EROSUL MISTIC ÎN POEZIA LUI V ASILE V OICULESCU

M ARIA -E LENA G ANCIU

D
e-a lungul traseului liric pe care Vasile Voiculescu l-a parcurs începând cu scrierea primei poezii, în 1901, pâna la
ultimul sonet datat „ 20-21 iulie 1958” 1 , se pot remarca diver se perspective de creatie ale poetului care nu s -a multumit
niciodata cu stagnarea într-un anumit mod de a scrie, ci a încercat, asumând din interior si depasind de fiecare data,
experienta mai multor modele sau mode poetice. Astfel, Eminescu, Vlahuta, sam anatorismul, gândirismul, simbolismul,
Shakespeare au reprezentat pentru Voiculescu tot atâtea modalitati de afiliere la niste traditii capabile sa -i gireze exercitiul
creator, dar i-au dat si posibilitatea unei voite ocultari a originalitatii sale. Aceasta ambiguitate si-a atins apogeul în cea
mai complexa din operele sale, Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginara de V. Voiculescu ,
care, pe de-o parte, continua si desavârseste poezia anterioara, dar, pe de alta parte, fracturea za lirica de inspiratie
religioasa, ajunsa si ea, tot în aceasta perioada, la apogeul ei mistic. În ultimul timp, mai ales dupa ce poeziile religioas e
inedite au fost adunate în volumul Calatorie spre locul inimii si date publicitatii (1994), a devenit tot mai problematica
aceasta alternanta a compunerii poeziilor erotice si a celor religios -mistice între anii 1954-1958, când autorul lor ajunsese
la vârsta senectutii. Aceste doua principale filoane ale poeziei sale, iubirea si credinta, au radacini vechi, d ar amândoua au
evoluat spre extremele lor: senzualitatea si ezoterismul. Se poate constata, în acest caz, o dedublare a personalitatii lui
Voiculescu sau, dimpotriva, o încercare de integrare la nivelul creatiei artistice? Batrânetea scriitorului exclude prezenta
unor realitati biografice de acest gen, si chiar daca ele ar exista, nu ar avea nicio pondere în relevarea sensurilor
fundamentale ale operei sale. Stim doar ca spre sfârsitul vietii, scriitorul a trecut prin stari încordate, cum el însusi
marturiseste. Dar din acestea si dincolo de acestea, poezia sa reliefeaza aceeasi tensiune între posibilitatile poetului si voia
lui Dumnezeu.
Daca în versurile evident religioase el îsi manifesta apartenenta la credinta ortodoxa, cu unele abateri
nesemnificative (cum ar fi cele care au ca subiect apocatastaza, ideea mântuirii finale a osânditilor din iad),
Ultimele sonete… reprezinta o forma de expresie a ezoterismului 2 voiculescian care încearca sa uneasca si sa
sintetizeze elementele religioase sincretice care i-au marcat relatia cu Dumnezeu. Lasând la o parte identificarile
de tip confesional, el le decanteaza esenta într- un univers autonom conceput livresc, dar profund spiritual. Acest
sincretism interior se datoreaza culturii sale impregnate de alchimie, teozofie, (neo)platonism, gnosticism,
credinte orientale, catolicism s.a., situându-se într-o mai veche traditie renascentista si romantica, ilustrata în
poezia româneasca mai ales de M. Eminescu3.

1 Este posibil ca unele poezii nedatate din volumul postum Calatorie spre locul inimii sa fie scrise între aceasta data si 5 august, ziua arestarii.

2 Folosim termenul „ezoterism” conform cartii lui Frithjof Schuon, Despre unitatea transcendenta a r eligiilor, Editura Humanitas, Bucuresti,
1994. Autorul afirma aici ca „unitatea formelor religioase trebuie realizata în mod strict interior si spiritual, fara tradar ea nici unei forme
particulare” (p. 26). Dupa marturisirea lui André Scrima în Prefata, la vremea aparitiei ei în limba franceza, cartea a fost lecturata cu mult
interes de catre adeptii Rugului aprins. Cu siguranta ca si Voiculescu a zabovit asupra ei, gasind raspuns la una din obsesii le sale: delimitarea
trairii spirituale de institutia ecleziastica, in extenso de traditia religioasa.

3 Evidentiata de R O S A D E L C O N T E în Eminescu sau despre Absolut , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1990, care vorbeste despre „sincretismul de
amprenta mitico -filozofica a culturii sale”, traditia religioasa ortodoxa si cea folclorica facilitându-i inserarea „atât în climatul magic al filozofiei
si al poeziei romantice germane, cât si în cel mitic al gândirii orientale” (p. 270). Opera lui Eminescu lasa sa se întrevada o „exigenta a
divinului, care este o cautare de ade varuri si valori absolute”, astfel încât el poate fi considerat, fara ezitare, drept un „geniu religios” (p. 269).
Ultimele sonete… propun un cosmos poetic fundamentat si unificat de relatia erotica. Aceasta intermediaza
(daimon platonic) între materie si spirit, între bine si rau, între divin si uman, intensitatea si omnipotenta ei
determinându- l pe Vladimir Streinu sa considere ca Voiculescu ne comunica „o doctrina a iubirii, o erozofie a
carei putere remodeleaza lumea întreaga”4. Iubirea reprezinta aici atât manifestarea prin excelenta, vitala, a
omului, cât si cea esentiala si exprimabila a legaturii mistice între personajele acestui cosmos poetic.
Ambiguitatea sau taina sonetelor, scrise în traditia disimularii manieriste, se afla tocmai la acest nivel. Personajele
aflate în dialog îsi alterneaza frecvent rostirile, astfel încât fiecare poate deveni atât subiect, cât si obiect al iubirii,
dar mentinând relatia inferior/superior, cu unele exceptii care evidentiaza pozitia de egalitate. Mai mult decât atât,
cel superior reprezinta o voce transcendenta în care transpare divinitatea 5. Identitatea vocilor poetice ramâne
problematica, cert este însa faptul ca ele determina o etajare a realitatii. În raport cu femeia, vocea este masculina,
superioara. În relatia cu barbatul, egalitatea sau superioritatea o dezvaluie ca fiind tot masculina sau neutra, în
acest ultim caz lipsita de o asemenea determinare care nu are importanta decât în ordinea relatiilor umane 6. Asa
cum remarca Valeriu Anania, sonetele „nu trebuie întelese ca poeme de dragoste vis-à-vis de fiinta iubita, ci sunt
un dialog, si anume un dialog între doua persoane care se cunosc, se cauta si se iubesc reciproc”7 .
În configurarea cosmosului poetic Voiculescu recurge la criteriul vertical, asa cum procedeaza de altfel în toate
scrierile sale de inspiratie religioasa. Stratul inferior nediferentiat este acela al „lumii” percepute în mod exterior
si global. Ea se situeaza în punctul cel mai de jos al universului material, fiind lipsita de finalitate proprie: „Jos,
uraganul lumii se pierde-n gol mereu” (CCXXIV) si supusa timpului anihilant. Haosul acesta primar devine
„pustiul lumii” atunci când poetul îi refuza orice determinari în raport cu superioritatea creatiei sale poetice
(CLVII). Din acest spatiu inform se coaguleaza cetatea cu uliti si taverne, în care misuna o masa animata de
simtaminte josnice: badaranii, pizmasii, „clica bârfitoare” (CCXXI) divizata în dusmani si lingusitori,
„potrivnice gasce” gata sa sfâsie ceea ce le este superior. Miscarea lor fara sens este comparata cu un „vârtej
lumesc” (CCIII), termen ambivalent folosit pentru a desemna atât un proces regresiv al lumii spre nimicul din
care a fost creata, cât si, prin imaginea helicoidala pe care o sugereaza, posibilitatea unei evolutii accelerate8. Si
într-adevar, din aceasta lume inferioara poetul distinge femeia pe care încearca s-o spiritualizeze prin iubire.
Caracteristic iubirii este faptul ca ea uneste toate elementele cosmice, inclusiv regnurile inferioare, de la
mineral-astral la animal: „Perechea este telul, porunca sacra-a firii: /Stârniti de ea, vulturii se cauta prin spatii,
/Delfinele iau marea în piept, sa-si afle mirii, /Chiar stelele în ceruri se-njuga-n constelatii…” (CLXIV).
Cosmosul întreg este strabatut de dorinta totalitatii, a integralitatii prin unire materiala. Numeroase mituri
arhaice si gnostice considera ca lumea a fost fragmentata printr-un pacat originar, de unde aparitia sexualitatii
care încearca sa rezolve temporar „nostalgia unei stari paradoxale în care contrariile coexista fara a se înfrunta
si unde pluralitatile configureaza aspectele unei misterioase Unitati” 9. Din porunca sacra a firii („sacru” are aici

