Apuntes Diseño Tipografía

Fundamentos del Diseño 2º de Bachillerato E.
de Arte
TIPOGRAFÍA
La tipografía (del griego τύπος typos, golpe o huella, y γράφω
graphο, escribir) es el arte y técnica del manejo y selección de
tipos, originalmente de plomo, para crear trabajos de impresión.
El tipógrafo Stanley Morison la definió como:
Arte de disponer correctamente el material de impri-

mir, de acuerdo con un propósito específico: el de co-
locar las letras, repartir el espacio y organizar los
tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda
para la comprensión del texto.
Caracteres tipográficos metálicos de una antigua imprenta Stanley Morison, Principios fundamentales de la tipografía
(1929)
Desde un punto de vista evolutivo la tipografía va a tener relación por una parte con el diseño de los alfabetos en las dis-
tintas culturas y por otro con el desarrollo de la imprenta.
Con respecto al primer punto señalaremos que el primer elemento básico del lenguaje escrito fue el pictograma (1), que
es un símbolo representativo. Los pictogramas evolucionaron hacia los ideogramas (2), que invocaban imágenes e ideas
asociadas para construir una narrativa. Gradualmente, estos símbolos se fueron estilizando (3 y 4), y se les relacionó con
sonidos del lenguaje hablado. Unos 2.800 años antes de Cristo, la escritura cuneiforme (5) estableció el principio de usar
signos formales y abstractos, en el que se basan nuestros modernos alfabetos.
Fases de la evolución de los alfabetos

Pictogramas ► Ideogramas ► Fonogramas
Con respecto al segundo punto tenemos que señalar que solo se puede hablar de tipografía a
partir de la invención de la imprenta.
Historia
Un alfabeto es una serie de signos -las letras- sobre las que existe un consenso cultural para
representar sonidos específicos. Antes de que los fenicios (un pueblo de navegantes y comer-
ciantes que vivió en lo que hoy en día es el Líbano) desarrollasen un alfabeto, en torno al
1500 a. de C., el lenguaje escrito representaba las palabras enteras al mismo tiempo. El dibujo
de un toro significaba un toro, con Independencia de su pronunciación. Ser capaces de escribir
-de documentar el La letra "A" (arriba) parece des-
discurso— significaba conocer los miles de dibujos que representaban todas las cosas en el arrollada a partir de un picto-
grama de la cabeza de un
mundo conocido. Al desarrollar un sistema que dependiese del sonido (a) y no del objeto buey, con los cuernos aso-
(toro) o del concepto (amor), los fenicios lograron expresar el lenguaje con veinte signos, en mando por encima de la cara
triangular (1). La letra fenicia
lugar de cientos de miles de ellos. ha sufrido un giro de 90 grados
La escritura -cuneiforme, jeroglífica- se había practicado durante varios milenios antes de y ha perdido la representación
pictográfica de los ojos (2). Los
que los fenicios elaborasen su conjunto de signos, pero para nuestros propósitos-el estudio griegos adoptaron el símbolo
de las letras-, en el principio fue el alfabeto. fenicio para la alfa, pero reo-
rientándolo a lo largo de un eje
La palabra "alfabeto" surge de la compresión de las dos primeras letras del alfabeto griego: de simetría vertical, para refle-
alfa y beta. (en español utilizamos también la palabra abecedario, formada con las cuatro pri- jar su concepto de la belleza
(3). Los cuernos simbólicos de
meras letras de nuestro alfabeto). Ya en el 800 a. de C., los griegos habían adoptado las veinte un buey se convirtieron en el
letras del alfabeto fenicio, pero cambiando la forma y el sonido de algunas de ellas. (El alfa- embrión de los trazos termina-
les de base romanos.
1
Fundamentos del Diseño 2º de Bachillerato E. de Arte
beto fenicio es también el precursor de los alfabetos

hebreo y árabe modernos, aunque nosotros nos cen-
traremos en la evolución de su variante europea).
En la península Italiana, primero los etruscos y luego
los romanos se apropiaron del alfabeto griego para sus
propios usos. Los romanos cambiaron las formas de
varias letras griegas y, por su cuenta, añadieron las le-
tras "G", "Y" y "Z". A medida que la influencia de
Roma se expandía por toda Europa, Asia Menor y el
norte de África, también se expandieron el alfabeto
romano y las letras romanas.
No todos los primeros textos escritos se rascaron en
arcilla o se grabaron en piedra. Los contratos comer-
ciales, la correspondencia, incluso las canciones de
amor necesitaban un medio que fuese menos formal
y menos engorroso que la piedra. Desde el 2400 a. de
C, los escribas utilizaron un cálamo y el papiro para
escribir a lo largo del Mediterráneo oriental. El papiro
se hacía a partir de una planta parecida al bambú que
crecía en el valle del Nilo. Las fibras Internas de la
planta se convertían en pulpa, después se extendían
bien planas y luego se secaban bajo la presión de unas
prensas muy pesadas.
A pesar de que era relativamente fácil de utilizar, el
papiro tenía varias desventajas. No podía escribirse
en sus dos caras y era demasiado quebradizo para ser
doblado. Su mayor desventaja, sin embargo, era que
solamente provenía de un lugar: Egipto. Su disponi-
bilidad, por tanto, se veía limitada no sólo por la cuan-
tía de la cosecha anual de papiros, sino también por
la voluntad de comerciar del faraón.
La comunicación efímera -notas, cálculos, transaccio-
nes sencillas- solía garabatearse en unos paneles de
cera enmarcados en madera. Cuando la comunicación
había cumplido su propósito, la cera podía alisarse
para ser utilizada de nuevo. Esta práctica se manten-
dría hasta la edad media.
En el 150 a. de C., el pergamino había sustituido ya al
papiro en su función de soporte para la escritura. Se
hizo célebre sobre todo el que se fabricaba en Perga-
Esquema de la evolución de los alfabetos occidentales
mum (de donde deriva su nombre); el pergamino se
obtenía a partir de las pieles de ovejas y cabras, debi-
damente tratadas. La vitela -una variante del pergamino
Los griegos modificaron la dirección de la escritura. Los fenicios, al igual que

otros pueblos semíticos, escribían de derecha a izquierda. Los griegos des-
arrollaron un estilo de escritura llamado boustrophedon ("como ara el buey"),
que significaba que las líneas de textos se leían de derecha a izquierda y de
izquierda a derecha alternativamente.
(Nota: los griegos, al Igual que los fenicios, no utilizaban ni espacios entre le-
tras ni signos de puntuación). Posteriormente, los griegos pasaron a escribir
Fecha desconocida únicamente de izquierda a derecha.
Fragmento de escritura griega
Grabado en piedra
2
Inscripción del Arco de Tito en Roma. Los talladores de piedra etruscos (y después los romanos) que empleaban el mármol para trabajar pintaban sobre él las le-
tras antes de inscribirlas. Y hubo algunas cualidades de los trazos —un grueso diferente entre los trazos verticales y los horizontales y el hecho de que los trazos
fuesen más anchos en sus dos extremos— que se transmitieron a las formas grabadas.
que era particularmente delicada- se obtenía de las pieles de los terneros recién nacidos.
A diferencia del papiro, podía escribirse en las dos caras del pergamino, y éste se podía
doblar sin que se quebrase. Su superficie más dura también resistía el uso de las plumas
de caña de punta dura, que, a su vez, permitía escribir con letras más pequeñas.
El papel se inventó en China en el año 105 d. de C. Su inventor fue Ts'ai Lun, un eunuco
de la corte que elaboró una pulpa a partir de diversas fibras, a continuación la extendió
sobre un trozo de tela y dejó secar. Sus contemporáneos (y los que les siguieron) utili-
zaban un pincel para "pintar" caracteres sobre las hojas resultantes, que presentaban un
acabado bastante áspero. A lo largo del tiempo, la tela que se empleaba para secar la
Texto manuscrito del sigloIV-V con es-
critura del tipo Capital Cuadrada. Las pulpa se sustituyó por una trama muy tupida de finas tiras de bambú. La técnica tardó
letras capitales cuadradas eran la ver- novecientos años en llegar a Europa.
sión escrita de las mayúsculas lapida-
res que se encuentran en los En el siglo VII la fabricación del papel se extendió a Japón, en el siglo VIII a Samar-
monumentos romanos. Al igual que los canda (hoy en día Uzbekistán) y a continuación, a través de los árabes, a España,
modelos epigráficos en los que están
inspiradas, a los extremos de los tra- donde ya se fabricaba papel en torno al 1 000 d. de C. En torno al 1300, en Fabriano
zos principales de estas letras se les (Italia) ya funcionaba un molino (o fábrica) de
han añadido unos remates. La varie-
dad de anchuras de trazo se conse- papel que empleaba máquinas movidas por el
guía mediante el uso de una pluma de agua para convertir en pulpa la fibra de lino, y
caña que se sostenía en un ángulo de
aproximadamente 60 grados respecto finas tramas para fabricar hojas suaves y flexi-
de la perpendicular. bles. El proceso se extendió rápidamente a lo
largo de Europa. En el 1600 existían en funcio-
namiento más de 16.000 molinos de papel.
Durante la Edad media, la cultura del libro giraba en torno a los monasterios cris-
tianos, de los cuales podría decirse que hacían de casas editoriales en el sentido
moderno del término. Los libros no eran impresos, sino escritos por monjes espe-
cializados en esta tarea que eran llamados copistas; ellos desarrollaban su trabajo
Texto manuscrito del siglo V-VI. Las unciales
en un lugar que había en la mayoría de los monasterios llamado scriptorium que incorporaron algunos rasgos de la escritura
contaba con una biblioteca y un salón con una especie de escritorios similares a cursiva romana, sobre todo en la forma de la
"A", la "D", la "E", la "H", la "M", la "U" y la "Q".
los atriles de las iglesias de la actualidad. En este lugar, los monjes transcribían La palabra uncía quiere decir, en latín, una do-
los libros de la biblioteca, ya fuera por encargo del Abad del monasterio o de otros ceava parte de cualquier cosa; como resultado,
algunos estudiosos sostienen que la denomi-
monasterios y de reyes o señores feudales, que eran los únicos que podían permi- nación de unciales hace referencia a aquellas
tirse la posesión de libros manuscritos letras que tienen una altura de una pulgada (la
doceava parte de un pie). No obstante, tal vez
Durante el Gótico, Europa retornó paulatinamente a un sistema económico de- sería más acertado considerarlas sencilla-
pendiente de las ciudades, y no del campo como lo fue tradicionalmente durante mente como letras más pequeñas. Al fin y al
cabo, lo que el escriba pretendía era ahorrar
casi toda la Edad Media, lo que determinó el nacimiento de los gremios, los cuales pergamino, que resultaba muy caro, y las for-
dieron paso a una mayor producción de libros manuscritos. Los libros, general- mas anchas de las unciales son más legibles
en cuerpos pequeños que las mayúsculas rús-
mente religiosos, eran encargados por patrones pudientes a un gremio de artistas ticas.
de libros, los cuales tenían especialistas capacitados en letreros, mayúsculas de- Las semiunciales (son las que aparecen en la
imagen de arriba), son una formalízación pos-
corativas, decoración de letras, corrección de galeras y encuadernación; al ser este terior de la escritura cursiva, marcan el co-
un proceso totalmente artesanal, un libro de 200 páginas podía llegar a demorarse mienzo formal de las letras de caja baja,
repletas de trazos ascendentes y descenden-
de 5 a 6 meses, y se requerían aproximadamente 25 pieles de carnero para hacer tes, dos mil años después del origen del alfa-
la vitela donde se escribía e ilustraba con témpera de huevo, guache y una primi- beto fenicio. Debido a las sacudidas políticas y
sociales que se produjeron en el continente eu-
tiva forma de óleo. ropeo en aquella época, los mejores ejemplos
Las ciudades que más se fortalecieron durante el periodo gótico, fueron las de Eu- de letras semlunciales provienen de manuscri-
tos realizados en Irlanda e Inglaterra.
3
ropa del norte, como lo son París,

