii”.
“Dorian nu dădu nici un răspuns ci merse distrat spre tablou și se întoarse să-l privească. Când îl
văzu, se trase înapoi, iar obrajii i se îmbujorară de plăcere. În ochi îi apăru o expresie de bucurie de
parcă s-ar fi recunoscut pentru prima oară.[...]Sensul propriei frumuseți îi apăru ca o revelație.“
p.56
Adorația (homoerotică?) a lui Basil, respectiv teoriile hedoniste ale lordului Henry îl vor
face dependent de existența în/ca imagine și îi vor acutiza treptat histrionismul, sau ceea
ce Dorian însuși numește “aventura imaginară a vieții” (p. 124). Episodul Sibyl Vane este
trăit în livresc, masca, rolul sau ecourile unor finaluri de tragedie antică fiind cele care
predetermină fatal evenimentele “reale”. Romanul poate fi citit în ansamblu drept o
parabolă poetică ce ilustrează mutația estetică pe care o cunoaște proza la finalul
secolului XIX, dinspre exigențele tematice ale realismului către problematizarea formei și
a stilului în modernism.
“Dacă nu vorbești despre un lucru, înseamnă că nu s-a întâmplat niciodată. Doar
expresia, cum spune Harry, conferă realitate lucrurilor.” p.145

3. Elemente fantastice, remanențe ale transcendenței

2 Jacques Lacan, Ecrits 1, Paris, Editions du Seuil, 1970
 ► Pactul faustic, moștenit în formula clasică a pierderii sufletului în schimbul
tinereții; în romanul lui Wilde va accentua poetica efemerului, valorizarea estetică a
clipei, a senzației de moment.
► Tema tabloului sau a imaginii care fură sufletul, exploatată de Poe în Portretul
Oval
►Tema dublului, extrem de recurentă în secolul al XIX-lea în operele lui E. T. A.
Hoffmann, E. A. Poe, R. L. Stevenson, F. M. Dostoievski, dramatizând o polarizare a
personalității între două extreme dintre care una se dovedește a fi o instanță
moralizatoare ce condamnă experimentalismele malefice ale celuilalt. La nivelul
simbolismului antropologic, perechea de gemeni sau alte imagini ale dualității implică
scenariul unei promisiuni escatologice (Castor și Pollux, Iacov și Esau, fratele roșu și
fratele verde), unul dintre cei doi gemeni căpătând în cele din urmă nemurirea sau
favoarea divinităţii. Pentru o lectură în această direcție hermeneutică, consultați
Annick de Souzenelle, Simbolismul corpului uman, trad. Margareta Gyurcsik,
Timișoara, Amarcord, 1999, cap. 7
► Structura hermetică a fiziologiei Erosului în perioada medievală târzie3 centrată pe
ideea unei componente a sufletului (pneuma) existentă în organism în formă de vapori.
Potrivit tratatului De amoris al lui Andreas Cappelanus, îndrăgostitul este contaminat
prin privire de pneuma iubitei, ajungând să fie locuit de imaginea/ sufletul acesteia. E
o posibilă o asociație speculativă între această mecanică pre-renascentistă a Erosului și
problema influenței așa cum e ea ilustrată de Basil:
“Pentru că a influența pe cineva înseamnă să îi dai propriul suflet”

3 Ioan Petru Culianu, Eros si magie in Renastere 1484, traducere din franceza de Dan Petrescu, prefață de
Mircea Eliade, Iasi, Polirom, 2003