UMBERTO ECO, OPERA DESCHISĂ.

FORMĂ ŞI INDETERMINARE ÎN POETICILE

CONTEMPORANE, traducere şi prefaţă de Cornel Mihai IONESCU, Paralela 45,
Piteşti, Bucureşti, 2002, 277 pp.

NOTE DE LECTURĂ

Se începe prin a se afirma că operele moderne (azi am spune

postmoderne) împărtăşesc trăsături legate de indeterminare, ceea ce
corespunde cu ideile fizicii moderne. Apoi această corespondenţă – probabil
din cauza dificultăţilor logice – este negată şi trecută pe seama unei
sensibilităţi specifice a epocii.
Nu este deloc clar de ce Eco foloseşte o dublă strategie, negînd ceea ce
se afirmă. Pe de o parte, indeterminarea nu ar trebui să-şi primească
legitimitatea din studiul fizicii şi din ştiinţa modernă1. Pe de altă parte se
pretinde că avem aici un Kunstwollen comun, specific secolului.
Conceptul de Kunstwollen al lui Riegl se referă la o voinţă născută din
sensibilitatea istorică, în opoziţie cu conceptul de artă ca mimesis, pentru
care există o referinţă imuabilă în natură, şi drept urmare numai operele care
se reclamă de la realismul optic greco-clasicist sunt cu adevărat frumoase.
Pentru Riegl sunt frumoase operele care izvorăsc dintr-o simţire originală,
specifică epocii lor. Exemplele clasice sunt arta de la sfîrşitul Imperiului
roman, dar şi arta decorativă. E vorba de „sentimentul vital” al epocii, care
creează un „spaţiu subiectiv”, în care nu mai există un contrast între obiect şi
mediul atmosferic. Riegl a scris în tinereţe o carte despre covoarele orientale
vechi şi considera că ornamentica este expresia unei sensibilităţi particulare
de sine stătătoare.

Un semn înseamnă ceva pentru cineva pe un anumit temei, sau într-o

anumită privinţă. Acea privinţă sau acel temei sunt numite de Peirce the
ground of the representamen şi constituie categoria comună predicabilă
despre semn în raport cu alte semne şi despre lucrul desemnat în raport cu
alte lucruri2. Astfel un termometru indică pentru noi temperatura pentru că
întotdeauna el urcă ori de cîte ori temperatura urcă. „A urca” este predicabil
1
P. 65 n. 1 „Nu ar fi legitim să înţelegem apropierea încercată de noi ca o analogie între structurile
operei de artă şi presupusele structuri ale universului”. Dar chiar şi dacă înţelegem apropierile făcute de
Eco precum nişte moduri de descriere, un mod de descriere ştiinţific legitimează în lucrarea lui, prin
analogie, un mod de descriere artistic.
şi despre termometru şi despre temperatura ambiantă. Dacă am avea un
dispozitiv pentru semnalarea variaţiei de temperatură al cărui indice coboară
sau scade o dată cu frigul exterior, şi nu cu căldura, am avea două
alternative: fie ne obişnuim să gîndim în termeni de clasament, temperatura
1 fiind mai înaltă decît temperatura 10 (precum notele şcolarilor), fie
construim un traductor pentru ca termometrul nostru să fie interpretat
„normal”. De fapt the ground of the representamen este variaţia liniară şi
sensul ei. Două indicaţii diferite ale termometrului pot fi ori în raport de
superior la inferior, ori invers. Termometrul nu ne va arăta relaţia dintre
două temperaturi diferite precum relaţia dintre garoafe şi violete.
Variaţia sensului este în mare măsură legată de variaţia relaţiilor
presupuse între lucruri. De aceea simpla combinaţie nu este suficientă pentru
a face să fluctueze interpretările noastre, sau a le da o libertate
nedeterminată.
Nu este de loc o problemă trivială a şti ce înseamnă analogia între
sensurile de variaţie ale unui fenomen. Prin ce se aseamănă anotimpurile cu
viaţa omului? Ar trebui ca omul să învie iar într-o primăvară repetabilă, ca în
doctrina budistă a karmei, sau ca omul să aibă exact patru „vîrste”. Totuşi
această metaforă vagă şi imperfectă este destul de populară.
Asemănarea dintre monumentele culturale ale unei aceleiaşi epoci,
prin care vorbim de pildă despre „gotic” sau „romantic” este tot atît de
problematică.
De pildă Requiemul lui Fauré mi se pare a fi analog cu arhitectura lui
Gaudí în particular sau cu Art Nouveau în general. Requiemul a fost compus
în 1887 şi prima execuţie a avut loc în 1888 în biserica La Madeleine din
Paris. Sagrada familia a lui Gaudí a fost începută în 1882. Pot compara linia
lui Gaudí cu linia melodică a lui Fauré? Dar în ce priveşte în general două
linii, ambele grafice? Dar dacă traduc linia melodică printr-o linie grafică,
punînd înălţimea sunetului pe abscisă şi durata pe ordonată? Pot spune că
există asemănări chiar dacă liniile nu seamănă geometric? (Linia muzicală
este mai complicată decît cea arhitectonică, de exemplu: un perete nu se
poate construi strîmb.)
La fel putem spune că Mozart este rococo, dar înseamnă asta mai mult
decît că muzica religioasă a lui Mozart este de obicei asociată cu interioare

