Concepţii româneşti privind

vechimea muzicii1

În istoriografia muzicală, cercetările privind sursa originală şi momentul naşterii

muzicii, sunt cunoscute abia din a doua jumătate a secoluui trecut, majoritatea autorilor
începându-şi lucrările lor cu Antichitatea, lăsând şi trecând sub tăcere unul dintre cele
mai importante şi interesante momente ale culturii muzicale şi anume cel al genezei, al
naşterii muzicii ca artă cu funcţie socială în viaţa oamenilor.
Istoriografia muzicală românească - direct sau indirect a abordat această problemă
încă de la primele realizări a unor lucrări de acest fel.
Astfel, Dimitrie Cantemir „prima coloană tainică şi impunătoare a edificiului
spiritualităţii româneşti”2, în Hronicul romano-moldovlahilor şi în Descriptio Moldavie
vorbeşte de unele practici artistice provenite tocmai de la strămoşii noştri daci şi traci,
precizând locul şi funcţia socială a unor obiceiuri.
„Alături de unele jocuri moldoveneşti, care se fac la sărbători - arată D. Cantemir -
este altul în bună măsură magic,3 care trebuie să fie alcătuit dintr-un număr neperechi de
jucători; şapte, nouă sau unsprezece. Aceştia se numesc căluşari şi se adună odată pe an,
îmbrăcaţi în haine femeieşti, poartă pe cap o cunună împletită din frunze de pelin şi
smălţată, cu fel de fel de flori îşi prefac glasul ca femeile, ca să nu poată fi recunoscuţi şi-
şi acoperă faţa cu o pânză albă”... „Mulţimea superstiţioasă - continuă Cantemir - crede
că ei au puterea de a izgoni bolile cronice”4, relevă funcţia magică a artei. Funcţia magică
a artei în general, a muzicii în special, este astfel stabilită în mod indirect, iar până la
teoria lui J. Combarieu nu a mai trebuit decât un pas.
Nici marelui nostru istoric N. Iorga, propagator de frunte al muzici naţionale nu i-a
fost străină o asemenea preocupare. „Originea cântecului popular român, ca şi originea
cântecului popular din toate ţările vecine – spunea N. Iorga – trebuie cercetată în muzica
veche a Tracilor. Tracii erau un popor care cânta, un cântec plin de entuziasm uneori,
adeseori plin de farmec, dar mai ales melancolic”5.
Reţin atenţia pe coordonata cercetărilor comparatiste, implicaţiile privind funcţia
fundamentală pe care o avea muzica - constantă a vieţii spirituale.
Dar de la aceste referiri cu caracter ocazional, se trece treptat la analiza aplicată,
aprofundată, insistându-se asupra unor aspecte inedite, neabordate până acum.
Astfel, Dimitrie Cuclin, natura filosofică, în tratatul său de estetică (1933), partea I,
Psihologia elementelor şi fenomenelor, dă o interpretare particulară originală
fenomenului muzical primar. „Nota comună între sunetul muzical şi fiinţa vie - susţine el
- este că ambele sunt caracterizate de principiul organizării ... Organismul nostru psiho-
fizic este constituit deci conform armoniei unitare şi simple a sunetului muzical.” Ne
reţine atenţia în mod deosebit relaţia şi observaţia binevenită dintre fiinţa vie şi sunetul

1
În Buletinul artistic al S.P.M.D. Anul I, nr. 1-2, Bucureşti, 1985.
2
Bălan, Ion, Dodu. Artă şi ideal, Bucureşti, Editura Eminescu, 1975, pag. 48.
3
Pentru prima dată se vorbeşte de magie la români.
4
Cantemir, Dimitrie. Descriptio Moldavie, Bucureşti, Editura Academiei, 1973, pag. 315.
5
Niţulescu, P. Muzica românească de azi, Bucureşti, Editura Minerva, 1940, pag. 17-18.
muzical, acestea aflându-se într-o unitate indestructibilă. Gândirea lui D. Cuclin merge
însă mai departe, urmărind explicarea naşterii sunetului muzical, unitatea de măsură a
universului sonor.
