P. 1
Revista "Vatra", nr. 7-8, 2009

Revista "Vatra", nr. 7-8, 2009

|Views: 663|Likes:
Published by iulian63
An important Romanian Literary Review.
An important Romanian Literary Review.

More info:

Categories:Types, Reviews, Book
Published by: iulian63 on Nov 18, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/13/2013

pdf

text

original

Sections

tolle lege

1

Simona­Grazia DIMA

O plimbare prin parc

Mă plimb prin parcul zburătăcit de vântoasă, manelele­s mai puternice ca oricând, în loc de aer îţi intră­n nări anestezic, să te facă să suporţi minciuna, să nu­ţi mai fie dor de adevăr. E­un loc în apropiere unde muzica distruge zi de zi peisajul, dar tot aici Ahasverus s­a aşezat pe­o bancă şi s­a mântuit. Doi câini te fixează din ochi, au început să urle, curând are să cadă o ploaie de pietre. Eşti (fără putinţă de scăpare?) prins într­un pătrat ce poartă­n fiecare colţ un animal urât: un urs îngenuncheat, un lup cu fruntea ridată, un şobolan pe gânduri, un taur smochinit. E rege Chupacabra, cel care soarbe sânge, puterile, Chupacabra cel anevoie de aflat, adormit sub maşini. Iar parcul, cu­alei şi busturi de celebrităţi, se scutură şi geme. Un vifor pătrunde verdele, stele­n mănunchiuri plutesc pe aer negru. Un foc de artificii iarna. Pe­oriunde­ai vrea să ieşi, paznicii se vor activa şi te vor opri. Gând românesc: aici se îneacă fluviile. În vecini un meşter improvizat taie de zor o scândură pe­un scaun, fierăstrăul ameninţă să reteze şi mobila. Îi vor da cafele, baclava, îi vor spune poveşti, să nu taie prea mult. Aşa­i la noi: când se înaintează­un pas, nemernicii trebuie să meargă alături fericiţi. Pentru asta trebuie hrăniţi cu inimi de sfinţi. Ascunse­s plăcile memoriale ce­amintesc de poeţii petrecuţi, apoi, senin, stinşi, în firea lucrurilor, strigând fără putere. Praf românesc, descoperit după vreme şi timp: grămadă de cioburi, frânturi minunate de cântec. De dragul lor ierţi totul.

2

inedit
Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978

Ceea ce se povesteşte într­o casă se aude într­o curte sau: şi se aude într­o curte. Pe înserat, cînd oamenii s­au întors, sînt veniţi, ce se spune: povestire şi discuţie şi explicare executînd însoţiri de gesturi. Este o proză scurtă, simplă despre nevoile zilei. Aţi auzit sau nu aşa ceva. Din întîmplare, a ieşit aşa ceva pe fereastră. Numai să fii atent şi să asculţi. De gînd aveam şi încă am de ieri, de multe zile poate, dacă am şi uitat cînd a fost ieri, voiam să mă ocup puţin de nişte propoziţii şcolăreşti dintr­o lucrare scrisă. Să văd ce aş putea să fac să scriu cu ele căci aveam sentimentul că pot. Totuşi ne­am întors din oraş de la treburi şi am culcat copilul sîntem liberi respirăm liniştiţi în încăperea unde apa se încălzeşte pe sobă în vas. Avem vase curate şi este ordine e seară nu tîrziu. Prin urmare ceva din care să dispară necesitatea de a nu mai privi viaţa asta de azi. Aşa ceva să facem. Nişte texte din cărţi. Toamna aceasta e nestingherită şi începe să treacă. Se scutură şi ultimii copaci e clar sînt goi şi ultimele frunze iarăşi clar sînt uscate. Şi pe stradă sau în alte părţi trupul meu să ştie asta de sub haine să am o linişte şi să privesc cum se schimbă culorile. Să respir aerul parfumat al ploii care începe în perimetrul pămîntului pe banda de asfalt şi pe fiinţa singuratică a mai multor copaci. Aşa ceva mi­ar plăcea de făcut. Bem lapte seara trece se face timpul să stăm să mai facem ceva pe aici printre lucruri şi vase să nu ne întristăm pentru nimic în lume. Doi sîntem şi continuăm cu nebăgare de seamă să adunăm zile şi ani o vîrstă oarecare. Iar gîndurile mele scurse în contul meu apă în contul meu neîntrerupere cu propoziţii cînd mă grăbesc sînt şi mă simt chinuit în timpul formulării. Aş mai avea nevoie şi de o singură zi cheltuită din toate puterile să mă reconfortez de muncă plecări şi sosiri de imagini şi serii de fapte recunoscute uşor schema văzută deja. O fi pierdută pentru poezie visare în corpul meu mai mult decît mă aşteptam presat de timp şi asta mă opreşte de multe ori aşa într­o tristeţe recunoscută – sau poate nu – în vibraţia nervilor. Astfel de stări se înţeleg bănuiesc sau nu – cred – sau chiar ştiu. Propoziţii pentru un roman adun şi altfel de secvenţe cunoscute din proză. Strîng aceste propoziţii şi le uit dar mă înscriu cu destulă răbdare în spaţul liniat al carnetului. Chiar aşa şi exist. Sînt zile care par a fi una sau alta aceeaşi vreau să zic spun asta dacă sînt. Urmează noaptea şi ce va interesa pînă atunci. Se trece sub tăcere urmarea numai accidental. Să povestesc mai tîrziu şi o noapte un vis. Că poate le uitam. Mi­am notat zilele. Ceva cîte ceva din ele e puţin. Să nu le uit e mult ce uit şi e puţin ce pot să îmi aduc aminte. Să le aduc. Adusă vorba despre cumpărare. Aragaz cu trei ochiuri; să înlocuim soba prea mare. Să intre şi un frigider aici să încapă. Să facem împrumutul ăla să fac o cerere să mi­o semneze să o depun. Să iau. Banii trei mii. Miare. Treizeci de sute să mai luăm şi altceva să dăm o sumă îndatorată înapoi. Că omul ne aşteaptă. Şi iarăşi ea. Cusutul unei rochii festonarea unui tiv e pe sfîrşite muncă într­o tăcere obişnuită se termină. Într­o încăpere mică se vorbeşte se taie aţa cu foarfeca şi se cos nasturi. Despre noaptea asta cînd şi în ea ne vom iubi nimic iarăşi nimic sau că am fi obosiţi e tîrziu. Despre zăpada anunţată la radio despre alergătura prin oraş după cadoul pentru colega de mîine şi despre întîrzierea de mîine cheful zilei de mîine şi ce am eu de mîncat de făcut dacă vin n­o găsesc poate nu o găsesc şi vine mai tîrziu nimic nu e nimic. Poate în cap pe limbă, se amînă acum şi alte chestiuni sau că noaptea e bună e fără vînt şi nori e aşteptată. (continuare în numărul următor)

carmen saeculare
strălucesc în cenuşa focului iar cel ce veghează flacăra ştie cât de mare e plăcerea aprinderii cum arde pielea obscurităţii cum susură izvorul fierbinte al vintrelor. Şi nici măcar timpul nu mai are putere în această casă uluitoare în crângul în care copacii îşi desfăşoară coroana ca nişte blazoane princiare.

3

Vasile IGNA

Ea avea Ea avea un corp magnific rochia din damasc purpuriu strălucea pal acoperindu­i sânii pulpele de sidef şi coapsele. Până la ce grad de indiferenţă nu e periculos să descrii o asemenea fată ? Până unde poţi vorbi despre ceea ce vezi înăuntrul ei ca despre un peşte pe care îl înghiţi crud un melc ce­şi părăseşte casa la mijlocul drumului ? Ea avea un corp magnific şi patru ani mai puţin decât el. Dulce, calmă, romantică chiar dacă ea însăşi se considera neînchipuit de crudă.

Animale domestice
Nu ştie Nu ştie nimeni numele lui. Când trece prin brazdele uscate ale pajiştii şerpuieşte mai întâi spre a i se pierde urma. El poate fi Prinţul fără moştenitori cu tronul arzând în flăcările ochilor. Ori cel ce trece dincolo unde ochii sunt paznicii mărunţi ai fricii ai intimităţii ai nopţii. A stelei celei căzătoare. Cât o inimă pe bolţile după­amiezii e locul peste care domneşte el cât un acvariu de cameră e lumea în care cântă greierele şi cosaşul cu picioare de sticlă. Gata. Curge sângele din tablou pe sub rama subţire se strecoară iarba. Îl ajut să poată locui acolo printre animale domestice printre merele căzute după furtună.

Poate nu era Poate nu era decât un tablou în tablou ceea ce vedea el deasupra capului: unul întrecându­l pe altul unul răspunzând celuilalt cum un glas ar răspunde altui glas până ce din ele începe să se zămislească muzica. Muzica, adică încălecarea de roşuri şi brunuri, de verde, albastru şi galben, flaute ale unor zei somnoroşi. Corupte de supuşi şi protectori . Poate doar ochiul era curios nu şi vederea, nu şi inima, nu şi auzul. După cum el părea a folosi doar fereastra pentru a zbura spre alte înfăţişări nu şi uşa, niciodată uşa pe unde doar se intră şi se iese prin uşă nu zboară nimeni nici măcar dintr­un tablou în alt tablou.

Aş fi vrut Aş fi vrut să mă furişez într­un crâng unde nu se văd bulevardele oraşelor şi unde cuvintele ajung rar sau din întâmplare. Acolo vântul e întotdeauna suferind servituţile iertate uitate fructele capitulării şi graba asasinatelor. Acolo străbunii sunt doi cărbuni ce

4

carmen saeculare
Şi alte întrebări nesăbuite din care nu poţi înţelege nimic căci ea nu e decât o îngeresă pălăvrăgind armonios înţelegându­se mai degrabă cu iezii compătimind cu pisoii şi iepurii neînvăţată cu graiul de taină al poeziei cu pielea zbârcită a acesteia.

Acolo unde Acolo unde stau suspendate măştile nu mai e nimeni dintre cei ce le­au purtat nu mai e nimeni să povestească despre dulceaţa supunerii şi ascunzişul obscur al trecutului. Câinii se fofilează în preajma pericolului abia de reuşesc să se strecoare prin plasa spartă a gardului în curând nu vor găsi pe nimeni să le bandajeze rănile cicatricile nopţii. Se întâmplă însă că la această oră a dimineţii să nu fie nimeni treaz nimeni pregătit să primească aerul pătrunzător al noului anotimp. Şi cu oricâte epitete ai încerca să califici ceea ce simţi nu vei reuşi să înţelegi de ce toate plantele, toate animalele domestice pe care le întâlneşti au o vigoare tot mai precară. Şi nici de ce ariciul ţine ochii deschişi noaptea când toate pisicile sunt negre. Ai putea crede că efortul lor îşi arată roadele.

Îi plăceau Îi plăceau odăile străine cu mirosul lor de sală de aşteptare, cu gustul de primăvară târzie. Trupul ei era împărţit în regiuni răcoroase în zone de deşert şi tundre cu parfumuri misterioase, staţii de consolare pentru fiece călător obosit. Unii rămâneau prizonieri în poienile ei alţii săpau tunele în pieptul său de căprioară voind a ajunge în preajma inimii alţii se lăudau că i­au trecut cu trenul peste coapse şi nu a curs nici o picătură de sânge. Toţi erau mulţumiţi dar niciunul nu se putea pune de acord cu celălalt. Iar ei îi plăceau odăile străine şi geamurile căptuşite cu ziare şi adesea cobora singură în piaţă şi cumpăra hrană pentru animalele domestice multă hrană mai multă decât aveau ele nevoie.

Ploaia e asemenea Ploaia e asemenea dragostei ea ocoleşte animalele sălbatice lasă deschise ferestrele cerului pentru norii transparenţi, pentru ezitările asfinţitului. Doar moartea mai vine pe neanunţate punând pe creştetul vieţii o cunună de ciment. Doar ea mai cade pe pământ ca o pasăre cu capul tăiat, ca un bărbat obosit. Doar ploaia, asemenea morţii, vine din viitor în prezent asemenea dragostei, de undeva, din pământul negru al inimii unde se pritocesc micile explozii ale timpului.

Ea se întreabă Ea se întreabă de ce nu se vede capătul jocului, dar pe masa de joc nu se află decât coaja promiscuă a nopţii şi amfora spartă a sângelui. O amforă cât o bibliotecă unde spiriduşii rânduiesc sufletele ca pe nişte cărţi cu cotoarele mucegăite. Apoi se întreabă pentru ce cresc penele păsărilor pe aripi ce nu vor zbura niciodată ?

murry’s point
Ion MUREŞAN

5

Un protest bărbătesc

Ilie O. din Podoleni Neamţ nu ar fi făcut gestul acela radical, dacă primarul nu i­ar fi atras atenţia să­şi cureţe şanţul din faţa casei şi să dea parii cu var. L­a atenţionat doar pe el. Vecinului Vasile, care are tractor şi remorcă şi­i aduce în fiecare an primarului lemnele din pădure, nu i­a zis nimic. La ora 19 încă nu era hotărât. A mai cerut o bere şi o vodcă, în speranţa că i se vor lumina minţile. Un lucru era clar: era nevoie de cineva care să ia o atitudine bărbătească, să le bată nasul porcilor ăia de corupţi până în măduva oaselor. Iar dacă nu el, atunci cine? La ora 20 încă nu era hotărât. A mai cerut o bere şi o vodcă. Nu era uşor să te decizi pentru o implicare totală în viaţa politică a ţării şi apoi consecinţele gestului său ar putea fi dintre cele mai grave. Fără îndoială că ziarele vor scrie cu litere mari, pe prima pagină: „Ilie, bărbatul din Podoleni, dă o lecţie politicienilor”. Nu e treaba lui să dea titluri, asta e meseria ziariştilor. Ei vor găsi un titlu mai bun, de exemplu „Ilie, bărbatul din Podoleni, dă o lecţie usturătoare politicienilor de pretutindeni”. Numele satului va străbate meridianele lumii. Vestea va face înconjurul ţării cu mare viteză. S­a mutat mai aproape de televizor. Şi­a aprins o ţigară. A ascultat gânditor. Aceleaşi ştiri îngrijorătoare: inflaţie, sărăcie, afaceri murdare. La ora 21 nu era hotărât. În schimb s­a decis să tracă pe vin, băutura marilor voievozi. În vin sunt adevărul şi virtutea. Bine că s­a bărbierit de dimineaţă, pentru cazul în care vor veni şi de la televiziune. Gestul său nu trebuie să pară unul disperat, ci unul lucid, izvorât din dragoste de patrie. Un gest exemplar. Da, va merge până la capăt. La ora 22 nu era hotărât. Şi­a zis în gândul lui: „Ilie, înapoi la vodcă şi la bere”. La ora 23 se închide cârciuma, aşa că a comandat o sticlă de vodcă întreagă şi trei beri. În fond, nu trebuia să se grăbească. Noaptea e un sfetnic bun. A plătit şi cu sticla de tărie în buzunar a luat­o spre casă. A avut un somn agitat, dar profund. Dimineaţa îl durea capul de sta să­i crape. Nevasta, bodogănind printre cratiţe îl călca pe nervi. A luat un carton şi două ace cu gămălie şi s­a dus la cârciumă. „Cui pe cui se scoate”, şi­a zis în sinea lui şi a cerut o vodcă mare. La ora 10 era hotărât. A scris pe carton cu pixul, cu litere mari, îngroşate: „Greva foamei. Cer schimbarea urgentă a primarului din Podoleni, a şefului de post, a prefectului, a Guvernului şi a Preşedintelui României!”. Şi­a prins cartonul pe piept şi s­a aşezat pe banca din faţa primăriei. Într­un sfert de oră se adunaseră în jurul lui copiii de la şcoală, popa, directorul (care a alungat copiii), doctorul, şeful de post, primarul şi nevasta. Cineva, un binevoitor, a anunţat cazul la judeţ. Toţi au încercat să­l tragă de limbă şi să­l facă să renunţe. „Ce rău ţi­am făcut eu, măi, Ilie, a vrut să­l înmoaie şeful de post. A apărut şi o maşină pe care scria „Pressa” şi un tinerel l­a fotografiat din mai multe poziţii. Ilie a spus doar atât: „Ce am avut de spus, am scris!” Nu i­a fost uşor să stea pe bancă şi să facă faţă tuturor privirilor. Din cauza emoţiilor l­a lăsat şi durerea de cap. Şi, ce era şi mai rău, simţea cum aburii alcoolului îl părăsesc. Dacă mai venea multă lume să­l vadă, în două ore avea să fie treaz. Măcar dacă nu ar fi băut cafeaua adusă de primar, care l­a îmbrobodit că la greva foamei cafeaua „se permite”. La ora 11 nu era hotărât. A mâncat un măr. La ora 11.30 nu era hotărât. A mai băut o cafea. La ora 12 era hotărât: treaz­trezuc a rupt cartonul şi a plecat acasă.

6

arme grãitoare
Emilian GALAICU-PĂUN

(po)em G(eo)-p(olitic)
„Am simţit forţa lui g” Cesare Pavese. Meseria de a trăi „Là j’ai touché le point sensible” Serge Gainsbourg. Love on the beat alfabetele cresc în prostie-ntre coapsele fetelor la pubertate – mai creţe, mai linse, cum dă dumnezeu (cîte fete în floare, atîtea culturi: de la viţa-de-vie la trestia de zahăr). şi-atunci, din instinct de reproducere, mîna se trage la scris. să-ţi lingi degetele de melasă, la capătul lecţiei, după ce-ai mîngîiat cîrlionţii cîrceilor viţei-de-vie, aşa zic şi eu desfătare – cum ai desfăşura un papirus, şi-n timp ce-l aşterni, se transformă într-o rogojină cu sclavă cu tot! nu-i nevoie să le înţelegi, cîtă vreme nici ele nu ştiu cu precizie care şi-al cărei limbi este, dar gustă cum se dau la-nvăţat pe de rost. într-o dulce neştire, cu primul venit. probozindu-l din vîrful buzelor: „dacă tot scrie în frunte, de ce se citeşte în palmă – cu mînă sous les jupes des filles?!...” pubis ovidius na[s-o bage pe mînecă] ştie de ce! nu atît o gramatică-n rut, cît o lecţie practică trupul iubitei, de geopolitică: paralelele sunt chiar bretelele de la sutien; decalajul orar, cînd – cu gene­ostenite – îi dezgoleşti un umăr la ora stelară, în vis, şi al doilea în patul tău, ora locală. şi meridianele? una cu elasticul de la chiloţii iubitei, din creştet la poalele rochiei în emisfera de nord, cîtă vreme-ai privit-o de jos în sus. şi, odată ce ai coborît – nu privirea, ci mîna! – sub linia ecuatorului, în emisfera de sud, unde dai de continentul ei negru. încît ţi se-ntunecă în faţa ochilor, cînd îşi arată cîrlionţii ei africa de sub buric[ele degetelor, „că doar nu mi-s făcută cu degetul!”] o negresă bălană-i dezvăluie lui harap alb alfabetul, şi numai pîn’la litera g – nu c-ar fi fost frigidă, dar vrea să ajungă în noaptea de nuntă virgină –, cînd abia făcînd tabula rasa – „fiindcă-s gravidă şi normele de igienă o cer” – simpla abilitate manuală se-ntoarce-n cunoaştere. cine le paşte[le mă-si!] – nu-i una şi-aceeaşi persoană cu cine le cultivă – începe prin a recita alfabetul şi se pomeneşte că trebuie să[-şi] însuşească tot DEX-ul. de­aş avea-o, doar una, la degetul mic şi m-am scos! toate bune (la pat) şi frumoase, în cea mai perfectă din lumi. albafetele cresc, dau în floare, rodesc – fiecare pre limba cui le are – de capul lor, pînă ajung beladone. nici n-ai apucat s-o, ca oamenii, neostenita chiriliţă, prin optzeci şi, că iată-te-n dinţi cu vulgata – pronunţia lasă-ncă mult de dorit! – ca un vrednic produs al sixties – années folles –, cum ar fi „generaţia G” şi punctum (pe cînd occidentul punea-n circulaţie „pilula plăcerii”, lingviştii moldoveni născoceau, ca să zic aşa, punctul de miră-al limbajului, litera Ж – tot un Ж rusesc, doar că acum afişîndu-şi surîsul giocondei, pe-un chip de djordjeta ivanovna –; şi aşa l-aţi aflat pe G încă din şcoală, în clasa întîi, ea în ’68, tu în ’71, dar abia peste două decenii, la moscova, tu pe al ei). metafizica sexului răzbunată de (y)ingineria genetică, scrisul de mînă ingenuu pîn’la un punct (pe i, de la inghinal) lasă loc scriiturii, perversă (de la păr la puţă). şi iar alfabetele cresc în prostie-ntre coapsele fetelor la pubertate – mai creţe, mai linse, cum dă... şi aşa şi tot aşa: albafetele cresc, dau în floare, rodesc – fiecare pre limba ei – pînă ajung la... punct şi de la capăt

epica magna

7

Bedros HORASANGIAN Isabelle
Luni Ziua a trecut repede, nici nu şi-a dat seama cum, cu atîtea treburi pe cap la serviciu şi Jeanette, care vorbeşte mult, plecată pentru cîteva zile din Paris. Uneori şi treaba multă devine un aliat preţios şi te ajută să scapi de multe gînduri. A găsit şi loc de parcare uşor, s-a salutat cu cei doi băieţi ai doctorului Leibowicz şi după ce a făcut duşul de rigoare s-a tot fîţîit bine dispusă prin casă. Nimic complicat, se simte bine printre lucruri familiare. O anume intimidate creată tot de ea, unde se simte protejată. După ce a terminat de mîncat porţia de fulgi de porumb cu lapte degresat, s-a apucat să strîngă prin cameră. A aerisit toată casa, a aranjat colţul de la covor, care mereu se dă peste cap cînd trece repede cu papucii ei de catifea, a mai răsfoit nişte reviste. În „Vogue” era o prezentare Vera Wang, totdeauna i-au plăcut rochiile de mireasă de care ea nu a avut parte, iar cele făcute pentru Victoria Beckham şi Sharon Stone au fost realmente nişte bijuterii, mereu i-a trecut prin cap să-şi facă şi ea o rochie de mireasă, doar aşa, de amorul artei, s-o admire pusă chiar în colţul unde este acum marele lămîi. Care a crescut îngrozitor şi nu ştie ce să facă cu el, asta ar fi altă problemă de care nu trebuie să uite şi să-i găsească o soluţie. Se pregătea să se culce. Urma să vină încă o zi. Programul de la radio se dovedea plictisitor – s-a săturat şi de buletinele de ştiri, şi de muzică simfonică, şi de pop, jazz-ul nu l-a suportat niciodată – la TV5 era un film plictisitor cu Gerard Depardieux, nu-i rămînea decît să se culce. Ce poţi să faci în astfel de situaţii? Şi-a făcut patul, cum şi-l face în fiecare seară de cînd a plecat Jean Pierre la Bordeaux, a pus cuvertura împăturită pe fotoliu – gest considerat pedanterie şi care-l enerva la culme pe JP, care o dată chiar a aruncat cuvertura pe jos – şi s-a îndreptat spre bucătărie. Pîş-pîş-pîş ca să ducă tava cu zaharniţa, cana de lapte şi linguriţa de argint la care ţine atît de mult. Se întunecase deja, şi cînd a aprins lumina din bucătăria plină de flori şi vase chinezeşti, a rămas înmărmurită. Cîteva secunde s-a speriat de-abinelea şi era să scape tava din mînă – mereu are discuţii cu vecinul de sub ea, care-i reproşează că face prea multă gălăgie, nici măcar nu e adevărat, şi asta tot din cauza lui JP, care se ceartă cu toată lumea cu sau fără motiv, „Merde!” în sus, „Salou!” în jos, nu se poate trăi aşa în tihnă cu cei din jur, chiar dacă nu-ţi pasă de nimeni, măcar de ea tot ar fi trebuit să-i pese – şi a rămas ţintuită locului. „Wow…Oh, la la!” şi chiar a scăpat tava din mînă făcînd un zgomot îngrozitor. Cana s-a spart făcîndu-se bucăţi în timp ce ea urmărea îngrozită, pe bufetul din faţa aragazului, cum un şoricel a luat-o la fugă. „Nu se poate aşa ceva în casa mea…”, şi-a spus ea îngrozită şi nevenindu-i să creadă dacă este adevărat sau nu. Era adevărat. Şoricelul a dispărut după aragaz. Ce să faci mai întîi în astfel de situaţii? A ridicat tava şi a luat mătura să strîngă cioburile, a lovit şi de cîteva ori

cu piciorul în aragaz, ca să sperie şoricelul, oare unde naiba se putea duce? De frică să nu se ducă şoricelul în casă, s-a repezit să închidă uşa la bucătărie. Asta mai lipsea, să doarmă cu un şoricel în dormitor! Tot din cauza lui JP, i-a spus de nenumărate ori să nu mai lase mîncare pe bufet, farfurii pe televizor sau sandvişuri neterminate chiar şi în dormitor. Ţi-ai găsit! Tot timpul trebuia să strîngă după el, acum a plecat, casa arată a locuinţă de om civilizat, poate şi ea să cheme pe cine vrea şi să se întîlnească cu cine-i place. Doar că pare pustiu apartamentul ei. Locuieşte nu departe de Marais şi nici firma unde lucrează de peste zece ani nu ar fi prea departe. Lîngă podul Sebastopol. E mulţumită. Şi de slujbă, şi de viaţa ei. Care s-a simplificat mult după ce Jean Pierre a plecat cu Jojo la Bordeaux. Cine şi-ar fi închipuit? Ce să facă mai întîi ? A recuperat linguriţa de argint de lîngă maşina de spălat vase, a luat şi tava care nu a păţit nimic – s-au auzit, desigur, bătăile în calorifer al lui monsieur Leclerc, era inevitabil, de data asta chiar nu are nici o vină, pur şi simplu s-a speriat – şi le-a pus lîngă chiuvetă. O să le spele mîine. JP punea tot ce găsea, curat sau murdar, ÎN chiuvetă, ceea ce genera mereu discuţii în contradictoriu, pur şi simplu nu înţelegea că acolo ÎN chiuvetă este un loc murdar, „în sine”, oricît ai da cu detergent şi praf de curăţat. A scăpat şi de sursa asta de nervi. „Şi acum ce să fac?”, s-a întrebat ea tot neliniştită. Nu cumva ar putea să iasă iar şoricelul şi s-o surprindă pe nepregătite? Probabil acelaşi lucru îl făcea şi micul animal, de unde să ştie el ce este în capul acestei femei tinere şi frumoase, care acum tremură de frică şi parcă ar vrea să apuce ceva cu care să se apere de atacul lui. Dar lui nici vorbă să-i treacă prin cap aşa ceva, nu a vrut s-o sperie în nici un fel, ba chiar cînd s-au privit în ochi, prea puţin este adevărat, i-a plăcut de ea. Avea ceva trist în ochi, cu toate că era speriată de prezenţa lui. Nici el nu are nici o vină, a nimerit din greşeală în apartamentul ei, a încurcat etajele. Se întîmplă şi la şoareci, nu doar la oameni. Cum să-i spui toate astea unei femei care acum nu ştie ce să facă şi e cu gîndul doar la tine? Iar tu, pitit după aragaz, nu ştii încotro s-o apuci? Ceva trebuie făcut, nu pot sta toată noaptea în situaţia asta. Cine să ia iniţiativa? „Oare unde s-o fi ascuns…”, şi-a spus ea ridicînd poalele capotului ei de mătase şi apucînd coada unei mături cu care să se apere în cazul uni atac neaşteptat. „Ce necaz pe capul meu… Asta îmi mai lipsea acum… Mizerie în casă… Şi să mai stau şi cu frica în sîn că apare iar… Trebuie să-l prind, mai mare ruşinea să am şoareci în casă…Oare de unde o fi apărut ?”. „Sigur că JP s-ar fi amuzat, dar eu tremur ca o proastă… Ce ar fi atîta de rîs…” Mai bine să se culce. S-a tot învîrtit prin bucătărie, spre disperarea şoricelului, care stătea nemişcat şi se întreba ce tot vrea cucoana asta de la el şi nu pleacă. A lovit cu piciorul în dulap, în aragaz, în găleata de gunoi, în frigider, doar-doar s-o speria micul animal şi să fugă sau să iasă măcar din ascunzătoarea lui. „Prea prost mă crede…, rîdea şoricelul în barba lui inexistentă, nu ştie femeia asta nimic despre viaţa mea, îşi închipuie că mă poate păcăli oricum…” Şi a rămas nemişcat la locul lui. Doamna cu capotul ei cel lung s-a lăsat păgubaşă să-l mai caute. A stins lumina, după ce a verificat dacă fereastra de la bucătărie este închisă şi s-a dus la ea în cameră unde, după plecarea lui JP, nu a intrat decît fata care vine la curăţenie. Este o

8

epica magna
viaţa unei femei şi s-a culcat mulţumită. Cu gîndul că o să pună mîna pe şoricel şi o să scape de frica lui, noaptea a dormit chiar foarte bine. Nu s-a trezit niciodată. Doar televizorul l-a uitat deschis. Asta a remarcat doar şoricelul, după ce a rîs de capcana din bucătărie şi a dat o raită prin toată casa să vadă ce mai e pe acolo. Cum să se atingă el de mîncarea din capcană, ce proşti ne cred uneori femeile astea! Şi a oftat adînc, ehe, are şi el destule pe suflet, înainte de a dispărea prin spărtura de sub chiuveta de la baie. Miercuri Dimineaţa, imediat după ce s-a trezit, Isabelle a fugit la bucătărie să vadă dacă şoricelul s-a lăsat prins. Niciodată nu a umblat ea în picioarele goale, ce naiba s-a întîmplat? Capcana cu sîrmă din oţel de cea mai bună calitate a arabului era goală. Cînd a cumpărat aparatul, şi-a pus întrebarea cum să ştie ea dacă sîrma din oţel e mai eficientă decît cea din fier simplu, dar a renunţat la aceste detalii, ca să nu lungească vorba cu arabul. Oricum ar fi fost, cumpăra capcana. Cu toate că ea nu achiziţionează orice, oricum şi de oriunde. Trebuie să-i şi placă şi să fie şi ceva făcut ca lumea. De ce să arunce banii pe toate aiurelile? Să mai adauge de cîte ori a fost păcălită cu toate precauţiile luate? Ar fi inutil. Este. „Nu e prost banditul ăsta mic... Ia te uită... Şoricelul mi-a luat brînza şi a tulit-o...”, a zîmbit ea, cumva bucuroasă că e scutită să vadă şoricelul prins de sîrma de oţel şi făcut harcea-parcea. Şi asta spre nedumerirea şoricelului care nu pricepea cine a furat bucata de brînză din capcana pusă pentru el!! El oricum nu era prost să se atingă de bucata aia de brînză. Prea mirosea apetisant ca să nu fie o capcană la mijloc. Instinctul de conservare a funcţionat şi de data asta foarte bine. Şi atunci cine oare mai putea să umble în apartamentul de la etajul patru, la numărul 18? Chestia asta îl nedumerea foarte tare. Pe de altă parte, şi Isabelle era furioasă că nu l-a prins pe şoricel. Dar se şi bucura că a scăpat. „Era simpatic... aşa speriat cum l-am văzut eu...”, şi-a spus ea în gînd în timp ce şoricelul rîdea mînzeşte. „Ia te uită cine vorbeşte... Ei, da, eu speriat, dar tu cum erai... Asta-i bună... Noi cam semănăm...”, a adăugat el. Dar Isabelle nu a aflat asta niciodată. Şi brusc s-a înfuriat pe capcana asta cu sîrmă de oţel care urma să ucidă bietul animal. Şi-a imaginat una mai mare pentru oameni şi chestia asta a îngrozit-o. „Da, nu, nu este cinstit...”, şi a apucat capcana şi a aruncat-o în sacul cutiei de gunoi. Brînza deja mirosea îngrozitor. La serviciu nu a mai deschis vorba de şoricel, pînă ce a apărut Elif şi i-a dat o altă soluţie în locul capcanei. Una mai puţin sîngeroasă, să prindă şoricelul viu! „Ei, da, eu sunt prostul proştilor... De drepturile minorităţilor şi protecţia animalelor nu aţi auzit...”, i-a răspuns el imediat lui Elif şi s-a bucurat că Sarkozy nu e de acord cu primirea în Uniunea Europeană a turcilor. Cu toate că nici el nu se omoară după Carla Bruni, dar de data aste e solidar cu Preşedintele Franţei. Auzi, să-l prindă pe el viu, ce le mai trece prin cap femeilor! Dar ce o învăţa Elif în timpul ăsta pe Isabelle? Îi explica o schemă nouă, unde să pună la bătaie inteligenţa şi nu apelul la obişnuinţele unuia sau altuia. Ce scrie în cărţi e una, ce fac oamenii şi animalele în mediul lor de viaţă e mai altceva. Mereu se

antileză cuminte şi muncitoare, tăcută şi tot ce face nici nu se simte. E ca o pisică frumos colorată. Evelyn are douăzeci de ani şi ar vrea să se mărite, doamna Isabelle o încurajează. Ce să facă după o astfel de întîmplare? S-a tot gîndit şi a ajuns la concluzia că şoricelul a venit pe vreun canal, altfel nu avea cum să ajungă în casă. „Este clar că ăştia nu se în înmulţesc prin spori… Am să întreb mîine pe cineva de unde poate să apară un şoricel la etajul patru… Şi cum să scap de el!” S-a culcat după ce a închis uşa la dormitor, de teamă ca nu cumva şoricelul nepoftit să intre în camera ei. Dar şoricelul era deja în altă parte, chiar dacă se gîndea la doamna asta emotivă şi cu ochi cam trişti. Asta după capul şi experienţa lui de şoricel din Paris. Marţi După orele de serviciu, în care ea a avut de rezolvat o grămadă de situaţii şi acte rămase restante din săptămînile trecute, şi iar au povestit cîte ceva despre copii sau ce cred ei despre relaţia lui Sarkozy cu Carla Bruni – Elif, de la Public Relations, care e turcoaică, este foarte vehementă împotriva lui – iar Isabelle a relatat şi ea cu lux de amănunte ce a păţit ea în noaptea trecută din cauza şoricelului, şi s-a consultat discret ce măsuri eficace se pot întreprinde, a plecat în oraş să caute o capcană sau otravă pentru şoareci. Elif a încurajat-o ferm, să nu se sperie, şoriceii sunt foarte sperioşi şi chiar dacă vin pot fi prinşi uşor. La Istanbul apăreau tot timpul în casa noastră de pe ţărmul Mării Marmara, tot oftează ea după oraşul unde a fost violată şi unde nu mai vrea să se întoarcă în ruptul capului. Isabellei nu prea i-a plăcut nici una dintre soluţii. Ideal ar fi fost ca şoricelul să nu mai apară. Dar cum să-i transmiţi toate astea dacă nu ai nici un canal de comunicare cu el? A căutat o după amiază întreagă pînă a găsit o capcană veritabilă, la nişte arabi, care i-au garantat eficacitatea şi au întrebat-o dacă e măritată. Ea fost surprinsă de întrebare, dar arabul i-a spus că la ei bărbaţii din casă se ocupă de astfel de chestii. De prinderea şoarecilor. Ea a surîs ca o adevărată pariziană ce este, şi arabul nu-şi mai încăpea în piele de bucurie. Poate nu doar din cauză că a vîndut o capcană, oricum nu prea se vînd. A mîncat şi o prăjitură cu frişcă, şi o îngheţată de fructe, veselă de izbîndă, că a găsit capcana. Cînd eşti obosită, nervoasă, te bucuri de toate prostiile, şi-a spus ea în gînd. Şi şoricelul care nu era lîngă ea, şi nici nu bănuia că Isabelle i-a pus gînd rău, a confirmat mişcînd urechile cînd a auzit povestea cu oboseala nervoasă. „Aşa e…”, a dat din cap afirmativ rozînd o bucată de brînză fermentată, Rochefort sau din alea „Blue”, cu mucegai bun, care-i plac şi lui, nu doar francezilor. Bine dispusă, Isabelle a fost drăguţă cu toată lumea, inclusiv cu Monsieur Leclerc, căruia i-a cerut scuze atunci cînd el a abordat-o la lift să protesteze ca un adevărat cetăţean francez pentru dreptul lui la linişte. „Madame…, Monsieur…”, şi s-au despărţit elegant. „Bravo! Franţa e Franţa… Nu, Texas…”, a confirmat şi şoricelul. Care nu-i prea înghite nici el pe americani. Dacă era JP prin preajmă, iar nu-şi dădeau bună ziua. Nu se poate trăi aşa. Se poate trăi oricum. A montat capcana în bucătărie. Încredinţată că sugestiile lui Elif şi ale arabului, care tot lăudase calităţile aparatului, vor da rezultatele dorite. A mai citit de astă dată cîteva pagini dintr-un roman de Cristine Angot despre

epica magna
descoperă lucruri noi. Isabelle şi-a notat tot ce i-a povestit Elif, nu care cumva să uite vreun amănunt. „Apelăm de data asta la inteligenţă, rîdea Elif, cu poftă. E nevoie de un băţ, o nucă...”, „O nucă ...”, s-a mirat Isabelle... Şoriceii nu mănîncă nuci...”, „Ai răbdare...”, a continuat Elif răzînd cu poftă, cine şi-ar fi închipuit că o să ajungă ea la Paris să le înveţe pe pariziencele astea sclifosite cum se prinde un şoricel. Dar şi ea a prins de la Isabelle cum se face un machiaj ca lumea, aşa că nu are de ce să se supere. Mai era nevoie, pe lîngă băţ şi nucă, de o farfurie adîncă de supă şi de o bucăţică de brînză proaspătă. Nu caşcaval, nu Schweizer, nu Camembert, ci să fie din aia din Balcani, „ştii tu, Isabelle”. Ştia ea, şi a aşteptat cu nerăbdare să ajungă acasă să pună în aplicare noul tip de capcană. În debara, de data asta, cum a sfătuit-o Elif. „Ei, de parcă eu sunt prost să mă las păcălit de-o femeie... Şi turcoaică pe deasupra!”, a replicat imediat şoricelul parizian. Uneori şi naţionalist xenofob pe deasupra. Isabelle a desfăcut o pungă cu griş ca să ispitească bietul animal, adversarul său cum ar veni. Seara a tot aşteptat s-o sune un fost coleg de serviciu, cumva amic, cumva amorezat inutil de ea, chestii din astea care se întîmplă la Paris. Fără început, fără sfîrşit, la voia întîmplării. Pe furate. S-a bucurat mult cînd s-au revăzut în staţia de metro – în ziua aceea lăsase maşina acasă, dar nu a sunat nimeni. Telefonul a rămas inert. Ar fi putut să sune ea, doar avea numărul de telefon al prietenului ei, nu, nu era prietenul ei. Un fost coleg, vag amorezat cîndva de ea şi atît. Asta nu înseamnă mai nimic. JP era altceva. Şi cu cine s-a găsit s-o schimbe, cu Jojo, Mon Dieu! A renunţat la ideea de a mai vorbi cu cineva la telefon, s-a spălat pe cap şi a constatat că iar s-a făcut tîrziu fără să se întîmple nimic. Ce să se întîmple, ce s-ar fi putut întîmpla în mod special? Nu neapărat special. Ceva. De exemplu, să apară la uşă JP cu un buchet de flori şi să se plîngă că-i este o foame de lup. Aşa, ca şi cum nu s-ar fi întîmplat nimic. Şi ar fi fost normal şi firesc aşa după şase luni de absenţă. Asta după capul lui. „Ce ciudaţi sunt şi oamenii ăştia, gîndea şoricelul pitit în ascunzătoarea lui... Prea complicat după capul meu... De ce să plece cu Jojo, dacă JP era cu Isabelle şi trăiau împreună. Oare şi la noi sunt chestii din astea... O să întreb dacă au fost cazuri, nu se poate ca Musette să nu ştie... Musette le ştie pe toate...” A zîmbit şi a mişcat orgolios din mustăţile lui subţiri. Musette era şoricioaica lui favorită cu care se înţelegea cel mai bine. S-a făcut noapte iar, timpul a trecut aiurea, Isabelle s-a tot întrebat pe unde umblă şoricelul de n-a mai apărut. „Dacă a fugit ca Jean Pierre, bărbaţii ăştia se iau repede unul după altul... Am muncit de pomană să pun nuca sub farfurie... nu, nu are unde să se ducă şoricelul tot prin casă ar trebui să fie... vrea să fie şmecher cu mine şi să mă păcălească...”, „Ce proastă eşti, păi, ce, eu îmi pun mintea cu tine... Tu vrei să mă păcăleşti pe mine şi tot eu sunt de vină... Hai că-i tare... Şi Musette procedează uneori aşa, dar nu-i merge cu mine.” Şoricelul era mîndru că nu se lăsa păcălit de Isabelle. „E nefericită şi tocmai pe mine s-a găsit să se răzbune. Parcă nu se face... Şi nici nu-i frumos...” Apoi Isabelle s-a luat cu treburile din casă şi uitat de el. A ascultat un concert la radio, de Vivaldi, şi a mai citit alte cîteva pagini din Angot. Nu prea era de acord cum vede scriitoarea asta viaţa femeii franceze, i se părea

9

excesivă partea de confesiune, nu scoţi chiar toate intimităţile tale pe tarabă. Iar chestiile astea legate de incest i se par oribile. Mai păstrezi şi pentru tine cîte ceva. Ce trebuie să ştie toată lumea ce mai fac părinţii cu copii lor atunci cînd nu-i sărută pe frunte înainte de a pleca la şcoală. „Frumos, îmi place de fata asta...”, a conchis repede şoricelul, care de felul lui era puţin misogin, cum gîndea Isabelle. Deja nu mai era o doamnă dispusă să-l prindă, ci simţea el, cu instinctele lui extrem de ascuţite, că un anume grad de simpatie se transferă de la unul la altul. Treburi din astea care nu se pot măsura. Aşa se şi întîmplă de multe ori cînd ne ataşăm de oameni care vor mai mult să ne chinuie decît să ne iubească. Dar dacă propoziţia asta nu aparţinea Isabellei, nici şoricelul nu a putut să o comenteze în nici un fel. A închis şi cartea, şi radioul, şi-a scos căştile, uneori procedează aşa, se uită la imaginile de la televizor şi ascultă la radio cu totul alte chestii. S-a culcat imediat după ce a constatat că i s-a uscat părul. Noaptea s-au auzit nişte lătrături puternice, s-a trezit imediat, are somnul foarte uşor, a băut un pahar cu suc de portocale din frigider, poate de aia i se prinde gîtul foarte des. Nu neapărat din cauza ţigărilor la care nu poate să renunţe în nici un chip. Cu băutura a lăsat-o mai moale, dar îi place din cînd în cînd cîte un pahar de „Courvoisier”. A adormit la loc, şi-a întins bine cearceaful să nu facă nici o cută – alt motiv de iritare pentru Jean Pierre, care se sucea şi foşnea şi răsucea de nu puteai să dormi toată noaptea – şi după ce deja a dormit cîteva ore, mai spre dimineaţă a auzit un foşnet slab. Sau doar i s-a părut. Parcă umbla cineva prin cameră. A aprins repede becul de la veioză şi s-a lipit se spătarul patului. Se auzeau nişte zgomote suspecte în debara parcă, i s-a părut ei fiind mereu cu gîndul la şoricel. „O fi căzut farfuria peste el şi l-am prins...”, a sărit ea repede din pat cu gîndul victoriei în faţă. Linişte în toată casă. A aprins toate luminile. „Umblă prin toată casa nestingherit... Am să pun eu mîna pe el... O fi mîncat din otravă?”, şi-adus aminte că a pus nişte pastile cumpărate de la farmacia veterinară pe coridorul ce duce la baie şi bucătărie. A luat un papuc în mînă şi a verificat ce era de verificat, atentă să nu calce pe pastile. „Vedeţi că sunt otrăvitoare şi pentru om, să umblaţi cu mare grijă, o doză mare e letală şi pentru oameni... Sper că nu aveţi copiii...”, cu greu le-a obţinut. Iar farmacistul, un ochelarist dezagreabil, îl chema şi Homais pe deasupra. Ce nume, şi-a spus ea, şi parcă avea impresia că mai auzise de numele ăsta. Dar cîte nu-ţi trec noaptea prin cap cînd te scoli să vezi dacă ai şoricei prin casă. A răsuflat uşurată, şoricelul presupus ucis de pastile sau prins în capcana din debara nu era nicăieri. A zîmbit şi a dat din cap, admirativ. „Al naibii şoricelul, ştie să-şi păzească pielea... E mare şmecher... Începe să-mi placă de el dacă a atît de descurcăreţ... Aş putea învăţa cîte ceva şi eu...”, a gîndit ea în timp ce simpatia asta nevăzută îl umplea de fericire pe şoricel care şi-a aprins de bucurie şi el o ţigară. Cu toate că Musette îi interzicea cu desăvîrşire să fumeze lîngă puii lor, dar acum nu era acasă, aşa că şi-a putut permite. Şi de bucurie a ieşit din bloc şi a tras o plimbare prin parcul de vizavi, strecurîndu-se pe lîngă ziduri şi atent să nu-l calce vreun automobilist beţiv. Isabelle s-a culcat la loc şi a adormit imediat, ca orice om obosit după agitaţia de peste zi la serviciu şi nebunia cu şoricelul de acasă. O nemulţumea doar faptul că apartamentul începe să devină răvăşit din cauza şoricelului şi începea să arate ca pe vremea cînd era JP lîngă ea. Asta nu putea admite în nici

10

epica magna
la casa lui, şi aşa îşi cam făcuse de cap în ultimele zile. Nori groşi se tîrau peste oraş, putea să şi plouă. La televizor nu s-a anunţat nimic. Doar un cutremur în China, Mongolia sau cam aşa ceva. „Sudul Chinei...”, a precizat şoricelul care urmăreşte atent buletinele meteorologice. De fiecare dată se anunţă că multe vieţuitoare mor în astfel de incidente. Dar nici statisticile oficiale nu consemnează mare lucru. Isabelle s-a dus să vadă dacă şoricelul a apărut şi a mîncat ce i-a oferit ea la dejunul oficial unde fusese invitat. „Oh, la la la...”, exclamă fericită Isabelle că a cuplat cu şoricelul atît de bine şi se înţeleg de minune. Cu JP totul se făcea cu hîr-mîr. Spre uimirea şi admiraţia ei, şoricelul mîncase tot ce-i pusese ea în farfurie. „Formidabil... Ce băiat deştept... Ăsta mai zic şi eu şoricel...”, şi s-a dus să se culce în timp ce şoricelul fericit îi transmitea bezele de la el de-acasă, atent să nu-l vadă Musette. „Merci, chery... Merci beaucoup...” Isabelle s-a culcat fericită şi plină de gînduri bune la adresa şoricelului. „Se pare că o să ne împrietenim...”, avansă ea o ipoteză de lucru în timp ce adormea îmbrăţişînd perna, oricum prea mare pentru ea. Vineri Zi de plăţi, sfîrşit de lună, cînd se aglomerează lucrările, dar şi zi de salariu pentru Isabelle. Chiar dacă banii intră pe card. Nu a prea cheltuit în ultima vreme. „E o idee bună... Chestia asta cu cardul îmi surîde...”, a prins din zbor ideea şoricelul, în timp ce umbla peste hîrtiile aruncate pe birou şi putea chiar intra în seiful lăsat neîncuiat şi deschis al domnului Leclerc. După orele de serviciu, Isabelle şi-a propus să facă la rîndul ei nişte plăţi şi apoi să iasă la cumpărături. Iar e frigiderul gol. A ajuns seara tîrziu acasă. N-a avut de lucru şi a intrat şi la un film, ce i-o fi venit, a atras-o faptul că era pe afiş numele Isabelle Huppert. Îi place mult de ea. Filmul mediocru. Şi-a făcut un ceai, după ce a băut un pahar de „Courvoisier”. O anume lene de sfîrşit de săptămînă. „Gata, s-a terminat vacanţa... azi îi pun otravă, să vedem ce-o să facă... nu pot trăi cu obsesia că ar putea apărea în orice clipă... Să vedem acum cum o să se descurce!” Şoricelul nu mai dădea nici un semn de viaţă şi asta o descumpănea pe Isabelle. „M-a părăsit... o fi plecat şi el... iar eu ca o proastă mă ataşez repede de oricine... Asta e, toată lumea vrea să-şi bată joc de mine, nu mai rezist...”, s-a înfuriat ea pe şoricel. „Îmi pare rău că eşti supărată... eu nu-ţi vreau răul, zău aşa... Vrei să te răzbuni exact pe cine nu trebuie... Hai, linişteşte-te, am intrat în weekend...”, încerca şoricelul s-o îmbuneze pe furioasa Isabelle. Care din cauza nervilor a spart un borcan de compot de ananas. S-a umplut toată gresia din bucătărie cu mici bucăţi galbene de fruct. Şi lichidul acela dulce care s-a scurs pînă la uşă. Isabelle să crape de ciudă şi furie. „Şoricelul e de vină... nu-mi dă pace, las’ că-i arăt eu lui...”. Să se controleze puţin, să vadă ce are de făcut. „Calm, Isabelle, linişteşte-te!”, şi-a spus şi s-a aşezat pe taburetul din bucătărie să fumeze o ţigară. Cu mîinile în poala capotului. I-au dat lacrimile cînd vedea mizeria din jurul ei. Şi n-avea nici un chef să facă iar curat, după ce Evelyn făcuse casa lună. Fir-ar al naibii de şoricel, s-a ridicat ea nervoasă, strivind mucul de la ţigară de marginea chiuvetei. Aşa cum făcea şi JP, acum a început şi ea să-l imite. O să ajungă casa o ladă de gunoi. Nu, e clar, şoricelul ăsta poartă ghinion, trebuie neapărat să-l lichideze. „Poate

un chip. Dezordinea în casă şi mizerie peste tot. Nu, aşa ceva nu a acceptat niciodată şi nici nu va accepta nici de această dată. Şoricelul trebuia să fie prins. Joi Nimic nou dimineaţa. Şoricelul nu se lăsa prins cu nici un chip. Pe deasupra, culmea impertinenţei, a mîncat şi brînza de sub farfurie. Cum naiba s-a strecurat fără să dărîme nuca? Isabelle era în admiraţia şoricelului şi se bucura de succesele lui, chiar dacă-i provocau ei necazuri. „Măi, al naibii şoricelul ăsta... E nemaipomenit... Chiar începe să-mi pară rău de el, va trebui să-l omor, altfel îmi dă toata casa peste cap... Nu se poate altfel...” Era atît de bine dispusă iar încît i-a surprins pe toţi cei din jurul ei cu buna ei dispoziţie. Toţi care i-au ieşit în cale au beneficiat de un surîs, de o vorbă bună, de o glumă, oricît ar părea de ciudat pentru o fiinţă mai retractilă cum e Isabelle. Dar ştie ea chiar cum este cu adevărat? „Păi, nu prea ştie nici ea cum este...”, răspunde şoricelul în locul Isabellei. Sunt mereu unul cu gîndul la altul şi se pare că ei comunică într-un mod care scapă celor din preajmă. Nu cumva ar interesa aşa ceva şi pe americani sau israelieni? În general, Isabelle era o femeie rezervată, la locul ei şi nu prea a fost exuberantă niciodată cu colegii. Oare ce-o fi apucat-o? „Ce naiba, să mă controlez puţin... Nu e prea elegant să mă livrez cu totul lumii din jur...”, şi apoi fiecare şi-a văzut de treburile lui şi ziua de lucru a trecut repede. Iar Isabelle a fost scutită de cine ştie ce întrebări neplăcute. În drum spre casă – era cu maşina – şi-a cumpărat o sticlă de vin alb sec şi nişte pizza. Nici înainte nu se prea omora cu gătitul, dar de cînd a plecat JP, şi se fac pe 18 chiar şase luni, nici atît. „Hai să-l las în pace în seara asta, dacă eu sunt în toane atît de bune... Să fiu o fată bine crescută...”, şi i-a surîs şoricelului. Care a răspuns imediat, „Mulţumesc, mult de tot, scumpo, şi aşa aveam multe pe cap... Şi Musette s-a supărat pe mine că n-am mai scos-o de mult în lume de cînd a început povestea noastră...”, „Care poveste?”, ar fi putut răspunde intrigată printr-un e-mail rapid, dacă ei ar fi avut internet la dispoziţie. Evident aşa ceva nu s-a întîmplat. Acasă i-a pus o bucată mare de brînză şi biscuiţi săraţi într-o farfurie plată, iar otrăvurile şi ce mai pregătise ea în lupta pentru capturarea şoricelului au fost depozitate toate într-o cutie de tablă. Isabelle avea acest obicei de a păstra cutiile de tablă frumoase. După un timp nedeterminat, le arunca cu aceeaşi plăcere cu care le strînsese. „Să fie luptă dreaptă, azi ne vom distra amîndoi...”, şi-a spus Isabelle. Şi-a încălzit pizza la microunde şi a băut cu poftă mai mult de jumătate de sticlă de vin. Şi-a făcut şi o cafea, cu toate că seara evită cafeaua, a fumat cîteva ţigări în timp ce a tot sporovăit, vrute şi nevrute cu Alice, prietena ei. Sunt bune prietene, ţin foarte mult una la alta, ea a fost prima care a spus că JP nu e om de casă şi o s-o lase cu buza umflată – de unde ştia ea? „De unde să ştie..., s-a băgat pe fir şi şoricelul, a zis şi Alice să se afle în treabă, şi aşa a fost... la treburile astea se pricepe de minune şi Musette...”, făcea şoricelul pe înţeleptul în timp ce se înfrupta din biscuiţi şi brînză. „Cam zgîrcită, Isabelle, putea să-mi ofere şi mie un pahar de vin... brînza chiar e bună...”. Apoi Isabelle a ieşit pe balcon să-şi termine cafeaua şi să mai fumeze. Ce poate fi mai frumos decît să vezi Parisul de la etajul patru? Mai ales dacă nu ai vreun alt zid în faţă. Şoricelul deja o tulise

epica magna
apare totuşi... Să vezi ce-i fac... îl omor cu mîna mea!”. Şi plină de energie distructivă şi cu gîndul răzbunării, a împînzit casa de otravă. Şi în baie, şi în sufragerie, chiar şi în dreptul dormitorului ei a pus mizeria aia. Deja nu-i mai era frică de şoricel şi ideea unui război total împotriva şoricelului îi dădea noi puteri. Important era să-l prindă. Şoricelul nici nu respira cînd o simţea aşa nervoasă. I-a trecut prin cap să-i dea un telefon şi s-o sune pe mobil, dar a renunţat. „Ce-şi închipuie că poate să-şi bată joc de mine la nesfîrşit... Toate au o limită...”, bombănea Isabelle cu gîndul mai mult la cîte păţise în ultimii ani decît la şoricel. A sunat brusc telefonul. Cine să fie la ora asta? Era Evelyn, se scuza de ora tîrzie, dar o întreba dacă nu ar vrea să meargă cu ea şi iubitul ei pînă la Versailles, într-o scurtă excursie. Surprinsă pe moment, apoi şi-a revenit. „ Îmi pare rău, mulţumesc că v-aţi gîndit la mine... ar fi fost drăguţ... Am mîine nişte invitaţi... Poate cu alt prilej!”. Şi a închis. Ţrrr. Pac. A pus receptorul în furcă. Un model vechi. Linişte iar. Casa e pustie. Ciudat, nu avea pe nimeni, nici la prînz. Nici seara. Ştia bine şi Evelyn dacă ar fi avut, doar îşi fac des confesiuni reciproce. „Am avut o zi obositoare... Bine că a trecut...”, şi s-a băgat în pat, strecurîndu-se încet, fără să mai dea drumul la televizor sau să citească ceva. Cu gîndul cum să scape de şoricel. „Noapte bună, draga mea...”, i-a urat şoricelul, fericit că stăpîna de la apartamentul 18 n-a mai insistat să-l caute. O încurca rău de această dată. Era blocat în debara şi cu greu s-a strecurat fără să calce peste otrăvurile alea puse peste tot, aşa cum puneau şi americanii cîmpuri de mine în jurul bazelor lor din Irak. Înveţi multe de la televizor, Musette preferă filmele de desene animate. Şi, mamăăăă, ce mai rîde cînd sunt comedii cu şoricei! O să-şi cumpere şi ei unul cu plasmă. Ar trebui să facă nişte economii. Au apărut însă complicaţii, nici băncile nu mai creditează prea uşor. O soluţie s-o găsi şi pentru ei. Sîmbătă Weekend. Lumea se trezeşte mai greu şi cheful de leneveală e mai mare. Este doar zi de odihnă. Isabelle s-a trezit şi ea puţin obosită, n-a dormit prea bine noaptea trecută. S-a spălat pe dinţi, s-a privit în oglindă mai mult decît de obicei, a făcut un duş, ce bine! A fumat o ţigară la cafea, a mîncat două ouă fierte şi un sandwich cu şuncă urmărind ştirile la micul televizor din bucătărie, ziua se anunţa frumoasă, de ce să nu se bucure şi ea, la urma urmelor, de puţină tihnă în propria ta casă? Şi pe neaşteptate a apucat-o zorul să găsească şoricelul! „Tot pe aici ar trebui să fie, nu avea unde să fugă...”, şi a început să dea toată casa peste cap. Unde ar putea să se ascundă un şoricel, dacă nu a plecat din locuinţa ei? „Dacă nu apare nici astăzi, înseamnă că a plecat şi povestea este încheiată... O să dorm şi eu liniştită. S-a apucat să mai pună în ordine nişte cărţi şi reviste, a mai schimbat locul la nişte vase cu flori – mereu Evelyn le pune altfel decît le lasă ea, şi i-a spus doar de atîtea ori să nu se atingă de flori. „Ce zi frumoasă...”, a dat drumul şi la radio, a mîncat cu poftă o supă de pui şi friptură de curcan cu cartofi, ciuperci şi legume la cuptor – îi ies mîncăruri gustoase cînd este în toane bune – şi la capătul după amiezii era frîntă de oboseală. Fără să fi făcut totuşi mare lucru. A aruncat la gunoi absolut tot ce era legat de şoricel. A şters şi cu detergent locurile unde a pus otravă, gata, să uite de povestea asta. Casa era toată pusă într-o ordine perfectă, e mai uşor să faci curat pe curat era deviza ei, şi mulţumită

11

de starea ei lăuntrică s-a trîntit pe canapeaua din sufragerie. Îşi privea unghiile de la picioare date cu lac mov. Hm, ar trebui să schimb culoarea, şi-a spus, nu mai îmi place. Probabil şoricelul fugise din casă cînd o fi lăsat uşa la balcon deschisă. Sau pe vreun canal, Dumnezeu ştie pe unde şi cum umblă şi şoriceii ăştia nesuferiţi.” Ei, aş, de ce nesuferiţi... se poate... Parcă ieri îmi dădeai să mănînc bunătăţi şi aşteptai să ne vedem... şi acum am ajuns şi nesuferit... nu-i prea frumos, ce să zic...?”. Nu era nimic de zis, şoricelul era în baie şi auzea tot ce gîndea Isabelle. Doar ea nu bănuia nimic din ce o să urmeze. În acest punct al relatării apar două variante ale evenimentelor ce vor lua direcţii diferite. Varianta 1. A poliţiei, care în urma anchetei şi a mărturiilor martorilor a stabilit tot ce s-a întîmplat. Varianta 2. Pe care o ştiu doar Isabelle şi şoricelul şi nimeni altcineva decît autorul şi cititorii. Să urmărim cu atenţie cele două versiuni la fel de posibile. Sîmbătă seara Varianta 1 Isabelle se trezeşte după ce a tras un pui de somn pe canapeaua din sufragerie. Cumva tristă şi înciudată că nu a reuşit să prindă nici măcar un biet şoricel. „Asta e, nu am ce face... se întîmplă oricui... Mă recunosc învinsă... viaţa merge înainte... Trebuie să trăim, nu avem de ales....” A vrut să sune pe cineva, să mai stea la palavre la telefon, s-a răzgîndit, a renunţat. Îi era ciudă, un soi de nemulţumire surdă, a fumat mult, a adormit iar pe nesimţite – oboseală? surmenaj? astenie? O mică depresie? ce să fie? – şi spre ziuă, chiar aşa, a sunat telefonul. Cine ar putea fi la ora asta...”, nu mai avea cine s-o sune la astfel de ore tîrzii, a avut dreptate, era greşeală, o voce tulbure şi-a cerut scuze, „Pardon, Madamme... Escusez moi...”, politeţuri, „Nu-i nimic... Rien... se întîmplă oricui...”, a răspuns ea plictisită ca orice om trezit din somn pe neaşteptate. Parcă ar fi aşteptat s-o sune JP sau şoricelul sau oricine. „Păi, vezi cum eşti... Ba aşa, ba aşa... Nicicum nu-i bine...”, a zîmbit şoricelul care nici nu era foarte departe. Isabelle s-a dus la baie şi a aprins lumina. S-a privit o secundă în oglindă, i-au apărut nişte cearcăne, a vrut să dea pe faţă cu puţină apă. Apoi o să se culce la loc. Un zgomot slab i-a atras atenţia. A întors capul. Şoricelul era în mijlocul căzii. S-a tras înapoi speriată. „Nu-ţi fac nimic rău... Nu te speria... Voiam doar să te văd şi aud, atît...”, se agita şoricelul în cadă fără ca Isabelle să priceapă ce mai dorea vietatea asta cu adevărat de la ea. Tot sîngele i s-a ridicat în obraji. S-a tras înfrigurată înapoi, s-a lipit cu spatele de uşă. Degetele erau înfipte pe catul uşii. Nu ştia cum să procedeze, ce facă, iar era luată pe nepregătite. „Aici erai, mă, teroristule... Te-ai întors... Umbli pe conducte sau pe unde umbli? Te ascunzi, vii doar cînd ai tu chef... Îţi baţi joc de mine... Vă bateţi cu toţii joc de mine...?” Să ţipe de frică, să plîngă de ruşine, să ce să facă, la urma urmelor? „Nici vorbă, ce-s prostiile astea, se poate Isabelle... Să-mi spui asemenea vorbe nemeritate, zău, iartă-mă, nu am vrut să te sperii... Poate vorbim altădată... plec acum, nu te supăra... Nu are rost să ne certăm inutil...”, tot bălmăjea şoricelul scuze, încercînd să găsească o cale pe unde să fugă. Era clar, situaţia era gravă şi putea deveni

12

epica magna
Oh, Dumnezeule, ce am făcut? A încercat să spele cada, dar mereu avea senzaţia că vede pete de sînge, oricît detergent şi praf de curăţat ar fi turnat în cadă. Freca cu disperare ceva inexistent. Sînge nu mai era, şoricelul nu mai era, era doar Isabelle cu ea însăşi. Oglinda se dezaburise. Cine putea fi acolo, cu privirea aceea pierdută şi neputincioasă? Nu, nu era ea. Ba da, era ea, Isabelle, ar fi vrut să facă o baie, un duş, a dat cu apă peste tot, „O să-mi fie scîrbă să mai intru în baia asta... în cadă nici atît, Dumnezeule, ce să fac acum?”. Şi-a luat ţigările şi, udă toată din cap pînă în picioare, s-a refugiat pe balcon. Unul mic, aşa cum sunt la Paris. Aerul rece i-a trecut prin toţi porii, îi era frig, fuma înfrigurată în faţă cerului şi nimeni nu-i răspundea în nici un fel la întrebarea ei foarte simplă: ce am de făcut de acum înainte? A încercat să-şi revină după un pahar de coniac, s-a uscat în bucătărie, nu mai îndrăznea să intre în baie şi s-a culcat extrem de surescitată. Ce întîmplare stupidă! Oare de ce mi se întîmplă numai mie toate astea? Dar şoricelul nu mai putea să-i răspundă în nici un fel. „Dar la mine de ce nu te-ai gîndit?”, să presupunem că ar mai fi avut cineva ceva de adăugat ceva. Duminică (Varianta 1) S-a trezit tîrziu. Stare de epuizare. Nici nu ştie bine cît este ceasul, s-a făcut deja prînz. „Dumnezeule, ce noapte sinistră, un coşmar, parcă a fost un vis urît...”. Năpădită de gînduri negre şi tulburată de uciderea şoricelului. În zorii zilei s-a produs o crimă fără să fie atins echilibrul lumii. Mare scofală, un şoricel, cînd nici măcar oamenii nu mai un preţ anume. A băut o cafea fără zahăr, nu avea poftă de mîncare, doar doi biscuiţi şi a ieşit să facă nişte cumpărături. Mai mult aşa, ca să iasă din casă. Ce să cumperi duminica la prînz, nişte chimicale, ceva alune de ronţăit şi un frumos buchet de trandafiri. Florile îţi colorează viaţa. Din cauza celor întîmplate în noaptea trecută nici nu a putut să pună ceva în gură. Să bea ceva îi era greaţă, se ruşina de toată porcăria făcută noaptea trecută. Săracul şoricel, nu merita atîta violenţă! Se ataşase cumva de vietatea asta, de cînd apăruse în viaţa ei, parcă era mai altfel. Exagerează, prostii, şoarecii nu sunt prietenii omului, precum căţeii şi pisicile, ce atîta, în fine, s-a spălat iar pe faţă şi privindu-se în ochi a spus: „Cum, necum, trebuie să trăim, Isabelle!”. Ce urîtă s-a făcut, se vede cu ochiul liber că s-a făcut urîtă. „Singurătatea nu este o pavăză bună... Devii vulnerabil... Şi egoist... Poate de aceea nu mă mai caută nimeni... e bine şi aşa!”. S-a tot învîrtit prin casă fără să-şi găsească locul, şi alte amănunte au mai fost consemnate în procesul verbal şi în actele întocmite de procuratură şi parchet. Plus depoziţiile cîtorva martori. Se pare că a fumat mult şi a băut doar o jumătate de sticlă de coniac. Seara, în jurul orei 22.30, a privit cerul şi a păşit în gol, escaladînd balustrada balconului, strîngînd din dinţi. „Nu am să strig nimic... Puţină demnitate măcar acum...”. „Nu face asta...”, urla disperat şoricelul care nu mai era acolo, de undeva, nu se ştie unde se afla în clipa aceea. Au rămas anumite chestiuni nelămurite. De ce era uşa apartamentului deschisă şi hainele răvăşite prin casă? De ce curgea apa la baie? De ce lipseau din casă actele Isabellei?