2
Eco pare să renunţa la acest temei: "I propose to define as a sign everything that, on the
grounds of a previously established social convention, can be taken as something standing for
something else" (Theory 16). Astfel dispare indeterminarea conceptului de ground of the
representamen, acesta fiind luat drept o convenţie socială.
de biserici austriece rococo? Însă dacă am asculta Missa în do minor de
Mozart în nava bisericii cisterciene de la Fontenay, am avea preponderent
sentimentul unui contrast de forme logice, care dispare atunci cînd ascultăm
acolo cîntări gregoriene. Cîntările gregoriene se potrivesc prin forma lor de
reprezentare cu arhitectura cisterciană, tot aşa cum Mozart se potriveşte cu
barocul austriac. Această potrivire nu poate fi materializată printr-o analogie
de forme simple cum ar fi două linii în două diagrame. Ea nu poate fi redată
nici prin coincidenţa unor numere sau a unor statistici.
În ce măsură pot spune că un lucru îmi evocă un altul? Luna seamănă cu
o banană. Viaţa e ca un vagon. Pot împărtăşi cu altcineva o relaţie de
asemănare (sau doar de evocare) numai în măsura în care precizez de ce, pe
baza căror împrejurări sau parametri, A mi se pare similar cu B. Forma
curbată este ceea ce face ca luna şi banana să fie instanţe ale aceluiaşi tip
(cel puţin pentru mine). Altcineva poate adăuga culoarea galbenă. Un
desenator poate pune o banană pe cer, realizînd o formă evident mai
ambiguă decît ceea ce ne putem închipui noi cînd discutăm despre asta.
Viaţa poate semăna cu un vagon aglomerat pentru că pasagerii proaspăt
urcaţi stau în picioare, pînă ce se eliberează un loc pe banchetă şi pentru ei.
Sau viaţa e ca un vagon în care te urci, dar din care trebuie şi să te dai jos.
Pentru Panofsky există un Kunstwollen comun în arhitectura gotică şi în
filosofia scolastică. Acesta poate fi aprehendat dacă ne situăm la al treilea
nivel de analiză iconografică, şi anume acela al „conţinutului intrinsec”. Aici
idealul scolastic de manifestatio apare suficient de clar pentru a fi regăsit atît
în demonstraţia filosofică, cît şi în dezvoltarea arhitecturală a liniilor.
Ambele arată o grijă egală pentru sistematicitate, claritate, continuitate, în
special prin identificarea şi enumerarea părţilor. Prin urmare caracterul
analitico-mereologic exprimat prin idealurile de manifestatio şi de
concordantia poate fi atribuit cu egală îndreptăţire la două forme de
activitate intelectuală din aceeaşi epocă istorică. El formează deci un temei,
un ground pentru a întemeia comparaţia dintre cele două realităţi.
The ground of the representamen înseamnă că orice semn se bazează pe
o interpretare, ceea ce Peirce spune într-un fel extrem de sintetic:

A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect
or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign,
or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first
sign. The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in
reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen. (CP
2.228)
 Dacă un semn reprezintă ceva pentru cineva in some respect or capacity,
înseamnă că în alt respect or capacity, acel semn va însemna altceva, sau nu
va însemna nimic pentru acea persoană. Prin urmare, pentru Peirce, codul
semiotic este folosit într-un context mai larg decît el însuşi. Semnul este
doar un instrument într-un proces mai complex de semioză, care se situează
la o dimensiune superioară. „Următorul!” evocă pentru cineva, care este
medic, defilarea pacienţilor prin cabinetul lui, fiind o expresie pe care o
foloseşte el pentru a invita pe cineva. Pentru un şomer care caută de lucru,
acelaşi cuvînt este o expresie pe care o foloseşte funcţionarul de la ghişeu
pentru a scăpa de el, de şomer. În primul caz am traduce in some respect or
capacity prin „cu referire la ceva sau cu anume funcţie”, deoarece pentru
medic „următorul!” se referă la condiţia de pacient şi la puterea medicului de
a schimba identitatea celui care-i cere ajutorul. În al doilea caz, am traduce
in some respect or capacity prin „referitor la o situaţie sau printr-o anumită
putere”, deoarece pentru şomer semnul se referă la propria condiţie
neplăcută şi la puterea celorlalţi de a-l manipula folosind această expresie.
În ambele cazuri, in some respect trimite la un domeniu de aplicaţie al
expresiei, iar in some capacity se referă la capacitatea semnului de a produce
efecte în mintea auditorului. Astfel, interpretantul este a more developed
sign, deoarece el se dezvoltă în mintea auditorului preluînd note proprii
condiţiei auditorului. Dar acest fenomen este caracteristic interpretării.
Interpretarea acţionează ca un proces de reducere a indeterminării mesajului,
prin situarea lui într-un context de comunicare.
Interpretantul enunţării „următorul!” este pentru medic ideea unei
persoane care joacă un alt rol decît el şi care-i este categorial opusă,
deoarece medicii se disting prin rolul lor de pacienţi. Medicii sunt importanţi
pentru că sunt puternici şi pot schimba soarta celorlalţi oameni, iar pacienţii
vin la medici tocmai deoarece sunt diminuaţi şi ameninţaţi, neputîndu-şi
schimba propria soartă. Medicul rezolvă problema unui pacient şi apoi spune
„următorul!”, pentru ca să rezolve o altă problemă. Interpretantul aceluiaşi
termen este pentru şomer ideea unei persoane care este la fel ca el însuşi,
deoarece joacă acelaşi rol, iar el însuşi este asemănător şi interschimbabil cu
celălalt. Şomerul pleacă cu propria lui problemă nerezolvată.
Cînd spunem că interpretantul este „un semn mai dezvoltat” decît semnul
iniţial, trebuie să arătăm în ce constă diferenţa care face ca primul să fie mai
puţin „dezvoltat” decît cel de-al doilea. Enunţarea „următorul!” nu conţine în
sine o referire la o situaţie. Ea denotă doar un apel pentru un alt obiect,
pacient sau destinatar. Ceea ce evocă ea pentru medic, sau respectiv pentru
şomer, este suplimentar faţă de această denotaţie, şi poate fi numit conotaţie.
Semnul trimite la obiectul său prin denotaţie. Relaţia sa faţă de
interpretant poate fi numită conotaţie. În acest sens, conotaţia este „mai
dezvoltată decît denotaţia, fiind în acelaşi timp secundară faţă de aceasta.
Dar pe de altă parte semn în sine nu există. Fiecare semn este în realitate
interpretantul locutorului, şi fiind enunţat dă naştere interpretantului
alocutarului. Astfel, folosirea unui semn de către un locutor este reducerea
interpretantului la un semn denotativ, transportat de un mediu de
comunicare, şi care la receptare va fi dezvoltat într-un interpretant de către
destinatar.