4 V L A D I M I R S T R E I N U , „Un caz de mimetism liric creator”, în Luceafarul , nr. 2/1966. Trebuie sa mentionam aici ca doar în patru din sonetele
sale (CXCIII, CXCVI, CCXI, CCXXXVII) Voiculescu tine discursuri teoretice asupra iubirii, însa în umbra definitiilor se simte de fiecare data
prezenta unui eu sau a unui tu care motiveaza existenta lor, deci relatia dialogala asupra careia cade accentul. Î n unul din acestea, Sonetul
CCXXXVII, iubirea este chiar personalizata, idealizata: „ În toata - a ei faptura nu e nici o greseala ”, comparata cu Afrodita, zeita perfecta iesita
„ din spasmele cu spume ale eternitatii ”, si în final identificata (prin atribuire ) cu vocea lirica îndragostita: „Ca altadata Paris, încununat cu
laur, /Iubirii mele-ntinde -i râvnitul mar de aur ” .

5 Este si opinia Roxanei Sorescu, care izbuteste o interpretare metafizica a sonetelor voiculesciene în studiul „Initierea prin eros”, în
Interpretari, Editura Cartea Româneasca, Bucuresti, 1979, pp. 110 -132.

6 Etajarea universului poetic din sonete poarta amprenta gnostica a diviziunii succesive masculin/feminin. Pentru gnostici, „sp iritul (duhul)
fiecarui om în parte era partea barbateasca a sufletului feminin. Dar chiar si spiritul (duhul) era parte femeiasca fata de îngerul pazitor în
stapânirea caruia se afla… Mântuirea lua forma unei reuniri cu acel înger pazitor”, P E T E R B R O W N, Trupul si societatea , Bucuresti, Editura Rao,
2000, p. 131.

7 V A L E R I U A N A N I A , D i n s p u m e l e m a r i i , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1995, p. 188.

8 J E A N C H E V A L I E R , A L A I N G H E E R B R A N T , op. cit. , vol. 3, p. 470.

9 M I R C E A E L I A D E , Mefistofel si androginul , Editura Humanitas, Bucuresti, 1995, p. 115.

sensul de primordial, caci Creatorul a orânduit de la început întregii creatii legile ei de dezvoltare) lumea
întreaga este sexualizata, adica împartita în elemente masculine si feminine, demers ce face dovada unei
simpatii mistice fata de univers, proiectând asupra lui destinul uman ce comporta sexualitatea, fecunditatea,
moartea si renasterea 1 0. Voiculescu a fost preocupat de întelegerea poetica a naturii înca din poeziile de tinerete,
mai ales cele din volumul Pârga (1921), axându-se asupra relatiei natura-senzualitate. La Voiculescu
senzualitatea se revendica întotdeauna de la natura si este un atribut specific feminitatii, astfel încât în poeziile
sale natura cosmica îsi gaseste cea mai înalta expresie în femeie.
În sonetul CLXVIII, eu- l poetic are o asemenea revelatie a iubitei ce reflecta natura în trupul ei, dar o natura
adusa la desavârsire tocmai prin aceasta. Al doilea catren este construit astfel din perechi de imagini corporale
care contureaza legatura între vitalitatea naturii si cea feminina: „E mâna ta în aer? Sau prima rândunica? /E
tremur lung de pleoapa? Ori gingas flutur viu? /Bob rosu de maceasa mi-ntinde gura-ti mica, /Trunchi zvelt de
mar cu roada e trupul tau mladiu…”. Senzualitatea si mobilitatea debordând de viata, dar mai ales daruirea
iubitei – caci ea i se ofera poetului asa cum natura i s-a oferit, la rândul ei, în întregime, cu toate etapele sale:
„Zapezi si flori si fructe în drum ti se astern, /Pe rând, supuse toate la ritmul tau etern!” – echivaleaza cu un
moment de cunoastere revelatorie a întregii creatii. „Si înteleg prin tine acum întreaga fire”, exclama poetul.
Aceasta descoperire esentiala are loc tot datorita unui element natural ce provoaca „deschiderea” inimilor, si
anume anotimpul renasterii, careia acum i-a venit rândul la existenta în cosmos. Mai mult decât atât, chiar
moartea poate primi o valorizare pozitiva din aceasta miscare ciclica în ritm etern, de la „taifunul ce sfarâma
corabii în nestire” pâna la delicatetea piciorului scump al iubitei „ce calca o biata gâza-n mers”. Eternitatea nu
se refera aici la nemurirea femeii, caci ea nu este vazuta ca persoana, ci mai degraba ca un element superior al
naturii, integrata tocmai prin aceasta în circuitul necontenit al materiei.
Iubita este o stihie feminina, aproape lipsita de constiinta si prin aceasta impersonala. Ea nu doar ca tâsneste din
natura, dar are mereu tendinta de a se întoarce în nedeterminarea ei. În relatia cu vocea masculina, acest act
înseamna distantare si se realizeaza prin somnul care, în Sonetul CCXXXI, datorita unei vraji naturale bazate pe
analogia trup-cosmos 1 1 , îi transforma trupul într-un iaz, apa statatoare, dar nu imobila. „Fluxurile si refluxurile
aproape atipite” ale pieptului evoca acelasi ritm etern al materiei feminine. Desi regresând lent spre regnuri
inferioare, viata nu înceteaza sa existe: „Si nu stiai de-i suflet, ori luna, sau un peste/ Ce se juca sub unda cu
pielite senine”. Pentru poet, apa-trup este aici o „materie a disperarii” 1 2, caci „sumbra mare” a femeii se naste
din „amurgul voluptatii”, metafora sugerând trecerea de la placerea senzuala spre moartea integrarii în natura.
Însa cum natura este capabila sa reînvie periodic, la fel si femeia izbucneste cu mai multa vitalitate din „carnea
somnoroasa”.
Sufletul ei de carne topita în voluptatea iubirii (asa cum anticipa în Strofe pentru o fata) nu reuseste sa
depaseasca materia. Desi fiinta umana, ea apartine în cea mai mare masura naturii. Ea se umanizeaza numai în
relatie cu barbatul care reprezinta prin excelenta principiul antropologic. Daca femeia îsi ofera trupul, barbatul
are menirea de a o personaliza, de a- i oferi suflet, de a- i transforma labirintica împaratie interioara în locas al
vesniciei (CLXV). Initierea pe care acesta i-o dezvaluie în Sonetul CLXXIII confera iubirii o dimensiune ce
transcende materia: „Ea nu sta-n trup, stapâna a carnii si-a placerii”, precum si starea ludica specifica vârstei
primordiale: „Credeai ca-i o papusa, / Sa-ti faci un joc cu toane, ca în copilarie…”. Trupul nu este decât huma,
sau si mai rau, golit de voluptatea temporara, ramâne „o biata urna cu zgurile durerii”. Din sirul elementelor
negate face parte fericirea care învaluie si acopera trupul, fara ca sa- l patrunda si sa- l transforme, asa cum
actioneaza iubirea. Aceasta, într-o veritabila initiere mistica, ucide, consuma, „îti sparge-alcatuirea”, goleste
sinele de tot ce este natura, iar în final da nastere unei noi fapturi capabile sa iubeasca, în spirit crestin, întreaga