disperată. Ce să faci cînd nu mai poţi să faci nimic şi trebuie să faci ceva, să găseşti o soluţie acolo unde nu sunt soluţii? Era problema şoricelului. Isabelle era speriată, nu-i ardea de discuţii cu şoricelul. Şi nici nu era momentul cel mai potrivit. Şi se dovedea iar că nu e un om care să judece repede şi să găsească repede soluţia cea mai potrivită. I se mai întîmplase şi pînă atunci. A luat o mătură cu coadă lungă din debara: trebuia să-l pocnească pe şoricel şi parcă nu avea putere. „Hei, ce faci, ce te-a apucat... Chiar vrei să mă omori... O să-ţi pară rău...,” fugea el disperat, încercînd neputincios să se caţere pe marginea căzii de unde ar fi putut să fugă. Inutil. Era prins fără scăpare. Isabelle s-a speriat şi ea, a răsucit robinetul şi a dat drumul la apa fierbinte. A pus duşul cu apă caldă pe şoricel. „E fierbinte, frige, ai înnebunit...”, fugea şoricelul de colo-colo, să scape de jetul puternic şi parcă din ce în ce mai cald. „O să mă omori... Închide apa şi ajută-mă să plec...Gata, promit, te las în pace, nu mai vin pe la tine... parcă ne înţelegeam bine, ce te-a apucat... N-o să-ţi folosească la nimic... Au, mă doare...Închide apa, te rog mult...”, se tot ruga şoricelul de Isabelle fără ca ea să şi audă ceva. Şoricelul încă mai alerga cu toate că deja era sleit de puteri datorită jetului puternic de apă. Încerca să sară peste marginea căzii, dar se dovedea peste puterile lui. Se găsea ca într-o cetate asediată, Isabelle tot încerca să-l pocnească şi cu mătura, avea tot corpul îmbibat cu apă, mişcările lui deveneau tot mai slabe în contrast cu loviturile care veneau peste el. Apa fierbinte îşi făcuse efectul. Şoricelul era deja ameţit, nu mai putea transmite nici un mesaj Isabellei. Abia se mai mişca. Aşa ceva văzuse şi Isabella la televizor, cu demonstranţi atacaţi de poliţişti, jandarmi, scutieri şi pompieri, oameni vînaţi precum animalele, alergînd neputincioşi în faţa jetului de apă al pompierilor, sau ce or fi fost ei, împrăştiindu-se speriaţi în toate direcţiile. Isabelle tremura şi ea tot atît de speriată ca şi şoricelul, fără să-şi dea prea bine seama ce-o să şi urmeze. „De ce ai venit... Ce cauţi în casa mea... să-mi tulburi liniştea... Ce vrei de la mine... nu mai am de oferit nimic...”, era ea mînioasă pe şoricel. Ar fi putut să-l prindă şi să-l arunce de pe balcon. Îi era însă scîrbă să pună mîna pe el, chiar şi cu un prosop sau ceva. Dar dacă începe să mişte? S-a speriat ea mai tare decît şoricelul care zăcea inert în mijlocul căzii. Aerul devenise irespirabil din cauza aburilor, pînă să dea drumul la aerul condiţionat a luat un papuc din cauciuc şi a început să-l lovească pe şoricel cu o neaşteptată furie. De parcă ar fi avut în faţa ei un urs. „Na, uite, ai găsit ce-ai căutat... de ce nu m-ai lăsat în pace... Te-ai lăcomit, ai vrut să te distrezi... Aveai nevoie de cineva de care să-ţi baţi joc şi m-ai găsit pe mine...”, şi lovea cu furie într-un şoricel inert. Inutil să privească atent consecinţele, a întors capul speriată şi scîrbită, s-a repezit la bucătărie, a luat o cîrpă de vase şi un făraş şi a ridicat şoricelul din baie. „Iartă-mă dacă te-am supărat...”, au fost ultimele gînduri ale şoricelului înainte de a nu mai putea spune nimic. Cada era pătată de sînge. „Groaznic, ce barbarie... ce fel de om sunt...”, se lamenta deja Isabelle în timp ce arunca şoricelul şi toate mizeriile din baie în coşul de gunoi. Se sufoca. Nu avea aer, cum să mai respiri după o asemenea întîmplare? Mergea acum şi aerul condiţionat, a deschis şi fereastra de la baie, aerul rece s-a simţit imediat. Ea era udă toată. Dar cum să mai faci duş în cada asta? Oglinda se aburise după toată agitaţia făcută de ea. Totul parcă mirosea a moarte şi sînge. Aşa i se părea ei. Aşa simţea, îi venea să plîngă, tîmplele îi zvîcneau, în gură avea un gust amar.

epica magna
Un vecin a declarat anchetatorilor că a alunecat pe pervaz. Din mai multe declaraţii, s-a stabilit că a fost vorba de un banal accident casnic, victima voia să aranjeze nişte flori şi a căzut dintr-o manevră greşită. O vecină a sunat imediat la salvare, dar s-a dovedit inutil. Dosarul a fost clasat. Sîmbătă seara Varianta 2 Isabelle se trezeşte după ce a tras un pui de somn pe canapeua din sufragerie. E bine, se simte odihnită, relaxată, o masă bună şi un somn odihnitor îţi dau o altă stare. E bine, leneveşte. Ce ar putea face în sîmbăta asta? Are o invitaţie la un party, cu nişte prieteni, sunt o „gaşcă” mai mare, dar n-o prea trage aţa să iasă din casă. „Gaşcă”, grup, gang, bandă, ei, na, asta mai mergea cînd erau puştani. O bandă, ce cuvînt, o-la-la, parcă aş avea iar optsprezece ani! Nu mai are 18 ani, de altfel nu contează cîţi ani are Isabelle. E obosită după o săptămînă de muncă şi nu s-a distrat ab-so-lut-deloc. Distracţie? Nu prea i-a ars de aşa ceva. Are în cap altceva. Nu are nimic în cap. Plecarea lui JP a dat-o peste cap. Vrea să-şi revină. Dar cum? Hm, mici plăceri, nici nu mai ştie să se distreze. Ce e în capul ei, bandă, distracţie, dans, e femeie tînără, de ce nu? Şi Parisul e mare. Ce de cuvinte în plus, surîde. Parisul nu are nici un amestec în toată povestea ei. Nici Sena, nici marile bulevarde, nici bistrourile astea de care se face atîta caz. Aiureli, se trăieşte ca oriunde şi atît. Înainte vreme parcă nu tăia firul în patru toată ziua. Pur şi simplu, trăia. Acum mai mult suceşte în toate părţile fiecare gest, întîmplare, eveniment, oare ce se întîmplă? Şi povestea asta stranie cu şoricelul din ultimele zile. „Semn bun, e de dragoste, i-a spus Elif, făcînd cu ochiul, o să te îndrăgosteşti, ai să vezi, am eu semnele mele...”, pe toate le ştie Elif asta, ar trebui s-o invite într-o zi în oraş să dejuneze împreună. Aşa brunetă, cu ochii ăia mari şi umezi, şi cu carnea ei tare şi albă, albă, e chiar apetisantă. N-a mai mîngîiat o fată din liceu, a avut şi ea un puseu amoros cu Nicole, dar a trecut. O vreme s-au şi sărutat, dar nu au mers mai departe. Cine ştie, dacă Nicole nu se muta la Bordeaux, dragostea lor putea lua o cu totul altă turnură. Ce chestie, şi JP tot la Bordeaux s-a cărăbănit. Isabelle n-a fost niciodată acolo. Cînd i-a povestit lui JP de cum se săruta cu Nicole, a rîs cu poftă. „Tu nu ştii să săruţi, dar eşti talentată la mîngîiat...” Ea s-a înfuriat şi l-a făcut prost pe JP. Tot timpul a făcut pe nebunul cu ea şi în timp ce ea l-a iubit fără rezerve. Nu te învaţă nimeni nici să săruţi, nici să mîngîi. Cum îi vine la îndemînă fiecăruia. Or fi şi cărţi, dar cînd vine momentul să strîngi în braţe pe cineva, nimic nu mai are nici o importanţă. Femeile ştiu să mîngăie altfel decît bărbaţii ăştia, care ştiu doar una şi bună. Să te călărească şi să te călărească. Oare chiar îi place de Elif şi nu şi-a dat seama pînă acum? Hei, ce chestie! Măi să fie. A luat un biscuit cu cremă de cacao şi a început să ronţăie din el. Elif, Elif şi mai cum? Cînd i-a ghicit în palmă zilele trecute, a simţit o anume vibraţie în tot corpul cînd degetul ei se plimba pe palma ei. Ce să fie oare? Prostii, e obosită. Şi-a mai aprins o ţigară. E bine. La Grand Palais este o mare retrospectivă Gauguin, de ce nu s-ar duce şi ea? S-o invite şi pe Elif, apoi să ia masa împreună. Mîine, are telefonul ei, da, îl are, dar vorbesc rar la telefon, dacă toată ziua sunt împreună la serviciu. La telefon vorbeşte mai mult cu Jeanine şi cu Charlie. Şi de Charlie îi cam place, dar e prea agitat. Emană prea multă energie şi devine

13

obositor la un moment dat. Nervos tot timpul. Cînd te obişnuieşti cu un anumit tip de bărbat, e mai greu să accepţi altfel de masculi. Sau poate ceva se leagă prin contrast, naiba ştie, toate-s încîlcite. N-o să se ducă la party, ar mai fi timp, au zis că se adună pe la zece. Şi dacă se duce cu maşina n-o să poată să bea nimic, iar cu taxi, da, ar putea lua un taxi. De cînd a plecat JP, nu mai are un iubit, dar s-au înmulţit prietenii buni şi poate ar fi cazul să aleagă, jocul ăsta de-a şoarecele şi pisica poate deveni plictisitor. Ca să nu mai spunem că ar fi şi varianta să-ţi placă la fel de mai mulţi şi să nu fi capabilă să alegi între ei. Cum s-ar putea însă îmbrăca, nu şi-a mai luat nimic nou în ultimele luni, îi displace să apară mereu în aceleaşi rochii. Are destule haine, dar s-a cam plictisit de ele. Fumează în bucătărie şi priveşte peste case. Parisul. Surpriză, cine se uită la ea de pe frigider, aşa, drept în ochi, fără să-i fie frică de ea: şoricelul! Nu se poate, de unde o fi apărut? Asta mai lipsea acum! Dar, ciudat, Isabelle nu se mai sperie de el. Stă nemişcată ca nu cumva şoricelul să se sperie el şi să fugă. Se bucură ca o proastă că a apărut! L-a tot aşteptat şi uite că a apărut. Surîde. „Bonsoir, mon amie...”, „Bonsoir...”, surîde şi şoricelul stînd pe frigider nemişcat precum Napoleon în faţa piramidelor. „Bonsoir, chery... îmi pare bine că ne-am reîntîlnit... A fost greu, dar uite că s-a întîmplat... ce mai faci?”, o întreabă şoricelul galant. „Bine, îi răspunde uluită Isabelle că înţelege ce spune şoricelul... Am fumat şi am mîncat un biscuit cu cremă... Vrei şi tu? Să-ţi fac o cafea...”, propune ea fără să se gîndească dacă şoriceii beau cafea sau nu. Şi deja se tutuiesc, ce chestie! „Sunt onorat... mulţumesc, dar cu puţin zahăr, am glicemia crescută...”, adaugă şoricelul în timp începe să ronţăie din biscuitul oferit de Isabelle. Iar ea a pus deja apa la fiert şi se gîndeşte dacă are zaharină prin casă. E uluită, totul a venit atît de repede, bine că nu e dezbrăcată şi are părul aranjat. Apa fierbe, cafeaua e gata, şoricelul mulţumeşte pentru cafea. „Şi mie îmi plac ceşcuţele astea mici... Mulţumesc mult, ţi-a ieşit o cafea foarte bună...” Şi surîd amîndoi, stingheri şi cam nelămuriţi de ce se întîmplă. Prea a venit totul pe neaşteptate. Apoi au stat toată noaptea de vorbă. Vrute şi nevrute, cine şi-ar fi închipuit că o să se înţeleagă atît de bine cu un şoricel? Deja după cîteva ore parcă se schimbase, nu mai semăna cu animăluţul ăla mic care a privit-o de pe frigider? Şi atunci cine era? „Te înţeleg foarte bine că suferi mult după plecarea lui Jean Pierre... dar nimeni nu e de neînlocuit... Vrem, nu vrem, trebuie să trăim, nu vezi cîte sunt pe capul nostru?...” Isabelle se simţea bine lîngă şoricelul ăsta care gîndea mai bine decît mulţi dintre cunoştinţele ei. Nici vorbă să meargă la party! Mult după miezul nopţii, după ce au cinat împreună la masa din bucătărie, şoricelul a mulţumit pentru masă şi trataţie”; de mult nu am mai mîncat nişte paste bolognese atît de gustoase... Şi sosul de basilicul cu mentă a fost extraordinar...” Şi-au luat rămas bun şi a rămas să vorbească la telefon. Şoricelul avea şi el un mobil!!! Au schimbat numerele de telefon şi a rămas să mai vorbească a doua zi. Şoricelul a dispărut tot atît de repede şi pe neaşteptate cum şi apăruse. „Hei, nici măcar nu l-am întrebat cum îl cheamă...”, şi-a dat seama Isabelle cînd deja se pregătea să se culce. Ceasul de noptieră arăta ora, incredibil, patru! Ce repede au trecut orele lîngă un om cu care te înţelegi! Nu a mai spălat vasele murdare şi le-a lăsat toate baltă pe a doua zi. Ce aventură, ce noapte!

14

epica magna
nerăbdătoare să audă un ţîrîit sau altul. Dar dacă nu sună? Ar putea să sune ea. Hm, omul e însurat, iar cu nevestele nu te pui. Cine să spună că e ea. dacă întreabă Musette cine e la telefon? Iată că, în sfîrşit, sună telefonul. „Bună dimineaţa, Isabelle... tu eşti.. .nu se aude bine unde te afli... Eu am ieşit deja în oraş... Aş trece să te văd... Nu am dormit toată noaptea cu gîndul la tine... Tu ce faci... Ai apucat să te odihneşti?”. „Bună, cherry... Mă bucur să te aud... eu am dormit foarte bine... uite că acum se aude mai bine... dacă vrei să treci pe la mine, te aştept la prînz... luăm masa împreună... Pînă vii, pregătesc ceva bun pentru tine... I-a şi tu o sticlă de vin, te rog...”. „S-a făcut... O să cumpăr, desigur... Îţi mai trebuie şi altceva... Pîine ai – obişnuinţă de la Musette, care mereu îl boscorodeşte că n-a luat pîine... – mai ai nevoie de altceva, spune acum, să iau din drum? Abia aştept să ne vedem... Nu pot şi nu vreau să-ţi spun mai mult...”, „OK, nu spune, sau îmi spui cînd eşti la uşă... te aştept, ai grijă cum umbli... Cu maşinile astea, să nu dea vreun prost peste tine... Ciao!” Asta era o amintire de la Jean Pierre, mereu trebuia să-i atragă atenţia să fie prudent la traversatul străzilor. Imposibil să dispară cu totul un om din viaţa ta, dacă ai trăit mai mulţi lîngă el. Emoţionată că are musafiri, a intrat într-o panică febrilă. Să fie şi casa aranjată, să arate şi ca lumea şi să-i iasă ceva bun de mîncare pentru... Pentru cine? Ce chestie, iar a uitat să-l întrebe cum îl cheamă pe şoricel. Şi totul a continuat cum nu se poate mai bine şi frumos, îşi poate imagina fiecare cum a decurs o astfel de frumoasă duminică la Paris. Cînd a ajuns în dreptul uşii de la intrarea în apartamentul Isabellei de la etajul IV, şoricelul a sunat-o din nou. „Te rog să mă ajuţi la bagaje şi să-mi deschizi uşa, eu am mîinile ocupate...”, vorbea şoricelul cu mobilul ţinut între umăr şi ureche cu un imens buchet de trandafiri între mîinile pline de pungi şi-i zîmbea Isabellei care, la rîndul ei, cu mobilul în mîna stîngă şi o cîrpă în dreapta, se uita uluită la bărbatul înalt şi tuns scurt din faţa uşii. „Isabelle...”, „Eu... Tu eşti... telefonul...”. „ Da...”, stingheri amîndoi, desigur. Cam aşa, restul sunt detalii inutile, nici Isabelle nici şoricelul nu au mai vrut să spună mai multe. Se pare că a fost o zi minunată în viaţa celor doi şi de atunci de atunci au rămas împreună. Dar nimeni nu poate dovedi nimic. Ce ar mai fi de dovedit? Autorităţile au dat-o dispărută pe Isabelle, cum se procedează în astfel de cazuri, iar locuinţa ei a fost închiriată unei funcţionare de la „Credite Lyonesse”, detaşată la Paris.

Parcă nici nu mai era şoricel cel cu care a stat de vorbă atîtea ore. Isabelle a dormit fericită şi cu gîndul că a doua zi o să se vadă din nou cu cineva apropiat. Dar oare era chiar şoricel? La plecare, cînd şi-au dat mîna şi s-au privit în ochi iar, nu avea oare o privire de bărbat îndrăgostit? Isabelle a dormit neîntoarsă în noaptea asta. Duminică Varianta 2 S-a trezit tîrziu. Radioasă, fără să ştie bine de ce. Se simţea parcă eliberată de nu ştiu ce povară. Şi noaptea trecută, ciudat, cu toate că a stat atîta de vorbă şi a nu a dormit decît puţin, nu este obosită deloc. Face un duş rapid, întîrzie în faţa oglinzii, apoi fuge în bucătărie să-şi pună de cafea. Nu are răbdare, îşi aprinde o ţigară. Cu toate că i-a promis şoricelului că n-o să mai fumeze atît de mult. Ei, asta-i bună, a ajuns să dea socoteală de ce îi place să facă şi ce nu. Rîde, e o femeie liberă, nu-i place să-i ţină nimeni socoteala la ce face. Şoricelul ăsta s-a strecurat. Ăsta e cuvîntul potrivit, în viaţa ei, pe nesimţite! Tiptil-tiptil, nevăzut, neauzit, şi uite că se insinuează prezenţa lui în orice clipă. Să fie cumva ce-i prezicea Elif, despre o poveste de dragoste să fie vorba? Ei, asta-i bună acum, dragoste, cu cîte are pe cap şi la serviciu. Şi mai vor s-o şi trimită în delegaţie la Lyon, mă rog, în Sud, iar cam surîde. Nu-i displace ideea. Tot a vrut să plece undeva după ce s-a încheiat episodul Jean Pierre, dar nu a fost chip. Nici măcar lucrurile nu şi le-a luat, asta e culmea. „Faci ce vrei cu ele...”, a strigat el în telefon cînd au mai apucat să vorbească. El n-a mai dat nici un semn, a renunţat şi ea. La ce bun. Ar trebui să plece şi Isabelle undeva. Cinci zile în Tunisia şi o vacanţă în Egipt nu înseamnă nimic. Şi asta anul trecut, în extrasezon, cînd a prins o ocazie, mai avea cîteva zile de concediu. Dar cu grupul nu este acelaşi lucru. Oricum, o ieşire din Paris nu face rău nimănui. Şi şoricelul o încuraja să plece. „O să-ţi facă bine plecarea asta...!”, dar nimic nu e sigur. De unde ştie şoricelul ăsta atîtea lucruri? Dar dacă nu-i şoricel şi mă păcăleşte te miri cine şi eu iar cad de naivă? Ca de obicei. Ce idee, cum să nu fie şoricelul şoricel? Iar a dat cafeaua-n foc, fir-ar al naibii de şoricel! Nici măcar nu ştiu cum îl cheamă. Precis o să sune. Şi-a aprins ţigara, trage cu voluptate în piept, ce frumoasă poate fi uneori şi viaţa asta ! Mai zilele trecute se irita de fiecare dată cînd suna telefonul. Că era fix, că era mobil. Iar acum aşteaptă

accente
Dan CULCER Illyés Gyula în dialog cu Dan Culcer. 1978: o punte nevăzută
La începutul anului 1978 am fost la Budapesta. Citisem în numărul de Crăciun al cotidianul Magyar Nemzet un text semnat de poetul şi traducătorul Illyés Gyula, intitulat Răspuns lui Herder şi lui Ady. Bătrânul şi bolnavul artist exprima sentimentele sale de îngrijorare dramatică privitoare la destinele comunităţii şi respectiv culturii maghiare din România, aşa cum păreau că se conturează în condiţiile ofensivei naţional-comuniste. Ca român ardelean, cunoscător al istoriei acestei părţi de lume, unde încercările de deznaţionalizare nu au lipsit dinspre partea ungurească spre celelalte minorităţi ale Monarhiei dualiste austro-ungare, foarte active în a doua parte a secolului al XIX-lea mai ales, ştiam că, deşi numeric mai redusă decât cea românească în cadrul monarhiei, minoritatea ardeleană maghiară din statul român de după 1919 nu poate fi şi nu trebuie dizolvată, nu vrea să fie absorbită, în condiţiile unei politici normale, de stat unitar. Dimpotrivă, ar fi fost necesar să i se asigure o şi mai largă autonomie culturală pentru a compensa frustrările istorice, militare şi politice tradiţionale şi educaţionale ale comunităţii (ardelene) maghiare. Intoleranţa stupidă a naţionalismului românesc negativ nu era de bun augur însă. Desfiinţarea aproape completă a învăţământului separat de limbă maghiară avea baze teoretice şi pretexte practice, în cadrul economiei unitare şi planificate de stat, printre care posibilitatea de a folosi şi dirija spre orice parte a ţării competenţele cetăţenilor români formaţi de învăţământul de stat, indiferent de limba lor maternă. Se ignorau, în această politică stupidă, sentimentele istorice ale comunităţii maghiare, de frustrare, mentalitatea gregară a minoritarului asediat, ca şi sentimentele atunci prezente, de opresiune dublă, ca efect al dictaturii, generală dar şi specifică faţă de comunitate. S-au creat astfel bazele unei stări de urgenţă comunitară, exprimată prin fuga unei părţi a intelighenţiei artistice şi profesionale maghiare ardelene spre Budapesta dar şi spre ţările Occidentului capitalist. Am pierdut astfel prieteni unguri, violonişti, actori, dentişti, ingineri electronişti, medici care nu s-au mai întors în ţara în care se formaseră şi care avea nevoie de competenţa lor, ca şi atâţia alţi români emigraţi. Aici solidaritatea comunitară teoretică a fost depăşită de individualismul pragmatic. Cu cei plecaţi ca şi cu cei rămaşi s-au construit, ceea ce era de aşteptat, în ciuda supravegherii informative strânse realizată de Securitate, a cenzurii presei şi editurilor (cum se poate vedea în arhivele de până la 1977, accesibile acum cercetătorilor, ale Direcţiei Presei şi Tipăriturilor) reţele de rezistenţă, acte de revoltă publică, solidarizări cu emigraţia veche postbelică extremistă şi iredentistă din Statele Unite, dar şi cu cea democrată, posterioară Revoltei (Revoluţiei) din 1956, peste moduri şi timp. Până la urmă, comunitarismul solidarizant a triumfat faţă de opresiunea asimilaţionistă. Efectele acestei situaţii s-au văzut după 1989, când comunitatea maghiară a ţinut să se organizeze exclusiv pe

15

baze etnice, operându-se o bizară eludare a problemelor sociale, ca şi cum simpla solidaritate etnică ar fi asigurat egalitatea socială, ca şi cum complicitatea de clasă, transetnică, între privilegiaţii unguri şi români ar putea fi ignorată miraculos. Rândurile de mai sus se bazează pe sociologie, pe economie şi nu sunt semnele unei reminiscenţe cripto-marxisto-comuniste în gândirea autorului acestor rânduri. Ignorarea acestor aspecte falsifică idilic realitatea socială comunitară. Căutând să intru în contact cu scriitorul maghiar, voiam să-i comunic acestuia, şi prin el celor care gândeau ca dânsul, opiniile radicale sau nuanţate ale unui român ardelean. Dar nu le-aş fi formulat aşa ca acum, desigur. Ştiam atunci că toate revendicările culturale, lingvistice ale acestei comunităţi sunt acceptabile, naturale, negociabile, dar nu şi cele geopolitice, pentru mine, atunci şi acum, întrupate în principiul autonomiei teritoriale. De pildă, un învăţământ de stat în care şcolarilor unguri li se vorbeşte de strămoşii lor daci şi romani nu este doar inadecvat ci şi ridicol, neştiinţific, stupid. Aşa că revendicarea unor manuale specifice era normală. Cum normală ar fi fost şi introducerea unor capitole despre istoria reală a minorităţilor, în manualele pentru şcolari români sau încurajarea studierii de către tinerii români a limbilor minoritare, în fapt a limbilor vecinătăţilor interioare şi exterioare, asigurându-se nu doar o comunicare nuanţată între vecini ci şi studierea imensului material istoric rămas necercetat în arhivele ţărilor din jurul României. Adică un act de patriotism pozitiv, întrupat şi într-un program de colaborare statală transfrontalieră al cărui proiect căpătase dealtfel contur şi se materializase la un moment dat, la începutul anilor ’60, între Ungaria şi România. Ar fi trebuit să particip şi eu, propus fiind pentru studii postuniversitare interculturale la Budapesta, de profesorul Mircea Zaciu, dar în vara lui 1963 era poate prea devreme. De acest gen de programe au profitat ulterior prietenii mei mai tineri din Ungaria, de pildă, Borsi Kálmán Béla sau Zirkuli Péter, amândoi proveniţi din familii de origine ardeleană. Mă adresam poetului unei adevărate Ode a Libertăţii din 1956, publicată sub titlul O frază despre tiranie, al cărui mesaj despre complicitate ca bază a terorii (toţi suntem un ochi în lanţul opresiunii), mi se părea şi mi se pare esenţial. Nu puteam să fiu complice cu această tiranie dar, din dorinţa de adevăr, descrierea reţelei culturale, ştiinţifice de cercetare, a reţelei învăţământului pe care i-aş fi făcut-o ar fi fost poate ceva mai puţin dramatică. Fiindcă existau edituri, multe teatre, secţiile maghiare ale liceelor bietnice nu erau măşti pentru asimilare etc. şi nimeni nu putea să le desfiinţeze de la o zi la alta, iar cei care doreau aşa ceva erau puţini, deşi aveau putere. Exagerarea din textul lui Illyés Gyula, chiar de bună credinţă, ca şi din altele mai puţin cunoscute, ale altor autori, publicate în diaspora maghiară, de rea-credinţă adesea, era din păcate de aceeaşi natură cu acţiunile de propagandă occidentală ulterioare privind aşa-zisa distrugere descrisă ca înfăptuită a satelor din România, prin planul de sistematizare. Unele elemente ale acelui plan erau bune, puţine au fost aplicate, era şi este inacceptabilă metoda dictatorială de aplicare, ca şi stupiditatea imixtiunii voluntariste, ilegale, a ultra-specialistului genial, Ceauşescu, în conceperea ca şi în aplicarea unui astfel de proiect. Dar când am străbătut

16

accente
Am încredinţat textul interviului inedit scriitorului Sütő András din Târgu Mureş, cu rugămintea de a-l publica în Ungaria, după plecarea mea din România, în octombrie 1987. Ceea ce s-a realizat, conform înţelegerii noastre, în revista Új Tükör (Oglinda Nouă) din Budapesta. Recent, în străduinţa mea de a face ordine în arhivele personale, am dat peste fotocopia paginii din revista maghiară şi am trimis-o spre ştiinţă prietenului meu din România, scriitorul şi ziaristul Cseke Gábor. Acesta, eficace şi rapid ca orice bun ziarist, a scris o notă introductivă şi a propus reactualizarea acestui dialog uitat unui ziar, considerând că în context european actualizarea are şi un temei simbolic. Public aici versiunea originală a dialogului dimpreună cu cele două note liminare semnată de Cseke Gábor şi cea redactată de mine pentru cititorii românofoni. Spre precizarea poziţiei mele şi spre aducere aminte. Dan CULCER „Cuvântul de ordine al generaţiei mele a fost...” Dialog trecut sub tăcere între Illyés Gyula şi Dan Culcer, primăvara anului 1978 Indiferent că vorbeau sau nu despre el, generaţiilor născute imediat după război le-a produs o impresie covârşitoare articolul de o pagină al lui Illyés Gyula, publicat în Naţiunea Maghiară (Magyar Nemzet) în numărul de Crăciun din 1977 (Răspuns lui Herder şi lui Ady), în care, dând glas îngrijorării provocate de destinul actual al naţiunii maghiare, zugrăvea în astfel de rânduri situaţia maghiarilor din România: „Conform unor date autentice, ale unor sesizări verificabile, minoritatea care numără mai multe sute de mii de suflete, chiar un milion, nu dispune de o universitate în limba proprie, respectiv, dacă a avut, au desfiinţat-o. Dar nu are nici institute superioare de acest fel, şi-n scurtă vreme nu va avea nici un liceu propriu în limba maternă, deoarece pe cele deţinute le specializează în aşa fel încât educaţia se desfăşoară în limba statului: cu consecinţa că tânărul aparţinând minorităţii naţionale nu poate învăţa în limba proprie nici o meserie; deci nu poate deveni nici lăcătuş-mecanic, nici mecanic de utilaje, doar zilier. Cea mai mare minoritate naţională a Europei are ca limbă maternă maghiara, aproximativ 16-18 procente din totalul de douăzeci de milioane. Sunt frecvente – şi din ce în ce mai numeroase – gafele pedagogice, prin care încă din şcoala elementară copiii învaţă din manualele de limbă maternă lecţii despre propriii lor strămoşi ca despre năvălitori barbari, pustiitori de condiţie inferioară – contrare realităţii –, până şi capodoperele de arhitectură pe care le-au realizat sunt prezentate ca tot atâtea dovezi ale vinovăţiei. Rătăcirea pedagogică e şi mai acută atunci când copiii nici abecedarul nu şi-l însuşesc în limba proprie. Mai mult de douăzeci la sută dintre copiii celei mai mari minorităţi numerice ale Europei se află în această situaţie. În parte, din „voinţa“ părinţilor deja: cine nu şi-ar feri copilul, dacă există o posibilitate, de un destin aproape de apratheid? Din regiuni întinse dispare intelectualitatea minoritară: într-atât, că într-un lung şir de oraşe locuite de naţionalităţi dispare orice activitate culturală minoritară. Toate aceasta nu constituie numai o lezare a drepturilor minoritare şi naţionale, ci şi a celor mai

România vreme de două luni, în primăvara lui 1990, am văzut ce deformat era prezentată realitatea în presa occidentală. Distrugerea satelor, prezentată ca realitate, nu avusese loc. Iar un plan unitar de sistematizare era şi ar fi necesar şi acum, când efectele liberalismului sălbatic, impus şi tolerat în România actuală, duc la destrămarea şi modificarea aberantă nu doar a ţesutului rural ci şi a celui urban. În relaţiile dintre statul român şi comunitatea maghiară din zonele dominate etnic de aceasta, subiect de revendicări autonomiste, singurele lucruri care rămâneau şi rămân de negociat sunt aspectele economice legate de exploatarea resurselor naturale, care nu trebuie şi nu poate fi particular-comunitară ci integral-statală, pentru raţiuni evidente. Situaţia minorităţii române din aceste zone, sensibilă şi ea la orice tentaţii asimilaţioniste maghiare sau secuieşti, merită o atenţie normală sau chiar sporită atât din partea administraţiei de stat cât şi din partea celei locale. Cât priveşte efectele de ghetoizare şi de suprapopulare regională, de supradensificare profesională pe criterii etnice, pe care orice revendicare autonomistă le induce în durată, acestea sunt chestiuni ale căror consecinţe şi rezolvare incumbă liderilor politici ai comunităţii respective, care nu le pot ignora multă vreme. Analiza atentă a situaţiilor create în fosta Regiune Autonomă Maghiară le-ar putea evita. Transformarea drepturilor cetăţeneşti în privilegii pseudo-comunitare, repartizate inegal, în funcţie de stări şi nivele sociale, nu poate fi acceptată. Dar în contextul epocii, adică în anul de graţie 1978, toarcerea acestui fir al unui firav dialog, între doi intelectuali de vârste şi experienţe diferite, era, cred, un gest unic. O punte îngustă peste prăpastia unor tensiuni provocate de agresivitatea naţional-comunismului ceauşist ca şi de agresivitatea propagandei iredentiste din diaspora maghiară, care nu a fost şi nu este o invenţie a unor politicieni români paranoici, în colaborare cu statul maghiar kadarist al gulaş-comunismului, stat care încerca astfel şi el să-şi construiască o legitimitate nouă, purificată de crimele contra democraţiei şi legalităţii prin care ajunsese la putere după 1956. Din păcate, atunci, pe această punte invizibilă, fiindcă rămasă necunoscută, nimeni nu putea să treacă. Până în 1987 nu am avut ocazia să public textul interviului. În ţară nu era posibil, în străinătate am încercat în 1984, cu ocazia participării mele în Franţa, la un colocviu despre opera lui George Orwel, dar publicaţiile franceze pe care le-am contactat nu erau interesate. Traducerea mea din eseurile lui Németh László, la care lucrasem în această perioadă, a rămas nepublicată, refuzată pe temei ideologic de Editura Univers, din iniţiativa căruia contractul a fost rupt. Antologia eseului românesc modern pe care o alcătuisem pentru Editura Europa din Budapesta, cu toate textele traduse de Borsi Kálmán Béla şi Zirkuli Péter a fost blocată de editor pe baza unor acuzaţii calomnioase care mi se aduceau. Şi rare alte punţi se vor fi construit, prin efortul unora ca Nicolae Balotă, prin programul Editurii Kriterion sau acela al Daciei din Cluj, în acele vremuri tulburi, de aşteptare tensionată a unor schimbări care s-au produs un deceniu mai târziu, într-o formă şi într-un context pe care, în 1978, nimeni nu le putea prevedea.

accente
elementare drepturi ale omului. Conducând nu o dată la situaţii groteşti. Medicul şi pacientul său cu aceeaşi limbă maternă pot comunica numai prin intermediul translatorului, pentru că nu pot vorbi decât în limba oficială. În multe locuri a devenit o regulă ca tinerii minoritari care au obţinut o diplomă, dacă şi-au păstrat limba maternă şi în urma şcolarizării de această factură, să fie repartizaţi departe de locurile natale, în regiuni lingvistice străine de a lor. Iar în locurile lor natale ajung intelectuali care nu înţeleg limba de acolo. Astfel, în jungla serviciilor medicale, în aşezări cu sute de mii de locuitori, minorităţile unui întreg şir de oraşe nu-şi mai pot comunica cele mai intime suferinţe decât prin gesturi. Evident, ar putea stârni râsul – ca humeur noire, respectiv ca efect de humeur noire – această imagine: duhovnicul îşi poate spovedi enoriaşii numai prin mijlocirea translatorului. Căci nici în biserică nu poate predica în limba poporului său. Pana aceasta a fost ascuţită şi la şcoala iacobinilor. Între idealurilor lor măreţe se afla şi acesta: un stat, un etalon, o limbă. Ce comod, pentru că e atât de logic! Acesta-i alibiul «ideatic» al oricărei asimilări forţate, contopiri etnice“. Scrierea care circula atunci din mână în mână a fost primită cu sentimente amestecate în ţara-mamă. În notele de jurnal, Illyés Gyula scrie din ce în ce mai iritat: pe lângă faptul că toată lumea îl felicită pentru îndrăzneala articolului său, pentru că, în sfârşit, cineva a dezvăluit situaţia reală, foarte mulţi s-au grăbit, prin gesturi şi aluzii, să-i dea de înţeles că bănuiesc în curajul său o raţiune dictată de sus. El însuşi, chinuit de boală, era tot mai frământat de gândul dacă nu cumva a făcut prin francheţea sa neobişnuită rău maghiarimii de dincolo de hotare. În România, reacţiile sunt aproape contradictorii. Minoritatea maghiară aşteaptă un sprijin moral, o rază de speranţă după acest mesaj şocant, însă răspunsul autorităţilor româneşti e unul brutal: în articole la comandă, resping acuzaţiile lui Illyés, apoi se naşte faimoasa broşură a lui Lăncrănjan (Cuvânt despre Transilvania), iar remarcabilul scriitor maghiar, iubitor şi traducător al literaturii române, devine dintr-o dată persona non grata în România anilor ’70-’80. La doar două luni după apariţia articolului incriminat, tânărul redactor al revistei Vatra, Dan Culcer, bun cunoscător al limbii maghiare, care citea şi se exprima fluent în ea, cu ocazia unei vizite la Budapesta, fără să-i pese de starea de spirit exacerbată de pornirile duşmănoase, caută să-l contacteze pe Illyés, ca să pregătească un interviu cu el. După părerea lui Culcer, poetul, ca orice patriot nobil, a exagerat situaţia critică a maghiarimii, ca mesajul său să aibă impact mai puternic. „Pentru că nu era vorba de exterminare etnică. Am vrut să-i arăt – îşi aminteşte remarcabilul scriitor român, trăitor actualmente la Paris –, că există români care nu sunt duşmani ai maghiarilor din Transilvania, care cunosc cultura maghiară şi care acţionează pentru găsirea unei căi de apropiere între cele două popoare, eliberată de obstacole. Din păcate, n-am avut ocazia de a vorbi despre toate acestea“. Atunci, bolnav, Illyés nu l-a putut primi, răspunsurile la întrebări le-a transmis în scris, însă interviul plănuit a rămas nepublicat timp de mulţi ani, deoarece revista lui Culcer, cedând în faţa opiniei publice româneşti, nu şi-a asumat publicarea lui. Schimbul de opinii, extrem de firesc şi semnificativ, a văzut lumina tiparului, într-un final, în

17

Oglinda Nouă (Új Tükör), prin mijlocirea lui Sütő András, pe care disidentul Culcer l-a rugat să încerce să-l facă public în presa maghiară. Documentului, probabil, Fekete Sándor i-a făcut loc în revistă, însă atunci momentul istoric era deja schimbat, apariţia n-a stârnit ecouri deosebite, apoi a trecut repede în uitare între valurile schimbărilor sociale accelerate şi amplificate. Cu îngăduinţa binevoitoare a lui Dan Culcer, îl ştergem acum de praful acumulat, pentru că se pare că mesajul schimbului de opinii mai vechi de treizeci de ani este astăzi cel puţin la fel de european pe cât a fost în acele decenii dogmatice zise „întunecate“. CSEKE Gábor
* (...) Din cele opt întrebări ale lui Culcer, Illyés a răspuns numai la şapte, a doua a sărit­o (a lăsat­o pe din afară), sau poate a greşit numerotarea. Însă cititorul se poate orienta şi aşa în acest dialog, care face dovada preocupărilor comune ale celor mai marcanţi membri ai vieţii spirituale maghiare şi române, şi de aceea trebuie să­i conferim acestui document o importanţă specială. Acest interviu scris, pe care l­am obţinut de la prietenii din România ai revistei noastre, n­a apărut până acum, după ştirea noastră, nici în limba maghiară, nici în limba română“ (F.S).

I. Scrisoarea şi întrebările lui Dan Culcer către Illyés Gyula Preastimate Illyés Gyula! În timpul şederii mele la Budapesta, ca oaspete al Uniunii Scriitorilor Maghiari, am avut în mai multe rânduri ocazia de a citi în coloanele publicaţiilor literare sau politice, în paralel cu poezia devenită deja clasică, publicistica dumneavoastră extrem de interesantă, din care am dedus că nu veţi respinge o astfel de prezenţă socială. De aceea, am simţit că revista noastră de limba română din Târgu-Mureş, Vatra, fidelă tradiţiei, uzanţei sale, ar fi interesată să publice un interviu cu dumneavoastră în care să fie vorba despre literatura maghiară, despre evoluţia vieţii culturale maghiare, despre preocupări comune. De aceea mă adresez dumneavoastră cu rugămintea de a-mi răspunde, oral sau în scris, la câteva întrebări, pe care le ataşez. Textul va fi tradus de mine, întrucât am oarecare experienţă în acest domeniu. Permiteţi-mi să vă dau câteva relaţii despre mine: lucrez în redacţie în calitate de critic literar, am 36 de ani, mi-au apărut două cărţi (prima de beletristică, a doua de critică), am tradus din lirica mai multor poeţi maghiari (transilvăneni şi din Ungaria). Nu de multă vreme am terminat traducerea în limba română a unui volum de eseuri de Németh László. Prima oară am fost în Ungaria în 1964, de atunci am revenit destul de frecvent aici, unde am mulţi prieteni. În măsura în care timpul şi starea de sănătate vă permit, m-aş simţi extrem de onorat, la fel şi colegi mei, de a publica răspunsurile dumneavoastră. Aştept răspunsul dumneavoastră pe adresa mea din Budapesta, cu rugămintea, dacă se poate, ca întâlnirea să se petreacă în răstimpul şederii mele la Budapesta, deci până la 26 februarie. Cu sinceră afecţiune, al dumneavoastră, Dan Culcer Budapesta, 15 februarie 1978

18

accente
Întrebări adresate lui Illyés Gyula muzicienii nu prea trăiesc cu acest drept. Scriitorii în schimb cu atât mai mult, chiar dacă în bună parte a Europei condiţiile sunt neprielnice pentru asta. la a 2­a întrebare: Cea mai vie tradiţie a literaturii contemporane – a secolului XX – rezidă în apărarea poporului şi a naţiunii. Şi unul, şi cealaltă pot evolua. Conform semnalelor vieţii noastre spirituale, a stării de spirit a maselor, poporul maghiar trăieşte într-un inel rece; relaţiile lui cu vecinii sunt confuze; are rupte de el grupuri de milioane de persoane cu care nu poate întreţine relaţii care li se cuvin unor fraţi. la a 3­a întrebare: Cuvântul de ordine al generaţiei mele a fost cunoaşterea şi recunoaşterea care pregăteşte prietenia între popoare vecine. A rămas fără ecou, s-a stins în eşec. E un slogan amăgitor că e treaba literaturii construirea punţilor. Ea trebuie ajutată de oamenii de stat şi de publiciştii care clamează egalitatea popoarelor, de apostolii iubirii de oameni. la a 4­a întrebare: Relaţiile spirituale cu statele mai îndepărtate ale Europei sunt foarte bune. Traducem mult, există multe întâlniri cordiale între scriitori, chiar prietenii. la a 5­a întrebare: L-am cunoscut foarte bine pe Tzara, dar la Paris, ca scriitor francez. M-am întâlnit cu mai mulţi scriitori români. Cea mai emoţionantă întâlnire am avut-o cu Tudor Arghezi, la Balaton. În timpul vizitei, l-au dus şi la un prieten de-al meu. În vremea aceea am tradus Testament, impresionat şi plin de empatie (şi eu însumi sunt de descendenţă „poporană“). M-am apropiat de el ca să-mi exprim preţuirea şi să-l întreb, dacă am înţeles bine un fragment al poemului. Se aflau foarte mulţi în încăpere, iar el şedea bătrâneşte într-un fotoliu larg. Chiar de la prezentare, cineva a pomenit ce succes am avut cu traducerea: curge de parcă Arghezi l-ar fi scris în maghiară. La auzul acestora, s-a ridicat, cu gesturi de miop m-a luat de obraji şi mi-a sărutat pe rând amândoi ochii. Ne-au dat şi lacrimile. la a 6­a întrebare: Ultima oară am fost la Bucureşti în 1945 într-o misiune semioficială la Petru Groza. La Cluj, ultima dată, în primăvara anului 1956, la gala celei de a 100-a reprezentaţii a uneia din piesele mele. Literatura maghiară din România, îmbucurător şi dureros în acelaşi timp, are o nuanţă aparte în literatura maghiară. Le admir efortul cu care îşi descătuşează talentul şi obţin succese şi dincolo de ocean. la a 7­a întrebare: Cel mai tradus poem al meu în limbi străine a fost O propoziţie despre tiranie; cum mi le amintesc, rândurile lui Jean Follain le simt uneori mai convingătoare chiar decât ale mele. Da, acolo unde există tiranie, acolo, în definitiv, „fiecare e o za în lanţ“. Ce semnificaţie are în viaţa mea această imagine poetică? Poezia am scris-o încă pe vremea cultului personalităţii, măcar poetul să nu fie instrument al stăpânirii dictatoriale, să nu fie ochi în lanţ. (Apărut în Oglinda Nouă (Új Tükör), nr. 45 din 8 noiembrie 1987) Traducere de Kocsis Francisko Francisko

1. Care sunt aşteptările culturii şi literaturii maghiare? 2. Unde şi în cine se întrevăd acum mugurii acestor aşteptări, în ce fel de opere, în special ale generaţiei tinere şi de mijloc? 3. E posibil, e de dorit ca în ziua de astăzi scriitorul, intelectualul să nu facă politică? Cum vedeţi relaţia dintre scriitor şi politician în Europa? Ce fel de factori influenţează această relaţie? 4. De ce fel de tradiţii vii dispune cultura şi literatura maghiară contemporană? 5. În cadrul generaţiei dumneavoastră, cum s-a concretizat cunoaşterea vieţii politice şi culturale a popoarelor vecine? Credeţi astăzi sunt folosite la maximum aceste posibilităţi? Ce trebuie să facă un scriitor ca să ajute la construirea unor punţi de legătură? 6. În ce relaţie se află acum „ţinutul maghiar“ şi Europa, interferează ele, cum s-a întâmplat la vremea respectivă în operele lui Németh László, cum aţi afirmat dumneavoastră în 1963? 7. Aţi avut, aveţi prieteni români (scriitori sau nu)? Aţi putea relata vreo întâmplare deosebită în legătură cu ei? 8. Vă mai amintiţi de aceste câteva versuri ale dumneavoastră: „O za în lanţ e fiecare“... pentru că­i acolo, stând la proaspătu­ţi mormânt, el va spune cine­ai fost, pentru el şi ţărâna ta­i cu rost. (O propoziţie despre tiranie) Au aceste cuvinte vreo semnificaţie în viaţa dumneavoastră? În ce se manifestă ea acum? Dan Culcer II. Scrisoarea şi răspunsurile lui Illyés Gyula către Dan Culcer Stimate Domnule, vă mulţumesc pentru amabila scrisoare, pentru solicitarea acordării interviului. În interesul întremării mele însă, medicii mi-au interzis să vorbesc timp mai îndelungat, astfel că voi răspunde în scris la întrebările comunicate. La vremea respectivă, Dienes András a vorbit elogios despre sprijinul primit în timpul cercetărilor sale la Sighişoara; mă bucur că acest om – Alexandru Culcer – a fost tatăl dumneavoastră. Vă rog, transmiteţi-i şi mulţumirile mele. Vă salută cordial, Illyés Gyula Budapesta, februarie 1978 Fiţi amabil să-mi transmiteţi o copie a interviului închegat. Răspunsurile lui Illyés Gyula Răspuns la prima întrebare: Să faci politică – de la polis, a-ţi spune părerea referitor la conducerea statului – e o obligaţie cetăţenească. Sunt locuri unde absenţa de la vot constituie contravenţie. Un drept privilegiat al artistului e să poată face politică şi în operele sale, la nivel artistic. Pictorii,

clepsidra ºi bumerangul
Ştefan BORBÉLY

19

Autoportret în oglindă
Nuvela lui Hermann Hesse, Ultima vară a lui Klingsor, prezintă ultimele luni de viaţă ale unui pictor extatic şi dionisiac, expresionist solar în substanţa de profunzime a penelului şi a culorii, născut – după data explicită menţionată în text – în 1877 (anul morţii e 1919, ţinând cont de faptul că el are 42 de ani atunci când trece în nefiinţă) şi autointitulat – după expresia prietenului său Louis cel Groaznic, pictor şi el şi rătăcitor perpetuu după pofta inimii – „pionier al emancipării de naturalismul culorii”. Acţiunea pe petrece într-o Italie îmbătată de o solaritate nebună, plenitudinară şi exuberantă, unde Klingsor ocupă un locşor solitar într-o ruină izolată de la munte, făcând lungi excursii pentru a surprinde opulenţa culorilor incendiare de pe culmi şi de pe versante; tot aici, el este vizitat de nu prea numeroşi prieteni, la fel de solitari şi de bizari ca şi el, din rândul cărora se disting pictorul de clovnerii zglobii şi vesele Louis cel Groaznic, mereu pe bicicletă, apărând şi dispărând când nu te aştepţi, poetul Tu-Fu (numit şi Li tai Pe) sau pictoriţa Ersilia. Nu trebuie să o uităm pe Gina, sangvina iubită a lui Klingsor, căreia pictorul îi dedică unele nopţi privilegiate şi câteva reverii nostalgice. De altfel, pictorului îi place să iubească femei şi să bea vârtos vinuri grele de soarele amiezii, paleta lui suferind, în această ultimă vară frenetică a vieţii sale, o transformare extatică, nonfigurativă şi grotescă, pe care unii cunoscători au pus-o pe seama vinului şi a senzualităţii, alţii pe seama nebuniei şi doar puţini pe seama unui simţ frenetic, năucitor şi melancolic al sfârşitului, care pare să-l fi încercat pe Klingsor în ultimele sale săptămâni de boală ascunsă şi de voluptate, când în firea lui adâncă se luptau, vrăjmaş, două astre, Jupiter şi Saturn, primul fiind din ce în ce mai slab cu cât zilele lui Klingsor se apropiau de moarte, pe când al doilea din ce în ce mai puternic, dominant şi intolerant. Sub zodia acestei alchimii bizare, Klingsor va picta, în chiar zilele de dinaintea morţii, un autoportret bizar, grotesc şi convulsiv, ceva manierist-năucitor şi elementar, în genul lui Arcimboldo, menit să stârnească stupoarea admirativă atât a cunoscătorilor sau prietenilor

mobilizaţi de subita lui trecere în nefiinţă, cât şi a publicului larg. Dintre ultimii, nu trebuie uitaţi detractorii lui Klingsor, care – spune Hesse – „interpretează tabloul ca fiind exclusiv un produs şi o aşa­zisă dovadă a nebuniei lui Klingsor. Ei compară capul de pe tablou cu originalul văzut în mod naturalist, cu nişte fotografii şi descoperă în aberaţiile şi exagerările formelor trăsături caracteristic negroide, degenerate, atavice, animalice. Mulţi dintre aceştia se ocupă de latura idolatră şi fantastică a tabloului, îşi închipuie că e vorba de o adoraţie proprie, monomană, de o blasfemie şi o autoglorificare, de un fel de grandomanie religioasă.” Biografia tabloului, lucrat într-o singurătate quasi-dementă de către Klingsor, confirmă întrucâtva aserţiunea acelora care au văzut în liniile sale şerpuitoare indiciul îngrijorător al unei sincope psihice. „În tot timpul cât pictase la portretul său – spune Hesse într-un pasaj asupra căruia vom mai reveni –, Klingsor nu ieşise din casă decât noaptea, după vin, nemâncând decât pâine şi fructe pe care i le aducea în casă femeia, nu se bărbierise şi arăta groaznic, cu ochii lui adânciţi în orbitele de sub fruntea arsă de soare. Picta şezând pe scaun şi din memorie – şi doar din când în când, aproape numai în timpul pauzelor de lucru, se ducea până la oglinda mare, de modă veche, pictată pe de margini cu ghirlande de trandafiri, atârnată de peretele de miazănoapte al odăii, întindea gâtul înainte, deschidea ochii mari şi făcea tot felul de grimase.” Nuvela lui Hesse e suprasaturată de indicii simbolice ascunse, peste care cititorul grăbit trece ingenuu, răpit de frumuseţea melodioasă a frazelor şi de narcoza soarelui toropitor care le acoperă. Strict tehnic, oglinda veche a lui Klingsor, înconjurată de trandafiri aurii (rosa mystica...resemantizaţi, desigur), reproduce un fenomen de regresie infantilă multiplicativă, redând nu doar figura celui care o priveşte, ci întreaga arheologie elementară a fiinţei sale: „Multe, multe alte chipuri vedea el îndărătul chipului lui Klingsor când privea în oglinda cea mare, printre ghirlandele ei aurite – scrie Hesse -, şi multe chipuri pictase el în autoportretul său: chipuri de copii, duioase şi uimite, frunţi de adolescenţi, pline de visuri şi de ardoare, ochi ironici de beţiv, buze de om însetat, de om hăituit, de suferind, de nedumerit, de desfrânat, de enfant perdu.” Toate acestea se petrec – se cuvine să nu trecem peste acest detaliu aparent mărunt – în rama unei oglinzi „atârnate de peretele de miazănoapte al odăii”, adică într-o oglindă ce concentrează lumina muribundă, eschatologică a Soarelui. Formulând în acest fel lucrurile, ne aflăm, însă, doar de partea crepusculară a adevărului, fiindcă dacă privim atent poziţia oglinzii şi funcţia ei firească de reflectare, ajungem la concluzia că ea e direcţionată înspre Răsărit, pentru a capta în acest fel chipul de copil al soarelui, care se naşte. Totodată, prin poziţia de pe perete – la miazănoapte -, oglinda e şi ochiul de lumină în care soarele moare: e punctul cosmic unde soarele trebuie să ajungă, apunând şi începându-şi drumul psihopomp din lumea de dincolo, pentru a se putea naşte din nou, dimineaţa.

20

clepsidra ºi bumerangul
Cronologic, Klingsor aparţine, ca pictor, unei epoci decadente; tipologic, însă, el surmontează Zeitgeist-ul negativist al timpului său prin dreptul atemporal de a fi fericit şi de a trăi clipe intense, unice – repetate, fiindcă ele veneau şi treceau –, în locul conformismului cuminte la care l-ar fi îndemnat durata. În economia percepţiilor sale, timpul ca durată, ca proiect aparţine unei fatalităţi tipic europene, pe când clipa unei compensaţii care vine din direcţia Orientului, spre care îl poartă sufletul şi nostalgia. Nu trebuie să credem, citind această opţiune la care Hesse ajunge tot prin Nietzsche – pentru a încerca ulterior să şi-o facă atât program existenţial empiric, cât şi unul cultural, Orientul izbăvitor fiind o constantă a operei sale – că pictorul e nemulţumit că trăieşte în Europa, că destinul l-a aruncat, prin naştere şi biografie, în partea degenerescentă a universului: dimpotrivă, „sfârşitul” de ciclu cultural şi de civilizaţie – în sens spenglerian – îi provoacă delicii deosebite, fiindcă numai Europa îşi poate îngădui să estetizeze moartea, s-o conştientizeze ca pe un spectacol procesual, decantat de către fiecare după puterile şi profunzimea sa. „Eşti aici – îi spune Klingsor bunului său prieten Tu Fu – pentru că aici începe sfârşitul, pentru că aici adulmeci sfârşitul. Dar noi, vezi tu, ne sfârşim cu plăcere [...], murim cu plăcere, fără să ne împotrivim.” Un alt om atât de împătimit de Orient, cum este Klingsor, ar lua imediat drumul Răsăritului, aşa cum fac pelerinii din Călătoria spre Soare­Răsare, mânaţi de conştiinţa apartenenţei lor la o confrerie sublimă, liberă nu numai de a trăi unde vrea, ci şi de a alege civilizaţia care i se potriveşte cel mai bine. Klingsor, pictorul, nu o face: trăieşte într-un soi de castel măcinat de timp, transformat parţial în ruină, străbate Italia crepusculară a timpului său, aşa cum făcuse odinioară Nietzsche, din convingerea că numai aici, în Europa, moartea extatică se poate transforma în operă de artă, numai aici arta reprezintă o prelungire dionisiacă a morţii, o transfigurare – dar altfel de cum o concepe creştinismul, mai barbar şi mai elementar, prelungită în simţuri, liberă de hieratism. „Bătrâna noastră Europă – îi spune pictorul prietenului său - , care timp de două mii de ani s­a crezut creierul universului, şi­a trăit traiul.” A venit timpul unei resurecţii, al unei alte stilistici culturale decât aceea cu care am fost obişnuiţi. Dar acest reviriment nu se poate obţine întorcând spatele morţii, ci hrănindu-te din ea: „Fiecare îşi are aştrii lui, şopti Klingsor, fiecare om îşi are credinţa lui. Eu nu cred decât într­un singur lucru: în pieire. Călătorim într­o trăsură peste prăpastie şi caii s­au speriat. Suntem pe cale de a pieri cu toţii, trebuie să murim, trebuie să ne naştem iar. Cotitura cea mare a sosit.” Om prea puţin religios, Klingsor conotează totuşi frenezia epocii pe care o trăieşte cu o etichetă daimonică. Baza ei referenţială negativă este burghezia, categorie socială şi culturală imersată în conformism cenuşiu, neeroic, trăind moartea ca anxietate sau – cum spune frumos Philippe Aričs în Omul în faţa morţii – doar ca fenomen ceremonial, ca înmormântare. „Să sperăm – îi scrie Klingsor prietenului său Louis cel Groaznic – că şi sfârşitul lumii [pe care o trăim] va fi brusc, lumea asta beată scufundându­se, în loc să se întoarcă la ritmul ei burghez de altădată.”