Dacă înţelegem the ground of the representamen care este implicit în

mesaj pentru interlocutorul nostru, şi aceasta pentru fiecare semn pe care-l
folosim amîndoi, atunci comunicăm corect cu el. Dar este greu să ne
închipuim ce sistem de reprezentare foloseşte el.
Să luăm drept exemplu situaţia de comunicare a lui Tarzan şi a lui Jane.
Cînd ea spune „Jane” se referă la ea. Cînd ea spune „eu” se referă tot la ea.
Cînd Tarzan spune „Tarzan” se referă la el. Dar cînd spune „eu” se referă la
Jane, deoarece aşa a auzit-o făcînd pe ea. De unde să ştie Tarzan că deşi
fiecare om are un nume, în plus de asta tuturor oamenilor li se poate aplica
termenul „eu”, însă numai de către ei înşişi, nu şi de către altcineva?
Ar fi mai normal, gîndeşte Tarzan, să folosim nume proprii pentru a
identifica indivizi şi un singur pronume universal pentru a referi la oricare
individ. Ar fi suficient ca, atunci cînd nu folosim numele propriu, să spunem
„ăsta”, şi pentru noi şi pentru a referi la ceilalţi. Copiii mici inventează
uneori un astfel de sistem simplu. Tarzan şi Jane nu au nevoie de un sistem
de flexiune mai complicat, deoarece sunt numai ei doi ca utilizatori ai
limbajului.
The ground of the representamen este în acest caz sistemul pronumelor
sau deicticelor. În acest sistem, atitudinea reprezentaţională sau intenţională
(„E un bizon pe păşune”: el – asta – există – în lume independent de mine)
este împletită cu atitudinea discursivă („Dă-mi mărgelele tale”: eu – tu –
relaţionăm – în intimitatea şi reciprocitatea noastră). Astfel, limbajul
serveşte în acelaşi timp pentru două lucruri: să descriem lumea, şi să
modificăm comportamentul semenilor noştri.
 Prin deixis, referim la elemente ale contextului extralingvistic, cum ar fi
persoana, timpul şi spaţiul. Problema este că pentru a înţelege la ce
proprietăţi ale timpului şi spaţiului referă enunţarea, trebuie să ştim cum este
structurat timpul şi spaţiul în mintea interlocutorului nostru.
Pentru Tarzan, nu este nevoie decît de un sistem de comunicare de tip
reprezentaţional, nevoile referitoare la dialogul cu Jane putînd fi traduse prin
acesta: „Jane îi dă mărgelele lui Tarzan”; „Tarzan e flămînd”. Atitudinea
discursivă (eu – tu) este înrădăcinată în legătura noastră cu mama, şi lungile
dialoguri avute cu ea despre nevoile şi dorinţele noastre. Dar Tarzan n-a fost
crescut de mamă. Nu prea greu pentru noi să înţelegem asta. Dar e destul de
greu pentru el să înţeleagă folosirea pronumelor într-o limbă europeană. De
ce nu vorbim despre noi toţi la persoana a treia? În acest fel am putea
elimina o parte din flexiunea verbului, ceea ce ar fi o mare economie în
învăţarea limbajului. Venind dintr-un sistem de reprezentare mai economic,
este greu să înţelegem un sistem de reprezentare mai pletoric.
Dacă Tarzan ar fi inteligent, i-ar pune lui Jane următoarea întrebare: De
vreme ce eu sunt Tarzan, atunci ce deosebire este între situaţia cînd spun
„Tarzan” şi înţeleg „eu”, şi situaţia cînd spun „eu” şi înţeleg „Tarzan”?3
Dacă nu există nici o deosebire, atunci:
 ori nu avem nevoie de nume proprii ca „Tarzan” şi Jane”, fiindcă
pronumele „eu” şi „tu” ne sînt de ajuns,
 ori nu avem nevoie de pronumele „eu”, „tu”, „el”, „ea”, fiindcă
fiecare poate fi desemnat cu numele său propriu.
În limba vietnameză, pronumele poate însemna în acelaşi timp „eu” şi
„tu”, dar şi alte lucruri. Un bătrîn va spune ông „bunic, bătrîn” cu sensul de
„eu”. Altcineva i se va adresa tot cu termenul de ông, adică
„dumneavoastră”. Însă la persoana a treia ông nu se va folosi decît cu sensul
descriptiv de „un bunic, un bătrîn”. Dar cînd un om tînăr va vorbi despre
sine, va spune tôi, termen comun pentru „eu”, dar al cărui sens descriptiv
este de „servitor”. Ca să spunem „tu”, subordonaţilor ne vom adresa cu mày,
unei cunoştinţe îi vom spune quý vi, iar unui prieten ban. Cel mai complicat
sistem de pronume este în limba thai, unde numai pentru persoana întîi se
pot folosi 25 de termeni distincţi. În fijiană persoana întîi se exprimă prin
şapte termeni. Primul este pentru „eu”. Al doilea este pentru dualul inclusiv