10 V. si M I R C E A E L I A D E , Faurari si alchimisti , Editura Humanitas, Bucuresti, 1996 – capitolul L u m e a s e x u a l i z a t a.

11 Magia este o „operatiune fantastica” ce creeaza legaturi pe baza continuitatii dintre pneuma individuala si pneuma universala . Ea a trezit
interesul gânditorilor R enasterii, preocupati de perceperea globala a Totului, datorita puterii ei de a unifica sau desparti, de unde si preluarea ei
de catre Voiculescu. – v. I O A N P E T R U C U L I A N U, Eros si magie în Renastere , Editura Nemira, Bucuresti, 1994, p. 133 s.u.; A L B E R T B EG U I N, Sufletul
romantic si visul , Bucuresti, Editura Univers, 1998, p. 88 s.u.

12G I L B E R T D U R A N D , Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generala , traducere de Marcel Aderca, Editura
Univers Enciclopedic, Bucuresti, 2000, p. 93.
lume. Aceasta noua prezenta, transfigurata, a lumii este dovada ca iubirea se poate transforma din nazuinta
erotica în comuniune agapica.
În construirea acestei prezente feminine Voiculescu încearca valorizarea ambelor sensuri ale sexualitatii: atât
cel vertical care uneste succesiv straturile de existenta ale cosmosului, identificat cu erosul platonic, cât si
sensul orizontal ce se mentine la impuritatea senzuala a materiei si care trebuie depasit prin „duhul iubirii”1 3. În
Sonetul CLXXIX vocea poetica se identifica cu acest duh (daimon) care nu-si gaseste locul în „lumea de vane
desfatari” a femeii, îmbuibata cu „ospete de saruturi” si „orgii de-mbratisari”, cantitativa pâna la suprasaturare.
Într-un asemenea context orizontal (amintind de metafora apei feminine din Sonetul CCXXXI: „Caci dragostea
nu-i apa, sa-ti umfle-n vânt talazul”), iubirea poetului nu poate fi decât o arta ascetica ce (se) sublimeaza: „Prin
înfrânari si chinuri ascetii-ating extazul; / Eu te ador cu-acelasi canon ce-ntreg ma-nfrânge…”. Lupta se da
între sufletul îndragostit si trupul patimas care trebuie curatit de zgura carnii, asa cum marturiseste în Sonetul
CCXXXV, si aceasta mai ales pentru ca trupul- materie exista în timp, pe când iubirea-duh se ancoreaza în
vesnicie: „…doar duhul sa-ti aleg /O vesnica-mbinare a doua raze line”. Propriu iubirii ca relatie este faptul de
a putea mereu sa se nasca 1 4 si astfel de a transcende timpul. În pofida acestei straduinte de spiritualizare, relatia
între feminin si masculin ramâne pasionala, adica posesiva. Femeia este cea care acapareaza si închide astfel
orizontul atemporalitatii. În literatura erotica se cunosc doua directii arhetipale de recuperare a femeii,
desfasurate în directie opusa. Dante urca pentru a o regasi pe Beatrice în Empireu, pe când Orfeu coboara în
infern dupa Euridice1 5. În sonete este prezenta doar aceasta miscare de coborâre, dar ea esueaza datorita
neputintei de stapânire a pasiunii, deci de asociere cu miscarea ascendenta. Voiculescu foloseste obsesiv
imaginile întunericului 1 6 si ale caderii pentru a exprima aceasta imposibilitate a spiritualizarii sexualitatii, dar pe
care o salveaza totusi prin dimensiunea ei cosmica, desi negativa. Faptul ca „iubirea e samânta eternitatii-n
carne” ramâne doar o virtualitate care nu se poate realiza decât prin unirea deplina trup-suflet a celor doi. Or, la
Voiculescu aceasta unire a masculinului si femininului are loc exclusiv la nivel carnal, în mod concupiscent.
Si din aceasta perspectiva se poate observa originalitatea sonetelor voiculesciene. Desi ele se încadreaza în marea
poezie de tip erotic- mistic, totusi Voiculescu le-a dat o turnura lirica singulara. Recuzita sonetelor este, fara
îndoiala, curteneasca, iar atmosfera de epoca mijloceste expunerea acelei iubiri pasionale care a facut cariera
începând cu lirica trubadurilor, trecând prin fedeli d’amore si ajungând la Shakespeare care o va seculariza. Ca si
la acesta din urma, Voiculescu nu idealizeaza si nu divinizeaza femeia; ea nu este Doamna careia i se aduce
omagiu religios prin intermediul poeziei1 7 . Asa cum afirma I. P. Culianu, numai feminitatea inaccesibila poate fi
divinizata 18, de aceea iubirea de tip cortezia este întotdeauna casta, desi pasionala. Femininul comporta un dublu
aspect, natural si esential, iar Voiculescu l-a ales pe cel dintâi. În sonete este divinizat mai degraba un principiu
masculin. Trebuie amintit aici faptul ca, în lirica provensala, cavalerul curtezan îsi interpela adeseori obiectul
iubirii, care de obicei era o proiectie feminina, cu un apelativ masculin: „senior” sau „mi dons” („mi dominus”) 1 9,
caci transcendenta divina putea fi identificata atât cu Sophia gnostica, cât si cu Logosul crestin, într-o tentativa
sincretica, dar tocmai prin aceasta definita ca erezie. De altfel, si despre Voiculescu s-a afirmat ca „desi poet
13 „În Crestinism, ca si în Budism de altfel, sexualitatea nu e privita decât prin prisma laturii ei carnale, deci substantiale sau cantitative;
Islamul, dimpotriva, ca si Iudaismul sau traditiile hindusa si chineza (…) considera sexualitatea în asp ectul ei esential sau calitativ, cosmic” –
F R I T H J U O F S C H U O N , op. cit. , p. 142.