Oximoronic, oglinda reprezintă, pentru Klingsor, zămislire ingenuă şi moarte neagră, totodată, într-o egală distribuţie cantitativă a valorilor: aceasta e, tot strict tehnic, faimoasa „amiază” a lui Nietzsche, apogeu al vieţii şi al morţii din Zarathustra, punct în care viaţa şi moartea se întâlnesc într-o cumpănă sau crug care le conţine pe amândouă: nici prea multă viaţă, în detrimentul morţii, nici prea multă moarte, în detrimentul vieţii. Vara lui Klingsor e un asemenea anotimp oximoronic: un asemenea crug, o asemenea cumpănă, şi-n ultimă instanţă acesta e mesajul pe care ni-l lasă nuvela: că moartea se produce doar în momentul în care tu, fiinţă extatică şi trecătoare, conştientizezi echilibrul sublim al acestei cumpene. Acesta e motivul pentru care moartea fiecăruia dintre noi poate fi numai cosmică: nu poţi s-o provoci, s-o stârneşti şi să o apropii, ci numai s-o aştepţi, fiind pregătit pentru revelaţia pe care ţi-o oferă. În acord cu aceste lucruri, Ultima vară a lui Klingsor reprezintă o eschatologie în sensul arhaic al termenului: o viziune a sfârşitului, sfârşitul ca imagine. Ceea ce l-a caracterizat dintotdeauna pe Kligsor a fost împingerea vieţii până la marginea extatică a morţii. El nu a trăit niciodată cum au trăit ceilalţi oameni, drămuindu-şi energiile, calculându-le parcimonios, cu gândul de a păstra resurse vitale până la sfârşit. Dimpotrivă, combustia totală l-a caracterizat dintotdeauna pe pictor, atras de marginea întunecată a propriei sale fiinţe: „făclia vieţii şi­o arsese mereu la amândouă capetele” – mărturiseau despre felul său de a fi prietenii –, Klingsor trecând prin aceste încercări pe potriva profunzimii atavice a tablourilor pe care le picta frenetic: „uneori, sfârşitul fusese uşor, lin ca un somn de iarnă, adânc şi inconştient”, pe când, altădată, „fusese îngrozitor, o pustiire nesăbuită, dureri insuportabile, medici, jalnică renunţare la triumf al neputinţei.” Fiind Klingsor şi având, după tradiţie, şapte vieţi, pictorul a ignorat, de regulă, toate avertismentele care i se trimiteau, trăind după voie, fericit, extatic, dionisiac; era, totuşi, conştient de faptul că repetata provocare a morţii nu va rămâne pentru totdeauna fără răspuns, fiindcă „nimeni nu poate prea multă vreme să­şi ardă necontenit, zi şi noapte, toate luminile, toţi vulcanii; nimeni nu poate mai mult decât un timp măsurat să ardă ca o flacără zi şi noapte, cufundat, zi de zi, ceasuri îndelungi într­o muncă pasionată, şi noapte după noapte pierdut în aceleaşi gânduri, bucurându­se mereu, creând mereu, veşnic cu simţurile şi cu nervii treji şi încordaţi, ca un castel îndărătul ferestrelor...” Fiinţă solară, plenară, Klingsor n-a trăit negativităţi, deşi nu se putea spune că viaţa l-a scutit de încercări amare: „om de amiază”, structural, în accepţiunea pe care Nietzsche o dă termenului, şi om liber (în aceeaşi sferă de conotaţii extatice, dionisiace), el şi-a reconvertit mereu suferinţa în entuziasm şi rătăcirile în plenitudini, oferind prietenilor săi – pe care îi reenergetiza de fiecare dată când îi apăreau în faţă – rezerva unei bucurii stenice, senzoriale, care ferice pe oricine îi ieşea în cale. „Epocile de chinuri şi de neputinţă fuseseră uitate şi se scufundaseră”, şterse de pe suprafaţa pământului de redeşteptarea „unui nou incendiu, a unei noi izbucniri a focurilor subterane, a altor opere mai înfierbântate”, sub semnul unei „noi şi gâlgâitoare beţii de viaţă”.

clepsidra ºi bumerangul
Daimonicul e explicit precizat în text, fără să ajungem, însă, la extrapolarea unui pact de tip faustic, de care nuvela e străină: „Ai zgândărit tu vreodată cu igliţa – scrie Klingsor în aceeaşi scrisoare – mădularele unei pendule care s­a oprit? Eu am făcut asta şi m­am pomenit cu dracu dând buzna, stârnind tot mecanismul, dând bice arătătoarelor care se luaseră la întrecere în jurul cadranului, făcând o gălăgie îngrozitoare şi învârtindu­se nebuneşte...” Dualismul pe care Klingsor îl sugerează este acela al relaţiei dintre formă şi energie, cu forma funcţionând ca ipostază decadentă a voinţei oarbe de a fi. „Arta cu care ne îndeletnicim amândoi – e vorba, fireşte, de pictură – este, cum s­ar exprima un profesor, prea strâns legată de obiect”: ea exprimă forme, nu energii; contururi şi limite, nu deschideri extatice, elementare, arhaice. Întreaga cultură europeană – sugerează pictorul – se construieşte pe diferenţieri: Dumnezeu, atunci când făureşte lumea, o face prin separare, desparte pământul de ape, cerul de pământ şi bărbatul de femeie. Cum spune Kierkegaard, cultura europeană este una care şi-a interiorizat ideea de ruptură, fiind capabilă să trăiască doar prăpastia care se numeşte om: nu comuniunea lui cu natura, ci separarea circumspectă de ea, prin procesul umanist al civilizării; nu intimitatea trupului, ci suspiciunea faţă de acesta, devenită dogmă şi sursă a tuturor ispitelor în creştinism. Nu senzorialitatea trepidantă, imprevizibilă a fenomenalului, ci chemarea transcendentă a ideii: Europa creştină e o cultură care a investit prea mult în mirajul fericirii de după moarte, pentru a mai crede în realitatea ei aici, în timpul vieţii... Un paralelism dintre ceea ce spune Hermann Hesse despre degenerescenţa ideii culturale europene şi consideraţiile similare ale lui André Malraux din Ispita Occidentului ar fi util de trasat, fiindcă el explică numeroase nuanţe subtile, morfologice ale decadenţei, pe care o discutase, adeseori, şi Nietzsche, cu forţa imperativă a unei obsesii recurente. Ispita Occidentului1 reprezintă un dialog epistolar dintre doi intelectuali, unul european şi unul oriental, plecat, fiecare, în căutarea civilizaţiei celuilalt: chinezul Ling vine în Europa dintr-o „curiozitate ostilă” pentru vechiul continent, ca să descopere, oripilat, o cultură „devorată de geometrie”, de obsesia ei de a se organiza în dihotomia – care exprimă relaţii de putere - dintre centru şi periferie, dintre putere şi slăbiciune, dintre corp şi spirit, privilegiindu-l pe acesta din urmă în dauna euforiei plenare senzoriale a celui dintâi, pe când A.D. (Anno Domini – sensul e acela al fiinţei închise în timp, limitate de către curgerea inexorabilă a acestuia) merge în Orient, trimiţându-i partenerului său epistolar scrisori mult mai simpatetice pentru civilizaţia pe care o întâlneşte decât acelea, sagace şi ostile, pe care le primeşte în schimb. „Între spiritul oriental şi cel occidental, când se străduiesc să gândească – îi scrie în acest sens Ling prietenului său occidental -, mi se pare că percep în primul rând o deosebire de direcţie, aş spune: aproape de demers. Cel occidental vrea să alcătuiască un plan al universului, să­i compună o imagine inteligibilă, cu alte cuvinte să stabilească între fenomene ignorate şi fenomene cunoscute o suită de raporturi capabile să

21

dea un înţeles celor până atunci obscure. El vrea să­şi supună lumea, şi află în acţiunea lui o mândrie cu atât mai mare, cu cât îşi închipuie că o stăpâneşte mai bine. Universul lui este un mit coerent. Spiritul oriental, dimpotrivă, nu acordă nici o valoare omului în sine; el se străduieşte să găsească în mişcările lumii gândurile care îi vor îngădui să rupă legăturile omeneşti. Unul vrea să aducă lumea omului, celălalt propune omul drept ofrandă lumii.” (62-63) Împărtăşind o identitate de sine modelată „prin cărţi”, adică livresc, spiritul occidental – scrie Ling – reprezintă o lume a eului care ordonează individul puternic, pe când cel oriental privilegiază cosmosul lipsit de om – sau pe acela în care omul este un „accident” -: „suprema frumuseţe a unei civilizaţii rafinate este necultivarea atentă a eului” (51). Centrând totul pe eu, înţeles ca şi construcţie de sine separată de lume, făcută să existe, uneori, chiar împotriva lumii care îl înconjoară, spiritul occidental privilegiază ruptura ca disciplină existenţială (dintre corp şi suflet, în creştinism, dintre exterioritate şi interioritate, viaţă şi moarte, creatură şi Creator, sacru şi profan, conştient şi inconştient etc.), ceea ce îl deschide, zgomotos şi patetic, către suferinţă, înţeleasă ca negativitate a vieţii: „Voi aţi încărcat universul cu nelinişte. Ce înfăţişare tragică aţi dat morţii! Un cimitir dintr­un mare oraş din Europa trezeşte în mine sentimente hidoase” – scrie Ling (34). „Văd în Europa o barbarie atent organizată, în care ideea de civilizaţie şi cea de ordine sunt confundate zilnic” (30) – spune în altă parte Ling -, reproşându-i preopinentului său socializarea excesivă a vieţii la europeni, ignorarea prudentă şi strategică a tot ceea ce trece dincolo de om, sau a pragurilor prin intermediul cărora omul se prelungeşte în fiinţă cosmică, devenind conştient de faptul că nu este decât un „fragment” al imensităţii incontrolabile pe care o reprezintă lumea. În mod nietzschean, Malraux acuză Grecia socratică pentru vina de a fi parţializat sentimentul cosmic de apartenenţă la tot: „Conştiinţei, voi spune aproape senzaţiei de a fi un fragment al lumii, care precede ineluctabil noţiunea strict abstractă a omului, grecii i­au substituit conştiinţa de a fi o făptură vie, totală, distinctă, pe un pământ prielnic, unele singurele imagini pasionate erau cele ale oamenilor şi ale mării.” Trei consecinţe au izvorât de aici, sugerează Ling: toate trei nu au făcut decât să-l prejudicieze spiritual pe omul european, făcându-l să se retragă din faţa frumuseţii plenare care se numeşte lume. Prima dintre ele este aceea a distincţiei dintre însufleţit şi neînsufleţit: cel dintâi e pozitiv, a fi viu reprezintă, în Europa, un sens, singurul sens cu putinţă, pe când neînsufleţitul e o sursă de anxietate, contracarată prin acţiune. A doua consecinţă este aceea a modului de a concepe temporalitatea: „Slăbiciunea oamenilor din rasa voastră în faţa pasiunilor nu poate să mă mire – scrie Ling. – Felul în care concep şi simt ei timpul, ideea pe care şi­o fac despre ei înşişi, totul îi împinge la această slăbiciune” (41), marcată, structural, de distincţia dintre sacru şi profan, în care proximitatea celui dintâi e resimţită ca fiind benefică, în vreme ce

22

clepsidra ºi bumerangul
Pentru Klinsgor, pictorul, „absurditatea esenţială” a picturii occidentale izvorăşte din statutul ancilar al culorii în raport cu obiectul reprezentat pe pânză: culoarea se supune limitelor impuse de obiect, verosimilităţii sale logice, restricţiilor şi capriciilor acestuia. Altfel spus: pictând în acest fel, culoarea nu are decât şansa de a se aliena de sine: de a-şi reprima dreptul la o existenţă autonomă, care este aceea de a fi o energie şi de a transmite o forţă suficientă prin ea însăşi. Pornind de la interiorizarea acestei exasperări privind mijloacele expresive ale artei sale, „în primele luni ale lui septembrie”, răvăşit şi hăituit de trecerea extatică, mistuitoare a verii, Klingsor se decide să îşi picteze autoportretul, deşi nicicând „vreun portret nu se îndepărtase mai mult de aşa­zisa asemănare naturalistă”. Rezultă un „tablou groaznic, şi totuşi de o frumuseţe atât de vrăjită”, mulţi privitori văzând în el „o ultimă încercare îndrăzneaţă, chiar deznădăjduită de a se emancipa de obiect: un chip omenesc pictat ca un peisaj, părul amintind de frunzişuri şi scoarţe de copaci, orbitele ca nişte scobituri de stânci”, extaza animalică, brutală a tabloului sugerându-le multora o nebunie uriaşă, dionisiacă, prin care toate convenţiile artei picturale au fost surmontate într-o direcţie „idolatră şi fantastică”, „atavică şi barbară”, de parcă totul ar fi fost aruncat pe pânză de către un Zarathustra dănţuitor şi bolnav, pradă voinţei oarbe de a fi, care pune stăpânire pe fiinţa lui asemenea morţii care sufocă exuberant viaţa, conferindu-i o ultimă consistenţă cosmică: singura care i-a lipsit până atunci, singura pentru care merită să peregrinezi pe drumurile triste ale vieţii. Oglinda grotescă, de miazăzi (ne aflăm la sfârşitul verii, în septembrie; ultimul omagiu pe care viaţa i l-a adus lui Nietzsche – în treacăt fie spus - este acela de a-l fi răpus vara, în august, foarte aproape de „apusul” solarităţii pe care îl înregistrăm în septembrie...) apare, strict logic, şi în secvenţa finală a povestirii: „tot timpul cât pictează la portretul său” Klingsor nu mai iese din casă „decât noaptea”, nu se bărbiereşte şi „arată groaznic cu ochii lui adânciţi în orbitele de sub fruntea arsă de soare.” Portretul e unul zarathustrian, histrionic: al omului transformat în „maimuţă” (cuvânt-obsesie în Aşa grăit­a Zarathustra), aşa cum, în „puntea întinsă” dintre om şi supraom, cel dintâi devine „maimuţa” grotescă a celui de-al doilea, ceea ce, în Zarathustra, înseamnă două lucruri: că omul nu poate fi decât caricatura aspiraţiei sale înspre Supraom şi – detaliu chiar mai important! – că numai devenind „maimuţă”, adică transcendenţă de sine grotescă, omul poate visa la Supraom, aşa cum, pentru a intra în comuniune cu Dionysos, grecul antic îmbrăca piei de ţap de „haine” făcute din vrejuri vegetale, surmontând limita distinctivă dintre om şi regnul vegetal sau animal, devenind, prin regresie, parte extatică a întregului cosmos. În consecinţă – menţionează Hesse –, „în timpul pauzelor de lucru, [Klingsor] se duce până la oglinda mare, de modă veche, pictată pe margini cu ghirlande de trandafiri, atârnată de peretele de miazănoapte a odăii, întindea gâtul înainte, deschidea ochii mari şi făcea tot felul de grimase.” Regresia dionisiacă, barbară, reprezintă „cheia” execuţiei acestui tablou, pictat ca o extază arhaică, totemică: Klingsor îşi zugrăveşte capul „maiestuos şi brutal, un

îndepărtarea de ea, „căderea” în timpul profan – consfinţită şi de logica veterotestamentară a păcatului – reprezintă o insurmontabilă sursă de spaimă şi de alienare.

A treia consecinţă vizează felul diferit în care orientalii, respectiv occidentalii concep divinitatea. Pentru orientali, ea este peste tot prezentă: în tremurul irizat de vânt al unei frunze, în liniştea unui colţ de grădină, în nemişcarea unei pietre din mijlocul unei alei frumos grebluite, în echilibrul unui creier ajuns, prin vidarea sa de idei sau de cuvinte, în starea de parinirvana, de contemplaţie. Pentru occidentali, dimpotrivă, Dumnezeu este căutare, înverşunată, înspăimântată, plină de speranţă şi de teroare: anxietate că nu îi aparţii acestei divinităţi sau că nu îţi răspunde, abis derivat din diferenţa de mărime dintre Creator şi creatură, teamă că vei rămâne pentru totdeauna la marginea indiferentă a graţiei divine, departe de izbăvire, de har sau de consacrare. Acesta e motivul – sugerează Ling – pentru care occidentalul l-a exilat pe Dumnezeu în cer, temându-se că pământul este prea nedemn de El; sau, dacă a umblat pe pământ, l-a răstignit şi l-a urcat la cer, din convingerea că omul şi zeul nu pot împărtăşi acelaşi spaţiu, că pământul e prea imund pentru a-i găzdui pe amândoi. Declasându-şi axiologic habitatul, adică pământul pe care îi este dat să-l populeze şi pe suprafaţa căruia îi este hărăzit să trăiască, omul european s-a împins de unul singur într-o tensiune incomprehensibilă, pe care teologii şi filosofii nu au cum să o corecteze: „în centrul omului european, dominând marile impulsuri ale vieţii sale – observă concluziv Ling – există o absurditate esenţială. Nu credeţi?” (42)

clepsidra ºi bumerangul
idol al pădurilor seculare, un Iehova gelos, îndrăgostit de sine însuşi, o momâie în faţa căreia se jertfesc primii născuţi şi fecioarele”, cu o nuanţă evident decrepită, saturniană, care-i face pe admiratorii săi să exclame: „ecce homo, iată omul, omul obosit, lacom, sălbatic, copilăros şi rafinat al vremii noastre târzii, omul european pe cale de a muri, care vrea să moară: înnobilat de toate dorinţele, îmbolnăvit de toate viciile, însufleţit până la entuziasm de conştiinţa pieirii sale, gata de orice progres, matur pentru orice regres, o torţă arzândă şi, în acelaşi timp, oboseala personificată, pradă a sorţii şi a durerii la fel cum e morfinistul o pradă a otrăvii, însingurat, găunos, străvechi, în acelaşi timp Faust şi Karamazov, animal şi înţelept, despuiat cu desăvârşire, lipsit de orice râvnă, bântuit de teamă copilărească în faţa morţii, gata, de obosit ce e, să moară”. Cu greu găseşti, în toată beletristica de sorginte nietzscheană, o parafrază mai bună a tuturor obsesiilor din cărţile autorului nostru de referinţă: „ecce homo” este sintagma creştină resemantizată prin cartea omonimă, din 1888, a lui Nietzsche, „soarta” care domină omul trimite la amor fati, tot din recuzită nietzscheană, sinteza dintre Faust şi Karamazov e, de asemenea, o resemantizare a „sintezei” faustice dintre antic şi modern prin intermediul „omului-zeu” căutat de către Ivan Karamazov2, în vreme ce „teama copilărească în faţa morţii” trimite, prin ricoşeu, la „cele trei metamorfoze” din Zarathustra: a spiritului care este cămilă, devine leu, pentru a-şi împlini translaţia prin nesăbuinţa metafizică a „copilului” divin, aflat la egală distanţă de viaţă (prin creaţie demiurgică) şi moarte (prin indiferenţa suverană cu care îşi distruge „lumile” pe care le-a creat). Saltimbanc cosmic, Klingsor moare extatic după terminarea acestui ultim tablou al său. O face asemenea lui Knulp, de care îl apropie aceeaşi iniţială a lui K din Kind (= copil, într-un alt registru, desigur, decât cel atroce, kafkian): revărsându-şi frenetic fiinţa în natură, lăsând corpul său să se dezintegreze în ritmul elementar pe care îl reprezintă ciclul repetitiv, natural, al naşterii, vieţii şi morţii. Atent cu sensul povestirii sale, Hermann Hesse nu o isprăveşte fără să fie sigur că am înţeles cu toţii ce anume se întâmplă în ea. După logica schopenhaueriană a Naşterii tragediei din spiritul muzicii, universul, care aparţine, prin fond, „voinţei oarbe de a fi”, nu poate deveni cu de la sine putere exuberant, descătuşat şi dionisiac: este nevoie de un actant cosmic, de cineva care să deschidă supapa adormită a „formelor”, pentru a elibera „energia” care sălăşluieşte în ele. Acest „actant” nu poate fi decât omul, transfigurat, prin intermediul artei sale dionisiace, în „operă de artă”. Altfel spus – sugerează Nietzsche -, orice creaţie artistică e, în mod fundamental, dionisiacă, fiindcă ea aparţine substanţei explozive a energiei oarbe de a fi. Atunci când un artist creează, el umblă la „supapa” dionisiacă a lumii: cei mai puţin înzestraţi o deschid mai puţin, perpetuând jocul decadent al „formelor”, pe când cei eliberaţi de convenţii ajută la transfigurarea senzorială a lumii, la convertirea sa în energie universală. În consecinţă, nici o creaţie nu e doar „personală”, ci cosmică: e „opera” eului cosmic, nu al celui individual, biografic, limitat. De aceea – precizează Hesse –, pictând

23

tabloul ca pe o revărsare dionisiacă a profunzimilor atavice elementare, Klingsor „simţea şi era încredinţat că în această îngrozitoare luptă pe care o dădea pentru portretul său nu era vorba numai de soarta şi de socotelile unui singur individ, ci de ceva uman, de ceva generic, necesar.” (Subl. n. – Şt.B.) Numai că, la fel de logic, finalizarea unui asemenea tablou nu poate avea drept consecinţă decât moartea creatorului său, absorbţia sa în imensa extincţie exuberantă pe care o trezeşte revărsarea în lume a „energiei oarbe de a fi”. Acesta nu e singurul sens, dacă stăm să ne gândim bine, fiindcă, uitându-se pur şi simplu la un asemenea tablou, privitorul se împărtăşeşte inevitabil din frenezia extincţiei la care participă. Aşa se întâmplă, de altfel, şi cu cititorii unei nuvele, cum este Ultima vară a lui Klingsor, fiindcă jocul literar sugerat de către Hesse sau Thomas Mann nu poate fi decât unul singur, esenţial, elementar şi impersonal: jocul iruperii în noi a „energiei oarbe de a fi”, un joc al vieţii şi al morţii, un joc al vieţii ca moarte... _______ Note:
1 Toate citatele sunt reproduse după ediţia: André Malraux (Ispita Occidentului)– Okakura Kakuzo (Cartea ceaiului) – Salvador de Madariaga (Englez, francez, spaniol): Itinerii spirituale. Traduceri de Emanoil Bucuţa şi Modest Morariu. Argument şi prefeţe de Modest Morariu. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983 (Ispita Occidentului e tradusă de Modest Morariu, care semnează şi o succintă prefaţă.) Ca de atâtea ori în volumul de faţă, voi indica în paranteză doar numărul paginii, pentru a nu încărca lectura cu trimiteri redundante. 2 V. în acest sens excelentele pagini sintetice ale Constantinei Raveca Buleu din Dostoievski şi Nietzsche. Congruenţe şi incongruenţe, Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2004.

In his study “Self­portrait in a mirror”, Ştefan Borbely analyses the short story “Klingsor’s last summer” by Hermann Hesse, arguing that the text builds an eschatological vision, whose ingredients derive from the archaic thought, Schopenhauer and Nietzsche. Thus, life is depicted as a game based on the irruption of the ‘blind energy of being’, but which inevitably heads towards death. Hence, living becomes in itself an image of death. The essay reveals the complex symbolism of the mirror in the novel and proves its comparative nature through the references to the different way of conceiving the divinity in the framework of the oriental and occidental spirituality. Key-words: eschatology, archaism, mirror symbolism, oriental and occidental spirituality.

24

eveniment
Emilian Galaicu­Păun în ediţie germană Al. CISTELECAN Romanticul manierist*
vizionară a unor secvenţe şi artizanatul de detalii (dus pînă la jocuri intertextuale, decompoziţii subtile şi aranjamente savante), între stihialitate şi migală. Explozia incontrolabilă pare astfel ţinută în loc de inteligenţa subtilităţilor, iar febra viziunii pare a se răci sub efectul pasajelor de literat abil. E vorba, desigur, de două ritmuri vizionare, de două viteze ale viziunii, una fulminantă, cealaltă migălită; dar şi aici, nu de viteze sau ritmuri aplicate pe rînd, ci simultan; sau, în cel mai rău caz, viteza lentă, artizanală, nu constituie decît premisa de demaraj a ritmului eruptiv. De regulă, însă, Emilian Galaicu-Păun înaintează cu ambele viteze deodată. Contradicţia funciară dintre hieratism şi barochism, dintre decantarea esenţei şi producţia de detalii, se rezolvă printr-un fel de vampirism diacronic al viziunii. Deşi pare extensiv şi expansiv, principiul scriiturii e, la Galaicu-Păun, unul extrem de restrictiv. Cărţile sale se înghit una pe alta, fiecare din ele absorbind esenţialul din cele precedente (nu reluînd texte, ci reluînd, în alte dimensiuni vizionare, aceeaşi reţea de simboluri şi aceeaşi problematică a condiţiei). Numai neputinţa de a scrie direct cartea ultimă, cartea „esenţelor” sau „cartea cărţilor”, l-a determinat pe Galaicu-Păun să se apropie de ea prin aproximări succesive. Căci, altminteri, viziunea sa e un proiect piramidal iar expansivitatea scriiturii nu e decît efectul pervers al contracţiei vizionare şi al densificării implozive a semnificaţiilor.

O trestie în vîrful căreia e înfipt un cap de Christ romantic: acesta e Emilian Galaicu-Păun pe stradă. Dar nici trestia, nici chipul christic, îmbinate într-o hieratică dezinvoltă, nu rămîn o strictă emblemă civilă, pur stradală. Din contră, ele participă profund la poezie, atît la structura tematică a acesteia, cît şi la dialectica şi freatica viziunii. Pe primul nivel, corporalitatea e explorată în metodă simbolică, în vreme ce sacralitatea e consacrată în metodă realistă; pe al doilea, ele se contopesc într-o scriitură corporală a iluminărilor sau într-o scriitură iluminată a senzaţiilor. Iar cele două scriituri se împletesc, la rîndul lor, pînă la indistincţie, într-un fel de stihialitate dezlănţuită a imaginarului, descărcat în ample tensiuni expresioniste în care revelaţia are concreteţea imediată a spasmului iar spasmul are gramatica diafană - şi atroce totodată - a misterului. Iese astfel o poezie de înalt voltaj şi de ample convulsii – sau cutremure - atît ale fiinţei, cît şi ale limbajului; o poezie parcă abia scăpată din teroarea viziunii şi care răsfrînge în pagină o panică vag controlată a propriei furori imaginative. Căci poezia lui Emilian Galaicu-Păun dintr-o astfel de furoare cu fond romantic îşi trage principiul vizionar şi chiar reporturile de cotidian, inserţiile brutale de real, exprimă la el o condiţie de febră profetică; nu sînt simple transcripţii, ci inducţii violente de angoase iar realul, oricît de imediat, se proiectează, de fapt, nu ca notaţie, ci ca ipoteză şi ipostază imaginative, ca epifanii entropice. Discurs eruptiv, baroc, expansiv în temele sale şi de neoprit în avalanşele sale imaginative, încercînd să cumuleze în sine toate valenţele unei stări, condiţii sau simbol (lucruri care, la el, fac întotdeauna un nod inextricabil), pe criteriul unei „exhaustivităţi” vizionare, poezia lui Emilian Galaicu-Păun pune - cel puţin aparent – în contradicţie principiul expansivităţii vizionare şi al elanului extensiv al scriiturii cu acela al profunzimii şi esenţializării. Şi, fireşte, nu le-ar pune în contradicţie dacă nu le-ar folosi simultan, dacă n-ar încerca să pacifice două poetici ce par a se exclude tranşant. Numai că Emilian Galaicu-Păun „esenţializează” chiar în vreme ce se întinde şi se lăţeşte peste tot şi, totodată, se lăbărţează chiar în clipa în care contrage dramatic viziunea. Nu pe rînd, nu alternativ, ci cu una şi aceeaşi mişcare, exasperînd astfel barochismul prin fulguraţii şi justificînd concentrarea prin explozii discursive în lanţ. Principiul acestei sinteze imposibile e un soi de oximoron structural al viziunii, dispusă să-şi trăiască exclusiv contrariile şi să-l releve pe unul prin celălalt. Acelaşi principiu al „sintezei imposibile” operează şi la nivelul propriilor „abilităţi” constructive, manevrate în aşa chip încît să facă un drastic contrast între electricitatea

Michael ZOCH
De la poet la poet – o părere personală despre volumul lui Emilian Galaicu-Păun, Yin Time1
Dragă Traian, n-am izbutit încă să citesc până la capăt „Yin Time” al lui Galaicu, întrucât, aşa cum îţi spusesem, de zile şi nopţi interminabile, scriu în draci la noul meu volum de poezii. Întâia impresie este de întindere nesfârşită, de bogăţie şi arhaic. În textele sale te copleşesc depărtarea, spaţiul, întinderea şi bogăţia, arhaicul. Se face simţită o întindere nesfârşită care-ţi taie cu adevărat răsuflarea, un spaţiu infinit, care – în cea mai mare măsură – se rupe/desparte/distanţează de propriile mele texte şi chiar de aceea – înainte de toate – îl văd pe Galaicu ca situat la un pol opus mie, aflându-se astfel la antipodul propriilor mele texte. În orice caz trebuie să declar răspicat că această adâncime/imensitate/nesfârşire mi-ar fi pe plac, însă e firesc ca ea să nu mă poată lua pur şi simplu de pe picioare decât fiinţând în mine în chip autentic şi dovedindu-se de bună credinţă adică fără a recurge la o exploatare/potenţare a expresiei recurgând la artificii formale. Poeziile lui Galaicu sunt simple, fără-de-formă şi nesfârşite/nemărginite, în vreme ce pentru mine măsura întru formă este sfântă, adică menţin în cadrul formei o măsură, iar propria mea nemărginire intervine mai curând asupra limbii ca atare. Simţi în poeziile sale o uriaşă bogăţie, mai ales dacă trebuie şi poţi cu adevărat să le desemnezi/defineşti într-astfel. Prin aglomerarea

eveniment
debordantă a metaforelor/imaginilor şi complexitatea conturelor/desenului, ele îmi amintesc în chip straniu de unele mozaicuri bizantine sau de covoarele orientale. Este o cu totul altă lume decât cea în care evoluez eu, fiind cu siguranţă vorba, înainte de toate, de una cu desăvârşire românească, în care se simte însă şi o adiere de Orient. Căci lumea mea se compune în acelaşi timp şi aproape în proporţii egale, la fel de îndreptăţite una faţă de alta, dintr-una nemţească şi altele anglo-americană sau franţuzească, ceea ce sper că reiese/rezultă atât din titlurile textelor mele, cât şi din tonul sau atmosfera acestora. Mitul meu este cel al unei AMERICI BUNE aşa cum a fost reprezentat de Walt Whitman, Jack Kerouac, Henry Miller, Bob Dylan, Johnny Cash, Neil Young sau Woodstock, manifestându-se – înainte de toate, în cazul meu – ca dor/ nostalgie după nemărginirea continentului american şi a blues-ului marilor oraşe. În acelaşi timp, ca viziune, mă aflu francez şi ador acel lirism care seamănă cu şampania, rămânând însă deopotrivă frivol, impertinent, spumos, delicat şi mulcom. Lăuntric însă rămân un neamţ destul de greoi. În ochii mei Galaicu ţine pe de-a-ntregul de Orient/ Răsărit, reprezentând – în sensul bun al cuvântului – un anume arhaism răsăritean, este pământ adevărat, poezia sa are gust de cartofi adevăraţi, culeşi cu mâna ta. El este cu totul şi pe de-a-ntregul imun faţă de Occident rămânând într-astfel, atât el însuşi, cât şi el-faţă-de-sine, nespus de autentic. Galaicu înseamnă mai curând Rusia decât America câştigând într-astfel acel ceva pe care eu îl afirm/ susţin din cale afară şi îl simt ca fiind bun şi autentic: îndrăzneala Pathosului! În poezia germană contemporană s-a impus o tendinţă pe care - cumva dezaprobator - aş numi-o „curajul mediocrităţii”. Poezia germană de azi se pierde în experimente de dragul experimentului, lipsindu-se astfel de o adevărată simţire cuprinzătoare şi autentică. Mai ales că mulţi atacă tocmai o asemenea simţire, un asemenea sentiment pomenind încruntaţi despre Pathos. Pathosul este nimerit, important şi bun atunci când starea sentimentelor este patetică. Nu poţi construi în mic un moment lăuntric mare şi patetic doar fiindcă eşti de părere că Pathosul ar fi negativ ca atare, doar întrucât este Pathos şi fiindcă - potrivit unei anumite dogme pseudoavangardiste, poezia zilelor noastre nu poate fi decât cinică, laconică, cumpănită şi cvasineutră în domeniul sentimentelor. Şi tocmai în acest punct intervine Galaicu prin faptul că îndrăzneşte să fie patetic acolo unde Pathosul este îndreptăţit şi se justifică în chip de trebuinţă firească. Acesta este de altfel şi planul/punctul în care – după câte simt eu şi în ciuda tuturor deosebirilor evidente – textele noastre se pot întâlni. Căci este vorba de un poet care-mi vorbeşte, mi se adresează cu toate că îl simt radical deosebit de mine însumi, un poet a cărui libertate formală necunoscând nici un fel de limite nu este (poate din păcate) şi a mea, un poet pe care cred a-l simţi apropiat/ asemenea mie cum – atât prin curajul său uimitor, cât şi printr-o autenticitate unică – vrea/urmăreşte acelaşi ţel ca şi mine. Pathosul este ceva străvechi-omenesc, încât atunci când încearcă, vrea să exprime, să spună totul, poetului va trebui în mod obligatoriu să i se acorde şi dreptul de a fi patetic, căci orice altceva ar fi o trunchiere/ ciuntire în temeiul unei cenzuri de extracţie dogmatică. Aflându-mă în chiar fundalul/culisele poeziei germane a

25

zilelor noastre, trăiesc eu însumi textele lui Galaicu, în chip de contraproiect deschizător în exces de orizonturi faste, versurile sale fiind în multe privinţe un pumn expediat în faţa atâtor mâzgălitori lirici contemporani care se sprijină pe aceeaşi bază teoretică venind dinspre media poststructuralistă. Da, Galaicu creează direct de la sursă, el ESTE chiar izvorul, acolo unde, gândind teoretic, nenumăraţi alţi autori merg/se apropie la/de operă şi – în aparenţă – CHIBZUIESC la cam ce elemente nemaivăzute s-ar mai putea aduce pentru a realiza ceva cu totul NOU. Acolo unde alţii stau pe gânduri şi tot cântăresc, Galaicu vine aidoma unei viituri, poezia însemnând pentru el tocmai a NU gândi/cumpăni exclusiv formal; reducându-se probabil în cazul cel mai fericit la armonia dintre cânt şi gând, ea înseamnă mai presus de orice un fluviu, dar mai cu seamă a fi/rămâne în acest şuvoi/fluviu al lucrurilor, reprezentând saltul primordial înspre/întru cânt, rămânând sălbatecă, neîmblânzită, dionisiacă. Este exact ce aflu/descopăr în textele lui Galaicu. Michael Zoch: n. 1966 în Braunschweig. După studii (întrerupte) de filosofie, publicistică şi romanistică la Universitatea Liberă din Berlin, încearcă să-şi câştige existenţa ca zidar, chimist, brutar, reporter radio, portar de noapte, scenarist, ajutor de profesor, curier şi instalator. Între 1992-1996 trăieşte mai mult la Paris. Volumul cel mai recent: Wellenbrand, Gedichte, 2006. În româneºte de Ioan Muºlea
* Reproducem aici, alături de articolul lui Michael Zoch, şi postfaţa volumului Yin Time, apărut în 2007, la Pop Verlag. Ludwigsburg, Germania. 1 Emilian Galaicu-Păun: Yin Time. Traducere în germană de Hellmut Seiler, POP Verlag, 2007, 122 pagini. Preţul: 16,30 Euro.

26

cronicã literarã
Evelina OPREA Delete şi de la capăt
delicateţe, într-un tablou îmblânzit de culoarea basmului: „chiar dacă îmi doresc să pot şterge/ ridurile mamei/ ca pe un desen făcut de un copil în nisip// chiar dacă trandafirii sângerează/ în grădinile căzute în paragină/ şi tot ce rămâne/ e un cântec trist îngânat în amurg // vino, pasăre aurie, şi atinge lucrurile/ peste care lumina îşi presară/ puful de piersică/ vino cu toată puterea fragilităţii tale// pentru că în mine totul e anarhie/ şi lucrurile pe care încerc să le descriu/ se destramă/ cât mi-aş întoarce capul spre dreapta // pentru că în mine totul este conflict/ şi realitatea îmi zugrăveşte pe uşi şi ferestre/ imagini letale, cioburi/ din coşmarurile lui Francisco Goya.” (hiatus) Deşi nu lipsită de forţă, poezia Cristinei Ispas se metamorfozează într-o direcţie asemănătoare. Poeta îşi gestionează cu luciditate stările făcând în mod natural trecerea de la decepţie la echilibru şi nepăsare, lăsând să se înrădăcineze ca într-o pepinieră sentimentul sărbătoresc al zilei de duminică: „Cât de bine seamănă ziua asta, mă gândesc,/ cu o zi de duminică. Păsările foşnesc prin somn între frunzele ude,/ dar fruntea nu se mai retrage; câteva pere bine coapte/ atârnă deasupra unui gard de sârmă/ şi luminează noaptea” (Şarpele de vinilin). Imaginile de o concreteţe tulburătoare se altoiesc pe ramurile unor poeme ce se dilată autoscopic în pasaje expresioniste care surprind angoase şi agonii: „Azi lucrurile se vor schimba. Îmi voi sărbători/ copilăria, ciopârţind în grădina din spatele casei/ nuci verzi, iar adolescenţa/ celebrând etica îndepărtării capului de trup:/ iată cum pasărea cu gâtul golaş se zbate pe pământ/ mult timp după ce cuţitul s-a retras,/ refuzând să moară în linişte.” (Aniversare). Tot în pole-position se află şi lirica lui Radu Vancu. Aburind de alcool, versurile exprimă o nevoie acută de aneantizare intelectuală, „calea regală” către iubire, poezie şi „redempţiune”. Excluzând cenzura conştiinţei, poetul refuză orice fadă sau imundă problematizare: „Numai fără să gândeşti se poate trăi,/ altfel chiar şi ploaia căzând perfect,/ chiar şi genele ei cu perle de apă,/ toate se întâmplă strălucitor şi rău./ Când începe iar ceva din tine/ să gândească, peste viaţă coboară // Un aer mustind de bale scânteietoare/ şi nimic nu mai ajută”; „La fiecare sută de mililitri de alcool dublu rafinat/ vin două sute de mililitri de gând triplu rafinat./ Fiecare şir de sticle goale se transformă/ în silogism, iar beţia în tratat de morală” // „Vrei cu tot sufletul să fii cel mai prost om din lume,/ Observi apoi că ea te priveşte lung, şi frumuseţea ei te face/ prost şi fericit. De acum se poate trăi”. (Cel mai prost om). Pe acelaşi altar al autenticităţii şi al indiferenţei plenare, primitive autorul îşi anesteziază senzaţiile („Târziu, îţi verifici cu grijă creierul, cum ai atinge cu limba/ măseaua cu abces. Mai e viu nervul care gândea/ în el?”) îşi sacrifică amintirile: „Să nu-ţi urăşti & să nu-ţi iubeşti amintirile – // cum vezi că prinde vreuna să se apropie/ de lumina călâie dinăuntrul minţii, zdrobeşte-o/ ca pe o năpârcă.” ( Raţiuni de supravieţuire). Celelalte voci din volum se surdinizează în plan secund nu atât prin timbrul apropiat determinat de prozaizarea discursului, prin curtarea acelor teme care fac din aceşti scriitori douămiişti cu acte în regulă (nebunia, crizele, moartea, mizeria etc), sau prin notaţia ce se doreşte de grad zero. De altfel, irealul, viziunile plasmatice, onirice tulbură neaşteptat apele imaginaţiei, relatările directe, reportericeşti la V. Leac: „şi-a bătut trei cuie în cap/ economii din dârdâit/ (mă delectez citind dicţionare)/ l-a aruncat în hazna/ evacuaţi cu buldozerul/ l-a răpus alcoolul”(versurile de la ora 17) ori Ştefan Manasia

Într-unul dintre numerele trecute, revista Vatra făcea bilanţul douămiismului, alcătuind o listă de opt întrebări. Ancheta a arătat printre altele faptul că atât pentru cei din interiorul fenomenului acestei generaţii, cât şi pentru cei ce-l privesc prin fereastră, poezia se prezintă mai bine decât proza sau critica. Analizele au validat şi o listă de autori, deşi majoritatea comentatorilor s-a plâns că, neavând avantajul unei perspective temporale prea adânci, e greu a separa grâul de neghină. Aşadar, ,,recensământul” – cu un termen al lui Al. Goldiş – poate continua. De ajutor ar putea fi o antologie de poezie*, una dintre bulele efervescentelor întâlniri dintre taberele de creaţie (de data aceasta e vorba despre a doua ediţie a reuniunilor de la Săvârşin). Cu o prefaţă de Bogdan Creţu care se declară indiferent la fruntariile generaţioniste („Generaţia 2000? Hm, chiar contează?”) şi optimist & comunist în ceea ce priveşte viitorul poeziei, deoarece „planul a fost depăşit”, volumul nu patentează neapărat o formulă de creaţie unitară, ci adună poeţi inegali ca notorietate sau valoare şi sensibilităţi diferite: anxioşi, indiferenţi, tensionaţi, lucizi, atinşi de nevroză, visători, entuziaşti, nesiguri, amuzaţi. Afectat, marginal, sălbatic, apostol al autenticităţii, aflat în căutarea clipei de graţie se declară şi premiantul clasei, Vlad Moldovan: „Încerc să fiu sincer şi/ să nu le înfloresc/; Eu aş zice că îs sălbatic/ Tehnicile mele nu se potrivesc/ cu ale multor oameni”. Vânând miraculosul („îmi place muzica şi/ îmi place ce e miraculos”), găsind în linişte şi singurătate ambrozia inspiraţiei, el alcătuieşte o ars poetica douămiistă şi nu prea. De pe poziţia unui „Extrasensibil”, aureolat de ,,lumina lui septembrie”, poetul se simte fie privilegiat, înfăşurat într-un „cocon” fermecat ce-i permite să transcrie fără griji realitatea („Am stat am citit ce am scris/ puţin m-a fermecat puţin e ridicol/ şi după asta repede am văzut/ nucul imens/ Pe trunchiul lui/ apusul face ce trebuie/”) (Tripon), fie neputincios, dezabuzat, îndatorat aceleiaşi realităţi: „Tristeţi între umeri/ De fapt e frunzişul ăsta amărât/ Înăuntru nespus pentru că/ n-are nimic de spus/ doar se umflă nişte lucruşoare nenorocite./ Numai dacă ar reuşi să scoată ceva/ oricât, infim, puţin afară” (XXX). Prin simple şi amuzante decupaje erotice se conturează precis absurdul îngemănării perfecte dintre aspectele cele mai scabroase ale existenţei şi cele ce o plasează într-un orizont teoretic sau filosofic: „Aştept să vină curva/ şi între timp mă pun să/ citesc originile totalitarismului”; „Curva vede de-ale gurii/ iar eu trag/ la hannah din greu.” (The wild bunch). Aceeaşi acurateţe şi limpezime în transpunerea realităţii, în eufemizarea şi transfigurarea ei se observă şi la Claudiu Komartin, poezia lui trecând prin prefaceri importante. „Micile gesturi”, unele imagini fulgurante, îl seduc pe autor şi acesta încearcă să capteze inefabilul: „Soarele a ascuns ceva în părul tău/ soarele a ascuns ceva în părul tău/ soarele a ascuns ceva în părul tău (Soarele a ascuns). El caută în plus să-şi astâmpere demonia interioară care-i alterează, obturează şi opacizează percepţia. Accentele elegiace picură egal pe fiecare secvenţă, versurile impresionând prin sensibilitate şi

cronicã literarã
„Soarele alb era o lupă sinistră pe care se potrivise ochiul unui mort. Ne privea-n timp ce era devorat, la rându-i de insecte, iar nouă nu părea să ne pese de asta. Intrasem în casă pentru a-mi schimba hainele, să mă bărbieresc, când i-am auzit în măşti undeva pe aproape”(Vise după A.K). Tonuri diferite se aud şi la Şerban Axinte, preocupat să dezvăluie o lume infernală, mustind de abjecţie: „ia uite ce are-n cap, se târăşte pe jos, merge în patru labe şi vomită râme greţoase, mai bine ar scoate din el toate râmele, toţi viermii pe care i-a mâncat atunci când i s-a dat puţin voie în ţarc; ce chestie, să mănânci viermi ca să nu te mănânce ei pe tine; de aceea, dizolvă-te în faţa mea, lasă-mă să mă spăl cu tine pe faţă” (undo). Cei trei poeţi, dar şi Constantin Acosmei, Rareş Moldovan, Monica Stănilă, Oana Cătălina Ninu, Alexandru Potcoavă se pierd însă, oarecum în „lanul de porumb” în care ei înşişi s-au refugiat, rămânând să-i regăsim în volumele lor individuale. Apţi să se re-inventeze de fiecare dată, eventual – cum ar spune Radu Vancu – printr-un singur delete, ei sunt capabili, dincolo de orice teribilism, să o ia din nou de la capăt. ______
* Nasturi în lanul de porumb, Brumar, Timişoara, 2008

27

funcţionează neabătut. Iar moda exprimării opiniei personale despre viaţă şi societate în general e departe de a-şi afla un epilog. De pildă, editura Humanitas a lansat cu fast cel mai recent volum al Ioanei Pârvulescu*, Întoarcere în secolul 21, apariţie care, evident, s-a dovedit un succes (la Bookfest a deţinut un loc fruntaş în clasamentul vânzărilor). Numai că, din păcate, şi cartea eseistei bucureştene oferă felii de real distilate până la vacuitate în athanorul esteticului. Totul e literatură De altfel, autoarea admite că textele adunate aici, o selecţie din articolele săptămânale publicate în România literară între 2001 şi 2009, reprezintă cronici literare. Însă nu analiza, prezentarea ori judecarea estetică a cărţilor nou-apărute vor constitui sferele de interes ale respectivelor intervenţii publicistice, după cum ar lăsa să se înţeleagă titulatura, cât oferirea unui „document al vieţii cotidiene din România acestui început de secol” unde să îşi găsească loc „nedumeririle, indignările, speranţele, meditaţiile pe tema lumii în care trăim”. Când foloseşte termenul cronică, Ioana Pârvulescu trimite la o evenimenţialitate de dată recentă, iar adjectivul literară defineşte perspectiva ce filtrează seria de întâmplări. Întoarcere în secolul 21 devine, în consecinţă, jurnalul atipic şi estet al unui literat care doreşte sistematic să interpreteze metamorfozele existenţei. Nimic nou, nimic revoluţionar, nimic deplasat în acest demers cu o tradiţie arhi-cunoscută. Scriitoarea bucureşteană ar compune ludice şi nevinovate tablete epice pentru uzul/plăcerea cunoscuţilor ori a admiratorilor. Volumul promite, însă, cu mult mai mult. Ioana Pârvulescu nu se mulţumeşte doar cu proiecte minimaliste, ci impune o plasare centrală, se închipuie o tipologie, cea a intelectualului, dar şi a formatorului de opinie, ba chiar a omului simplu, cetăţean din România. Eul se hiperbolizează şi, profitând de „ochii exersaţi” în topografierea grandioasă a secolului al XIX-lea ori a Bucureştiului interbelic, se relaxează acum imortalizând „un soi de fotografii ale timpului nostru”. De pildă, partea I, ce primeşte un titlu omonim volumului, se axează pe viaţa cotidiană a autoarei, de la ticurile şi călătoriile acesteia, până la scenele desfăşurate în apropierea/interiorul blocului în care deţine un apartament. Întâmplările, aparent banale, de o relevanţă strict personală, sunt ridicate la rang de lecţii cu o valoare aproape general umană: „...mă tem că mulţi cititori îşi vor găsi necazurile cotidiene în păţaniile mele”. Tot astfel, celelalte secţiuni ale volumului fundamentează statutul monumental al cărţii Ioanei Pârvulescu: dacă partea a II-a (Cărţile care ne seamănă) îşi propune să demonstreze simbioza dintre literatura preferată a eseistei şi problemele de zi cu zi ale concetăţenilor, capitolul final (În ţara dragonilor) este descris în Cuvântul înainte prin cele mai simptomatice formulări: „Ultima parte cuprinde faţete ale «vieţii cetăţii», cu instituţiile ei, cu morala locuitorilor ei, precum şi cu felul în care apărem în ochii celorlalţi. Deşi, cum spuneam, e viaţa mea aici, nu cred că există nicio pagină care să-mi aparţină numai mie. Suntem cu toţii în ea”. Cititorii vor trebui să se identifice cu locatara exasperată a unui apartament din apropierea Cişmigiului, care, asaltată de taxe, de misiţi ori de stomatologi/ instalatori/vânzători impostori, găseşte remediul în lectura lui Cărtărescu şi se declară „mult mai pregătită pentru un asemenea soi de viaţă. Vesel ca un desen animat” (La

Cosmin BORZA Întoarcerea estetismului
Imediat după căderea comunismului, cultura autohtonă a intrat în zodia revizuirilor etice. Deconstruind soluţia „salvării prin cultură” – considerată formă respingătoare de compromis ori de colaboraţionism – respectivele intervenţii au oferit explicaţii pertinente pentru absenţa din spaţiul românesc a unor intelectuali revoluţionari de tipul Václav Havel. Dacă relevanţa estetică a unor atare grile analitice a fost aproape nulă, ele deţin, în schimb, o valoare sociologică substanţială, dând seama despre faptul că, în general, scriitorul român ajuns la maturitate manifestă o apetenţă accentuată pentru mitizarea propriului statut. Indiferent de mizeria vieţii cotidiene, în ciuda umilinţelor la care e supus, acesta va dezvolta un discurs paralel, în care preocupările literar-culturale se instituie ca univers compensatoriu de factură superioară. Micile bucurii intelectualiste idilizează constant o lume gata să se năruie. Faptul e şi mai evident astăzi, când, din democraţie, aşadar în absenţa unei instituţii represive, atitudinea intelectualului autohton aminteşte prea adesea de perioada predecembristă. Revoltat, cârcotaş, indignat de absurdităţile vieţii de zi cu zi, proiectându-se într-un veritabil lider de opinie, scriitorul român coboară în agora învăluit de faldurile estetismului. Deşi deţine fin spirit de observaţie, cu toate că identifică de multe ori problemele stringente ale conaţionalilor, intervenţiile sale publice sfârşeşc în a falsifica prin literaturizare facilă aproape toate temele abordate. Nici nu e de mirare că majoritatea „grupurilor de dialog social” din ultimele decenii au degenerat în bolboroseli autiste ori au acceptat, la fel de vinovat ca înainte de ’89, supunerea faţă de autoritatea politică. Poate tocmai de aceea, implicarea literaţilor în dezbaterile oficiale este încurajată şi de mass-media, şi de politicieni. Aparenţa normalităţii se păstrează, sistemul

28

cronicã literarã
contemporană, pe când analiza aplicată şi profesionistă este pe punctul de a se umple de miez, autoarea glisează spre inserarea unor amintiri ori confesiuni, spre trimiteri livreşti uneori fără sens, care conduc, invariabil şi obositor, la aceeaşi echilibrare idilizantă a tensiunilor exterioare. În paranteză fie spus, ar merita analizat modul în care destui intelectuali români văd în literatură exclusiv un spaţiu eterat al calmului valorilor – pentru a cita un titlu celebru – , după cum ar fi necesară, cred, şi o discuţie despre cât de lax e înţeleasă la noi specia eseului literar. Ioana Pârvulescu îşi configurează în majoritatea textelor un „turn de fildeş” de unde abordează fie cu ironie sau umor, fie cu un pesimism adesea îngăduitor, o lume pe care singură o etichetează drept „dizarmonică”. Însă, de la aşa distanţe şi poziţionări superioare, articolele sale sunt cu adevărat de opinie, dar nu de atitudine. Într-o continuă mişcare, de la facultate la revistă, apoi la locuinţa-bibliotecă/atelier de scris, din Bucureşti în Braşovul natal şi retur, preocupată de îmbunătăţirea instalaţiei termice, de studenţii de la Conservator, dar şi de lumea sportului, în momentul exprimării, subiectul Ioanei Pârvulescu pare, paradoxal, atins de pasivitate. Ofer un singur exemplu, cel mai potrivit pentru sincopele de coerenţă discursivă din Întoarcere în secolul 21. E vorba de seria de intervenţii referitoare la sistemul de învăţământ autohton: Problema spinoasă a învăţământului evocă relaţia tensionată şi tot mai neproductivă dintre profesori-elevi-părinţi, Profii construieşte o micro-istorie a discuţiilor critice asupra şcolii, „Şi bacalaoriatul ăsta” dezvăluie farsa constitutivă a examenului final al ciclului liceal, iar Ghid practic pentru studenţii care ajung la Litere tratează parodic lipsa de pregătire intelectuală şi de bun-simţ a majorităţii aspiranţilor la diploma de filolog. Şi aici, problemele marcante sunt identificate corect, chiar dacă uneori incomplet, comentariile sunt plastice şi pertinente, dar în momentul oferirii soluţiilor ori al stabilirii vinovaţilor vocea „acuzatorului” e atinsă de evanescenţă – fie judecata e exagerat dihotomică, fie discuţia e deturnată spre confesiuni/amintiri nostalgice, fie finalul articolului îmblânzeşte tonalitatea generală printr-o poantă ori prin idei utopice, ba chiar periculoase practic (Reforma trebuie reluată de la zero!). E clar, postura aristocratică afişată pe tot parcursul cărţii nu îi permite Ioanei Pârvulescu veritabile coborâri în cotidian. Pasionată de degustarea artelor frumoase, autoarea asumă mereu plasarea elitistă pe care o nunteşte cu dorinţa (de neînţeles) de a deveni o portavoce a oamenilor simpli. Astfel, discursul său devine unul de identificare, dar nicidecum de implicare. Lecturi „fidele” Nici când se instalează în spaţiul său preferat – literatura – Ioana Pârvulescu nu dovedeşte o mai mare adecvare metodologică. Îndrăgostită de cărţi, biblioteci, cuvinte, autoarea demonstrează prin Întoarcere în secolul 21 că rămâne un cititor pasionat, un profesor şi un sociolog al literaturii, dar nu un critic literar. Aceasta nu neapărat pentru că De ce iubim femeile e considerată o „bijuterie literară” sau deoarece eseista decelează din opere mai ales lecţiile de viaţă, exemplele de conduită, bunătate şi moralitate, ci pentru că Ioana Pârvulescu inventează un mod curios de scriitură interpretativă. Dacă în interviuri admite că în perioada în care scria critică de întâmpinare refuza judecăţile negative deoarece nu putea duce la bun

bloc). Beatitudinea nu îi este năruită nici de furtul preşului din faţa uşii (întâmplare ce o îmbie să reia poveştile lui Arghezi) – Preşul –, nici de nesimţirea unei poştăşite ce nu-i mai înapoiază sandalele împrumutate (gestul e încadrat aiuritor de o sumă de trimiteri mitologice la Fortuna, Ianus, Iris şi Hermes) – Poşta!. Călătoriile prin oraş şi cu trenul ori contactul cu sistemul de învăţământ îi aduc Ioanei Pârvulescu cele mai mari iritări, însă tot cultura oferă soluţia ridicării moralului. În timp ce femeile îi par tot mai mahalagioaice, în preajma bibliotecilor, autoarea vede (?) fete „îmbrăcate în blugi ieftini, cu părul prins într-un elastic banal”, care ies „cu ochelarii pe nas [...] într-o pauză de un sandvici şi stau de vorbă prea încet ca să ştii despre ce” (O anume solidaritate). Altă dată, înţelegerea argoului hoţilor o salvează pe protagonistă de la un jaf (Învăţaţi argoul!), iar evadarea purificatoare dintr-un iulie bucureştean duhnind a gunoaie, cerşetori şi a parcuri doldora de cutii de bere sau de resturi de mâncare se realizează printr-o nostalgic-liricoidă comuniune cu vegetalul ŕ la Blecher, Eliade, Sebastian: „... o zi de vară în care m-am lăsat să plutesc la vale pe firul extrem de domol al apei. Nu era nevoie să dau din mâini, făceam pluta fără cel mai mic efort, iar apa mă adăpostea ca un cuib şi mă mişca încetişor. Cu ochii cufundaţi în înalt, cu privirile care cad în cer (ştiţi senzaţia) vedeam o boltă subţire de copaci, iar printre ochiurile verzi ale frunzişului, cerul intens albastru. Şi-atunci ştiu că am simţit că îmi pierd contururile şi mă transform într-o frunză liniştită dusă de ape” (Colecţie de lucruri frumoase). Citind-o prin astfel de grile, Ioana Pârvulescu nu doar că falsifică percepţia realităţii, o narcotizează de-a dreptul. Departe de a conferi valabilitate generală lumii descrise, prin Întoarcere în secolul 21, conferenţiarul universitar îşi duce parcă cititorii într-un amfiteatru filologic unde nu se mai predă nici măcar literatură. Articole de opinie, fără atitudine Dacă textele Ioanei Pârvulescu resping încadrarea în vreo specie narativă (având în vedere scurtele rezumate anterioare demonstraţia devine, cred, redundantă), dacă posibila lor dimensiune diaristică e anulată de înscenările unei fiinţe prea de hârtie, ele nu se sustrag, totuşi, oricărei înserieri tipologice. Dimpotrivă, Întoarcere în secolul 21 evidenţiază exemplar o modă autohtonă, cea a articolelor de opinie şi atitudine civică. Aproape că niciun ziar important nu mai iese din tipografie fără semnătura cel puţin a unei personalităţi literare. Ipostaziaţi adesea în cenzori morali, aceştia au avantajul accesului la observaţii subtile şi la o stilistică de invidiat. Comentariile câştigă impact în special atunci când poziţionările lor ideologice evită idiosincrasiile, elitismele ori iluzionările ce-i ispitesc. Arta, cultura rămân preocupări intime, profesionale poate, iar nu instrumente textuale de etalat în societate. Din acest punct de vedere, în cazul în care intenţionează să persevereze în scrierea de editoriale, eseista de la România literară are de recuperat un decalaj: maniera sa aminteşte de stilul publicistic „de tinereţe” ale unor Tudor Octavian, Ioan Groşan sau Cristian Teodorescu. Intelectualistă, coerentă discursiv, capabilă să mixeze cele mai diverse registre retorice şi planuri tematice, cu intuiţii inteligente şi nuanţate, scriitura Ioanei Pârvulescu duce lipsă, totuşi, de adecvare la subiect, deci de deschidere faţă de cititori. În mijlocul unei discuţii despre politeţe sau cu privire la destinul femeii în societatea

cronicã literarã
sfârşit citirea unui volum ratat, preferând să prezinte doar scrierile ce-i plac, aici eseista construieşte un adevărat pro-domo al acestui stil analitic. Autoarea insinuează că exegeţii care obişnuiesc să radă diversele apariţii editoriale sunt cel mai adesea grandomani, pervertiţi spiritual, umorali, îmbătaţi de putere şi autoritate. Ceilalţi, angelicii, pentru care parcurgerea unei cărţi reprezintă o mare bucurie, nu îşi pierd timpul cu repudierea veleitarilor, o sarcină dispensabilă, care înrăieşte individul, îl face vanitos, îi nimiceşte plăcerile înalt estetice: „La fel cronica literară: teoretic ar trebui să fie numai oglinda cărţii comentate, dar este, în acelaşi timp şi oglinda celui care scrie. Se vede imediat în ea, în detaliu, portretul criticului: frumuseţea sau urâţenia, generozitatea sau meschinăria, cultura sau incultura, temeinicia sau superficialitatea, dar şi alte însuşiri, să le spunem auxiliare, ca răbdarea, modestia, bunul-simţ, abilitatea sau, la celălalt capăt al scalei, graba, suficienţa, opacitatea, stângăcia” (Portret de critic). Din perspectiva autoarei, criticul e nevoit să demonstreze o fidelitate cvasi-fanatică faţă de literatură, iar Patimile şi măreţia criticii literare cuprinde chiar un decalog, din care amintesc: „Să nu ai alţi Dumnezei în afară de literatură, Să nu te laşi în voia judecăţilor primite de-a gata, Să nu dai sfaturi, Să nu scrii despre ceea ce te depăşeşte”. Se prea poate ca recitind Întoarcere în secolul 21, Ioana Pârvulescu să constate că a încălcat câteva legi. Literaturizând obsesiv lumea, ba chiar relaţia cu sine şi cu cărţile, Ioana Pârvulescu nu scrie nici literatură, nici cronică socială, nici critică estetică. Îşi amenajează doar un „turn de fildeş”, a cărui arhitectură arborescentă va fi cu greu înţeleasă de ceilalţi. _____
* Întoarcere în secolul 21, Humanitas, Bucureşti, 2009.

29

nu i-ar fi fost de folos cunoscutului romancier să întocmească un thomasmannian glosar Cum am scris Maestro, devreme ce tuturor le scapă sensurile de profunzime ale proiectului său estetic. Corolar: 1. Stelian Tănase e îndreptăţit să îşi dorească mai multă atenţie din partea specializată a cititorilor săi. 2. Acuzele la adresa celor care scriu despre cărţi pe care nu le citesc mi se par întemeiate. 3.Când foloseşte retorica lipsei de vizibilitate şi se ipostaziază arogant în cel mai avizat interpret al propriei opere (doar pentru a învălui iritarea produsă de cronicile negative), Stelian Tănase îşi coboară nepermis condiţia de scriitor. O porno-melodramă intertextuală Maestro se dovedeşte o carte greu de încadrat, deoarece autorul îşi stratifică proza. În primul rând, el scrie o melodramă contemporană în care complică povestea, închipuită după toate canoanele literaturii de consum, contrapunând personajelor schematice, sentimentalismului desuet, răsturnărilor spectaculoase de situaţie sau finalului atenuat-fericit o perspectivă grotescă asupra socialului dublată de un abundent imaginar pornografic. Emiluţa, naratorul logoreic şi neverosimil al acestei proze, când nu divulgă scene adulterine – picanterii de culise din lumea televiziunii – despre „găsirea rapidă a pulei şi scoaterea ei din chiloţi”, evocă nostalgic ménage-ul ŕ trois, împreună cu Tina şi profesorul de istorie „nefutut de zece ani” care a lăsat „un kilogram de spermă”. De asemenea, se mândreşte că, aşa infirmă cum e (în urma „accidentului stupid cu trăbănţelul”), a păcătuit cu preotul paroh care, fără să stea pe gânduri, „i-a băgat-o în gură urgent”. Dacă nici măcar paralizia nu a ţinut-o departe de plăcerile cărnii, cum ar putea-o face singurătatea? Plictisită în nopţi târzii de previzibilele intrigi ale telenovelei preferate, eroina se înfruptă din previzibilitatea pornografiei la „o partidă de masturbat mişto”. Supralicitarea voyeuristă a sexualităţii contaminează întregul univers imaginar. Pare că aspiraţiile tuturor se leagă de felaţii „ca la carte” sau de falusuri suficient de erecte, cât să poată fi – la nevoie – „înfipte şi într-o uşă”. Justificarea acestui limbaj maladiv provine, cred, din nevoia corelării dintre temă şi formă. Căci lumea mediatică decăzută şi vecinătăţile absurd-comice ale blocului în care trăieşte Emiluţa – toposuri sordide ale romanului – sunt zone existenţiale în care amoralismul de mahala şi marasmul pansexualist şi-au făcut cuib. Însă aici apare prima incompatibilitate a construcţiei din Maestro. Dacă prozatorul este interesat de o reconstrucţie macroscopică a lumii (mediatice) din primul deceniu de după ’89, adică un fel de reportaj literar care să dea seama de monstruozitatea unei societăţi aflate în tranziţie, violenţa limbajului/ imaginarului orchestrate de narator constituie doar o gratuitate populistă, cu atât mai mult cu cât, spre deosebire de Petre Barbu, Bogdan Suceavă sau Petru Cimpoeşu, Stelian Tănase nu trece dincolo de locurile comune ale reprezentării României halucinante postdecembriste. Pornografierile sale aduc exclusiv prejudicii romanului, îndepărtându-i pe pudibonzi, în timp ce consumatorii de documentare vor prefera oricând lui Maestro un Bucureşti, strict secret. În fond, cum să nu te îndepărteze o poveste pe care chiar naratorul o califică pe prima pagină drept „aceeaşi blenoragie netratată la timp”. Dar melodrama – cu pattern-ul său comercial-hipererotic – se adresează doar celor comozi, întrucât celălalt etaj al prozei lui Stelian Tănase este

Claudiu TURCUŞ Stelian Tănase – douămiist?
Stelian Tănase se declară nemulţumit de impactul celui mai recent roman al său*. Nu atât în rândul cititorilor obişnuiţi (cu care, afirmă el, a restabilit deja un canal de comunicare), cât mai ales printre criticii responsabili de anchete, dosare ori dezbateri culturale. Personal nu înţeleg de ce, întrucât volumul a fost comentat pe îndelete (nu fără puseuri admirative de Luminiţa Marcu, Antonio Patraş, Şerban Axinte şi Ovidiu Simonca) în grupajul Observatorului cultural, de asemenea, Tania Radu i-a dedicat o cronică echilibrat-elogioasă în revista 22, iar seria de interviuri & dialoguri prilejuite de Maestro nu e tocmai scurtă. Numai că, probabil deprins cu audienţa, Stelian Tănase măsoară anvergura unei receptări după alte criterii decât cele practicate curent în sistemul literar autohton. Nu spun că aspiraţia nu e onorabilă, dimpotrivă, însă cu niciun chip romanul său n-a fost ignorat de presa culturală. Astfel stând lucrurile, ajungem la a doua nuanţă a nemulţumirii prozatorului. În cadrul recentei lansări a romanului la Literele clujene, Stelian Tănase era gata să parieze că recenzenţii, grăbiţi să dea la gazetă concluziile, nu i-au citit cartea (se referea la „un critic cu succes mediatic”). Sau dacă, totuşi, au citit măcar parţial, n-au prea înţeles mare lucru... Mă-ntreb, în aceste condiţii, dacă

30

cronicã literarã
Aproape toţi producătorii îşi doreau să nu se răzgândească, se transmitea live. Dar suntem într-un soap opera, iar Emiluţa e salvată psihologic de Tina (care apare miraculos pe terasa clădirii) şi – atenţie! – medical de un înger, „căruciorul rămânând pe acoperiş” (?!). Nu e de mirare că povestea anihilează orice interpretare coerentă. E adevărat, textul deschide câteva direcţii posibile – exilul ca expresie a ratării, paternitatea disfuncţională, construcţia mediatică a realităţii sau alienarea destinelor mărunte –, totuşi, corelarea sacadată şi grafomană a episoadelor/semnificaţiilor conduce spre o profundă desubstanţializare a epicului. Preocupat mai mult de efecte cinematografice şi de crearea unei atmosfere trepidante/alerte, Stelian Tănase pare dezinteresat să exploreze vidul interior al personajelor sale – analiza psihologică e rudimentară – transformându-le în actanţi de melodramă televizată, ale căror monologuri sunt exprimate cu voce tare pentru a înţelege toată lumea ce dramatice gânduri le umblă prin minte. Pe de altă parte, tranziţia înspre culoarul confesiv al romanului se face prin maniera, destul de uzată, a dezvăluirii pactului ficţional. Elucubraţiile Emiluţei sunt metaliterare, prin intermediul lor autorul inserând „lecţia” despre roman: „Vrei povestea Tinei, este? Te-am dus cu zăhărelul, [...] Vă plictisesc. V-am ţinut prea mult. Secretul unei poveşti bine spuse e să tergiversezi. Amâni deznodământul, întârzii până celălalt îşi pierde răbdarea. Dacă simţi când se apropie clipa asta, e zeiss. [...] În loc să mă sinucid, prefer să îţi povestesc”. Numai că, această alternare năucitoare a macronaraţiunii (despre seducătoarea Tina, tutelarul Trocan, priapicul Duduţ, infidelul Neluţu, incisivul Max ori cinicul Duda) cu micronaraţiunile infirmei & singuraticei Emiluţa are nevoie frecvent de scurte rezumate prin care Stelian Tănase încearcă să controleze/ordoneze fluxul haotic al materiei epice. De fapt, prozatorul aglutinează ceea ce nu poate îmbina firesc, iar aici nu mai e vorba de incompatibilitate, ci de superficialitatea unei compoziţii inegale asupra căruia scriitorul ar mai fi trebuit să zăbovească editorial. De exemplu, pasajul descriptiv al înmormântării lui Duca se impunea serios redus, „monografia” minimalistă a intersecţiei „Bulevardul Carol colţ cu Calea Moşilor” putea constitui oricând un fragment independent, proza rimată din finalul cărţii e parazitară epic, iar scena spectacolului sinucigaş al Emiluţei – probabil cel mai bun fragment al cărţii – putea fi epurată de nuanţele moralizatoare ale jurnalistului Stelian Tănase. În concluzie, răpus de vanitatea plăsmuirii unei arhitecturi diegetice monumentale, autorul excelentului Corpuri de iluminat (1990) nu mai reuşeşte în Maestro decât un melting-pot pretenţios în intenţie, dar decepţionant în realizare. Kitsch pornografic în veşminte de melodramă, sublimat artificial de spasme intertextuale, apoi experiment eşuat în faza de montaj (cele două culoare narative – cinematografic şi confesiv – nu duc nicăieri), romanul lui Stelian Tănase nu se ridică, cu excepţia câtorva fraze, peste încercările mult mai tinerilor şi necultivaţilor săi colegi (pseudo)mizerabilişti Ioana Bradea, Claudia Golea ori Ionuţ Chiva. _____ * Maestro. O melodramă, Editura Polirom, Iaşi, 2008

rezervat iniţiaţilor, degustători de mare literatură. În fapt, Emiluţa şi Tina nu sunt oricine, ci adevărate replici ale personajelor camilpetresciene din Patul lui Proscust. Actriţa de mâna a şaptea din interbelic devine acum o palidă şi nefericită angajată al unui trust media, în opoziţie cu Tina Marcu – o doamnă T. recentă, vedetă de televiziune, cu rating la toţi bărbaţii, adulată de marele public în prime time. Din acest punct de vedere, Maestro se fixează într-o tradiţie literară prestigioasă, prozatorul luând măsuri prudente să nu se adâncească de tot în mlaştina stilistică şi retorică a literaturii de consum. Nu zăbovesc asupra celorlalte referinţe intertextuale – veritabile capcane borgesiene ce verifică enciclopedismul literar al cititorului –, grăbindu-mă să punctez o obiecţie de ansamblu: imaginându-şi că poate mulţumi deopotrivă coafeze şi literaţi, Stelian Tănase uită că nu e în firea umană ca ignoranţii să alerge la bibliotecă după lectura unui roman puternic codificat cultural – ei vor povestea, fără complicaţii –, iar „mizantropii” devoratori de literatură nu vor accepta niciodată şabloane textuale facile. Culoare înfundate În timp ce primul neajuns al romanului ţine de o dimensiune a convenţiei literare – mixarea neinspirată a două registre incompatibile: unul de consum şi celălalt elitist –, al doilea se referă la compoziţia deficitară a cărţii. Pe de o parte, se poate vorbi de un culoar cinematografic al romanului, în sensul că povestea propriu-zisă este organizată de Emiluţa – narator-martor şi deopotrivă regizor – sub forma unui scenariu. Prima secvenţă o surprinde pe Tina Marcu în mijlocul unui platou de filmare, cerând agresiv demisia unui ministru. Incidentul stârneşte scandal, vedetei i se suspendă emisiunea şi este exilată profesional la Paris, unde se vede nevoită să realizeze un interviu cu celebrul scriitor român Avram Duca, a cărui carte (Maestro, iată) va fi ecranizată într-o producţie românească. Practic, interviul avea să prefaţeze vizita prozatorului în ţara sa natală după mai bine de treizeci de ani. Paradoxal, Tina descoperă în Duca un personaj cinic, cu un comportament bizar, care nu rosteşte nicio replică antologică, ci doar platitudini despre existenţa sa nefericită, dar plină de succes. Pe fondul evenimentelor dramatice din ţară (veneau ortacii la Bucureşti), Duduţ, mogul mediatic & amant oficial al prezentatoarei, o cheamă pe Tina să transmită în direct mineriada. Interviul e lăsat baltă, Tina se sacrifică frenetic în vâltoarea convulsiilor sociale postdecembriste, descoperă telenovelistic marele secret (Duca este tatăl ei) şi revine la Paris pentru momentul regăsirii. Află întreaga poveste (despre sinuciderea Iuliei, mama sa, despre exilul laş al tatălui), însă nu rămâne în capitala Franţei după acest episod, ci se reîntoarce la Bucureşti pentru a realiza o ultimă emisiune despre Maestro, după care, îşi propune să se retragă din televiziune. În mijlocul acestui show de final se anunţă că Avram Duca s-a sinucis aruncându-se în Sena, prin urmare emisiunea se întrerupe, intră breaking news, e scos de la naftalină – de dragul audienţei – interviul Tinei cu marele scriitor, grangurii de presă sunt extaziaţi. Cadrul se mută în jurul controversatei morţi, iar Emiluţa se pregăteşte şi ea să moară, sătulă de viaţa fadă şi de mistificările unei lumi pentru care „tot ce există e în televizor”. Urcă la ultimul nivel al imobilului şi cu o portavoce în mână ameninţă că se va sinucide. Audienţă maximă la toate televiziunile.