3
Jon Awbrey, de la care împrumutăm această observaţie, remarcă şi un alt aspect interesant. Date fiind
două persoane, A şi B, A foloseşte „eu” pentru a denota „A” şi „tu” pentru a denota „B”, iar B foloseşte
„eu” pentru a denota „B” şi „tu” pentru a denota „A”. Astfel un sistem formal de semantică se
împotmoleşte în pronumele personale.
(tu şi cu mine), al treilea pentru dualul exclusiv (eu şi cu el, fără tine), iar
următorii patru pentru persoana întîi trial şi plural, respectiv exclusiv şi
inclusiv4. În limbile din familia algonkină există şi o a patra persoană numită
„obviativă”, care indică depărtarea, sau poate mai exact două feluri de
persoană a treia, una pentru apropiere şi alta pentru depărtare. Un aspect
interesant este că, dacă o limbă face deosebire între pronumele masculine şi
cele feminine, o face la persoana a treia; doar unele dintre aceste limbi o fac
şi la persoana a doua, şi doar unele din acestea din urmă o fac şi la persoana
întîi. În japoneză pronumele „eu” este watashi şi pentru bărbaţi şi pentru
femei, deşi în situaţii informale bărbaţii (şi numai ei) se vor desemna prin
boku. Dar în japoneză se poate renunţa la pronume în aproape toate cazurile.
Expresia aceasta simplă şi vagă, the ground of the representamen, se
transformă la analiză, putînd trimite, după cum vedem, la ansamblul tuturor
sistemelor de simbolizare folosite într-un mesaj – mulţime care este deschisă
şi vagă în acelaşi timp. Nu vom cunoaşte niciodată toate opţiunile
prestabilite par défaut în modul nostru propriu de comunicare. Cu atît mai
puţin ne este dat să-l înţelegem pe al altora.
În lumina celor de mai sus, propun să traducem the ground of the
representamen prin „temeiul reprezentaţional al semnului”. Temeiul
reprezentaţional este un ansamblu de prezumţii normativ-convenţionale care
sunt încorporate în semn. Semnul semnifică, adică produce un
representamen pentru cineva, in some respect or capacity, adică în virtutea
prezumţiilor normativ convenţionale cu care acea persoană este obişnuită. Se
înţelege că temeiul reprezentaţional nu este de fapt un temei în sens filosofic,
ci numai în sens social, adică trimite la cutume sau uzaj.
Una dintre problemele de determinat este ce anume categorii sunt
încorporate în temeiul reprezentaţional. Pentru limbile europene, pronumele
conţine indicaţii de persoană, gen, număr şi caz, iar persoana în general se
suprapune cu triada locutor – interlocutor – terţ, deşi există şi pronume
„impersonale”. Dar în alte limbi, după cum am văzut şi mai sus, unele din
categoriile noastre dispar şi pot apărea altele. În limba wolof, de pildă, în
pronumele personal sunt încorporate informaţii privind forma afirmativă sau
negativă a propoziţiei, natura verbului (de stare sau de acţiune) şi timpul
gramatical (prezent / imperfect / perfect compus / viitor). Astfel, „eu sunt
obosit” se spune dama sonn, „eu plec” – damay dem, „eu nu plec” – duma
dem, „eu plecam” – dama doon, „eu am plecat” – demoon naa, şi „eu voi
pleca” – dinaa dem.

