Suita pentru vioară şi pian op.

28 “Impresii din copilărie”

de George Enescu

1. Aspecte diacronic-istorice
Venind pe linia confesiunilor inspirate de universal maic al copilăriei
(R.Schumann – Kindeszenen, Mussorgski – Camera copiilor, Debussy – Colţul
copiilor etc.) această creaţie se înscrie ca un reper al operei enesciene, o capodoperă
plasată pe coordonate naţionale şi universale, rezultat al forţelor şi fanteziei creatoare
reunite ale compozitorului şi interpretului (violinist şi pianist).
Suita “Impresii din copilărie” reuneşte zece miniature muzicale sugestive,
evocatoare ale naturii şi ale unor tipuri umane din satul natal al compozitorului, ale
vieţii copilăriei din casa părintească: 1. Lăutarul; 2. Bătrânul cerşetor; 3. Pârâiaşul
din fundul grădinii; 4. Pasărea din colivie şimcucul din perete; 5. Cântec de leagăn; 6.
Greierul; 7. Luna străbătând prin fereastră; 8. Vântul suflă în vatră; 9. Furtuna în
noapte; 10. Răsărit de soare. Intreaga suită emană o mare forţă de sugestie ce filtrează
amintirile compozitorului peste şapte decenii, creionând adevărate acuarele muzicale.
Compusă în 1940 şi dedicată compozitorului şi pedagogului Eduard Caudella,
suita a fost interpretată în primă audiţie la Bucureşti, în 22 febr.1942, la Ateneul
Român, avându-i ca interpreţi pe Enescu la vioară şi pe Lipatti la pian.
2. Aspecte de limbaj componistic şi formă
1. Lăutarul nu conţine nici cea mai mică aluzie folclorică, doar puţin pitoresc.
Solo-ul de vioară abundă de cvarte, triluri, mordente, care pun amprenta
folclorică. Partea este structurată ca o micro-formă de sonată, între limitele unui
lied tristrofic.
2. Bătrânul cerşetor este o evocare prin imagini auditive cu sunete jalnice, aspre a
unui profund sentiment de compasiune.

1
3. Pârâul... evocă susurul firului de apă, reflexele razelor de soare pe luciul apei;
mijloacele de expresie sunt impresioniste, compozitorul solicită o „sonoritate
acvatică” în realizarea arpegiilor şi înfloriturilor intervalice rapide de la cele
două instrumente.
4. In această parte părerea de rău pentru pasărea prizonieră este prezentată în
contrast cu fascinaţia pentru punctualitatea cucului imperturbabil; soluţiile
onomatopeice prefigurează transpunerea sonoră a cântecului păsărilor realizată
mai târziu de Messiaen.
5. Amintirea suavă a doicii în fapt de seară cântând un cântec de leagăn este
sugerată printr-un unison / heterofonie de sorginte bizantin-folclorică. Enescu
esenţializează dragostea faţă de odorul drag.
6. In Greierul compozitorul crează imaginile auditive ale ţârâitului greierului din
jurul casei, la apropierea nopţii, în doar 5-6 măsuri, ca şi cum cineva ar fi
deschis fereastra pentru câteva clipe.
7. Razele lunii pătrund pe fereastră şi sunt percepute în starea de semitrezie, ca o
evocare a ultimelor imagini ce se imprimă pe retina copilului adormit.
8. Pentru crearea efectului sonor al unei rafale de vânt ce trece prin casa adormită
compozitorul încredinţează din nou doar viorii această imagine. Cele 8 măsuri
se cer a fi executate „quasi sul ponticello, un poco flautato acivolando, non
vibrato” în zona nuanţei pp – p, pe desenul melodic de terţe-cvarte paralele, în
mers melodic cromatic deschis, de alunecare, rezultat al juxtapunerii sau
conjuncţiei diferitelor ipostaze ale celulelor amintite la început.
9. Vântul se transformă în furtuna ce învăluie casa în mijlocul nopţii, cu puternice
senzaţii de frică sugerate printr-o multitudine de mijloace tehnico-expresive.
10. Răsăritul de soare aduce din nou lumina năvălind în casă, alături de sunetele
familiare; lumina învinge întunericul; jocul de lumini şi umbre este transfigurat
muzical în major, într-o atmosferă calmă, senină, în care contrastele subtile,
virtuozitatea instrumentală, spectrul dinamic, agogic şi expresiv ating punctul
culminant, conducând spre luminozitarea acordului final.