Londres y un gran número de ciu-
Los Numerales
dades alemanas, las cuales fueron Los numerales romanos, que se utilizaron en Eu-
las primeras que adoptaron el sis- ropa a lo largo del primer milenio, correspondían
tema gremial; además de esto, la a varias letras romanas.
I V X L C D M
ciudad determinó el nacimiento de 1 5 10 50 100 500 1000
las universidades, lo que hizo au- Con el desarrollo de las letras de caja baja, los nu-
mentar la demanda de manuscritos merales pasaron a escribirse también en caja baja.
i v x l c d m
y planteó la necesidad de encontrar
1 5 10 50 100 500 1000.
Texto con escritura minúscula carolin- un nuevo modo de producción de li- Los que hoy llamamos numerales arábigos se ori-
gia escrito en el añoa 925. Carlomagno,
el primero en unificar Europa después de bros, masivo y mucho más econó- ginaron en India, hace entre 1.500 y 2.000 años.
la era romana, promulgó un edicto en el mico. Nuestra primera evidencia de su utilización en el
año 789 con el fin de estandarizar todos árabe procede del cuadro astronómico indio, tra-
los textos eclesiásticos. Confió esta El papel llegó a Occidente, si- ducido en Bagdag en torno al 800 d. de C. Los es-
tarea a Alcuin de York, abad de Saint guiendo las rutas de las caravanas cribas árabes se referían a estos numerales
Martin de Tours desde el 796 hasta el llamándoles "cifras hindúes", y tenían este as-
804; bajo la supervisión de este abad, un que venían del lejano oriente en
pecto (recuérdese que el árabe se lee de derecha a
gran número de monjes volvió a escribir Asia hacia el mar Mediterráneo, izquierda):
prácticamente todos los textos eclesiás-
ticos y, más tarde, también los textos se- hasta que alcanzó el mundo árabe,
culares que existían en aquellos y estos, a su vez llevaron el invento
tiempos. Su "carácter" -Incluyendo tanto
mayúsculas (caja alta) como minúsculas a Europa durante las invasiones ára-
(caja baja)- marcó el estándar de la cali- bes que llegaron hasta España.
grafía durante un siglo; en ella se inclu-
ían también letras capitales y signos de En poco tiempo, aproximadamente
Al igual que ocurre con la fabricación del papel,
puntuación. hacia mediados del siglo XIV, las la utilización de los numerales arábigos se exten-
primeras fábricas de papel se exten- dió desde la España musulmana hacia Europa en
dieron desde España a Francia, Ita- torno al año 1000. Los numerales fueron rápida-
mente adoptados por los comerciantes y los cien-
lia, Gran Bretaña y Alemania. El
tíficos, no sólo por su legibilidad, sino también
mismo camino que tomó el papel, -lo cual resulta significativo— porque con ellos
también lo hizo la xilografía, otro se importaba el concepto hindú del cero, que per-
invento chino. Las primeras mani- mitía los decimales en la estimación del valor.
Compárense:
festaciones de este sistema de im- M 1000
presión, se pudieron ver en los viii 8
juegos de naipes y en imágenes re-
ligiosas. Por ser estos los primeros diseños que se introdujeron en una cultura iletrada,
La disolución del Imperio de Carlomagno
significó la aparición de variaciones re-
representaron la primera manifestación de la democratización del arte de la imprenta
gionales de los textos de Alcuin. En el en Europa. Estas imágenes iban cargadas de signos y símbolos, los que obligaban a
norte de Europa alcanzó popularidad
una letra condensada y muy vertical co-
una deducción lógica. La xilografía permitió que los libros estuvieran al alcance del
nocida como la escritura gótica de forma común de la gente, que, en su mayoría era analfabeta y por tal razón, el libro de bloque
o textura (debido al efecto de tejido que
tenía en una página de texto). En el sur,
traía muy poco texto y muchas ilustraciones, las cuales eran entendidas por cualquier
en cambio, prevaleció una caligrafía más persona, a diferencia del texto que necesitaba de la alfabetización de la población.
redonda y más abierta, denominada ro-
tunda. Al norte de Francia, en Inglaterra
Este sistema, sin embargo, seguía siendo bastante caro, pues tomaba mucho tiempo
y en los Países Bajos, la letra predomi- grabar en la madera cada letra e ilustración, lo que determinó que fueran libros de muy
nante fue un híbrido entre los dos estilos
anteriores llamada batarde. En el norte,
poca extensión, aproximadamente de 30 a 50 folios.
el estilo gótico de forma fue el estilo es- Los primeros libros de bloque se imprimieron con un sello de mano y tinta color sepia
tándar durante casi 500 años.
o gris, que luego sería reemplazada por la tinta negra. Después de imprimir el texto y
las ilustraciones, estas se coloreaban a mano con la misma técnica que se aplicaba en
los manuscritos góticos.
Algunos grabadores que hacían libros de bloque, al tratar de simplificar su trabajo, trataron de grabar cada letra indepen-
dientemente para utilizarla varias veces en diferentes libros, pero al ser la madera un material muy maleable, las letras se
deformaban al cabo de pocas impresiones. A mediados del siglo XV, surgió un nuevo invento, el cual recibió diferentes
denominaciones, entre las que figuran «sistema de impresión por tipos móviles», «tipografía» e «imprenta».
El primero en realizar un proceso de impresión por tipos móviles de metal en Occidente fue el alemán Johannes Gutenberg,
que produjo sus primeros impresos entre los años de 1448 y 1450. Cabe destacar que aunque el desarrollo de este proceso
de impresión es principalmente europeo, se produjo gracias a ciertos cambios ocurridos en la Europa medieval.
Las invasiones árabes a la península hispánica, las cuales produjeron el encuentro de dos culturas, cosa que estimuló la
producción de ideas en la sociedad medieval europea. Gracias a este encuentro, Europa tuvo los primeros contactos con
nuevos modos de pensar que iban ligados a nuevas ciencias como el álgebra, el sistema matemático árabe y nuevos mo-
delos científicos.
4
El progresivo intercambio comercial de Europa con el lejano