4
LaPOLLA, Randy J., Deixis, la http://sino-tibetan.cityu.edu.hk/pragmatics/deixis.pdf
 Ideea lui Eco de a prezenta combinatorica drept o formă privilegiată a
multiplicităţii sensului nu-şi atinge scopul. Multiplicitatea sensului este
inclusă în orice sistem de notaţie. De pildă în limbă există ambiguităţi
fundamentale prin folosirea shifterilor: Sunt ruinat nu spune nici cine e
ruinat, nici ce s-a întîmplat de fapt. Cineva se consideră ruinat pentru că a
pierdut alegerile, altul pentru că-l înşală nevasta, altul pentru că a pierdut un
contract gras. Un actor ar spune fraza Sunt ruinat în mai multe, feluri,
transmiţînd atitudinile de resemnare, de disperare sau de revoltă ori furie. El
ar face să se nască în mintea membrilor auditoriului interpretanţi variaţi.
Acest proces semiotic creativ ar fi stimulat de actor pentru a fi cît mai viu şi
cît mai bogat în nuanţe.
În vorbire însă, pentru diferite scopuri practice, încercăm de obicei să fim
cît mai clari. Din nefericire, de cele mai multe ori nu putem înlătura ceea ce
ar fi ambiguităţi atunci cînd propoziţia ar fi scrisă şi citită în afara dialogului
în care a fost pronunţată.
Limba dispune însă de mecanisme prin care să se înlăture o serie de
ambiguităţi. Printre ele, anafora stabileşte de cine este vorba atunci cînd
apare un pronume după mai multe substantive. „Ion a pus-o să se privească
în oglindă” ne arată că, pe lîngă Ion, mai este evocat aici un actant persoană,
care este o femeie, şi că femeia se priveşte în oglindă la iniţiativa lui Ion.
„Se” trimite la aceeaşi persoană ca şi „o”, adică la o femeie. „Se” şi „o” sunt
coreferenţiale cu antecedentul lor care este numele unei femei. Dar „o” este
aici antecedentul lui „se” şi transferă întreaga încărcătură de sens asupra
celui din urmă, determinîndu-l cu genul şi numărul său („se” nu variază după
gen şi număr, şi deci nu poate purta o informaţie în aceste privinţe).
Exemplul arată utilitatea mecanismului anaforei, care permite o mare
economie de mijloace.
Dar economia de mijloace, cînd este vorba de redarea unui conţinut
propoziţional, poate produce neclaritate. „Ion l-a pus să-l strîngă bine” poate
evoca unul, doi sau trei actanţi personali. Poate că Ion a reglat un dispozitiv
automat de strîngere a unei chingi, sau l-a pus pe Gheorghe să strîngă bine
şurubul, sau poate că nu este vorba de nici un şurub. Poate că Ion a dorit să
fie legat strîns de catarg, precum Ulise, sau poate că a treia persoană este o
doamnă care poartă corset. În diferite limbi africane există un tip de
pronume care se numeşte logoforic. Pronumele logoforic, folosit de obicei în
vorbirea indirectă, se referă întotdeauna la cel care vorbeşte sau gîndeşte.
Dacă al doilea „l” din „Ion l-a pus să-l strîngă bine” ar fi un logoforic, atunci
ar fi limpede că este vorba de a-l strînge (în braţe? în chingi?) chiar pe Ion.
În exemplul „Se spală”, apare reflexivul „se”, care poate fi şi impersonal.
El ar putea fi interpretat ca un reflexiv masculin, precum în „Ion se spală”,
sau feminin („Maria se spală”). Dar ar trimite la un obiect pasiv în „Pata se
spală” (se poate uşor îndepărta cu apă). Aici verbul are un sens diferit în cele
două cazuri, deoarece un subiect uman se spală printr-o acţiune autonomă,
pe cînd un obiect suferă pasiv acţiunea unui agent. Referirea la un
antecedent se numeşte anaforă. Lipsa antecedentului face ca pronumele
anaforic să aibă o referinţă neclară.
Un context ca „Nu-ţi face griji, se spală” nu clarifică prea mult anafora,
deşi precizează sensul general al frazei. Sensul general trimite la reuşita sau
nereuşita unei acţiuni importante. Astfel, în limbă, fenomenul anaforei are
exigenţe proprii de sens. Fiecare regulă generează de obicei noi ambiguităţi.
În Geneză, 1:26, Dumnezeu spune „Să facem omul după chipul şi
asemănarea noastră”. Am putea vedea aici un plural al majestăţii, ca să nu
presupunem că Dumnezeu este plural sau există mai mulţi Dumnezei. Dar în
3:22, Iahve spune: „Iată că omul a devenit ca unul dintre noi”. „Noi” este de
această dată fără îndoială un pronume cu funcţie anaforică, dar nu există
antecedent pentru el. „Unul dintre noi” implică ideea că „noi” suntem mai
multe persoane, dintre care cel puţin una este asemănătoare lui Adam. Din
punct de vedere lingvistic, apare probabil că există o lacună în text. În acea
lacună s-ar fi vorbit despre alţi Elohimi, care împărţeau grădina cu Iahve, fie
că erau creaţi de el sau nu. Poate că este vorba de heruvimii din 3:24, sau
poate că nu.
Prin urmare mecanismul anaforei generează ambiguitate ori de cîte ori
antecedentul nu este clar exprimat şi destul de apropiat (în „domeniul
local”). Anafora necesită interpretare. Temeiul reprezentaţional al semnului
implică între altele şi mecanismele de felul anaforei. Prin urmare,
interpretarea este încorporată în temeiul reprezentaţional al semnului.