conexiuni
Cristina TIMAR Cum să trăieşti cu o femeie necredincioasă
Dacă lumea nu duce lipsă de femei necredincioase, literatura cu atât mai puţin. Unele dintre ele, poate cele mai celebre, au sfârşit tragic, sub roţile trenului (Anna Karenina) sau otrăvite (Emma Bovary). Faptul că nu au murit de mâna soţului, ci s-au sinucis, e semn că păcatul adulterului s-a răzbunat crunt, aruncându-le în cea mai adâncă deznădejde şi nefericire. E drept că nici societatea nu a privit cu mai multă blândeţe căderile lor, nici nu s-a sinchisit de motivele care le-au dus în pragul adulterului şi dincolo de el, mulţumindu-se să le judece cu maximă exigenţă şi să emită sentinţa de vinovăţie fără drept de apel. Azi, după revoluţia sexuală şi emanciparea femeii, ele nu se mai sinucid, nici în viaţă, nici în literatură. Poate unele mai ajung victimele geloziei soţului/iubitului, dar nu mai recurg la asemenea gesturi extreme, ci cazurile de infidelitate devin mai degrabă subiect de anecdotă, de bârfă sau de scandal, bun pentru prima pagină a tabloidelor, în funcţie de celebritatea cuplului. Dintre cele trei proze pe tema femeii adultere pe care le am în vedere în eseul de faţă, două povestiri (Alberto Moravia, Cum să trăieşti cu o femeie necredincioasă şi Alexandru Vlad, Pas de deux) şi o nuvelă (Mircea Cărtărescu, Gemenii), primele două surprind adulterul sub latura sa anecdotică, doar cea de-a treia îşi propune mize mai adânci, subordonând tema infidelităţii temei androginului. Diferenţele nu se opresc aici, aşa încât se impune oarecum de la sine o disociere a celor două povestiri de nuvela lui Mircea Cărtărescu. În povestirile amintite personajele sunt două cupluri ajunse la vârsta mijlocie. Deşi au destui ani de mariaj, în ambele căsnicii lipsesc copiii iar soţiile, aflate la vârsta aceea periculoasă când frumuseţea începe să se ofilească, le sunt infidele soţilor. Nu e vorba de criza vârstei de mijloc şi de o infidelitate trecătoare, ci de o stare recurentă, de o slăbiciune patologică, imposibil de controlat, căreia cele două femei i-au căzut victime, deşi una din ele se culpabilizează (românca), iar cealaltă bravează (italianca). Mai curios este faptul că cei doi soţi, aflaţi în cunoştinţă de cauză, trăiesc în continuare cu ele, mereu geloşi şi totuşi resemnaţi, îşi iubesc în continuare nevestele şi se arată extrem de răbdători, sperând pesemne într-o lecuire o dată cu trecerea timpului şi fanarea soţiilor. Nădejdea lor este ca măcar acest neînduplecat vrăjmaş să ia partea soţilor victimizaţi şi să le restituie nevestele, de ale căror farmece, în vremea tinereţii, nu s-au putut bucura în exclusivitate. Cel puţin aşa gândeşte Augustin, soţul Simonei, din Pas de deux, observându-şi frumoasa soţie în timp ce doarme: „Observa că începe să se îngraşe, pe braţe şi la gât pielea făcea cute uscate în ciuda cremelor. Curând vor înceta şi accesele ei de libertate, sporadice ca nişte frisoane”.1 Cum acest viitor pare totuşi relativ îndepărtat, rămâne de investigat în ce fel se menţin cele două mariaje, cu toate că trădarea e pe faţă şi „slăbiciunea” soţiilor pare de nevindecat, altfel spus, de jure le aparţin, dar de facto, lucrurile stau tocmai pe dos. Aparţinând şi altora, în loc să aparţină doar soţului, ele nu le mai aparţin deloc, dacă

31

acceptăm ideea că mariajul este un astfel de legământ în care cei doi îşi promit, în baza iubirii ce şi-o poartă, în primul rând fidelitate. Ele încalcă legea fidelităţii, e drept, în grade diferite, dar nu şi pe cea a sincerităţii. Simona se îndrăgosteşte periodic dar, torturată de mustrări de conştiinţă, nu depăşeşte stadiul flirtului. Ea nu-i spune răspicat lui Augustin că s-a îndrăgostit din nou, dar gesturile şi reacţiile emoţionale o trădează repede aşa încât soţul ghiceşte după aceste simptome că are de-a face cu un nou rival. Soţia lui Sante din povestirea lui Alberto Moravia nu-şi ascunde deloc infidelitatea. Orice urmă de sfială a dispărut în cazul ei, semn că moravurile au mai evoluat. S-ar zice că, dimpotrivă, face paradă cu libertinajul ei şi îl sfidează pe faţă, neascunzându-i niciodată faptul „că-l înşeală ori de câte ori simte această nevoie”2. O caracterizare în două cuvinte a lui Sante, „bărbat violent şi posesiv”3, face şi mai neverosimilă atitudinea faţă de soţia necredincioasă. În mod neaşteptat, el „şi-a canalizat violenţa sa înnăscută într-un proiect trist şi raţional: să-şi trăiască suferinţa cum sunt trăite toate celelalte greutăţi, căutând să şi-o înece în curgerea existenţei cotidiene”.4 Firea lui violentă şi posesivă fiind dominată de firea hotărâtă a soţiei aventuriere, se vede treaba că lui Sante nu-i mai rămâne decât alternativa dezonorantă care-şi face din suferinţă alinare. Ce mai, suferinţa lui riscă să devină masochism, dublată fiind de încercarea de a ţine numărătoarea amanţilor în acest lanţ al slăbiciunilor. Cei doi soţi înşelaţi au în comun şi atitudinea pacifistă pe care fac eforturi să o menţină în căminul conjugal. Nici urmă de violenţă, de corecţie aplicată nevestei, nici măcar o banală ceartă prin care soţul să-şi impună locul de cap al familiei. Tentativele de lecuire a soţiei şi salvarea „onoarei de familist” nu lipsesc cu desăvârşire. Aşa se face că cele două povestiri surprind momentele în care soţii iau atitudine, deşi metodele pe care le aplică sunt extrem de diferite, în funcţie de năravul soţiei. Dându-şi seama că Simona s-a îndrăgostit din nou, tocmai de vânzătorul de la aprozar, nefericitul soţ o sileşte să iasă la o plimbare, iar ea îl urmează supusă, fără a se interesa unde merg. Pe neaşteptate se opresc în faţa aprozarului. Simona înţelege brusc că i s-a întins o cursă şi refuză să intre. Dar cedează repede şi intră în aprozarul buclucaş. Întâlnirea creează un şir de roşeli, stângăcii şi fâstâceli până când, nemaiputând suporta tensiunea, Simona, furioasă, iese afară. Confruntarea îi oboseşte pe

32

conexiuni
înţelegător cu incapacităţile, cu slăbiciunile ei subite, fie că se manifestau asupra obiectelor sau persoanelor. Dacă şi sinceritatea ei e „elementară, lipsită de nobleţe şi deliberare”, deci lipsită de rafinament, rezultă că ea în întregime este o fiinţă elementară, instinctuală. Augustin o iubeşte sincer, o adoră chiar, dar nu ca persoană independentă, ci ca fiinţă dependentă care uneori mai face pozne şi prin urmare trebuie mereu supravegheată şi dojenită când calcă strâmb. Activitatea intelectuală rămâne în continuare apanajul bărbatului, în timp ce femeii i se pretinde fidelitate şi puritate. Nu-i de mirare că în toate ipostazele ea apare imatură, labilă, solicitând mereu protecţie, într-o încercare necontenit reluată de a-şi păstra puritatea. Dar această preocupare exclusivă pentru a-şi păstra puritatea, nelipsită de o tentă exhibiţionistă7 , nu e suficientă pentru a o elibera de plictiseală. Aşa încât, pentru a-şi mai pigmenta existenţa, ca orice fiinţă bovarică, se îndrăgosteşte periodic. Acea „slăbiciune subită” e singurul domeniu asupra căruia Augustin nu are absolut nici un control, tocmai fiindcă pare complet iraţional. În aparenţă, îi atribuie, totuşi, conştiinţă, mai ales când îi reproşează imposibilitatea de a iubi doi oameni în acelaşi timp. Într-adevăr, Simona prezintă toate simptomele unei fiinţe morale, dar una aflată într-o fază incipientă, infantilă. Ea se culpabilizează, se căinează, şi, ca un copil răzgâiat, repetă greşeala. Dar, cum spuneam, el nu o priveşte ca pe un subiect dotat cu o reală conştiinţă de sine şi, mai grav, nici ea nu se priveşte astfel. Simona însăşi se conformează acestui model al eternului feminin construit de bărbaţi, un model cât se poate de tern, până la urmă, dacă e s-o credem pe Simone de Beauvoir8 , în care femeia se resemnează să fie o întreţinută, să farmece cu feminitatea ei şi să fie răsplătită pentru asta, renunţând să fie femeie, o fiinţă nu inferioară ori superioară, ci complementară bărbatului. Nu-i de mirare aşadar că ceea ce menţine aprinsă flacăra relaţiei în cuplul Augustin-Simona nu e sentimentul completării, al refacerii unităţii, al regăsirii într-o vecinătate spirituală, intelectuală, emoţională, ci o senzitivitate exacerbată din partea bărbatului, o emotivitate subjugată de senzualitatea femeii iubite. Nu ştim care e deznodământul acestor căsnicii, dar momentul crizei surprins de autorii povestirilor nu e suficient de tensionat şi deci nu prezintă nicio garanţie a schimbării soţiilor, sau a soţilor, aşa că e destul de previzibilă continuarea vieţuirii în acelaşi infern conjugal. Cu totul altul e deznodământul în Gemenii lui Cărtărescu. Dar şi intensitatea sentimentelor dintre cei doi adolescenţi, Andrei şi Gina, e alta, şi forţa transformatoare a erosului pare de dimensiuni mitice, nicidecum atât de degradată precum cea din cuplurile anterioare. Dacă acolo dragostea e slăbiciune, subjugare, aici ea depăşeşte acest stadiu şi redobândeşte funcţia transfiguratoare iar erosul redevine o putere cosmică care dislocă existenţele. Nici iubirea adolescentină dintre Andrei şi Gina nu e lipsită de experienţa slăbiciunii, geloziei, subjugării, dar fiind vorba de doi tineri aflaţi la primele experienţe erotice, aceasta e mult mai patetică, mai contorsionată de însăşi psihologia confuză a adolescenţei, în care iubire şi cunoaştere de sine se convertesc permanent din una în cealaltă, până în punctul extrem când acuplarea actualizează androginia, sugerată, de altfel, de numele protagoniştilor, şi filogenia. Nuvela debutează cu pregătirile unui tânăr pentru a-şi pune capăt zilelor. Fireşte, autor inteligent şi stăpân pe arta sa, Cărtărescu cultivă cu bună ştiinţă ambiguitatea

amândoi, dar chiar şi aşa, Augustin nu are certitudinea că şi-a lecuit nevasta de frecventele căderi în mrejele dragostei. Orice bărbat care i-ar ieşi în cale, un vecin nou, instalatorul, un funcţionar, ar putea deveni următoarea „victimă”, deşi mai corect ar fi să spunem că Simona e victima propriei slăbiciuni. Cu totul altfel stau lucrurile între Sante şi soţia sa. În cazul cuplului italian avem de-a face cu schema clasică de adulter. Soţul pleacă în interes de afaceri iar la întoarcere constată că soţia lipseşte din patul conjugal, deşi era ora două dimineaţa. Ea soseşte totuşi după ceva vreme şi îi mărturiseşte fără ezitări că a fost la Roberto, unul din amanţi. Întrebându-l ce a făcut în Los Angeles, Sante se grăbeşte să-i răspundă cu ostentaţie că a înşelat-o cu o americancă care avea „cu treizeci de ani mai puţin ca tine”. Lucrurile se complică când soţia îi mărturiseşte că e urmărită de câteva zile de un individ care îi spune măscări. Lui Sante îi vine ideea ciudată de a-şi suna soţia de la un telefon public, de a pretinde că este respectivul individ necioplit şi de a-i cere o întâlnire amoroasă. Ea acceptă şi îi propune un loc de întâlnire. Sante aşteaptă trei sferturi de oră, se întoarce acasă şi îşi găseşte soţia leşinată în bucătărie cu gazul pornit, semn clar de tentativă sinucigaşă. Abia acum, văzând-o neputincioasă, Sante e ispitit să sfârşească odată pentru totdeauna cu ea şi să-i plătească poliţele pentru toată suferinţa infidelităţii conjugale. Dar din nou ea are ultimul cuvânt. Rostind „Scrisoarea”, reuşeşte să deturneze atenţia spre textul scrisorii, care e într-adevăr genial, încât merită citat în întregime: „Astăzi, la telefon, pe când îmi spuneai toate acele lucruri oribile, am înţeles că eşti tu. Iartă-mă, dar nu pot să mai trăiesc cu tine, un bărbat atât de gelos. Cum poţi să gândeşti aşa de rău despre mine? Dacă telefonează Cosimo, spune-i că am plecat”5. E clar. Ultimul ei gând se îndreaptă tot spre amant, dar ce mai contează, din moment ce Sante, înduioşat, o duce spre pat şi o sărută tandru, nu înainte de a-i răspunde lui Cosimo că soţia sa este plecată. Nici el nu are certitudinea că infidelităţile nu se vor mai repeta după aşa-zisa tentativă de sinucidere. Iată cum, cei doi soţi, unul sensibil şi afabil, celălalt cu reputaţie de om violent, suferă de aceeaşi formă de subjugare în faţa soţiilor. Cu toate acestea, ele reprezintă feminităţi diferite, mai bine zis opuse: Simona e tipul femeii-copil, iar soţia lui Sante al femeii pasionale, dar şi vârste diferite ale emancipării femeii. În cuplul Augustin-Simona, soţia e mai mult obiect de adorare decât subiect. Încă nu are conştiinţă de sine şi e dependentă financiar de soţul ei, pe care uneori îl ajută să traducă articole de specialitate, muncă pe care o începe cu sârg, dar o abandonează repede, ceea ce înseamnă că e incapabilă de efort intelectual prelungit. Augustin înţelege lucrul acesta şi drept răsplată îi cumpără flori şi o scoate în oraş. Dar cel mai clar semn al subordonării e perspectiva narativă a povestirii, care aparţine în mare parte soţului. Alexandru Vlad preferă stilul indirect liber, un mod eficient de a surprinde gândurile lui Augustin în cursul acelei plimbări care sfârşeşte la aprozar. El e conştiinţa care observă şi analizează reacţiile, mişcările sufleteşti ale Simonei şi ale sale, evaluează relaţia şi face judecăţi de valoare. Viaţa conjugală l-a absorbit atât de mult, încât are sentimentul ratării: „fără ea cine ştie câte lucruri frumoase aş fi făcut, având linişte şi putere pentru lungile nopţi de studiu”6. Simonei i se refuză acest drept la judecata de valoare. De fapt, Augustin se arată înduioşător de

conexiuni
şi schimbarea vocilor narative. În primele pagini, un narator impersonal descrie gesturile febrile ale tânărului care, după un bărbierit stângaci, se travesteşte în femeie şi ia un pumn de somnifere, sperând că până la întoarcerea părinţilor îşi va da sfârşitul. Imediat după descrierea pregătirilor pentru actul sinucigaş, începe o lungă confesiune, aparţinându-i lui Andrei, care începe cu o parafrază după Metamorfoza lui Kafka. Întocmai ca personajul lui Kafka, şi el s-a metamorfozat, e drept, într-o fiinţă mult mai frumoasă, tocmai iubita sa Gina, păstrându-şi însă conştiinţa lui Andrei. Care era pasionat de literatură, ba chiar devenise un fel de prizonier al ei, un fanatic al lecturii, înainte de a se îndrăgosti de Gina. Abia metamorfoza îl transformă în scriitor, în autorul unei lungi confesiuni al cărei rol nu e de a „construi o poveste” ci, „ca la romantici, de a exorciza o obsesie”. Astfel, scrisul devine ultimul avanpost înaintea capitulării definitive în prăpastia disperării: „(…) acum m-am hotărât să scriu, să fac din paginile astea altă husă, altă ţesătură, care să mă apere de data asta nu de corpul, ci de psihicul ei, de tristeţile ei, de nebunia ei, de fericirea, de prostia şi de idealismul şi de josnicia şi de rapacitatea ei superbă”.9 Andrei aduce mult cu un portret al artistului la tinereţe. Dacă seamănă cu cineva, atunci acela e sigur Mircea Cărtărescu. Nu stă doar pe aceeaşi stradă, Ştefan cel Mare, dar e la fel de pasionat de literatură ca şi autorul, e născut în aceeaşi zodie, Gemeni, are o soră, e îmbrăcat de mamă ca o fetiţă în primii ani, iar coincidenţele cu biografia autorului nu se opresc aici. Povestea de dragoste care se înfiripă încet-încet între cei doi nu are nimic atipic şi neprevăzut, cel puţin la început. Efectul sentimentului e nici mai mult nici mai puţin decât disoluţia personalităţii lui Andrei, prăbuşirea turnului de fildeş în care-l închisese literatura, dar şi dizolvarea dispreţului pe care-l simţea faţă de ceilalţi. Resocializarea lui Andrei e cu siguranţă un lucru bun, deşi s-ar părea că e singurul. Natură obsesivă, Andrei îşi mută obsesiile de pe cărţi pe Gina, o frumoasă colegă de clasă, pe care o va iubi cu disperare în ultimul an de liceu. Gina nu e decât un alt prototip al feminităţii enigmatice, pe linia Maitreyi – Otilia, un amestec bizar de „magie şi superficialitate”, de maturitate, infantilitate şi imprevizibilitate, de inocenţă şi frivolitate, de sinceritate, sfidare şi perversitate, de fericire şi nefericire, de seducţie şi maliţie. Relaţia lor tumultoasă e un lung şir de împăcări şi despărţiri, de apropieri şi distanţări, dar mai ales de suferinţe chinuitoare pe motiv de gelozie. Căci Gina nu e prietena perfectă, e seducătoarea care-şi abandonează „prada” pentru a se reîntoarce la ea, iar Andrei, complet subjugat, trece de la deznădejde la speranţă şi invers, purtat de un carusel ameţitor şi epuizant al emoţiilor. Poate acesta e singurul element pe care-l are în comun Andrei cu cei doi soţi din povestirile anterioare: tustrei sunt fără speranţă subjugaţi de femeile iubite, chit că acestea le sunt infidele. Dacă tot e să căutăm filiaţii, Andrei pare mai degrabă vărul mai tânăr al lui Augustin din Pas de deux, ducând cu un pas mai departe conştiinţa reflexivităţii. Ceea ce la primul era efort mental, la ultimul devine efort de transpunere scriptică, în speranţa că înţelegerea de sine nu se realizează decât în faţa paginii scrise, a textului. Partea cu adevărat inedită a nuvelei, forma ingenioasă de explorare a conceptelor jungiene de animus şi anima, de căutare şi contopire cu sufletul pereche, începe după ce Andrei îi scrie Ginei ultima scrisoare, lungă de şaisprezece pagini, într-o încercare disperată nu de a o

33

recuceri, ci de a se resemna cu pierderea ei. Îi scapă totuşi o mărturisire care va da un cu totul alt curs derulării evenimentelor: „Nu mai ţin minte nici un rând din ea, dar ştiu că în linii mari îi arătam cât de rău îmi părea că nu s-a putut să rămânem împreună şi cât aş fi vrut să pot pătrunde în creierul ei, în nervii ei, în venele ei, în toate celulele corpului ei, ca să pricep dată cine este ea, ca să pot odată comunica total (s.m) cu ea”.10 Obsesia totalităţii nu-i este străină lui Cărtărescu, e suficient să luăm seama la volumul Totul sau la trilogia Orbitorului. În Gemenii, accesul la Tot devine posibil prin experienţa Erosului, după ce literatura îşi dovedeşte eşecul. Gina decide să-l facă părtaşul celor mai intime secrete ale ei, înainte să i se dăruiască. Uşa secretă din camera ei dădea în subteranele Bucureştiului iar de-acolo în Muzeul Antipa. Deci Gina e călăuza şi iniţiatoarea în misterele subteranelor bucureştene, Andrei doar o urmează uimit. Parcurg împreună muzeul, trecând din camerele filogenezei în cele ale ontogenezei. Apoi intră într-o altă cămăruţă, cea mai tainică, unde Gina îşi aducea jucăriile preferate: „Dar cel mai mult îmi place în această cămăruţă, aici, adânc, adânc, adânc de tot. Aici mă simt eu însămi”.11 Şi-ntr-adevăr, Gina se transformă sub ochii lui: „În timp ce vorbea, Gina, de mult transfigurată, devenise pur şi simplu alta, o vrăjitoare ciudată, o călugăriţă cu mâinile împreunate extatic”.12 În această cămăruţă secretă cei doi fac dragoste pentru prima dată. Dar, dintr-un capriciu sau răzbunare a zeilor, o incompatibilitate de ordin astrologic, imediat după ce Andrei are „sentimentul totului”, se petrece o transformare monstruoasă: „M-am trezit transformat, transferat în Gina”.13 Pentru o clipă doar, în momentul de climax al actului sexual, se petrece nu doar refacerea unităţii primordiale când trupurile şi numele lor se reunesc, Andrei şi Gina devenind androginul, ci şi anularea oricărei diferenţe. Gina nu mai este Celălalt, care îi producea angoasă şi teamă de maculare castului Andrei, ci cale de acces spre refacerea Totului. Însă cum Totul acesta nu poate fi trăit plenar de muritori, ci doar gustat, sublimul se transformă în grotesc, îndată ce se desprind din îmbrăţişare. Teroarea ia locul extazului de mai înainte, iar groază pe cel al plăcerii. Ce putea fi mai coşmaresc decât să fii transferat în trupul celuilalt, dar să-ţi păstrezi conştiinţa anterioară. Aşa încât din sentimentul unităţii nu mai rămâne nimic, ba chiar înstrăinarea va fi şi mai acută de-acum înainte, întrucât, nerecunoscându-se în noul trup, vor experimenta cea mai dureroasă scindare, cea dintre corp şi conştiinţă. Eu sunt Celălalt – iată o situaţie existenţială inacceptabilă, fără ieşire, care-i va arunca de-a dreptul în neant. Acea clipă de unitate atât de râvnită de cei doi, dar mai ales de Andrei, se sfârşeşte tragic. Despărţirea devine inevitabilă. Dar înainte mai au de străbătut infernul. Dacă, sub călăuzirea Ginei, călătoria lor prin „necropola muzeului Antipa” pare o veritabilă călătorie prin Hades, la ieşirea din muzeu, acum transformaţi, cei doi trebuie să facă faţă unei noi provocări. Actul consumat în „centrul enigmatic al lumii”, chiar dacă a ratat androginia, sau a avut un rezultat aberant, a dezlănţuit în exterior o energie suficientă pentru a însufleţi exponatele. Cei doi, după cum vor înţelege curând, pun în mişcare nu doar forţele masculinităţii şi ale feminităţii. De fapt, în final, lupta se mută pe tărâmul confruntării dintre Eros şi Thanatos. Tot ceea ce era mort, redus la un schelet, la un exponat, începe să se însufleţească. Dar cum androginia a fost un eşec,

34

conexiuni
obsesie a lui Andrei. Şi ambele presupun parcurgerea aceluiaşi traseu: realitate-halucinaţie-vis, celebra triadă a lui Cărtărescu, la care am putea adăuga, ca punct terminus, moartea. Dacă mitul fericirii prin iubire pare complet ruinat şi compromis în cele trei texte, mitul scriiturii pare să se înalţe biruitor dintre ruine. Textul are ultimul cuvânt. Ceea ce rămâne e scriitura, căci scriitura este totul şi „totul este scriitură”, după cum avea să afirme Mircea Cărtărescu în Levantul. ______ Note:
1 Alexandru Vlad, Pas de deux, în Drumul spre Polul Sud, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985, p.13. 2 Alberto Moravia, Cum să trăieşti cu o soţie necredincioasă, în Cum să trăieşti cu o soţie necredincioasă, traducere de George Popescu, Editura Art, Bucureşti, 2007, p. 183. 3 Ibidem., p.183. 4 Ibidem., p.184. 5 Ibidem., p.187. 6 Alexandrul Vlad, op.cit., p. 18. 7 Simona se îmbracă mereu în albastru întrucât „E o culoare atât de pură, (…) e simbolul purităţii; şi eu sunt pură”. 8 v. Simone de Beauvoir, Al doilea sex, Editura Univers, 2006. 9 Mircea Cărtărescu, Nostalgia, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 73. 10 Ibidem., p. 142. 11 Ibidem., p. 155. 12 Ibidem., p. 155. 13 Ibidem., p. 156. 14 Ibidem., p. 159. 15 Ibidem., p. 95. 16 Ibidem., p. 95.

proliferarea vieţii în toate încăperile muzeului are acelaşi aspect haotic, aberant şi agresiv. Nemaigăsind uşa stacojie care-i ducea spre subteranele Bucureştiului, ei se văd nevoiţi să facă drumul în sens invers prin muzeu, dar spectacolul pe care-l văd e deopotrivă halucinant şi terifiant, căci nu mai traversează un mormânt nemişcat, ci un infern monstruos de viu, o adevărată bolgie. Plimbarea de dinainte devine o „goană istovitoare”. Cei doi se simt izgoniţi, animalele înviate îi atacă şi cu mare greutate ajung la poarta muzeului, pentru a se despărţi definitiv, fără să-şi mai spună vreun cuvânt de adio. Gina-Andrei nu rezistă prea mult în noua condiţie existenţială şi se sinucide la aproximativ două săptămâni de la transformare. Andrei-Gina îşi prelungeşte agonia câteva luni. Suferind o cădere nervoasă, ajunge pacientul secţiei de neurologie şi începe să-şi scrie confesiunea, sperând că astfel se va apăra de psihicul fetei. Dar la capătul celor câteva zeci de foi, e nevoit să-şi recunoască eşecul: „Obsesia mea nu se lasă exorcizată, nu redevin eu scriind şi nu vreau, Doamne, nu vreau să rămân aşa. (…) Foile astea, adunate în vraf pe noptieră, sunt un eşec mai mare decât ceea ce povestesc”.14 Naratorul impersonal revine şi încheie povestea gemenilor. Ca şi în debutul nuvelei, rolul său este de a surprinde pregătirile pentru moarte. Ale lui Andrei le întrec pe ale Ginei, aducând cu moartea unei prinţese gotice. Ultimele gesturi sunt ale unei femei nebune sau care e pe cale să-şi piardă minţile. După ce îşi face un catafalc din obiectele adunate în mijlocul camerei, le stropeşte cu benzină, îmbracă una din rochii şi în scurtă vreme flăcările mistuie totul. La capetele nuvelei, ca marginile unui segment – două morţi. Între cele două capete thanatice e confesiunea lui Andrei, segmentul erotico-tragic. Moartea celor doi protagonişti, semnul eşecului „de a ieşi din sexul nostru”, e încărcată însă de teatralitate, de un gust exagerat pentru efecte speciale şi kitsch, încât senzaţia de tragedie sau dramă apare destul de atenuată. Cei doi nu trăiesc o dramă, oricât de vie şi autentică pare confesiunea, ci ilustrează o teză: „nu putem ieşi din sexul nostru”. Iar dacă un postmodern abordează tema androginului, este doar pentru a-i dovedi eşecul. Mitul androginului, aspiraţia secretă spre unitatea primordială, nu mai are sorţi de izbândă. Într-o lume a relativităţii şi a fragmentarismului, el apare perimat şi desuet. Dar cum fiecare epocă are nostalgia vârstei a aur a omenirii, postmodernismul nu face excepţie. Conştiinţa postmodernă nu e prezentă doar prin relativizarea din final, ci şi prin dimensiunea livrescă. Andrei e în primul rând un lector împătimit. Înainte de experienţa iubirii, lectura îi dă posibilitatea transpunerii în situaţia existenţială a altuia: „Fiecare nouă lectură era pentru mine o nouă viaţă. Am fost, pe rând, cu toată fiinţa mea, Camus, Kafka, Sartre, Céline, Bacovia, Voronca, Rimbaud şi Valéry”15 Practicarea unei lecturi de identificare totală are consecinţe grave în planul relaţiei cu realitatea: „Lumea mea se desprindea de lumea reală, devenea un film paralel, de consistenţa visului.”16 A doua ipostază, cea de îndrăgostit, de care, cu toată împotrivirea, nu se mai poate apăra, îl conduce spre o altă identificare, cea cu fiinţa iubită, care devine Totul: „Gina devenea Totul”. A treia şi ultima ipostază, cea de scriitor, nu face decât să autentifice, prin confesiune, cele două experienţe, lectura şi erosul, ambele la fel de devoratoare, asumate până la capăt şi socotite două căi de accedere la Totalitate, de fapt singura

Cristina Timar compares in her essay three short-stories on the theme of love, more precisely love for an unfaithful woman, belonging to three different writers – Alberto Moravia (”How can you live with an unfaithful woman”), Alexandru Vlad (”Pas de deux”) and Mircea Cărtărescu (”The Twins”). The first two have more similarities regarding characters, relationship in the couple, husbands’ attitudes towards their unfaithful wives and artistic vision – love seen as a degraded value in our contemporary world, happiness in couple seeming fairly impossible. Mircea Cărtărescu’s short-story is more complex and subordinates the theme of love to the theme of the androgen, as a final attempt to reunite the masculine and feminine into one being, which will prove to be a complete failure. The two teenage-characters, Andrei and Gina, manage to transcend the body barriers when they first make love. When they separate from the embrace, they realize they exchanged bodies, but kept the former consciousness. Unable to accept their new existential condition, they commit suicide, first Gina, and a couple of months later, Andrei, but not before writing a long confession. The myth of the androgen proves to be a failure, while the myth of writing/writer seems to rise from its ruins.

poezia italianã de azi

35

Introducere la o antologie
Pe cît îmi dau seama, deşi nu sunt un cunoscător (ba nici măcar nu ştiu ce cititor), poezia italiană de azi e cam în aceeaşi situaţie în care se găseşte poezia română: se scrie mult şi se vinde foarte puţin. Se şi publică, în volume, foarte puţin (aşa am impresia, dar n-am verificat cataloagele editurilor). La recentul Tîrg de carte de la Torino, de pildă, erau foarte puţine volume de poezie, fie ele de clasici, fie de contemporani (spre dezamăgirea lui taică-meu). Dar de discutat se discută, în schimb, mult. Fireşte, în revistele literare, şi aici citite în cercuri destul de restrînse. Există, însă, multe festivaluri – locale, regionale – care premiază poezia şi multe oraşe care au premiul lor de poezie. Dacă nu e citită, poezia e măcar respectată; ba chiar onorată. Oricum, mi s-a părut un fenomen demn de a fi prezentat publicului românesc, deşi poezia italiană nu mai e, după Ungaretti, Montale, Quasimodo, Luzi şi probabil şi alţii, atît de celebră pe cît era. Dar în acest an de centenar al futurismului, cu expoziţii şi simpozioane organizate peste tot, pare că şi poezia contemporană a tras ceva folos mediatic. Nefiind, nici pe departe, un expert în domeniu, l-am rugat pe dl. Luciano Ladolfi, directorul revistei de poezie Atelier, să ne prezinte domnia sa starea poeziei italiene de azi. Propunerea pare a-l fi entuziasmat îndeajuns şi ceea ce a ieşit – iar cititorii noştri pot vedea în acest număr – e o adevărată antologie, consistentă şi relevantă, a poeziei italiene. În plus, dl. Luciano Ladolfi ne-a oferit şi o cheie de lectură, de fapt o adevărată panoramă critică, documentată şi concisă, a poeziei italiene. Aş spune chiar mai mult: ne-a oferit o adevărată viziune critică asupra poeziei italiene de azi. I-am delegat d-lui Ladolfi, cu toată încrederea, toate competenţele pentru realizarea acestui număr: de la selecţia autorilor la selecţia textelor şi prezentarea fiecărui autor în parte. Drept e să spun că domnia sa a făcut partea cea mai grea, nouă rămînîndu-ne doar operaţia de traducere. Îmi place să cred că am procedat bine încredinţînd mai toată treaba unui expert şi n-am riscat să pescuim noi pe unde se nimerea. Din viziunea critică a d-lui Ladolfi poezia italiană rezultă împărţită în două perioade, ordonate fiecare cronologic. Am avea, mai întîi, o perioadă a postmodernităţii, ilustrată de Cesare Viviani, Valerio Magrelli, Giuseppe Conte, Maurizio Cucchi, Antonio Riccardi, Alessandro Ceni, Milo de Angelis, Antonella Anedda, Gianni d’Elia, Flavio Santi şi Andrea Ponso; urmată de o perioadă numită de dl. Ladolfi „dincolo de secolul XX” şi care e ilustrată de Umberto Fiori, Fabio Pusterla, Edoardo Zuccato, Riccardo Ielmini, Simone Cattaneo, Federico Italiano, Andrea Temporelli, Alessandro Rivali şi Davide Brullo. În total 20 de poeţi, însoţiţi fiecare de cîte o scurtă notă bio-bibliografică. Ni s-a părut de minim bun simţ să adăugăm la aceste douăzeci de nume de poeţi şi pe cel al lui Luciano Ladolfi însuşi, care nu e doar un critic şi teoretician al poeziei, ci şi poet el însuşi. E un abuz de strict bun simţ şi de pură gratitudine. L-am şi lăsat, de altminteri, la urmă. Am adăugat poeţilor selectaţi de Giuliano Ladolfi şi pe Andrea Inglese, poet care a şi fost deja prezent în România. Speranţa noastră e oarecum dublă; pe de o parte, sperăm să fi oferit cititorului român o imagine complexă şi articulată asupra poeziei italiene; pe de altă parte, sperăm – şi nu doar în secret – ca iniţiativa noastră să treacă şi în paginile unei reviste italiene; ar fi, deci, un schimb de antologii, dacă şi italienii sînt, cît de cît, curioşi de poezia noastră. Trebuie să-i mulţumim – la maxim! – mai întîi d-lui Luciano Ladolfi pentru ajutorul dat în realizarea acestui număr; apoi tuturor celor 20 de poeţi care ne-au permis publicarea selecţiei realizate; nu în ultimul rînd traducătorilor care ne-au ajutat: Adrian Popescu, Ioan Milea, Ştefan Damian, Veronica Buta, Corina Dâmbean etc. Şi mai ales nu în ultimul rînd lui Maurizio Ceccato, cu ale cărui lucrări ilustrăm acest număr dedicat poeziei italiene. Alex. Cistelecan

36

poezia italianã de azi
Giuliano LADOLFI Poezia italiană contemporană
(Ruptura de paradigmă decadentistă) 1. Rolul antologiilor a propunerilor interpretative, că se va limita la consemnarea faptelor, fără să facă propuneri de interpretare şi să deschidă orizonturi de sens. Fără să recurgă la poleiala unor concepte depăşite, îşi asumă responsabilitatea unei cercetări „mulate” pe anumite concepţii estetice şi „bazată” pe cunoaşterea directă a textelor, departe de orice concesie psihologică şi de orice imprimatur străin. Nu se vrea o construcţie fără temelii, ci doar o întâlnire directă cu „prezenţa reală” sau „absenţa reală” în sens steinerian1. Dacă discursul critic nu poate fi confirmat, nici refuzat în mod riguros „ştiinţific”, e necesar să se caute altundeva „o pârghie arhimedică”. Nicio concesie părerilor dominante sau consensului cultural nu poate fi acceptată, fie pentru că acestea sunt determinate, precum istoria, de grupul învingătorilor, fie pentru că sunt viciate de o complicitate indisolubilă între edituri, ziare şi universităţi, complicitate justificată de factorii economici, de catedrele universitare, prezenţa în mass-media, de premiile literare sau de damnatio memoriae care se sustrage jocului părţilor. Punctul extern trebuie căutat în afara sectorului literar, în analogie cu teorema lui Göedell, în caz contrar, depăşirea autoreferenţialităţii şi a jocurilor de putere ce derivă de aici fiind imposibilă. Lucrarea de faţă îşi propune, în sinteză, să iasă din spirala devoratoare a ecuaţiei „canon-economie consensuală”, pentru a constrânge lumea criticii să reintre în joc şi să pună în discuţie certitudinile precedente, producţiile monotone ale festivalurilor, colocviilor, a reading-urilor, promovate de cercetătorii notorii ai unui curent cultural sau de organizatorul „aculturat”, în căutarea notorietăţii. Din păcate, poezia e sinonimă azi cu democratica piaţă a evidenţei: doar numele „recunoscut” e capabil să atragă publicul, iar legea audience-ului (adică a consensului, a voturilor), devine singurul instrument ce poate deschide cufărul recunoaşterii. 2. Cuvânt şi realitate Orice estetică e fiica şi mama propriei epoci. Ca fiică, va încerca să-şi găsească arborele genealogic, va trebui să-şi clarifice propria identitate şi să ajungă la un parcurs „autonom” (în sensul etimologic al termenului şi anume, să-şi găsească în sine norma). Ca mamă, va trebui să dea naştere unor opere. De estetici nefertile şi abortive e plin secolul XX, până într-acolo, încât sterilitatea şi moartea precoce au devenit semne distinctive. Ciudat destin al unor idei care, născute pentru a îmbrăţişa schimbarea, s-au oprit pe linia de plecare! Cauza trebuie căutată la bază: arena competiţiei fusese distrusă şi, în timp ce unii încercau de vreun secol să născocească sisteme de îmbunătăţire a stâlpilor de susţinere, puţini erau cei care îşi dădeau seama că terenul stadionului era complet prăbuşit. Problema privea restructurarea bazelor conceptuale. Efortul era concentrat înspre reconstruirea limbii, stilului, formei, structurii, versului, sublimarea cuvântului şi se neglija faptul că soluţia trebuie căutată într-o altă direcţie şi anume în raportul dintre cuvânt şi realitate. Ce canal se impunea între aceste două maluri, în

Antologiile sunt concepute, realizate şi publicate cu scopul de a contextualiza istoric un grup de autori destinat să intre în canonul literar. Deşi nu au nici o putere de valorizare, eficacitatea lor e recunoscută ca fapt „cultural”, căci înspre ele se îndreaptă publicul larg al cititorilor, cercetătorilor şi criticilor literari, fiecare cu propria motivaţie, decis să câştige dificilul pariu de a citi tot ceea ce a fost publicat. Fără îndoială că anumiţi factori, precum extinderea nelimitată a publicisticii, dificultatea de a repera anumite texte eclipsate de voracitatea pieţei care într-un un sezon ajunge să proclame învechită orice operă de „valoare seculară”, „complicitatea” unei critici formaliste şi structuraliste incapabilă să emită o judecată de valoare, deservind consacrarea unor grupuri editoriale puternice, adaptabile la moda literară, la premiile şi orientările cercetătorilor, produc senzaţia de dezorientare, acutizată de fragmentarismul postmodern şi lipsa de vizibilitate a poeziei însăşi. Dacă orice privire asupra contemporaneităţii suferă de miopie, nu trebuie să uităm faptul că e practic imposibil să te sustragi posibilităţii justificate şi calculate de a confunda obiectele, căci critica militantă reprezintă un risc din mai multe puncte de vedere: risc de a exclude şi risc de a include, risc minor acesta din urmă, dacă o apuci precum un imitator servil pe urmele altuia, având siguranţa căilor parcurse, deja certe şi consacrate. Dar chiar şi în interiorul aceleiaşi orientări divergenţele pot naşte polemici, de altfel parte integrantă a sistemului, deoarece contribuie la dezvoltarea unei dezbateri, la crearea unui caz şi avansarea lui la nivel de cronică. Prezenta lucrare nu şi-a fixat niciunul din obiectivele tradiţionale. E o antologie doar sub aspect structural, fiindcă reuneşte un anumit număr de poeţi şi de texte, însă nu are drept obiectiv să-l consacre pe vreunul din ei. Iar dacă unii o speră, îmi cer scuze anticipat, dar nu şi-au găsit aici locul, cu atât mai mult cu cât există deja iniţiative lăudabile în acest sens, intrate în istoria criticii italiene: Il pubblico della poesia (1975) a lui Bernardinelli-Cordelli, Poeti italiano del Novecento (1978) de Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani 1945-1995 (1996) de Maurizio Cucchi şi Stefano Giovanardi, La poesia italiana dal 1960 a oggi (2005) de Daniele Piccini, pentru a aminti doar lucrările cele mai consultate în prezent. Înspre acestea, diferite de altfel ca metodă critică, îi trimit pe cei care sunt în căutarea canoanelor şi a consacrărilor. Evident, prezentul studiu nu poate face abstracţie de situaţia actuală receptată de public şi literaţi, dar are ambiţia de a se dedica în întregime militantismului. De aceea îi e străin steinerianul „discurs secundar” şi pedanteriile academice. Asta nu înseamnă însă că nu va recurge la rigoare şi coerenţă în trasarea perspectivelor şi

poezia italianã de azi
momentul crizei gândirii occidentale, în epoca distrugerii oricărui model interpretativ universal acceptat? Poezia, chiar în momentul în care îşi arunca privirea înspre viaţă, se îndepărta de ea fiindcă-i lipsea tocmai instrumentul necesar „vederii”. Contrar trecutului său, poezia nu mai experimenta model după model, ci se cristaliza în studii despre ea însăşi, până într-acolo, încât majoritatea versurilor secolului XX circumscriu o epocă a „metapoeziei”. A urmat îndepărtarea totală de realitate, absolutizarea formei, a logicii, a raţionalităţii, a modelului matematic, toate variante ale unui concept general, ideologia. Secolul XX e secolul ideologiei, în toate sectoarele, de la politică la economie, de la filozofie la sociologie, de la pedagogie la literatură, de la critică la muzică, de la artele vizuale la informatică, de la cinema la televiziune, de la legislaţie la istorie etc. Prin ideologie înţeleg orice sistem de concepţii „emancipate” (H. Jonas), orice sistem ce-şi extrage valoarea din sine însuşi, străin impactului cu lumea şi cu istoria. La prima vedere, această atitudine poate părea ciudată, dar raţiunea care a determinat atâtea popoare civile să accepte dictaturi sângeroase, legi aberante şi discriminări infame presupune o la fel de mare „îndepărtare” de realitate ca a celor care, timp de decenii, s-au ostenit să judece drept capodopere nişte opere absolut banale, pseudointelectualiste, mediocre şi fără substanţă, cu care sunt împovărate muzeele de artă contemporană şi recentele istorii literare. Poate părea ciudat, fiindcă există, fără îndoială, incontestabile diferenţe de proporţii, dar la urma urmei apa care curge prin robinet e compusă din aceleaşi elemente ca apa unui mare lac. Iar când se pierde simţul realităţii, nu există motive care să împace diversitatea de opinii (Aşa e, dacă vi se pare, susţinea Pirandello); numai războiul (iar secolul XX l-a cunoscut la un nivel care ameninţa de-a dreptul supravieţuirea umanităţii), violenţa (Mario Luzi se întreba în ce limbă vorbeau logicile teroriştilor), puterea (politică, economică, editorială, critică), marginalizarea (distrugerea convieţuirii civile operată în Italia, în anii ‘70, a fost „legitimată” de un amplu consens politic, mediatic, cultural şi financiar) pot garanta reuşitele ideologiei. Aşa-numita „cotitură lingvistică” consemnată în cea de-a doua parte a secolului XX, în loc să tragă învăţăminte din soarta tragică a totalitarismelor retorice şi persuasive, a ratificat la nivel filozofic şi cultural ruptura între cuvânt şi realitate. Lumea a trăit coşmarul unui război rece, combătut frenetic cu teorii trăite ca nişte dogme de netăgăduit. Nici măcar aflarea numărului de genocide din deceniile precedente nu a determinat milioanele de persoane să se dezică de propaganda dictaturilor. Pierderea încrederii în cuvânt s-a transformat într-o hipertrofiere a teoriei, a abstractizării, a excentricităţii, a obscurităţii, toate, atitudini lipsite de orice responsabilitate. În timp ce se desăvârşeau studiile de semiotică şi semantică, în timp ce formalizarea logicii atingea grade de perfecţiune inimaginabile iar limbajul ştiinţei aspira la o rigoare de necombătut, se consuma ruptura radicală şi sistematică a „contractului între cuvânt şi lucru”, concept istoriografic definibil ca „secolul XX”. 3. Linii cronologice ale secolului XX

37

Motivul pentru care studiul de faţă îşi propune să se prezinte sub aspect „militant” derivă din faptul că selectarea poeţilor răspunde doar exigenţei de explicitare a cadrului studiat. De aceea sunt privilegiaţi autorii reprezentativi pentru fiecare model estetic. Rezultă că prezenta cercetare nu va emite nicio judecată de valoare asupra semnificaţiei literaturii italiene, europene şi mondiale, a cărei investigare porneşte de la marile transformări operate la sfârşitul Romantismului şi Pozitivismului, deci de la mişcarea decadentistă, al cărei fiu este „secolul XX”. Legătura culturală între cele două mişcări e atât de puternică, încât mi-e greu să aleg între această denumire şi „al doilea Decadentism”. Din punct de vedere cronologic – ţinând cont de aproximarea pe care o implică orice dată –, perioada luată în considerare ar putea fi delimitată în felul următor: din 1880 până în 1918 (sfârşitul Primului Război mondial) Primul Decadentism sau, pur şi simplu, Decadentismul; din 1918 până în 1970 al Doilea Decadentism sau „secolul XX”; din 1970 până în 1989 (căderea Comunismului) Postmodernismul; după1989, Epoca Globalizării. Deşi, cu cât ne apropiem mai mult de contemporaneitate, cu atât delimitările devin mai nuanţate iar Postmodernismul, prin multe aspecte, ne apare viu şi operant chiar şi în zilele noastre, mi pare totuşi oportun să consider căderea Zidului Berlinului ca o deschidere înspre o nouă eră a umanităţii, nu doar din punct de vedere politic ci, mai ales, din punct de vedere cultural şi, deci, literar. Dintr-o astfel de perspectivă se poate delimita următoarea panoramă poetică: a) în cea de-a doua parte a Decadentismului e reperabilă o linie poetică de „secol XX”, mai ales în Avangarde, în Neoavangarde, în poezia „pură”, în Simbolism, Suprarealism, în Dadaism şi Ermetism, caracterizată de distanţarea între cuvânt şi realitate, între semnificant şi semnificat; b) în paralel se dezvoltă o linie contrară primeia, ce reuneşte atât autori izolaţi, cât şi pe cei grupaţi în aşa-numitele şcoli „lombarde” şi „romane””, care, în ciuda tentativei de a restabili raportul între cuvânt şi realitate, eşuează; c) în epoca Postmodernismului domină fragmentarismul caracteristic anilor ’80 şi ’90 prin poeţii postavangardişti şi „poeţii din limb”; în ciuda intenţiilor de înnoire, limbajul poetic rămâne împotmolit în ariditatea bunelor intenţii care, netranşând problema de la bază, sfârşesc mai degrabă într-o tentativă de inovare nevrotică; d) în „epoca globalizată” se operează primul viraj înspre o nouă direcţie a poeziei italiene; o serie de autori abandonează fundamentele secolului XX şi se pliază după indiciile şi semnalele venite din operele lui Bartolo Cattafi, Mario Luzi şi Pier Luigi Bacchini, sfârşind prin a propune o poezie în care cuvântul „spune”, iar realitatea pulsează în versuri. Ei nu trasează linii, nu formează şcoli, dar cu toţii întorc spatele secolului trecut, fiecare în stil propriu. Poeţii reuniţi în antologie aparţin ultimelor două tendinţe, fie pentru că predecesorii au trecut deja de o primă examinare critică, fie datorită caracterului însuşi al

38

poezia italianã de azi
primatul existenţei asupra gândirii. Ordo rerum şi ordo idearum coincideau. Totuşi, Descartes, introducând distincţia netă între res cogitans şi res extens, a bulversat situaţia, determinând întâietatea gândirii asupra existenţei, a subiectivităţii asupra obiectivităţii şi, oricât au explorat cercetările ulterioare limitele raţiunii umane (Kant), nu a fost pus niciodată sub semnul îndoielii instrumentul lingvistic al unei astfel de acţiuni. Doar în perioada Decadentismului, moment istorico-cultural în timpul căruia civilizaţia occidentală ajunge la conştiinţa imposibilităţii de a propune o interpretare acceptabilă a realităţii şi, în consecinţă, la găsirea unei soluţii a problemelor existenţiale, criza culturii occidentale trăieşte momentul culminat al unui astfel de proces, eliminând structura de bază, golind de eficacitate însuşi elementul euristic, raţiunea-cuvânt atingând limitele nihilismului afazic. Prima treaptă o reprezenta negarea raţiunii ca mijloc de cunoaştere, incapabilă să propună un sens existenţei. Se recurge atunci la alte metode. Arta e propusă drept cea mai autentică formă de investigaţie gnoseologică, singura în măsură să atingă „numenul”. De la această poziţie se revendică canonul estetic fundamental al Decadentismului: arta=cunoaştere. Cum nu se mai întâmplase până atunci de-a lungul istoriei, acest sector al activităţii umane îşi asuma misiunea şi responsabilitatea de a descoperi misterul ce se ascunde în spatele realităţii fenomenologice. În scrisoarea trimisă lui Paul Demeny la 15 mai 1871, Arthur Rimbaud le cerea poeţilor să devină veritabili răpitori ai focului, novatori, cunoscători ai profunzimilor pe care să le transpună într-o limbă a sufletului şi pentru suflet, capabilă să surprindă parfumurile, sunetele, culorile. Dar chiar şi prin acest procedeu, artistul e conştient de incapacitatea sa de a realiza o interpretare organică şi completă a lumii şi, prin urmare, se va limita la aspecte parţiale, particulare şi provizorii, la evidenţierea fulgurantă a unor „fragmente”, „bucăţi”, „crâmpeie” din realitate. Artistul se vede obligat să abandoneze căile elocvenţei, înţeleasă ca o compoziţie logic stucturată, tonul declamatoriu, fruct al învăţării retorice, componenta ideologică şi rima. În această primă fază cuvântul îşi amplifică, ba chiar îşi modifică propria rază de acţiune: folosirea sa nu mai depinde de valoarea semantică, ci de potenţialul său fonosimbolic, după cum sugerase Verlaine (1844-1896): Vreau muzicii întâietate! [...] Nuanţa eu râvnesc s-o caut, Nuanţa, nicidecum Culoarea [...] Alungă Poanta ce ucide Şi crudul Spirit, Râs impur, Suceşte gâtul elocinţei, Şi bine faci când, cu putere, Astâmperi Rima-n chingi severe, Ea, sclavă a nesocotinţei...5 Pasul următor făcut de Rimbaud (1854-1891) marchează un punct „fără întoarcere”. Poetul Iluminărilor renunţă la tradiţionalele legături logice şi cronologice, structura discursului poetic şi categoriile spaţio-temporale

operelor, caracterizat de o urgentă contemporaneitate, cu toate riscurile pe care o astfel de triere le presupune. Dar scopul unui studiu militant ce atribuie un spaţiu larg poeţilor „de cotitură” constă tocmai în a deschide piste de cercetare şi a suscita dezbateri şi reflexii. 4. Un model interpretativ al secolului XX În istoria culturii occidentale poezia s-a bucurat de o mare importanţă, datorită faptului că civilizaţia noastră s-a bazat, încă de la origini, pe „cuvânt”. În Occident, orice tip de conceptualizare, fie ea religioasă (Biblia e considerată Cuvântul lui Dumnezeu), filozofică sau civilă (după Cicero trecerea de la starea sălbatică la cea civilă a fost determinată de retorică), socială (codificarea legilor), literară, „spusă”, pusă în act sau cântată, şi-a găsit în această formă de expresie centrul hipostatic şi inspirator. Până în perioada Decadentismului, substanţa discursului lingvistico-conceptual se baza pe un act de „încredere”, de corespondenţă între semnificant şi semnificat, pentru a folosi termenii saussurieni. De altfel, după Charles Sanders Peirce, orice gândire e un semn şi participă în mod esenţial la natura limbajului. Fără acest „pact social” nu ar exista religia, metafizica, istoria, politica, economia, estetica, ştiinţa, geometria etc., aşa cum le cunoaştem noi. Relaţia dintre cuvânt şi lume, dintre logos şi cosmos nu a fost niciodată negată în totalitate, nici măcar de filozofiile sceptice sau nominaliste, fiind acceptată cel puţin ca şi convenţie socială, după cum remarca George Steiner2: pactul între cuvânt şi obiect, supoziţia că fiinţa şi materia primă a existenţei sunt „exprimabile” au fost deja conceptualizate în diferite moduri. În limba adamică, identitatea e perfectă, lucrurile corespund întru totul numelui atribuit de Adam. În idealismul platonic, care a servit în general ca satelit metafizicii şi epistemologiei occidentale, discursul dialectic, dacă e susţinut de un spirit critic şi de rigoare, înalţă intelectul uman înspre acele arhetipuri de formă pură, al cărui calc transparent sunt, într-o oarecare măsură, cuvintele. Relaţia între conştiinţa verbală şi materia percepută şi înţeleasă a fost postulată de Descartes în ce-a de-a treia Meditaţie. Altfel, se întreba Descartes, cum am putea sălăşlui în raţiune? Auto-realizarea „spiritului” în Fenomenologia lui Hegel e o odisee a conştientizării de către om a lumii şi a sinelui, parcurgând stadiile progresive ale conceptualizării. Faptul că există inadvertenţe semantice între cuvânt şi realitate a fost deja analizat de retorica clasică, dar, aşa cum acelaşi Steiner observa3, până şi scepticismul cel mai radical şi cea mai subversivă dintre antiretorici au rămas fideli limbii. Situaţia se schimbă radical odată cu Decadentismul: contractul dintre cuvânt şi realitate e rupt pentru prima dată, în mod radical şi sistematic, în conştiinţa Europei centrale şi ruse între anii 1870 şi 1930. Steiner arăta că această ruptură a pactului între cuvânt şi lume constituie una din puţinele revoluţii autentice ale spiritului în istoria occidentală şi defineşte însăşi modernitatea.4 Cauzele îşi au rădăcina în secolul al XVII-lea, dar numai în perioada decadentistă se ajunge la o completă conştientizare a consecinţelor produse de dizolvarea sintezei greco-creştine, al cărei fundament esenţial era

poezia italianã de azi
poziţionându-se într-un prezent halucinant, în care dă voce doar jocului de senzaţii fonice şi impresiilor psihice personale. Cuvântul, eliberat de constrângerile sintactice tradiţionale, nu mai exercită un rol de comunicare, ci se limitează doar la evocarea unor imagini fantastice, analogii imprevizibile, combinaţii complet noi, nemaintâlnite şi de neconceput până atunci; creează o altă realitate, lipsită de orice legătură cu cea percepută de simţuri: Mă deprindeam cu halucinaţia simplă: vedeam fără nicio şovăire o moschee în locul unei uzine, o şcoală de tamburi alcătuită de îngeri, rădvane pe căile cerului, un salon în fundul unui lac; monştri, misterele;6 Această nouă funcţie a limbajului e codificată într-o formă lapidară şi anti-sintactică, ”Je est un autre”, ce neagă tautologia fundamentală a oricărui cuvânt care revendică un emiţător. Logos-ul tradiţional, pactul între subiect şi verb, între cel ce vorbeşte şi comunitatea lingvistică, posibilitatea medierii între limbaj şi realitate e înfrântă. Odată cu Mallarmé (1842-1898) se consumă „nihilismul ontologic”. Bazele tradiţionale ale comunicării sunt complet înlăturate. George Steiner remarca faptul că, la momentul respectiv, cuvântul devine o marcă fonetică arbitrară, un semn gol. Sonoritatea sa, forma grafică, componentele sale fonice sau funcţiile sale gramaticale nu mai stabilesc nicio legătură între realitatea pe care ne-o proiectăm şi referentul său pur convenţional.7 După Mallarmé limba ajunge aşadar să dialogheze cu ea însăşi. Raţiunea, pierzându-şi instrumentul de bază în tentativa de cunoaştere a lumii, proclama „apusul Occidentului” (Oswald Spengler). „Moartea lui Dumnezeu” anunţată de Nietzsche (1844-1900) ratifica eliminarea tuturor valorilor, postulatelor sau axiomelor ce fundamentaseră civilizaţia anterioară, între limbaj şi activitatea morală nemaiexistând nici un punct de legătură. În Ştiinţa veselă Nietzsche se întreba ce s-a întâmplat cu Dumnezeu şi ajungea la concluzia că noi suntem cei care l-au ucis, „eu şi voi”. „Emancipând” limbajul, cultura occidentală a eliminat până şi relaţia între teologie şi textele sacre, între cuvânt şi acţiune, între semnificant şi semnificat. Ferdinand de Saussure (1857-1913) afirma în Curs-ul său de lingvistică generală că obiectul unic al lingvisticii îl constituie limba în sine şi pentru sine. Influenţa cercetătorului genovez s-a făcut simţită şi în structuralism, care considera limba „o structură” formată dintr-o reţea de elemente, având fiecare o anume valoare funcţională. Maurice Leroy remarca 8 faptul că structuraliştii, referindu-se la noţiunea dimensională a segmentelor lingvistice, au făcut un efort remarcabil de a explica limba prin ea însăşi. În acest scop au realizat o examinare atentă a relaţiilor ce leagă elementele discursului pentru a determina elementele funcţionale ale acestor raporturi. Lingvistica ştiinţifică, împreună cu semiotica, ştiinţa sunetelor şi a semnelor, exclude orice legătură a acestora cu subiectul reprezentat. George Steiner arăta9 că actele lingvistice ale omului, separate de revendicările lor transcendente şi mitopoetice, au ajuns să se identifice cu unităţile unui algoritm convenţional. Divorţul între limbaj şi realitate e o componentă

39

substanţială a filozofiei secolului XX, astfel că Franca D’Agostini defineşte acest proces ca trecerea de la chestiunea metafizicii la cea a lingvisticii.10 Ne aflăm la antipozii concepţiei de adequatio intellectus et rei sau a coincidenţei galileene între ordo idearum şi ordo rerum, a revoluţiei coperniciene preluată de Heidegger, conform căreia limbajul e sediul manifestării fiinţei. Aceeaşi Franca d’Agostini semnala faptul că limbajul e sediul manifestării fiinţei, atât din punct de vedere al individului, deoarece vedem şi înţelegem lucrurile datorită determinărilor limbajului nostru, cât şi din punct de vedere istoric, căci limbajul e singurul loc în care se exprimă viziunile individuale ale fiinţei, de-a lungul diferitelor epoci. Pentru Habermas (1929) şi Apel (1922), natura limbajului o constituie un veritabil „a priori”, forma pură, eliberată de orice raport cu experienţa. Şi Gadamer (1900-2002), continuând identificarea hedeggeriană a fiinţei şi limbajului, ajungea la concluzia autonomiei şi autosuficienţei limbajului. Această emancipare e susţinută cu argumente diferite şi de filozofia analitică. Frege (1848-1925), după ce a încercat să determine natura „obiectelor logice”, avansa ipoteza existenţei unei a treia lumi, alături de lumea internă a experienţei subective şi a lumii externe a obiectelor fizice, în care obiectele logice şi-ar găsi efectiv locul.11 La începutul secolului XX, filozoful, aşa cum a demonstrat Dummet (1925), a anticipat noua funcţie a lingvisticii, folosind analiza limbajului pentru studiul gândirii, astfel că urmaşii săi au ajuns să identifice „al treilea regn” cu regnul lingvistic şi l-au ridicat la rangul de obiect de cercetare. Făcând să coincidă lupta împotriva metafizicii cu pervertirea lingvistică, s-a ajuns la o formă de „totalizare” a limbajului. Punctul de sosire al criticii la metafizică a coincis cu absolutizarea limbajului, nu doar pentru că reprezenta un instrument de demascare a erorilor metafizicii, ci şi pentru că într-un fel limbajul ajunsese „să ia locul fiinţei”, constituind un obiect filozofic privilegiat. Această opţiune e valabilă nu doar în cazul filozofiei, ci şi al epistemologiei, antropologiei sociale, psihologiei cognitive, psihanalizei. Astfel, chiar în interiorul unei inevitabile schematizări, până şi istoria filozofiei din secolul XX demonstrează că îndepărtarea limbii de realitate a devenit un fapt incontestabil. Poezia însăşi stă mărturie a acestei situaţii. Cuvântul „pur” mallarméan, ungarettian şi ermetic refuză orice corespondenţă cu obiectele, căci el ar putea reprezenta o iluzie vulgară, ar putea fi pervertit de „uzul popular”. Logos-ul se îndepărtează de turbina contradictorie, schimbătoare şi efemeră a realităţii. O întreagă serie de autori, de la poetul francez la scriitorii grupaţi în jurul revistei «La Voce» - Ungaretti (1888-1970), Campana (1885-1932) - şi până la Ermetism (anii 30 ai secolului XX), se reunesc în pelerinajul spre Ideile-Mamă, în tentativa de a atinge o esenţă atemporală, de a surprinde clipa găsind în non-referenţialitate absenţa spaţiului fizic. Luigi Pirandello (1867-1936) în Uno, nessuno e centomila pune în discuţie angoasa omului închis în carcera propriei singurătăţi gnoseologice şi existenţiale, găsind în „emanciparea” limbajului cauza fundamentală a imposibilităţii de a distruge barierele între oameni:

40

poezia italianã de azi
sechestraţi în carcera istoriei şi a destinului personal, limitaţi de orizontul existenţei, datoria noastră e, conform lui Giuseppe Langella,14 să depăşim acest orizont pentru a atinge esenţa absolutului, a sufletului. La sfârşitul călătoriei poetul nu găseşte cuvintele adecvate pentru a descrie experienţa trăită şi de aceea recurge la formule lingvistice inedite, înrudite cu obscuritatea. În rest, „ermetic” e sinonim cu ininteligibil, „închis”, rezervat puţinilor aleşi, departe de profanum vulgus, după indicaţiile mallarméene. Recursul la simbol şi la căutarea cuvântului pur se rezolvă prin îndepărtarea de realitate, pentru a lăsa spaţiu unei expresii pur „lirice” şi strict individuale, atât de individuală, încât să anihileze orice referinţă de natură spaţio-temporală şi fenomenologică, marcată de un puternic subiectivism formal. b) Avangardele şi Neoavangardele Mai există o direcţie în care limba e concepută ca un element strict individual, detaşat de realitate şi redus la un simplu sistem de construcţie şi deconstrucţie, asamblare şi demontare în interiorul unui cosmos autoreferenţial şi autotransformator. Limba se spune pe sine («die Sprache spricht» afirma Heidegger - 1889-1978 - citându-l pe Mallarmé) şi, eliberată de sclavia reprezentării, sustrasă devenirii spaţio-temporale, îşi recapătă infinitatea magică, formală şi categorică. George Steiner arăta15 că nici poemul şi nici sistemul metafizic nu sunt făcute din „idei”, din date externe verbalizante, ci din cuvinte. Degas spunea mereu că tablourile nu sunt decât pigmenţi şi spaţii corelate la nivel intern. Muzica e făcută din sunete organizate convenţional. Sensul transpare doar din interiorul ei. Şi doar în măsura în care se apropie de condiţia muzicii şi de autonomia autarhică a codului muzical, limba, pentru Mallarmé şi modernişti, revine la numinoasa sa libertate originară şi se eliberează de substanţa rudimentară şi ruinată a lumii. Această direcţie e Avangarda. Futurismul marinettian (din primele două decenii ale secolului XX) aplică o lovitură mortală raţiunii tradiţionale, introducând o anarhie în care axioma relaţiilor logice între conştiinţă şi lume devine materie vidă. Manifestul literar al futurismului îndemna la folosirea cuvintelor fără nicio ordine convenţională, având ca unică preocupare redarea tuturor vibraţiilor eu-lui. La forme de expresie similare ajung şi poeticile Dadaismului, Suprarealismului şi Expresionismului. Îndepărtarea de realitate, atât cea externă, cât şi cea internă, se accentuează în creaţiile curentelor neoavangardiste din anii ’60. Iată un fragment extras din ah il mio sonno… (Laborintus) aparţinând lui Edoardo Sanguineti (1930): ah il mio sonno; e ah? e involuzione? e ah? e oh devoluzione? (e uh?) e volizione! e nel tuo aspetto e infinito e generantur! ex putrefazione; complesse terre: ex superfluitate livida Palus

Am folosit şi eu şi dumneata aceeaşi limbă, aceleaşi cuvinte. Dar ce vină avem, şi eu şi dumneata, dacă aceste cuvinte, în sine, sunt goale de conţinut? Goale dragul meu. Şi dumneata le umpli cu sensul dumitale, spunându-mi-le. Iar eu, auzindu-le, în mod inevitabil le dau sensul meu. Am crezut că ne-am înţeles. Dar nu ne-am înţeles deloc.12 Dificultatea stabilirii unui raport între cuvânt şi obiect la Eugenio Montale (1896-1981) se transformă în negativitate ce pune sub semnul întrebării orice posibilitate cognitivă pozitivă: Nu ne-ntreba formula ce-ţi cască lumi afunde, Ci strâmbă vreo silabă ca ramul anonim. Azi doar un lucru îţi putem răspunde: Ce nu suntem, ce nu voim.13 Poeticile secolului XX s-au materializat în esenţă în două orientări: Ermetismul şi Avangardele, fenomene destul de diferite în conştiinţa şi practica poetică dar care, în opinia mea, reprezintă de fapt soluţii diferite ale aceleiaşi probleme. a) Şcoala ermetică Giuseppe Langella, unul dintre cei mai notorii cercetători contemporani ai Ermetismului, explică, în termeni lipsiţi de echivoc, ruptura între cuvânt şi realitate. El susţine că, pentru autorii acestui curent, poezia se situează „înainte de”, dincolo de orice posibilă determinare sentimentală şi emotivă. „Pretextul” creaţiei e, fără îndoială, un eveniment ce constituie fundalul, dar care e repede abandonat în favoarea unei experienţe interioare, a unui fel de asceză platonică, „a doua navigare” înspre o lume absolută, necontaminată, pură, străină coordonatelor spaţio-temporale. Carlo Bo (1911-2001) justifica această poziţie într-un articol din 1934, intitulat Riconoscenza alla poesia. El considera că în centrul experienţei poetice franceze se află ceea ce el numeşte „aventura spiritului” sau „vânătoarea spirituală”, figura voyant-ului, a clarvăzătorului, în termenii lui Rimbaud. Acest clarvăzător, posesorul unui „al treilea ochi”, reuşeşte să sondeze profunzimile sufletului într-un pelerinaj către Ideile-Mamă, „sublima aventură” ce îmbracă adesea forma unei „disperate vânători spirituale”, în timpul căreia cuvintele sunt acaparate cu dificultate. Voyage-ul baudelairian, anotimpul în infern al lui Rimbaud reprezintă experienţe, aventuri ale spiritului, a căror miză e regăsirea, recuperarea totalităţii, cufundarea şi abandonul în esenţă, în sălaşul etern. Sunt experienţe ale absolutului. Mallarmé are în schimb un parcurs diferit, acela al aşteptării pasive, metodă pe care Bo o actualizează în anii ’30, filtrând-o prin mistica Sfântului Ioan al Crucii (1542-1591). Aceasta presupune lepădarea de tot ce aparţine vieţii noastre, experienţei, memoriei, descătuşarea de tot ceea ce ne individualizează, ne face să fim noi. Şi cum nu suntem decât o parte infinitezimală a unui întreg,

poezia italianã de azi
livida nascitur bene struttura Palus; lividissima (lividissima terra) (lividissima): cuius aqua est livida: (aqua) nascitur! (aqua lividissima) et omnia corpora oh strutture! corpora o strutture mortuorum corpora mortua o strutture putrescunt; generantur! amori! Textul nu are ca fundament raportul cu lumea, ci relaţiile interne ce variază de la succesiunea vocalelor (ah, oh, uh) la modificarea prefixului (involuzione : devoluzione : volizione) sau reminiscenţe literare (mlaştina virgiliană şi dantescă), sugerate în latină şi legate între ele prin structuri gramaticale (pozitiv/superlativ; adjectiv/ propoziţie atributivă explicativă; antinomii: naştere/ moarte). După Amelia Roselli (1939-1996)16, fraza poetică nu e decât sens logic asociativ, perceput cu ajutorul unei subtile sensibilităţi grafice şi spaţiale (spaţiile reprezintă tăcerea şi punctele de referinţă ale minţii). La baza întregii mişcări neoavangardiste se află de fapt principiul normativ al activităţii literare ce îşi propune să reunească raţiunea şi creaţia poetică într-un echilibru al formelor de cunoaştere şi de compunere, proiect şi structură în acelaşi timp. Totuşi, cazualitatea reprezentării nu trebuie să inducă în eroare; ea derivă dintr-o precisă voinţă euristică şi se materializează în structuri ce imită forma haosului: L’auto aderisce alla curva e il galoppo, farfalle nelle narici, verso l’estasi, e in quell’attimo scomparve, gli alberi sono eterni e ti cancelleranno, piovono topi bianchi, ed è la fine, ma è naturale, senza resistenza; con una lunga doccia calda, «un ottimo settembre, perfetto,» sfugge dietro le siepi, ritorno lentamente, «di me non ti ricordi,» «sì, ti ricordo, ma ti ho dimenticato,» e preme con la mano, le dita insaponate, privo di memoria, acutamente parlando, «tra un paio d’anni, tre, Zagabria è lontana» (Antonio Porta, Rapporti umani, X, p. 34) Acest procedeu aparent incoerent devine posibil deoarece are la bază relaţia dintre criza culturii şi criza cunoaşterii, situaţie ce trebuie explorată, chiar şi în formă demitizantă, pentru a-i elibera fondul simbolic (ca să folosim termenii „hermeneutici” ai lui Ricoeuer- 1913-2005) şi a o domina artistic, depăşind-o. Orice poetică se naşte dintr-o reflecţie ce devine germenele creaţiei dar, în momentul în care nu mai există un model standardizat, raţiunea e abandonată în favoarea creaţiei din cauza contradicţiilor din interiorul crizei, manifestate adesea ca o contrapunere a diferenţelor. Pe acest principiu se structurează inovaţiile: abandonul metricii, ritmului, structurii, subiectului, a limbajului tradiţional şi monolingvismului, folosirea pastich-ului, a tematicilor şi formelor noi. Când vorbim de opoziţii, ne

41

referim în primul rând la diferenţele conceptuale, a căror transpunere poetică e subordonată formei. Trebuie să avem în vedere şi faptul că, aşa cum a argumentat sociologia, sfera subiectivă devine vulnerabilă pe timp de criză, iar în cazul de faţă consecinţa a fost chiar presupusa moarte a poeziei, „sălaşul” tipic al subiectivităţii. În iunie 1962 revista «Nuovi Argomenti» adresa literaţilor italieni 7 întrebări despre poezie (7 domande sulla poesia); prima viza o posibilă criză a poeziei, în condiţiile în care se vorbise recent despre o „criză a romanului”. Răspunsurile au fost diferite, marea majoritate afirmative, şi atribuiau criza poeziei unei crize a creşterii, o considerau pretext de ruptură de academism, o oglindire a societăţii. Poezia trăia în anii ’50, ’60 momente dificile, aşa că necesitatea redefinirii tehnicilor, a limbajului, a statutului său ontologic ca artă a devenit o prioritate. Un astfel de proces nu putea să se materializeze într-o formă proprie – de altfel orice formalizare operată ar fi echivalat cu o soluţie – deoarece criza apărea ca un amestec de forme. Doar această perspectivă justifică experimentalismul lingvistic dus la extrem, al cărui reprezentant devine Edoardo Sanguineti: el caută confuziile fonice şi semantice, suprasaturează versul cu cuvinte provenind din limbile clasice şi străine (amestec lingvistic) şi cu preţiozităţi culturale. În lipsa unor modele interpretative ale realităţii unice şi unanim acceptate, poetul îşi propune să încorporeze diverse planuri cronologice şi puncte de vedere eterogene într-o creaţie polifonică. Structura poetică devine anorganică, un sistem dezordonat şi incoerent al unor părţi integrante, prin faptul că limbajul se descentralizează, îşi pierde limitele şi operează asocieri hazardate şi imprevizibile. Situaţia nu are la bază schimbarea regulilor, ci schimbarea felului în care aceste reguli sunt recunoscute. Nu întâmplător, în perioada respectivă au proliferat grupurile, declaraţiile de poetică, colocviile şi revistele literare cu înclinare spre discursul teoretic. Procesele interne şi externe ale sistemului sunt greu de sesizat deoarece transformarea – poeziei în cazul nostru – pune în lumină doar ceea ce se întâmplă şi nu de ce se întâmplă. Prin urmare, în interiorul crizei predomină reprezentările sub forma descrierii, analizei şi metanalizei. Din punct de vedere programatic, limbajul şi ratiunea devin obiect al reprezentării poetice (metapoezie), obiect privilegiat al structurilor poetice „transcendente” (în sensul kantian al termenului). Din păcate, Neoavangardei pare să-i fi scăpat în mare parte semnificaţia reală a crizei, din moment ce i-a aplicat aproape în exclusivitate un model sociologic, pentru care literatura era o suprastructură. De aceea, în mod paradoxal dar necesar, orice proiect şi orice cercetare au fost îndreptate în această direcţie. Nu vreau să neg legitimitatea unui astfel de demers, dar nici ideea că o analiză diferită ar fi putut aborda altfel perspectiva gnoseologică. Oricum, asupra neoavangardelor apasă conştiinţa crizei cunoaşterii şi prin urmare imposibilitatea adecvării intelectului la realitate. În interiorul unei astfel de situaţii, orice poziţie conceptuală acţionează ca un element de anihilare a trecutului şi ca afirmare a unei conştiinţe fragmentare.

42

poezia italianã de azi
surprinderea întregii realităţi. Cadrul prezentat trebuie perceput ca un instrument interpretativ în interiorul căruia manifestările au fost variate şi nuanţate, inclusiv cele de totală sau parţială opoziţie. 5. Antiermetismul şi Antiavangardismul Deşi Ermetismul şi Avangardele au fost curentele poetice dominante ale secolului XX, în realitate, panorama literară italiană e destul de complexă şi variată. Tocmai de aceea s-a dezvoltat o categorie critică numită „antiermetism” şi „antiavangardism”, având drept scop investigarea experienţelor literare situate în afara celor două curente. Se înţelege de la sine că e vorba de o clasificare aproximativă, deoarece foarte puţini poeţi (poate niciunul) nu au rămas imuni la influenţele epocii. Nu trebuie uitat nici faptul că, până şi în interiorul aceloraşi grupări, există personalităţi complet divergente; amintim doar poziţia lui Elio Pagliarani şi a romanului său în versuri faţă de experimentul lui Antonio Porta, ambii incluşi în antologia I novissimi, care a marcat un moment de cotitură în evoluţia liricii italiene din anii ’60. Ce anume îi caracterizează pe poeţii din această categorie? Elementul comun constă în tentativa de a regăsi, cu mijloace şi în proporţii diferite, raportul dintre cuvânt şi existenţă. Ne vom limita aici doar la o privire de ansamblu, lipsită de pretenţia de exhaustivitate. Poetica lui Umberto Saba (1883-1957), considerat şi azi unul din marii autori ai secolului XX, s-a concentrat pe recuperarea „filonului de aur al tradiţiei italiene”; aceeaşi tendinţă s-a manifestat la personalităţi total diferite precum Carlo Batocchini (1899-1986), Sandro Penna (1906-1977) sau Giorgio Caproni (1912-1990). În operele lor e reperabilă o trăsătură comună: refuzul poeziei decadent-simboliste îi obligă să recurgă la forme personale de expresie, la recuperarea sau pur şi simplu reutilizarea formelor metrice tradiţionale - sonetul, catrenele, rima – şi mai ales la adoptarea unor stileme precise care, de la stilnovism (Cavalcanti şi Rimele lui Dante) ajung la poezia melodioasă, arcadică şi romantică. Aceşti autori, fără să întrerupă contactul cu poeţii contemporani – e suficient să-l amintim pe Batocchi şi revista «Frontespizio» -, creează într-o manieră personală şi devin cunoscuţi ca individualităţi, fără să fondeze şcoli sau grupuri. În operele lor se regăseşte tentativa de a renova poezia italiană, luând ca reper literaţii autohtoni şi nu pe cei străini, demers continuat oarecum, în forme şi la nivele diferite, în a doua jumătate a secolului de poetica neorealistă, prin Vittorio Sereni (1913-1983) şi „şcoala lombardă”. Un parcurs diferit a avut Clemente Rebora (1885-1957), poet care după o tinereţe agnostică a îmbrăcat haina preoţiei. Limbajul său oscilează între dicţia aulică şi colocvialitate, într-o puternică încărcătură expresivă al cărei scop îl reprezintă resemantizarea cuvântului. În felul acesta poetul tinde spre o expresie corelată cu procesele etico-existenţiale, încercând să contrazică criza limbajului poetic proclamată în Italia la sfârşitul secolului al XIX-lea de către Carducci şi D’Annunzio, ajunsă în acel moment la „autonomia semnificantului” (Gian Luigi Beccaria) şi la prozaizarea poeziei operată de Crepusculari. Spre tentativa

Odată pierdut orizontul metafizic unanim acceptat, miza cunoaşterii prin poezie s-a diminuat simţitor, tinzând de-a dreptul spre zero, în interiorul unui adevărat egocentrism formal. Angelo Guglielmi (1929) încredinţa limbajului poetic un singur scop, şi anume „comunicarea negării comunicării existente”. „Modalitatea” punerii în practică diferă de la un poet la altul: Edoardo Sanguineti tinde spre o negare a oricărei structuri sintactice şi dimensiuni semantice, Elio Pagliarani (1927) recurge la limbajul publicitar, citate din manualul de dactilografie, fragmente din limba vorbită şi voci din lumi diferite, în timp ce Antonio Porta (1935-1989) realizează diverse colaje de fotograme. Toţi au drept obiectiv reprezentarea haosului realităţii, pe care, conform lui A. Guglielmi, nicio ideologie nu e în măsură să îl reprezinte în mod exhaustiv, iar atunci când se încearcă folosirea ideologiilor în acest scop, rezultatele sunt doar false semnificate. Singura metodă care apelează la alte dimensiuni decât cele empirice ar fi posibilitatea „experimentării” în interiorul limbajului poetic, experimentare configurată nu doar ca utopie de sens ci, mai ales, ca „tensiune spre”, în sens heideggerian, demers de cunoaştere al mecanismelor poiein-ului, modelelor şi codificărilor sale. „Tensiunea spre” nu se aplică lumii, ci limbajului, delegat să imite haosul existenţei. O astfel de operaţiune se rezolvă pe versantul lui raţiunii, prin soluţii diferite: fie tăcerea urmată de proclamarea morţii poeziei, fie experimentarea non-sense-ului prin intermediul colajului lingvistic haotic sau studiul instrumentalizării lingvisticii. La baza soluţiilor „pozitive” se află „inventarea” (în sensul latin al termenului) lumii ca joc confuz şi adesea letal, incapabil să se autoguverneze, situaţie ce determină elementul tragic, negativ al majorităţii creaţiilor neoavangardiste: refuzul ontologicului şi afirmarea fenomenologicului dă naştere relativizării pirandelliene a perspectivelor lipsite de soluţii, o lume nouă în care poetul devine în egală măsură observator privilegiat şi legiuitor (autoreferenţial). Fără îndoială că într-un asemenea context, în configurarea unui nou limbaj predominantă e „intenţia semnificantă”, structura organizatorică minimală a unui discurs poetic, fundamentat în general pe „problema semnului”. Fenomenul abstractului ţi informalului a cuprins nu doar poezia, ci aproape toate domeniile artei. De la Mirň (1893-1983) la Kandinskj (1866-1944), Fontana (1899-1968) sau Pollock (1912-1956), artiştii au refuzat orice tip de reprezentare care nu problematiza instrumentul de expresie: culoarea, forma, dimensiunea. Acelaşi fenomen s-a manifestat în sculptură şi muzică. Dacă raţiunea pierduse o dată cu Decadentismul orice posibilitate de reprezentare credibilă a realităţii, în secolul XX (sau cel de-al doilea Decadentism) chiar şi arta, nemaisimţindu-se în măsură să integreze „fărâmele” de cunoaştere, se limitează să opereze asupra instrumentelor. Ar fi totuşi greşit să concluzionăm că întreaga cultură a secolului XX a produs doar astfel de creaţii; nu au lipsit manifestările diferite, uneori contrarii, precum cea a Cantos-urilor lui Pound (1885-1972), ce vizau

poezia italianã de azi
de resemantizare converg o serie de elemente: modelul poetic dantesc şi leopardian, literatura de la începutul secolului, concepţiile filozofice ale lui Bruno (1548-1600), Vico (1668-1744), Gentile (1875-1944), Croce (1866-1952), moştenirea tradiţiei mazziniene, componente cu ajutorul cărora Rebora creează o poezie ale cărei caracteristici esenţiale sunt „profunda conştientizare a vieţii şi tentativa de căutare a adevărului”, după cum mărturisea în scrisoarea către tatăl său din 22 octombrie 1909. Demersul de restabilire a raportului dintre cuvânt şi obiect are însă la bază motivaţii etice şi existenţiale şi nu ambiţii exclusiv literare. Fragmentul reborian, „instrument reprezentativ al unei dialectici interne a subiectului poetic” în viziunea lui Giuseppe Nava17, e semnul distinctiv al unui parcurs ce va ajunge finalmente la tăcere: «E la parola zittě chiacchiere mie» („Şi cuvântul îmi reduse la tăcere vorbele”). O altă cale de a restabili raportul dintre cuvânt şi realitate o constituie recuperarea dialectului. Literatura dialectală italiană îşi începe tradiţia în secolul al XVI-lea, când problema limbii a fost rezolvată de Pietro Bembo (1470-1547): dialectul florentin din secolul al XIV-lea, în special Canzonierul lui Petrarca (1304-1374) şi Decameronul lui Boccaccio (1313-1375) se impuneau ca modele de urmat în poezie şi proză. Aceasta a dat naştere în mod oficial literaturii italiene care a reunit, sub profil cultural, peninsula divizată din punct de vedere politic şi i-a imprimat conştiinţa apartenenţei la o singură tradiţie. Şi alte idiomuri au fost ridicate la rang de dialect, concept cu accepţiuni diferite, în funcţie de epocă. Romantismul, în avântul său patriotic şi unitar, a insistat asupra importanţei suprimării hiatului dintre exprimarea scrisă şi vorbită şi a găsit în romanul lui Manzoni, I promessi sposi, un model de armonizare a acestor două tipuri de expresie. De mai bine de patruzeci de ani, datorită televiziunii, creşterii nivelului de trai, răspândirii culturii, migraţiei interne, creşterii schimburilor interpersonale, mai mult de jumătate din populaţie foloseşte italiana în relaţiile cotidiene. Generaţiile născute în aceste decenii vorbesc rar în dialect, devenit o adevărata limbă străină. În mod paradoxal, tocmai în această epocă asistăm la o producţie substanţială de opere dialectale. Motivele sunt numeroase, legate adesea de un fel de moft al preţiozismelor cu tentă nostalgică, şi mulţi poeţi de certă valoare (Pier Paolo Pasolini, 1922-1975, Virgilio Giotti, 1885-1957, Delio Tessa, 1886-1939, Biagio Marin, 1891-1985, Giacomo Noventa, 1898-1960) rezolvă astfel problema fundamentală a contemporaneităţii. Pentru Andrea Zanzotto (1921) a scrie versuri în petčl echivalează cu întoarcerea la origini, iar în opera lui Franco Loi (1930), dialectul devine un mijloc de investigare a cuvântului şi reacţia la un lexic italian lipsit de vitalitate. Printre mişcările contestatare ale Ermetismului şi Avangardelor trebuie amintit şi Neorealismul poetic al lui Rocco Scotellaro (1923-1953). Faţă de limbajul prozei neorealiste care a dat efectiv peste cap literatura caligrafică şi cifrată, investind spaţiul literar cu vorbirea imediată, poetul din Basilicata a folosit cu predilecţie un lexic de nivel mediu, standardizat în secolele următoare, când s-a experimentat şi amestecul de termeni aulici tradiţionali cu cuvintele unei civilizaţii de masă incipiente.

43

O altă tendinţă e cea cunoscută sub numele de „şcoala lombardă”, al cărei cadru geografic era mai mare decât actuala Lombardie, incluzând şi vechiul Ducat de Milano, întins până la provinciile Novara şi Verbania. Teritoriul geografic a devenit un teritoriu al sufletului, al sensibilităţii revelate cu luciditate de Luciano Anceschi în introducerea la antologia sa din 1952, intitulată chiar Linea Lombarda (Şcoala lombardă). Lucrarea prezintă şase poeţi cu vârste cuprinse între treizeci şi patruzeci de ani: Vittorio Sereni (1913-1983), Giorgio Orelli (1921), Luciano Erba (1922), Nelo Risi (1920), Roberto Rebora (1910-1992) şi Lorenzo Modesti. Alături de aceştia merită amintiţi Maurizio Cucchi (1945) şi, mai ales, Giovanni Raboni (1932-2004). Ei constituie prototipul unui anume esprit lombard, prezent deja în literatura italiană încă de la origini prin opera lui Bonvesin de la Riva (1240-1315), continuat mai apoi de Carlo Maria Maggi (1630-1699) până la marele Iluminist al secolului XVIII, Parini (1729-1799), ajuns finalmente prin intermediul lui Manzoni (1785-1873) la Clemente Rebora şi Delio Tessa. Anceschi remarcă tendinţa comună a acestora de a compune o poezie in re şi nu ante rem, o poezie ce reintegrează obiectele şi nu una ce se postează înaintea „lucrului”. Geneza unei astfel de tendinţe poetice îşi are rădăcinile într-o „ aventură cu ploi şi lacuri, petrecută într-un parc de un verde incredibil”. Parcul la care se face referire – cel al Vilei Este din Varese – aminteşte de cultul pentru grădină specific sensibilităţii unor vechi suverani, de afinitatea pentru natură, iar parfumul pe care îl emană e extrem de lombard; avem de-a face cu o poezie ce atinge un maximum de intensitate prin imagini rapide, fără digresiuni discursive. După părerea lui Franco Buffoni (1948)18, „şcoala lombardă” recurge în actul poetic la analogii, metafore şi imagini fulminante, fără să apeleze la formule discursive, emfază, retorică sau „umiditate”; e în fond o poezie a understatement-ului, adică a spunerii fără digresiuni şi explicaţii excesive. Maurizio Cucchi în Poeti italiani del secondo Novecento indică drept element definitoriu al şcolii lombarde cultura locală (deplasând oarecum câmpul semantic) aflată într-o continuă ebuliţie de tensiune etică ce intervine asupra limbajului, îl răstălmăceşte şi îl modifică în interiorul cotidianului. Din păcate, cu excepţia lui Vittorio Sereni, adeziunea la realitate se limitează adesea la un minimalism descriptiv, simplă „luare la cunoştinţă” a realităţii. Tot de la experienţa cotidiană, însă nu cea dezamăgitoare şi minimalistă, se revendică şi aşa-numita „şcoală romană”, ai cărei poeţi recurg la expresia clară şi la tonuri elegiace. Îi caracterizează un sentimentalism tipic lui Corazzini, cultul bunelor sentimente, intimitatea familiară, un fel de închidere într-o individualitate nu doar lirică ci mai ales existenţială. Gabriella Sica (1950), Beppe Salvia (1954-1985), Claudio Damiani (1957), Silvia Bre (1958), Annelisa Alleva (1956) găsesc în aşa-numitul „cuvânt îndrăgostit” soluţia problemei limbii poetice. Marco Merlin (1973) se întreba însă19 dacă, odată cu aceşti poeţi, se poate vorbi într-adevăr de o „regăsire a cuvântului”. Tendinţa descriptivă îi plasează mai degrabă pe linia epigonismului decât a noutăţii. Problema nu e tranşată încă de la rădăcină.

44

poezia italianã de azi
6. Deceniile Postmodernismului În astfel de tipare se încadrează numeroase experienţe artistice ale anilor ’80‚’90, într-o climă de criză editorială şi o semnificativă distanţare de lumea universitară. Producţia literară, densă şi marginală, a fost promovată mai ales de reviste şi de micile edituri într-o dimensiune provincială. Puţine voci au reuşit să se facă auzite din acest „limb”, astfel încât s-a concluzionat că exilul poetului era semnul unei lipse de proiecte artistice, unei veritabile crize a scriiturii. În realitate, situaţia era diferită: poezia nu suferea de o criză a scriiturii, ci de o criză a vizibilităţii într-o stare de rătăcire specifică „generaţiei invizibile”, a cărei producţie a fost încredinţată generaţiilor posterioare publicării studiului Poeti nel limbo: Studio sulla generazione perduta e sulla fine della tradizione (Novara, Interlinea 2005) a lui Marco Merlin. Criticul vorbeşte în această lucrare despre „veriga slabă” din lanţul literaturii, pe cale să cedeze şi să întrerupă astfel legătura între tradiţie şi contemporaneitate. Numărul poeţilor analizaţi denotă bogăţia unei perioade de creaţie rămasă aproape necunoscută, în timpul căreia au fost elaborate, în umbra marilor „maeştri” încă activi şi a altor generaţii, noi limbaje şi forme de expresie. Care e parcursul poeziei italiene în ultimele trei decenii ale secolului XX? Printr-un stil individual, majoritatea poeţilor au încercat să depăşească tendinţele acestei epoci prin valorizarea trecutului; în ciuda reminiscenţelor neoavangardiste (nu trebuie uitat faptul că principalii lor reprezentanţi au deţinut puterea culturală: edituri, televiziuni, ziare, premii literare, catedre universitare...), asistăm la tentative, diferite şi provizorii, de „recuperare” a cuvântului, de anihilare a hiatului dintre cuvânt şi realitate. Căile urmate şi rezultatele obţinute au fost complet diferite. Cesare Viviani (1947) pleacă de la o poziţie neoavangardistă în publicaţiile sale din anii ’70 (Lo strabismo cara 1973) pentru a ajunge în creaţiile ulterioare la recuperarea cuvântului, a clarităţii şi comunicabilităţii, a naraţiunii şi descrierii interioare, cosmice şi sociale, la un nivel care a făcut din volumele sale o veritabilă paradigmă a schimbării stilistice din poezia italiană. Odată cu L’opera lasciata sola (1993) poetul abandonează orice tentativă de autoreferenţialitate: scriitura capătă forma unei naraţiuni impregnate de o componentă puternic filozofică. Mişcarea neoavangardistă perseverează nu doar prin mafia premiilor literare şi a publicaţiilor plătite, ci şi prin capodopera lui Valerio Magrelli (Ora serrata retinae, 1980) care, printr-un raţionament tipic franţuzesc, duce la apogeu cercetarea asupra metapoeziei. Lucrările sale ulterioare reiau, într-o manieră mai puţin convingătoare, aceeaşi temă. Pentru poeţii cei mai reprezentativi, depăşirea curentelor secolului XX apare ca o necesitate absolută. În acest sens se pot delimita o serie de tendinţe: Mitomodernismul (recuperarea mitului clasic), Neoromantismul (recuperarea sentimentalismului romantic), Neocontenutismul fenomenologic (recuperarea descrierii schematice), Neoformalismul (recuperarea structurilor metrice şi strofice) ca şi cum, aşa cum remarcă

Postodernismul e caracterizat de criza infrastructurilor conceptuale ce au caracterizat ideologiile Modernităţii, având drept consecinţă deriva înspre o „opacitate” care, prin multe aspecte, se apropie de invizibil. „Depăşirea” gândirii metafizice produsă de criza gnoseologică duce la relativism şi de aici la o pluralitate a obiectelor şi subiectelor, a semnelor şi evenimentelor, reperabile în lume sub forma fragmentarismului. Pierderea „fundamentului” duce la o „deteriorare” generală, prolifică în vocabule şi scriituri, mereu pradă tentaţiei de a redescrie şi a se redescrie, într-un vârtej de semnificaţii aflate la graniţa non-sensului. În această perioadă, critica universitară şi militantă, căzută pradă formalismului şi structuralismului, deservind anumite interese străine literaturii, nu-şi mai exercită rolul consacrat de orientare a cititorului din cauza „indiferenţei ierarhice”. Distanţa dintre cuvânt şi obiect, gândire şi realitate devine abisală, iar tentativele unor mişcări precum Mitomodernismul, Neoromantismul sau Neometrismul apar sterile din cauza faptului că se opresc în pragul literaturii. Totuşi, în cazul poeziei anilor ’80, ’90 se poate vorbi de o „supraproducţie” căreia nu îi sunt străini epigonii Neoavangardelor precum Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Amelia Rosselli, Montale din a doua etapă a creaţiei, poezia contemporană a lui Giorgio Caproni, şcoala lombardă pe de o parte şi cea romană pe de alta, „poeţii din limb” şi Andrea Zanzotto. Vom încerca în continuare să delimităm în linii mari tendinţele poeziei din anii ’70 şi până la sfârşitul secolului, folosindu-ne de modelele interpretative propuse de Marco Merlin în L’anello che non tiene.20 Merlin constată înainte de toate o progresivă îndepărtare de public a poeziei contemporane. În realitate, în anii ’70 acest sector cultural a trăit o epocă aproape „magică”: atenţia specială din partea editurilor, a mass-mediei şi a sectorului politic a facilitat apariţia unui volum incredibil de publicaţii ce au consacrat mulţi debutanţi -Maurizio Cucchi, Cesare Viviani (1947), Milo De Angelis (1951) -, de manifestări literare, colecţii şi antologii celebre. Poezia a trăit o epocă de-a dreptul fericită. Sunt anii premiului Nobel obţinut de Montale şi ai asasinatului lui Pasolini. Într-un asemenea context, numărul poeţilor în căutarea notorietăţii şi a editurilor disponibile a crescut simţitor. Tendinţa a fost însă brusc redimensionată: încercarea de a transforma şi acest sector într-o exigenţă colectivă nu a obţinut rezultatele sperate. „Deriva” artei şi a subiectului vor apărea ca fenomene tipice doar în etapa următoare. Marco Merlin atrăgea atenţia în lucrarea mai sus amintită21 că această „derivă” nu era simptomul pierderii definitive a subiectului protagonist al percepţiei, fapt demonstrat şi de preponderenţa corporalităţii în repertoriul poetic; poezia, în calitate de performance vocală, îşi revendica o netă valenţă gestuală, fixând în materia semnului valoarea sa de amprentă psihică, de realism anti-mimetic, cu trăsături încă experimentale. Textul, amestecând genuri şi registre diferite, ca o consecinţă a descentralizării eu-lui, primea pulsaţii din cotidian, scene şi personaje emblematice ale unei derive considerată într-adevăr epocale.

poezia italianã de azi
Merlin22, revenirea la metrică şi la structurile fixe ar reprezenta pentru mulţi poeţi singura cale posibilă de salvare a poeziei de la omogenizarea colectivă. Prin renunţarea la gândirea utopică, la ideologii şi la ideea cunoaşterii universale, aceste orientări determină, în viziunea Nivei Lorenzini23, o reconfigurare a cercetărilor literare la care au contribuit în egală măsură activitatea revistei «Niebo» (1977-1980) şi publicarea antologiei La parola innamorata a lui Mauro e Pontiggia (1978). 1) Mitomodernismul, al cărui reprezentant major este Giuseppe Conte (1945), încearcă soluţionarea problemei prin revalorizarea mitului şi a elementelor clasice, printr-un fel de neoestetism bazat pe cultul poeziei; totuşi, versurile sale, adesea grupate în catrene, nu se bucură de şlefuirea şi ajustarea unui Magrelli şi se revarsă cu o libertate debordantă, în contrast cu modelul antic. Maurizio Cucchi (1945) reia în schimb descriptivismul specific „şcolii lombarde”, ajungând la un minimalism în care mizeria existenţei, absenţa valorilor, fragmentarismul postmodern, încremenirea realităţii contemporane, cotidianul obscur şi lipsit de speranţă eclipsează lumea valorilor prezente în figura paternă. Antonio Riccardi (1962) ia oarecum ca model poezia lui Cucchi, prelucrând-o cu un vizionarism mai accentuat în formulări mai categorice. Povestirea destinului unei familii prin aventurile diverselor personaje privilegiază evocarea faptelor, aluziile la secretele acestui microcosmos interiorizat în dauna descrierii spaţiului exterior. Ne aflăm încă în faţa unei scriituri „neocontenutiste” ce nu reuşeşte să depăşească „doliul” specific secolului XX. Tendinţele curentului ermetic sunt continuate în Neoorfism (recuperarea componentei orfice a Ermetismului) de Alessandro Ceni (1957) şi Roberto Massapi (1952), care într-un fel împing până în zilele noastre poeticile Decadentismului. În opera primului regăsim reuşitele cele mai convingătoare ale tradiţiei metafizice de la John Donne până la Dylan Thomas. Şi începuturile lui Milo de Angelis sunt de influenţă orfică, de care s-a îndepărtat mai apoi în favoarea clasicităţii, reperabilă în citate şi aluzii la poeţii greci şi latini. De Angelis a ajuns la o sinteză între gândirea raţională şi materializarea datelor biografice, între elementul sentimental şi componenta umană: sclipirile raţiunii sunt condensate în pasaje apodictice şi în sentinţe cu caracter universal. Din mai multe motive, debutul poetic al Antonellei Anedda (1958) - care a avut apoi un interesant parcurs social şi politic - poate fi considerat similar cu cel al lui De Angelis. În operele sale, absolutismul dicţiunii poetice se materializează într-o expresie carnală, domestică şi socială. Componenta civilă e caracteristica producţiei lui Gianni D’Elia (1953), transpusă adesea în forme oratoriceşti, ce ocultează din păcate recuperarea metricii tradiţionale şi talentul naratoricesc, în concordanţă cu sentimentul unei necesare responsabilităţi morale a cuvântului. Mai tineri dar profund ancoraţi în Posmodernismul din ultima parte a secolului XX sunt Flavio Santi (1973) şi Andrea Ponso (1975). Primul, într-o manieră expresivă preponderent ironică, îi reactualizează pe Montale din a

45

doua parte a creaţiei şi pe Pasolini politic, într-o combinaţie dezinvoltă de registre, care de la inventivitate ajung la kitsch. Prin intermediul mai multor „figuri”, printre care şi eu-l subiect, Flavio Santi nu face decât să rescrie trecutul într-o optică a coordonatelor mentale contemporane, ce tind înspre deconstruirea formelor transmise, rămânând puternic ancorat într-o schemă de metapoezie. Creaţiile lui Andrea Ponso relevă necesitatea de a vorbi despre „fapte”, dar nu reuşesc să treacă dincolo de limbaj. Dacă sub aspect conceptual predomină o atitudine abstractă, intelectuală şi filozofică, din perspectivă literară concreteţea apare mai degrabă ca un element retoric decât ca o materializare a gândirii poetice. Exigenţa comună a acestor poeţi rămâne redescoperirea cuvântului. Nu întâmplător, în această perioadă Mario Luzi publică volume fundamentale pentru istoria poeziei - Per il battesimo dei nostri frammenti (1985) şi Frasi e incisi di un canto salutare (1990) - în care cuvântul poetic e aşezat pe noi fundamente. În aceeaşi perioadă (1984), Attilio Bertolluci (1911-2000) începe publicarea epopeii în versuri Camera da letto... Tot în acest context trebuie amintită şi creaţia lui Eugenio Montale, veritabil punct de referinţă din anii ’30 şi până în zilele noastre: într-un fel sau altul, toţi poeţii au fost obligaţi să-l parcurgă. Ca mai toate personalităţile marcante, Montale a refuzat limitele înguste impuse de un curent, deşi opera lui s-a consolidat în două etape diferite: prima cuprinde creaţiile de până la Bufera ed altro (1956), iar cea de-a doua publicaţiile din anii ’60. Dacă în prima parte Montale apare ca un veritabil martor al crizei culturii occidentale, incapabilă să găsească un sens existenţei, în ce-a de-a doua nu mai dă dovadă de aceeaşi perspicacitate în aproprierea Postmodernismului, al cărui model fragmentar l-a reprodus doar la un nivel superficial, fără să preia şi implicaţiile problematice. 7. După Postmodernism În mijlocul haosului contemporan – nu înţeleg prin aceasta o definiţie a situaţiei actuale, ci doar constatarea că nu-i deloc uşor să desluşeşti contemporaneitatea – în care tendinţele vechi şi noi coexistă, mi se pare esenţial să evidenţiez „turnura” pe care poezia italiană o cunoaşte la cumpăna dintre secole. Din grupul format în jurul revistei «Atelier» (activă din 1996) fac parte câţiva poeţi care au aderat la programul de renovare al liricii, plecând, pe urmele lui Mario Luzi şi Pier Luigi Bacchini (1927), nu de la instrumentul său, ci de la „viziunea” estetică şi existenţială. Înainte de a evidenţia aportul poetic şi cultural al acestor doi autori, mi se pare important să amintesc că un alt scriitor, care nu a fost apreciat la justa sa valoare, a descris parabola culturală a epocii noastre: Bartolo Cattafi (1922-1979); el a explorat în profunzime secolul XX ca „punct terminus”, arătând că prin catastrofele istorice, civile, culturale şi morale s-au consumat structurile conceptuale ce au susţinut aproape două milenii şi jumătate de istorie. În secolul XX se află eşecul proiectelor totalitariste, formulate cu rigoarea abstractizării logice; tot atunci ia sfârşit orice tip de cunoaştere concepută ca reprezentare a unei lumi exterioare, se pierde ideea unei

46

poezia italianã de azi
cunoaşterea poetică. Ştiinţa pleacă de la supoziţia existenţei unei lumi şi prin urmare omul-poet, o dată reperat limbajul cunoscut, numeşte realul. Tocmai în aceasta constă diferenţa între realismul „şcolii lombarde” şi cel al scriitorului romagniol: el are convingerea că limbajul e în măsură să dezvăluie o concepţie despre lume, înţeleasă ca exigenţă a construirii şi cercetării căci, aşa cum observa Luigi Pareyson, dacă e adevărat că niciodată nu vom avea în cuvânt un enunţ exhaustiv despre adevăr, e la fel de adevărat şi faptul că el e sediul cel mai adecvat pentru a primi adevărul şi a-l păstra ca inepuizabil; adevărul nu se sustrage cuvântului pentru a se retrage în secret, ci şi-l revendică stimulându-i noi revelaţii: adevărul nu e insesizabil, dar apare ca o iradiere de semnificate, născute nu dintr-o desconsiderare a cuvântului, ci printr-o supraevaluare a acestuia. Acesta e climatul în care creează un grup de poeţi ale căror opere prezintă anumite trăsături comune: a) Refuzul concepţiei autoreferenţiale şi ludice a poeziei. Ei împartăşesc ideea necesităţii de a uni literatura şi problemele umane într-o artă consubstanţială experienţei, având ca scop revenirea la temele legate de om, refuzând o lirică concepută ca intuiţie şi liberă efuziune a subiectivităţii sau ca experienţă poetică a unei individualităţi absolute. Condiţia de pierzanie, tipică secolului XX, e înlocuită de una a „edificării”, care nu are neapărat ambiţia să găsească Adevărul, Poezia, Valoarea, dar care îşi propune un parcurs umil de muncă comună. b) Refuzul scepticismului relativist în acord cu conceptul de „realism intern” specific filozofiei americane, ce se opune atât tradiţionalului realism metafizic – convins de existenţa unei realităţi externe ce poate fi cunoscută de mintea umană, tipic aristotelismului şi Pozitivismului, conform ideii principio ordo rerum id est ordo idearum –, cât şi „gândirii vulnerabile” care, în forme extreme, e înţeles ca pur relativism ce justifică orice interpretare conceptuală. Hilary Putnam (1926) atrăgea atenţia că deşi mesele, scaunele sau cuburile de gheaţă există simultan cu electronii, regiunile spaţio-temporale, numerele prime, persoanele ce ameninţă pacea lumii, momentele de frumuseţe şi transcendenţa etc., înţelegerea lor nu are loc printr-o descoperire a realităţii, ci în interiorul unui context cultural şi lingvistic care permite cunoaşterea. c) Dacă realitatea e cognoscibilă, rolul principal al poeziei constă în a propune o interpretare originală a problemelor existenţiale: de ce trăim, de ce suferim, cum se justifică existenţa lumii, care e locul individului în plan social. De aceea, poeţii societăţii globalizate refuză orice concepţie estetică a artei pentru artă şi nu cad pradă ascendenţei pseudoromantice care încuraja superficialitatea şi diletantismul. În general, metrica e recuperată, fiind înţeleasă ca un ritm intrinsec al versului şi cuvântului, capabil să confere demnitate actului poetic. d) Fundamentală e conştientizarea apusului poeticilor din secolul XX ; în interiorul lor se află dificultatea, dar şi necesitatea inovaţiei căci, ca orice noutate „decisivă”, se naşte din tradiţie. În ciuda diferenţelor dintre ei, poeţii acestei perioade refuză în unanimitate lirica concepută ca intuiţie şi liberă manifestare

minţi umane capabilă să descopere adevărul; dar ia sfârşit şi consecinţa, contrariul, adică neîncrederea totală în posibilităţile de operare, se termină Modernitatea, dar şi Postmodernismul; se termină „perioada de doliu”. După parcurgerea celor doi versanţi res cogitans şi res extensa, Cataffi concluzionează că nu există posibilitatea de a ajunge la fiinţă, nici prin intermediul percepţiilor senzoriale, nici prin intermediul gândirii. În faţa omului, care nu mai e subiect, „se pune” lucrul, care nu mai e obiect: rămâne doar pura existenţă. Realitatea se află dincolo de orice raţiune, al cărei rol devine simpla catalogare. E distrus însăşi principiul non-contradicţiei, al deducerii, rămâne cel al constatării, dar şi acesta în formă provizorie, căci existenţa nu poate fi obiectivată. Nu întâmplător, ştiinţele – care în gândirea Modernităţii au fost destituite de orice fundament de adevăr – pot să studieze realitatea ca obiect „al” lumii, lăsând însă pe dinafară existenţa, percepută de Cattafi ca ucenic al parcursului său: centrul zero. Dar tocmai experienţa întunericului şi a disperării se află la baza unui nou început, precum imaginea Paştelui după tenebrele din Vinerea Mare. Poetul nutreşte convingerea că în realitate criza Modernităţii şi a Postmodernismului nu sunt decât „reversul” procesului de inovare şi edificare a unei noi umanităţi, după un plan menit să instituie o ordine nouă în lume. Cel care a săvârşit gestul titanic de a sonda profunzimile cuvântului şi ale lucrului a fost Mario Luzi (1914-2005); el a reuşit în demersul său – experimentat de mulţi dar fără rezultat – pentru că a recunoscut un sens existenţei, lumii, istoriei, problemei răului şi durerii, naturii şi chiar recompunerii fragmentarismului postmodern (Per il battesimo dei nostri frammenti), proclamându-se „scrib” şi martor. Câtă vreme problema era abordată doar sub aspect lingvistic, stilistic, literar şi formal, nu se putea ajunge la rezultate convingătoare. Doar abordând-o în elementele sale constitutive se putea opera o veritabilă apropiere de realitate. Pentru Mario Luzi universul, în toate dimensiunile sale –naturale, vegetale, animale – inclusiv persoanele şi arta, nu reprezintă decât o „contragere” a întregii realităţi; întregul e prezent, chiar dacă în mod diferit, în fiecare individ: realitatea conştientă a inteligenţei şi realitatea inconştientă a naturii, raţiunea unei minţi ordonatoare a realului, a lumii sociale şi instinctul, violenţa şi blândeţea, atracţia sexuală şi autostăpânirea, materia şi spiritul. Iar în cuvânt, ca şi în artă (cfr. Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini) se află întreg universul şi de aceea cuvântul, având atributele lucrului, îl poate numi; îl numeşte şi pentru că obiectul nu e o realitate izolată, ci se află în legătură cu întregul: orice entitate face trimitere la o alta şi în acest fel devine partea ei integrantă, dându-i o semnificaţie. În aceeaşi manieră, dar printr-un parcurs diferit, Pier Luigi Bacchini, după ce a reuşit să concilieze aporiile specifice Modernităţii (res cogitans şi res estensa), trasează un parcurs istoric al materiei: autorul numeşte obiecte, descrie locuri, epoci, animale, vegetale, indică nume, lucruri, fapte, teorii, numere. Cuvântul-lucru apare acum alocentric, spre deosebire de cel egocentric din perioada precedentă, asumându-şi o funcţie interpretativă cu scopul de a găsi un sens. Instrumentele ştiinţifice constituie contextul cultural şi lingvistic ce permite

poezia italianã de azi
a subiectivităţii sau ca expresie poetică a unei individualităţi absolute. Inovaţia vizează şi instaurarea unui limbaj nou, alcătuit din cuvinte clare şi puternice: clare pentru a reînnoda legătura cu cititorul, iar puternice pentru a restabili legătura cu lumea. Din punct de vedere stilistic, cuvântul „clar şi puternic” anihilează prăpastia tradiţională între lexicul cotidian şi cel poetic, a căror punere în comun putea cel mult să producă un „amestec”. Acum nu se mai pune problema separărilor şi distincţiilor deoarece cuvântul a acostat din nou realitatea. În rest, ariditatea stilului trebuie interpretată ca o linie indefinibilă între cuvânt şi tăcere, cuvânt şi lume, dimensiune interioară şi lume, după cum arată şi corelativul „complementar”, prin intermediul căruia poetul face permanent trecerea de la eu la „celălalt” într-o mişcare de du-te-vino: subiectul nu mai duce povara unei centralităţi „legislatoare şi creatoare” a universului, ci se află într-un echilibru perfect între implicare, proiecţie şi autonomie. Eu-lui liric i se substituie „eul-om”, situaţia, gestul, reprezentarea vizuală ce depăşeşte dimensiunea autoreferenţială pentru a se situa într-o pluralitate semantică, cu multiple sensuri. Nu e vorba de o consacrare poetică a relativităţii, ci de conştientizarea complexităţii limbajului şi a realităţii, a căror definire prea riguroasă distruge şi sterilizează adevărata natură a „dialogului” şi a „trăirii”. e) Finalmente, ceea ce e esenţial e raportul cu tradiţia, cu marile figuri ale secolului XX, cu cei care s-au cufundat complet în problematicile moderne şi postmoderne. Se întrevăd cu uşurinţă în operele acestor poeţi o serie de prezenţe, chiar dacă interiorizate şi implicit sugerate, referinţele transformându-se într-un soi de limfă vitală a unor parcursuri poetice individuale. Niciunul nu poate fi considerat drept epigon al lui Montale, Luzi, Sereni, Caproni, Celan (1920-1970) sau Char (1907-1988) etc., niciunul nu scrie precum aceştia, dar aluziile la operele lor reprezintă un veritabil dialog cu aceste pesonalităţi exemplare ce au traversat secolul XX. Deşi categoriile expuse mai sus ţin mai degrabă de o ordine interpretativă cu caracter general decât de complexitatea fiecărui autor în parte, se poate vorbi cu certitudine de un grup de poeţi care acţionează pentru a depăşi în mod decisiv poeticile secolului XX şi a direcţiona într-un alt sens poezia italiană. O dată cu ei asistăm la triumful cuvântului puternic, inteligibil, comunicativ, ferment al lumii, capabil de vigoare fără să cadă în oratorie. O astfel de atitudine, profund morală şi implicată într-o înfruntare cu realitatea, nu e lipsită de anumite accente de obscuritate în interiorul unei instanţe polisemice şi metafizice. Figura centrală a acestei etape de tranziţie, cel care stă cel mai bine mărturie nevoii de o poezie aptă să interpreteze realitatea, e Umberto Fiori (1949). Dacă Valerio Magrelli cade pradă aridităţii unei metapoezii desprinse de lume, Fiori analizează valoarea cuvântului (Esempi, 1992, Chiarimenti, 1995), reevaluându-l şi conferindu-i o forţă cu totul nouă. În creaţiile sale cuvântul spune; cuvântul comun devine poezie, are puterea de a lărgi orizonturile de semnificaţie. Chiar împovărându-se cu afazie filozofică, cuvântul povesteşte, include realitatea, nu se iroseşte în ironie şi vorbe de duh, ia în piept

47

cotidianul, se ancorează în experienţă. În operele sale cunoaşterea filozofică îmbracă haina poeziei. Ce stinge Magrelli, Fiori reaprinde. Prin Fabio Pusterla (1957) „şcoala lombardă” întoarce spatele poeticilor din secolul XX, depăşind minimalismul relativist. Pusterla, după o etapă a fragmentarismului tipică Postmodernismului, conferă valorilor existenţiale rolul de fundament poetic, reelaborând moştenirea lui Montale, Sereni şi Fortini într-un limbaj cotidian, străin de orice oratorie bombastică. Civilizaţia rustică apare în creaţiile lui Edoardo Zuccato (1963) într-o dimensiune etică şi estetică, propunându-şi să valorizeze cotidianul şi simplitatea unei lumi pe cale de dispariţie; prin intermediul dialectului, poetul reuşeşte să restabilească un raport cordial între cuvânt şi viaţă. Parcursul extrem al poeziei italiene e încredinţat poeţilor tineri, în jurul vârstei de treizeci de ani şi în primul rând lui Ricardio Ielmini (1973), care se ancorează în prezent, de unde extrage aspectul istoric, întâmplările cotidiene şi latura individuală. Raportul cu lumea poartă marca împăcării (Il privilegio della vita, 2000), fără a uita însă etapa suferinţei. Binele şi răul sunt conciliate într-un stil aparent transparent, dar conotat cu o puternică semnificaţie literară, simbol al deschiderii înspre sensul existenţei şi al afecţiunilor. Prezentul apare şi în operele lui Cattaneo (1974), dar e povestit într-o manieră cu totul diferită: la el cuvintele primesc o încărcătură atât de puternică, încât devin veritabile pietre cu care aruncă fără milă în societatea contemporană. Cuvântul „clar şi puternic” ia forma virulenţei şi a indignării, se încarcă cu o forţă morală aridă ce îl împiedică să alunece înspre oratorie. Modelele americane îşi găsesc în Cattaneo nu un epigon, ci un veritabil analist. Realitatea individuală şi colectivă constituie tematica poetică şi în cazul lui Federico Italiano, aplecat asupra evenimentelor cotidiene, personajelor populare, comunităţii. Poetul nu se limitează la o reprezentare exterioară şi schematică ci încearcă să întrevadă o viziune, o formă, o vibraţie secretă, sugerează simbolic o realitate percepută filozofică, ajungând astfel la o creaţie autonomă şi originală. Dacă Ielmini pleacă de la realitate şi ajunge la simbol, Italiano pleacă de la simbol şi ajunge la realitate. Poet complet atipic pentru secolul XX e Andrea Temporelli (1973). În opera sa aspectul stilistic şi conţinutistic coincid, ajungând la o împăcare a cuvântului cu realitatea. Reluarea formelor tradiţionale - a poeziei lirice în mod special - nu sfârşeşte în anacronism, ca şi în cazul lui D’Elia sau Conte, pentru care aceste forme nu reprezintă decât o variantă postmodernă a Neoavangardelor; Andrea Temporelli experimentează noi posibilităţi ale cuvântului, cuvânt situat în sfera registrului comun, supus însă unui proces de transformare prin intermediul rimei şi al formelor fixe. Într-o primă etapă (Il cielo di Marte, 2005), limitată la aspectul biografic, regăsim depăşirea doliului, a negativismului, a afaziei, a fragmentarismului şi ironiei. Dispare orice urmă de cuvânt-joc, de metaforă subtilă sau oratorie, ca de altfel de orice rămăşiţă a unei viziuni despre lume bazată pe relativism. Deschiderea sa înspre lume, chiar dacă prin contingentul cotidianului, nu are nicio

48

poezia italianã de azi
5 Paul Verlaine, Arta Poetică, Poezii, traducere în limba română de Şt. O. Iosif şi C.D. Zeletin, Târgovişte, Pandora-M, 2002 6 Arthur Rimbaud, Un anotimp in infern, Iluminarile, traducere în limba română de Tascu Gheorghiu, Bucureşti, Albatros, 1979 7 GEORGE STEINER, Vere presenze, op. cit., p. 97. 8 MAURICE LEROY, Profilo storico della linguistica moderna, Bari, Laterza 1973, pp. 100-101-102. 9 GEORGE STEINER, Vere presenze, op. cit., p. 107. 10 FRANCA D’AGOSTINI, Analitici e continentali, Milano, Cortina 1997, pp. 123-166. 11 Ibidem, p. 143. 12 LUIGI PIRANDELLO, Unul, niciunul şi o sută de mii, traducere în limba română de Tudor Moise, Bucureşti, Univers, 1986 13 EUGENIO MONTALE, Versuri, traducere în limba română de Ilie Constantin, Bucureşti, Tineretului, 1967 14 Cfr. GIUSEPPE LANGELLA, «Le frontiere della parola». La poesia italiana dai Vociani agli Ermetici, in Sentieri poetici del Novecento, a cura di Giuliano Ladolfi, Novara, Interlinea 2000, pp. 29-42. 15 GEORGE STEINER, Vere presenze, op. cit., pp. 99-100. 16 AMELIA ROSSELLI, Le poesie, Milano, Garzanti, 1997, p. 338. 17 GIUSEPPE NAVA, La lingua di Rebora, op. cit., p. 52. 18 FRANCO BUFFONI, «Con i miei soli mezzi». La poesia di Vittorio Sereni, în Sentieri poetici del Novecento, op. cit., pp. 65-78. 19 MARCO MERLIN, Poeti nel limbo, Novara, Interlinea 2005, pp. 67-68. 20 MARCO MERLIN, L’anello che non tiene, Borgomanero, Atelier 2003. 21 Ibidem, pp. 9-10. 22 MARCO MERLIN, L’anello che non tiene, ed. cit., p. 15. 23 NIVA LORENZINI, La poesia italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino 1999, p. 164.

reţinere în a aborda marile teme: timpul, Dumnezeu, poezia, sensul existenţei, afecţiunile familiare, transformarea istorică. În cazul lui Temporelli poezia devine un puternic instrument de cunoaştere: în locul istoriei, al mitului, al temelor sociale, el face apel la o biografie ce acceptă provocările contemporaneităţii. În opera sa, apraxia renunţării şi suflul metafizic cedează locul concretului, simplităţii şi încrederii în viaţă. Vom încheia cu parcursul lui Alessandro Rivali (1977) şi Davide Brullo (1979). Primul se distinge printr-o claritate de-a dreptul cristalină în povestirea istoriei. Versurile sale rememorează întâmplări, persoane, situaţii, consecinţe. Cel de-al doilea transformă cuvântul poetic într-unul profetic, iar tradiţionala repartizare a timpului în trecut, prezent şi viitor devine o dilatare lipsită de limite. Pentru Brullo poezia e o formă de investire a realităţii şi prin urmare „faptul” nu e decât una din formele posibile de a fi fost, de a fi şi de a urma să fie. Poezia a fost deja materializată, poate să se materializeze sau se va materializa în diverse forme: aceasta e cheia profetică de lectură a lui Davide Brullo, bazată pe un serios studiu al Bibliei. Viziunea sa e folosită pentru a elucida istoria trecută, prezentă şi viitoare, în căutarea fermentului capabil să întreţină cursul prezent şi să producă altele noi. Nu e vorba doar de o lectură a realităţii sub specie aeternitatis, ci mai ales sub specie perspicientiae. Poezia devine un fel de celebrare liturgică în care ritul apare ca unul din memorialele posibile a ceea ce a fost, este şi va fi. 8. Perspective O antologie al cărei scop nu e consacrarea rămâne evident deschisă: studiul nostru a trasat o direcţie de interpretare, una din cele posibile. Prin urmare, rămân valabile şi dezirabile noi perspective, dar mai ales noi inserări. Sub aspect critic s-a căutat doar corelarea cu fundamentele teoretice, „istoria efectelor” urmând să determine succesul sau insuccesul. Prezentarea nu exclude elementele militante şi programatice care, deşi absente poate din conţinutul poeziilor, cu greu pot fi negate în substanţa lor şi anume dorinţa ca poezia să redevină o artă iubită de marele public, citită şi împărtăşită, să redevină expresia fiinţei umane, dincolo, ba chiar împotriva oricărei celebrări a poeţilor sau cercetătorilor: respectul pentru creaţia poetică trebuie să primeze în faţa oricărui avantaj personal. Acesta este obiectivul major pe care prezentul studiu şi revista «Atelier» îl urmăresc cu consecvenţă, implicare şi pasiune. Aceasta e şi perspectiva pe care o propunem cititorului român prin intermediul elegantei şi exigentei reviste „Vatra”. Traducere de Corina DÂMBEAN _____ Note:
1 GEORGE STEINER, Vere presenze, Milano, Garzanti 1992, p. 48. 2 GEORGE STEINER, Vere presenze, Milano, Garzanti 1992, pp. 93-94. 3 Ibidem, p. 95. 4 Idem.

In his generous introductory study to this anthology, Giuliano Ladolfi openly assumes a militant stance, which breaks with the neutral spirit of the common academic surveys. After establishing, in a surprising and seemingly original, yet paradoxically extremely frequent way, a direct link between the ‘linguistic turn’ in theory and the existing totalitarianisms of the second half of the XXth century, Ladolfi distinguishes four stages in the recent history of culture in general and poetry in particular: the first decadentism (1880-1918), the second decadentism (1918-1970), postmodernism (1970-1989), and, finally, the globalization epoch (since 1989). Decadentism in general is, according to Ladolfi, an effect of the breaking apart of the classical link between things and words, and the different manifestations of this rupture are traced by Ladolfi through the various contemporary literary and philosophical schools. From this perspective, the contemporary Italian poets and poems gathered here all share a desire to re-suture the broken link between words and things. Keywords: decadentism, contemporary Italian poetry, postmodernism, linguistic turn.

poezia italianã de azi
I. Etapa postmodernităţii Cesare VIVIANI
Cesare Viviani s-a născut la Siena, în 1947, şi trăieşte la Milano din 1972. Este licenţiat în drept şi pedagogie; s-a ocupat, un timp, cu activitatea jurnalistică, pentru a se dedica după aceea, din 1978, psihanalizei. A scris următoarele volume de poezie: L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), Piumana (Guanda, 1977), L’amore delle parti (Mondadori, 1981), Summulae 1966-1972 (Scheiwiller,1983), Merisi (Mondadori, 1986), Preghiera del nome (Mondadori, 1990; Premiul Viareggio), L’opera lasciata sola (Mondadori, 1993), Cori non io 1975-1977 (Crocetti, 1994), Una comunità degli animi (Mondadori, 1997), Silenzio dell’universo (Einaudi, 2000). Ultima carte de poeme se intitulează La forma della vita (Einaudi 2005), un poem epic surprinzător în 36 de cânturi în care se îmbină, aproape tăindu-ţi respiraţia, vieţi de oameni ne-iluştri, inserate, aşa cum este fiecare dintre noi, într-un prezent alarmat. În 2003 i-a ieşit, în colecţia Oscar Mondatori, o antologie retrospectivă. În 1987 a publicat un roman cu titlul Folle avena (Edizioni dello Zibaldone, Studio Tesi). Studiile cuprind următoarele titluri: La scena (Edizioni di Barbablů, 1985), Pensieri per una poetica della veste (Crocetti, 1988), Il sogno dell’interpretazione (Costa e Nolan, 1989), Il mondo non è uno spettacolo (Il Saggiatore, 1998). A tradus din Verlaine: Feste galanti (Guanda, 1979), Feste galanti La Buona Canzone (Oscar Mondadori, 1988), Il profilo lieve delle voci antiche (Centro Nazionale di Studi Leopardiani, 1998). S-a ocupat, împreună cu Tomaso Kemeny, de întrunirile care s-au desfăşurat la Milano în 1978 şi 1979 despre „noua poezie italiană” şi de actele acestor colocvii: Il movimento della poesia italiana negli anni settanta (Dedalo, 1979), şi I percorsi della nuova poesia italiana (Guida, 1980). A colaborat la numeroase reviste literare şi la cotidianele „Il Giorno” şi „Corriere della Sera”. A făcut parte din conducerea revistei culturale „Legenda” (1988-1994).