oriente trajo consigo nuevos materiales e inventos como la brújula,
el papel y la tinta, estos dos últimos de suma importancia para el
desarrollo de los sistemas de impresión modernos, pues para la
época, en Europa, la producción editorial se sustentaba en materias
primas como la vitela (piel) y tintes de origen mineral inadecuadas
para imprimir sobre papel.
Al establecerse nuevas rutas comerciales, es casi seguro que hubie-
sen llegado nuevas técnicas a Europa, como los sistemas de repro-
ducción orientales entre los que se cuentan el grabado y la
impresión en serie con bloques de madera, muy similar al sistema
de impresión por tipos móviles, pero que no se desarrolló de manera
masiva en el lejano oriente debido al sistema de escritura de carác-
ter pictográfico de estas culturas.
Es así como Gutenberg adaptó una prensa de uvas para producir
vino, a una prensa para imprimir. Fundió miles de tipos móviles en
metal, los cuales se podían adaptar a la prensa por medio de una
caja llamada tipo-
gráfica. En la im-
presión medieval
de bloque, se
usaba tinta de agua
Los primeros libros impresos de Johannes Gutenberg como la
ligera extraída de Biblia de 42 líneas utilizaron un estilo de letra del período gótico
las agallas del en- llamado texture, fraktur o estilo inglés antiguo.
cino, que se absor-
bía muy bien por la madera, pero en el tipo de metal se corría o se
emborronaba. Para producir una tinta espesa y pegajosa, Gutenberg em-
pleó aceite de linaza hervido, que después se coloreaba con pigmento de
humo. Lo único que se hacía a mano en la impresión tipográfica, era el
diseño de la letra capital, y la aplicación de su color.
En los manuscritos iluminados, los libros tenían una generosa cantidad
de imágenes que fueron suprimidas paulatinamente de los libros tipográ-
ficos por la imposibilidad tecnológica de la época de fundir en metal toda
una imagen; debido a que la producción de un manuscrito iluminado era
sumamente costosa, la impresión de bloque y tipográfica, permitió aba-
ratar estos costos, logrando así que la escritura, al igual que la información
se difundiera y produjera cambios de pensamiento en Europa, que a su
vez trajo una profunda transformación de la sociedad con reformas, con-
trarreformas y revoluciones.
Hacia el año 1500, el invento de Gutemberg había tenido tan amplia di-
fusión, que en Europa ya existían aproximadamente 1.100 imprentas fun-
El Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, libro
cionando. En los países germanos el estilo de letra más usado era la fraktur
impreso con tipografía clásica o romana por Aldo Manucio (aunque la tipografía usada en la primera Biblia de Gutemberg fue «tex-
en 1499. tura». A diferencia de Alemania, en el sur de Europa la costumbre en la
El editor veneciano Aldo Manuzio (1450-1515) fue el primero
de los grandes impresores estudiosos europeos, y sus libros Edad Media era utilizar la minúscula carolingia junto a las mayúsculas
eran muy valorados por su pulcritud y erudición. Su belleza cuadradas romanas adaptadas de las inscripciones que se encontraban en
debía mucho a Francesco Griffo da Bologna, un grabador de
tipos que trabajaba para Manuzio. Al hacer que las letras de las ruinas del Imperio Romano, como los arcos triunfales del foro de
caja alta fueran más cortas que los ascendentes de la caja Roma; por esa razón, este estilo de escritura, sirvió de modelo a los pri-
baja, Griffo logró crear en la página una textura más uniforme
que la que había conseguido Jenson. meros impresores italianos, para crear las tipografías clásicas o con seri-
Entre los logros de Manuzio se cuentan los primeros libros lla- fas. La primera tipografía con serifas apareció en el año de 1465, más
mados de bolsillo, que por su bajo coste y su pequeño tamaño
permitían ser llevados de un lado a otro con facilidad y contri- tarde, tipógrafos e impresores de la talla de Nicolas Jenson y Aldo Manu-
buir, así, a la expansión del conocimiento entre los eruditos cio perfeccionaron estas primeras tipografías, volviéndolas más estilizadas
renacentistas. En 1501, las ediciones de Virgilio y Juvenal
mostraron el primer tipo cursivo de Griffo, basado en la escri- y refinadas además de incluir un nuevo estilo de letra que se llamó bas-
tura de la cancillería, la preferida por los escribas papales. El tardilla, el cual fue tomado de la caligrafía cancilleresca de la época; ac-
valor inmediato de la cursiva radicaba en que sus letras
eran más estrechas, lo que permitía componer más palabras tualmente a este estilo de letra se le llama itálica por el país de procedencia
por página, con lo que se reducían los costes del papel. Las y es utilizado para resaltar en un texto palabras escogidas por el editor,
cursivas de Griffo se realizaron sólo en caja baja.
5
extranjerismos y citas.
A estos primeros tipos romanos, clásicos o con serifa, se les dio el
nombre de estilo veneciano, pues las principales imprentas italianas
que los producían se habían establecido en la ciudad de Venecia.
En Francia, cabe destacar al tipógrafo e impresor Claude Garamond,
que creó entre las décadas de 1530 y 1550 una tipografía francesa ba-
sada en el estilo veneciano, que con el tiempo se convirtió en el es-
tándar de su época y otras posteriores.
A principios del siglo XVI, los libros impresos empezaban a conver-
tirse en objetos verdaderamente autónomos y no meras copias de ma-
nuscritos, pero ello no sin oposición. Los copistas, que veían en el
avance de la imprenta una amenaza mortal para su medio de vida, ce-
rraron filas frente a ella y hay testimonios de que más de un bibliófilo
adinerado declaró que jamás admitiría libros impresos en su biblio-
teca. Al principio gradualmente y luego con rapidez, el desarrolloo de
la imprenta acabó con el oficio de copista; sólo entonces la impresión
tipográfica quedó en libertad para establecer convenciones y caracte-
rísticas propias. Se crea entonces la portada, que casi nunca había exis-
tido en los manuscritos; generalmente se imprimía en ella el nombre
del impresor (que era también el editor) y su marca. Se inventó la cur-
siva en Italia (razón por la cual también se la llama itálica) partiendo
de una veloz caligrafía en la cancillería se reservaba para determinadas
clases de documentos y que por ello se co-
nocía como «escritura cancilleresca». La
Texto impreso por Robert Estienne en Paris en 1531. Tipos gra-
bastardilla (otro nombre de la cursiva) se bados por Claude Garamond.
convirtió pronto en una alternativa tipográ- Los primeros impresores de Francia se llevaron consigo a su
país las letras gótica de forma que habían aprendido a fundir
fica para los caracteres redondos, ya que en Maguncia. En 1525, sin embargo, un grupo de impresores
tenía la ventaja de ser al mismo tiempo com- franceses -entre ellos Henri y Robert Estienne, Simón de Coli-
nes, Geofroy Tory y Jean de Tournes- adoptaron el modelo ve-
pacta y elegante; continuó siendo una familia neciano, en un reflejo del interés que la Francia de sus
tipográfica por derecho propio durante dos contemporáneos sentía por la cultura renacentista italiana.
En la historia de la tipografía tiene una importancia particular el
siglos y sólo muy gradualmente se trans- parisino Claude Garamond (1480-1561), el primer fundidor de
formó en lo que es hoy, un mero auxiliar de tipos independiente. Además de establecer la fundición de tipos
como una profesión en sí, diferenciada de la de impresor, Ga-
la redonda. Desde principios del siglo XVI ramond creó letras que remitían más al punzón de acero con el
se cayó en la cuenta —especialmente en Ita- que trabajaba que al trazo realizado por la pluma de un calí-
grafo. La comparación de una "a" veneciana (Monotype Dante,
lia y Francia— que ya no hacía falta decorar abajo a la izquierda) con la "a" de Garamond (Adobe Gara-
a mano los libros impresos: en este momento mond, abajo a la derecha) pone de manifiesto con claridad la
diferencia:
comienza a existir el arte del diseño del libro
impreso.
Los libros franceses del XVII, decorados con
ornamentos tipográficos e ilustraciones y
márgenes xilografiados, establecieron unos En torno a 1540, Garamond y su colaborador, Rober Granjon,
estándares para el diseño artístico del libro desarrollaron las primeras cursivas pensadas para ser utiliza-
das en combinación con las romanas, incluyendo una cursiva
que tal vez continúen insuperados. Este fue de caja alta. El trabajo de Granjon con las cursivas continuó
Marcas de impresor de el período de Estienne, Simón de Colines, hasta 1577, año en que diseñó un tipo llamado Civilité, que re-
gresaba a la elaborada escritura francesa de la época, conocida
Robert Estienne Geofroy Tory, Claud Garamond, Jean de como batarde. Aunque no sustituyó a la cursiva, sirvió como de-
Tournes, Robert Granjon y otros muchos tonante para una línea de letras escripias que ha continuado
creciendo hasta nuestros días.
grandes nombres de la historia de la impre-
sión. Johannes Froben hizo de Basilea
(Suiza) un centro impresor famoso: era amigo y editor de Erasmo. Holbein le hizo un retrato
memorable y diseñó márgenes xilografiados para ediciones suyas.
De entre los impresores-editores del siglo XVI el más célebre quizá sea Christopher Plantin (h.
1510-1580), también francés; en 1555 se instaló en Amberes, donde creó un establecimiento im-
presor que habría de seguir funcionando durante casi tres, siglos. Al morir Plantin (1580) se hizo
cargo del negocio su yerno Jan Moretus, para cuyas ediciones Rubens creaba portadas en plancha
de cobre. Una extraordinaria combinación de suerte y cuidados ha hecho que la casa ocupada
Marcas de impresor de por la Imprenta Plantin exista aún y, con ella, buena parte de los útiles originales. Bautizada ac-
Christopher Plantin
6
tualmente como el Museo Plantin-Moretus de Ambe-

res, es un fascinante lugar de peregrinación para los ti-
pógrafos.
El siglo XVIII fue testigo del florecimiento de la tipo-
grafía en Gran Bretaña. William Caslon (1692-1766)
era inicialmente armero, pero cambió el grabado de las
culatas por la talla de punzones para tipografiar encua-
demaciones y de aquí pasó a tallar los famosos carac-
teres que todavía hoy se Usan. Sus modelos fueron los
mejores tipos holandeses del siglo XVII. Uno de los
admiradores de Caslon era John Baskerville (1706-
775), que tras ser maestro calígrafo y grabador, amasó
una fortuna en Birmingham con el comercio de los
Página con muestra de tipos de imprenta. William Caslon. 1734. charolados metálicos, pasándose entonces a la impre-
sión. Diseñó y talló una familia nueva (que, en distintas
versiones, es aún hoy uno de los más populares tipos
para libros ingleses), construyó una prensa nueva, se
preparaba sus propias tintas, especificaba cómo habían
de fabricarle el papel y, tras la impresión, apretaba los
pliegos entre planchas de cobre calientes para realzar
el efecto. Su primer libro, Virgil, impreso en 1757 «co-
braba impulso para anonadar a todos los bibliotecarios
de Europa». Se convirtió en el primer impresor inglés
desde Caxton a cuyos libros se alude más por su nom-
bre que por el de los autores, Su estilo, clásico y se-
vero, no se apoya en ornamentos o ilustraciones de
ninguna clase, como la mayor parte de los libros de su
época. Como muestra final de su toma de partido por
el racionalismo contra la superstición, dejó dispuesto
en su testamento que se le enterrara de pie en la tierra
sin consagrar de su jardín de Easy Hill, en las afueras
de Birmingham.
Mientras Caslon era un comerciante cuya ocupación
consistía en hacer tipos y venderlos, Baskerville era un
hombre de negocios que llegó a la tipografía por placer
y que la consideraba un arte. Estas discrepancias en el
modo de entender la tipografía aparecerán una vez tras
otra a partir de ahora hasta converger, a principios de
siglo, en la persona de un profesional nuevo del nego-
cio impresor, el tipógrafo, que además de ganarse la
vida con su oficio pretende, al tiempo, ser artista.
Aunque tal vez, el tipógrafo actual, que aplica su ca-
pacidad y su formación artística al desempeño de una
actividad comercial, ha existido siempre en las artes
gráficas, o al menos desde el siglo XVII. Un ejemplo
notable fue el contemporáneo francés de Baskerville,
Fierre Simón Fournier el Joven (1712-1768). Este
hombre, nacido en una familia de impresores, aprendió
dibujo en la Academia de St Lúe de París antes de po-
nerse a trabajar a las órdenes de su hermano en una
Página con muestra de tipos de imprenta. William Caslon. 1734.
fundición. En 1742 publicó su célebre muestrario Mo-
dele des "Caracteres de I'imprimerie" y un "Caracteres
de l'imprimerie", más pequeño, con los que estableció
su reputación. En 1764-1766 publicó su no menos famoso Manuel Typographique. Las romanas de Fournier eran ligera-
mente más estrechas que la mayoría de las familias anteriores; su cursiva, reputada como «la más legible de todas las
cursivas», «llevaba la noción de la concordancia con la redonda más allá que la de cualquier diseñador previo» y sus vi-
7
ñetas «certifican la su-