14 V. M A R I E - D O M I N I Q U E P H I L I P P E, Despre iubire , Editura Cartimpex, Cluj - Napoca, 1999, capitolul „Iubirea -Eros în filozofia lui Platon”.

15 J O S E O R T E G A Y G A S S E T , S t u d i i …, p. 132.

16 Si la Shakespeare femeia este bruna, iar mireasa din Cântarea cântarilor afirma despre sine „neagra sunt…”, ceea ce în interpretarea lui
Origen înseamna ca „ea nu era curatita înca de toata tina pamântului” – „Omilii la cartea Cântarea cântarilor”, în O R I G E N , Scrieri alese , I,
Editura Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucuresti, 1981, p. 317.

17 D E N I S D E R O U G E M O N T , Iubirea si occidentul , Editura Univers, Bucuresti, 2000, p. 127.

18 I O A N P E T R U C U L I A N U , op. cit. , p. 41.

19 D E N I S D E R O U G E M O N T , op. cit. , p. 111.

religios, fara îndoiala, el este un poet al ereziei”20 . Într-adevar, sonetele descopera numeroase amprente
necrestine, mai ales de sorginte livresca, ce contrazic ortodoxia poetului declarata atât public, cât si în poeziile de
factura isihasta. Dar, în registrul tematic al literaturii sale, Voiculescu a cautat asumarea celor mai importante
experiente religioase ale umanitatii tocmai pentru a configura un univers complex în care cantitatea si calitatea,
sau orizontalul si verticalul sa se îmbine într-o forma de exprimare cizelata la maximum. Sonetele atesta faptul ca
Voiculescu a râvnit desavârsirea în si prin poezie. Poetul român se distanteaza si de traditia mistica crestina care
se exprima epitalamic, celebrând casatoria 21 sau logodna ca simboluri ale comuniunii. În sonete cei doi iubiti îsi
sunt amanti, ceea ce exclude institutiona lizarea. Aceasta se poate referi atât la încadrarea într-o anume religie, cât
si într- un tipar prestabilit al exprimarii erotic- mistice. Daca institutionalizarea mistica este numita casatorie,
individualismul mistic ce o refuza poate fi numit adulter, asa cum a fost propriu trubadurilor22.
Pe un palier superior, principiul masculin al cosmosului nu se mai afla în relatie cu femininul, fata de care el
poate fi un mântuitor, ci cu o ipostaza superioara, masculina sau în unele cazuri nedeterminata ca gen, dar care
este identificata cu vocea poetica. Relatia ramâne aceeasi, de iubire unificatoare, acum la un nivel intermediar
între materie si spirit. Daca principiul feminin reprezinta natura, cel masculin simbolizeaza sufletul care face
legatura cu spiritul, domeniul Absolutului, unirea urmând sa aiba loc la un nivel supracarnal.
Spre deosebire de femeie, barbatul este caracterizat printr-o vitalitate lucida care armonizeaza contrariile: „Dar
spiritul în tine stapânitor vegheaza, /Nimic nu are voie sa intre nechemat” (CLXXXVI). El este de vita nobila,
mai presus deci decât vulgaritatea feminina, de unde atitudinea de superioritate, dar totusi la un nivel mult mai
jos decât exigentele poetului a carui voce se face ecoul Absolutului. În raport cu acesta, „nobletea i-o dulce
putrejune” de care poate scapa prin „magiile iubirii” (Sonetul CCXXIII). Lumea inferioara are aici aceleasi
determinari acvatice si nictomorfe de sorginte feminina: „Jilavi bureti de umbra sub tine zac ceilalti”.
Si la acest nivel iubirea se desfasoara pe cele doua axe. „Se întinde în spatiu”, patima împrastiata „pe-un câmp
fara hotare”. Este evident aici tipul lui Don Juan, extrovertitul care nu cunoaste iubirea autentica, ci este
obsedat de dorinta, astfel încât pentru el nu exista persoane, doar obiecte care sa- i satisfaca momentan aceasta
necesitate 23: „Amici, cai, paji, canalii, femei, câini, printi… n-ai satiu!” (CCII).
Elanul vertical al iubirii masculine îsi creeaza un spatiu propriu, în care înaltimea devine adâncime si orice
tendinta spre Absolut echivaleaza cu o damnare. Poetul se recunoaste amant al pacatului (CCXXXVIII)
transfigurat momentan prin iubire. „Dar demonul e-alaturi si râde în surdina”, caci daca nu se transfera în
vesnicie, iubirea devine mijlocitoare a iadului. Acest spatiu erotic negativ poate fi interior, iar în acest caz iubirea
este atât de blestemata, încât i se refuza pâna si „iadul pasnic”. Ea se va consuma singura „în Ghehena din inimile
noastre” (CCXV). O asemenea iubire înseamna apologia pacatului „radios”, mostenire cereasca, deci cu radacini
divine, dar malefice. Voiculescu face aici referire la mitul omului creat androgin si al carui prim pacat, mândria, a
dus la divizarea sexuala. Cel care expune acest mit în Banchetul lui Platon, Aristofan, motiveaza astfel nu doar
atractia între barbat si femeie, ci si între parteneri de acelasi sex. Este posibil ca aceasta sa fie justificarea
blestemului divin din aceste poezii, mai ales ca tipul de iubire damnata nu apare decât în relatia dintre barbat si
vocea poetica, presupus tot barbat. Ambiguitatea voita a persoanelor permite si o asemenea interpretare, cu atât
mai mult cu cât se stie ca homosexualitatea a reprezentat o tentatie puternica pentru poetii si gânditorii Renasterii.
Erosul socraticus devenise atunci o filozofie a iubirii. Academia umanista din Florenta declarase ca pederastia

20 C O R N E L U N G U R E A N U , op. cit. , p. 114.

21 Dupa Georges Habra, iubirea comporta trei exigente fundamentale: refacerea unitatii primordiale a omului, forta datatoare de viata si taina
casatoriei. În masura în care aceasta din urma înseamna daruirea pentru vesnicie, ea se regaseste totusi, alaturi de celelalte doua, mai evidente,
si în sonetele voiculesciene. – v. G E O R G E S H A B R A , Iubire si senzualitate , Editura Anastasia, Bucuresti, 1994, p. 70.