„Din haosul sonor, steril, deşi fecundabil de către spiritul şi puterea armonizatoare -
spune Cuclin - acesta scoate elementul primordial vivant al lumii sonore, sunetul muzical
conţinând destinul providenţial al oricărei organizaţii sonore vii.”6
Prin urmare, după D. Cuclin muzica este datorată sunetului muzical desprins din
haosul sonor integrat în sistemul cosmic de organizare a materiei.
De mare însemnătate sunt şi formulările lui G. Breazul care, în a sa Istoria muzicii
româneşti, precizează: „Izvorul muzicii este viaţa socială; din necesităţile societăţii apare
ea, din ele îşi absoarbe seva şi se dezvoltă”.7
Important pentru cultura românească este faptul că George Breazul studiază, în mod
special, procesul cristalizării muzicii pe teritoriul patriei noastre. El abordează problemele
în urma unor investigaţii analitice, urmărind faptele cele mai semnificative din
perspectiva lor cu realitatea istorică. „Încă de la primele mărturii ale vieţii omeneşti pe
teritoriul patriei noastre - spune G. Breazul - se poate vorbi de o bogată şi originală viaţă
muzicală; ea este, cum s-a spus, a poporului. În tot ce aflăm ca mărturii despre existenţa
vieţii muzicale în trecutul nostru, autorul este poporul în lupta lui, în năzuinţele lui, în
suferinţele şi biruinţele lui, în întristările şi bucuriile lui.”8
Preocuparea sa pentru muzica tracilor îl determină să acorde o mare atenţie unor
păreri formulate de unii cercetători. Astfel, comentându-l pe Tomaschek9 care susţinea că
„începuturile artei muzicale provin de la neamurile frigic şi elin”, G. Breazul afirmă „că
şi frigienii sunt seminţie tracică, iar pe de altă parte că, pornind de la mitica figură a lui
Orfeu, populaţiile tracice, a cărei străveche patrie este în jurul coamei Carpaţilor, în tot
trecutul istoric până la dispariţie, sunt diverse prilejuri relevate ca având evidente însuşiri
muzicale şi o credinţă proprie în puterea supranaturală de înrâurire de care dispune
muzica, putere de vrajă, de transformare şi purificare a sufletului.”10
G. Breazul stabileşte cu o deosebită competenţă şi spirit analitic existenţa în primele
faze ale constituirii limbajului muzical, a „unui număr mic de formule melodice, simple,
elementare, dar destul de caracteristice pentru a se fi putut înscrie în memoria celor ce le
„ziceau” (termenul „a zice” era la început şi pentru termenul de „cântare”)”.
După părerea sa aceste formule erau „întrebuinţate pentru a vehicula diferite cuvinte,
sau pentru a defini unităţi sau subdiviziuni ale textului literar repetate continuu cum sunt
recitativele copilăreşti.”11
Explicaţia dată de G. Breazul este perfect valabilă, ea stabileşte legătura strânsă
dintre muzică şi limbajul vorbit, aceasta într-o perioadă în care universul de cunoaştere al
omului era extrem de redus, într-o perioadă în care se cristalizau credinţe, manifestări

6
Cuclin, Dimitrie. Tratat de estetică muzicală, Bucureşti, 1933, pag. 8-9.
7
Breazul, G. Istoria muzicii româneşti, Bucuresşti, Tipografia şi litografia învăţământului, 1966,
pag. 3.
8
Ibid, pag. 4.
9
Tomaschek Wilhelm (1841 - 1901) istoric geographic şi lingvist austriac, specialist în
tracologie. op. cit. vechii traci, monografie privind istoria şi limba tracilor.
10
Breazul, G. op. cit. pag. 69.
11
Breazul, G. op. cit. pag. 70.
cultice în care muzica şi dansul figurau „ca entităţi, ca teze ale aceloraşi realităţi în lumea
tracilor”.12
Mergând pe linia exegezei Constantin Brăiloiu, analizând cu discernământ critic cele
mai importante probleme şi aspecte ale fenomenului creaţiei populare, face o serie de
observaţii de o excepţională însemnătate privind vechimea muzicii. Cunoscător profund
al muzicii ţărăneşti pure, nepoluată de influenţe străine, păstrată „intactă” după expresia
lui Bartok,13 de veacuri şi milenii, savantul român o studiază şi o analizează într-o
manieră ştiinţifică, oferindu-ne apoi una dintre cele mai noi teorii cu privire la originea
muzicii.