prema maestría de su autor
en el ornamento tipográ-
fico». Además de todo
ello, Fournier fue el pri-
mero en comprender la ne-
cesidad de racionalizar los
cuerpos medidas de los ca-
racteres: en 1737 hizo pú-
blico su sistema del punto
tipográfico, desarrollado a
tal fin. Es uno de los esca-
sísimos diseñadores en la
historia de las artes gráfi-
cas capacitado simultáne-
Páginas del de Manuel Tipographique (1764-1768) de Pierre Simon amente, para tallar
Fournier le Jeune con muestra de tipos de imprenta..
punzones,fundir matrice-
ría e imprimir.
En el siglo XVIII, denominado a veces la Era de la Razón, los caracteres tipográficos
dejaron de ser meras copias de unas escrituras u otras y se convirtieron en formas
autónomas sujetas a desarrollo tanto artístico como intelectual. Baskerville diseñó
sus tipos alejándose levemente de la modulación oblicua, pero el siguiente paso de-
cisivo lo dio un francés llamado Firmin Didot con la creación de lo que se conoce
como romana moderna, donde la modulación es vertical (perpendicular a la linea) y
los remates o terminales son filiformes. Aunque era ésta una solución intelectual y
teórica lógica que nunca había atraído demasiado a los tipógrafos anglosajones, los
tipos «modernos» se convirtieron rápidamente en los más usados para casi todo el
material de lectura francés y así han continuado hasta hoy.
La primera familia moderna fue diseñada por Firmin Didot (1764-1836), segundo
hijo de Francois-Ambroise Didot (1730-1804), que en 1775 había mejorado el sis-
tema del punto tipométrico de Fournier y propuesto el que lleva su nombre (I punto
Didot=0,3759 mm), todavía la unidad estándar para medir los tipos de imprenta en
toda Europa excepto en Gran Bretaña.
Los tipos de Didot parecían en el siglo XVIII tan lógicos como los tipos sin rasgo Portada y página del Manuale Tipográfico
para los modernistas de los años veinte y fueron copiados en toda Europa. Quien de Bodoni
Parma, 1818.
más y mejor trabajó con ellos fue Giambattista Bodoni (1740-1813) que en 1768 fue
invitado a hacerse cargo de una imprenta privada en la corte de Fernando, Duque de
Parma, donde permanecería hasta su muerte. Al principio, Bodoni imprimía libros pequeños y delicados al estilo de Four-
nier el Joven usando además tipografía suya pero, tras algún tiempo, cambió radicalmente de estilo, inclinándose por vo-
lúmenes de gran formato impresos con tinta muy negra cuyas páginas mostraban abundantes espacios en blanco y
ornamentación escasa o nula. Los tipos Bodoni fueron haciéndose «más y más rígidos, engrosándose los trazos gruesos
y adelgazándose los finos. Tan maravillosamente perfectos como eran estos caracteres en detalle, contribuyeron a confe-
rirles a sus últimos libros un estilo tan oficial como una coronación y tan frío como los cercanos Alpes».
Bodoni le aseguraba en una ocasión a Renouard, el editor francés: «Je ne veux que du magnifique, et je ne travaille pas
par le vulgaire des lecteur.» (No quiero otra cosa que magnificencia, y yo no trabajo para el lector vulgar.) En realidad
no trabaja para lector alguno, porque sus ediciones eran muy descuidadas. Pero magnificencia conseguía hasta en los im-
presos más efímeros.
Ni los tipos ni el estilo de tipografía bodonianos podrían calificarse nunca de «animados» pero, antes incluso de la muerte
de Bodoní (1813), fundidores ingleses que trabajaban sobre la contraposición grueso/fino y la modulación vertical des-
arrollaron la Fat Face con propósito de utilizarla en publicidad; se trata de unos caracteres que, especialmente en la
variante cursiva, resultan positivamente joviales. El padre de la Fat Face parece haber sido Robert Thorne (1794-1820),
el distinguido diseñador y fundidor tipográfico. Aunque pudiera no haberse inspirado en Bodoni, la conexión es obvia.
El siglo XIX fue, especialmente en Gran Bretaña, un período de expansión, educación, inventos, opulencia y pobreza. La
prosperidad económica creó un mercado del libro parte del cual demandaba tipografía bella y diseños cuidados; además
y por el contrario, las explosiones demográfica y educativa subsiguientes a la revolución industrial habían creado un mer-
cado de ediciones baratas.
8
El tercer conde Stanhope había construido la primera prensa manual ente-

ramente de hierro a finales del siglo XVIII; la primera prensa de cilindro
accionada a vapor fue instalada en Londres para imprimir el Times el año
1812. Los periódicos habían de hacer frente a la acuciante necesidad co-
mercial de llevar las noticias a los lectores con la mayor celeridad
posible,cosa que no sucede con los libros, cuya impresión siguió efectuán-
dose con prensas de mano —sobre papel también hecho a mano— durante
toda la centuria. Los caracteres seguían fundiéndose uno a uno y compo-
niéndose manualmente hasta que, en 1884, el norteamericano Linn Boyd
Benton inventó la perforadora de cinta, gracias a lo cual los sistemas mo-
notípico y linotípico de composición se hicieron factibles pero, con todo,
la composición mecánica de libros no reemplazó a la manual hasta después
de la Primera Guerra Mundial.
Las primeras fotografías permanentes fueron realizadas por el francés J.
N. Niepce en 1822; Fox Talbot, inglés, desarrolló el proceso y en 1844 pu-
blicó The Pencil o fNature, el primer libro ilustrado con fotografías del
mundo; sin embargo, no se dispuso del procedimiento de fotorreproduc-
ción de grabados tipográficos de línea y tono —autotipia— hasta después
de 1880. Cuando el «bloque» (realizado fotográficamente) desplazó por
fin a los procesos manuales para interpretar dibujos, comenzó una nueva
era.
A principios del XIX, libros, periódicos, revistas, carteles y todas las demás Página de The chase de William Somerville. Grabado re-
alizado por Thomas Bewick e impreso por William Bul-
clases de impresos comerciales se componían y se imprimían tipográfica- mer. 1796.
mente. Las ilustraciones se tallaban en madera (pudiendo imprimirse en-
tonces junto con el texto) o se realizaban grabados de talla sobre planchas de cobre, bien fueran a la punta seca, al buril
o al aguafuerte.
Tanto en el caso de la madera -xilografía- como en el del cobre, el dibujo se realizaba directamente sobre las planchas o
se transfería del papel a la superficie impresora. La talla real del taco (mediante instrumentos cortantes, puntiagudos o
ácidos) era complicada y laboriosa y solía encargarse a un artesano profesional.
Thomas Bewick grababa sus propios bloques de madera, pero casi todas las xilografías famosas de Tenniel, Pinnell, Cal-
decott, Greenaway y otros, publicadas entre 1860 y 1880, fueron grabadas por grabadores profesionales (que firmaban
su trabajo y cuyos nombres -Edmund Evans, los Dalziels, John Swain- resultaban, a menudo, más conocidos que los
nombres de los artistas responsables del diseño original). George Cruikshank era uno de los poquísimos ilustradores que
grababa sus propias planchas caso, por ejemplo, de las ilustraciones de Sketches by Boz (Londres, 1836) o de Oliver
Twist (Londres, 1838). Aubrey Beardsley fue el primer gran ilustrador que dibujó conscientemente para fotorreproducción
de grabados de línea.
Alois Senefelder (1771-1834) había descubierto el año 1798, en Baviera, un tercer procedimiento de impresión comple-
tamente diferente al que denominó lito-
grafía. Descubrió “que determinadas
clases de piedra local tienen afinidad
tanto por el agua como por la grasa. Si
una cara de la piedra se pule y se dibuja
sobre ella con tinta grasa, lo dibujado se
fija a la superficie pétrea. Si entonces se
moja ésta y luego se entinta con un rodi-
llo, el agua repele la tinta salvo en aque-
llas zonas sobre las que se había dibujado
previamente, que la retienen. Senefelder
descubrió posteriormente que ciertas
planchas de cinc poseen también esta pro-
piedad. Aunque las implicaciones para las
industrias de artes gráficas eran tremen-
das, tardaron bastante en ser percibidas
plenamente”.
La litografía ofrecía al artista una ventaja Los libros de viajes fueron unos delos que incorpraron el nuevo procedimiento de la litografía para
importante e inmediata: no tener que gra- las ilustraciones, un ejenplo de ello es esta vista de Jimena de la Frontera en el libro de Rochford
Scott de 1838.
9
bar la plancha con el buril o el ácido. Se trata sencillamente de dibujar

(con tizas o a pluma, con tinta grasa) sobre la superficie preparada de la
piedra o el cinc, lo que significa que el tamaño de la ilustración puede in-
crementarse notablemente. Resultaba posible incluso trazar el dibujo (con
tinta grasa) sobre papel y transferirlo a la piedra mediante presión. De
hecho, aunque los artistas se interesaron por la litografía desde el primer
momento, su incorporación a la ilustración de libros fue comparativa-
mente lenta. Hizo posible, sin embargo, la impresión comercial en color
y, como primera consecuencia de ello la edición de libros serios sobre
arte o arquitectura provistos de un corpus de ilustración a color digno de
confianza y en formatos grandes. La única posibilidad que previamente
existía de ilustrar en color era iluminar a mano aguafuertes o acuatintas;
aunque los resultados eran encantadores, en ningún caso podían califi-
carse de precisos, ya que cada plancha iluminada era distinta de las demás.
Otro punto débil era las obvias limitaciones del coloreado manual. Los
primeros libros que incluían litografías en color (llamadas "cromolitogra-
fías") con fines pedagógicos fueron probablemente la obra de Wilhelm
Zahn sobre los frescos pompeyanos (Berlín, 1828) y Die Holz Architectur
des Mittelalters (Arquitectura en madera de la Edad Media)(Berlín, 1836-
1842).
La primera obra inglesa ilustrada con cromolitografías fue "Alhambra"
Cromolitografía de lAlhambra de Owen Jones
de Owen Jones, cuyo primer volumen empezó a publicarse por entregas
en 1836. Era un libro de gran tamaño que hubiera carecido de todo sentido
sin las litografías e inauguró una serie de volúmenes descomunales en folio y en cuarto ilustrados con soberbias cromo-
litografías, ediciones que sentaron las bases del inagotable caudal de libros sobre arte que -ilustrados con fotografías en
color- fluye actualmente de las imprentas offset del mundo.
La creciente demanda de material de lectura y la búsqueda de formas más baratas de imprimirlo produjo una merma gra-
dual de la calidad a lo largo del siglo XIX, pero si nos detenemos en con-
siderar el virtuosismo profesional del período no podremos por menos de
sentir auténtico asombro. Alcanza su máxima espectacularidad en esas
páginas in folio de enrevesada composición manual, en ilustraciones a
color confeccionadas en diez, veinte o treinta etapas o en la plasticidad
de las encuademaciones en tela, extraordinariamente decoradas (con re-
camados de pan de oro y colores realizados con bloques de madera o plan-
chas de bronce grabadas a mano) en libros-regalo grandes y pequeños.
Muy pocas imprentas británicas mantuvieron un estándar tipográfico ele-
vado durante el siglo XIX. De entre quienes sí lo hicieron la más notable
fue la Chiswick Press, fundada en 1811 por Charles Whittingham (1767-
Logotipo de William Morris para la editorial Kelmscott
1840) y continuada por su sobrino también
llamado Charles Whittingham (1795-1876).
Este último era un hombre de empresa cuya
imprenta generaba una producción conside-
rable, pero todo lo que imprimía tenía estilo
y podía reconocerse al primer vistazo. A par-
tir de 1828 mantuvo una dilatada y prove-
chosa asociación con William Píckering
(1796-1854) un editor con ideas innovadoras
que, por ejemplo, fue el primero en encua-
dernar libros en tela. Los libros que Whit-
tingham imprimió para Pickering van de los
Diamond Classics a los volúmenes de poesía
realizados con verdadera exquisitez tipográ-
fica, pasando por la gran serie de Himnarios
de 1844, las magníficamente ilustradas edi-
William Morris (diseñador) y Walter Crane (Ilustrador), página