22 „În regiunea provensala se n u m e a casatorie obedienta fata de ortodoxia romana si d r a g o s t e afilierea la doctrina occitanica; aceasta este
cheia initiala a oricarei literaturi amoroase” – P A T R I C K R I V I E R E, Sfântul Graal – Istorie si simboluri , Editura Artemis, Bucuresti, 2000, p. 279.
Aceasta deoarece catolicismul latin renuntase la ezoterism, ceea ce a dus la dezvoltarea individualismului mistic. Drept urma re, ereticii au
devenit trubaduri în Provence, truverii în Nord, Minnesangerii în Germania, menestrelii în Tara Galiilor. Nu la fel s-a întîmplat în crestinismul
rasaritean, dar Voiculescu, precum majoritatea intelectualilor, a trait o astfel de ruptura, cu radacini livresti, precum se observa si în sonete.

23 V I R G I L C Â N D E A , Introducere l a D E N I S D E R O U G E M O N T , op. cit. , p. 11.

spirituala sau „dragostea curata pentru tineri constituia cea mai înalta forma de afinitate a sufletelor”24. Anglia
elizabethana n-a ramas straina de influenta culturii italiene din quattrocento nici în ce priveste aceasta idee, asa
cum sugereaza sonetele lui Shakespeare. Chiar unii trubaduri si poeti arabi care îsi cântau pasiunea mistica în
versuri erotice practicau asemenea relatii, datorita unui narcisism inerent care putea provoca deviatii sexuale 25.
Deoarece sonetele voiculesciene au o inspiratie partial livresca, în care literatura Renasterii joaca un rol important,
nu trebuie exclusa o asemenea interpretare care reliefeaza faptul ca Voiculescu nu a condus aceasta iubire spre
sublimare, ci spre osânda. În Sonetul CCXXXIX, ambii parteneri traiesc „o neagra exaltare”, un extaz negativ al
acestei iubiri vicioase care pastreaza „savoarea paradisiaca a primului pacat”. Nu e vorba aici de pacatul adamic,
ci de o reeditare a celui luciferic: iub irea erotica între doi îngeri si prin aceasta calcarea unor „legi sumbre”. Însa
oricât de vinovata, ea pastreaza reflexele iubirii divine, astfel încât cei doi stralucesc înca „si-n ghearele Satanei”.
Aspectul malefic al iubirii creeaza o tensiune fara rezolvare între interdictia divina (implicita) care nu ofera
alternativa si idealitatea pervertita a integrarii: „…sub zvârcol, blesteme si ocari / Zac numai dor si flacari în
gheata despartirii”. Precum Baudelaire si ceilalti poeti damnati ai modernitatii, Voiculescu supraliciteaza aici raul
pentru a obtine depasirea lui si „saltul în idealitate”26. De la infernul interior se ajunge la „un iad în ceruri”, un loc
al „râvnirilor nebune ce n-au jos împlinire” (CLXXII). Aceasta masca relativa a Absolutului, deoarece iadul, ca si
raiul, transcende pamântescul, dar fiecare la alt capat al verticalitatii acestei depasiri, reprezinta seductia infernala
a iubirii alterate în pacat, exprimata în trairi hiperbolice cum ar fi gigantele disperari si neîmpacatele arderi ale
îndragostitilor care râvnesc cu tot dinadinsul vesnicia. Reunificarea celor doua spatii transcendente se prezinta si
invers, în aceeasi dorinta de totalitate pe care Voiculescu o manifesta la toate nivelurile de creatie, de la forma la
imagini si idei. În Sonetul CLXXXI, cerul este tras în iad. Daca cerul înseamna prezenta lui Dumnezeu, iadul
poate fi caracterizat prin absenta sau mai degraba neiubirea lui. Dar o data cu pogorârea lui Hristos la iad, se
deschide orizontul mântuirii si pentru cei de acolo.
Printre determinarile eu- lui poetic un rol fundamental primeste chiar poetul, cel caruia îi apartine prin excelenta
rostirea poetica. Si aceasta atât pentru a-si exprima participarea subiectiva la drama lirica a sonetelor, cât si
pentru a releva legatura între creatorul de poezie si Creatorul lumii, capabil, dupa asemanarea acestuia, sa
construiasca un univers. Înca de la primul sonet el îl inaugureaza prin intrarea „într-un timp al literaturii” 27 : „Eu
mânuiesc azi pana… Îmi cânt astfel norocul… Poporul meu de gânduri, simtire, vis, trup, dor, / Te pun azi
peste ele de-a pururi domnitor”, si crearea unui spatiu propriu de manifestare, universul poetic al sonetelor, cu
lumea lui marunta si impersonala, cu relatia erotica între barbat si femeie, cei doi exponenti ai firii umane, cu
relatia vicioasa masculina dusa pâna la satanism, si mai ales cu demiurgul ei, poetul, care deasupra îsi
recunoaste o alta transcendenta, modelul tutelar al sonetelor, Shakespeare. Poetul, din perspectiva lui
transcendenta, actioneaza în trei directii: de a (re)creea dupa chipul Creatorului, de a mântui lumea astfel creata
si de a- l slavi pe Creatorul suprem.
Pentru a transfigura lumea de jos si pentru a accede la iubirea umana, el trebuie sa treaca printr-un act de golire
de sine: „Ca-n dragostea-ti îngusta sa-ncap, sa ma stramut, / Tot ce fu greu si mare am azvârlit din mine”
(CCVI), „M-am despoiat de taina, de-nalta-nvestitura /Ca sa-ti îmbrac unica si goala frumusete”
(CLXXXVIII). Voiculescu foloseste aici modelul chenozei lui Hris tos, coborârea la nivelul limitat al omului
pentru a- i putea face accesibila îndumnezeirea. Aceasta micsorare este însa resimtita ca un „crunt exil” din care
trebuie sa se întoarca singur, alungat de cel care i-a consumat iubirea fara sa doreasca eternizarea. Cu toate
acestea, iubirea îl determina sa-si continue lucrarea mântuitoare, îndurând „cu-nalta barbatie” dispretul, caci
„nu e dumnezeirea suprema disperare, /C-un univers potrivnic rotind în jurul sau?” (CCXXIV). Dezbracat de
sine, acest personaj hristic ramâne în asteptare. „Cum îti iubesc minciuna!”, îi marturiseste partenerului care

24 J A N K O T T , S h a k e s p e a r e , c o n t e m p o r a n u l n o s t r u , Editura pentru literatura universala, Bucuresti, 1969, p. 238.

25 D E N I S D E R O U G E M O N T , op. cit. , pp. 111 si 137.

26 Hugo Friedrich afirma despre Baudelaire ca a fost „un homo duplex, care trebuia sa -si satisfaca polul satanic pentru a -l simti pe cel ceresc”,
de unde anormalitatea încordarii hiperbolice din poezia sa – în Structura liricii moderne , Editura Univers, Bucuresti, 1998, p. 43. Se observa
aici mostenirea renascentista a conflictului între crestinism si pagâni sm, dimensiunile ei satanice fiind recognoscibile la Voiculescu.

