Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
“Răzbunarea d-lui Lecca a fost o «năpastă» şi pentru public şi pentru autor. De vină nu-i
atît autorul care se crede chemat a scrie orice, ci şi artiştii care joacă. D-na Marioara
Voiculescu ne-a dat o ţărancă care n-avea nimic ţărănesc în ea.” (G. Şoiman
[pseudonimul lui Mihail Sorbul], Seara, 19 iulie 1913) (Călin Căliman, Istoria filmului
românesc 1897-2000)
“Un seminarist de la ţară are legături de dragoste cu o vădană cărora, silit de familie, le
pune capăt. Devenit preot, descoperă pe drum un copil trenţăros, care nu e altul decît
rodul dragostei sale. După ce mai creşte, acesta trăieşte cu fiica preotului fără să ştie că îi
e soră. Într-o dimineaţă, cînd îi surprinde, părintele, nebun de durere, îi ucide.
Ecranizarea după Caragiale a provocat scandal în mediile bisericeşti care au pretins
interzicerea difuzării, pînă la înlăturarea finalului. Critica a elogiat însă ‘punerea în
scenă, grija pentru ansamblu şi figuraţie’, cf. Cronicarului din ‘Clipa’, impresionat ‘de
dramatismul cu care a jucat, în ultimul act, George Aurelian’.” (Tudor Caranfil,
Dicţionar de filme româneşti, 2002)
“Film de actori în care critica timpului elogiază prestaţia lui Ion Manolescu (‘statură
marţială, sînge rece’), deşi ‘Comedia ilustrată’ vede în această adaptare caragialescă ‘un
adevărat păcat cinematografic!” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)
“Nici una dintre reclamele sau din reportajele care i-au fost consacrate în presă n-au
meţionat faptul că filmul se vrea o ecranizare după Caragiale [după O făclie de Paşte].”
(Cinema, VII, nr. 131/martie 1930) (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc
contemporan, vol. 1, 1999)
“Punct de reper în istoria cinematografului românesc (cel mai important film produs
înainte de 1948) şi ‘model de transpunere cinematografică. Selecţia replicilor,
acompanierea lor cu planuri vizuale în contrapunct, decupajul şi montajul, racordurile,
scenele adăugate prin vizualizarea povestirii cuprinse în textul caragialian, toate acestea
au fost impecabile. Şi astăzi filmul îşi păstrează încă prospeţimea.’ (I.D. Suchianu)”
(Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpean, Cinema… un secol şi ceva, 2002)
“O noapte furtunoasă atinge un maxim de rigurozitate (…). E cel mai strălucit exemplu
de liberă şi fidelă în acelaşi timp adaptare a unui text clasic. Jocul actorilor perfect
condus, povestirea limpede, prin cadre ingenios construite şi însăilate rece, lucid şi în
acelaşi timp degajînd o înşelătoare senzaţie de improvizaţie ca la mulţi alţi mari artişti, O
noapte furtunoasă nu are doar meritul de a fi cea mai perfectă transpunere după
Caragiale, ci este sigur ecranizarea cea mai desăvîrşită făcută pînă azi în cinematografia
noastră.” (Iulian Mihu, Cinema nr. 9/1985) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc
1897-2000)
“Dispersate tematic, prin gen şi valoare, cele trei schiţe cu doar un act fiecare nu pot
susţine împreună un program de sine stătător în proiecţie. Sînt numai crochiurile, eboşele
divergente ale operei – poate capodopera – căreia i se substituie. Semnele virtualei
capodopere sînt vizibile în cea mai izbutită dintre piesele tripticului disparat: Lanţul
slăbiciunilor – unica performanţă artistică a perioadei. Jean Georgescu reia aici cursa
întreruptă de război şi de regimul de ocupaţie către o formulă modernă a comicului. Este
întîia valorare filmică deplină a ceea ce umorul lui Caragiale este ‘inefabil ca lirismul
eminescian’ (Călinescu). Lăsînd mult în urmă era burlescului, cineastul caută, precum un
Jacques Tati în Franţa, o uniune a umorului cu lirismul şi eseul parodic.” (Valerian Sava,
Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)
“O nouă exilare a lui Caragiale la periferie, nu spaţial – cum procedaseră unele puneri în
scenă antebelice, care accentuau mahalaua din comediile sale –, ci temporal, prin refuzul
de a vedea universalitatea actuală a unei comedii a semidoctismului demagogic. Expresie
limită a perioadei cînd comedia e mutilată prin utilizarea exclusivă la condamnarea
trecutului, pe baza unei propoziţii complezente a lui Marx: ‘omenirea să se despartă cu
voioşie de trecutul ei’. ‘Voioşia’ e înregistrată din unghiul ancestral al ‘fotoliului de
orchestră’, unele cadre putînd fi cronometrate minute în şir, ca pe vremea lui Méliès.