de The Story of the Glitterng Plain 1894
10
ciones de Henry Shaw o volú-

menes en folio como Noble Fa-
milies, de Drummond
(1846-1852,): todo ello se cuenta
entre las mayores cumbres del
libro inglés de todos los tiempos.
Era natural que William Morris
se dirigiera a la Chiswick Press
en busca de impresor antes de
que creara su Kelmscott Press
para editar a costa suya, sus dos
primeros volúmenes de poesía:
la Defence de Guinevere en
1858 y The Life and Death of
Jasan en 1867. El primero es un
encantador ejemplo del estilo de
la Chiswick con iniciales orna-
mentales xilografiadas; el se-
gundo, impreso ya tras el retiro
de Charles Whittingham -la em-
Otro ejemplo del trabajo de William Morris, páginas de Works of Geoffrey Chaucer de 1896.
presa tenía entonces «Whitting-
ham & Wilkins» por razón
social-, aunque todavía bien impreso evidencia ese pequeño descuido en los detalles que casi siempre se produce cuando
desaparecen el ojo y la mano del maestro. La muerte de Whittingham (1876) no impidió que la firma continuara existiendo
y en 1885 su gestión pasó a las competentes manos de Charles Jacobi que posteriormente se asoció con William Griggs
(1831-1911), pionero de la fotolitografía y de la impresión colotípica en color: suyos son algunos de los mejores facsímiles
en color que se han hecho jamás, en particular de manuscritos iluminados y encuademaciones. Aunque la Chiswick Press
prosiguió su andadura unos cuantos años más, fue finalmente liquidada en 1962. Muchos de sus archivos los custodian
ahora el Museo Británico y las Bibliotecas de Artes Gráficas de St Bride.
La máxima figura de la impresión tipográfica estadounidense durante el siglo XIX fue Theodore Lowe De Vinne (1828-
1914), creador de la célebre familia Century, que fue usada por vez primera en la Century Magazine de 1895. De Vinne
escribió también The Practice of Typography, obra en cuatro volúmenes cuya publicación se inició con Plain Printing
Types (1899), el primer estudio moderno sobre la materia. No cabe duda de que en los últimos años del siglo XIX, la ca-
lidad de materiales y trabajo declinaba velozmente y en muchas industrias, incluyendo las imprentas, pero si uno pretende
reunir una colección de cosas verdaderamente malas producidas entre digamos 1880 y 1914, es sorprendente con cuánta
mayor facilidad se encuentran trabajos de calidad. El Arte Workers Guild, fundado por Walter Grane y Lewis F. Day en
1884 y la Arts and Drafts Exhibition Society, fundada en 1888, eran intentos de mejorar la situación, tal como lo era la
Kelmscott Press, fundada por William Morris y Emery Walker en 1891. Como menciona Ruari McLean: “Los libros
Kelmscott, de estilo general uniforme, no representan cómo era el diseño de libros en la última década del XIX (aunque
algunos creen que sí). Eran, en realidad, libros bastante inadecuados para leer... Si no son muestra de cómo era el diseño
de libros en esa época ¿qué son?” Pues bien, son prueba de que los libros pueden ser objetos magníficos. Los libros
Kelmscott son artefactos ricos y satisfactorios para mirar, manipular y recordar. Exhiben una persistente integridad que
hoy significa mucho y que aún debió significar más en los
años de su publicación. Gracias a ellos ocurrieron cosas.
Los libros de la Kelmscott Press fueron, primero de todo,
inspiración del Prívate Press Movement, una hueste de
imitadores y de seguidores europeos y americanos de
quienes los más interesantes eran, en Inglaterra, Doves,
Ashendene, Eragny, Vale y Essex House; en Estados Uni-
dos la Wayside Press de Will Bradley. Todas estas firmas
comerciales fueron fundadas antes de 1900 y todas repre-
sentaron un estímulo y una influencia de peso en la pro-
ducción de libros.
En segundo lugar, los libros de la Kelmscott han desper-
Dos ejemplos de portadas del editorTheodore Lowe De Vinne
11
tado en más de un joven deseos de hacerse impresor, sin otro motivo que ha-
Esto está escrito berse tropezado accidentalmente con alguna obra de la casa: tal es el caso de
Bruce Rogers en Norteamérica, de S. H. de Roas en Holanda y de Oliver Simón
con un tipo de en Inglaterra. Este último narraba su conversión de un modo que podría califi-
carse de típico. "Había sido desmovilizado en 1919, a los 24 años y pase algu-
nos meses en el norte de Inglaterra intentando encontrar un trabajo pero no tuve
letra centaur de suerte... Sólo llevaba en Londres un par de semanas cuando un buen día me en-
contré frente al escaparate de la Librería Sotheran's, entonces en Picadilly, con-
24 pt. templando un asombroso surtido de libros suntuosos, ornados, deslumbrantes,
que capturó mi atención y detuvo mis pies. No pude por menos de entrar y, por
La letra centaur fue originalmente diseñada por primera vez en mi vida, recibí información sobre William Morris, la Kelmscott
Bruce Rogers para el Museo Metropolitano de
Nueva YorK en 1914
Press y el Chaucer de ésta en particular, que ocupaba uno de los lugares de
honor del escaparate. Supe, mientras salía de la tienda, que ya podía arrumbar
definitivamente mis inconcretos y desganados planes de entrar en el comercio
del algodón o la banca: me resultaba claro como el agua que debía hacerme im-
presor".
En Norteamérica, el segundo buen impresor después de De Vinne fue Daniel
Berkeley Updike (1860-1941). Fundador de la Menymount Press en Boston,
se las arregló durante muchos años para trabajar sólo con clientes que le per-
mitían tratar los originales como a él mejor le pareciese. Además de combinarse
en la originalidad y tradición supo hacer uso brillante de los talentos decorativos
de varios ilustradores norteamericanos en alza, incluyendo a Rudolph Ruzicka,
T. M Cleland y William Addison Dwiggins. Printing Types, la gran obra de Up-
dike -publicada por primera vez en 1922- ha servido de inspiración a los tipó-
grafos de los años veinte y treinta y todavía es una lectura excelente.
Updike había pasado dos años aprendiendo impresión en la Riverside Press de
Cambridge, cuando en 1895 se fue de allí lo seguía Bruce Rogers (1870-1957)
que tras dieciséis años en la Riverside Press se convirtió en el primer tipógrafo
freelance del siglo XX, ganándose la vida en ambos lados del Atlántico.
Diseñó la «Centaur», una letra basada en el tipo utilizado por Jenson en el Eu-
sebius de 1470, pero redibujado con libertad para conferirle el aspecto de algo
completamente nuevo. Fue usada en tres libros que son sus obras maestras,
Un ejemplo del trabajo de Stanley Morison en todos diseñados e impresos en Inglaterra: The Odyssey of Homer (traducción
una obra sobre el artista renacentista Fra Lúca de T. E. Lawrence, 1932), Fra Lúca De Pacioli (Stanley Morison, 1933) y la
De Pacioli. 1933.
Biblia Oxford de atril (1935). Cuando se preparó una versión de la Centaur para
composición monotípica en 1929, se eligió como cursiva acompañante la
Arrighi, diseñada por Frederic Warde y que el año 1925 se había tallado en
París para composición manual. Warde (1894-1939), otro norteamericano con
talento, diseñó unas pocas obras de rara distinción, pero llevó una vida infeliz
y terminó por darse muerte en Nueva York. En la obra de Joseph Blumenthal
The Printed Book in America (Boston, 1977) se tratan cumplidamente otros
norteamericanos que han reali-
zado aportaciones distinguidas a
la historia de la impresión y la ti-
pografía en el transcurso del siglo
XX.
En Inglaterra, la figura más influ-
yente de la primera mitad del
siglo fue Stanley Morison (1899-
1967) que, en su calidad de asesor
tipográfico de la Monotype Cor-
poration desde 1923 más o
menos, era responsable del pro-
grama de familias clásicas que
hizo las delicias de los tipógrafos
Portada de The Odyssey of Homer (traducción de
T. E. Lawrence, 1932. Diseñada por Bruce Rogers
dedicados al libro en todo el Texto en letra tipo Times new roman
12
mundo hasta la revolución de los sistemas fotocompo-

nedores de los años sesenta. Diseñó personalmente la
Times New Román y la estrenó él mismo en el redi-
seño del periódico londinense The Times que realizó
en 1923; posteriormente se convirtió en una de las fa-
milias tipográficas más ampliamente usadas del mundo
y así continúa. Morison era quizá el miembro más do-
tado y de formación más amplia de un grupo que el año
1914 fundó en Londres el Double Crown Club que
«actuó como catalizador en la transformación de la co-
municación gráfica, asunto de no menguada importan-
cia para la civilización moderna. Otros miembros
fundadores eran Oliver Simón (que lo inició) de la Cur-
wen Press, Bernard Newdigate de la Shakespeare Head
Reproducción de una página del diario británico The Times. Press, Gerard Meynell de la Westminster Press, su
primo Francis Meynell, fundador de la Nonesuch Press
y por último Wrem Howard, socio de Jonathan Cape y diseñador de los libros de esa firma que podían contarse entre la
producción más granada de su época.
Estos hombres sentían un respeto sano, que no pedante, por la tradición y en las familias anteriormente mencionadas, en
especial Caslon, Baskerville, Bembo, Ehrhardt, Fournier, Garamond, Poliphilus y Walbaum. Y ello redundaba en el alto
estándar de impresión tipográfica que caracterizaba a las casas más importantes del momento.
En cuanto a la segunda parte del siglo XX, los hechos de mayor calibre han sido, sin duda, el advenimiento de la foto-
composición comercial,y el progreso del litoffset y la transformación radical que supone la incorporación de lo digital al
mundo de la tipografia, que supone no solo la transformación de la imprenta en imprenta digital, sino la entrada de la ti-
pografía en un enorme abanico de posibilidades de nuevos medios de expresión.
Prospecto para la Bauhaus New Graphic Design