Mai multe propoziţii sau fragmente de propoziţii pot fi folosite în diverse

combinaţii, dar aceasta nu înseamnă că sensul lor se schimbă foarte mult.
De pildă în Lucia di Lammermoor Donizetti şi Cammarano propun
tenorului următoarele secvenţe:
 O bell’alma innamorata,
Ti rivolgi a me placata...
Teco ascenda, teco ascenda il tuo fedel.
Ah se l’ira dei mortali
Fece a noi sì lunga guerra,
Se divisi fummo in terra,
Ne congiunga il Nume in ciel.
O bell’alma innamorata, bell’alma innamorata,
Ne congiunga il Nume in ciel.
O bell’alma innamorata, bell’alma innamorata,
Ne congiunga il Nume in ciel.
Io ti seguo.
Or il voglio.
Oh te veddo.
O bell’alma
Ti rivolgi ti rivolgi al tuo fedel.
Ah se l’ira dei mortali
Sì lunga guerra,
O bell’alma ne congiunga il Nume in ciel.
O bell’alma innamorata, bell’alma innamorata,
Ne congiunga il Nume in ciel.
O bell’alma innamorata, bell’alma innamorata,
Ne congiunga il Nume in ciel.
Nume in ciel.
Nume in ciel.
Nume in ciel.
Aici apar o serie de combinaţii între părţi ale unor propoziţii, care
creează alte valenţe de sens dar nu modifică esenţial sensul strofei pe care
este construită aria. Interpretul poate cînta altfel, reluînd sau scurtînd sau
încercînd alte elemente cu proprietăţi metrice asemănătoare. La fel şi la
Stockhausen sensul muzical general este dat de forma muzicală, şi nu de
combinaţiile părţilor.
Combinaţia părţilor poate avea drept consecinţă indeterminarea
sensului, sau nu. Combinaţia pieselor de dame poate însemna victorie sau
înfrîngere pentru unul din jucători. Mei miserere sau Miserere mei înseamnă
însă în latină acelaşi lucru. Dacă regula sensului ar fi limitată la combinaţia
părţilor, aşa cum crede Frege (sensul unei propoziţii fiind suma sensurilor
părţilor ei), atunci nu ar putea exista reguli de indeterminare, cum este
ordinea liberă (miserere mei sau mei miserere). Dacă prin combinaţia liberă
a părţilor unei opere se creează o regulă de indeterminare în execuţia operei
(ca în muzica lui Luciano Berio etc.), atunci nu se poate crea sens diferit
după ordinea părţilor.
Aici raţionamentul de mai sus poate fi simplificat astfel: Există reguli
de interpretare în care contează ordinea părţilor: sulfatul combate mana nu
este acelaşi lucru cu mana combate sulfatul. Aici rolurile actanţiale sunt date
prin ordinea părţilor: agent – verb – obiect. Indiferent care va fi cuvîntul care
apare primul, structura agent – verb – obiect face ca agentul să fie primul iar
obiectul al doilea. Pentru a schimba ordinea actanţilor trebuie să schimbăm
regula: mana, cu sulfat se combate are obiectul în poziţie iniţială şi înseamnă
acelaşi lucru cu sulfatul combate mana.
Diateza pasivă este o modalitate de a schimba ordinea părţilor
propoziţiei păstrînd schema actanţială. Produsul scoate petele e acelaşi lucru
cu petele sunt scoase de produs. Schema actanţială fiind aceeaşi, se ajunge
la aceeaşi reprezentare la ambii conlocutori.
Ştiind noi ceva despre agricultură, ne este clar că mana nu combate
sulfatul, deci propoziţia mana combate sulfatul este corectă gramatical dar
nu semantic. Pentru a şti însă că propoziţia mana este combătută de sulfat ar
trebui să fie acceptabilă nu e nevoie de cunoştinţe de agricultură, cele de
gramatică ne sunt suficiente.
Am putea spune că regulile de interpretare se împart în două clase,
după cum sunt reguli care privesc forma enunţului sau reguli care privesc
forma reprezentării induse.
După regulile privind forma enunţului, mana combate sulfatul ar
trebui să aibă un sens corect. Numai după regulile care privesc forma
reprezentării putem declara această idee ca fiind absurdă.
Pentru a avea posibilitatea de a transmite reprezentări corecte
indiferent cum am început fraza (sau indiferent care membru al frazei ar
primi emfază), vom avea un sistem de structuri gramaticale care construiesc
un sistem de permutări. Sulfatul combate mana, Mana este combătută de
sulfat, Mana, cu sulfat se combate, Sulfatul e folosit la combaterea manei,
Combaterea manei se face cu sulfat transmit aceeaşi reprezentare. Sensul
propoziţiilor, după Frege, este aici diferit, deoarece emfaza, sau importanţa
care este dată în fiecare structură diferitelor elemente componente,
construieşte diferite intenţii comunicaţionale.
Deci în mod normal o limbă dispune de un sistem de permutări la
nivelul expresiei, care permit referinţa la un acelaşi conţinut ca şi cum ar
exista mai multe perspective. Datorită acestui fapt, o comunicare transmite
odată cu reprezentarea de bază şi o perspectivă asupra acesteia, cu ajutorul
unor mecanisme care implică şi ordinea părţilor. Latina exprimă relaţiile
actanţiale prin desinenţe şi prin urmare va varia perspectiva cu ajutorul unor
cuvinte ca ista, istud, ori prin repetarea unor termeni, pe lîngă sau indiferent
de variaţia ordinii cuvintelor în frază. Limbile slave au de asemenea o ordine
a cuvintelor destul de liberă, spre deosebire de franceză, unde în general
subiectul precedă verbul şi complementul direct.
Educaţia tinerilor are între altele şi scopul de a le permite să
stăpînească sistemul limbii materne, astfel încît să poată proiecta diferite
perspective asupra conţinuturilor propoziţionale, să inducă astfel
interlocutorilor propriile lor supoziţii şi să le ghicească pe ale acestora
pornind de la sintaxa frazelor lor.

Emfaza este un exemplu de semnalare lingvistică a accentelor şi

valorilor unei reprezentări.

Eco foloseşte în acelaşi timp o dublă logică: aceea a mereologiei

probabilistice (părţile operei de artă pot fi rearanjate oarecum întîmplător) şi
acea a intervenţiei copărtaşe (dacă rog pe cineva să mă ajute să construiesc
un castel de nisip nu pot spune de la început cum va arăta opera). La fel dacă
iau un partener într-o companie comercială nu-i pot dicta toate mişcările, iar
afacerile noastre vor fi astfel, cum rezultă din acţiunile noastre în raport cu
fluctuaţiile pieţii.