Cînd nu e artă autonomă, filmul riscă să nu fie nimic altceva decît peliculă.” (Valerian
Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)
“Lefter Popescu, nume fatidic, îşi vede spulberată marea şansă a vieţii de conţopist: a
pierdut lozul cel mare tocmai cînd ar fi trebuit să-l încaseze. Este filmul marelui tragedian
Birlic, cu secvenţe consumate pe muchie de cuţit ca găsirea lozului cînd, în graţii
inefabile şi piruete candide, devine balerin. Elegiacă atmosfera Bucureştilor lui Caragiale,
cu sindrofii la ‘Carul cu bere’ şi descinderi în mahalaua chivuţelor.” (Dicţionar de filme
româneşti, 2002)
“Un prim merit, oarecum istoric, al filmului Două lozuri (dacă nu numărăm modificarea
titlului schiţei Două loturi) e că aduce în cadru, de la început, tramcarul pe care Jean
Georgescu nu reuşise să-l materializeze în O noapte furtunoasă şi a ţinut mult să-l indice
scenaristic în recuzita noului film. Tot meritele scenariului iniţial sînt revelate episodic de
cîte o secvenţă ca aceea în care Grigore Vasiliu-Birlic (Lefter Popescu) şi Mircea
Constantinescu (Bancherul) procedează potrivit specificărilor exprese ale clasicului (cînd
se descoperă că biletele de loterie sînt ‘viceversa’): ‘Răspunde fără afectare d. Popescu’,
‘Bancgherul (…) zîmbind şi el fără afectare’ (s.n.). Întreg momentul disperării
perdantului atestă fineţea imaginativă a iniţiatorului adaptării, care ţine seama de ceea ce
remarca un G. Călinescu cînd numea schiţa nuvelă şi o trata ca pe o dramă, sau Marin
Preda, care conchide: ‘intenţia satirică lipseşte’. În rest, filmul e înscenat ‘viceversa’ de
interpuşi (genericul disimulează raptul prin formula ‘ecranizare după schiţa lui I.L.