27 C O R N E L U N G U R E A N U , V. Voiculescu si structurile literare ale Renasterii , Teza de doctorat, Timisoara, 1984, p. 122.
amesteca pacatul cu virtutea (CLXXXI), caci o face cu inocenta, lasând deschisa posibilitatea salvarii „aurului
curat” din acest amalgam. În pofida artei „prea înfioratoare” a duplicitatii umane, care oscileaza între iubire si
ura, cel de sus vrea staruitor prefacerea iadului în cer pentru cel de jos, dar în niciun caz prin fatarnicia
cuvântului justificator: „Crezi tu ca poti cu vorbe sa-nseli eternitatea /Si dragostea s-o saturi cu pleava ta
marunta?” (CCXII), ci prin suferinta: „Îmi fac din orice cuget o patima adânca/ Si-n spatiul durerii te caut ne-
mpacat” (aici cuvântul patima nu înseamna pasiune, ci suferinta, ispasire) si pocainta: „Întoarce-te din valuri,
sunt tarmul tau de stânca /Chiar de-ai facut periplul întregului pacat. /Vom arde tot trecutul cu spaime si rusine
/Pe rugul bucuriei ce-ai sa aprinzi în mine”.
Punctul de întâlnire al celor doi este intersectia între genialitate si frumusete, ambele de origine divina si prin
urmare posibilitati de îndumnezeire. Cele doua atribute apartin polaritatii interior/exterior si de aceea sunt
complementare si integratoare. Geniul intens al poetului topeste frumusetea trufasa si extrage din ea esenta
vitala care- i hraneste creatia: „Si nu mai esti de-acuma trupeasca o faptura, /Ci un potir de unde sug viata si
strâng mir” (CLVIII). La rândul ei, frumusetea cere jertfa pentru a se lasa iubita si pentru a eterniza: „Cazându-
ti jertfe – ajungem la ceruri, macar fum, /Si, mistuiti de tine, urca-vom poate-n astre!” (CCXIV). Implantata în
trup, ea tine locul „pierdutei nemuriri” prin calitatea ei arhetipala. „Cât nu vom smulge vremea din noi cu
radacina, /Nu este mântuire decât prin frumusete” (Mântuire), rostise Voiculescu mai înainte, în volumul
Întrezariri din 1939, amintind apoftegma dostoievskiana.
Poezia, gratie cuvântului ce-si are originea în Logosul divin („Caci noi si vesnicia vorbim aceeasi limba” –
CCXVII), dar si posibilitatii de a crea si a supune timpul, intrând într-o durata pura 28, transforma alchimic si
ceea ce iubirea nu reuseste, si chiar însasi iubirea: „Mi-a trebuit întreaga vapaie-a poeziei /Carbunele iubirii sa
schimb în diamant” (CCIV), seducând astfel eternitatea la a-si încorpora timpul sublimat. Initiat în mistica
orfica, demiurgul rapsod concureaza moartea: „Eu te rascumpar mortii cu cântec si visare”, spune el în Sonetul
CCX, dezrobind iubirea „din ritmul ei vremelnic” prin dinamismul creatiei: „Atunci, în creatorul vârtej al
poeziei /Rapindu-te în mine, luam pasul vesniciei” (CCXXVIII). În pofida necredintei, a reprosurilor, a
tradarilor, poetul ramâne credincios misiunii sale divine, de a ridica omul la înaltimea Absolutului: „…smulg
tariei verbul de dincolo de fire, /Si orice vers ce-ti darui i-un fir de nemurire” (CLXXIV). Primul care
beneficiaza însa de calitatea atemporala a poeziei este chiar poetul, care prin actul creatiei îsi descopera esenta,
partea cea mai dinlauntru a sufletului, spatiul de manifestare al harului: „Ma distilez în versuri, prin harul
poeziei” (CLXXV), chiar daca aceasta înseamna distrugerea a tot ce este efemer în el, suferinta care ia aspectul
ascezei creatoare.
În acest univers etajat, Voiculescu instaleaza un principiu transcendent superior poetului, în care poate fi
recunoscuta divinitatea, catre care acesta aspira cu toata lumea lui. Sonetele în care îsi descopera elanul erotic
primesc forma rugaciunii. Iubirea este numita acum „adorare” si are drept vehicol cuvântul poetic. Daca eficienta
acestuia era dusa pâna la capacitatea eternizarii în raporturile poetului cu lumea de jos, fata de Absolut „cuvântul e
omida când eu îl vreau condor” (CCXX)29, dar îsi pastreaza forta de a-i „nemuri” poetic icoana. Versurile au drept
scop „desfatarea” sau slavirea iubitului divin, de aceea îi numeste „psalmii mei de taina, o ruga necurmata”
(CLXXVI), marturie a luptei tensionate între ispita unei împliniri pur umane, carnale sau spirituale, si atractia
desavârsirii dumnezeiesti. „…Cuvântul îti cânta osanale, /Dar lanci de gând, catrene de versuri te pândesc, /Duh,
inima si minte, aprinse arsenale, /Zi, noapte, geniale unelte-mi iscodesc” (CLXXXIV). Iubirea, inteligenta,
mestesugul artistic fac parte din instrumentarul de atragere a persoanei divine în virtutea iubirii comune. Poetul îi
recunoaste suprematia înca din primul sonet si o instaleaza ca atare: „Culeg azur si raze si roze de pe ramuri,
/Stapânul meu, alesul, cu slava sa-cunun: /Poporul meu de gânduri, simtire, vis, trup, dor /Te pun azi peste ele de-
a pururi domnitor”. Cerul (azur), pamântul (roze) si iubirea intermediara care le uneste (raze) 30, adica întregul
univers exterior, sunt aduse de poet, împreuna cu propriul lui microcosmos, ofranda pentru a fi transfigurate.
28 M I R C E A B R A G A , V. Voiculescu în orizontul traditionalismului , Editura Minerva, Bucuresti, 1984, p. 105.

29 Imaginea apare si în poezia V â n a t o r din Calatorie spre locul inimii , dar acolo evident religioasa: „ O, dac - as fi un vajnic, ’nalt vânator în
duh, /Cât soimul rugaciunii sa mi -l reped în slava ”. Paralelismul acesta pled eaza si el pentru interpretarea mistica a Ultimelor sonete… .