Logica mereologiei probabilistice nu are mare lucru în comun cu

semiotica operei de artă. Faptul că o operă conţine elemente de improvizaţie,
este reprodusă cu intervenţii, adăugiri şi reinterpretări implică modificarea
părţilor ei. Dar modificarea părţilor nu spune nimic despre sensul operei,
care se desprinde din părţile nemodificate. De asemenea, părţile operei
contribuie la sensul ei în măsura în care ele provin din intervenţii relevante,
care sunt tot artistice.
Ceea ce este semnificativ este decizia artistului – şi acesta este punctul
central al argumentaţiei lui Eco – de a solicita intervenţia copărtaşă a
artistului – sau a receptorului – tocmai pentru facerea operei.
 Această intervenţie copărtaşă era ocultată în Evul Mediu, cînd orice
execuţie a operei era prin convenţie considerată conformă originalului, iar
originalul beneficia de un prestigiu mitic asupra cópiilor. Operele nu erau
executate identic, dimpotrivă de exemplu în practica traducerii se luau
libertăţi enorme, dar faptul era negat şi trecut sub tăcere, ca şi cum nu ar fi
existat.
Orice teorie a geniului exclude şi ea intervenţia copărtaşă, deoarece
executantul sau spectatorul nefiind un geniu, nu poate avea contribuţii
relevante la planul operei.
În epoca modernă contribuţia spectatorului este prin definiţie considerată
relevantă – nu deoarece cititorul lui Joyce este un scriitor de valoare egală cu
aceea a lui Joyce – ci deoarece planul operei îl conţine. Este ca şi cum
scriitorul l-ar fi scris şi pe cititor. Este ceea ce Eco spune la p. 69:
„intervenţie orientată spre a ne insera în mod liber într-un univers care,
totuşi, este întotdeauna cel voit de autor”. Libertatea cititorului de a
interpreta este astfel prescrisă de scriitor. Tot aşa cum libertatea de a alege
figurile unui dans este dată în muzica ce acompaniază dansul – dar într-un
cadru formal care dă, de exemplu, ritmul – tot aşa şi libertatea de interpretare
este dată într-un cadru conceptual care-i stabileşte logica şi gramatica.
Astfel, naşterea Evei din coasta lui Adam poate fi interpretată ca naşterea
Bisericii creştine din coasta străpunsă a lui Isus. Dar nu poate fi interpretată
pertinent ca majorarea capitalului unei societăţi pe acţiuni. Desigur,
acţionarii unei societăţi pe acţiuni pot spune: „Valoarea companiei noastre a
crescut ca şi cum ne-am fi înmulţit: la început a fost numai Adam, acum e şi
Eva”. Deşi există ceva care sporeşte în companie, este arbitrar şi oarecum
sărăcăcios să vrei să faci o asemenea comparaţie. The ground of the
representamen ar fi doar o simplă sporire, pe cînd elementele cele mai
importante ale mitului lui Adam nu se regăsesc aici.
De aceea putem considera că o interpretare este pertinentă atunci cînd în
ea se regăsesc incluse proiecţii ale elementelor care ni se par definitorii, nici
unul din acestea din urmă nu lipseşte iar legătura dintre aceste proiecţii este
analogă cu logica internă a operei. Logica internă a mitului lui Adam este
determinată de ideea creaţiei: din nimic, dintr-o dată, fără motiv, cel mai
mare dar, adică viaţa, îi este dată unei fiinţe, şi apoi alteia; dar cea de a doua
este zămislită din trupul celei dintîi, astfel încît ele sunt astfel ontologic
legate în chip indisolubil. Astfel interpretarea că Biserica se naşte din
sacrificiul trupului lui Hristos este pertinentă, iar cealaltă, legată de creşterea
capitalului, nu este.
 „Infinit” este doar o modalitate de a desemna întregul ca totalitate. Dacă
este infinit, înseamnă că nu pot ieşi din el, nu-l pot epuiza, decît într-o
infinitate de gesturi sau de acte, adică niciodată. Prin aceasta întregul apare
ca totalitate în care se închide ceva imens şi nedeterminat. Tot aşa cerul ne
apare ca infinit, deşi ceea ce vedem din el este finit. Ba chiar şi latura unui
triunghi este compusă dintr-un număr infinit de puncte dacă ne uităm la ea în
sine, dacă o privim aşa-zicînd „dinăuntru”.
Un număr infinit de interpretări ale operei de artă nu înseamnă deci decît
că privim opera aşa-zicînd „dinăuntru”, adică nu o vom considera doar ca
unul din obiectele lumii artistice, înseriind-o şi trecînd mai departe.

Cum spune Steiner, A work of art that imitates a model of reality thus
seems to be imitating reality itself (Steiner, Wendy. The Colors of Rhetoric:
Problems in the Relation between Modern Literature and Painting. Chicago:
U of Chicago P, 1982, pp. 30-31). Aceasta permite lui Eco să spună că
modelele noastre de realitate fiind – cu fizica modernă – indeterminate –
operele noastre vor fi indeterminate pentru a fi realiste.

Eco insistă pe bună dreptate asupra faptului că „poetica operei în mişcare

(şi parţial poetica operei deschise) instituie un nou tip de raporturi între artist
şi public… deschide o pagină de sociologie şi pedagogie, nu numai una de
istoria artei” (p. 73). Nu este important că opere deschise au existat şi
înainte. Nu este important dacă ideea de operă deschisă este nouă sau nu.
Este important că s-a schimbat ceva în contextul de receptare, că oamenii au
început brusc să accepte deschiderea operelor artistice, fie şi sub forma
grosolană a unei execuţii aleatorii. Ideea a devenit brusc populară.

Mai există oare altceva după opera deschisă, sau acesta este un concept
ultim şi definitiv? Este ultim şi definitiv, în sensul că toate operele sunt şi au
fost „deschise”. Oricine a meditat asupra unei fraze care i-a deschis dintr-o
dată perspective noi asupra propriei existenţe o înţelege pe Maria Stuart,
care, înainte de a fi executată, a ascultat un motet de Guillaume de Machaut,
un fel de rebus glumeţ construit pe următoarele versuri:
Ma fin est mon commencement
Et mon commencement ma fin
 Compozitorul voia să spună că una dintre voci era exact inversul
celeilalte şi că trebuia citită de pe partitură de la dreapta la stînga. Totuşi
pentru regina Scoţiei, care aştepta să i se taie capul, a căpătat un cu totul alt
sens: „după ce voi muri, renumele meu va creşte şi voi fi recunoscută ca
martiră a cauzei catolice; faptul că începeam să fiu considerată drept
purtătoarea acestui stindard a făcut să fiu ucisă”.