Caragiale de Jean Georgescu, Aurel Miheles, Gheorghe Naghi’). Ei compun o suită de
caricaturi şi imagini de insectar socio-acuzator, o defilare de ‘suflete moarte’ – impropriu
transplant gogolian, făcut şi mai afectat de racursiurile prăpăstioase, decupajul rigid şi
muzica vehementă. Machiajul îngroşat şi ambianţele mut sordide, din secvenţa inspecţiei
poliţieneşti în mahalaua ţigănească, la chivuţe, pe urmele biletelor de loterie rătăcite,
îneacă şi ele trecutul odios în pasta opacă a cromaticii acestui al doilea film de ficţiune
color”. (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, 1999)
“Ilustrare lipsită de strălucire a farsei lui Ion Luca Caragiale care are, ca unică scînteie de
originalitate, tentativa neconvingătoare de a-i proiecta pe fundaul zaiafetului, alarmaţi de
vacarmul chefului, pe Conu Leonida şi docila sa consoartă Efimiţa. În lipsa unei inspirate
viziuni regizorale, rămîn doar actorii-legendă ai Naţionalului vremii, care împing în
avanscenă şi o incendiară vedetă feminină, la debut: Vasilica Tastaman.” (Tudor
Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, 2002)
“Haosul conceptual, gestic, oratoric şi costumier din această primă abordare filmică a
piesei D-ale carnavalului are totuşi o calitate: cel puţin doi dintre interpreţi se simt la un
moment dat atît de liberi, singuri cu geniul lor, încît fac să se întrezărească altă raţiune de
a fi a comediei. Este secvenţa în care Birlic (Crăcănel) şi Giugaru (Pampon) se opresc din
cursa burlescă – unul împotriva celuilalt – şi-şi dau seama că ‘devine în chestiune de
traducere şi pentru mine şi pentru dumneata’. Chiar dacă se cenzurează din text unele
pasaje considerate suspecte (‘Nu m-ar fi costisit atîta să fi fost cu un muscal, fiindcă eu
eram de la început pentru convenţie… ştii, muscalii luptau pentru cauza sfîntă a eliberării
popoarelor creştine de sub jugul semilunii barbare… dar cu un neamţ, domnule!…”) şi cu
toate că duetul interpretativ nu e susţinut regizoral, cum fusese acelaşi tandem în
Directorul nostru, o partitură autonomă se configurează din jocul celor doi monştri sacri
ai teatrului românesc.” (Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan,
vol. 1, 1999)
“Un ‘film Caragiale’ este numai acela unde imaginile comentează vorbirea şi nu
viceversa. Gen cu totul nou. Pot chiar spune mondial nou. Şi este imensul merit al lui
Jean Georgescu de a fi adus pe lume acest nou născut, Mofturi 1900. A fost, dealtfel,
nevoit s-o facă. Numai aşa se poate transpune Caragiale pe ecran. Meritul, şi totodată
nenorocul lui Jean Georgescu. Căci arta verbală a lui Caragiale este intraductibilă în vreo
altă limbă. Fenomen artistic de valoare mondială pentru noutatea şi ingeniozitatea lui,
filmul lui Jean Georgescu e condamnat să rămînă veşnic încuiat în graniţele ţării. (Ca să
fim drepţi, această inovaţie artistică, adică cuvinte pregnante comentate de imagini, a mai
existat o dată, o singură dată, cu ocazia bunelor ecranizări shakespeariene ale unor
Laurence Olivier şi Renato Castellani). N-am destul loc aci să arăt cu fapte cum filmul lui
Jean Georgescu e o încîntare din toate punctele de vedere. Fiecare silabă este o reuşită; o
necontenită ‘trecere a altceva’, o trecere la ‘frumuseţea vecină’; o miraculoasă alianţă de
bogăţie compactă şi curgere nesilită, ca în cele mai bune filme de artă americane din
perioada optimă 1930-1940. Mai puţin pictură de moravuri, film cu scheciuri (însă infinit
mai ‘articulat’ decît majoritatea filmelor de scheciuri celebre) şi în al treilea rînd, pictură,
portretistică pură. […] Cele 5 scheciuri extrase din acea comoară nepreţuită de fină
observaţie şi umor specific al unei epoci care sînt Momentele şi schiţele caragialeşti,