30 Cornel Ungureanu numeste aceste trei elemente „triada magica a poeziei voiculesciene”, iar cele care redau microcosmosul, „te t r a d a
profesionala a scriitorului” – op. cit. , pp. 124 si 128.
Afirmatia lui Valeriu Anania, în opinia caruia Voiculescu „introduce cifrul lui eros în universul lui agape”31 ,
definitorie pentru întregul univers al sonetelor, devine evidenta mai ales în aceste versuri în care vocea poetica se
îndreapta rugatoare, supusa, spre iubitul cel de sus. Erosul nu desemneaza doar iubirea carnala, ci în acceptia lui
initiala, platonica, este „nazuinta spiritului catre cele de sus, forta care- l îmboldeste sa se adune de printre
lucrurile, poftele, pasiunile vietii de aici si sa-si încordeze puterile întru a se reintegra în ordinea vietii divine”, cu
alte cuvinte „este iubirea ca mijloc de înaltare a omului prin el însusi catre Dumnezeu”32. Daca erosul se dezvolta
în tensiunea omului catre Dumnezeu, agape reprezinta coborârea lui Dumnezeu la om si transpare în sonete din
miscarea chenotica a celui superior catre iubitul aflat pe palierul de jos. Aici, toata implorarea poetului se
întemeiaza pe existenta acestei iubiri-agape dumnezeiesti, fara de care erosul ramâne cu o finalitate nedeterminata.
„Ne-atragem unul pe altul cu forta nazuintii, /Dar cumpana ei fixa – pamânt si cer – n-o-nfrâng”, se spune în
Sonetul CCXIII. Aceasta forta de atractie se fundamenteaza pe faptul ca omul îsi are originea în Dumnezeu care
dintru început a sadit în el acest elan, dar fiind slabit datorita pacatului (de altfel, în filiera platonica, erosul trece
de la un obiect la altul, abandonându- le pe rând, astfel încât acestea nu ramân decât trepte valorice progresive spre
Absolut, asa cum accentueaza si erotica voiculesciana), este refacut prin „harul erosului” dumnezeiesc, al lui
Dumnezeu care coboara pentru a ridica 33. Dumnezeu este în acelasi timp cel iubit, dar si iubirea însasi34. Pornind
de la aceasta afirmatie a lui Dionisie Areopagitul ne dam seama ca iubirea manifestata în sonete, cu toate formele
ei, ascunde si în acelasi timp dezvaluie prezenta mistica a lui Dumnezeu.
Alaturi de recuzita platonica si expresia galanta curteneasca, Voiculescu nu ignora imaginile credintei crestine,
unele recognoscibile în versurile din ciclul Calatorie spre locul inimii, ceea ce este firesc daca ne gândim la
preocuparile sale isihaste din perioada scrierii sonetelor, determinând locuri comune care contribuie si ele la a
justifica identitatea experientei mistice. Astfel, cel de jos doreste sa-i fie „scaun” iubitului în Sonetul CLXXI,
pentru a- i odihni destinul, ceea ce i-ar conferi mândrie, dar nu în sensul pacatului primordial, ci al demnitatii
firii umane care si-a aflat împlinirea harica. Prin denumirea de scaune sau tronuri sunt desemnate puterile
ceresti din prima triada, si anume cele care se afla în proximitatea maxima a lui Dumnezeu si în care acesta se
odihneste 35. De altfel, în terminologia liturgica ortodoxa, Dumnezeu se odihneste întru sfintii sai, adica în toti
cei care- l primesc. Vita feminina care se întinde catre „mândrul stejar” din Sonetul CLXIV simbolizeaza
sufletul poetului ce aspira la duhovniceasca îmbratisare prin poezia-rugaciune, asa cum propune imaginea
paralela din Iedera: „Ca iedera spre dreptul stejar, asa-mi întind, /Iisuse, catre Tine iubirea-mi arzatoare”. De
asemenea, numele persoanei divine are o conotatie speciala, fiind atât alchimica formula care creeaza „elixirul
râvnitei nemuriri” (CCXIX), cât si „solul dezrobirii” ce sparge veacul si lumea (CLXX). Stralucitorul nume
care înfloreste în fiecare vers (CCXLIII) trimite la numele lui Iisus Hristos chemat în rugaciunea inimii
practicata de Voiculescu, si care este intim legat de persoana desemnata, astfel încât chemarea numelui îi
provoaca prezenta 36. Inima, centrul psihosomatic, dar si duhovnicesc, al omului devine spatiul în care are loc
întâlnirea cu Dumnezeu prin iubire (CXCI), adica procesul de îndumnezeire sinergica. „În inima mea arde acest

31 V A L E R I U A N A N I A , op. cit. , p. 170.

32 D U M I T R U B E L U , Despre iubire , Editura Omniscop, Craiova, 1997, p. 55.

33 Preot Prof. Dr. D U M I T R U S T A N I L O A E, T e o l o g i a …, pp. 190 -194. „Astfel, pe de -o parte Dumnezeu pune puterea Sa în miscare în relatie cu

fapturile, pe de alta le insufla, prin aceasta miscare a iubirii Sale fata de ele, iubirea lor fata de El, dupa ce prin creatie le -a dat aceasta
capacitate, iar prin harul lui Hristos a restabilit -o” (p. 191).

34 S FÂNTUL DIONISIE A REOPAGITUL , Despre numirile dumnezeiesti , în Opere complete , Editura Paideia, Bucuresti, 1996, p. 151.

35 „…numele Tronurilor celor mai înalte si mai ridicate arata ca sunt ridicate de la cele de jos sau din starea umilita în chip mai presus de lume
si ca tind fara retinere spre ceea ce e la în altime si asezat deasupra celor ce urmeaza; ca tind cu toate puterile, în mod neclintit si cu buna
încordare spre ceea ce e fixat cu adevarat la cea mai mare înaltime, primind venirea dumnezeirii cu toata nepatimirea si înst rainarea de
materie. Caci asteapta în duh slujitor cele ce le vin de la Dumnezeu, ca unele ce sunt prin excelenta purtatoare de Dumnezeu”, i b i d e m, p. 24.