Pornind de la analiza principalelor direcţii din gândirea muzicologică manifestate în
ultimul pătrar al veacului trecut, Constantin Brăiloiu arată că „greşeala acestora provenea
de la faptul că nu au studiat Europa arhaică pe care o negau cu toţii”. „...Cheia practicilor
inexplicabile pentru noi, - remarcă Constantin Brăiloiu - trebuia căutată cu mult mai
departe de capriciile gustului, în adâncul credinţelor unde arta nu este decât funcţie. De
unde, puterea şi continuitatea lor. Dacă vocea omului devine aspră, cavernoasă, behăită
sau stridentă, este pentru a vindeca, a proteja, a intimida.”14
Iată aici formulată clar funcţia artei, a muzicii, iată stabilite legăturile ei cu viaţa,
mijloc eficace în lupta oamenilor pentru spravieţuire.
Combătâd diversele ipoteze şi speculaţii privind existenţa unui focar cultural unic,
evidenţiind „fidelitatea nedezminţită a memoriei în mediile fără scriere” prin cercetările
sale comparate, Constantin Brăiloiu stabileşte existenţa unor formule „mai vechi decât
toate amintirile noastre”, care „sfidează spaţiul”.15
Mergând mai departe cu cercetările sale C. Brăiloiu precizează: „Nimic, de altfel, nu
ne opreşte să credem că muzica se va fi putut naşte de mai multe ori şi în mai multe
locuri, în perioade mai mult sau mai puţin îndepărtate de prezent.”
„E posibil - spune Brăiloiu - ca, pornind de la un prim sunet, vocea umană să fi
încercat, „alunecând” către acut sau grav, să atingă altele, printr-o „intonaţie
întâmplătoare”16; este faza primei copilării a omului.
Dar, „această dibuială nu deschidea nici un viitor”. Erau necesare „afinităţi”. Cea
mai puternică dintre afinităţi se numeşte „consonanţă, căreia fizicienii cred că îi cunosc
cauzele. De îndată ce aceasta acţionează, se iveşte un drum, şi după primul pas pe acest
drum, o muzică ia fiinţă”. „Două sunete, cu atât mai mult trei, sunt suficiente ca să o
constituie, cu condiţia ca ele să fie tot atât de strâns solidare ca şi stelele unei
constelaţii.”17
De observat cât de important este raportul de consonanţă între două sunete alăturate,
în concepţia lui Brăiloiu, aceasta fiind de fapt baza începuturilor muzicii, ca şi
descoperirea gravitaţiei sunetelor spre un punct de bază încă din „rima copilărie a muzicii
pe care mai târziu le-a numit tonică”.
Problema originii muzicii se află şi în atenţia unor cercetători români contemporani,
care analizând fenomenul de pe poziţiile materialismului dialectic şi istoric, prin

12
Breazul, G. op. cit. pag. 73.
13
Bartók, Béla. Însemnări asupra cântecului popular, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1956.
14
Brăiloiu, Constantin. Opere, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1969.
15
Brăiloiu, Constantin. op. cit. pag. 198.
16
Brăiloiu, Constantin. op. cit. pag. 199.
17
Brăiloiu, Constantin. op. cit. pag. 200.
rezultatele lor, adăugate alte cercetări, micşorează considerabil distanţa care ne separă de
începutul începuturilor muzicii.
Astfel, Zeno Vancea găseşte „ancestrala origine a muzicii în manifestările psiho-
fiziologice ca formă de exteriorizare prin sunete nearticulate a excitaţiei nervoase ce
însoţeşte afectele. Gemetele prin care este exprimată durerea, exclamaţiile prin care se
manifestă uimirea, bucuria, ţipetele de groază şi furie, etc., au constituit probabil acel
material sonor pre-muzical, din care într-un stadiu mai avansat, în asociere cu vorbirea
recitată şi cu ritmul, au luat naştere cu ajutorul vocii primele manifestări muzicale, prima
succesiune coerentă de sunete, melodiile primitive ale omului preistoric.”