2
 Suita „Impresii din copilărie” este una dintre acele lucrări-reper care pot ilustra
coordonatele limbajului componistic enescian de maturitate.
Melodica – o componentă primordială şi fundamentală de limbaj, se bazează pe
motive ciclice sau pe leit-motive, ca element al unităţii în diversitate, folosit ca piatră
de temelie a construcţiei dramaturgice. Predomină aspectul multicelular combinat cu
construcţia ciclică. Descrie formule melodice ale unui folclor românesc imaginar, re-
creat de către compozitor.
Ritmica – tot de inspiraţie folclorică, mai ales tipologii aparţinând sistemului
parlando-rubato şi giusto-silabic. Deşi ritmica are aceeaşi origine ca şi melodica, sunt
valorificate adesea de sine stătător.
Armonia – este aparent stufoasă, mai ales dpdv grafic, însă nu este o scriitură
densă (max.3-4 voci reale suprapuse pe verticală) şi nici excesiv de disonantă, dură.
Polifonia – aflată în strânsă interdependenţă cu planul vertical-armonic este
motorul energetic al fluxului sonor, expresie a ideilor aflate în permanentă mişcare şi
evoluţie.
Heterofonia – provenită din folclor, se află la graniţa între planul orizontal şi cel
vertical al discursului muzical, prezentă în creaţia enesciană în ipostaza de distribuţie
simultană a unui material tematic la mai multe voci, o oscilaţie permanentă între unison
şi multivocalitate.
Forma rămâne tradiţională în plan macrostructural, mai ales în lucrările de
inspiraţie folclorică, însă sunt evidente soluţiile inedite în planul microstructurii.
Principiul ciclic este liantul lucrării în ansamblu, iar improvizaţia este vectorul
procesului compoziţional.
Toate componentele limbajului muzical enescian – ilustrate cu măiestrie şi în
capodopera literaturii violonistice care este Suita „Impresii din copilărie” – poartă
amprenta unică a sintezei între spontan şi elaborat, între tradiţie şi inovaţie, între
naţional şi universal. De asemenea, lucrarea este reprezentativă pentru cele trei
coordonate stilistice ale universului creator enescian: folclorul românesc, marea tradiţie

3
muzicală europeană şi cele mai noi şi mai valoroase cuceriri ale componisticii
contemporane.
3. Aspecte stilistice şi estetice
Vitalitatea expresiei, complexitatea limbajului şi nu în ultimul rând lirismul
formează spectrul stilistico-estetic în care se plasează suita. Dar trebuie remarcată şi
inserţia unor elemente aparţinând unor curente muzicale, cum ar fi cantabilitatea
romantică, imagistica impresionistă, mesajul expresionist, filtrate şi sintetizate prin
originalitatea componisticii enesciene.
Pentru transpunerea sonoră a impresiilor din copilărie, compozitorul utilizează
mijloace sonore onomatopeice, descriptive şi pastorale, într-un limbaj tonal-modal
oscilând între diatonic şi cromatic, recreeând (ca şi în Sonata a III-a) folclorul
românesc – un folclor imaginar. Imaginile sugerate sunt fie auditive (nr.1, 2, 4-6, 8, 9),
fie vizuale (nr.7,10), fie vizual-auditive (nr.3). De asemenea, este interesantă
perspectiva din care sunt abordate aceste imagini, privite prin ochii copilului. Astfel,
primele trei şi ultima parte sunt imagini privite în şi din exterior; părţile 4-5 sunt
impresii de interior, iar părţile 6-9 sunt imagini exterioare percepute din interior.
In ceea ce priveşte materialul muzical tematic pe care compozitorul îl
plăsmuieşte în această lucrare, există interesante conexiuni care se realizează mai ales
la nivel motivic între diversele părţi, dovedind o minuţioasă organizare şi
conştientizare a dramaturgiei sonore a întregului. Putem exemplifica aici revenirea în
Luna... a melodiei din Cântecul de leagăn, dar mai ales împlinirea ca un arc de cerc a
întregii lucrări prin revenirea în ultima parte a motivelor Lăutarului.
Unitatea de gândire componistică este şi mai evidentă dacă cercetăm nivelul
micro-structural al limbajului utilizat de compozitor, unde se pot identifica trei celule
germinative X, Y, Z, ce pot fi regăsite practic în turnúrile melodice sau armonice ale
fiecărei părţi, cu o prevalenţă mai mare sau mai mică, mai explicite sau mai disimulate.
Amintim aici analizele pertinente ale lui Pascal Bentoiu, Clemansa Firca, Stefan
Niculescu, care se afiliează acestei idei.