László Moholy-Nagy Josef Müller-Brockmann,
1923 Richard Lohse, Hans Neuberg y Cario Vivarelli, eds. 1959
13
TIPOGRAFÍAII: Concepto de tipo, familia y fuentes tipográficas

Tipo es igual al modelo o diseño de una letra determinada.
Fuente tipográfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de carácteres, números y signos,
regidos por unas características comunes.
Familia tipográfica, en tipografía, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones,
tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los miembros que integran
una família se parecen entre sí pero tienen rasgos propios.
Partes de un carácter
Al igual que cualquier otro oficio que haya evolucionado
durante quinientos años, la tipografía utiliza cierto número
de términos técnicos. Estos términos describen en su ma-
yoría las partes específicas de las letras. Es buena idea
acostumbrarse a este vocabulario. Si se conocen las partes
que componen una letra, es mucho más fácil identificar
los tipos concretos.
Partes que componen un tipo

Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de
caja alta.
Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras mi-
núsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes.
Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b,
p y o".
Ápice/vértice:El punto creado por la unión de dos astas
diagonales (ápice en la parte superior, vértice en la parte
inferior).
Apófige: La transición entre el remate y el asta.
Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que
sobresale por encima de la altura x, tales como las letras
"b, d y k".
Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su
forma o parte mas esencial. El trazo vertical u oblicuo
más característico de la letra.
Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de
una letra, tales como la "L, B, V o A".
Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra
"S" en mayúscula o "s" en minúscula.
Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f
o t".
Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o
hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del ca-
rácter, tal como se pronuncia en la letra "E, K y L".
Bucle o panza: La forma redondeada que describe una
contraforma. El bucle o panza puede ser abierto o cerrado.
Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras,
tales como la " R o K ".
Contrapunzón/contragrafismo:
El espacio que hay en el interior de una letra, que tiene
un contorno cerrado por completo o bien parcialmente ce-
rrado.
Cruz o travesaño:El trazo horizontal de una letra
que atraviesa su asta.
Cuadratín/medio cuadratín: El cuadratín, que en la tra-
dición anglosajona se basa en la anchura o grosor del ca-
14
rácter de una M en caja alta, es el espacio que mide lo mismo que el cuerpo del tipo (en un cuerpo de 48 puntos, por
ejemplo, el cuadratín mide 48 puntos de anchura). Medio cuadratín es, pues, la mitad de un cuadratín. Con frecuencia se
utiliza el signo raya para describir el espacio del cuadratín y el signo menos para el medio cuadratín.
Cuello: El trazo que conecta el bucle y el
ojal inferior de la caja baja de una "G".
Doble arco: El asta curva de la "S".
Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra
por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "p
y g".
Espolón: La extensión que articula la unión de un trazo
curvo y un trazo rectilíneo.
Floritura: El arabesco que amplía el trazo de una letra.
Gancho o cola: El trazo curvo o diagonal que presentan en
su extremo determinadas letras.
Hombro: El trazo curvo que no forma parte
de un bucle.
Horcadura: El espacio interior que se crea donde se unen
dos trazos.
Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo.
Lágrima: La terminación redondeada de un trazo que no
es un remate.
Ligadura: El carácter formado por la combinación de dos
o más letras.
Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura.
Línea media: La línea Imaginaria que define la altura de
x de las letras
Modulación: La orientación de la letra, según la Indica
el trazo fino en las formas redondas.
Ojal inferior: En algunas tipografías, el bucle creado en
el descendente de la caja baja de una "G".
Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a al-
gunas letras tales como "g, o y r".
Pico:El medio remate de algunos brazos horizontales.
Perfil, filete o barra transversal: El trazo horizontal de
una letra que une dos astas.
Rebaba: Es el espacio que existe entre el carácter y el
borde del mismo.
Remate:El pie en ángulo recto u oblicuo que se halla al
final del trazo.
Serif, serifa, remate o gracia: Es el trazo o termina de
un asta, brazo o cola.
Terminal: La terminación de un trazo que no tiene re-
mate. Este término es, en cierto modo, una palabra como-
dín. Los terminales pueden ser planos ("T", como arriba),
aplanados, agudos ("t", como arriba), graves, cóncavos,
convexos o redondeados como una pelota o una lágrima
(véase lágrima).
Uña: El medio remate que carac-
teriza a algunos trazos curvos.
15
Fuente
La fuente completa de una tipografía contiene mucho más que vein-
tiséis letras, diez numerales y algunos signos de puntuación. Para
trabajar bien con la tipografía, habrá que asegurarse de que se está
trabajando con una fuente completa, y también se debería saber
cómo hay que usarla.
Caja alta
Tipografía Monotoype Baskerville de caja alta
Las letras mayúsculas, incluyendo determinadas vocales acentuadas,
la cédula y la tilde de la ñ, así como las ligaduras entre a/e y o/e.
Caja baja
Las letras de caja baja incluyen los mismos caracteres que las de
caja alta, más las ligaduras entre f/i, f/l, f/f y f/f/i, y la essef (la doble
s alemana).
Versalita Tipografía Monotoype Baskerville de cajabaja
Son letras en caja alta reducidas a la altura de x de la tipografía. Las

versalitas se encuentran sobre todo en las fuentes con remates, como
parte de lo que a menudo se denomina caracteres expertos. Casi
todo el software tipográfico incluye un comando de estilo que ge-
nera una versalita que se basa en las formas de las letras de caja
alta. No deben confundirse las versalitas verdaderas (incluidas en
la fuente) con éstas que se generan de forma artificial.
Numerales de caja alta Tipografía Monotoype Baskerville Versalita

También llamados cifras capitales, estos numerales tienen la misma
altura que las letras de caja alta y están compuestos con la misma
anchura de kerning. Resultan especialmente útiles para usarlos en
tablas, o en cualquier contexto que requiera letras de caja alta. Numerales de caja alta en Monotoype Baskerville
Numerales de caja baja

También se denominan cifras de estilo antiguo o cifras de texto;
Numerales de caja baja en Monotoype Baskerville
están compuestos a la altura de x, con ascendentes y descendentes.
Son idóneos para los casos en que se necesita combinar letras en
caja alta y en caja baja. Los numerales en caja baja son mucho
menos frecuentes en las tipografías de palo seco que en las tipogra-
fías con remates.
La cursiva
Actualmente la mayoría de las fuentes se crean con sus correspon-
dientes cursivas. Las versalitas, sin embargo, casi siempre son sólo
romanas. Al igual que ocurre con las versalitas, las cursivas que se
generan artificialmente no presentan el mismo aspecto que las cur-
sivas genuinas.
Obsérvese la diferencia entre una cursiva "verdadera" y lo que suele
llamarse una "oblicua". En una verdadera cursiva las formas hacen
referencia a la escritura cursiva manuscrita que se empleaba en la
Italia del siglo XV. Las oblicuas, por lo general, se basan en la forma
Las cursivas en Monotoype Baskerville
redonda de una tipografía. Las tipografías contemporáneas suelen
difu-minar la distinción entre cursiva y oblicua, pero es necesario
ser consciente de las diferencias que existen entre ambas.
16
Describir los tipos

Cuando consiguen reconocerse las partes de las letras, pueden aplicarse estos cono-
cimientos a la identificación de diferentes tipos. Más allá de los rasgos característicos
de un tipo, sin embargo, existen también aplicaciones de estilo que sería bueno re-
conocer. No hay que olvidar que algunos de estos estilos, combinaciones de ellos o
todos en su conjunto pueden darse en una misma familia tipográfica.
Redonda
Es el estilo básico de las letras, y se denomina en Inglés "Román type" porque las
letras en caja alta derivan de inscripciones en los monumentos romanos. Cuando se
utiliza para describir el estilo de una tipografía, el término "redonda" siempre hace
referencia a la caja baja. En algunas tipografías existe un trazo ligeramente más fino
que la redonda, que se denomina book.
Cursiva
Su nombre procede de los manuscritos italianos del siglo XV, en los que se basan
sus formas, (Véase la página 6 para una descripción de as letras "oblicuas")
Negrita
Caracterizada por un trazo más grueso que la redonda, también puede denominarse
seminegra, negra, extranegra o supernegra, según las anchuras de trazo relativas den-
tro de la tipografía. En algunas tipografías (en especial en la Bodoni), a la versión
más negrita de la tipografía se le llama de cartel
Fina
Tiene un trazo de menor grosor que la letra redonda. Las de trazos aún más delgados suelen denominarse "superfinas".
Estrecha
Tal corno su nombre Indica, es una versión estrecha de la letra redonda. Los estilos muy estrechos también suelen llamarse
"letras compactas".
Ancha
Es una variación expandida de la letra redonda.
Medir la Tipografía
Además de su propio vocabulario, la tipografía tiene
también sus propias unidades de medida, En un prin-
cipio, el tamaño de la tipografía venía determinado
por la altura de las piezas reales de los tipos de
plomo. Obviamente, ya no es habitual que utilicemos
tipos de plomo para componer tipografía; pero el
concepto de letras fundidas en pequeñas piezas de
plomo sigue siendo la forma más útil de pensar, en
lo que se refiere a tamaños de letras. Aunque origi-
nalmente el tamaño de la tipografía hacía referencia
al cuerpo del tipo (el lingote de metal en el que se
fundía la letra), en la actualidad lo habitual es medirla
desde el extremo superior del ascendente hasta el ex-
tremo inferior del descendente.
De forma semejante, el espacio entre líneas de tipo-
grafía se denomina interlineado porque originalmente
se conseguía mediante tiras de plomo (en inglés,
lead) situadas entre las líneas de tipos de metal.
Calculamos el tamaño de la tipografía con unidades
que se llaman "puntos". Un punto, tal como se utiliza
hoy en día, mide 0,35 mm, o 1/72 pulgadas. La
"pica", también muy utilizada por los impresores,
consta de 12 puntos. En una pulgada hay 6 picas.
Cuando escribimos una dimensión en picas y puntos,
la abreviatura estándar es p.
17
Siempre que se abre un programa de ordenador en e! que se

requiera alguna tarea de composición tipográfica, hay que ase-
gurarse de que las medidas predeterminadas están en puntos y
picas.
6 picas se escribe 6p o bien 6p0
6 picas, 7 puntos se escribe 6p7
7 puntos se escribe 7 pt, 0p7, o bien p7
Cuando se especifica el tamaño de la tipografía y el interline-
ado, debe utilizarse una barra entre los dos números.
Univers de 10 puntos con interlineado de 2 puntos
se escribe 10/12 Univers
Anchura de carácter
Todas las letras tienen anchura de carácter: la anchura de la forma en sí misma más el espacio que se necesita a cada uno
de sus costados para que no se superponga a otra letra. Las anchuras de carácter se describen en "unidades", una medida
completamente arbitraria que varía de unos a otros sistemas. En el ejemplo que aparece a la derecha, la "M" de caja alta
(por lo general, la letra más ancha) mide 20 unidades de anchura; la medida podría también ser de 40 unidades o de 18
unidades.
Cuando los tipos se fundían a mano, podía ocurrir que cada una de las letras tuviese una anchura de carácter única. A me-
dida que se ha desarrollado la composición tipográfica mecánica, los diseñadores de tipografías se han visto forzados a
restringir el número de anchuras de carácter de una tipografía dada, con el fin de adaptarse a las limitaciones del sistema
(metal o fotocomposición) de producción de tipos. A una "a" y una "e", por ejemplo, puede asignárseles la misma anchura
de carácter en algunos sistemas, porque la tecnología no ha sido capaz de expresar distinciones más sutiles. La tecnología
digital actual ha avanzado mucho en la restauración de la variedad que imperaba entre los tipos fundidos en plomo.
Muchos programas de software funcionan a una escala de 200 unidades referidas a la anchura de carácter de una "M".
Los numerales de caja alta siempre tienen

una anchura de carácter idéntica, de tal
forma que queden alineados por su ex-
tremo superior (véase la muestra sobre
estas líneas). Los numerales de caja baja,
diseñados con anchuras de carácter varia-
bles, no se alinean verticalmente.
Clasificación e identificación de tipografías

Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipográficas:
- La presencia o ausencia del serif o remate.