Romeo Ghircoiaşu în Contribuţii la Istoria muzicii româneşti, referindu-se la
cultura primitivă pe teritoriul patriei noastre consideră că în acea perioadă muzica este
încadrată în procesul muncii.18 În concepţia sa se evidenţiază trei „repere” distincte, care
duc la închegarea muzicii ca artă, şi anume:
a) magia muzicală, legată de „convingerea sălbaticului că, prin anumite
cuvinte, cântece, gesturi, va putea acţiona asupra mediului înconjurător
într-un sens dat de dânsul”;
b) apariţia arcului, odată cu care „apare un nou izvor în lumea sonoră a
primitivului;
c) graiul vorbit care „a fost în măsură să condiţioneze primele începuturi
vocal-muzicale ale primitivismului”19.
Cele mai recente formulări în acest domeniu ni le oferă Octavian Lazăr Cosma în
Hronicul muzicii româneşti, vol. I.
Situaţia pe poziţiile materialismului dialectic şi istoric, Octavian Lazăr Cosma
priveşte apariţia muzicii ca pe un fenomen complex, „în strânsă dependenţă cu factori
psihologici, religioşi, sociologici, lingvistici şi simbolici”. El susţine ideea apariţiei
muzicii în vremuri imemoriale, „însoţind omul de la primii paşi ai ascensiunii spre
modalităţi superioare de viaţă”.
Legată la început de activitatea productivă, „muzica - după părerea lui Octavian L.
Cosma - a parcurs un lung proces evolutiv, de la articulaţii sonore nedefinite spre
succesiuni intervalice dotate cu însuşiri semantice riguros definite”.
Magia muzicală, în concepţia autorului, reprezintă o fază superioară apărută în urma
saltului de la „destinaţia utilitaristă” la „încredinţarea unei meniri magice, pe măsură ce i
se descoperă posibilităţile exercitării funcţionalităţii efective şi spirituale”20.
În concepţia sa, o nouă fază în cristalizarea limbajului muzical este determinată de
apariţia unor sonorităţi vocale „prilejuite de strigătele vânătoarei, hăulituri, chiote de
veselie, oftaturi de durere, jeluiri” pe care autorul le consideră drept „componente ale
graiului vorbit muzicalizat”, ceea ce va netezi drumul „configurării melodiei”.
Un loc important în formulările lui Octavian L. Cosma îl ocupă naşterea primelor
instrumente muzicale. Luând drept reper arcul de vânătoare - autorul evidenţiază vibraţia
cu proprietăţile sale timbrale. „Odată descoperită vibraţia, se vor descoperi şi instrumente
cu sonorităţi mai bogate, cu două, trei, patru coarde, ajungându-se la lira tracică.” 21 Şi
18
Ghircoiaşu, Romeo. Contribuţii la istoria muzicii româneşti, Bucureşti, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor, 1963.
19
Ghircoaşu, Romeo. op. cit.
20
Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii româneşti, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, 1973, vol. I, pag. 11.
21
Cosma, Octavian Lazăr. op. cit. pag. 12.
pentru ca formularea să fie cât mai completă, Octavian Lazăr Cosma trece mai departe şi
evidenţiază unitatea structurii tectonice, aceasta fiind o ultimă fază în cristalizarea
muzicii.
Iată conturate câteva dintre cele mai interesante contribuţii româneşti privind
originea muzicii, desigur că ele sunt mult mai multe, problema fiind abordată sub diferite
aspecte şi de către Petre Brâncuşi, Vasile Tomescu şi alţii care în dorinţa lor de a
fundamenta istoria muzicii româneşti nu au rămas indiferenţi la perioada cea mai puţin
cunoscută a istoriei - comuna primitivă - acea „epocă a secolelor fără voce” - de care
vorbea Brăiloiu. Dar, la fel ca şi o muzică aleatorică, această mult discutată problemă
rămâne deschisă cercetărilor şi interpretărilor următoare.
Considerăm, însă, ca fiind de mare însemnătate rezultatele muzicologilor noştri şi
apreciem că asemenea teze n-ar trebui să lipsească din nici o istorie a muzicii, cu atât mai
mult, cea românească.