4
 4. Aspecte tehnice şi interpretative
Moştenirea enesciană se constituie pe două domenii: creaţia componistică şi
creaţia interpretativă. Aceste componente ale universului enescian interferează dialectic
şi se condiţionează reciproc. Muzicianul complex îmbogăţeşte materializarea sonoră şi
forma arhitectonică deopotrivă, prin mijloace de transfigurare şi de esenţializare a
confluenţei universalului cu naţionalul.
Din punct de vedere interpretativ, regăsim şi în acestă suită o serie de mijloace
tehnico-interpretative complexe pe care compozitorul Enescu le solicită interpretului,
mijloace preluate şi cunoscute în profunzime de către violonistul Enescu, devenite
adevărate stileme interpretative ale marelui muzician. Toate stau sub semnul vocalizării
sunetului viorii, tratată apropiat de vocea umană, obiectiv ce se poate realiza prin
diversitatea vibrato-ului şi prin abundenţa pasajelor parlando-rubato, a ornamentelor
etc. Această umanizare a instrumentului generează la rândul ei o paletă timbrală de o
extraordinară bogăţie, obţinută prin: diversitatea tehnicii arcuşului, a atacurilor, a
legato-urilor, a accentelor; libertăţi agogice de o mare subtilitate, de asimetrizare a
ritmurilor tradiţionale, rezultând un flux muzical cvasi-rubato; permanenta
întrepătrundere, la nivelul formelor, a principiului variaţional cu cel conflictual specific
sonatei.
De o extremă importanţă şi de maximă modernitate este notaţia muzicală
utilizată de Enescu, pentru toţi parametri sonori: înălţime (registre ale viorii
neexploatate de obicei, ambitus larg, apogiaturi, glissando, tril, mordent, flageolete);
durată (ritmuri asimetrice şi de mare diversitate, eliberarea de supremaţia barei de
măsură); intensitate (paletă dinamică extrem de variată şi cu funcţie expresivă
pronunţată); timbru sonor ce tinde spre vocalitate, rezultat al fuziunii şi combinării
inovatoare a celorlalte elemente de limbaj (armonie, polifonie, dinamică, tempo).
Abundenţa şi meticulozitatea notării în partitură a intenţiilor compozitorului la
nivelul tuturor parametrilor sonori oferă interpreţilor toate datele necesare pătrunderii
în intimitatea actului creator componistic şi redării cât mai fidele a conţinutului şi
mesajului lucrării. Partitura violonistică şi cea pianistică pun interpreţii în faţa unei

5
lucrări în care aspectele tehnice reprezintă în sine o provocare, dar acestora li se adaugă
stratul superior al expresiei, la fel de precis semnalată, aflată parcă în opoziţie cu
libertatea improvizatorică pe care suita trebuie s-o emane prin actul interpretativ.
Ambele instrumente sunt tratate la cel mai înalt nivel de virtuozitate, iar
dimensiunile lucrării vizează monumentalul, deşi dă glas unor frânturi de amintiri. Spre
deosebire de sonatele op.6 şi op.25, raportul vioară – pian înclină decisiv spre vioară,
nu numai pentru că ea deţine trei momente solistice importante (Lăutarul, faza întâi din
Pasărea... şi Vântul...), dar ea este în general purtătoare a sugestivităţii imaginilor, în
timp ce pianul creionează doar fundalul acestora. In ansamblu însă, se remarcă o
fuziune perfectă a celor două instrumente, complementare şi interdependente ca şi
sonoritate, obiectiv rar atins în literatura muzicală. Toate ipostazele timbrale stau sub
semnul originalităţii şi a unităţii în diversitate.

BIBLIOGRAFIE
Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Ed.Muzicală, Bucureşti, 1999
Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, vol.III, Ed.Artes, Iaşi, 2007
Firca, Clemansa, Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a sec.XX,
Ed.Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002
Niculescu, Stefan, Reflecţii despre muzică, Ed.Muzicală, Bucureşti,
Varga, Ovidiu, Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, Ed.Muzicală,
Bucureşti, 1981