49

Schimbarea poeziei italiene
Parcursul uman, poetic şi stilistic al lui Cesare Viviani ar putea fi luat ca emblemă a însuşi traseului poeziei italiene din anii ‘70 până azi. Debutează foarte tânăr, cu volumul L’ostrabismo cara, la abia 24 de ani, în 1973, la o editură importantă şi într-un climat cultural destul de ciudat. «Deceniul eşecului» a fost perioada în care s-a răspîndit iluzia că pînă şi poezia ar putea deveni o cerinţă colectivă. Debutul are un succes imediat, impunându-l pe autor în atenţia criticii şi înscriindu-l în cercul neoavangardei : textul etala o exasperată practică de sabotare a codului lingvistic la nivel „infraverbal” (Barilli). Stilul se manifesta într-o „impenetrabilitate semantică aproape absolută: scriitura devenea expunere pură (autoreferenţială), corp monstruos prin precipitarea paroxistică a semnificaţiilor multiple. Din cauza tentaţiei

de a reconstrui frazele corect, protejând interferenţa unui ipotetic inconştient care, încercând să ascundă, revela în substrat propriile pulsiuni, cititorul ajungea în şah-mat definitiv: doar în sintagme determinate era în stare să aleagă o opţiune reparatoare univocă, în timp ce per total, datorită jocului complex de activare semică la mai multe niveluri şi ambivalenţei unor diverse soluţii interpretative, poezia nu este decriptabilă” (Marco Merlin). În Piumana (1977), poetul face un pas înainte spre anularea semnificaţiilor: pînă şi indiciile biografice şi sociale sunt atât de autoreferenţiale, încât împiedică cea mai mică posibilitate de comunicare. Singurele trimiteri autorizate sunt autoreferenţiale, metapoetice şi chiar şi cele mai mici indicii biografice şi sociale sunt proiectate în acest plan al lecturii. „Cuvântul nu trece: moare în procesul ascultării, la picioarele vorbitorului. Trece, în schimb, scena cuvântului”, susţine însuşi poetul. Şi metafora este anihilată: „se operează, cu exuberanţă dionisiacă, în punctul oniric de contact între realitate şi dorinţă”. L’amore delle parti (1981) anunţă o schimbare în poezia lui Viviani: experimentalismul cedează locul unei dispoziţii narative, care activează un discurs inteligibil. Deşi pierdut, eul poetic operează printr-o integrare alături de fragmentele realităţii („părţile”) prin canalul erotic. În acest volum se întrevăd caracteristici stilistice apropiate de Somiglianze a lui De Angelis sau de Raboni din [XXX]: apelul la dialogul intermitent, reticenţe, suspendări, trimiteri spre locurile unde se petrec acţiunile personajelor. „Punctuaţia e aproape abolită şi dezbrăcată de funcţiile eminamente gramaticale: paranteze, virgule şi semne de exclamare sunt indicatori tonali” (Marco Merlin). Limbajul tinde spre „o condiţie de transparenţă absolută, de apolinic, spre o nemişcare instantanee, spre frumuseţe: în felul său, se propune ca entitate care produce forme şi simboluri, tinde să se construiască pe sine ca viaţă, în forme şi în simboluri, se extinde” (Mario Santagostini). Deschiderea către realitate primeşte un caracter încă mai evident în volumul următor, Merisi (1986). Titlul, ne informează autorul, e numele unei figuri prezente în text, „dar – adaugă cu răutate, lăsând loc altor interpretări – nu ştiu dacă are legătură cu numele care a fost”. Misterul care pluteşte în aceste cuvinte se asociază cu motivul dispariţiei, în care apar păduri, curţi, soldaţi, dame, fanţi etc., în secvenţe de atrăgătoare lizibilitate faţă de operele precedente şi cu un figurativ fantastic care nu dispreţuieşte diminutivele şi pozele manieriste, până la limita stilizării: „Dresul care în joacă se travesteşte/ şi lasă persoanei, fugitive,/ desene lacome şi pe îmbrăcăminte/ mâinile, am fost pe ţărmuri/ unde depărtarea sărbătorilor/ aminteşte fondul trist al bogaţilor”. Gustul gotic pentru basm nu-i e străin următorului volum, Preghiera del Nome (1990), chiar dacă în formă atenuată. Limba, de fapt, se adaptează unor medii lexicale care refuză renunţările anterioare, se adaptează stimulilor tonali ai imaginilor. Din punct de vedere tematic, domină mediul cotidian, domestic şi citadin, în interiorul unei intrigi de evenimente familiare, în care îşi găsesc locul şi unele accente personale. Cheia de lectură trebuie identificată în invocarea Numelui, care din apel se transformă ades în rugăciune, într-o tensiune argumentativă şi într-o vigoare imaginativă unde raportul dintre semnificant şi semnificat

50

poezia italianã de azi
scăderea durerii datorate tăieturilor făcute pentru a crea profile şi caractere credibile (ale identităţii), pentru a forja măştile care suntem, inflamările reciproce ale cărnii şi ale iubirii” (Andrea Ponso). În Forma della vita (2005), poetul se confruntă cu tema societăţii globalizate, fără a renunţa la acea vocaţie care îl împinge să înfrunte problemele de la rădăcină: „cum să distingi/ demonii de îngeri [...] / [...] dacă sunt/ demonii aceia care insuflă agresivitatea binelui,/ zarva oarbă a luptei împotriva răului,/ furia de necontrolat a altruismului?/ Nu se pot distinge, nu, nu se pot distinge”). Tocmai datorită acestei vocaţii va fi cititorul invitat într-o adevărată coborâre în infern pentru a medita asupra fericirii, asupra timpului şi asupra capacităţii de a-l folosi în cel mai bun mod, asupra utopiei moderne legate de confuzia scientismului, asupra eticii muncii, asupra stârpirii şi dărâmării instanţelor sociale şi antropologice, asupra miturilor unei libertăţi liberticide. Ca protagonişti, găsim o mulţime de persoane cu nume comun, portretizate într-un limbaj standardizat, apropiat de cel vorbit. Cucerirea realităţii de către Viviani s-a realizat prin două direcţii: aceea verticală, de natură filosofică, şi aceea orizontală, de natură cotidiană, în interiorul căreia includem şi soluţia lingvistică. Amestecul de creativitate figurativă şi de reflecţie apropie mult scriitura sa în versuri de un dictat în proză, unde scriitorul delimitează scene rapide şi esenţiale: „Există o distanţă care nu poate fi umplută între conştiinţă şi viaţă – chiar şi între formele cele mai penetrante ale primeia şi cele mai simple ale celei de-a doua. Iată că dimensiunea creativă şi munca artistică permit perceperea de străluciri de viaţă şi, aşadar, experienţa a ceea ce altfel nu ar fi nici experimentabil, nici cognoscibil” (Cesare Viviani). Reflecţia iniţială asupra limbajului s-a transferat asupra existenţei. Dacă cineva poate avea dubii asupra valorii poetice a unei astfel de operaţiuni, nimeni nu se poate îndoi de acţiunea poetului de a restitui poeziei un aer în mod decis şi profund uman.

găseşte un acord aproape complet: cuvântul poetic îşi recâştigă capacitatea de „a numi”, de a înnoda un raport concret cu realitatea; secolul al XX-lea e lăsat în urmă. Care e instrumentul pentru a uni marginile prăpastiei seculare? Soluţia găsită de Viviani e expusă în următorul volum, L’opera lasciata sola (1993): „Č la terza persona che salva”. Drumul autoreferenţialităţii iniţiale către naraţiune ajunge la capăt odată cu trecerea gramaticală de la prima la a treia persoană, în interiorul căreia vocea care narează e delegată să facă reflecţii abstracte sau cheamă la exprimare „actanţi neprecizaţi”, în timp ce naraţiunea e încredinţată unui personaj, un „preticello” (preoţel). Nu e vorba de o regăsire pur lingvistică, ci de o alegere care implică însăşi concepţia asupra poeziei, modelată pe un versant accentuat filosofic. Poetul însoţeşte un prieten pe ambulanţă şi asistă la moartea sa. „Odată acceptată lovitura pe care evenimentul o dă cuvântului, poetul devine conştient că plenitudinea spunerii, cântecul ades invocat, izbucneşte doar odată cu situaţiile-limită ale existenţei” (Marco Merlin). Reflecţia priveşte temele cele mai complexe cu care se întâlneşte omul dintotdeauna. Dominat de dorinţa de a domina, individul sfârşeşte prin a-l pierde pe Dumnezeu şi prin a-şi nega propria umanitate: „Şi tu, Doamne, te-am văzut născându-Te/ ai crescut în încrederea din casele noastre,/ acum vrei să fii doar Domnul animalelor,/ nu Îţi mai plac oamenii”). Solitudinea existenţială e emblema operei înseşi, abandonată în disoluţia subiectului pe care postmodernitatea a făcut-o deplină şi conştientă. În planul îndepărtat rămâne „il preticello”, ca reprezentant al unei lumi încă posibile. Vocaţia pentru reflecţia filosofică se întinde şi în volumul următor, Silenzio dell’universo (2002). Persoanele terţe primesc trăsături mai puţin definite faţă de un sistem puternic înclinat către căutarea adevărului. Întrebările existenţiale puse pe masă în volumul precedent şi solicitate de teribila experienţă a morţii sunt acum supuse unei analize sistematice: „Iubea creaturile Creatorul,/ dar ele I-au rătăcit vocea/ şi fiecare lucru a primit valoare”; „Cine iubeşte calităţile şi virtuţile/ nu Îl iubeşte pe Creator”; „Vine din cuvânt, din gând,/ răul originar. Creatorul/ ignoră binele şi răul”. Viviani nu ezită, cu toate acestea, să-l implice pe cititor într-o dimensiune insolită a intensităţii gândului: strigătul său se poate constitui ca un adevărat strigăt de protest de tonalitate biblică, totul strâns în încercarea de a stabili un raport cu Celălalt, cu Alteritatea: „adevărata alteritate e în raportul cu unitatea, adică în raportul cu acea realitate care nu îţi permite alternative, deoarece acolo nu mai ai posibilitatea unor subterfugii intelectuale, morale, nu mai ai posibilitatea de recuperare, de ajustare, de protagonism şi intervenţionism al lui Dumnezeu, din moment ce ai în faţă o singură posibilitate şi cu aceea trebuie să te confrunţi” (Cesare Viviani). Volumele următoare preiau aceste două trăsături: vocaţia pentru reflecţia filosofică şi naraţiunea impersonală, care în Passanti (2002) se materializează în acceptarea finitudinii existenţiale („... viaţa/ imediată, a se continua de la sine, fără a fi învăţată./ fără teme, fără muzică”), care adesea trece hotarul în golul imobilităţii. Limbajul reflectă „uşurătatea (şi opacitatea) trecătorilor,

Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

poezia italianã de azi

51

„Adu-ţi aminte că cel mai mare păcat este să îngrijeşti, şi tu – mi-ai recunoscut-o, aveai dreptate – eşti un mare păcătos.” De ani de zile nu te mai întâlneam, şi chiar şi în ziua aceea stăteam ascuns după rânduri, dar tu, fugind pe neaşteptate, mi-ai sărit în spate răgând ca un leu. M-ai obligat să spun cu tine: „Îndepărtează, Doamne, de noi, orice gând de conservare şi de îngrijire”. Eliberează-ne de jurăminte. Vindecătorii, medicul: când trece acesta să controleze boala, ca şi atunci când se duce să viziteze o mică proprietate la periferie: „Trebuie să se mişte, altfel fizicul va îmbătrâni la repezeală”. Ultima dată nu am mai reuşit, s-a auzit un râset batjocoritor şi tare: „Credeţi că ar trebui să mă angajez să amân alterările organice, decăderea, să simulez terminarea bătăilor? … Şi martiriul, atunci? – m-am apucat să urlu, prefăcându-mă apucat de o criză de nebunie, împingând către uşă – martiriul?”. Sau celălalt, topograful, care vine şi zice: „Aici trebuie ridicat cu doi centimetri nivelul umpluturii pentru a îmbunătăţi modul de scurgere al apei…”. Dar, cum se poate, Dumnezeule, cum se poate dedica viaţa unor îmbunătăţiri? „Ştii – mi-ai spus odată numai lacrimi – credinţa este aşa de rece, anonimă, duce cu ea depărtarea, produce indiferenţa. Aşa cum vreau credincioşii mei, este certitudinea binelui. Şi eu voi fi aici angajat să reprezint bunătatea divină! Aşa nu pot să strâng trupurile lor, să le simt bătăile. Pasiunea este înţeleasă ca un păcat. De aceea, prietene, - acum sunt eu cel ce se mărturiseşte, ascultă-mă – pătrund noaptea în biserică, şi în tăcerea înaltă a lumii fac ceea ce nu se cuvine. Distrugeri de mobile, de pereţi, de altar, aceste gesturi vandalice de care se vorbeşte atât în fiecare duminică, făcând ipoteze, cercetând fără folos, şi între timp distrugerile continuă… Vreau ca tu cel puţin să o ştii…”

Am învăţat împreună, preoţaşul meu, că mişcarea pământului – cea imperceptibilă a creşterii ierbii şi a ramurilor, şi cea devastantă a cutremurelor, a apei şi a vântului – scutură sufletele morţilor şi le trimite celor vii cuvinte ce nu se pot şterge. Acum, şoferul, în lipsa unor ordine, a luat iniţiativa: a oprit cursa. S-au terminat scuturăturile, trupul tău este inert. În faţa noastră, la capătul câmpurilor, zidurile oraşului numai turnuri, nemişcate, linse de ultima dâră de lumină: „Nu este oraşul unde ne-am născut”, îl anunţ pe şofer cu glas uscat, strâns. El caută să mă convingă. „Nu este – insist – oricât ar semăna, nu este!”. Atunci sare înapoi, ca rănit, îi e teamă, mă priveşte înspăimântat, ca un nebun. Nu poate să mă creadă. Are un aer înjosit, se retrage rigid, se îndepărtează de mine. Strigă, într-un sfârşit: „Viaţa mea nu-i de recunoscut!” S-a temut de moarte şoferul, fuge cât îl ţin picioarele, către oraş. Te face să râzi. Nu ştie ce îl aşteaptă. Crede că îi găseşte pe cei din familie, obiceiurile, obişnuitele mângâieri… Un leac să te păstreze pentru totdeauna! Dar pentru a-l avea ar trebui să acţionez în noaptea aceasta şi mâine, să alerg la specialişti pe ascuns, să mă îngrijesc de preparative, să scap de curiozităţi şi de legi! Să acţionez spre a obţine. În schimb, asculţi concertul care iese din tăcerea nepotolită a acestei nopţi. Părinte, se petrece ceva de neimaginat. Mă aşteptam ca odată cu lumina dimineţii, şi-apoi înaintând în ceasurile zilei, cineva să intervină şi să ducă maşina aceasta părăsită pe drumurile lumii. Schimbări de casă, verificări, interogatorii. Dar mulţi din cei ce-au trecut nu au văzut ambulanţa oprită pe marginea drumului: de parcă n-ar fi sau ar fi de nevăzut. (din Opera lăsată singură, 1993) Cel care continuă să rătăcească făcând sau, tot la fel, se pierde în mijlocul naturii, rămâne în credinţă. Dar, mai departe, părăsind iubirea, şi orice valoare, exclus oricare partizan sau mediator, este lumină, lumină, lumină, lumină a Adevărului, lumină a dimineţii.

52

poezia italianã de azi
Inima fie Creatorul nu se piardă-n bunătate sau iubire. Bătaia, forma, materia să nu fie altceva decât sine, să nu fie funcţie sau descriere; fie numai ceea ce sunt dintotdeauna: propria creaţie. De-acum nu mai fie rugăciune care se rosteşte, nu fie grijă: în fiinţa care nu se relevă să se întoarcă, acolo unde-a fost întotdeauna, făptura. Nimic din existenţă şi din istorie să nu smulgă gloria imensă. Mai înainte de-a ajunge la propria existenţă, a făcut parte din tăcute explozii stelare, era nimic, dar a distrus, cu un contact minim, o mare masă înfocată, mereu a fost nevăzut, neavertizat, acum se poate spune: infinit. Nu mai există spaţiu: creaţia continuă în continuitate, în deplinătate, totul este distins nimic. Nimic, mişcare absentă. Înşeală natura când promite locul de naştere sau al iubirii: sau când, cu vehemenţa instinctului, inimii îi întinde salvarea. Însă, dintotdeauna, se adună corpurile neutre ale creaţiei, fiecare element se adună în unitate. Nu se disting în prezent, nu rămân în nici o amintire fapte, evenimente: cu legăturile şi contactele asidue deasupra aerului oricare lucru debordă, se pierde în golul formelor, în plin infinit. S-ar spune înfăşurare sau întindere fără capăt, sau, mai bine, plinătate, unde mişcările, întoarcerile nu sunt decât singura pură plinătate. Nu se mai distinge nimic, cuvânt sau lucru: eterna odihnă odihneşte. (din TĂCEREA UNIVERSULUI, 2000) Traducere de ªtefan DAMIAN

Valerio MAGRELLI
Valerio Magrelli, născut la Roma în 1957, a publicat cinci volume de poezii. Primele trei (Ora serrata retinae, Feltrinelli, 1980, Nature e venature, Mondadori, 1987, şi Esercizi di tiptologia, Mondadori, 1992) au fost reunite în Poesie e altre poesie (Einaudi, 1996); acestuia i-au urmat Didascalie per la lettura di un giornale (Einaudi, 1999) şi antologia Disturbi del sistema binario (Einaudi, 2006). Tot la Einaudi, în 2003, au apărut prozele numite Nel condominio di carne. În 2005 a publicat Che cos’e la poesia? La poesia raccontata ai ragazzi in ventuno voci (Sossella, carte şi CD), iar în anul următor Sopralluoghi (Fazi, carte şi DVD). Profesor de literatură franceză la Universitatea din Pisa, iar apoi la cea din Cassino, a condus colecţia de poezie „Fenice” Guanda şi seria trilingvă „Scriitori traduşi de scriitori” (Einaudi), pentru care a primit, în 1996, Premiul Naţional pentru traduceri. În 2002, Accademia Nazionale dei Lincei i-a atribuit Premiul Feltrinelli pentru poezie. Între lucrările sale de critică se numără: Profilo del Dada (Lucarini, 1990, Laterza, 2006), La casa del pensiero. Introduzione a Joseph Joubert (Pacini, 1995, 2006), Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valery (Einaudi, 2002, Harmattan, 2005) şi Il lettore ferito. Cinque percorsi critici: Larbaud, Apollinaire, Lamartine, Perec, Breton (Teatro di Roma, 2005).

În unitate se recompun toate cele văzute, toate cele care se pot rosti. Rămân diferenţele, sar dispar, şi nu sunt distanţe de corpuri sau repere de construcţii, ci irizorii deplasări în cadrul creaţiei. Nimic în afară de ceea ce este. Nimic nu poate ieşi din întreg, iubirea pur şi simplu e existenţă, existenţă parte a acestui întreg. Nu se poate vedea fluxul care se recompune, orice substanţă şi prezenţă găsind poziţie compactă; şi nici măcar să nu te simţi în această curgere în contact cu această varietate a elementelor, căzute toate orientările, dar să fii în flux, să fii în flux. Ce istorie a acţiunilor sau a popoarelor! Nu este istorie cea a acţiunilor omeneşti, nu este cercetare în permanenţa creaţiei, singurul răstimp îl dă veşnicia.

Ieşirea din secolul XX
Valerio Magrelli debutează în 1980, la doar 23 de ani, cu Ora serrata retinae, o culegere de o valoare extraordinară, graţie stăpânirii perfecte a artei versului, încărcăturii emotive, capacităţii reflexive, profunzimii şi unicităţii perspectivei asupra lumii, calităţi care se găsesc cu greu combinate în acelaşi scriitor, cu atât mai puţin într-unul tânăr şi la prima experienţă de acest gen, pe punctul de a fi considerat enfant prodige al poeziei italiene.

poezia italianã de azi
Fascinaţia acestor versuri trebuie căutată în originalitatea cu care poetul, făcând referire la ochi şi privire, stabilea caracterul metaliterar al antologiei, la rândul său legat indisolubil de meditaţia asupra gestului poetic, reprezentat cu dificultatea unei legături amoroase: figura feminină încântă şi trezeşte teroare. Dacă, la o primă lectură, acest nod triplu apare în plan secund faţă de preponderenţa contemplării de sine (corp şi scriitură), el ar trebui, în realitate, să fie receptat ca „adevăratul impuls subteran, motivul originar al poeziei” (Marco Merlin). Nu trebuie să ne scape particularitatea acestei opere şi a succesului ei. Procesul disoluţiei raportului dintre cuvânt şi realitate ajunge, cu Magrelli, la capăt de drum şi Ora serrata retinae încheie un parcurs început cu Rimbaud şi Mallarme şi continuat cu liniile orfice, ermetice şi avangardiste: acum cuvântul poetic nu doar că nu reflectă realitatea, ci devine chiar obiectul scriiturii. Cercul s-a închis şi drumul a ajuns la sfârşit: potrivit lui Wittgenstein, nu trebuie să căutăm sensul unui cuvânt, ci utilizarea lui; folosinţa cuvântului sau expresiei este sensul lor. Filosoful realizează o comparaţie grăitoare: „Gândeşte-te la instrumentele care se găsesc într-o cutie de unelte: acolo se află un ciocan, un cleşte, un fierăstru, o şurubelniţă, un metru, o cutiuţă pentru lipici, cuie şi şuruburi. Pe cât de diferite sunt funcţiile acestor obiecte, pe atât sunt de diferite funcţiile cuvintelor”. Iar Magrelli a ales ca temă pentru culegerea sa tocmai „cutia scriiturii poetice” şi a descris folosirea uneltelor. O astfel de operaţiune, atât de raţională, de revelatoare şi clarificatoare, nu putea, inevitabil, decât să provoace entuziasmul celui care găsea astfel descrisă şi legitimată o poetică având rezultate deconcertante. De fapt, „prin intermediul unei maşini stilistice deosebit de exacte, care funcţionează prin analogii şi comparaţii, scriitorul nu face altceva decât să oblige textul să se aplece asupra lui însuşi, fără a lăsa vreodată o cale de fugă actualităţii, surplusului semnificativ al realităţii-viaţă. Realitatea e semnul său, realitatea e gândul, scriitura e scriitura unei scriituri” (Daniele Piccini). Dintr-un astfel de cadru derivă caracteristicile puse în lumină de către critică: puritatea raţională şi stilistică, înclinaţia spre ordonare, analizare, subdiziunea exactă a mişcărilor interioare, concretizate în mod alegoric în imagini şi situaţii tipice, narcisismul autoreferenţial, tema observării corpului, ca metaforă a poeziei care reflectă asupra ei înseşi, un topos al culturii şi filosofiei franceze contemporane, o anume aură de cartezianism de ascendenţă mallarméană şi valériană: „Rămân prizonier/ în timp ce între mine / şi cerul hârtiei/ vor continua să fugă / urmele cernelei./ Doar despre această interminabilă/ captivitate ştiu să scriu/ şi scriind creşte / trauma prizonieratului meu”. Nu trebuie să ne scape din vedere punctul extrem al parabolei descendente, cel spre care secolul XX a condus poezia: divorţul dintre cuvânt şi realitate implică o autoreferenţialitate care a fost percepută fie ca o izolare de lume (îl avem în vedere pe Mallarmč: „primii veniţi intră liniştit într-o capodoperă, şi de când sunt poeţii nu au fost inventate – pentru a-i îndepărta pe inoportuni – o limbă imaculată, formule sacre şi hieratice al căror studiu dificil, arid, orbeşte profanul”), fie ca închidere în sine.

53

Această dublă distanţare primeşte, la Magrelli, o dimensiune tematică. Acelaşi spaţiu vital în care el acţionează e circumscris: totul se întâmplă între pereţii camerei „unde nu se va întâmpla nimic şi nimeni/ nu va bate”: poetul „va sfârşi naufragiat între gânduri/ în delta solitară a spiritului/ complicată ca sexul unei femei”). Momentul tematic pentru contemplarea „uneltelor poetice” este momentul seral care precede somnul, când evenimentele reale ale zilei şi cele propuse pentru mâine îşi pierd din consistenţă şi lasă locul unui fel de epoché, în timpul căruia poetul se izolează de lume pentru a se observa doar pe sine în exerciţiul scrierii: „înainte de ultima curbă a zilei/ culeg cuvinte cu care să dorm”; acestea „se aşează ca nişte cărămizi aliniate/ în varul alb al paginii. E un zid care coboară din înalt/ lenta petrecere a semnului./ Nu este vreo fereastră sau lucarnă ci preţioasă şi înghesuită/ grijă pentru încleştarea strânsă”. Şi cuvintele, de-acum reduse la simple semne, se închid în ele însele: „Scriitura e o moarte senină”. De asemenea, sciziunea eului între partea fizică şi cea emotivă, ghem de emoţii de desfăcut, reprimat şi controlat, şi acea raţiune imperturbabilă, aproape de pragul schizofreniei, exprimă nu doar disoluţia postmodernă a subiectului, lipsit de o capacitate existenţială proiectivă, ci şi intelectualismul reductiv la care a ajuns lirica secolului XX. Ne apare ca o dovadă clară trecerea acestei rigori ontologice abstracte a obiectelor în rigor mortis, exprimat prin intermediul unei simbologii complexe: buzele feminine ca emblemă a linţoliului funebru sau patul şi caietul ca figuri ale urnei sepulcrale. Şi femeia apare fără chip, fără o identitate concretă, exilată din istorie. Al doilea volum, Nature e Venature (1987), reia anumite teme şi aspecte ale primei cărţi, le dezvoltă într-o manieră diversă şi le alătură altora, lărgind orizontul operei şi trecând, după cum recunoaşte acelaşi poet, „de la monoscopie la stereoscopie, de la monolit la fragment”. Epuizată descrierea „cutiei cu unelte poetice”, discursul suferă un proces de fragmentare, dispersându-se în şuvoaie de imagini mai puţin legate, supuse greutăţii unui intelectualism mai deschis. „Jocul analogiilor riscă, totuşi, în acest punct, să devină previzibil şi să cadă într-o anume aplicabilitate (manierism), deşi noile figuri menţin vivacitatea şi emblematicul” (Marco Merlin). În acest punct nu ne rămâne decât să cotrobăim din nou în cutie, pentru a vedea dacă descrierea folosinţei conţine şi alte posibilităţi. Şi, de altfel, poetul descoperă aici că jocul distrat şi baroc al definiţiei analogice poate continua ad libitum. Textele rămân „reci, epigramatice şi antilirice”, ca şi lumea descrisă, o lume de fotografii, „ghipsuri”, „calcuri, prototipuri sau statui”, un vast instrumentar de referenţi obiectuali, de efigii, de naturi moarte, prinse într-o reţea de citate, trimiteri, titluri (absente, practic, din culegerea precedentă) şi referinţe puţin explicite. Însăşi dragostea reţine atenţia doar prin valenţa sa raţională şi socială. Explorarea spaţiului deschis nu schimbă registrul. Aceşti germeni vor fi dezvoltaţi în Esercizi di tiptologia, carte care, încă din titlu, este plasată în orizontul nihilist în care se exersează poezia. Termenul „exerciţii” ne duce în zona tehnicii lingvistice , iar cel de „tiptologie” trimite la semnalele pe care fumul le trasează în aer, dar trebuie înţeles mai adecvat ca „formă de

54

poezia italianã de azi
Seara cînd lumina e puţină ascuns în pat strîng liniile raţionamentelor care-mi curg prin tăcerea mădularelor. Aici trebuie să-mi ţes tapiseria gîndurilor şi aranjînd firele din mine însumi să desenez cu mine propria mea figură. Aceasta nu e o muncă ci o lucrare. Din hîrtie mai întîi, apoi din trup. Să isc forma gîndului, modelînd-o după o anumită măsură. Mă gîndesc la un croitor care şi-ar fi propria stofă. (din vol. Ora serrata retinae)

comunicare care se bazează pe mici bătăi în pereţi”. Opera prezintă o ulterioară eterogenitate faţă de precedentele, în ciuda controlului poematic: structura e formată din alternanţa dintre proză şi un grup de poezii în secvenţă de 1 + 7, 1 + 7; 1 + 9, 1 + 9. Acum nu privirea, ci auzul devine locul folosirii cuvântului. Subiectul este destrămat în vortexul sunetului, tratând limba contemporană de o manieră asemănătoare benzilor desenate şi artei materiale. Ne găsim doar în faţa unei descrieri diferite a specificului uneltelor lingvistice. Ajungem la ultima culegere de versuri, Disturbi del sistema binario (2006), al cărei titlu se referă la sistemul folosit în informatică pentru reprezentarea internă a numerelor, pe baza căreia funcţionează, azi, orice dispozitiv digital, datorită simplităţii lui (un element cu doar două stări fizice, deschidere şi închidere a unui releu, dar şi corespondenţă cu valorile logice adevărat şi fals). Aici Magrelli face revizia cutiei cu unelte, în baza unui criteriu ulterior de folosinţă, opoziţia: „Uşa templului lui Giano/ a devenit aceea a lui Duchamp,/ dechisă şi închisă deopotrivă”, orice cuvânt se dublează în celălalt, termenii se confundă şi se înlocuiesc, se copiază pentru a se nega. Dublul a organizat în sistem şi structură toate aspectele vieţii, de la politică la individ, în cea mai intimă percepţie a acţiunii sale: „Acum e o lume invadată de ultracorpi,/ în care oricine ar putea descoperi un profil ascuns,/ paralel,/ necunoscut chiar şi lui însuşi”. Poetul observă că „relaţia dintre opuşi produce monştrii raţiunii, dar e şi motiv de meditaţie asupra condiţiei umane” (Andrea Masetti). Schema mediului social şi a istoriei este transferată filogenezei umane, în tensiunea dintre sacralitate şi suferinţă. Dar nodul central al culegerii, care reprezintă punctul extrem al parcursului poetic, nu doar al scriitorului, ci şi al întregului secol XX, e constatarea sfârşitului „visului unei limbi comune”, semn al unei crize care rezistă, în ciuda conştientizării dezumanizării provocate de impulsul jocului paradoxal sau al logicii combinatorii. De aceea, Magrelli reprezintă destrămarea procesului de „dezvrăjire” lingvistică ce dura de mai mult de un secol în poezie, Ora serrata retinae reprezentând expresia sa cea mai realizată. Celelalte compoziţii nu sunt decât variaţiuni pe aceeaşi temă. Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

Dacă forţa de gravitaţie, verticala, e memoria pămîntului care cheamă la sine lucrurile pentru a şi le aminti, neliniştea e memoria mea, o putere care nu e iubire, ci îndemn la asediu. Îi simt presiunea ameninţînd în vreme ce mă strînge într-o menghină în care lovitură după lovitură sînt bătut cu ciocanul ca o nicovală. Iată izbitura timpului atrasă asupra mea, precipitată în bătaia pulsului negru, nicovală magnetizată Mă plimb fumînd şi după fiece tras din ţigară trec prin fumul expirat şi mă trezesc unde nu eram unde mai înainte suflasem. (din vol. Nature e venature) Că materia ar provoca o epidemie dacă ar fi atinsă în chiar ultimele sale fibre, tăiată precum viţelul înjunghiată precum porcul în propria inimă urlînd la vederea măruntaielor sale smulse; că o asemenea durere ar genera aceeaşi energie care se dezlănţuie cînd societatea se sfîşie, văl sacru al templului

Creionul alunecă spre pîntecele paginii iar scriitura se adună în tăcere. Foaia asta are marginile geometrice ale unui stat african căruia îi trasez şirurile paralele ale dunelor. Chiar acum desenez, în vreme ce povestesc ceea ce povestind se profilează. E ca şi cum un nor ar ajunge să ia formă de nor.

poezia italianã de azi
iar capul regelui cade desprins de corpul statului pentru ca vindecătorul să devină rana; Asociaţia de Ajutorare a Bolnavilor de Astm că îmbrăţişarea vetrei ar fi radiaţie rug al naturii care se dezagregă fără apărare în faţa surîsului celor prezenţi pentru a oferi o uşoară creştere a temperaturii ambientale; că orice formă de producţie presupune spargere, scindare, un adio şi că istoria ar fi gestul de a arde iar Pămîntul o legăturică fragedă de scînduri pusă să se usuce la soare, e incredibil, nu? Nu vă fie teamă să respiraţi, Căci respiraţia e şi ea precum mareea. Lăsaţi aerul să iasă fără să-l reţineţi, nu-l închideţi în puţul plămînilor. Trebuie să fii îngăduitor cu respiraţia, ca şi cum ar fi o sfîrlează invizibilă: dacă dispare fîşîind şi te părăseşte, tot fîşîind se va întoarce infailibil.

55

(din vol. Didascalie per la lettura di un giornale) Îmbrăţişarea „Ia uite la copila asta” Dormi alături de mine iar eu moţăi şi lipit de chipul tău mă cuprinde somnul aşa cum se aprinde o lumînare de la o altă lumînare care-i trece focul. Iar cele două luminiţe stau în vreme ce flacăra trece iar somnul toarce. Dar în vreme ce toarce vibrează cazanul în pivniţă. Acolo jos arde o natură fosilă, acolo, în fund, arde Preistoria, moarte turbe scufundate, fermentate, ard în caloriferul meu. Într-o neagră aureolă de petrol cămăruţa e un cuib încălzit de depozite organice, de roci, de scursori. Iar noi, lumînări, sîntem cele două limbi ale unei singure torţe paleozoice. (din vol. Esercizi di tiptologia) Anunţuri imobiliare Se închiriază vilă dincolo de calea ferată cu cîrciumioara adiacentă capătul liniei de autobus şi salon care dă spre metrou. Biete case locuite de gălăgie unde familii mici şi izolate se strîng – păsărici deasupra firelor de înaltă tensiune. Înalta tensiune a averii şi cea de clasă, înalta tensiune a banului, acea plesnitură invizibilă care împarte vacile pe păşune şi pe voi de noi. Nu atinge pîrîiaşul care curge pe-alături, lasă-l să suspine în vreme ce vuieşte mai departe de-a curmezişul spre rîul ca arama contopit Ia uite la copila asta care învaţă să citească: deschide buzele, se concentrează, scoate o vorbă după alta, pescuieşte, iar glasul ei devine undiţă, se întinde, se îndoaie, smulge aceste litere care-i scapă printre degete iar acum zboară prin aer strălucind în soarele pronunţiei. Familia poetului Ne iubim atît de mult însă orice ceartă e un fulger, aici înlăuntru, strînşi grămadă, vecini în fiece clipă într-un săculeţ legat de soartă: se aude tare cum trosnim la fiece izbitură! La noi nu se face niciodată noapte, e întotdeauna o scînteie care izbucneşte iluminîndu-ne de îndată ce ne atingem. Noi ne iubim, dar cu o dragoste care orbeşte şi adesea arde. Noi sîntem o familie de cremene. (din vol. Disturbi del sistema binario) Traducere de Al. CISTELECAN

56

poezia italianã de azi
Giuseppe CONTE
hanno ridotto la politica a baratto, sopraffazione, scandalo, corruzione, insozzando il termine stesso di democrazia e di repubblica. Ed ecco una borghesia indebolita, instupidita, involgarita, tutta sponsor e spot, diventata la meno civile e colta d’Europa. […] Capitani, poeti, Cittadini del glorioso Comune di Firenze, la poesia non è “contro”, voi lo sapete, la poesia è “per” » După Conte, poezia visează, inventează, creează viitorul. Ea e „pentru” şi nu „împotriva” unei culturi capabile să recupereze energia spirituală şi lărgirea orizonturilor, eliberată de orice dogmă, modă, gust sau aventură individuală. Textul programatic al lui Conte constituie fără îndoială un model interpretativ adecvat poeziei sale. E imposibil să nu-i împărtăşeşti idealurile proclamate, precum şi criticile şi auspiciile pentru inovaţiile poetice. Şi nu poţi să nu remarci emfaza care din sectorul retoric ajunge în cel civil şi moral, pe urmele lui Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Giosue Carducci şi Gabriele D’Annunzio, reprezentanţii unei poezii eroice, capabilă să înflăcăreze cititorii cu «atitudini măreţe». Desigur că emfaza stilistică şi recursul la proclamaţii poate părea inadecvat pentru o epocă „săracă” spiritual precum cea în care trăim. Apelul la mitul clasic în era ştiinţei riscă un inevitabil şi imediat suicid. Se poate divaga la infinit despre semnificaţia emblematică a divinităţii, dar un astfel de demers prezintă aspecte alunecoase: pentru Giuseppe Conte zeii sunt nişte prezenţe preistorice în stirpea umană, reprezintă originea vegetaţiei şi a solului; întruchipează uimirea umanităţii din momentul în care a avut conştiinţa faptului că se află în mijlocul unei naturi minunate şi teribile, dătătoare de viaţă, dar şi condamnatoare la moarte. Prin el renaşte figura poetului profet: «Dopo, passate l’acqua e la terra credi / che ci riconosceremo? Che gli occhi / ci aiuteranno?» e «La terra, l’amore, lo sono / un Giardino che l’anima ha soltanto/sognato, a lungo?». În volumul său cel mai cunoscut, L’Oceano e il Ragazzo, Conte se face interlocutorul zeilor şi interpretul sufletului lumii, iar în Canti d’Oriente e d’Occidente actualizează, dintr-o perspectivă mai matură, elemente din operele precedente. Inspirându-se din autori persani, arabi sau turci, Giuseppe Conte abordează în L’Oceano e il Ragazzo, sub identitatea poetului Yussuf, teme precum dragostea, divinitatea sau efemeritatea existenţei într-o perspectivă absolut nouă. În Carme ai Lari, după modelul lui Ugo Foscolo din Sepolcri, stă de vorbă cu tatăl său aflat în mormânt. În alte poezii se concentrează mai degrabă pe căutarea formei, propunându-şi să inoveze versul tradiţional de unsprezece silabe. El încearcă o sinteză între diferite culturi pentru a oferi exemplul unei poezii apte să pună în discuţie marile probleme ale umanităţii, făcând apel la tradiţiile ce au influenţat cultura întregii umanităţi în epoca globalizării. Giuseppe Conte a avut mereu două obiective consubstanţiale: să îndepărteze poezia de gratuitatea Neoavangardelor şi să-i redea demnitatea. Opera sa e mai degrabă una de rezistenţă decât de construcţie, rezistenţă împotriva obscurităţii, rupturii dintre cuvânt şi semnificat, punerii „en abîme” a poeziei. El şi-a urmărit obiectivele cu pasiune, folosindu-se de instrumentele împrumutate de la tradiţie, din păcate anacronice şi inapte să sondeze

Giuseppe Conte s-a născut la Imperia, în Liguria, în 1945. A publicat studii literare, cărţi de călătorie, romane (ultimul, La casa delle onde, a fost finalist la Premiul Strega şi a obţinut premiul Mondello) şi mai multe culegeri de poeme. Dintre acestea: L’Oceano e il Ragazzo (1983), Le stagioni (1988), Dialogo del poeta e del messaggero (1992), Canti d’Oriente e d’Occidente (1997), Ferite e rifioriture (2006). E autorul a două antologii, La lirica d’Occidente (1990) şi La poesia del mondo (2003). A tradus din Blake, Shelley, Whitman, D.H. Lawrence. A ţinut conferinţe şi a susţinut lecturi publice în numeroase ţări.

Clasicismul ca armă împotriva angoasei depersonalizării
Figura lui Giuseppe Conte constituie, fără îndoială, o prezenţă în poezia italiană contemporană; asta şi datorită sprijinului mass mediei şi notorietăţii editurilor la care publică. Giuseppe Raboni l-a inclus în „Generaţia ’68”, împreună cu Bellezza, Cucchi, Frabotta, Lamarque, Viviani, Cavalli, Carifi şi De Angelis, denumire pur cronologică, deoarece profilul său absolut originar îl recomandă pentru o panoramă a generaţiei din zilele noastre. El e, de fapt, fondatorul Mitomodernismului, mişcare ce a încercat să revalorizeze poezia clasică prin recuperarea mitului şi a unei concepţii preromantice despre poezie. „Proclamaţia” sa din 1992, făcută în faţa mormintelor de la S. Croce din Florenţa, celebrate de altfel şi de Ugo Foscolo la începutul secolului al XIX-lea în Sepolcri, a suscitat reacţii contradictorii. Conte instituia întâietatea poeziei, născută din forţa spiritului şi nu din limbaje sau simboluri, denunţând clasa politică ce a comis adevărate crime împotriva culturii. Aceşti conducători se aseamănă mult cu „vulgul doct, avut şi nobil” descris de Foscolo şi care, pentru că a redus cultura la joc, modă şi exhibiţionism, trebuie puşi la zid: «Capitani, poeti, Cittadini del glorioso Comune di Firenze, siamo qui a Santa Croce per riaffermare il primato della poesia: dove meglio che qui, nella città di Dante, davanti alle tombe di Alfieri e Foscolo? Non abbiamo altre armi che il linguaggio, i simboli, la forza dello spirito. Ma si spiritus pro nobis, quis contra nos? Lo spirito, l’energia spirituale. In Italia è esistita una classe politica e intellettuale che ha commesso dei veri e propri crimini contro lo spirito, e che va giudicata, processata e bandita innanzi tutto per quello. “Il dotto, il ricco ed il patrizio vulgo” descriveva così Foscolo la classe dirigente dei suoi tempi. Non molto è cambiato: ed ecco uomini di cultura che hanno ridotto la cultura a gioco, moda, ricamo, idiozia, esibizionismo; che hanno diffuso, nei casi migliori, una cultura senza fede, senza valori, incapaci di slanci generosi, di avventure spirituali. Ed ecco politicanti senza dirittura, senza tensione etica, senza spinta ideale, che

poezia italianã de azi
esenţa problemei, pentru că nu au beneficiat de o actualizare de fond. În itinerariul său poetic regăsim “tragedia” decăderii poeziei în tentativa ei de a găsi un consens cu publicul epocii „digitale”, copleşită de alte forme expresive. Conte a pus în lumină necesitatea unei relegitimări a poeziei, insistând asupra faptului că această fabrică de cuvinte nu e nicidecum o ciudăţenie absurdă, ci o îngemănare de semnificate capabile să dea un sens existenţei. Prin Mitomodernism, el confirmă acel „mandat social” cu care, conform lui Benjamin, publicul l-a investit pe artist ca să creeze opere simbolice, lipsite de finalităţi mercantile. Tocmai acest crez îi asigură un loc sigur în literatura născută la răscrucea dintre secole. Poetul Nu ştiam ce-i aia un poet cînd conduceam la luptă carele iar calul Xantos îmi vorbea. S-a dus, însă, ca o cometă vîrsta copilăroasă a lui Hector şi Ahile: n-am devenit altceva decît un om: sufletul meu se caută acum în ape şi-n foc, în miile de familii ale florilor şi arborilor în eroii ce eu nu sînt în grădinile unde pedeapsa de a te naşte şi a muri e atît de uşoară. Poate că poetul e un om care are în sine mila crudă a fiecărei primăveri. Anotimpurile pămîntului Gîndeşte-te, n-am plantat niciodată un copac, n-am avut niciodată un fiu. Semăn atît de mult cu marea, solitar, sterp. Nici un cipres încreţit, nici o salcie plîngătoare şi bleagă, nici o euforbia ramificată ca o deltă, nici un piersic nici un prun nici un măr n-am făcut să crească, nici o crenguţă roşie sau albă în martie, nici un mic pui de om. Aşa cum unda se loveşte de mal fără a-l fecunda, fără a-i lăsa altceva decît alge şi rădăcini prăpădite tot aşa – n-o spui? – eu mă lovesc de viaţă. Şi totuşi l-am iubit, Pămîntul, - Te-am iubit. (din vol. Le stagioni) Fiinţă colectivă

57

Giuliano LADOLFI Traducere de Corina DÎMBEAN
Poezii portugheze Cuvinte străine spuse nevestei Va fi fost către două sau trei alaltăieri dimineaţa cînd m-am strecurat în pat şi ţi-am vorbit. Tu dormeai şi mi-am lipit pleoapele de pleoapele tale calde. Voiam să-ţi spun cîteva vorbe străine pentru noi, din cele de dragoste care înveşniceşte: capitularea mea a fost tragică: regulile jocului fuseseră abolite. Dincolo de pleoapele noastre nu ochii, doar orbitele. Degetele noastre de piatră şi coapsele şi inimile şi picioarele noastre sleite şi uscate, deja pline de cîrcei şi cuiburi pentru bufniţe. Nu vom mai fi Niciodată împreună. Nu ne vom mai vorbi niciodată. Vînturi viitoare vor sufla pe ferestrele noastre dinspre marea îndepărtată noi vom fi şoareci meduze flori Metamorfoză de iubire Though they sink through the sea they shall again; Though lovers be lost love shall not. (Dylan Thomas, And death shall have no dominion) Giuseppe era numele meu de creştin, acum nu mai am nume: sînt albine şi şopîrle, pietre şi mimoze, marea: ea nu mă va putea recunoaşte. Ea n-o să-mi mai poată spune: iubire. Vom putea zbura împreună spre stupul soarelui, alături şi necunoscuţi, prăbuşindu-ne în surpăturile abrupte de pe plajele pietroase, vom putea fi două cochilii în tăcerea adîncului. (din vol. L’Oceano e il Ragazzo)

Potrivit lui Socrate al lui Valéry fiecare om se naşte mai mulţi şi moare unul. Goethe, în schimb, a devenit, îmbătrînind, o fiinţă colectivă. Am străbătut vîrste, boli, bucurii, cărţi, dureri, iubiri, mări. Nu sînt încă bătrîn, dar nici tînăr, chiar dacă din 62 încoace tot adun tăceri şi dorinţe. Cine-am fost? Cine sînt? Giuseppe Conte, un puşti bun la matematică, la italiană, slab la fotbal, plin de visuri,

58

poezia italianã de azi
adolescentul dispreţuitor care a sărutat-o pe Norma, care a navigat de la Le Havre la Southampton prin furtună? Soţul care rămîne credincios trupului nevestei, fiul care-şi vede tatăl stingîndu-se, sfîrşind, prietenul zgomotos, iubitul rece, retractil, călătorul care a văzut vulcani, pustiuri, oceane? De aceeaşi vîrstă cu Paris şi Elena cu Agamemnon şi Clitemnestra cu Homer Hafis Mahomed Goethe şi Borges, cine voi fi pînă la urmă, cîţi vom muri? Toată minunăţia lumii Aşa cum zici, ar trebui să plec din nou. N-am fost niciodată fericit într-o casă. N-am fost niciodată fericit în mijlocul familiei. N-am avut niciodată nostalgii, cînd eram singur şi departe. Toată minunăţia lumii era, pentru mine, plimbarea aceea de-a lungul ţărmului înalt al mării cînd, cu cărţile de şcoală într-o servietă, cu pasul sprinten mergeam şi respiram vîntul de culoarea sării şi a agavelor şi-mi închipuiam că ţin o puştoaică de mînă: minunăţia, rasa puternică a viselor, cărţile, filmele, călătoriile lungi cu trenul lungile traversări ale sufletului dar niciodată zidurile unei case, niciodată. (din vol. Dialogo del poeta e del messaggero) Sînt aici, întins pe un covor Stau aici întins pe un covor de frunze şi flori de primăvară iar tăcerea mea e o rugăciune. Mi-am adus cu mine paharul de vin. Dacă Iubita mea ar fi lîngă mine dacă buzele ei strălucitoare ar fi aici. Parfumul săruturilor ei e mai dulce decît iasomia. Se zice că sînt înţelept pentru că ştiu toate cuvintele Domnului şi ştiu că deşi chipul său nu se vede tuturor trandafirilor le dăruie Telefonul mobil lăsat pe cuvertură purpura sa şi focul său. Dar eu sînt înţelept pentru că beau, joc Zbîrnîie telefonul lăsat pe cuvertură Act de adoraţie a tinereţii Credeai că te duci, tinereţe asemeni unui musafir ingrat care pleacă dintr-o casă fără a-şi lua rămas bun aşa cum dispare bruma de pe pajiştea de munte cînd trece dimineaţa. Însă eşti încă aproape. Credeai că faci pe şmechera, că mă tragi pe sfoară după ce m-ai rănit atîta cu neurastenia ta tulbure cu dorinţa ta de nesăturat cu timiditatea ta de fecioară care mereu îmi strîmba gura. Tu eşti însă încă aici, în ciuda părului, a firelor care se ofilesc a unghiilor care se macină şi cad a oaselor care obosesc, încă mai ai de stat cu mine. Creangă de măslin, tulpină de mac eşti taină, suflet, surpriză eşti frumuseţea trecătoare, iluzorie, piaţa unui oraş necunoscut străbătută grabnic în zori, fără ţintă. Credeai că te duci, dar eu te găzduiesc mult prea bine într-o inimă feroce şi tînără, pe care n-a îmblînzit-o nimic, care cunoaşte prea bine dezmierdările tale şi felul în care renaşti, pasăre fenix, din cenuşa ta. Rămîi aici, să te pot adora. cînt, în vreme ce timpul ne jefuieşte. Cîţi trandafiri s-au deschis în această dimineaţă şi cîţi se vor scutura mîine ori sub rafalele uraganelor se vor veşteji. Timpul ne înfrăţeşte pe noi care ne mişcăm sub acelaşi cer. Nu e aceeaşi pentru noi toţi luna aceea ce seamănă cu o rodie desprinsă încetişor de pe creangă? Dar eu sînt înţelept pentru că iubesc (din vol. Canti d’Oriente e d’Occidente)

poezia italianã de azi
în camera mea de hotel asemeni unei insecte uriaşe, bine şlefuită. Mă trezesc şi-l iau. E glasul pe care-l aştept. Îţi mulţumesc, viaţă. Duminică dimineaţa iar tu-mi eşti aproape de la o mare la alta sună limpede glasul tău. Poate încă mă mai vrei. Minune ce continuă. Lumină a altor zori. Psalm Lui Yves Bonnefoy Îndrăznesc să te invoc în această Europă oarbă istovită de zăpuşeală şi secetă erodată de inundaţii şi prăbuşiri continent de cenuşă şi scursori unde suverani de necontestat sînt Nimicul şi Supermagazinele. Îndrăznesc să te invoc şi să sper, Poezie. Fără să fiu nici David nici Solomon fără a le avea nici pe Betşeba nici pe Sulamita şi fără să cunosc limbajul şoimilor sau al furnicilor eu te invoc – întoarce-te întoarce-te asemeni unui mai luminos-sălbatic şi asemeni primei raze a zorilor respirînd şi strălucind. Întoarce-te, întoarce-te. Şi adu înapoi păduri, suflete, catedrale. Adu înapoi ceruri, grădini orientale. Întoarce-te, întoarce-te Fecioară, Venus, Africă. Nu vei mai fi aceeaşi vei emigra, te vei schimba iar noi nu te vom mai zări aşa cum n-a văzut Moise Pămîntul Făgăduinţei. Dar întoarce-te, întoarce-te, Poezie. Îndrăznesc să te invoc şi să sper. Stînd aici, pe malul unui torent secat şi aşteptînd. Şi încă, printre ruine, cîntînd. Nisa, octombrie 2003 (din vol. Ferite e rifioriture)

59

Maurizio CUCCHI

Maurizio CUCCHI s-a născut la 20 septembrie 1945 în Milano, unde şi trăieşte. A absolvit Universitatea Catolică cu o teză despre Nelo Risi şi Andrea Zanzotto. A fost cronicar sportiv din 1960 până în 1971, activitate pe care a reluat-o şi pe care continuă s-o exercite sporadic la diferite ziare, de la Italia Oggi la Corriere dello Sport şi Rigore; de asemenea, a predat în învăţământul mediu din 1972 până în 1981. S-a impus în faţa criticii şi a publicului încă de la prima sa culegere de poezii, Il Disperso (1976). De-a lungul anilor a fost consultant editorial, critic literar şi traducător (Flaubert, Lamartine, Mallarmé, Stendhal, Villiers de l’Isle-Adam, Prévert) şi a colaborat la numeroase reviste, Paragone, Belfagor, Nuovi Argomenti, şi la paginile culturale ale mai multor ziare, l’Unità, Il giorno, Tuttolibri, Panorama, Il Giornale, La Voce. În 1980 publică Le meraviglie dell’acqua, doi ani mai târziu micul poem Glenn, iar în 1987 apar Dama del gioco şi Poesia della fonte. Din 1989 până în 1991 a condus lunarul Poesia, a făcut parte din comitetul de lectură al Societăţii de Poezie şi al publicaţiei Almanacco dello Specchio, iar actualmente colaborează la Avvenire şi la Stampa şi îngrijeşte, la săptămânalul Lo Specchio, o rubrică de poezie ce dedică mult spaţiu şi poeţilor în curs de afirmare. În 1996 a îngrijit, împreună cu Stefano Giovanardi, ediţia unei Antologii a poeţilor italieni din a doua jumătate a secolului douăzeci, editată în colecţia „Meridiani” de la Mondadori. Printre ultimele sale lucrări se numără: L’ultimo viaggio di Glenn (martie 1999), Poesie 1965-2000 (2001 şi 2003), L’uomo che mangia (2001), Per un secondo o un secolo (2003), 101 poesie per sopravvivere (2004) şi romanul Il male è nelle cose (Milano, Mondadori 2005).

Deriva minimalismului
Debutul poetic al lui Maurizio Cucchi - cu Il disperso (1976), culegere care a întrunit consensul criticii – s-a petrecut sub semnul a două constante, una de conţinut şi una formală: icoana tatălui, pe de o parte, şi, pe de alta, versantul expresionist al „liniei lombarde”, în interiorul unei contradicţii decise care reprezintă modul interior al poetului.

Traducere de Al. CISTELECAN

60

poezia italianã de azi
Sub aspect stilistic, „dimpotrivă, emerge şi mai puternic acea amprentă culturală lombardă care – dincolo de ton, de gustul pentru dialog, de un sens generic al poeziei făcute din obiecte şi de o dispoziţie etică spre adevăr moştenită de la Manzoni şi care implică uscăciune expresivă –, se concretizează în ţesătura deasă de locuri lombarde şi mai cu seamă în toponimia milaneză care, dacă-şi are rădăcinile în Sereni, pare de-acum raportabilă direct la poezia lui Raboni” (Marco Merlin). Se accentuează şi dispoziţia anterioară spre grotesc, adeziunea la realităţile umile sau modeste, mai cu seamă în reprezentarea unei adevărate galerii de eroi populari sau de campioni sportivi, de animale asociate fiinţei umane în bătălia cotidiană pentru existenţă. Tocmai tema eroismului normalităţii constituie cheia pentru aprofundarea conceptului unei identităţi labile („Il disperso e un titlu care ar putea însuma toate poeziile mele”, spunea autorul îndată după apariţia primei cărţi), care se regăseşte şi în obsesia „chipului”, ca indiciu al unei configurări gata să dispară în chiar momentul în care credem a o fi identificat: „Acum chipul său/ a devenit masca mea”. Doar permanenta numire a tatălui reuşeşte să domesticească angoasa pierderii identităţii pe care o traduce poetica obiectelor: „Glenn, cum îi spun în gîndurile mele,/ ca şi cum ar fi mai dulce şi mai simplu/ ca şi cum ar fi mai adevărat:/ Luigi. Rămîi pentru mine o fisură afectivă/ sau o strălucire intermitentă în creier./ Iar tu, care nu l-ai văzut niciodată,/ îl iubeşti.” În 2003 poetul publică volumul Per un secondo o un secolo: unele texte erau deja prezente în antologia care strîngea toată opera sa de pînă în 2000 (Poesie 1965-2000, 2001). Nu sînt noutăţi semnificative, aparte fragmentarea tematică, coagulată sub aspect autobiografic prin persoane interpuse, şi o critică a cultului profitului şi pieţii, rămasă, totuşi, mai degrabă la nivel de obiectiv decît realizată. „Ultimul Cucchi confirmă şi încheie sensul unei epoci poetice /.../, mai degrabă decît să deschidă o alta. O operă ca a sa, emblematică pentru o direcţie, rezumă o orientare de gîndire decepţionată, strivită de amănuntele cotidiene şi aflată deja pe marginea abisului ororii, a fiorului destrămării”. Judecata lui Daniele Piccini poate părea, la un impact imediat, excesiv de severă, dar, socotind mai bine, nu poate fi decît împărtăşită. Poezia lui Cucchi, de fapt, continuă să meargă pe două căi contradictorii şi care, sub multe aspecte, se exclud una pe alta. Căutarea figurii paterne îşi asumă o valenţă afectivă în stare să producă identitate, valoare şi sens, fie şi doar la nivel de dorinţă, care reverberează şi în tentativa de a atribui sens multitudinii de vieţi care se consumă în durere şi în anonimat, cu o încărcătură de pietate similară celei a poetului milanez dialectal romantic Carlo Porta. Pe de altă parte, tensiunea e diminuată de uscăciunea minimalistă a unui „om fără calităţi”, închis într-o gnoseologie elementară, marcată de „o orizontalitate exasperată, de o dimensiune a nimic-relevantului, a absenţei oricărui entuziasm şi sens, împotriva cărora un instinct minim al vieţii pare a se exersa, totuşi, cu obstinaţie” (Daniele Piccini). Odată cu poezia lui Cucchi, „linia lombardă” se mută de pe planul stilistic pe planul afectiv-ideal: uscăciunea lumii, absenţa valorilor, fragmentarea postmodernă, o realitate rece ca gheaţa, o cotidianitate

În contrast cu Noua Avangardă, traseul textului îşi asumă la el caracteristicile unei naraţiuni pe tema morţii tatălui, însă povestirea nu insistă atît asupra vreunei trame, cît mai degrabă asupra „destrămării sale narative, potrivit unor canoane pe care le-am putea numi atonale” (Valerio Magrelli), sub forma unei anchete poliţieneşti ce aduce la lumină fragmente dintr-o realitate apoetică, halucinantă, în texte ample şi magmatice, capabile să creeze de îndată atmosferă. Condiţia paternă de „dispărut” în evenimente tragice reverberează obsesiv asupra fiului care rătăceşte şi el într-o condiţie de dezorientare existenţială în tentativa de a-şi regăsi identitatea. Opera nu pare a avea o comunicare imediată: în faţa unor indicii nesigure şi a unei „foarte dese constelaţii de obiecte, stivuite de-a valma cu o furie nominalistică, dar întotdeauna scoase la lumină de structura pseudo-narativă a cărţii /.../, prin intermediul unor pastişe lingvistice şi a schimbărilor de registru” (Marco Merlin), poetul trăieşte în golul produs de dispariţia acestei figuri fundamentale de referinţă şi de consecutiva sa dezorientare existenţială: „Aşa cum fulgeră lovitura de telex:/ A MURIT SUBIT/ ÎI CURGEA SÎNGE/ DIN URECHI ŞI DIN GURĂ”. Întreaga tragedie se joacă în interiorul contradicţiei dintre „etica cotidianului”, care se rezolvă într-o epică de evenimente mărunte şi într-o fidelitate faţă de lucrurile cele mai umile, asumate ca semn al unui ipotetic şi posibil sens, şi stilul dominat de un fragmentarism specific „lombard”, de un soi de „obiectivitate cinică ce exclude orice elan liric, implicînd, în schimb, o anume vrajă a urîţeniei, cea mai impudică descriere fizică („văzînd rozăturile, furunculii”) şi prezenţe neliniştitoare („vino puţin aici sus la mine/ să-mi dezmierzi monstrul”). Următorul volum de versuri – Le meraviglie dell’acqua, 1980 – ne arată un Cucchi ce a suferit o adevărată „derivă de generaţie”. Se întrevăd aici influenţele venite dinspre revista „Niobe” a lui Milo de Angelis: referinţa la realitate cedează cîteodată locul delirului unei gîndiri incandescente care se avîntă împotriva oricărei voinţe de organizare. Se multiplică, aşadar, recursul la o adjectivare paroxistică, listarea cu ambiţii simbolice, suspensiunile, gustul pentru grotesc. Tema identităţii, în raport cu volumul anterior, e încredinţată acum mai degrabă rersurselor lingvistice decît dramaticităţii experienţei: „Un neprevăzut scenic? Tot ce se poate./ Sau cheia tragică a ficţiunii.../ Dintre nenumărate măşti/.../ tocmai a mea”. Următoarele trei apariţii – Dama del gioco, 1987, Poesia della fonte, 1993, şi L’ultimo viaggio di Glenn, 1999 – pot fi considerate mărturii ale unei clarificări a limbajului poetic şi ale unei reordonări a tematicilor tratate anterior. E reluată, bunăoară, naraţiunea despre istoria paternă, ascunsă acum sub veşmintele personajului Glenn, prin asemănarea cu actorul din Gilda, şi condiţia angoasată a eului narator, adesea ancorată în relaţia cu figura părintească, cu deschideri salutare către speranţă. Povestirea e condusă cu o „peremptorietate jurnalistică şi diaristică ce devine lapidară, esenţială” (Franco Loi). În realitate, textele sînt scurte, limbajul sobru, fără compătimire, fără tonalitatea adesea violentă din primele cărţi: „ce ştii să faci şi ce nu ştii/ sînt un copil neştiutor/ ce nu vrea să se scoale”.

poezia italianã de azi
obscură şi lipsită de speranţă întunecă acea figură paternă din liniile căreia ar putea încolţi identitatea unei fiinţe umane. Acest poet adevereşte că orice tentativă de a scurta distanţa dintre cuvînt şi realitate, cînd nu e construită pe o concepţie globală şi vitală a omului, e destinată falimentului şi produce doar decepţie şi „rătăcire”: cuvîntul e regăsit, e adevărat, dar numai după ce el a „murit”.

61

Luciano LADOLFI Traducere de Alex. CISTELECAN
Casa, străinii, rudele apropiate 1 În aproprierea... găsită Lambretta. Prăfuită, în bucăţi. Niciunul dintre noi nu s-a gândit vreodată serios să o scoată. Poate teama. Cotrobăind prin sertar ca totdeauna, pe urmă hoţomanul a pescuit din el un elastic, o fotografie sau două, un dinte de lapte şi o buclă rămase în portofel, zece lire (fără vreo legătură...) Pe deasupra îmi amintesc că atunci când veneam sus pe scări era joi, la sfârşitul şcolii, către amiază; dar mai era şi o altfel de întoarcere ca de-obicei... Va fi avut un clenci. Acum însă iată-mă şi: – Crede-mă, faci caz de acel mers cu picioarele trase după sine şi tot, cu ochişorii încă miciţi, în pijama, stângaci ca un câine, ţeapăn, scrobit. Dar ce-i frumos e că îmi amintesc. Şi atunci cu ce faţă să mimezi altădată tonul just, cuvintele, cam trase de păr, adică; îmbrăcămintea cumva? (Că morţii sunt doi? Dar cel drept? Indiferent? Iar primul, ca un fel de confidenţă nocturnă, nu e o rudă apropiată? Foarte apropiată?) (Spune-mi tu cum se poate. Acum câteva zile era acolo şi-şi făcea treburile. Părea liniştit.) A murit de infarct (sau într-un accident de maşină, de un rău, din pricina unei pietre): da, bine, dar va fi fiind totuşi un vinovat, un responsabil direct, cineva care l-a scos din joc. 2 Nu ne trebuia paharul acela spart. Mai puţin decât un simbol. Ceva mai mult decât o fixaţie. Sau invers. Şi apoi rana, ţâşnirea, plasturele. Nu-mi place s-o mărturisesc, dar din fericire nu eram acolo.

Să aruncăm o privire asupra TOPOGRAFIEI CASEI: – Toate lucrurile, în felul lor, erau în ordine, la locul cuvenit. Un sens, pricepi, nu lipsea. Dar cel intrat puţin după (poate, mi-ai spus după perdea, unul de la poliţie) ce-a înţeles? Vreau să zic din ciocanul de carne lăsat pe frigider sau din mărul pe jumătate curăţat, tăiat, devenit negru; din sticla de vermut rămasă fără dop, într-un colţ al mesei, cu paharul acolo... Afară erau damigenele, sticlele goale. Toate umbrelele atârnate de bara de fier a uşii interioare. (Să aibă oare vreun amestec vecinul de la etajul de jos, care iese mereu după unsprezece seara cu faţa lui de vampir?) (Nu mi-am ascuns niciodată unele slăbiciuni – Să te duci la dentist la ora cutremurului poate fi ademenitor. Şi, în plus, după, să ieşi, să faci înconjurul casei, să ţii mâna la gură, să-i spui primului pe care-l întâlneşti şi te salută: „Ştii, scuză-mă dacă vorbesc rău sau am un rânjet macabru. Vezi, îmi lipsesc dinţii, chiar aici în faţă...” Cum zice, după cele întâmplate, vecina dentistului: „Dacă lumea, dragă domnule, ar gândi ceva mai des ar fi mai puţină răutate”. Iar eu roşu de vină, pe jumătate tâmp, cu părul deja aproape tuns la zero, justificându-mă după cum urmează: „Dar eu n-am nicio legătură, eu n-am făcut nimic... infarctul... ştiţi prea bine...” Şi-mi atingeam nasturii hainei.) 3 Primele semne, dacă bine ne gândim, nu au lipsit. E reapariţia la care nimeni nu se putea aştepta. Dat fiind că apoi, pe fotoliu, poate cu lacrimi, s-a vorbit de dispariţie. Dar, concret, ce ştiam? Aminteşte-ţi însă, fără să cauţi vinovăţii, de apa pătrunsă noaptea pe sub geamuri în absenţa noastră, de crăpătura ce brăzdează întreg tavanul, chiar de podul de deasupra camerei din fund şi pe care nici măcar n-am avut grijă să-l cercetăm de lampadarul ce se leagănă, de poliţele pe jumătate putrede. Astăzi, apoi, ca şi cum n-ar ajunge, uite aici! Apropie-te, priveşte un pic aici, îţi zic, aici dedesubt. Îmi creşte mucegaiul, mucegaiul pe talpă!

62

poezia italianã de azi
Fapt e că tatăl meu, da, cunoştea literele, cultura: London, Steinbeck, Coppi şi Bartali, Oscar Carboni şi Gazzetta dello Sport. L’officina. Iar cămăşile acelea de atunci, largi, pantalonii înalţi în talie, mantaua lungă... M-am întrebat de ce umblătura aceasta continuă a gunoierilor, aici, înăuntru. Şi a muncitorilor care se duc şi vin şi murdăresc scările. (Cine ştie acum cum se va pustii cu totul plăcuţa de pe uşă.) Harta comorii 2 Îl revezi întorcându-se cu Corriere, relaxat; spunând lucruri precum „cel puţin dacă circuli cu troleibuzul sau cu metroul poţi auzi ce mai spune lumea. Poţi citi pagini din cărţile altuia. Contempla nevăzut amănuntele chipurilor, hainelor.” Surâzător în căutarea trezirii: „Dimineaţa nu am nevoie să mă scol devreme & endash; sau târziu. Dar seară de seară trag ceasul. Îl pun pe 8 (sau pe 9). Aud sunetul şi rămân pe loc. Dorm, trândăvesc. Poate îmi face bine.” Dintre cuvintele adunate, o frază, spusă, repetată, auzită cam de toţi: spune că se duce în căutarea a ceva nemaipomenit, cine ştie ce. Treburi; se va fi smintit. (Fapt e însă că portăreasa mi-a arătat, cu ochii spre cer, „el, el! Nu cel de colo...”) (Din RĂTĂCITUL) Bosco d’isola (fragmente) Nu mai sunt în casa mea, ci în acest loc luminos ce-mi îngăduie totul. Geometria lui liniştită face ca limpezimea să pătrundă prin trupurile umede şi uşoare de pe terasă în feţele de vacanţă ale unei trândăveli fără griji. Ascult de aici glasurile din piaţă, privesc ca pe un lac marea ce se întinde în pădure, iar dacă e vânt un domestic câmp cu greieri care la amiază ne ocroteşte paşii când timpul nu mai are direcţie: pe şesul deplin, pustiu, şi la hotarul împărţit ce se înceţoşează. Băieţii în uniformă au fost drăguţi, dar în arhive n-a mai rămas nici numele dintr-un om care cu patruzeci de ani înainte, primăvara, îşi făcuse excursia cu motocicleta prin verzile trecători demarcate. Ultima călătorie a lui Glenn (fragmente) Prima imagine e a lacului Garda, săpată în alb şi negru până la Ortles. Voi fi fiind doar un copil, dar tatăl meu e veşnic viu. După Iugoslavia, în iulie ’41, cu iscălitura-nflorită o saluta pe Magda.