- La forma del serif.
- La relación curva o recta entre bastones y serifs.
- La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.
- La dirección del eje de engrosamiento.
De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales:
.Tipografías con serif o serifas: Los tipos de carácteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en
sus terminaciones, se denominan serif o serifas.
18
.Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o
(sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.
Imagen de una serifa
Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: la-
pidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.
Clasificación de las familias tipográficas
Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas

Antiguas, Romanas de Transición, Romanas Modernas y
Egipcias.
Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas,

Geométricas y humanísticas.
Familia de letras Romanas Antiguas

Se caracterizan por los siguientes detalles:
- Son letras que tienen serif.
- Su terminación es aguda y de base ancha.
- Los trazos son variables y ascendentes finos y descen-
dientes gruesos.
- La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.
- El espaciado de las letras es esencialmente amplio.
- Un peso y color intenso en su apariencia general.
Podemos incluir en este grupo de las letras romanas an-
tiguas: Garamond, Caslon y Trajan.
Este tipo de letra cumple con las características citadas,

ya que identifica a dos etapas de su construcción original.
En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincel
cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la pie-
dra. Las letras romanas antiguas también se denominan
Garaldas, en claro homenaje a dos grandes tipógrafos de
la época del Renacimiento: Claude Garamond y Aldo
Manucio.
19
Tipografías Romanas de transición

Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las
romanas modernas.
Las romanas de transición se distinguen por las si-
guientes características:
- Tienen serif.
- El serif es de terminación mucho más aguda que
las antiguas.
- Los trazos son varibles, al igual que las antiguas,
pero las diferencias entre finos y gruesos son más
marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez
- La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo.
Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century
Romanas modernas o didonas

Se caracterizan por los siguientes rasgos:
- Tienen serif.
- La serif es lineal.
- El serif se relaciona angularmente con el bastón
de la letra.
- Los trazos son marcadamente variables, mucho
más que en el caso de las romanas antiguas.
- La dirección del eje de engrosamiento es horizontal.
- Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica.
El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre for-
mado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías
nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial.
Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.
Tipografía Egipcia
Se definen por las siguientes características:
- Tienen serif.
- El serif es tan grueso como los bastones, esta es la
principal característica que la identifica.
- Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o
bien redondo (Cooper Black).
- Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon).
- La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal.
Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la "clarendon". El tipo cla-
rendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para
ser usados como textos de libros.
La italiana, una variable de la Egipcia

Consiste en una especie de egipcia muy estrecha,
denominada por algunos Colonial y por otros Ita-
liana. Su principal característica reside en el hecho
de presentar bastones horizontales más gruesos que
los verticales, en forma inversa a la corriente. Es una
pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy
adecuados para determinados titulares.
Incluiríamos en esta sección la tipografía Playbill.
20
Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas
Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utili-
zación de tipografías no es limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseños que
combinan con una excelente composición, tanto romanas como de palo seco.
Tipografía grotescas
Grotescas
Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en Amé-
rica, son de origen decimonónico. Son las primeras
versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia,
sólo que en este caso se han eliminado los remates.
Llamadas por los ingleses y americanos san serif, in-
dicando con ello que los bastones no presentan ningún
remate, y citadas en España, como letras de palo seco.
Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cur-
siva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra.... siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las ca-
racterísticas principales de las grotescas actuales.
El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida hasta el año
1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los
tipos existentes de grotesca.
Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic
Geométricas o de palo seco

Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, ba-
sados en formas y estructuras geométricas, normal-
mente monolíneas. Se emplean deliberadamente las
mismas curvas y líneas en tantas letras como sea po-
sible, la diferencia entre las letras es mínima. Las ma-
yúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y
fenicias.
Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.
Humanísticas
Este tipo de sans serif está basada en las proporciones
de las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el
diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-
XVI. No son monolíneas y son una versión de la ro-
mana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos:
Gill Sans, Stone Sans, Optima.
Destacamos a Edward Johston, calígrafo rele-

vante de la época, con su creación en el tipo de
Palo Seco para el Metro de Londres en 1916.
Significó un gran paso en lo referente a las ca-
racterísticas habituales hasta entonces presentes
en estos tipos.
Tipografías de Edward Johston para el metro de Londres 1916
21
Las inglesas o manuscritas

Una familia de gran alcurnia y nobleza, actualmente
arruinada. Este tipo caligráfico se encuentra represen-
tada a pluma y pincel. La familia de letra inglesa,
como la gótica es una reliquia de tiempos pasados,
cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió un
día del año 1700, solicitarle al fundidor francés Fir-
mín Didot una letra manuscrita, imitando la inglesa
manuscrita.
Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas:
las Snell English o las Kuenstler.
Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabador
Excoffon, quien consiguió un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.
Las letras ornamentadas

Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna cla-
sificación exacta. La ornamentación de letras y tipos
alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad
del siglo pasado, precisamente cuando se inició la li-
tografía industrial. Debido a la fácil talla de la ma-
dera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al
tipo.
La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos
de al Uncial, la Carolingia y la Gótica, más tarde con las capitales del Renacimiento.
La rotulación como medio de comunicación

Según Cicerón, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filósofo de la antigua Roma, quien pronunció estas
palabras. Marshall MacLuhan filósofo y sociólogo de la moderna Norteamérica, desarrolló en todas sus consecuencias,
la idea de Cicerón. Marshall afirma que una noticia en el periódico, un incendio, un discurso, una competición deportiva,
cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisión. Volviendo al inicio de las letras, es un medio
para influir en lo que se dice y a través de cómo se dice. Condición para influir en el "que" a través del "como" es igual
a legibilidad.
Legibilidad.
Legibilidad es término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica.
Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.
Factores que condicionan la legibilidad de un rótulo o texto
El aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente,
sin ningún inconveniente.
Para que un trabajo sea legible, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde y a que distancia lo leerá. En este
caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocación del texto
etc.
El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y
minúsculas suelen ser las más legibles.
Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena le-
gibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto plástico.
El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño
ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observará a 10
metros, la altura de la letra debe ser , al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60
metros, la altura de la letra deberá ser al menos de 15 cm.
22
La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen
muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.
La calidad de impresión: Una impresion deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva,
puede perjudicar notablemente la legibilidad.
Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el
efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.
Tipografías más usuales para rotulación

Las interrupciones de un texto, se crean a partir de: Los títu-
los, subtítulos, encabezamientos y comienzos de una página.
Se tendrá en cuenta la importancia de las imágenes por ellas
mismas, su interés visual. De esta forma, el diseñador debe
evitar que el énfasis tipográfico entre en conflicto con las
imágenes.
Los rótulos se utilizan para captar la atención, que sean vis-

tosos y comunicar mensajes y emociones. Pueden ser de dis-
tintas maneras, modernos, pacíficos, agresivos, etc.
En la creación de un rótulo, debe existir un buen equilibrio

entre el sentido del mismo y la tipografía con la que se ha
escrito. Una buena combinación que ayuda a expresar y evo- La clasificación de Maximilian Vox
La tipificación de Maximilian Vox es más aceptada por ser más completa;
car las emociones, sentimientos, etc. son los rótulos con la este clasifica en:
variante de diferentes tamaños, pesos y anchos.
• Humanas
• Garaldas
La clasificación de Maximiliam Vox, creada alrededor de los • Reales
• Didonas
años 50, fue muy utilizada en los diferentes tipos de rotula- • Mecanos
ción. • Lineales
• Incisas
Las san serif son también muy usadas para los rótulos, nos • Scriptas
indican: innovación, evolución, avance, tecnología... • Manuales.
Con objeto de establecer una clasificación general de las familias tipográ-

Variables visuales: definición, orientación y tamaño ficas, L a Asociación Tipográfica Internacional (http://www.atypi.org/) realizó
en 1964 una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, conocida
Se denomina variables visuales, a las variaciones que han su- como VOX-ATypI.
frido los signos. Estas variales son las siguientes: La forma,
la orientación, el tamaño y el movimiento.
La forma de un tipo puede ser mayúscula, minúscula o versalita.
La orientación de un tipo también es una punto importante a tener en cuenta. Por ejemplo, la cursiva se emple para re-
marcar una letra dentro de un bloque de texto, para que destaque del resto. De la misma forma, un texto escrito todo en
cursiva, resulta pesado leerlo.
El tamaño, haciendo referencia a la anchura y

altura de un tipo de tipografía. Habitualmente se
mide en puntos (pt), y al variar estos puntos el
tipo aumenta o disminuye proporcionalmente en
altura y anchura.
Un tipo de letra para cada cuerpo de texto
El denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son más legibles
que las de palo seco.
23
El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasidado reducido, para que tengan una buena vi-
sibilidad y legibilidad.
El tamaño, si el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al lector y reduce la legibilidad. También ocurre con
las columnas, donde un ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línia constantemente.
Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.
Un problema que puede surgir con el espacio

entre las palabras, es que puede desestructu-
rar la línea y entorpecer la lectura y la estética
cuando las palabras distan mucho unas de
otras. Hay que encontrar una medida razona-
ble, que dependerá del tipo de escrito que es-
temos componiendo.
Interlineado
El interlineado es el término tipográfico que describe el espacio vertical entre líneas. La interlínea se usa para dar mayor
legibilidad a las líneas de un texto, cuando éstas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño
La alineación del Texto