În analiza lecturii se foloseşte mult ideea de control pragmatic. Putem

spune că un număr de persoane înţeleg o frază în acelaşi fel dacă receptarea
ei produce aceleaşi acţiuni. De pildă anunţul „concertul începe la ora 19.00”
ne va face să avem o sală relativ plină la ora 19.00. Dacă cei care întîrzie vor
spune „scuzaţi”, şi nimeni nu va spune „credeam că vedem o reprezentaţie
cu Agamemnon de Eschil” sau „ne datoraţi scuze că n-aţi început la ora
anunţată, 17.00” – atunci înseamnă că anunţul a fost înţeles cum se cuvine.
Pornind de aici, pot să dau un examen studenţilor predîndu-le un text
care spune „marchiza a ieşit la ora 5” – în foaia de examen voi pune
întrebarea „la ce oră a ieşit marchiza?”
Dar cum putem verifica prin control pragmatic dacă toată lumea a înţeles
anunţul „iubeşte-l pe aproapele tău ca pe tine însuţi”? Presupunînd că
studenţii de la Teologie au studiat Evangheliile, cum pot eu verifica dacă
anunţul evangheliştilor a fost înţeles cum se cuvine? La urma urmei, ar
trebui să nu fie nici o problemă, deoarece euangélion înseamnă „anunţ”.
Eco spune la p. 93: „neputînd fi înţeleasă decît în legătură cu alte
semnificaţii, orice semnificaţie trebuie să fie percepută ca ambiguă”. Asta
înseamnă că sensul atribuit unei propoziţii depinde de sensul atribuit altor
propoziţii anterioare. De pildă, iubirea de aproape poate fi interpretată în
raport cu preceptul „ce ţie nu-ţi place, altuia nu face”. Dar iubirea de sine?
Cum se face că iubirea de sine, care ar trebui să conducă la prejudicierea
aproapelui (la urma urmei, fiecare din noi a fost măcar o dată în viaţă acuzat
că este egoist, deoarece aproapele a simţit că punem interesele lui mai prejos
de ale noastre), este dată ca model pentru iubirea pe care s-o purtăm
acestuia? Şi totuşi, este vorba de unul din preceptele fondatoare ale
civilizaţiei noastre.
Dacă aş scrie într-un program de computer semnificaţia unei expresii ca
„iubeşte-l pe aproapele tău ca pe tine însuţi”, aş primi răspunsul „expresia
este rău formată sau conţine o circularitate”.
BIBLIOGRAFIE

HOOPER Kent W., The multi-talented artist: Toward an abductive approach, Mosaic : a Journal for
the Interdisciplinary Study of Literature, Winnipeg: Mar 1998. Vol.31, Iss. 1; pg. 43, 18 pgs:
„Relational thinking lies at the heart of attempts to outline stylistic similarities among works of
differing media, wherein identity is seen to derive from the "deeper common structure" that
governs more than one phenomena. What is problematic, in turn, is the terminology used to
describe the similarities. Thus Merriman argues that the use of terms such as "corresponding" or
"equivalent" to characterize like formal features is "both illegitimate and seriously misleading"
(314). For him, if a given X and a given Y are equivalent, they must be equal in "value, measure,
force, effect, meaning, significance, position or function" (315). Merriman then proceeds to
demonstrate the irrelevance or inapplicability of each of these possible denotations of
"equivalence" to interarts comparisons, and attempts to derive a set of "general formal principles"
instead:
The feature must at least be a possible feature of all the objects to be compared....[It] should
be a feature...of clearly special significance to the arts....[T]he feature must be capable of
literal presence in all the objects to be compared....The test of whether features seen in two
different objects are identical rather than merely joined under the same label is to
determine whether in both cases the same units of measurement...apply....A feature must be
objective; that is...it must be...unambiguously definable in such a way that all observers can
agree on....Features...ought to be simple...rather than complex. ( 160)
But, as Weisstein astutely comments, "how often does an identical feature inhere in two works
belonging to two different spheres of art?" ("Literature and the Other Arts" 268). Here the
question of measurement becomes a methodological stumbling block-for as Merriman himself
notes: "This will require the development of sophisticated methods and scales of measurement...
methods of weighting such specific measurements in order to arrive at a composite scoring for
each innate form in a given art work, and finally development of a theory of correlations between
such scores for art works drawn from two or more arts" (318). Yet measurement is more than an
enormous problem to be solved; it is a problem that defies solution.
Merriman's forms, I would argue, are neither "simple," nor "elementary," and it is doubtful that
they can be defined "in a way that all observers can agree on," especially since, as he notes, one is
not dealing with any abstract "kind of relationship" (315), but with those "concrete instances" that
are medium-determined and which defy efforts at quantification. Thus although Merriman strives
for the positivistically identifiable and quantifiable, he too fails to arrive at a workable method of
discussing interarts relations. Here again so-called equivalences of formal features dissolve into
metaphoric transfer; similarly, the derivation of features that are "indigenous" to the arts proves
problematic. Perhaps what needs reexamining, therefore, is the notion that there cannot be "real"
relations between art works if no "identical" formal features or "innate" principles can be
derived.”

Weisstein, Ulrich. "Comparing Literature and Art: Current Trends and Prospects in Critical
Theory and Methodology." Literature and the Other Arts. Ed. Z. Konstantinovic, S. P. Scher, and
U. Weisstein. Innsbruck: Institut fur Sprachwissenschaft der Universitat Innsbruck, 1981.19-30.
Merriman, James D. "The Parallel of the Arts: Some Misgivings and a Faint Affirmation"
Journal of Aesthetics and Art Criticism 31.2 (1972): 153-64; 31.3 (1973): 310-21.