În peisajul orbitor, cu privirile goale căutam pista şi orizontul ca să străpungem furtuna. Eram copleşiţi de viziuni fantastice şi de teama de necunoscut. Geru-i lipise pe morţi de pământ.

Umbla prin Lecco chemând-o, îi vorbea cu mândrie de eroicele împănate. Dar era uşor şi atât de supus în evidenţa iubirii sale.

S-a dus, aruncându-ne într-o neaşteptată confuzie. Într-un săculeţ al poliţiei, iată cecurile, pieptenele, bandajul pentru încheietură... Ciao, zic acum fără să tremur. Eu te-am salvat, crede-mă. Îţi las tot ce-i mai bun în inima mea şi, cu un sărut de mulţumire, această seninătate emoţionată. (Din Ultima călătorie a lui Glenn) Traducere de Ioan MILEA

poezia italianã de azi
Antonio RICCARDI
Antonio RICCARDI s-a născut la Parma, în 1962. Trăieşte la Sesto San Giovanni (Milano) şi lucrează în domeniul editorial. A publicat volumele de poeme Il profitto domestico (Mondadori, 1996) şi Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004). A studiat filosofia şi s-a specializat în Renaştere.

63

Tradiţia ca barieră împotriva minimalismului
Antonio Riccardi a debutat în 1996 cu Il profitto domestico, în prestigioasa colecţie Mondadori „Lo Specchio”, după o semnificativă serie de apariţii în reviste şi în volume eterogene (de pildă, în Primul caiet italian de poezie contemporană, editat de Guerini şi Asociaţii săi în 1991). Debutul aduna această producţie şi definea totodată o fizionomie poetică precisă. Cartea se bazează pe o istorie de familie, narată prin intermediul unor întîmplări şi locuri prin care au trecut diversele personaje. Povestirea poetică preferă descrierii evocarea faptelor, aluzia la secretele unui asemenea microcosmos interiorizat mai degrabă decît străbaterea unui spaţiu exterior al evenimentelor şi situaţiilor. Autorul nu pare interesat de fapt de celebrarea sau de reamintirea întîmplărilor familiei sale, cît de descoperirea, scobind în ele, a sensului propriului destin, de găsirea fundamentelor ancestrale ale propriului mod de raportare la existenţă. Aşa cum a spus Marco Merlin, „cu o răbdare infinită, săpînd şi săpînd iarăşi, repetîndu-şi cu obstinaţie datoria de a reface memoria şi profitul, poetul e chemat să vegheze pentru ca ceea ce urmează a fi spus să fie corect adresat şi mai ales să nu fie spus niciodată inutil. Din această datorie îndîrjită, absolută, răsare lumina care transformă resturile reînviate din trecut în indicii ale viitorului. Poetul nu cunoaşte sfîrşitul operei pe care o scrie: e inclus în aşa măsură în ea, încît n-o poate configura din afară, în conformitate cu o voinţă senină a aproprierii: în dicţiunea sa cuvintele se repetă asemeni zilelor cuiva care e supus unei voinţe superioare, şi de aceea se teme de orice fragment, ca şi cum s-ar afla în faţa infinitului”. Leitmotivul trebuie individualizat în datoria de a transmite întocmai sentimentul care a definit tradiţia familială, şi anume acea fidelitate faţă de soarta obscură înscrisă în neamul de care aparţinem, acea voinţă de a nu trăda, în ciuda oricărei insidiosităţi externe, instinctele de supravieţuire care, biologic, se descoperă în sînge, în caracterul moştenit în cadrul contextului „domestic”. Împotriva acestui instinct se ridică ameninţarea cu ruinarea economică, ceea ce, în conştiinţa strămoşilor, se leagă strîns de pierderea identităţii, de disoluţia morală şi psihologică derivată din trădarea „datoriei” de „a scoate profit”; iar falimentul acestei iluzii e interpretat ca metaforă a dezintegrării însuşi sensului lumii – problema centrală a culturii occidentale în trecerea ei de la modernitate la postmodernitate. Fondul întîmplărilor e reprezentat de dispariţia civilizaţiei rurale. Scriitorul, prin intermediul poeziei, se

pregăteşte, însă, s-o sustragă uitării, prin evocarea numelor tutelare ale familiei, fie că e vorba de strămoşi reali, fie că e vorba de figuri învăluite de o aură legendară; prin mijlocirea sentimentului de apartenenţă la un destin uman comun, privilegiat de sensul ciclicităţii impus de ritmul satului şi al naturii, aceste frămîntări şi-au găsit deja expresie la mulţi poeţi ai secolului XX, la Luzi şi Bertolucci îndeosebi. Cît priveşte versificaţia, mai narativă şi de o respiraţie mai amplă decît a acestuia din urmă, Riccardi prezintă o mai mare densitate expresivă şi o mai mare sobrietate faţă de excesul de compătimire elegiacă ce caracterizează operele lui Luzi. În realitate, el pare dominat de dorinţa de „a anula eul liric pentru a-l disemina în evocarea spiritului strămoşilor, care vizitează locurile aparţinînd familiei sau le deplîng ei înşişi în noile contexte, obişnuiţi deja cu sensul unei dezrădăcinări vinovate” (Marco Merlin). Datoria amintirii faţă de o lume pierdută domină şi a doua culegere de poezii, Gli impianti del dovere e della guerra (2004), după cum arată chiar titlul. Potrivit autorului, abandonarea satelor a produs pentru mulţi adoptarea unei modalităţi de viaţă simţită ca incongruentă în raport cu cea anterioară, percepută şi ea ca imobilă, veşnică şi angoasantă, dar care, totuşi, păstra o frumuseţe fulgurantă în raport cu producţia industrială, feroce şi lipsită de speranţă. Tema datoriei e tratată în două medii practice întreţesute pentru totdeauna: munca şi războiul. Realităţile de intreprindere sînt construite în analogie cu exerciţiile războinice şi cu structurile armatelor. Evocarea lumii ţărăneşti se sustrage schemelor idilice, atît ale tradiţiei, cît şi ale nostalgiei. Poetul n-o identifică nici cu amintirea fericită a copilăriei, nici – cum face Pasolini – cu alternativa la civilizaţia industrială; o vede mai degrabă ca pe o lume dotată cu o solidă unitate a valorilor, în care ritmurile anotimpurilor, simbioza cu animalele şi cu plantele introducea individul într-o armonie azi pierdută. Precum la Pavese în Lavorare stanca, nu există nicio concesie pentru sentimentalism: lumea rurală e o lume angoasantă, violentă, pentru că natura însăşi e violentă. Se schimbă uneltele şi mijloacele, dar e ca şi neschimbată lumea rurală ca atare: rădăcina e o ciclică imobilitate. Evadarea din îngustimea unei astfel de condiţii către o existenţă mai senină produce o deziluzie chinuitoare, deoarece munca la fabrică nu economiseşte lacrimile muncitorilor care se scufundă în „bolgia celor vii”, unde ţipătul matinal al sirenei „roade /.../ orice lucru datoriei/ întorcînd de dedesubt oraşul satelit”. Culegerea e, de fapt, centrată asupra istoriei localităţii Sesto San Giovanni care, în anii ’60-’70, era Stalingradul Italiei şi care dădea de lucru la 20000 de muncitori, majoritatea navetişti de prin văile de lîngă Bergamo sau Brescia sau din cîmpia venetă; şi, desigur, emigranţilor din Sud. Contrapunerea celor două lumi e netă; nu există nici o posibilitate de conciliere: lumea rurală şi cea industrială au în comun doar dificultăţile existenţei, dar sînt diferite prin faptul că fabrica a dezrădăcinat individul din acea condiţie de viaţă naturală care, în ciuda greutăţilor, îi conferea, totuşi, sens, unitate şi armonie. Şi pe plan stilistic există diferenţe clare: mai lirice şi mai evocative sînt piesele dedicate amintirii bunicului, un

64

poezia italianã de azi
Argonaut cu sirenă (Brasilia, 2007 vara) I De pildă, în morala cinegetică tainei morţii i se adaugă taina animalului. II ...uite-o că pleacă – s-a gîndit imediat. A alergat de-a lungul aripii planimetrice pînă la trupul păsării destins în zbor şi jos pe esplanada ministerelor. S-a oprit dinaintea viitorului Congres naţional, în lumina obişnuită a formelor albe şi poate a auzit schelele inelare întinzîndu-se sub copertine III ...iat-o, pleacă iar – şi-a zis. A tăiat repede piaţa în diagonală pînă la dioscurii de bronz şi mai departe spre tufişurile din spate de la Planalto. Apoi din pricina soarelui nu s-a mai văzut. ...nimic, şi acum? – aproape cu părere de rău, privind verdele tremurînd de frig. Uneori mi se pare că văd totul şi înţeleg că adevărul e ceea ce se face făcînd. Dar cine mă asigură că asta-i de-ajuns? IV Brasilia, puţin mai încolo de Idroscalo. De ce anume fuge de nu de la slujbă? Sau de împuşcătura fără direcţie pe care aerul elastic o repetă – aşa cum pescăruşii şi porumbeii în zboruri largi peste Milano trec speriaţi şi nu se aşează. Nimeni din această cîmpie nu încearcă să zboare niciodată şi nici nu rîvneşte vreodată la frumoasa Sirenă. V Cineva din familie s-a dus în Brazilia înainte de război, dar nu din pricina foamei şi nici din cauza principiilor. La întoarcere, în Parma nu şi-a mai amintit nimic. Puţine lucruri de spus pentru treizeci de ani: cîteva aventuri, cîteva minuni nesigure. Fireşte, doar vastitatea locurilor, Asemeni unei prevestiri.

dragon de cavalerie care moare în primul război mondial, ca şi cele ce-l au ca protagonist pe tatăl care, vara, „cobora cu Alfa înspre răsăritul cîmpiei/ către domeniul Cattabiano” şi „venea de la Sesto cu animale sălbatice/ pume, pantere, la sfîrşitul săptămînii”, iar „duminica se întorcea la Stalingrad/ înclinîndu-se în faţa datoriei faţă de soarta noastră./ Îl priveam cum pleacă, de sub castan,/ fără să mă gîndesc că poate nu se simţea bine”. Cînd privirea poetului se mută asupra oraşului industrial, găsim o mai mare potenţă expresivă, dobîndită prin intermediul limbajului economic, poetul vorbind astfel de „producţie îngheţată”, de „servicii abandonate”, de medii terifiante de lucru: „Angajau cîte o sută pentru a fi siguri că rămîn vreo cinci, deoarece era o muncă îngrozitoare, era bolgia celor vii”. Riccardi reuşeşte să depăşească primejdia imitării codului sindical sau cea a cercetării istorice prin mijlocirea unui stil ridicat din versificaţie: „Sînt deja acolo muncitorii de la Victoria/ ultima echipă în căutare de metal/ în pădurea care înghite oraşul/ în ultimul an al fabricii/... Ah, biet oraş – se gîndeşte unul – îţi vei pierde ruinele/ şi nu va rămîne nimic din tine... apoi vedem vulpi şi cîini fugind în afundul/ pădurii cadastrale”. Reconstrucţia relaţiei dintre cuvînt şi realitate e urmărită de Riccardi prin intermediul unei „narativităţi epice”, concept ce trebuie înţeles într-o manieră diferită faţă de schemele tradiţionale apărute pe urmele concitadinului său Attilio Bertolucci. Aici nu mai găsim stilul sublimelor, nu mai dăm peste celebrări de eroi sau acţiuni; centralitatea povestirii e încredinţată mediilor modificate de dezvoltarea economică, medii care dacă, pe de o parte, nu lasă loc protagonismelor de nici un fel, pe de altă parte aduc o „coralitate” anonimă şi fragmentată. Influenţele minimaliste ale „şcolii lombarde”, apropiate, sub multe aspecte, de ceea ce face şi Maurizio Cucchi, deşi ajung la rezolvări interesante prin extensie şi aprofundare, se traduc, totuşi, adesea, în simple rezumate ale unor scene ori ale unor evenimente istorice sau fapte diverse. Doar amintirea mai poate conferi identitate, deoarece schimbarea epocală, distrugînd lumea rurală, a produs doar ruine şi suferinţă. „Dezorientarea”, dintr-o situaţie geografică, devine una existenţială şi implică acea lume a valorilor în care „profitul domestic” producea şi el suferinţă, dar, în acelaşi timp, producea identitate şi sens.

Luciano LADOLFI Traducere de Al. CISTELECAN

poezia italianã de azi
VI Mi se pare că-l văd, în smoking la lumina lampioanelor de pe marginea piscinei la Copacabana Palace, în ultimul an al preşedintelui JK – a trecut de atunci o viaţă, un război şi aproape încă o viaţă – privind fix pentru o clipă apa luminoasă şi transparentă mai înainte ca ea să sosească surîzînd, pentru el întotdeauna cea mai elegantă. Pare să priceapă, parc-ar exista Geometrie în pasiuni: fiece remediu, o perfecţiune. VII Fetiţele rămase multă vreme singure devin, cînd sînt mari, femei irezistibile. Aşa sînt Sirenele. Se văd seara la anumite latitudini înnotînd în apa fluorescentă pielea dulce, încîntător de bronzată. Cîteodată, ies şi ziua din apă, stau la umbră sub porticuri şi simt cum înfloresc regretele. VIII Odată, la trei fără cinci, doi dintre ei vorbeau de Sirene. Umbra celor doi şi a unui mango înalt, hrana şoimului pe pămîntul roşietic... Apoi unul se uită în apă şi înţelege. Celălalt întreabă, priveşte şi el În fundul piscinei, dar n-o vede. De o alta se vorbea, la Idroscalo. Au văzut-o astă vară cum privea Către Brasilia. Poate aflase de laguna De sub arcurile neregulate. Nimeni nu ştie să spună însă dacă e aceeaşi cu cea pe care au văzut-o înnotînd fericită la Itamaty nu după multă vreme. IX În balanţă, păunul pe curba perfectă a arcului - coada în iarba smălţuită corpul irizat, aparenta linişte cînd frunzele cîntă puternic din şirurile de plopi – o sfidează pe cea mai frumoasă fată din lume ea, care-şi întinde mîna către penele lui, surîde şi se gîndeşte că poate niciodată nu va mai fi atît de fericită. X

65

Puţine lucruri, treizeci de ani. Reîntors pentru a muri cum se cuvine, acolo unde te naşti. Anaconda în Rio del Plata, hiena domesticită în curte, plantele de care dacă te împiedici te pot devora – şi tu, de copil, devii o plantă şi tu, un tamarin sau o jacaranda, sau cea carnivoră, din muzeu, şi eşti în pădure un copil cu crengi care-l aşteaptă pe tatăl său între papagali... Puţin, dar mai mult decît toate oraşul viitorului pe dealurile de pămînt roşiatic şi despre unul care a văzut o sirenă înnotînd fericită în piscină. XI I-am văzut, într-o dimineaţă, cinci sau şase într-un platan între Planetariu şi turnul lui Gio Ponti. Papagali. Are araruna, are macao, cacatua, rămaşi aici poate de pe vremea grădinii zoologice, ultimii care mai ştiu că a fost junglă unde e acum pădurea ordonată a domnului Piermarini. Păreau nesiguri, nici diurni nici nocturni, pierduţi, dezobişnuiţi De viaţa trăită în colivii. Penetul însă le era încă de lac iar scoica vibra sub pene cîrmaci. Pe de altă parte şi tu trăieşti în acest oraş. XII Ea mănîncă doar bace roşcate şi miere. În apa dulce e uşoară asemeni pietrei ponce şi uită că l-a vrăjit. Îi vor spune că a plecat. Nu-i nimeni care să nu fie prin regula falsi ceva sau altceva şi cu precauţie fie şi fără duşmănie dar numai de frică. XIII Aerul se învăluie şi rugineşte de la o zi la alta fără preaviz decît poate strigătul păunilor din laguna Brasiliei noastre. Îmi promit încă o dată să nu irosesc puţinul sau multul care am fost - sau, cum zici tu, care încă voi fi. XIV De pildă, în morala profitului taina e doar a prăzii. Adevărul oricărui fapt însă nu primeşte nici mai multul, nici mai puţinul. Traducere de Al. CISTELECAN

66

poezia italianã de azi
creaturii. „Privirea sa vultur” se concentrează pe golul provocat de război, poluare, lipsa de comunicare („veşnicul adio spus colegilor”) care se materializează în multele deportări, morţi, în dezolare. În interiorul persoanei rămâne, ca simulacru etern, ca „adresare fragilităţii vieţii”, dragostea, care continuă, peste secole, să povestească „ceva de neînţeles”. Dar orice reprezentare tragică a conflictelor actuale nu devine altceva decât o metaforă pentru sensul unei disperate anihilări, căreia însuşi sentimentul îi e subiect. Distrugerea aceleiaşi uniuni intime a două fiinţe care încearcă să se opună „pedepsei istoriei” e urmarea inevitabilului rezultat al oricărei acţiuni, al oricărui sentiment, al oricărei disperări, leopardianul „îngrozitor abis, imens/ unde, căzând, e obliviul total”. Potrivit lui Marco Merlin, un asemenea procedeu vizionar şi realistic deopotrivă „se condensează în puncte de concentraţie particulară care devin, ca în cazul lui Milo De Angelis, afirmaţii apodictice şi memorabile”; susţinut de un ton înalt, dictatul se foloseşte de un imaginar criptic. Din punct de vedere stilistic, „expresionismul său vizionar tinde să se materializeze într-o strofă fluidă şi alunecătoare, care ar putea, ca un râu sau ca o cascadă de versuri, să se prelungească la infinit, urmând unda autoproducătoare, mereu diferită până la contradicţia internă a imaginilor. Astfel, sintonia cu caracterul acvatic al inspiraţiei nu e atât insistentă în ceea ce priveşte relieful iconic al semnului, deja de la origine bine dilatat şi vizibil, cît mai degrabă în ceea ce priveşte ritmul şi productivitatea sonoră: e vorba, nu întâmplător, de trasee, de treceri […] şi deci de o strofă care, asemeni unei insurgenţe magmatice, tinde să se determine în mod esenţial ca fluiditate şi mobilitate a elementelor (mi se pare că aspiraţia ultimă şi irealizabilă a acestei poezii ar fi aceea de a rămâne, în mod paradoxal, informată, materie pură, după chiar necesitatea instanţei metamorfice: „Şi cuvântul se spuse/ şi nu avea formă/ era/ fără”). Coordonatele spaţio-temporale sunt deranjate de această „condiţie şamanică” (Alessandro Ceni) a celui care nu conduce niciun proces creativ, din moment ce textul care se naşte apare ilizibil într-o primă instanţă chiar şi autorului său. Ne găsim pe un teren întru totul analog celui presupus de experienţa din Parola innamorata, deşi, încă o dată, Ceni a luat parte la experienţa de la « Niebo », dar nu şi la antologia pe care a consacrat-o şi impus-o, în mod echivoc, o asemenea siglă. Sensul operei trebuie, aşadar, căutat nu într-un singur text, ci în întregul ei, sau în „scenele principale, care compun tapiţeria sa poetică” (Marco Merlin). Dacă Mattoni per l’altare di fuoco (2002) revelează o natură poematică, şi volumele precedente îşi revendică o coerenţă subterană, interesecţia lor producând, de la capitol la capitol, sedimente de sens şi simboluri într-un proces creativ metamorfic al unui poem cosmologic care, plecând de la elementele lumii (I fiumi), vrea să ajungă să vadă şi să arate, ca Lucreţiu, La natura delle cose (1991). Tocmai într-o asemenea operă prezenţa unor situaţii topice care circumscriu drama şi intonaţia tragice conotează tentativa de alipire a cuvântului la realitate, mai mult, depun mărturie pentru aspiraţia cuvântului poetic de a „revela” amestecul inextricabil de relaţii

Alessandro CENI
Alessandro CENI s-a născut la Florenţa, în 1957. Poet, pictor, traducător din clasicii literaturii engleze şi nord-americane. A publicat următoarele volume de poeme: Il viaggio inaudito (Tosadori, 1981), I fiumi (Marcos y Marcos, 1985; ediţia a II-a, 1990), La natura delle cose (Jaca Book, 1991), Il pieno e il vuoto (Marcos y Marcos, 1996, antologie), Tra il vento e l’acqua (Edizioni della Meridiana, 2001, antologie şi reflecţii), Mattoni per l’altare del fuoco (Jaca Book, 2002). A tradus din Coleridge, E. A. Poe, Oscar Wilde, R. L. Stevenson, Joseph Conrad, Lewis Carroll, Herman Melville, Edith Wharton. Poemele prezentate mai jos fac parte din viitoarea sa carte.

Cuvântul neoorfic
„Am văzut lucrurile ca toată lumea”, afirmă, cu modestie, Alessandro Ceni, vorbind despre propria poezie. E vorba de o atitudine singulară în tradiţia noastră, care-l prezintă pe poet de regulă ca pe „vizionarul”, „hoţul focului”, „vates”, acela care „vede ceea ce alţii nu văd, aude ceea ce alţii nu ascultă” (Giovanni Pascoli). Dar tocmai această dimensiune „eliberatoare” permite autorului să aspire la a deveni o voce comună, bucurându-se, totuşi, de un comportament nuanţat metaforic şi reflectat. O atare poziţie poetică îl plasează în interiorul curentului neoorfic, alăturându-li-se lui Rimbaud, lui Dino Campana şi, prin multe trăsături, stagiunii ermetice florentine, deşi prezintă caracteristici originale nereductibile la o clasificare rigidă. Într-o astfel de sferă intră clasicii nord-americani (să nu uităm că, pe lângă poezie, Ceni cultivă pictura şi traducerile), astfel încât Roberto Galaverni susţine că tocmai activitatea sa de traducător „îl determină să pună în faţa modelelor noastre, mai mult sau mai puţin recente, altele străine, nu ale simbolismului şi post-simbolismului francez, ci unele regăsite mai cu seamă în inspiraţia mai liberă şi narativă, în vâna fantastică şi metafizică, uneori şi modele suprarealiste, din primul şi cel de-al doilea romantism englez”. Cu o perspectivă puternic evocativă a realităţii, mereu întins pe marginea unor neprevăzute scrutări ale abisului, dar şi prins în salturi vertiginoase, poetul atenţionează, în verticalitatea lirică a privirii sale contemplative şi statice, asupra curgerii lucrurilor, care, deşi nu sunt investigate cu dorinţa voluntară de apropriere, cu o atenţie halucinantă, în stare să surprindă, chiar şi în evenimentele cotidiene, reverberaţia legilor unei unităţi ontologice de neatins, sînt, totuşi, urgente. Astfel, natura, materia inertă, omul şi cosmosul se cristalizează în evenimente textuale susţinute de o coeziune mirată a

poezia italianã de azi
existenţiale. În cea de-a doua parte, spre exemplu, prezenţa unui mediu domestic, unde se îndeplinesc gesturi cotidiene şi rituale şi se adevereşte un destin ades plin de durere şi semne indescifrabile, se joacă între accente copilăreşti de basm şi prezenţa animalelor, semnale ilizibile, des dominate de haos: „dorm vrăjitoarele pe vatră/ fumând pipă […] şi totul e lins şi sorbit/ de sălbăticiuni la adăpătoare,/ se coace încet un copil în cuptor”. Tocmai la această graniţă, poetul ascultă din nou, în mod montalian, vocea înaintaşilor şi contemplă destinul fiinţei umane. Fără îndoială, ermetismul lui Ceni nu se limitează la un experiment lingvistic ce îşi e singurul scop, ci se configurează ca instrument pentru a revela nucleul misterios al experienţei. „Astfel, în acest peisaj rarefiat, mişcat şi arid, până şi subiectivitatea devine un lucru printre multe altele, subordonată dispariţiei şi unei eclipse pe care folosirea obsesivă a metaforelor şi a metonimiei o confirmă, împreună cu întregul necessaire (nu funcţional, ci biologic) de hipalage, ambiguităţi ale personae, schimbări de récit, confuzie în indicatorii deictici, formaţiuni preverbale, subordonări ale limbii deformate şi violentate (cu rezultate expresioniste); aceasta e dorinţa lui Ceni, nu atât de a se ascunde printre lucruri, cît de a deveni unul dintre ele; de aici dorinţa de a regresa la stadii precedente umanului (cfr. ridicata frecvenţă de obiecte şi animale), de a reintra în organicul prenatal al materiei (ceea ce Freud, în Dincolo de principiul plăcerii, numeşte pulsiunea morţii sau stazie), dacă n-ar fi, această autodistrugere, răscumpărată în parte de o instanţă reformatoare şi legislativă a unei noi lumi (cu strâmtori parentale către trecutul primitiv)” (Remo Pagnanelli). Partea cea mai interesantă a poeziei lui Ceni constă chiar în încercarea de a depăşi dimensiunea lirică centrată pe eu, pentru a se deschide către dimensiunea alterităţii, din convingerea că dimensiunile într-adevăr obiective ale existenţei sunt esenţiale comprehensiunii poetice, după cum arată procedeul „realist” care se asociază în mod intim dispoziţiei vizionare. Priza la realitate, care trebuia, programatic, să fie mai strânsă şi mai pătrunzătoare, va fi transferată, de fapt, unei simbologii strict individuale, care cu greu scapă de impresia că efortul de compoziţie se sprijină mai ales pe o poetic diction, în interiorul căreia şi „răpirile metaforice” se traduc în „expediente retorice” acute, ce se suprapun peste expresia directă. Opţiunea de a reduce elementele comunicative în favoarea celor evocative conduce poezia, în mod inevitabil, către o subiectivitate extremă, în care „se dezvoltă ideea unei lumi atât de introvertite şi a unui egocentrism atât de puternic încât elimină ultimul reziduu de obiectivare narativă pe care poezia postromantică îl păstra încă” (Guido Mazzoli). Dacă, pe de o parte, intuiţia metaforică reflectă „fragmentarea” exigenţei realităţii, cu toate contradicţiile ei, cu necesitatea de a intra în acel vast sistem „lichid” al postmodernităţii, pe de alta, amestecă viziunea globală în interiorul unei subiectivtăţi excesiv structurate. Între vânt şi apă

67

Din acest punct înainte încep ţipetele, despre care nu ştie nimeni cum sunt posibile. Din acest punct precis înainte încep ţipetele care se propagă ca nişte sonde în spaţiu sau ca nişte rachete pornite să nu se mai întoarcă ori ca nişte maşini neliniştite care aşteaptă, fulgerate de violente descărcări de energie statică. Aceste ţipete pe care nu le înţelege nimeni nu se nasc şi nu ajung, pur şi simplu încep în punctul precis în care încep. Sigur e doar că de-aici înainte sunt crengi usturătoare, cîrlige de salcâmi şi spini ascuţiţi, colţi lungi de portocali amari şi lămâi cruzi, şi orice plantă purtătoare de spini şi tot ceea ce împunge, stolul dens şi sfredelitor al rândunelelor, învălmăşeala ascuţită a animalelor sărmane ce merg în ronduri tăioase sau se încurcă în puful unui mărăcine, iar ghimpele este supremul bine. Sigur e doar că e sigur că pe prag uraganul cuvintelor se potoleşte şi, unică, se aprinde, învârtită pe scripete în şaiba de piele, cremenea inarticulării: de aici încolo totul e nefericire şi dezgust, bărbaţii devin sclavi, femeile prostituate, copiii vomită un lichid verde, dens şi se cacă negru. De aici încolo se vede doar păsarea care nu cântă, peştele care nu înoată, şi nu va veni nimeni să ne recupereze. Aici nu pogoară harul niciunui Dumnezeu. Autocombustie Niciodată în prezenţa lor. De la distanţă, fireşte, poţi să-i îmbrăţişezi, când eşti invizibil şi departe, pe toţi, amici şi prieteni. Dar niciodată în prezenţa lor. Lasă râul să dizolve în tine balastul de speranţă, să se întoarcă şi să controleze furcheţii şi să-şi coboare multele lui cotituri, să multiplice, să învălmăşească, să macine pietrele aşternute şi ierburile nesănătoase: lucruri, toate, uşor de imaginat: râul transportă lucruri banale: dispărutul dat dispărut, o bucată din fiul strivit, prestanţa celui drag şi infamia sondei, pornografia de neclintit a mântuirii frunzoase şi magnetofonul cu fantoma încorporată care armonizează lanţuri de zăpadă în afara scenei sau picătură cu picătură precum se exprimă colirul: zgomote şi insistenţă. Strînge-i în laţul gîndului tău nefericit, cu funia căpăstrului minţii tale şi, odată slăbit scripetele solitar, spînzură-i, bucată cu bucată, în turnul inutil al inimii tale strîmte, pentru ca asemeni unor flăcărui vibratile înăuntrul unei peşteri

Luciano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

68

poezia italianã de azi
sau asemeni unor agitate cercetări deasupra ridurilor mării sau asemeni unor strigăte contra vîntului în plin vînt printre lanurile de grîu, să rămînă dinadins neştiutori şi prea înţelepţi, aşa, lipsiţi de dragostea ta ascunsă. Afară/Înăuntru Ele sosesc pe neaşteptate, amestecând în laptele copilului doze potrivite de moarte, bule care blochează, urne de aer, cocoloaşe de făină nefolosită, embolii, durere şi cedare lentă, doliu, pentru ca să înveţe de timpuriu că omul ar trebui să trăiască perpetuu într-o stare de violent asediu şi oroare de sine: în fiecare seară mâini secrete veghează. Pun deoparte. În camerele din spate bărbaţii, aşezaţi, fac o muzică mută, mestecă între ei frunze de betel; iar în acele coteţe - femeile, care depilează, jupuiesc, cojesc, îmbălsămează în uleiuri letargice corpuri goale: un fir de iarbă se întinde către un obiect; obiectul e din material dur, de lut ars în culori schimbătoare, lut ars şi dur; obiectul, în propria-i indiferenţă, îl contemplă îl readuce la lumină cu strictul necesar al undei, îl arată la maxim, îl face barcă submarină cu vâsle invizibile, sustrăgându-l întunecatelor culcuşuri ale oamenilor, taberelor lor sau promiscuelor înjghebări de mădulare, şi-l încredinţează puterilor submarine: În sfîrşit pentru el se închid ocoalele Inocenţei campestre, dospeşte pentru el părul hirsut al apei, îşi suspendă pasul pînă şi răzătoarea rumegătoarei, aşteaptă tresărirea de nară sau ochiul ameţitor, şi tot, în întregul său, e pentru totdeauna. În fiecare seară obiectul substituie, întinde mîini secrete. (Din Combattimento ininterrotto) BUTA Traducere de Veronica BUTA

Milo DE ANGELIS
Milo DE ANGELIS s-a născut în 1951, la Milano. Aici e profesor într-o închisoare. A publicat mai multe cărţi de poezie: Somiglianze (Guanda, 1976), Milimetri (Einaudi, 1983), Terra del viso (Mondadori, 1985), Distante un padre (Mondadori, 1989), Biografia sommaria (Mondadori, 1999), Tema dell’addio (Mondadori, 2005). A scris şi o carte de proză (La corsa dei mantelli, Guanda, 1979) şi un volum de eseuri (Poesia e destino, Cappelli, 1982). A tradus din franceză (Racine, Baudelaire, Blanchot) şi din latină (Virgiliu, Lucreţiu, Antologia Palatină). În 2008, la editura La Vita Felice, a fost publicat volumul Colloqui sulla poesia, în care sînt cuprinse cele mai importante interviuri acordate de el de-a lungul timpului. În acelaşi an a ieşit, în colecţia Oscar Mondadori, un volum care cuprinde întreaga sa producţie lirică (cu o introducere de Eraldo Affinati).

Cuvântul ca o căutare
Milo De Angelis e unul dintre protagoniştii incontestabili ai poeziei italiene din ultimii 30 de ani. Fondarea revistei „Niebo” (1978-1980) este meritul său, poetul înţelegând să recupereze în acest fel adevărata poezie, după beţia neoavangardistă a anilor ’60. Chiar el îşi aminteşte: „«Niebo» se naşte dintr-un afiş lipit la avizierul Universităţii de Stat din Milano: «Căutăm pe cineva care iubeşte poezia». Afişul îl scrisesem eu folosind pluralul, pentru că altfel mi se părea patetic. Apoi l-am pus chiar acolo, în acel loc profund ideologic, pentru că universitatea fusese dintotdeauna a mea şi pentru că poezia ştie să-şi croiască drum oriunde. Şi au venit zeci de tineri, în acea iarnă a lui 1976, la întâlnirile din Via Rosales 9. Foarte puţini iubeau poezia, dar asta se ştia deja. Foarte puţini, vreau să spun, o iubeau în sensul unei vocaţii totale şi fără trădări. «Niebo» era un raport absolut cu poeţii, era voinţa de a-i face să vorbească şi de a le da cuvântul; dar exista şi o severitate, o tăcere de primă comuniune care învăluia orice muncă de traducere, spre exemplu. Era ideea că poezia nu e niciodată reductibilă la nicio interpretare de tip social, sau psihanalist, lingvistic sau filosofic. Voiam nunta cu poezia: să avem o căsătorie furtunoasă şi eternă, în viaţă şi în moarte”. Critica atribuie, de obicei, începuturilor lui De Angelis, concretizate în Somiglianze (Guanda, 1976) şi Millimetri (Einaudi, 1983), caracteristici orfice, oricât ar refuza poetul această clasificare, în timp ce în ultimele creaţii, Biografia sommaria (Mondadori, 1999), Tema dell’addio (Mondadori, 2005), am asista la o dispoziţie comunicativă şi narativă. Deşi neavînd o dispoziţie religioasă, De Angelis nu refuză să intre într-o atmosferă „sacră”, într-o atmosferă, aşadar, unde mintea umană depăşeşte limitele simplei raţiuni, prinde legăturile cu ceea ce se dă în aparenta cauzalitate, în evenimentul său, în momentul său. Deja în Somiglianze intuise conceptul de permanenţă a lucrurilor,

poezia italianã de azi
în raportul dintre muzica traficului şi aceea a sferelor, între stele şi sirenele ambulanţei, la fel cum importantă apare şi comuniunea viilor cu morţii, a umbrelor care apelează la noi: „Se vor întoarce vii iubirile tenebroase/ care în decursul anilor vor lăsa/ un spin, se vor întoarce,/ se vor întoarce luminoase”. Pe de altă parte, De Angelis nu e la fel de deschis faţă de pericolul trecerii lucrurilor, evenimentelor; de fapt, el menţionează în Poesia e destino că trebuie să rămânem „absoluţi în contingenţă”, menţinând viu freamătul actual al limbii, dar redându-l eternităţii sale. Opera poetică e, aşadar, istorică într-o manieră paradoxală, deoarece trebuie să aparţină dimensiunii cronologice, dar şi să aibă capacitatea de a se situa într-o dimensiune atemporală. Aşadar, originalitatea poetului constă în chiar călătoria lui pe un traseu echidistant atât faţă de orfism, cât şi faţă de „linia lombardă”, cel puţin faţă de aceea codificată în a doua jumătate a secolului XX. Rezultă de aici o concepţie asupra poeziei ca aventură a spiritului, ca experienţă interioară greu de tradus în cuvinte. Mai mult, în sens lacanian, pentru el, omul e efectul limbajului şi nimeni nu ştie cine e înainte de a scrie, până în punctul în care urma neagră de pe hârtie îşi asumă rolul unei oglinzi. În mod analog concepţiei medievale a realismului imanent, el consideră cuvintele ca existând în lucruri, în locurile interpelate pentru a se exprima. Chiar în pathos-ul care uneşte cuvântul de lucru, ascultatul de ascultător, obiectul de cel care îl vede, stă marele efort al lui De Angelis de a depăşi seculara fractură codificată de arbitrariul saussurian între semnificant şi semnificat, pathos care intră ades într-o dimensiune dionisiacă, nu doar de conţinut, ci mai ales literară: cuvântul se lasă fascinat de aspectul oracular şi se întinde pentru a-şi asuma un caracter „definitiv”. În ultimele volume, Biografia sommaria (1999) şi Toma dell‘addio (2004), găsim o creştere a versantului realist, în reluarea anumitor teme în partea de deschidere a volumelor, centrate pe figura femeii. Miturile tinereşti sunt reluate în fundalurile periferice ale oraşului Milano, revizitate de ochiul matur care sculptează fără a se lăsa pradă niciunui sentimentalism de manieră. Mai cu seamă ultimul volum, însă, prezintă un De Angelis care trebuie să îşi regleze conturile cu o realitate de nedomesticit, rebelă faţă de orice contact oniric şi faţă de orice încercare de omnipotenţă juvenilă, pentru că versurile au fost compuse în unda emotivă provocată de moartea soţiei, Giovanna Sicari, poetă şi ea. E posibil, la început, după cum sugerează Andrea Cortellessa, să se identifice „o oarecare formă de narativitate”, regăsită într-o cornişă macrotextuală. Volumul prezintă o complexitate tematică înăuntrul căreia evenimentele reprezintă suportul, ceea ce s-a întâmplat, încadrat de îndată într-o perspectivă anistorică, într-o coprezenţă oximoronică a devenirii şi-a permanenţei. Dispoziţia lui De Angelis de a potenţa fluxul evenimentelor este stimulată de tema morţii: „În minutul de netrecut se întorc toate/ grădinile vieţii noastre, toate umbrele”; „Există o oră care strânge toate orele”; „scările mobile/ ale ultimei veri a ultimei fraze/ care răsună în toate”. Îl ajută în această operaţiune apelul la memorie şi contemplarea destinului natural al omului: „În tine se adună toate morţile, toate/ geamurile sparte, paginile goale, dezechilibrele/ gândului se adună în tine”.

69

„Astfel o întreagă carieră îşi găseşte împlinire într-o înnoită solvabilitate, nu de renunţare, ci densă de profunzime, de experienţă, de forţă: o forţă care nu mai e dispersată şi bogată, ci concentrată, stăpânită, ca pentru a da adevăr şi plenitudine unei inspiraţii care uneori putea ajunge să fie prea împrăştiată şi absolută” (Daniele Piccini). În parcursul poeziei italiene, interesată să recâştige spaţiul realităţii, Milo De Angelis poate fi privit ca emblema unei căutări colective, a unei nevoi vitale de o poezie pe măsura omului, a unei dificultăţi de a se elibera de un trecut împărţit între un minimalism descriptiv şi fuga într-o dimensiune criptică şi onirică. El a operat mai bine de 20 de ani, cu abilitate, pe un itinerar sinuos şi imprevizibil, ajungând la sfârşitul anilor ’90 să clarifice, în sinteza dintre accidental şi permanenţă, sensul propriei concepţii asupra existenţei, iar în „privirea lungă”, dincolo de lucuri, fundamentul unui cuvânt încă în stare de a face să vibreze corzile semnificaţiei vieţii.

Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA
În mijlocul emisiunii Seara îţi sîngerează buzele şi te învîrţi frenetic în cercul nevoii tale de a avea un dormitor fără ferestre în vreme ce popoare întregi se uită la cadrele frumoase, tu îţi revezi paşii tinereşti cu ochii derutaţi ai sfîrşitului: nu ideea principală, ci acea rafală imobilă care te stoarce pînă la ultima picătură şi-ţi pretinde versiunea exactă şi mersul exact la capăt de rînd, te cere pe de-a-ntregul în vreme ce te învîrţi la un centimetru depărtare de alte corpuri şi erai ceea ce rămîne mut atunci cînd doi se vor despărţi curînd ce puţină viaţă rămîne într-un salut tu erai ăsta. Semifinală Doxa mă întreabă pentru cine voi vota. Vocea e a unui băiat care, de cealaltă parte, respiră. Nu ştiu ce limpezime lăuntrică îl năruie. Toate se întorc aici, la marginea locului. Cele nevorbite - cuie pe pămînt. Profesorul D’Amato explica un pronume... nemo: nimeni, non nemo: cineva nimeni va ajunge dincolo de vene, e simplu, băieţi. Cineva a dispărut şi totuşi ne dă veşti. Poştaşul mă sfătuieşte să privesc mai bine în groapă, fie şi în cea mai apropiată. Voi privi. Neminem excipi diem: n-am făcut excepţie pentru nici o zi. A muri înseamnă aşadar a-ţi pierde şi moartea, infinit prezentă, nici un apel, nici măcar muzica vreunei chemări personale. Dincolo de venele care au fost rit

70

poezia italianã de azi
şi lăcaş, miligram şi veste, un strigăt nesfîrşit de bucurie şi de ajutor, nimeni niciodată dincolo de aceste vene. E simplu, băieţi, nimeni. Hidroscară Băiatul ce plonjează într-un crawl avîntat şi se izbeşte de-o piatră... ...buchetul însîngerat... ... tinereţea a luat forma unui fragment obscur, a unui trandafir ce atîrnă la fereastră „salvează-mă, părinte, de acest ceas al durerii” oamenii urcau, coborau, căutau o frînghie, un lucru oarecare, scuipau, îşi aruncau în apă batistele, fiecare vorbea la urechea altuia, zicea Dumnezeu nu mai are nici o dorinţă, altădată era răcit, Dumnezeu, întindea mîinile pentru a îmbrăca un halat, cel dintîi, şi ăsta care e vechi, priveşte, pune mîna, păstrează-l totuşi... un halat, pricepi, nu catifele coborîte din ceruri, ci ăsta, al meu, pînă şi halatul meu. Acul întoarcerii Revin, uite, viziunile recompuse sînt prima şi penultima, minunatele apusuri ale oricărui lucru, ale oricărui lucru: odihneşte-te în singura durată, în pulsaţia autostrăzii şi a minţii, în inima întunericului, o rimă străveche amestecată cu viaţa, un potir vărsat pe asfalt şi, mai devreme încă, sfintele resturi ale oricărui lucru: de aceea odihneşte-te, te rog, odihneşte-te în această linişte a felinarelor, întrerupe asaltul, sînt atît de blînde luminile înjumătăţite ale pieţelor astea sînt, priveşte, sînt absorbite şi tu accept-o pe unica pe amabila pe foarte lenta ta moarte. Hîrtiuţa mută Acuma o ştii şi tu o ştim cu toţii în vreme ce renaştem. Franco Fortini Intrăm acum în ultima zi în farmacia în care chipul său alb şi veşnic frămîntat nu răspunde la salutul paznicului de noapte: chip însetat, nu pot trece de el, e acelaşi cu cel pe care altădată îl numeam iubire, aici în ceaţa Comasinei. Ne plimbăm încă prin faţa vitrinelor. Apoi ea îşi aruncă cu un singur gest orarul şi ochelarii, îşi dă jos pulovărul albastru şi mi-l oferă tăcută. „De ce faci asta?” „Pentru că aşa sînt eu”, răspunde o formă dură a vocii, o durere ce seamănă numai cu ea însăşi. „Pentru că eu... ...nici nu iau nici nu dau”. Se nasc cuvinte în sînge, ochi ce se lovesc de neon îngheţaţi, inteligenţi şi de neconsolat, mîini ce desenează pe geam îngerul păzitor şi îngerul exterminator, cinci degete strînse într-unul singur, ideea regentă a nimicului, gura caldă încă. „Viaţă care nu eşti doar viaţă şi te amesteci cu multe fiinţe înainte de a deveni a noastră... ...viaţă, tocmai tu vrei să le dai un sfîrşit degerat, tocmai aici, unde anii se caută într-un metru de asfalt...” Întrerupem antologia şi rugăciunea palpitaţiilor. Să reproducem exact faptele şi vorbele. Asta, asta pot face. La trei dimineaţa ne-am oprit în faţa unui chioşc, am cerut două pahare de vin roşu. Vrea să le plătească ea. Apoi mi-a cerut s-o însoţesc pînă acasă, în strada Vallazze. Cuvintele se înţelegeau singure şi gura nu se mai chinuia. „Unde ai fost toată viaţa mea” Milano revine mut şi nesfîrşit, dispare împreună cu ea, într-un loc întunecos şi umed care le şterge pînă şi numele, ne scufundă în sîngele fără muzică. Vom deveni însă, împreună vom deveni plînsul acela pe care nici o poezie nu l-a putut spune, acum îl vezi şi-l voi vedea şi eu... îl vom vedea, acum îl vom vedea ... îl vom vedea toţi ... acum... ...acum, cînd renaştem. (din Biografia sommaria, 1999)

Milano era numai asfalt, asfalt lichefiat. În pustiul unei grădini găseşti mîngîiere, penumbra îndulcită care a acoperit frunzele, ceas fără judecată, spaţiu absolut al unei lacrime. O clipă în echilibru între două nume înainta către noi, se făcu luminoasă, ni se aşeză respirînd pe piept, pe marea prezenţă necunoscută. Moartea a fost doar acea fărîmiţare a liniilor, noi aici iar gestul pretutindeni, noi risipiţi în tensiunile supreme ale verii, noi între oase şi esenţa pămîntului.

poezia italianã de azi
Nu mai există. Plînsul ce se transforma într-un rîs înnebunit, nopţile petrecute alergînd în Via Crescenzago, ghidat de neonul unui chioşc de ziare. Nu mai există. Nu mai e a noastră bătaia de inimă cu care aşteptam miezul nopţii, aşteptîndu-l să intre în adevăratul său tumult, în frenezia tuturor orelor, tuturor orelor. Nu mai există. Timpul e unul singur, moartea una singură, puţine prilejurile, puţine nopţile de iubire, puţine săruturile, puţine străzile care duc afară din noi, puţine poeziile.

71

Antonella ANEDDA
Antonella ANEDDA (Anedda-Angioy) s-a născut la Roma, în 1958, dintr-o străveche familie sardă. A studiat, la Roma şi Veneţia, istoria artei. A predat la Universitatea din Siena. Actualmente ţine cursuri part-time pe lîngă Masteratul Universităţii din Lugano. E autoarea a patru cărţi de poezie, cu care a cîştigat numeroase premii (între care, în 2000, Premiul Montale). A tradus din Marina Ţvetaeva, Emily Brontë, Fhilippe Jacottet ş.a. Ultimul său volum de poeme – Dal balcone del corpo, Milano, Mondadori, 2007 – a fost încununat cu premiul Dedalus (premiul criticii literare) şi cu premiul Napoli 2007.

Totul era deja în curs. De atunci spre acum. Tot timpul, luminos, îşi atingea uşor buzele. Toate respiraţiile se strîngeau într-o ghirlandă. Umbrele de pe Lambrate au închis porţile. Camera toată, absorbită, a devenit prima noastră bătaie de inimă. Negrul părului tău împotriva galbenului ultimei raze. De atunci spre acum. Era prima zi a verii. Tăcerea ne umplea frunţile. Totul era deja în curs, de atunci, totul era aici, unic şi pierdut, al nostru şi depărtat, arzător. Toate trebuiau doar aşteptate, aşteptate să revină la numele lor adevărat.

Insuficienţa orfismului
La întrebarea: „Ce este, pentru dumneavoastră, poezia?”, Antonella Anedda răspunde: „E realitatea mea, plantată în viaţa mea, o rădăcină, uneori o lamă. E modalitatea pe care o am de deschidere către lume, cu versul, cu ritmul pe care îl am în minte, la a cărui partitură lucrez când o aşez în pagină. Nu îmi place să vorbesc despre poezie, ci despre poezii. Sunt multe, diferite, schimbătoare. Sunt trecători, spaţii unde timpul e altfel şi poate, prin urmare, contempla moartea. Unui grup de studenţi (sau adulţi) le-aş spune (şi le spun) simplu: ascultaţi. Dacă poezia e adevărată, se face tăcere. Lumea înţelege, ba chiar înţelege poezia mai mult decât proza. Doar că vrea seriozitate, vrea să simtă textul şi nu să stea la taclale pe marginea lui. Într-o zi am citit în clasă o poezie de Puşkin. Sunt elevi la o şcoală profesională, adesea dificili, chiar cu probleme de comportament. Am spus: fără parafraze. Vă rezum despre ce vorbeşte poezia aceasta: de o persoană iubită şi pierdută, de mulţi ani de cenuşiu în care totul pare stins. Apoi persoana reapare şi lumea pare să vorbească din nou: poezia, la început mută, îşi regăseşte cuvintele. Bun: încet, în timp ce citeam, copiii au ieşit din bănci şi s-au aşezat tăcuţi în jurul catedrei”. Acest răspuns, simplu în aparenţă, dezvăluie complexitatea conceptuală a scriitoarei, caracteristicile ei putând fi individualizate în descoperirea fragmentării realului şi într-o neîncetată încercare de a a-l recompune, prin folosirea de subiecte sociale şi politice. În prezentarea din numărul 10 al revistei „Atelier” (iunie 1998), lui Marco Merlin i se arată trăsăturile orfice, similare celor ale lui De Angelis, proprii, totuşi, rezultatelor scriitoarei: „Minuscule străluciri permit privirii lui Anedda să smulgă lucrurilor secretul lor. Şi în ziua revelării totale, lumea va fi egală cu cea care este acum, şi totuşi, puţin diferită, aşa cum nu suntem niciodată pe de-a-ntregul bătrâni, dar deja îndeajuns de bătrâni pentru a înţelege. De la preparatele cinei se ajunge pe tărâmuri ale păcii, dar nu e nimic forţat în căutarea acestei căi şerpuite: nu pentru străluciri stilistice sau pentru un stil anume căutat culege poetul chipurile absenţilor. Sunt îngenuncherea nopţii sau

O clipă a pămîntului, statul laolaltă cu lucrurile, dimineaţa minunată care ni se dăruie şi ne-o amintim, lăcaşul găsit în tumult: un timp pe care l-am înţeles încetul cu încetul, construcţii lente, rînd pe rînd, calendar terestru. Nu ştiu ce s-a întîmplat apoi, ce s-a întîmplat, dragostea mea, cum aşa cum oare

Cînd pe un chip dorit se vede deja semnul multor anotimpuri şi o dungă mult prea întunecată se prelungeşte în cameră, cînd inciziile vieţii se adună grămadă iar sîngele îşi încetineşte pulsul pe care-l aveam accelerat pînă-n zori, atunci nu doar aici se opreşte marele curent atunci e noapte, e noapte pe orice chip pe care l-am iubit. (din Tema dell’addio, 2005)

Traducere de Al. CISTELECAN

72

poezia italianã de azi
contraste şi, în acelaşi timp, o imensă nevoie de fundamente, de sprijin, de coordonate gnoseologice. Criza a ajuns în punctul de a-şi pune în dificultate înseşi schemele sale interpretative, relativismul şi gândirea slabă au provocat sfârşitul raţiunii: omului nu-i rămâne decât să-şi asume conştientizarea propriei slăbiciuni şi să tindă către un «dincolo», într-un proces moral înainte de a fi poetic. Dar el are înnăscută nevoia de cunoaştere, de lumină şi claritate; altfel sunt minate chiar bazele existenţei comune, ale culturii. Iar poezia Antonellei Anedda se ataşează tocmai acestei perspective, revelând un profund dor de unitate, opus fragmentării. Provocarea sa constă tocmai în încercarea de a reconstrui prin limbajul poetic acea unitate pe care lumea contemporană a pierdut-o. Pentru această căutare va fi folosit şi dialectul, văzut de ea ca raport nemediat între cuvânt şi realitatea care în orice tip de limbaj manifestă un refuz net al retoricii în favoarea unei dicţii „umile”: «Scriu cu răbdare/ nu cred în eternitate/ lentoarea îmi vine din tăcere/ şi dintr-o libertate – invizibilă –/ pe care Continentul nu o cunoaşte/ insula unui gând care mă împinge/ să restrâng timpul/ să-i dau spaţiu/ inventând prin acea limbă deşertul său». Dorul de sinteză constituie vigoarea ascunsă a unui eu poetic care încearcă să se retragă pe sine şi lumea în carapacea unei oglinzi cu o nesfârşită nostalgie a unei imagini în mărime naturală. Tocmai în această aşteptare se găseşte nucleul inspiraţiei poetice a Antonellei Anedda, constituit din dorinţa stringentă de a construi un „loc”, o „reşedinţă” de sens, unde omul să poată adăposti conştientizarea finitudinii şi a absolutului.

privirea lumii dintr-o cameră pe timp de iarnă cele care conferă gândurilor acea adeziune mirată la o tragedie uşoară. Din această cauză, mediul, totodată real şi metafizic (pături, ferestre, prezenţe abia perceptibile după perete, vase de gătit, cărţi) nu se transformă într-o carapace, ci rămâne un spaţiu locuibil, unde semnele de dincolo pătrund ca briza printre storuri: ca la Jaccottet, cu aceeaşi simplitate extrem de bogată”. Capacitatea de a „captura şi cristaliza sentimentele şi emoţiile în arhitecturi formale riguroase, în arabescuri de obiecte clare, extrem de lucide, pline de nelinişti şi aspiraţii existenţiale chiar arzătoare, dar, cu toate acestea, închise aproape cu dispreţ, ca de la o distanţă indicibilă” (Roberto Galaverni) e prezentă încă din primul volum, Residenze invernali (1992). Poezia Antonellei Anedda e, astfel, departe de orice efuziune sentimentală: imaginile primesc profunzime doar într-o perspectivă largă, în stare să le asigure sugestia misterului. De aceea, în Notti di pace occidentale (2000), poeta îşi reprezintă viziunea ca pe o scânteie în întuneric: poezia cucereşte, într-un „timp negru”, „un pământ foarte de departe/ - promis”. O astfel de alegere aduce volumul într-un spaţiu comun, între tradiţia „orfică” şi „una personală, reluată din poetica secolului al XX-lea a obiectelor, devenite acum, din semne miraculoase, semne sărăcite şi minimale ale unei credinţe în experienţa lucrurilor care balansează invazia inteligenţei lucrurilor” (Marco Merlin). O asemenea prezenţă indică o tensiune dincolo de reprezentarea pur şi simplu, printr-un procedeu care, mai mult decât dezvăluie, semnifică: tensiunea sensului, în ciuda aparentei insignifianţe: „Citesc – şi din nou realitatea mă zăpăceşte -/ în asta doar rămân tânără/ incapabilă de a spune cifrele fiecărei morţi/ dar înceată, prea înceată/ îndeajuns de bătrână ca să ştiu/ cum istoria le-a rotunjit la zero”. Altfel, Anedda a luat de la Jaccottet „lipsa aroganţei”, care respectă nuditatea limbajului şi acea sete de adevăr care-l împinge pe poetul francez să nu înceteze niciodată căutarea. Tocmai în această atitudine morală, înainte de a fi poetică, nu ezită să meargă până la limitele tăcerii. Atunci când sărăcia cuvântului ajunge la ultimul stadiu găsim un maxim respect pentru cuvânt şi pentru responsabilitatea poetului, care înseamnă să convingă, să vrăjească şi să încânte publicul, depunând mărturie pentru dragostea faţă de adevăr, chiar şi cu preţul tăcerii. Aici e saltul către o lărgire de orizonturi înspre teme politice şi sociale. În volumul Dal balcone del corpo (2007), tema fragmentării e percepută şi reprezentată de către un eu redus la frânturi, reflectat în imagini diferite, proiectat pe un ecran unde se simte înstrăinat din cauza personajelor şi vocilor care apar, se suprapun şi se contrazic. Şi totuşi, în spatele fiecărui fragment, Anedda găseşte şi proprietatea acestuia de a face parte din ceva mai larg, aproape ca bucăţile dintr-un mozaic sau dintr-un puzzle care aşteaptă să fie reconstruit. Mai mult, tocmai această vocaţie reprezintă tragedia omului contemporan, care nu e în stare să facă legături între lucruri. Una dintre sarcinile fundamentale ale artei postmoderne constă tocmai în această forţă de a încerca să găseşti sensuri într-o lume pierdută în simple episoade, ruptă în multe mituri mici şi primitive, în lipsa unei adevărate convingeri. Epoca actuală provoacă, de fapt, dihotomii şi sciziuni, contradicţii şi

Luciano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA
II Pe geamurile aburite de frig treceau umbre confuze. Pe cer, în afară de case, se înălţau focuri de artificii. Când acele orologiilor ajunseră la douăsprezece, dinspre unul dintre paturile de lângă fereastră veni un scurt râs nefericit. A coborât o noapte orientală, s-a lipit de acoperişuri. Dintr-o dată, ca din globurile cu nea, dintr-o spărtură de cer a început să cadă zăpada. În faţa patului se perindau silenţioşi renii lângă lemnul dulapurilor ardeau focurile laponilor afară sfârâiau crengi şi sticle, ardeau pomi de crăciun: lemn şi sticlă, licărire secretă de hârtii. A sosit Anul Nou. Am vegheat fără trudă, simplu luna fărâma grinzile, umbra unui ciorap învăluia curtea, toate luminile erau stinse. Ianuarie lasă în insule carapace de arici pe roci şi o lumină încordată în uscăciunea iernatică. Ca o coroană dezolată de pietre într-un naufragiu polar lespezi de granit pietre funerare închise

poezia italianã de azi
în apă şi-n pământ dincolo de promontoriul Trinităţii înăuntrul incintei cimitirului. Vă cer curaj: visaţi cu demnitatea exilaţilor şi nu cu ranchiuna bolnavilor ştergând imaginea zidurilor şi-a zăpezii preschimbând umbra murdară a fulgilor şi silueta întunecată a pescăruşilor cu sufletul încordat al marinarilor care amuţesc la înălţarea din unde şi se roagă strânşi în cufărul vântului. Un fir de apă coboară în lavoar Gheaţa zgârie ferestrele şi e greu să te gândeşti la suflul marin iar ciocnirea cărucioarelor şi fluierul de sirenă matinală nu contemplă niciun eroism. Şi totuşi, întinşi pe traseul misterios al malului suntem în aceeaşi splendoare a mareei care se linişteşte nespus de aproape de meandra pe care apa o întinde în sfârşit. Corabia navighează şi păşeşte şi e un sanctuar tăcut. (Din Residenze invernali, Milano, Crocetti, 1992) Attittos Acum nu mai spune „Să mergem”. Nu are voce. Scârţâie ca ghipsul care înfiorează dinţii. A simţit moartea trecându-i un fir înflăcărat între tâmplă şi ureche pentru a împrăştia durerea celor care nu se pot vindeca.

73

Stă între lume străină în infernul sufletelor neterminate. Vorbeşte dar nimeni nu răspunde deoarece e pedeapsa noastră să ne dea târcoale cu un nod de ploaie în gât. Dragoste şi corb Am văzut un corb coborându-se pe o treaptă a scării: a fost un miracol de negru lucios o lungă cerneală pe albul pietrei. Întreaga coborâre – a mea şi a corbului – aducea a mesteacăn şi miere. Corpurile noastre – al corbului şi-al meu – erau zvelte şi bătrâne. Privindu-l mişcându-se mi-am dat seama de cât a fost negrul umbrit de vreo pată şi de cum mersul era nesigur. Şi picioarele mele, pătate ici şi colo de vârstă şi de soare erau un semn ca şi pentru el acel orb sărit. Şi totuşi amândoi în iubire iubeam: el puţinele pene lustruite eu un rest din graţia sa: stingerea picioarelor către tălpi şi tălpile uşor strânse fragile (ca ale sale) cu gheare stacojii. Acum zburăm el către cer şi eu spre pământ Acolo jos sub scara care mă aşteaptă: o clapă încă fără culoare, dar cu muşchi şi pietre un continent neexplorat. E un bine care se leagănă. Cerul închide corbul. Piatra îmi scrâşneşte sub paşi o orchestră de pietriş. Înghite părţi din mine. Roade tocurile.

Lui Mauro Martini Dacă am scris e din grijă fiindcă eram îngrijorată pentru viaţă pentru cei fericiţi strânşi în umbra serii pentru seara care brusc se prăbuşea peste grumazuri. Scriam pentru mila întunericului pentru orice creatură care tresare cu spatele presat pe-o balustradă pentru aşteptarea marină – fără strigăt – infinită. Scrie, îmi spun mie însămi şi scriu eu pentru a nu mai înainta singură în enigmă pentru că ochii mă alarmează şi a mea e liniştea paşilor, a mea lumina părăsită - de landă pe pământul aleii. Scrii pentru că nimic nu e interzis şi cuvântul pădure tremură mai fragil decât pădurea, fără crengi sau păsări pentru că doar curajul poate adânci în sus răbdarea până la a uşura greutatea neagră a câmpului. (Din Notti di pace occidentale, Donzelli, 1999)

74

poezia italianã de azi
Attittos VII voiam să-i trec un burete de fier peste piept să-l rănesc până la sânge ca pe un crist ca să-l fac să pară înviat. Astru (contra lui Scaurus) Nume Nu ştiu să scriu despre Roma prea multă frumuseţe, eleganţă, tunici de in. poate aşa au gândit acum 20 de secole acei sarzi veniţi să ceară dreptate împotriva lui Scaurus. „Oameni fără credintă... pământ unde până şi mierea e fiere” aşa zicea Cicero în oraţia sa. Acum numele său se învârte printre pietre, minuscul, rapid. Dar ca şi atunci mor martorii, albina oboseşte. Rezistă mierea: limbă de ciulin, frăgar, sare. Peisaj Mă apropiai de o creangă încărcată de zăpadă unde unul dintre corbi şifona sub labă lemnul. Devenii acel balans de gri şi negru Şi acel verde diferit (combinaţie de salvie şi îngheţ) care înainta cu o urmă de invidie în nori. Mă văzui pe mine însămi în acel purgatoriu. Totul era peisaj. Furia: o movilă. Nesiguranţa – în grămezi: o colină. indiferenţa: copaci cu umbre înţepenite. „Observă”, spuse umbra în tufişul cel mai apropiat, „zăpada soarbe durerea ta. Învaţă în spaţiul tău mortal Învăţând se atinge paradisul.” Da, răspunsei şi lumina scăzu mânia dimineţii separă trupul meu de ranchiună porunci umbrelor să tacă Şi un albastru ascuţit luă – era deja paradisul? locul primei persoane. Dimineaţă Nu ştiu cum se mişcă în acest moment degetele tale, cum se îndoaie dacă deschid uşa casei. De aceea imaginez alte vieţi: „Era o cană cu flori pe masă”. „Focul era stins în cămin” „În lateral era sofaua unde într-o viaţă paralelă ne-am fi îmbrăţişat.” Era camera unde teama şi timpul se roteau Unde el îi mângâie spatele spălând cu apă orice urmă de respir. Oasele lor străluciră în secret. Când au vrut să se iubească luna ridică apa în două maree separate când ea răspunse el era deja departe. El vorbi, ea încerca să ajungă la el. câinele lătra în vânt. Câine şi vânt confundară amândoi şi mai mult decât orice confundă torţa celui care mergea să-i caute. Dragostea încremeni în acel punct. El rămase între roci şi nisip. Lumea se făcu roşie şi câinele îi acoperi genunchii. Noapte şi mistral îi îngheţară împreună. Iată pentru tine care te opreşti şi asculţi – acest detaliu în timp ce frigul se ridică: „Ei trăiesc după o verandă de sticlă. Ei încălzesc respectivele corpuri”. Accident. Între înainte şi după Podul se închise rotind între lumini şi imediat darul a fost detaliul: forma ovală a florilor pe creanga copacului lui Iuda aceasta o secundă înainte ca zburătorul să ne împingă pe trunchi la marginea pădurii. Totul rămase intact în culmea durerii: liliachiu şi cobalt şi un cafeniu reliefat de gri doar neputincios de a ajuta ca o amintire obişnuită. Vântul era vapor colina un con gol precum Calvarul. Ne visai pe noi doi într-un perfect compus, arzător. Apoi, într-un mod mai neclar – într-un povârniş al memoriei: călătoria, sexul: două fantome lente înăuntrul hainelor – Mi-am mutat gândul – greu de zis cum - în timp ce aproape lumea continua -. Brusc durerea luă nume diferite de evenimente naturale precum: „uragan islandez” sau „fhonn de miez de noapte”. Până şi frigul care ne marca pulsul „Fereastra primea zăpada răsturnând lumina” „Ai sprijinit de zid bicicleta cu coşul său plin de mâncare” „Am atins abisul hainelor care separă şi ard pe dinăuntru” Cor

poezia italianã de azi
înainte de prăbuşire păru demn de o rugăciune foarte lungă. Am fi îngenuncheat – poate pentru vecie – înaintea acoperişului de ardezie: pietrei aceleia şi ferestrei galben-ocru, aur Maya în apus... Vom fi... condiţia verbului dispăru înghiţită în zgomot. Văzui puţinii nori nemişcaţi în vene. Pleci, mi-am spus, citeşti deja invers. Vorbeşte abandonul Cât de profund se insinuează vena abandonului? Sunt zile în care hoinăreşte cu capotul peste pijamale. Nefericirea e scandaloasă. Şi atât de vinovată încât nu poate avea legături cu trupul. Îl priveşte cu detaşare. Se înfăşoară în capot Doarme ca un făt. Frigul e binevenit. Corpul e doar un înveliş. Nu există nume, nici dorinţă, nici sex. Ca melcii, şopoteşte. Gulerul de păr acoperă ochi şi urechi. Adormind capul taie aerul navighează în somn de-a lungul cornişelor de piatră. Getsemani Nu o lumină prea pământeană ci o strălucire de oale de aramă un metal interior (în cruce spre ciuda mea) într-un calvar de obiecte ale dimineţii: învelişul de plastic, umbrelele o rază de sticle mai lăptoasă în brumă. Există o pedeapsă pe care o ignor dacă mă aşteaptă într-o grădină de întuneric, de frică sau mai simplu în curte aproape de trunchiul copacului lui Iuda. Vorbeşte aşteptarea Mă trezesc într-o vată interioară. La sorocul anului ceva a început să scârţâie, apoi a amuţit. Şoarecele sufletului iscodeşte suprafaţa corpului. Roade, urcă, se împinge către alte zone. E un şoarece puternic, înfometat. Unde va merge acum, mă întreb, mai ales noaptea când nu reuşesc să dorm. Ce mănâncă şi cum îl vom putea vreodată linişti eu şi teama sora sa care lângă mine mă străbate cuminte. Pentru a mai trăi Pentru a trăi în continuare aici a trebuit să uit. întinzându-mă pe licheni, apropiind chipul de pietre până mă tăiam băgând degetele negre de spini în apă. Când a început călătoria de întoarcere? În care moment oboseala m-a împins până la scaunul de lângă pat?