La alineación del texto es un paso importante para mantener
también una buena legibilidad. Las opciones de alineación en
un diseño de una página tradicional son: Alinear a la izquierda,
alinear a la derecha, centrar, justificar y alineaciones asimétri-
cas.
El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textos
largos. Crea una letra y un espacio entre palabras muy equili-
brado y uniforme. Esta clase de alineación de textos es proba-
blemente la más legible.
Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lec-
tor porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este método
puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso
El texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser
muy legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacio
entre letras y palabras, evitando molestos huecos denominados
ríos que no rompan el curso del texto.
Las alineaciones centradas proporcionan al texto una apariencia
muy formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debe
evitar configurar textos demasiado largos con esta alineación
Alineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiere
romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar
más expresivaidad a la página.
Kern y el track
Dos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio
entre letras, son el track y el kern.
Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la den-

sidad visual del texto o el espacio global entre un grupo selecio-
nado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres,
como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apre-
tado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre
los carácteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando
los mas grandes.
24
El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carácteres se en-
cuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de
los carácteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.
Características de las familias tipográficas
En una familia tipográfica, existen

carácteres que se diferencian entre
sí, clasficándolos de la siguiente
forma:
- El grosor en el trazo: Los trazos

que componen los tipos, pueden ser
pesados o ligeros, segun su grosor
pueden afectar o no a la legibilidad.
El grosor de un trazo puede ser, re-
donda, negra o supernegra, fina o
extrafina.
- Inclinación del eje vertical o cursi-

vas: Son las denomiadas cursivas o
itálicas. La cursiva en la tipografía
debe utilizarse con prudencia, por-
que abusar de este carácter inclinado
dificulta la lectura.
- Porporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es
menor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar
tipografías estrechas para ahorrar espacio.
- Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio.
El color en la tipografía y en la elección del tipo
Conocer y comprender los colores y lo que nos transmiten, es importante y básico para trabajar con los tipos y en el
mundo del diseño gráfico. Normalmente, cuando nos encontramos diseñando una presentación y partimos de poco espacio,
utilizamos el color para enfatizar las letras.
Para conseguir una buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos equilibrar cuidadosamente las tres
propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando se
combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es importantísimo.
El color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las propias proporciones y formas de los diseños tipográficos. Éstas
nos hacen percibir la sensación de un color distinto, aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras estén
impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de sus
diseños tipográficos.
Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fríos y cálidos.
Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactatnes, ya que destacan mucho sobre un fondo.
El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáforos y muchas
señales de peligro.
Los colores fríos, son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la de-
coración infantil, centros de estudio, hospitales.
25
El blanco, gris y negro, no nuede incluirse en los grupos de cálidos y fríos.
Los tonos marrones, tostados cremas y ocres, representan añoranza y son perfectos para representar productos naturales
y clásicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento
protagonista.
Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, porque aportan alegría y juventud.
Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces.
Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticación, y son muy adecuadas, si
se trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder.
La cuadrícula
Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, la pica y el punto (medida
inventada por Firmin Didot).
Seis picas o 72 puntos equivalen aproximadamente a una pulgada y doce puntos equi-
valen a una pica. Los puntos sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la
altura de las mayúsculas, más un pequeño espacio por encima o debajo de las letras. Las
picas se utilizan para medir la longitud de las lineas.
La cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos y

demás ilustraciones que integraran la página. La configuración de la cuadrícula, depende
de la información que se ha de transmitir y las propiedades físicas de cada elemento ti-
pográfico. Las cuadrículas tipográficas de formato es-
tándar, tienen módulos cuadrados, columnas de texto,
márgenes, lineas de contorno y medianiles (el espacio
que queda en blanco entre dos columnas de texto).
Para organizar el diseño de una retícula, primero debe-

remos trabajar con los elementos más pequeños y a par-
tir de ahí, iremos ascendiendo.
Tipografía digital
La informática ha revolucionado la tipografía, modifi-
cándola según las necesidades de cada ilustración y
uso. La informática se está aplicando en el proceso de
la impresión, diseño gráfico y el diseño de páginas
web. Por un lado, la multitud de aplicaciones informá-
ticas relacionadas con el diseño gráfico y la editorial
han hecho posible el diseño y la creación de nuevas
fuentes tipográficas, de forma cómoda y fácil.
Por otra parte, ha sido necesario rediseñar muchas de las fuentes ya existentes para su correcta aplicación en el proceso
digital, para mejorar la visualización y lectura en pantalla, y hacer que se ajusten a la rejilla de píxeles de la pantalla del
monitor.
Elegir una fuente digital para un documento

Esta es una de las partes más crítica del proceso de diseño. Todo el aspecto y significado aparente de una composición o
trabajo, cambia con un tipo de letra u otro. Al primer golpe de vista, la tipografía y el color dicen más que el mismo texto.
Según John Mc Wade, la tipografía es el punto flaco más habitual de la mayoría de los diseñadores.
En cuanto al color, el lector idenfica los colores con mucha más rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza de-
26
terminados colores muy fácilmente. Aplicar el color con cierta discrección en

algunas partes del texto, puede mejorar mucho su captación y aportar distin-
ción. Incluso puede crear la impresión de mayor variedad de fuentes. Pero el
color, usado inadecuadamente, puede tener un impacto negativo, actuar como
distracción y dar un aspecto vulgar.
En cuanto al tipo de letra, el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestro
propio gusto. Conviene que tengamos en cuenta algunos principios, en espe-
cial la legibilidad. Este criterio es especialmente importante para textos largos.
Para bloques de texto más cortos tenemos más libertad de elección, y para los
títulos podemos emplear la fuente que queramos, en función de la impresión
que nos interese crear o trasladar.
Qué es una fuente digital
Una fuente digital es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan prin-
cipalmente en archivos de tipo TrueType (TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Son tecnologías de fuente escalable que mantienen
buena calidad independientemente de la resolución.
Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos. Cada fuente TT se almacena en un solo fichero,
mientras que la PS1 requiere dos ficheros separados, uno para la impresora y otro para su visualización en pantalla. Este
fichero contiene, además, la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al carácter correspondiente, y
también para el espaciado de los caracteres.
Fonts especiales para la pantalla digital
La legibilidad de los carácteres es una propiedad marcada por el propio diseño de los tipos de letra.
De los diferentes tipos de letras que podemos emplear, algunos están especialmente pensados para ser vistos en el monitor
de un ordenador. Se ha tenido un interés especial al diseñarlas, para que sean fácilmente legibles en el caso, de que las
visualizemos en pantallas con baja resolución.
Se trata de la colección de fuentes, tales, como la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las fuentes ornamentales o ca-
ligráficas no deben emplearse más allá de unas pocas líneas, puesto que causarían de fatiga visual.
27
BIBLIOGRAFÍA
BAINES, Phil y HASLAM, Andrew. Tipografía. Función , forma y diseño.Gustavo Gili. Barcelona
2002-2005.
BLACKWELL, Lewis. Tipografía del siglo XX. Gustavo Gili. Barcelona 2004.
BROOKFIELD, Karen. La escritura.Biblioteca visual Altea. Santillana. Madrid 1994.
DALLEY, Terence. Guía completa de ilustración y diseño.Hermann Blume. Madrid 1981.
JEAN, Georges. la escritura memoria de la humanidad. Eddiciones BSA. Barcelona 1998.
KANE, John. Manual de Tipografía. Gustavo Gili. Barcelona 2006
MARTIN, Judy. Guía completa de caligrafía. Técnicas y materiales.Hermann Blume. Madrid 1985
McLEAN, Ruari. Manual de Tipografía. Hermann Blume. Madrid 1993.
MEGGS, Philip B. Historia del diseño gráfico. Mc Graw Hill. México. 1998.
ROTHENSTEIN, Julian y GOODING, Mel (Ed.). ABZ más alfabetos y otros signos. Hermann Blume.
Barcelona 2004.
28

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Fundamentos del Diseño 2º de Bachillerato E.

Arte de disponer correctamente el material de impri-

Fases de la evolución de los alfabetos

beto fenicio es también el precursor de los alfabetos

Los griegos modificaron la dirección de la escritura. Los fenicios, al igual que

ropa del norte, como lo son París,

El progresivo intercambio comercial de Europa con el lejano

tualmente como el Museo Plantin-Moretus de Ambe-

ñetas «certifican la su-

El tercer conde Stanhope había construido la primera prensa manual ente-

bar la plancha con el buril o el ácido. Se trata sencillamente de dibujar

William Morris (diseñador) y Walter Crane (Ilustrador), página

ciones de Henry Shaw o volú-

Dos ejemplos de portadas del editorTheodore Lowe De Vinne

mundo hasta la revolución de los sistemas fotocompo-

Prospecto para la Bauhaus New Graphic Design

TIPOGRAFÍAII: Concepto de tipo, familia y fuentes tipográficas

Partes que componen un tipo

Versalita Tipografía Monotoype Baskerville de cajabaja

Son letras en caja alta reducidas a la altura de x de la tipografía. Las

Numerales de caja alta Tipografía Monotoype Baskerville Versalita

Numerales de caja baja

Describir los tipos

Siempre que se abre un programa de ordenador en e! que se

Los numerales de caja alta siempre tienen

Clasificación e identificación de tipografías

- La presencia o ausencia del serif o remate.

Clasificación de las familias tipográficas

Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas

Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas,

Familia de letras Romanas Antiguas

Este tipo de letra cumple con las características citadas,

Tipografías Romanas de transición

Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century

Romanas modernas o didonas

La italiana, una variable de la Egipcia

Incluiríamos en esta sección la tipografía Playbill.

Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas

Geométricas o de palo seco

Destacamos a Edward Johston, calígrafo rele-

Tipografías de Edward Johston para el metro de Londres 1916

Las inglesas o manuscritas

Las letras ornamentadas

La rotulación como medio de comunicación

Tipografías más usuales para rotulación

Los rótulos se utilizan para captar la atención, que sean vis-

En la creación de un rótulo, debe existir un buen equilibrio

Con objeto de establecer una clasificación general de las familias tipográ-

La forma de un tipo puede ser mayúscula, minúscula o versalita.

El tamaño, haciendo referencia a la anchura y

Un tipo de letra para cada cuerpo de texto

Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.

Un problema que puede surgir con el espacio

La alineación del Texto

Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la den-

Características de las familias tipográficas

En una familia tipográfica, existen

- El grosor en el trazo: Los trazos

- Inclinación del eje vertical o cursi-

El color en la tipografía y en la elección del tipo

El blanco, gris y negro, no nuede incluirse en los grupos de cálidos y fríos.

La cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos y

Para organizar el diseño de una retícula, primero debe-