36 V. E P I S C O P K A L L I S T O S W A R E, Puterea Numelui. Rugaciunea lui Iisus în spiritualitatea ortodoxa , Asociatia filantropica medicala crest ina
Christiana, Bucuresti, 1991, pp. 35 -38.
launtric soare” – soarele dreptatii, Hristos, care daruieste „mii de haruri” si pe sine însusi cu „frumusetea sa
atotcotropitoare” ce provoaca poezia-cântare „de-a pururi”.
Dialogul personajelor din sonete, având drept subiect iubirea, indiferent de identitatea lor, marturiseste aceeasi
nostalgie si dorinta a perfectiunii prin unire erotica. În fiecare sonet exista doua personaje: vocea lirica si
partenerul, din care cel putin unul doreste realizarea acestei uniri care poate crea fiinta androgina, omul
desavârsit. Desi nu este numita explicit în niciunul din sonete, ideea androginului reprezinta finalitatea erosului
din Ultimele sonete…. Aceasta fiinta primordiala nu este conceputa somatic, ca la Platon, ci reprezinta mai
degraba o conditie spirituala, „o stare a unei fiinte absolute, a unei integralitati sau unitati pure” caracterizate
prin imortalitate37 . Acest mit este o constanta a gândirii renascentiste si romantice pasionate de Absolut 38, dar si
o obsesie a liricii voiculesciene. „Amestec firi vrajmase”, se definea centaurul în poezia omonima din volumul
Destin (1933), îmbinând materia, instinctul animal, omul si spiritul: „Cobor spre argila din alba-mi structura,
/Ma urc pân-la aur, la spiritul pur”. Androginul defineste mult mai concentrat aceasta fiinta cu un raport trup-
suflet echilibrat prin feciorie. Voiculescu gaseste aici rezolvarea coexistentei contrariilor, imagine obsedanta
construita mai ales pe dihotomia forma/continut si real/ideal, într-o unitate în care ele nu se mai confrunta, fiind
complementare. Desi are trup, androginul zamisleste numai cu mintea, ceea ce denota starea lui angelica. Daca
androginul din aceasta poezie îsi releva primordialitatea, starea dinainte de cadere, fecioria, în sonete el nu
exista decât în mod ideal, ca proiectie a integrarii umane si a acesteia în divinitate. De altfel, însasi persoana lui
Iisus Hristos a fost asociata androginului de catre filozoful Nikolai Berdiaev, ca fiind noul Adam, „Omul
Absolut”39. Dintr-o asemenea perspectiva, îndumnezeirea omului echivaleaza cu atingerea starii androgine.
Depasirea polaritatii sexuale prin iubire este deci, în sonete, si un simbol al rezolvarii tuturor contrariilor. În
traditia ortodoxa, omul are menirea de a actualiza unitatea potentiala a lumii si a lui în Dumnezeu, ca fiind la
mijloc si dotat cu puteri unificatoare, unind si suprimând cele patru mari diviziuni ale universului: diviziunea
omului în barbat si femeie, a pamântului în paradis si lume locuita, a naturii sensibile în cer si pamânt, a naturii
create în sensibila si inteligibila, iar prin toate acestea, a creatiei cu Creatorul sau40 . „Perechea pierduta” nu este
doar umana, ci cosmica si divino-umana, si ea îsi celebreaza întâlnirea la nivel cosmic, printr- un ospat de foc al
astrilor, într-o nunta 41 mistica ce anuleaza în sfârsit tensiunea trup-suflet-duh: „…O-mbratisare: /Misterioasa
carne se face duh în noi” (CCV). Acesta este punctul culminant si sfârsitul peregrinarii de-a lungul timpului
poetic, în diversele ipostaze ce încarneaza vocea poetica: „…aceasta mi-e ultima viata… /Nu mai renasc de-
acuma, caci, iata, te-am gasit” si deschiderea eternitatii.
Voiculescu strecoara în sonete si o mistica a literaturii, care uneste, dincolo de timp si spatiu, în interiorul
universului liric, poetul genial cu genialul sau tutore. Despre Shakespeare s-a afirmat ca poate fi comparat cu
Dumnezeu, opera lui având „multe întelesuri si multe fete, ca însasi realitatea”42. De altfel si Eminescu îl
definea astfel: „Ca Dumnezeu te-arati în mii de fete…” (Cartile). Pe lânga un întreg registru tematic si stilistic
preluat (si prelucrat) de la Shakespeare, Voiculescu adopta si aceasta multiplicitate ambigua a eu-rilor lirice în
crearea sonetelor ca univers autonom. Thomas Carlyle, a carui gândire a influentat în mare masura viata si
opera lui Voiculescu, îl considera pe autorul englez drept unul din „Sfintii Poeziei”, din care „se înalta un psalm

37 J U L I U S E V O L A , Metafizica sexului , Editura Humanitas, Bucuresti, 1994, p. 86.

38 V. cap. R o m a n t i s m u l g e r m a n s i M i t u l a n d r o g i n u l u i , în M I R C E A E L I A D E , Mefistofel si androginul , pp. 93 -1 0 0 .

39 N I K O L A I B E R D I A E V , Sensul creatiei , Editura Humanitas, Bucuresti, 1992, p. 192.

40 P A N A Y O T I S N E L L A S , O m u l – a n i m a l î n d u m n e z e i t , Editura Deisis, Sibiu, 1994, p. 32.

41 Nunta înseamna aici celebrarea unirii, iar nu casatorie. În crestinism, nunta simbolizeaza comuniunea din tre om si Dumnezeu. Voiculescu
nu practica în sonete o mistica panteista care uneste prin contopire si identificare, ci una hristologica, în care unirea nu anuleaza identitatea.

42 F R I E D R I C H G U N D O L F , I n t r o d u c e r e la Shakespeare. Personalitatea si opera sa , în Shakespeare si opera lui , Editura pentru literatura

universala, Bucuresti, 1964, p. 357.
universal, demn sa se faca auzit printre Psalmii cei mai sacri”43. Cu toate acestea, în raport cu transcendenta
religioasa, Shakespeare nu cunoaste în scrierile sale alta viata decât cea pamânteasca, plina de pasiuni si umbrita
de mister 44. Poate de aceea Voiculescu s-a simtit dator sa continue acest univers poetic, înzestrându- l cu
spiritualitatea mistica a pasiunii în raport cu Dumnezeu si acordându-i chiar lui Shakespeare locul cel mai de
sus spre care el însusi nazuieste, acela al creatorului total, desavârsit. Aceasta „slavita-mpreunare de genii, fara
învins” (CLVI) creeaza androginul poetic prin „unirea cu zeul suprem al literaturii” 45, Shakespeare, nascând
flacara postuma a poeziei comune, „pe-ascuns, din tainic tata, ca un copil din flori” (CLX). La final, asa cum se
procedeaza înaintea unei despartiri fundamentale, Voiculescu, „badaranul Will”, îsi cere iertare în ultimul sonet
pentru îndrazneala de a- l fi coborât pâna la el, ceea ce denota o putere de creatie egala cu elanul ascendent real
pe care- l oculteaza sub o „adânca smerire”. Universul sonetelor începe si se sfârseste sub tutela stapânului,
soarele vesnic. Daca stapânul poeziei este Shakespeare, stapânul oricarui cosmos, fie el si poetic, ramâne
Dumnezeu.
Aceste sumare consideratii hermeneutice axate pe identificarea relatiei om-Dumnezeu nu pot epuiza taina
sonetelor. De altfel, tainele sunt calea de acces spre Dumnezeu, de aceea ele nu pot fi epuizate. A fost chiar
dorinta lui Voiculescu de a lasa posteritatii o „misterioasa poezie” (CLX) care sa- l transporte pe cititor pâna în
fata lui Dumnezeu.
„Mester si totodata sotie lui însusi, un altfel de androgin si de Icar, în fabula mânastirii sale, în zidurile de legenda ale operei lui si
la picioarele de fântâni ale acesteia, Voiculescu sta zidit si izvoraste” 46.

43 T H O M A S C A R L Y L E, op. cit. , p. 128.

44 B E N E D E T T O C R O C E , „Sentimentul shakespearean”, în S h a k e s p e a r e s i o p e r a l u i , ed. cit., p. 422.

45 C O R N E L U N G U R E A N U , op. ci t., p. 122.

46 I ON C A R A I O N , „Momente si moduri lirice”, I, în V i a t a r o m â n e a s c a , nr. 12/1965.