alcătuiesc un fel de sarabandă jucată de personajele binecunoscute, marionetele cu joben
şi rochii cu turnură.” (D.I. Suchianu, Metamorfoze cinematografice, 1975)
Înainte de tăcere (1978), regia: Alexa Visarion
Ecranizare după “D’ale carnavalului” şi alte scrieri de I.L. Caragiale. “Lectura lui Pintilie
e proaspătă şi înnoitoare. A intervenit, apoi, marea forţă de sinteză a inspiratului regizor
care a dat coerenţă întregului. A făcut să fuzioneze indislocabil terifiantul şi comicul,
sarcasmul şi poezia, grotescul şi tandreţea, în reprezentări unice de neuitat.” (Gabriel
Dimisianu) (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpean, Cinema…un secol şi ceva, 2002)
“De ce trag clopotele, Mitică? este, înaninte de orice, un film despre suferinţa umană. Nu
cred că cineva, înainte, a mai fost sensibil la acest aspect. Comicul a mascat de regulă
faptul că eroii scriitorului sînt fiinţe de carne şi sînge, neliniştite, speriate sau torturate
moral. Ei au părtu mult mai des ridicoli decît demni de compătimire. Generaţii la rînd au
rîs de s+au prăpădit de gesturile, de cuvintele, de expresiile lor. Şi acum, iată, vine Lucian
Pintilie şi ne dezvăluie o Miţă Baston (rolul vieţii Marianei Mihuţ) suferind de gelozie ca
un tragic Othello feminin sau un Pampon (un senzaţional Victor Rebengiuc) înnebunit de
îndoială ca Hamlet. În aceste condiţii, comicul, datorat unui cod perimat de comportare şi
expresii, nu numai că nu împiedică drama să iasă la iveală dar, în mod paradoxal, o
intensifică pînă la insuportabil. Sîntem sfîşîiaţi între rîs şi compătimire şi o imensă
duioşie ne cuprinde la vederea caraghiosului spectacol al suferinţei din iubire pe care ni-l
oferă eroii filmului. Un carnaval care ne zguduie, o frază care ne emoţionează pînă la
lacrimi.” (Nicolae Manolescu) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)
“Dacă Mircea Iorgulescu spunea, în eseul său despre lumea lui Caragiale, că ar fi o lume
a trăncănelii, ei bine, lumea lui Pintilie este a urletului, o luma la care pînă şi şoapta te
asurzeşte, o lume ajunsă la paroxism. Cînd povestea (care poveste?) se încheie, ai
senzaţia că nu ieşi dintr-o sală de cinema, ci dintr-un ospiciu. […] Nimeni şi nimic nu
scapă în De ce trag clopotele, Mitică?. Avem de-a face doar cu o lume damnată şi
condamnată. Peste tot şi toate pluteşte un cer mohorît, fără nici o geană de lumină, iar
aerul pare mucegăit ca într-o pivniţă peste care s-a lăsat chepengul.” (Mircea
Alexandrescu) (Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897-2000)
“În versiunea filmică, regizorul mută traiectoriile trasate de Caragiale într-o zonă a
neputinţei, lipsită de sîmburele de nebunie care poate face din această melodramă,
capodoperă. O caligraafie de inspiraţie expresionistă, ca şi masivul împrumut teatral,
incompatibil cu limbajul filmic, amplifică impresia de artificios.” (Tudor Caranfil,
Dicţionar de filme româneşti, 2002)
“Adaptare liberă după La hanul lui Mânjoală de Caragiale, exerciţiu de ‘realism magic’
ca joc incoerent între fantastic şi real. Scene de gen cum ar fi torsul lînii într-un interior
muzeistic sau monotonele violenţe ale arnăuţilor fac expunerea convenţională şi, curînd,
anostă. De reţinut efortul (rar în cinematografia noastră) a unei elaborări folclorice,
ilustrată prin baladele lui Liviu Vasilică.” (Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti,
2002)
“Din toate filmele zise sau pretinse Caragiale, după părerea mea pot fi reţinute două şi
anume: O noapte frumoasă a lui Jean Georgescu – deşi ea se poate numi mai degrabă o
excelentă comedie ispirată de o piesă a lui Caragiale, decît un film Caragiale – şi scurt-
metrajul lui Boroş Politică cu delicatese.” (D.I. Suchianu, Metamorfoze cinematografice,
1975)