75

Naufragiul a fost abandonat. Trupul pentru corbi, tăcerea pentru insulă şi maree. Dacă până şi fantomele au o formă sunt colb în ochi de la fugă. Aici curenţii nu aduc amintiri. Cămăşi, fire de păr, cenuşă de la mâncărurile noastre se odihnesc lângă ouă în nisip. Totul va fi cedat deoarece e foarte iubit. Dacă există salvare e în fâşâitul de hârtie făcut de sufletul nesigur când se scufundă şi se ridică. Femeie care scrie E foamea aceea care îi deschide gâtlejul o lingură de consoane, o spatulă de os pe cerul gurii. În acele ore se transformă de la marginea mesei la dulap trupul se mănâncă pe sine în reflectare. În jur se rotesc liliecii un ţipăt orb care se uneşte cu baterea sa de degete deasupra tastelor. Dacă strânge din ochi ştie de unde vine teroarea. Din cuiul din trunchiul copacului de ieri din acea ciupercă explodată noaptea de un enorm cafeniu. Lumea la uşile caselor noastre Dincolo de fereastră, lucrează un om. Locuieşte la nivelul cel mai jos al unei case vecine, cu ferestrele pe jumătate îngropate cu televizorul pornit care dă lumină ca o vatră. Omul mătură frunzele. Sapă sub flori, îndepărtează omizile şi uscăturile curăţă treptele rând pe rând. Una pentru fiecare viaţa părăsită? Cine sunt eu pentru a-l crede trist, unde se termină viaţa mea şi începe a sa? Tace acum pe cine iubeam. Oh cum tace, şi această tăcere mi-a mocnit treptat în anxietate. Are veşti de-acasă – îl întreb pe om. El clatină din cap. Privim frunzele, observăm diferitul nostru roşu diferitele noastre poieni şi crengile ţintesc în mod diferit către noi, să ne străpungă.

76

poezia italianã de azi
IV Attittos* Acum nu mai spune „Să mergem”. Nu are voce. Scârţâie ca ghipsul care înfiorează dinţii. A simţit moartea pasându-i un fir înflăcărat între tâmplă şi ureche pentru a împrăştia durere celor care nu se pot vindeca. V Stă între lume străină în infernul sufletelor neterminate. Vorbeşte dar nimeni nu răspunde deoarece e pedeapsa noastră să ne dea târcoale cu o voce de ploaie în gâtlej. VI Sufletul coboară la fiecare amintire într-o grămadă de pietre se înnegurează cu mielul copt sub cenuşă. VII voiam să-i trec un burete de fier peste piept să-l rănesc până la sânge ca pe un crist ca să-l fac să pară înviat. VIII Acum viaţa e înceată. Iarba nu foşneşte, marea nu arde. Vântul îngheţat mă consumă, uşa scrâşneşte lemnul e stea de durere Îndepărtată e ţara unde soţul a plecat uneltele fac să zdrăngănească amintirea şoarecele roade ca un şpaclu de îngheţ. Vai soţule, manta de întuneric şi eu mioară sălbăticită. Cântă în această singurătate primăvara în loguduro. Limba Nu ai sicriu de târât prin zăpadă ci un câine care tremură în întuneric. Limbă-mamă eşti tristă usturoiul se înnegreşte pe aramă

*Bocetele funebre sunt în logudorese. Poate de la latinescul adtitiare: attizzare (a aţâţa) (adesea vendeta rudelor în caz de moarte violentă), posibil de la attitu, termen onomatopeic: imitare a sughiţului........... S‘attitadora (bocitoare) este aceea care plânge mortul. Această limbă, după cum este numit în mod corect un limbaj care nu e dialect, nu un logudorese pur, ci marcat de diferite amintiri: campidaneze şi corsicane, catalane şi galureze. Multe poezii s-au născut în italiană şi au fost apoi puse în sardă. Mi-am dat seama trecând şi traducând dintr-o limbă într-alta de cât de mult au învăţat cele două limbi una de la cealaltă, prin scădere. I Redă-mi fiul tău pământ îmbrăcat în negru, chip de ploaie. Mă cheamă dar tu eşti o grea lovitură. Eu nu pot răspunde plină de noroi şi ghimpi. II Tu vezi candelă câtă ruină în lucrurile pe care nu le-a atins câte foarfece de tăiat ruginite. Cotrobăi prin cenuşă las uşa întredeschisă. Dar tu auzi îngerul care vine şi stă cu câinii în vatră El nu se întoarce, spune e în coşciug. Atunci lasă-mă să dorm gura lipită de lemn până la slujba mare de Paşti doamna noastră de lumină crucificată. III În zori a închis ochii în van şi-a dorit în strigătul său mut. Ajungi târziu vântule chipul său de mort e o frunză rece şi nemişcată Vreau să rămân singurăcu el şi să-i sug veninul care mi-a rămas înăuntru.

poezia italianã de azi
zumzetul drumului creşte. Vânturile se amestecă Eol suflă şi Babel trăieşte. Fiică-limbă: scârţâi ca ienupărul. tremurul tău la naştere e un fragment de furtună între planete şi norii, norii fug orbeşte ştergând din ceruri orice genealogie Cor mamei mele Nu doarme, se pregăteşte. Vor veni s-o cheme dimineaţa. A pregătit o valiză, trebuie pentru viaţa oscilatorie de spital. Copacul de lângă de pat îşi împinge mugurii pe crengi. Ea se leagănă aşezată. Păsăruica sufletului îşi întinde gâtul până la ea. E din lemn, ce contează? se leagănă şi ea între o nuia şi întuneric. *** lui G. Camera e goală. Trupul micşorat în înserare. Chipul în sticla cearceafului. Două mere strălucesc pe masă. Vorbim cu blândeţe limba lor de sfere. Fugiţi nori la noapte faceţi-o să intre în veşmântul atârnat pe care îl clatină ca şi când ar avea sâni nori uniţi-vă în întuneric. Vijelie transformaţi-o în grabă. (Din Balcone del corpo, Milano, Mondatori, 2007) Traducere de Veronica BUTA Veronica BUTA

77

Gianni D’ELIA
Gianni D’ELIA s-a născut la Pesaro, în 1953. A fondat şi condus revista «Lengua» (1982-1994). A publicat următoarele volume de poezie: Non per chi va (Milano, Savelli, 1980; apoi, cu o prefaţă de Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2000); Interludio (Siena, Quaderni di Barbablù, 1984); Febbraio (Ancona, Il Lavoro Editoriale, 1985); Città d’inverno e di mare (Udine, Campanotto, 1986); Segreta (cu o notă de Mario Luzi, Torino, Einaudi, 1989); La delusione (Brescia, l’Obliquo, 1991); Notte privata (Torino, Einaudi, 1993); Dialogo della vecchia gioventù (Pesaro, Heliopolis,1993); Congedo della vecchia Olivetti (Torino, Einaudi, 1996; în 2001 iese în Franţa traducerea, sub îngrijirea lui Bernard Simeone); Sulla riva dell’epoca (Torino, Einaudi, 2000); Guerra di maggio (prefaţă de Roberto Galaverni, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2000); Al tempo del secondo Cavaliere (Napoli, Socrate, 2002); Bassa stagione (Torino, Einaudi, 2003); Coro della cometa (Faloppio (Como), LietoColle, 2004); Trovatori (Torino, Einaudi, 2007). Desfăşoară activitate de traducător: Taccuino francese (Siena, Edizioni di Barbablů, 1984); I nutrimenti terrestri de Gide (Torino, Einaudi, 1994); Lo Spleen di Parigi de Baudelaire (Torino, Einaudi, 1997). A publicat volumele de proză: 1977 (Ancona, Il Lavoro Editoriale, 1986); Infernuccio itagliano (Ancona, Transeuropa, 1988); Gli anni giovani (care le reuneşte pe primele două într-o trilogie narativă, Ancona, Transeuropa, 1995). A publicat studiile: L’eresia di Pasolini. L’avanguardia della tradizione dopo Leopardi, (Milano, Effigie, 2005); Il Petrolio delle stragi. Postille a «L’eresia di Pasolini» (Milano, Effigie, 2006).

Între poezia civilă şi cea lirică
După Roberto Galaverni, din poezia lui Gianni D’Elia transpar două registre emotive şi intenţionale: „primul e în mod programatic legat de filonul unui angajament poetic şi, deci, cu o puternică tentă narativă, folosită deschis şi în sintonie cu un angajament fundamental faţă de responsabilitatea morală a cuvântului”; cel de-al doilea se bazează, în schimb, pe o „aplecare înspre interior”, pe o mai mare atenţie acordată sentimentelor şi emoţiilor, precum şi obiectelor şi figurilor dintr-un anume peisaj care în regiunea Le Marche se întinde între mare şi coline: «Da qui, Pesaro, piallata tra due colli / – il San Bartolo, l’Ardizio delle scarpinate – / lava di nascosto i peccati suoi nel Foglia / che in una sola bava appesta il mare / tra casotti, scogli e reti di bilance, / mentre le anguille fuggono nel fango / e ci lega a questo tempo l’orizzonte, / cupo, dal cantiere navale quel rimbombo / che avvampa e salda nella fiamma, / ossidrica fretta, la mia, / di vivere di scrivere». Apropierea sa de poezie datează din anii 1976-77, perioadă în care contestarea mişcărilor active tinde să

78

poezia italianã de azi
mâhnire, ce păstrează totuşi limitele cadrului cult şi civil, chiar şi atunci când intensitatea pasiunii şi echivocul cuvintelor măresc riscul de a cădea pradă retoricii: «Ascolta, il quinto / elemento, la comunicazione, / mare invisibile / che massaggia la terra // filando in mute / onde d’elettrone, in frequenze / folte e schierate / come navi da guerra, ogni // mezzo che galleggia / con la scienza d’un’arte / che procede dall’industria, l’arte / a ore di ogni immagine // del mondo». Tocmai în tensiunea dintre disciplină şi implicare etică şi estetică îşi are originea inspiraţia lui D’Elia: «e l’eresia ci serve e un po’ di bello…», ne spune poetul în volumul Trovatori din 2007. Apelul la „cuvântul onest”, capabil să întreţină entuziasmul scriiturii, în ciuda valorilor „ruinate” de societatea globalizată în care trăim, se uneşte cu nepoeticul aflat în lucruri, în tentativa de a-l include pe cititor în experienţă. Ia naştere astfel un soi de realism care în viziunea lui Stefano Raimondi se construieşte prin realitatea proprie a cuvântului, răsturnând vechile ipoteze mimetice, pentru a include actul reprezentării, cu toată energia sa de transformare şi deformare în interiorul spaţiului reprezentat. Creaţia lui D’Elia, orientată spre reconstruirea raportului dintre realitate şi literatură, dintre gândire şi acţiune, nu reuşeşte totuşi să transpună în întregime intenţia în practică din cauza unei teatralităţi verbale care, în momentul în care îşi propune să ajungă dincolo de scriitură («Se sperimento č esperienza di vita, / mai piů una struttura senza vita, / ma tutto e piů, oltre lo scritto sparso, // ma tutto e piů, oltre la scritta riga»), cade pradă unui dualism neelucidat între dimensiunea intimă şi cea civilă, pathos politic şi cotidian, amintirea unui trecut încă nedepăşit şi speranţa depăşirii formelor oratoriei tradiţionale: «Non permettete che da noi l’umano / questi cancellino, in carne e concetto, // c’č qualcos’altro per cui noi lottiamo… / un di piů, che ci spinge dentro il petto / e chiede l’indicibile che siamo». Iar poetica întrepătrunderii dintre lirism şi ideologie, despre care D’Elia vorbeşte apropo de poezia lui Pasolini, îl plasează pe de o parte printre vocile cele mai autoritare din contemporaneitatea italiană, dar, pe de alta, îl împiedică să se agaţe cu concreteţe de realitate. Dacă substratul moral ce îl determină să atace cu virulenţă criza idealurilor, ipocrizia societăţii, indiferenţa faţă de „fraternitatea umană” şi nebunia unei democraţii exclusiv „piaţă şi informatică” e incontestabil, e greu de înţeles dificultatea lui Gianni D’Elia de a găsi instrumentele gnoseologice apte să interpreteze criza contemporană.

dispară şi coincide cu nevoia personală de a realiza un bilanţ al vieţii, al politicii, al literaturii, cu nevoia de aderare la mişcarea de luptă permanentă, Lotta continua. În prima sa publicaţie – Non per chi va, din 1980 –, scriitura în versuri apare, aşa cum observa Marco Merlin, ca o mărturie umană şi istorică, dincolo de orice concepţie iraţională despre actul estetic ca suficient sieşi, împotriva oricărei autonomii a semnificantului. De aceea, textul devine un bilanţ individual şi general care, dezamăgit de ideologiile precedente, se deschide înspre o nouă etică, cu speranţa într-o poezie în egală măsură critică şi vitală: «Mai si dirà la nostra ansia dell’oggetto / del guardare le cose con parole / così attenti alle parole del linguaggio». Niciun alt poet din secolul XX nu trăieşte „anxietatea” precum Gianni D’Elia, sentiment generat de distanţarea cuvântului faţă de realitate, resimţită în urma experienţei politice revelatoare a falsităţii ideologiilor. Mario Luzi aprecia că în fond terorismul nu e decât o altă formă aberantă de limbaj care încearcă să se substituie cuvântului absent. Reflecţiile asupra miltantismului politic de matrice teroristă, rezultat din distanţarea cuvântului de realitate, determină profunde reflecţii asupra poeziei, consemnate în revista literară «Lengua», al cărui director a fost între anii 1982 şi 1994. Autorul vorbeşte de necesitatea dublării creaţiei poetice prin studii despre procesul creator, dintr-o perspectivă mai sentimentală, orientate spre literatura pe cale să depăşească formalismul (sau antiformalismul, ce bulversase problema fără să o rezolve) ultimilor zece ani, sau poate douăzeci (cel al „demontării” neoavangardiste). Trimiterile la revista «Officina» şi la Pier Paolo Pasolini se nasc din conştientizarea nevoii de noi direcţii de cercetare: o cercetare fidabilă (spre deosebire de Avangardă şi de orientările precedente) în tentativa ei de a ne defini în raport cu istoria prezentă şi care să nu ofere doar instrumentele cunoaşterii, ci şi sentimentul adecvat în relaţia cu această istorie; o cercetare care să definească „comunicarea literară” plecând de la existenţă şi nu de la gândire. Prin dicţiunea sa poetică, Gianni D’Elia încearcă să restabilească raportul cu realitatea, plecând de la rigoarea cu care o utilizează, prin revenirea la metrica clasică. Ajunge astfel la rezultate surprinzătoare în volumele următoare: Roberto Carifi remarca faptul că în puţine cazuri problematica vieţii a fost transpusă în limbaj la fel de bine precum a făcut-o D’Elia, respectând ordinea naturală, originară, ontologică pe care limba poetică o conţine. Tonurile de referenţialitate imediată sunt urmate de atmosfere apăsătoare şi disperate, duplicitare, ce confirmă caracterul dualist al scriiturii sale. Lipsei de semnificaţie a lumii, eşecului ideologiilor, incertitudinilor vis-ŕ-vis de propria condiţie de om şi poet, D’Elia le opune încrederea în poezie, cealaltă faţă a unei adeziuni totale la valorile vieţii. În Congedo della vecchia Olivetti (1996), poetul pare să găsească mijloacele pentru redarea tematicilor civile, experimentând, după Pino Corbo, un amestec de stiluri şi registre, de la cel declarat engagé până la cel intimist-personal, trecând printr-o poetică obiectual-cotidiană, avînd sursa în mărturiile poetice cele mai convingătoare. Tonalitatea e una de indignare şi

Giuliano LADOLFI Traducere de Corina DÎMBEAN

«De glasuri felurite-n somn vorbesc, în încăperea lumii-adevărate, nu ştiu, dar ştiu că dacă-n vis vorbesc sunt camere ce parcă-s ale noastre, cu oameni care seamănă cu noi vorbim, plini de regrete, lovituri,

poezia italianã de azi
de la-nceputu-n care mergem spre apoi, uimind cu vieţile postpuse, a tot ce-a mers pe-un drum cu noi…» «Ca şi Rodolfi, sus, într-o mansardă, vorbim în rimă cu amici şi gata, când, jos, Mimì găteşte pentru noi, pentru ca-n vin şi hrană, să se ardă o altă seară, despre idealuri, pe care timpu-acesta le-a micit…» «Da, toţi se duc, poporul doar rămâne, din unii-n mulţi rămâne numai cântul, de glasul barzilor e doar un tremur al inimii, de ne-mpărţit şi popular!...» «Cine s-o duce înainte, iute, astfel că multe glasuri sunt în cor, şi-onest ar vrea să-şi spună fiecare…» «Noi, trubaduri de pace şi iubire…» «Noi, trubaduri de noi căutători…» «Pe marea-ndepărtată şi iubită…» «E-un negru cer, ca în Furtuna lui Giorgione, norii peste case, în grupuri gri, mirosul, la fereastră, de o friptură de prin vremi trecute, care din nări coboară chiar în piept… » «Totul e suspendat, într-o lumină, alta…» «Simţi tremurat de case, când trec tancuri…» «Case fără acoperişuri, singure, arabe …» «Iată-ne-n teritoriile ocupate…» «Se vieţuieşte-aici, precum se moare…» «Armată şi teroare, bombe, atentate…» «Împuşcături, rachete, pietre, focuri, împrejur…» «Drumuri doar praf, corturi în loc de case…» «Şi casele ce-s corturi, la soare sunt fragile…» «Şi varul alb, în ochii aţintiţi…» «Orice altă iubire este-n cătarea urii…» «Iubire pentru-ai noştri, şi ură pentru alţii!...» «Pământ ce fermentează şi biblie, şi oroare…» «Credinţă nu-i precepte să salveze…» «Trădează toţi preceptul şi onoarea…» «Pământul îi îngroapă pe cei ucişi…» «Pustiu în jur, în inimă pustiu…» «Morţi ai Italiei, Italia, înşelăciuni!...» «Fascismul azi a devenit de stat!...» «Masacrele Italiei sunt toate-ntr-una, aici… » «Erau mai mulţi cei apăsaţi de rău…» «Brescia, Piazza della Loggia, infamie!...» «Durere, acum şi încă, fără vreun adevăr…» cea mai străveche şi-omenească înfrăţire…» «Repudiere a războiului, şi noua etică, deplină dezarmare-a tuturor, armata preschimbată în estetică!...» «De Europa-ar fi ceva măreţ, lumii i s-ar propune fără arme, şi utopia, lipsă, ar fi iarăşi la preţ!...» «Ne-nalţă poezia mai mult ca orice Zeu!...» «Nici o democraţie fără de poezie!... » «Nici dogme şi confesii, ci doar cânturi!...» «Oh, ce în urmă-i lumea, arşi eretici!... » «Creştini, şi-ai lui Allah, mai sunteţi, drumul!...» «Evrei şi trasformaci, nedrepţi israeliţi!...» «Din veac în veac minciuna e aceeaşi!...» «Şi, laolaltă, toţi, să veşnicească viaţa, cu trupuri seci precum e şi dorinţa!...» «Voi, fiţi poeţi, nenorociţi şi mândri!...» «Noi mai suntem aicea, iar falsul e mormânt!... » «Suntem morţii Italiei, şi ani avem treizeci!...»

79

«Democraţie, să te lauzi, o vrei?...» «Ce pare viaţă-n tine, nu-i decât o umbră a vieţii, care-i sora ei!...» «Şi apăsarea, ascunsă chiar în forme, prin vene-ţi trece, precum trece-un sânge, tumoarea, şi cazarma şi carcera, şi urma!...» «Numai piaţă şi computer, burghezie, tu ne-ai făcut ficatul mare, cu toate ţipetele tale-n si bemol!...» «Mai opresată epocă n-a fost, o obligaţie de-a te adecva la lucruri, ce nu sunt lucruri, ci sunt marfă impusă!...» «De la mic la nimic, nu laşi vreo casă!...» «Hârtii sfâşiate, torturi mortale!...» «Războaie imperialiste şi coloniale!...» «Irakianul, tras de gât de un soldat femeie!...» «Trupe sadice cu idealuri mari!...» «America cea liberă, şi curtea ei întreagă!...» «Minciuna şi oroarea, noi rele vor aduce!...»

«Şi când fortuna-i şi mai tare, cântă pe o biserică poetică privighetoarea,

80

poezia italianã de azi
«De-atunci trăim în situaţia celui ce visul şi-a pierdut şi e pe mări, visând un vis visat în altul…» «Ţara poetului este în mersul său, de la revoluţia din veacul ce s-a dus spre altceva, spre dincolo de mare…» «Realul nu importă, idealul, ce-a fost frumos, într-un real murdar, oricum trăieşte pur în noi, şi-astfel…» «Astfel, fu poezia ce-a doborât şi zidul, şi utopia fără ideologie nicicând prescrisă, fi-va ce-o să vie…» «Pământul, unde stăm, ne înveleşte, dar e ciudat, murind, că nu gândim la mare, cu visul unui glas…» «Câmpie şi colină, şi-un munte de făcut, unde privim prinşi de lumină, cât de frumoşi sunt codri şi albastrul…» «Ceea ce pare c-a ieşit din minţi, e fiinţa, care n-are de făcut, decât să meargă liniştită-n soare…» «Realitate-obişnuită, specială stare …» «Oh, pământ şi artă, anagramă-a inimii…» «Un nou pământ, necunoscut, apare…» «Schimbă poemul iar, schimbă gândirea…» «De câte ori, privind un porumbel stând liniştit la soare, ca un Budda, ori drăgostindu-se cu soaţa lui, îi spui, ferice, că-i ştii viaţa toată că eşti în ea, deşi îi eşti afară istoriei greţoase care ne-ntinează!...» «Noi suntem trubaduri şi oponenţi…» «Sunt anii când se-adună negrul rod, când facţiunea mâncă naţiunea, Italia-aceasta, e parte pentru toţi…» «Ca şi în lume, un Stăpân Măreţ, război imperial şi doliu blestemat…» «Noi, trubaduri de pace şi iubire…» «Cel ce adună dublu-i mai mult decât un rău, Orient şi Occident, aceleaşi lipsuri, dacă credinţa o ascunde cel din Iad…» «Însă privind în soare vezi doar aur, lamele verticale, galben foc, un totem, printre gene, ce se descompune pe sine-n sine, şi-orbeşte tot mai mult…» «vei şti numai misterul la distanţă…» «Noi, trubaduri de pace şi iubire…» (din Trovatori, Torino, Einaudi 2007) Traducere de ªtefan DAMIAN DAMIAN

«Apoi, văzui pe unul, naintând, cu el fiind alţii, dragi cu toţii, parcă vrând fructe să culeagă de pe-o plantă, stând sus pe ram, pe scară, pe pământ, trecând, din mână-n mână, şi din generaţie în generaţie-un fruct de cachi, ca un soare…» «Născuţi spre suferinţă, bucurii puţine, imens dezgustul puterilor domneşte, şi ce-i în jur, natura mai rea e ca istoria, moarte de boală, o furtună neagră…» «Acolo sus, călare, conversează primul întunecat din toată ceata, Giacomo Leopardi, chiar cu vocea lui…» «Însă grozama fie-vă-ajutor în solidaritate cu întreaga lume, iubirea-adevărată s-apară pe-nserat…»

poezia italianã de azi

81

Flavio SANTI
Flavio SANTI trăieşte într-o casă roşie la intrarea în Pavia. A scris romanele „Diario di bordo della rosa”, ( Pe Quod, 1999), „L’Eterna notte dei Bosconeri”, (Rizzoli, 2006), culegerea de povestiri „La guerra civile in Italia’’, (Sartorio, 2008). Traducător şi poet, „Rimis, te sachete” (Marsilio, 2001), „Il ragazzo X”, (Atelier,2004). Colaborează la cotidianul ,,Liberazione’’ şi la revistele „Nuovi argomenti” şi „L’Indice dei libri”.

Cuvântul ironic din Postmodernism
Poezia lui Flavio Santi se caracterizează prin două elemente fundamentale: „fizicitatea” cuvântului şi ironia. „Fizicitate” datorită unei puternice adeziuni la realitate, dar şi pentru că reuşeste să condenseze într-un termen „forte” o puternică încărcătură sentimentală, în jurul căreia gravitează o serie de cuvinte cu conotaţii mai puţin grave, ce dau supleţe textului. Fiecare creaţie e străbătută de o puternică tensiune semnificantă ce nu se dezvăluie decât la final, indicele unei inspiraţii unitare. Transpunând în poeziile sale cuvinte din argoul cotidian, autorul reuşeşte în mod paradoxal, printr-un stil sobru, aproape epigramatic, să creeze o atmosferă evanescentă care fluidizează discursul poetic. Gian Mario Villalta remarca faptul că în poezia lui Flavio Santi, structura versificaţiei – cu ritmuri discontinue, încredinţată doar câtorva constante iterative – e susţinută de sonoritatea cuvintelor (la nivel lexical trecerea de la abstract la concret e bruscă şi imprevizibilă), accentuând astfel impresia de dicţiune extrinsecă poeziei. În Nota introduttiva la Viticci, Elio Pecora făcea referire la ritmul „sugrumat”, pulsatil, la cuvântul de impact, la vitalitatea fiinţei care gândeşte şi se analizează. Poetul recurge la aceste elemente stilistice pentru a investiga prezentul prin prisma legăturii dintre generaţii. Dacă în cazul multor poeţi din anii ’70 e reperabilă o tentativă complexă şi subtilă de asimilare a tradiţiei, în cazul lui Santi această tentativă se face dintr-o altă perspectivă. Deşi îşi manifestă admiraţia pentru generaţia ’68 şi dorinţa de a avea acelaşi spirit revoluţionar («Vorrei essere uno di quei / bei rivoluzionari d’agosto, col / cuore in spalla, sempre / pronto a ridere di Dio, / o del suo precedente / e dell’eventuale antagonista suo. / La voce sotto la lingua roca: meno / spine in bocca e più / sorbe. Abile / nello scoprire i / buchi di talpa, nello / sragionare davanti / a cartocci di riso, nel / pregare. / Vorrei proprio esserlo, così, / rivoluzionario fitto convinto. / La mia speranza è / ormai un delirio»), se dezice totuşi imediat de simpatiile de Dreapta («Non avrò mai la faccia da / Jugend deutsche, / fiero con efelidi, / biondo fieno. L’occhio / ricciolo dritto / al Führer, perfetto / come una chiglia / d’argento»).

Această atitudine contradictorie dezvăluie cea de-a doua caracteristică a lui Santi: o atitudine ironică ce investeşte majoritatea creaţiilor sale poetice, manifestându-se şi în relaţia cu generaţia literară a „maeştrilor” prin refuzul sentimentalismului: «Il cuore lo metto / nelle note a piè pagina: / in fondo è più cogente» cãci e grevã «sul viadotto ànema-core». Şi cultura clasică e sancţionată ironic prin figura profesorului gârbovit în Citroën («accartocciato / nella Citroën»), cunoscător de latină, greacă, arabă, chineză, esperanto şi a tuturor principalelor limbi europene, cu tot cu variantele lor dialectale, care înainte de a-şi găsi sfarşitul între fierăraiele maşinii, vede apusul unei epoci de o strălucire orbitoare: «prima / di sfinirsi nelle / lamiere aveva visto / il suo primo tramonto», perché «se / Turno moriva / era nell’accecante / bagliore della / pagina». Nu e scutită nici literatura romantică, al cărei sentimentalism e redus la bravurile amoroase povestite de un grup de prieteni la bar: «l’aria della luna / [...] scendeva sempre / flessibile, gemente e garante / di confessioni adamitiche». Ironia îi vizează şi pe membrii familiei sale («Mio padre il Gallettoni e la Cesira mia madre, che sembra / un berbero del deserto») şi dialectul lor friulan pe care Santi îl foloseşte în poezii, fără să-l fi vorbit în familie, simptom mai vechi al simţirii într-o „altă” limbă (Gian Mario Villalta) şi a unei legături cu trecutul mult mai complexă decât pare. Cade victimă ironiei şi societatea de consum contemporană, cu templele şi ritualurile sale publicitare: «Ora: dove c’era il posto dell’antico / teatro c’è il Market, / super o iper, dove vita / aveva bisogno di vita, poca e ignota, / ora c’è chiara sequenza / di chiaro superlativo» «Così è scesa la TV: / se sono Svanitella o / una macchina blu / lo lascio decidere a voi. / (Ecco intanto la cera Liù)». Dar ironia cea mai acută e proiectată de Santi tocmai asupra sa, printr-un mecanism susceptibil să ofere sursele unui instrument de cunoaţtere: : «Come una Leica mi / maneggio» , «Amo riamato, ma / resto al di là col mio nome / da monaco basiliano, al di là». Dacă ironia faţă de tradiţia culturală e singura modalitate de a o face digerabilă («L’unico modo per assoggettarla / è sembrarmi colto»), simţindu-se precum un peştişor de apă dulce în perfuzia unui muribund ( «un pesciolino / d’acqua dolce / ma nella flebo / di un malato terminale»), poetul are grijă ca sufletul său («anima / come l’Asinara») să se hrănească cu cunoaştere. Se simte precum emigratul din poza lui Mulas («come l’emigrato della foto di / Mulas»), care «nelle stanze del cuore / [conserva] un dramma con / Amedeo Nazzari e / Yvonne Sanson». Şi totuşi, erupţiile de fantezie debordantă trădează conştiinţa refuzului de a se integra în sistem: «Poi arrivo sempre io / a rovinare e / perpetuo / il sistema». Aceste versuri dezvăluie într-un fel originea atitudinii ironice a poetului: constrângerea de a trăi încarcerat («l’Asinara»), adică în imposibilitatea de a promova o acţiune de distrugere a tradiţiei care, din motive necunoscute, tinde spre conservatorism. Iar alegerea dialectului confirmă ipoteza: poetul doct (poeta doctus), vrând să lase în urmă civilizaţia de la ţară a părinţilor săi, nu face decât să o perpetueze. Se simte un Valentin în straie noi,

82

poezia italianã de azi
de filolog cu consecinţa dificultăţii construirii unei identităţi autentice, a cărei componentă esenţială e legătura cu exteriorul, manifestată printr-o folosire hazardată a unui lexic ştiinţific cu scopul de a ajunge la o creaţie solidă, după cum mărturiseşte în Nota finală: Il ragazzo X se vrea primul exemplu de „poem cuantic”, după ce mecanica cuantică a influenţat deja literatura şi cinematograful. Folosirea unor instrumente „neautentice” plasează poezia lui Santi mai degrabă pe linia decandentistă, deşi „poleiala ironică” poate fi interpretată ca un mijloc literar şi uman folosit pentru a dedramatiza, obiectiva şi suporta apăsătorul conflict dintre generaţii: fără această distanţare, opera nu ar rezista sentimentului de vină produs de disoluţia nihilistă. Tensiunea rămâne ancorată în două tendinţe decadentiste: analiza mecanismelor limbajului: («era stato questo / uso del verbo / imperfetto”), tipică Neoavangardei, şi reluarea ironiei specifică lui Montale şi Caproni. Nu îl salvează nici măcar emblemele „nepoetice” ca «Pietro Mennea e Valery Borzov», şi nici experienţele fondatoare, precum dragostea. Prin replicile ironice cu rol terapeutic («L’amore mio se n’è / andato, mi torna una / volta al mese ormai, / al tempo del marchese»), Santi depăşeşte povara tradiţiei seculare, dar rămâne ancorat în secolul XX: pe de o parte, sentimentul de dragoste nu mai are nimic din haloul de misticism dantesc sau petrarchesc de care s-au lăsat contaminaţi inclusiv Baudelaire şi Montale, iar pe de altă parte se poziţionează în cotidian, într-o năvalnică turbină de sensuri, de care se distanţează din ce în ce mai mult. Santi are cu siguranţă suflul necesar pentru creaţii mai convingătoare; rămâne deschisă chestiunea dacă, în opera lui, componenta ironică stabileşte într-adevăr o legătură cu realitatea şi e capabilă să revitalizeze instrumentele poetice.

revoluţionarul conservator, conservatorul revoluţionar, poetul ce susţine cadenţa noului arătând punctele vulnerabile ale trecutului («come / scricchiolano le / scarpe fedeli di prima, le / dorature laterali dai / riflessi del sole, / le farfalline / bronzee / sui puntali / mischiando / i tacchi, / mantenendo la cadenza / del nuovo») şi care stă de vorbă cu colegii de călătorie în Tasmania sau Yemen, călătorie făcută doar de dragul modei. Acest conflict e reperabil şi la nivel stilistic, prin virulentele enjambamenturi de cuvinte şi imagini bine înrădăcinate în memoria culturală, citate, aluzii dar şi urme din cotidian, din limba vorbită (Fabio Pusterla). În Rimis te Sachete (2001) folosirea dialectului poate fi interpretată ca o dorinţă de a reînnoda legătura cu civilizaţia agrară, depaşită de procesul de industrializare sau calea de a restitui cuvântului vigoarea pe care plebea („tribù”) literară i-a luat-o: nimic mai fals, căci poetul însuşi decretează această operaţiune ca lipsită de autenticitate. Folosirea dialectului e poate unul din cele mai teribile bluff-uri, un fals perfect în stilul lui De Hory sau Van Meergeren, rafinat şi făcut cu bună ştiinţă. În ciuda poziţiei ferme, o dată cu Asęt (2003), Santi revine la folosirea dialectului friulan, modelabil pe formele prozaice şi virulente ale vorbirii cotidiene, mediatice, colocviale. În acest scurtcircuit bine studiat între „sus” şi „jos”, poetul reuşeşte să insereze aluzii atât de evidente la contradicţiile prezentului, încât după părerea lui Giuseppe Traina marchează o deviere evidentă faţă de volumul din 2001: violenţa, mereu însoţită de impostură, pe care puterea o exercită asupra individului liber: «Mal-pensants, madracons, / siôrs gubernants, veiso gustât / avonde ‘l sang d’un puar cjan?» [Malpensanti, serpenti, / signori al governo, avete assaggiato / abbastanza il sangue di un povero cane?]. În această tensiune se resimte influenţa lui Pasolini, de care Santi se diferenţiază totuşi pentru că refuză orice perspectivă de întoarcere la civilizaţia agrară. În fond, violenţa face parte din lumea asta şi e denunţată atât de memoriile unui Friuli însângerat de trupele titoiste, cât şi de o Palestină contemporană masacrată. În volumul Il ragazzo X (2004), elementele de „fizicitate” şi de ironie ajung la evidenţă: scriitorul pune în scenă un interesant eu liric, narant, clonă din secolul nostru a lui Giacomo Leopardi, secol „minat de cultură”, «secolo e tempo dei quanti, dei DNA, / degli avanzi, di atomi che danzano / la passacaglia a Hiroshima». Poetul are o reală plăcere să construiască în momentul în care distruge şi să distrugă ce a fost deja construit. Conform lui Giuseppe Traina, vocea narativă capătă o formă a cărei detaşare, şi deci spirit critic, sunt puternic accentuate: «A chi può interessare che da una cosa / ne nasce un’altra, che le cellule rigerminano / e rifiatano come cantilene? / è come vagare al buio, che tasti tutto: / è questo il mistero della morte / che ci atterrisce? poter disporre / delle vite altrui? torcere volontà / e rimboccare le coperte? / Ma nessuno mi ha mai chiesto / cosa ne pensassi». Ironia are însă atributele reflexivităţii: deşi îndreptată spre exterior, se întoarce asupra sa. De aici tematicile masturbării, autobiografismului, muncii solitare

Giuliano LADOLFI Traducere de Corina DÂMBEAN

Când stai la citofon ruperile de nori nu te-nspăimântă iar apa se scurge printre balustradele metalice şi se-amestecă cu cuvintele-înăuntru citofonului-venind din adânc sunete de carton sfâşiat. Astfel ajunge televiziunea la Napoli, în 1955, în decembrie: o spun ziarele, Sfântul Iosif şi boii.

poezia italianã de azi
Arheologie ...Nu mai sunt vase de lut, amfore şi urne umplute cu cenuşă ochii şi gurile a ceea ce-am fost, fragmente de istorie, inciziile de viaţă fiica din altă viaţă. Inutile lopata şi târnăcopul, dimensiunea civilă a unui mod de a face pe animalul, imposibile săpături ca şi cum am magnetiza orele orologiului oprite la o netrecătoare amiază. Ieri viaţa era alcătuită din puncte care deveneau linii care deveneau tipare de mână, schiţe cu creionul roşu lăsate să strălucească-n ungherul unei grote: o cărare de vânătoare, fertilitatea, un strat de carbon şi seminţe fosile. Azi ochiul televizorului vorbeşte-n numele tuturor străluceşte-n noapte ultimul foc dintr-o bătălie reversibilă la orice play al inimii. ca furgoanele cu bidoane sau pistele de biliard: câştigă-n fond cine vrea. Culcuşul meu e aşa: ramuri, pijama, un aspect de colibă solitară. M-am obişnuit astfel iar când mă striga mama „Giusva!” răspundeam cu limba împroşcând salivă, aprind focul.

83

„Dar ce fel de Italie era?” „Pasolini era-n pragul morţii. Mina cânta „Sei grande grande grande”, magneţii se-ncărcau de furtuni negative, DC începeau să se compromită pantalonii coborau până la călcâie iar noi eram deprinşi unul cu celălalt ca un câine cu stăpânul. Lumea continua să-ţi crape dinainte pe o tablă de şah întâmplătoare”. „Înţeleg...”

Văratica frumuseţe a serilor nebune când suntem prea aproape şi obosiţi pentru a vorbi, se aşteaptă noaptea, o noapte a viselor, tulburare a minţilor, arheologia şi biblia. Câte persoane aş fi vrut să fiu atunci! Din mărturia actorului şi teroristului Giusva Fioravanti Nu-s încă bombe pistruii mei. Nu-i încă Italia lui ‘77 acea Italie care se-nfăţişa de la antenele TV radiotransmiţătoare. Niciun miros de petrol doar un copil frumos…o floare… Între un boţ de brânzică şi un cheag de sânge, mai ales dacă ea avea un nume ca de pildă unul egiptean (Ramek!) nu făceai vreo deosebire şi n-o fac dacă e să fiu sincer. Pentru mine afară e ca înăuntru, nu fac deosebirea, ca şi pentru tot restul, deoarece-mi provoacă destulă scârbă întregul. A spera ori a surâde au o singură cale

Fericirea televizorului deschis, el care te-nsoţeşte în ceasurile bucuriei sau ale bolii. Tata s-a stins aici în faţa lui. Are burta ca un bidon. I-am moştenit reţinerea, mi-am dat seama azi la căpătâi cum răbufnea în golul unei găoace de ou, piepul făcut coş. Era alergic la înţepături. Tată care ai călătorit cu mine şi-ai trecut graniţa unei idei, se poate muri şi dintr-o virtuoasă tăcere.

Cristoase… care-i diferenţa dintre mine şi frigiderul meu Rex blu care costă patru salarii şi zece ture extrordinare? Care are o suprafaţă lavabilă? Care nu-şi taie părul? În noaptea asta ne hotărâm. Intrasem în bucătărie Să-mi iau nişte migdale sărate. Ochiul meu a fost impresionat profund de un reflex: era el… Ne stimăm în tăcere unul pe celălalt eu ronţăind migdale,

84

poezia italianã de azi
el producând gheaţă în scăfârlia lui albastră electric care-l face să cugete mult. Nu-s mai niciodată acasă: El e mereu, începe să devină înfricoşător, el e autoritar cum îi place soţiei mele. Ea se risipeşte trece când eu nu-s iar motoraşul merge cu miile.

Andrea PONSO
Andrea PONSO s-a născut în 1975. Este absolvent al Universităţii din Padova; s-a specializat în teoria literaturii şi şi-a susţinut doctoratul la Universităţile din Macerata şi Lille (Franţa), în literatură comparată. Se ocupă mai ales de poezia italiană şi franceză din secolul XX, de teoria literaturii şi multidisciplinaritate, având contribuţii şi studii critice în diferite reviste italiene şi străine. A colaborat cu departamentul de italienistică de la Universitatea din Swansea (Ţara Galilor, UK) şi a fost redactor al revistei «Atelier». Acum este redactor al revistei «Trikster» a Masteratului de Studii Interculturale al Universităţii din Padova, cu care colaborează interesându-se de multiculturalism, literatură şi tradiţie. A tradus şi îngrijit diverşi autori din literatura franceză pentru «Atelier»: Bernard Simeone, Valérie Rouzeau, Guy Goffette, şi a îngrijit o nouă traducere din Georges Bataille, pentru antologia I surrealisti francesi – poesia e delirio (Stampa Alternativa, 2004). Ca poet a debutat în ’93, iar textele sale au apărut în cele mai importante antologii ale generaţiei sale; prima sa carte a ieşit în 2003, în colecţia lui Maurizio Cucchi de la Editura Stampa din Varese, cu titlul La casa; o plachetă intitulată L’ira del chiaro a ieşit în 2003 la Grafiche Fioroni, prin îngrijirea lui Eugenio De Signoribus; cîteva poeme de-ale sale sunt incluse în Nuovissima poesia italiana, sub îngrijirea lui Maurizio Cucchi şi Antonio Riccardi, de la Mondadori (2004); un grupaj de poezii inedite, intitulat Correzioni, a apărut în noul Almanacco dello Specchio al Editurii Mondadori (2005). În colaborare cu omul de ştiinţă Edoardo Boncinelli şi artistul Salvatore Scafiti, a publicat volumul de artă Apologia di una forma (L’Officina d’arte contemporanea, Vicenza, 2008). Colaborează, făcând parte din comitetul ştiinţific, la organizarea unor întâlniri culturale în cadrul Mănăstirii din Camaldoli, ocupându-se în mod special de diversele conexiuni dintre diferite domenii ale ştiinţei. Este consultant editorial şi colaborator la Diabasis.

„Metti un tigre nel motore” Acum îmi prepar o poezie incendiară ca un Ferrari, cu greutatea sa specifică socială şi ideologică, îl admir şi-l fac să fie admirat cu speranţa că voi provoca un accident procreând morţi. acum urc la bord controlez sistemul de frâne ce minunat e să te distrugi cu un asemenea rubin... Ştiu că ieşind dinspre bulevard fetişcanele se-ntorc se dau cunoscute astfel e lirica bubuitoare, comunicativă şi spaţială, asfaltu-i fierbinte ca laptele, evenimentul nu va fi unul oarecare.

De multe ori viaţa se-ntâmplă ca la tele, se arde un led şi eşti nevoit să-l arunci, măcar păstrezi carcasa de lemn pentru a pune-năuntru medicamente sau băuturi. Dar duminica asta-i atât de plăcută columbofilii pe acoperişul de ardezie frunzele ce atârnă sub ameninţarea unei pale de aer, putem să renunţăm, să o lungim până seara, să mergem la culcare mai târziu.

Cuvîntul împotriva insignifianţei
Necesitatea de a rediscuta raportul dintre cuvînt şi obiecte, cel care determină modul de a scrie, rolul poetului şi – mai cu seamă – interpretarea realului, reprezintă o constantă a generaţiei „decisive”. Ecluzele reprezintă sugrumarea, cuşca, închisoarea în care cuvîntul constrînge fluidul magmatic al realului, rămînînd, totuşi, „locul” privilegiat, poate singurul, în care putem contempla şi înţelege realul ca refugiu, casă, loc al fricii în care percepem distanţa faţă de „acel clocot al samavolniciei care e realitatea” (Andrea Zanzotto), simţită ca strivitoare şi „de neîndiguit”. Cu toate astea, în plină epocă a irosirii verbale, expresia poetică încă rămîne „casa fiinţei” (Martin Heidegger), locul privirii şi al recompunerii unei

POPESCU Traducere de Adrian POPESCU

poezia italianã de azi
consistenţe - fie ea şi minime, unicul mod, ca şi pentru Zanzotto, de a garanta o „adevărată consistenţă-existenţă a Eului” (Stefano Agosti). Din această opoziţie se naşte conştiinţa limitelor instrumentului lingvistic şi a distanţei sale conflictuale faţă de viaţă; tocmai de aceea se impune ca necesară mulţumirea cu cuvintele „umile”, capabile de o anume deschidere faţă de alteritate şi faţă de Celălalt. O astfel de exigenţă ar putea determina reparcurgerea drumului străbătut de secolul XX, cel al unei analize intelectualiste a limbajului ca atare, dar Ponso a depăşit vadul neoavangardelor şi se mişcă spre real prin intermediul unei acţiuni punctuale de recunoaştere. Distanţa inevitabilă dintre intenţii şi rezultate ar putea genera descurajare şi deziluzie, cu primejdia afaziei, a tăcerii: „Arată doar rătăcirea pierderea albului, urmărirea/ pagină după pagină precum vîntul şi zăpada? Sau ideea şi/ bariera subtilă se vor desface ele înseşi iar tăcerea şi mîna vor ajunge să atingă micile pagini, balcoane de piatră/ şi cenuşă, biete viorele, reflexul ferestrelor pe mare”. Tocmai o asemenea necesitate îl determină să devină „un cunoscător încărunţit al greşelilor” în căutarea „micuţei cute unde viaţa mai are sens”. Pe de altă parte, abandonarea fundamentelor de către filosofie, ceea ce a determinat nu doar sfîrşitul dogmatismului, dar şi al relativismului, îşi asumă o valenţă de cunoaştere foarte acută la poeţii de aceeaşi vîrstă cu Ponso, valenţă configurată ca necesitate de a vorbi despre „fapte”, specificînd limbajul în care se vorbeşte şi, prin urmare, reflectînd asupra limbii poetice, întrucît realul există independent de gîndirea umană, deşi acesteia i se prezintă ca o formă „mobilă”: „Cum se schimbă toate şi capătă altă viaţă iar vocea şi textul n-o ştiu spune”. Acest fapt presupune indicibilitatea esenţei şi a Adevărului, precum şi conceptul instrumental şi practic al eului, cu ruptura consecutivă a contrapoziţiei dintre eu şi lume, acel contrast între res cogitans şi res extensa, între spirit şi materie, specific gîndirii occidentale. Pentru a limpezi problema, Andrea Ponso a aprofundat filosofiile orientale, şi îndeosebi taoismul, iar dintre poeţi, pe Keneth White şi mişcarea sa geopoetică. În rest, „firul rupt al gîndului,/ face salturi şi noduri, rupturi de nevindecat”. Iar implicarea în această operă de descoperire e înţeleasă şi ca valoare etică: „Ce-i de văzut, ce-i de văzut: pentru că mintea/ se încăpăţînează iar extremitatea cea mai lentă îşi urmează meridianul său/ după amieze întregi, fără glas sau tovarăş?”. Într-un asemenea context, cuvîntul poetic se prezintă ca „un fir de lînă”, ca „un ac ce lucrează subtil” într-o lume în care domneşte „pălăvrăgeala goală”, iar salvarea constă în dobîndirea unor „mici foi de dincolo de reţea/.../ minuscule intreprinderi dincolo de barieră” de unde putem culege lumina vieţii. Cu toate astea, Ponso ştie că trebuie să procedeze „fără azilul altor scrieri”, că desprinderea de generaţie e netă şi tocmai de aceea trebuie să te bizui doar pe propriile puteri. Se simte moştenitorul „unui oraş asediat”, al unui secol XX închis, asta şi pentru că „linia e distrusă”. Lipsesc „părinţii”, modelele, iar haosul se instalează: „vocea/ produce modulaţii şi asprimi diferite / .../ vînătoarea /.../ ... pulbere foarte fină”. Pînă şi „biserica a devenit/ mireasma verii, un cocoloş de umbră,/ un cuib pufos pentru păsăret: participăm la Tot/ în momentul

85

dezastrului”; de aceea, ca şi la Mallarmé, nu mai rămîne „nimic de spus”, „partea care curge nu intră nici măcar pe furiş iar/ dincolo de ţărmuri, încurajat de răcoare, curge abia/ vizibil nemăsuratul nespus”. Faţă cu o asemenea perspectivă, poetul e apăsat de o senzaţie de rătăcire: „golul care ne face să stăm aşezaţi înlăuntru şi să privim”, pentru că „începutul e întuneric iar destinaţia întunecată”. În faţa lui se deschide opţiunea între „tăcere” şi „vertijul implicării”, dar iubirea pentru viaţă prevalează: „Uneori îndrăgeşte culoarea lacului/.../ vede /.../ darurile unei vieţi ca şi prezente”. Nu-ncape vorbă că acest poet are drept elemente caracteristice conştiinţa problemelor şi a datoriilor proprii generaţiei sale. Pe de altă parte, implicarea în operă, unită cu o solidă pregătire literară, reprezintă o mărturie concretă în sprijinul împlinirii obiectivelor acestei generaţii. Iar urme ale acestui aport sînt vizibile în structura versificaţiei şi în cea stilistică. Elementul magmatic, cel care defineşte realul, e transferat, din punct de vedere stilistic, în versuri lungi, marcate de cadenţe care se încalecă, se apropie şi se despart, creează unitate şi separaţii într-un mod variat, în funcţie de asociaţiile de imagini şi de diversele sunete: „În tufărişul unei trepte acoperită de spini/ în mireasma amară a florilor de rîu, trandafiri de sărătură,/ cel ce se ascunde e un cenuşiu cunoscător de greşeli/ şi povîrnişuri iar limba care nu vorbeşte e iarbă sau/ mărăcini aprinşi de alte locuri şi anotimpuri care/ lasă să se vadă în gropi sau în crăpături/ mărunte indicii ale vieţii”. Varietatea, ca element tipic al metricii, se regăseşte şi în analiza stilistică: compoziţiilor care coincid cu o singură perioadă le urmează poezii mai animate, împărţite în strofe de caracter divers: enunţiative, interogative, cauzale, conclusive, separate de semne accentuate de întrerupere, cum e semnul întrebării, sau de puncte ce leagă sau despart, cu funcţie explicativă şi conclusivă totodată. Şi analiza lexicală relevă un amestec de cuvinte foarte concrete, alternate cu termeni abstracţi; sensul cuvîntului „tăcere” trebuie înţeles într-o manieră vie, ca un spaţiu alb între versuri. Dintr-o astfel de duplicitate se pot extrage cele două elemente tipice pentru poezia lui Ponso: realitatea şi poezia; în primul, tendinţa „mobilă”, lipsită de „ritm”, care curge de neoprit, substanţializată în lucruri; în cel de-al doilea, dorinţa de „a pune ordine în haos” (Baudelaire). Poezia, pentru a deveni cunoaştere, trebuie să recurgă la o serie de scheme interpretative care geometrizează, limitează magma lumii. Tocmai asta, de fapt, reprezintă una dintre aporiile existenţei: limbajul e în acelaşi timp mijloc şi limită a expresiei şi a comunicării umane, întocmai Ecluzelor care, în momentul în care nu mai pot regulariza cursul vieţii, devin singurul mijloc de a o reprezenta. Exigenţa de a vorbi despre „fapte” e vie şi activă în poezia lui Ponso, dar textele ni se par încă inserate în „secolul XX”. Sub aspectul reprezentării, concepţiile filosofice şi gîndirea poetică se plasează pe un plan abstract, intelectualistic şi cam retoric în fond; nu sînt transpuse în situaţii şi figuri artistice. Luciano LADOLFI Traducere de Al. CISTELECAN

86

poezia italianã de azi

Din ani şi pietre creşte un praf dur ce depune tencuiala în oarbe burţi de lucrători. Viperele se fac cheaguri de var mişcat sub pari, ţipete răguşite ale unei vieţi semnate printre rânduri. Şi vine mâna care scoate din ţărână bulbii şi-i scutură de amorţeală: lucruri obişnuite, avertismente clare.

Unde reuşeşti să mă vezi Numai vânătăi şi vinişoare. Iubeşte ca vânătorul obosit Care îşi bate cizmele Murdare de perete, fără să se gândească, apăsat de vânat, sângele închegat în raniţă.

Din vale neaua-i dusă, se gândesc să sape canale-n prundiş: să înţeleagă uscăciunea, muşcătura ei ce crapă lemnele din curte, stomacul câinelui despicat cu cazmaua. Rămâne o arcadă de piatră s-o strângi cu mâinile – un destin.

Acolo unde mai proaspătă lumina sărută grilajele e doar oţel şi lăncii ascuţite. Zumzet de viespi printre garduri de verdeaţă, miere neagră în buzunare.

Atenţiile grijulii ale olarului: prins în frământarea lor. Cineva mă acuză în tăcere De-o dezertare înfricată, fugă Prea dulce-n care zăbovesc. Vor şti de otravă, de praful Care se insinuează în gest, de frunzele Amare de rododendron, amestecate Cu nisipul şi cu varul din pacea aceasta? Să mori strivit de mâinile acestea, Fără corecţii, Sufocat de forma pe care o dau, Mutilat de somn.

Acum te întorci asudat şi sfârşit: are dreptate cel ce te urmăreşte, cum seceri grâul când ţi-e foame – să arzi ceea ce mai rămâne dintr-un fiu.

Gem îngerii îngheţaţi îndărătul porţilor: există vecini ca nervii, ligamente trase de-o mână. Priveşte-i în vreme ce îşi ridică burta, umflată peste oraş căutând vânturile sau risipiţi prin curţile arzânde, de mai: se tem de ger pe când mercurul îşi ridică degetele-n sus şi explodează într-o baltă; regimuri îngheţate de veacuri, sunt aici, în mână cu funiile arse, legănându-se de pe poduri în căutarea unui preot, piatră care să îi adune.

Lasă-mă strâns de descărnare, De forţa lividă a celor înecaţi. Dormi şi te veştejeşte între scânduri dure Ca un reflex fără valoare. Astfel se încurcă îngerii la căpătâiul Nostru: harpoane în care trebuie să spui, Să te povesteşti mozaic răvăşit.

Astfel sar peceţile sub loviturile de pietre Ale fortăreţei noastre:

poezia italianã de azi
O folosire lapidară şi deconcertată a îndurării: agitaţie printre tufe, după grindină. Bulbii în mână, gata să se deschidă, sunt simple lucruri cu noduri.

87

Gardul smuls de o furie naturală. Amprentele sunt acolo să spună despre ferocitatea unei mânii trecute. Acum, mâinile sunt altceva, aparţin unei limpezimi lipsite de resurse, unui nod slăbit, liniştii unui sfârşit neterminat.

boala ne face asemeni lemnelor smulse din edificii.

Şi mi-a zâmbit grăjdarul şezând în fân: noi ne-am predat, spuse, şi am depus acum uneltele, am lăsat lanul de grâu pradă paraginii. Zăpada, de-acum, apasă pe trunchiuri iar trenurile stau prin gară: nu există direcţie, nici spaţiu, nici iubire în mâinile acestea.

Septembrie, s-au stins cuptoarele: urzica creşte la îmbucături, câinii se refugiază-n iarba înaltă printre bălţi şi printre grilaje. Pe sub fâşii de cort alunecă şopârle: se subţiază mute într-un viitor negru de relicve.

Camera se deschide: iată scaunul, haina de in şi incendiul. Brave persoane, staţi şi-ascultaţi, vorbiţi încet, că scribul acum înviorează cu degetele rândurile de pomi uzi din grădină, le simte răcoarea, se identifică încet cu ramurile tăiate.

Să acoperi carcasele cu frunze Uscate de arţar, vertebrele Calcinate şi infinite. Arde Anotimpul în coşul cu fructe Coapte din bucătărie. Cele două inele Aurite puse pe masă Ca atunci când mergi să te culci.

O cană îngheţată ce se sparge în curte: şi tu care ascunzi bucăţile în spatele tufelor de trandafiri arse de praf. O viperă care când dormi se-ntinde încet între cearceafuri şi parcă se joacă. (din „Corecturi»)

Traducere de ªtefan DAMIAN DAMIAN

88

poezia italianã de azi
elibera cuvântul de orice semnificaţie, mai ales dacă e una comună, de a fi diferiţi, de a construi versuri dispersate, apăraţi de posibilitatea sensului”. În eseul Gli “sciacalli” di Montale. Riflessioni su oscurità e chiarezza in poesia («Atelier» nr. 20, decembrie 2000), el se întoarce către cuvântul poetic : „Multă poezie din secolul XX pare să-şi fi epuizat încrederea în real ca sursă şi paradigmă a semnificaţiei poetice. Mai mult: pare că-i scapă programatic realul sau, oricum, că îl ţine la distanţa cuvenită şi îl apucă cu penseta, ca pe ceva profund nepoetic. Pe de altă parte, realul (sau spectrul său) îi e indispensabil pentru a crea, prin contrast, imaginarul din care se nutreşte (sau crede, sau se preface că se nutreşte). Pentru că îl foloseşte ca pură antiteză sau ca material de elaborat, poezia a încetat să-l privească în faţă, să-i asculte forma, să-i citească legenda. Iar pe de altă parte, în mod paradoxal, există impresia că această poezie crede în solida existenţă a unui aşa-zis real, în adevărul său (chiar dacă unul gri), în dicibilitatea (în proză) încă mai ingenuă a poeziei aparent mai realiste (dacă nu ar fi aşa, de ce să îi fie teamă de influeneţele rele?). Multă poezie fuge de realitate (şi în acelaşi timp, îi acordă surprinzător de mult credit), pentru că tinde să o identifice cu scena explicată în mod radical (adică, în această perspectivă, luminată şi profanată), pe care discursuri mult mai autoritare decât al său – al ştiinţei, ideologiei, taclalei cotidiane – au construit-o în ultimele două sau trei secole. […] Să ne înţelegem. Nu e intenţia mea să iau, aici, partea unei poezii realiste, în opoziţie cu o poezie pură, abstractă, absolută, susţinând alegerea cu argumente. […] Nici nu e intenţia mea să susţin o poezie clară şi uşoară, opusă uneia obscure, dificile, o poezie comunicativă contra uneia cifrate, esoterice, închise”. Poezia lui Umberto Fiori se naşte, aşadar, dintr-o poetică asumată conştient, maturizată prin studiul traducerilor şi al contemporaneităţii. Semnul evident, care îl loveşte imediat pe cititor, e registrul său colocvial, care nu dispreţuieşte nicio expresie comună. Poetul reuşeşte să disimuleze posesia sigură a unui bagaj tehnic şi cultural într-un demers doar aparent discursiv, în care se întâlnesc versuri tradiţionale, asonanţe, aliteraţii, rime şi ritmuri care conotează şi amplifică, din profunzime, sensul textului. Reflecţia asupra cuvântului nu rămâne prizonieră, ca la Magrelli, în mlaştina unei metapoezii rupte de lume; în Esempi (1992) şi în Chiarimenti (1995), scriitorul o revalorizează, oferindu-i o forţă nouă. La Fiori, cuvântul spune; la Fiori, cuvântul comun e poezie, posedă, aşadar, puterea de a deschide noi orizonturi de semnificaţii. Chiar dacă încărcat de afazie filosofică, cuvântul său povesteşte, agaţă realitatea, nu cade în ironie şi în zeflemea, ia în piept cotidianul, ricoşează din experienţă. La el, izbucnirea cognitivă de natură filosofică se transformă în poezie. Alegerea expresivă a unui registru colocvial şi a unui lexic standard se mulează perfect pe poetica sa, care se materializează într-un iluzoriu descriptivism, în care se unesc scene comune, situaţii cotidiene, medii citadine. Dar chiar în interiorul evidenţei, el ştie să taie cu bisturiul extrem de ascuţit al imaginaţiei intelective sensul realului, sensul firii, al existenţei, al lui a face şi a spune. Fiori debutează cu Case (1986), o plachetă cu trăsături poetice deja definite, pe care Marco Merlin le numeşte, oximoronic, „evidenţă indescifrabilă”. De fapt,

II. Dincolo de secolul XX Umberto FIORI

Umberto FIORI s-a născut la Sarzana, în 1949. Din 1954 trăieşte la Milano. În anii şaptezeci a făcut parte, în calitate de cântăreţ şi autor de cântece, din Stormy Six, grup istoric al rockului italian. Apoi a colaborat cu compozitorul Luca Francesconi (pentru care a scris două librete de operă, Scene şi Ballata, ca şi numeroase alte texte), cu fotograful Giovanni Chiaramonte şi cu artiştii video de la Studio Azzurro. Este autorul unor eseuri şi al unor intervenţii critice despre muzică (Scrivere con la voce, 2003) şi literatură (La poesia è un fischio, 2007), al unui roman, La vera storia di Boy Bantàm (2007) şi al unui Dialogo della creanza (2007). Prima sa carte de poezii, Case, a apărut în 1986 la editura San Marco dei Giustiniani. Au urmat, la editura Marcos y Marcos, Esempi (1992), Chiarimenti (1995), Parlare al muro (cu imagini ale pictorului Marco Petrus, 1996), Tutti (1998) şi La bella vista (2002). În 2008 Almanacco dello Specchio a publicat câteva texte dintr-o nouă culegere, Voi, în pregătire la Mondadori.

Cuvântul clar şi puternic
Umberto Fiori e primul poet italian care a depăşit, într-o manieră convingătoare, „secolul XX”; e poetul la care cuvântul a regăsit o legătură corectă, justă şi echilibrată cu lumea. Într-o intervenţie din „Atelier”, din decembrie 1996, cu privire la antologia Mariei Ida Gaeta şi a lui Gabrielle Sica, La parola ritrovata, el împărtăşeşte părerea lui Giancarlo Pontiggia: „Poeţii contemporani simt oroare faţă de cuvântul care spune, faţă de cuvântul care explică. Cred că atunci când un cuvânt e investit cu sens, îşi pierde potenţa. Întreaga lor preocupare, în fond, este aceea de a

poezia italianã de azi
aparenta simplicitate se nutreşte prin „certificarea unor complicate trimiteri interne, care impun la fiecare lectură nuclee tematice la început transformate în accesorii, deoarece catena asemănărilor de strategie eminamente poetică primeşte consistenţă ontologică şi conturează o constelaţie simbolică din ce în ce mai coerentă”. Prima poezie din Esempi deschide ciclul prin asemănarea călătoriei cu trenul, dar Treno e chiar titlul poeziei conclusive, aproape înrămând dimensiunea existenţei prin contrastul cu motto-ul orizontal al călătoriei. Şi, paradoxal, ţintind spre o transparenţă expresivă, autorul ştie perfect că, de fapt, comunicarea e prin natura sa obscură, inaccesibilă, iar ruptura solitudinii individului rămâne un moment de graţie, nu o consecinţă ce poate fi programată. În ceea ce priveşte omul, nimic nu e atât de clar precum pare, ba mai mult, pe cât ne străduim mai mult să explicăm, să clarificăm (se aduc exemple!), pe atât creşte distanţa faţă de ceilalţi” (Marco Merlin). Aprofundând tema comunicării, în Chiarimenti, autorul pune în lumină, încă din titlu, hiatul dintre cuvânt (sens, adevăr) şi manifestarea sa (actul de a spune, de a comunica), a cărei inflaţie presupune, în mod paradoxal, o considerabilă scădere a plinătăţii sensului exprimabil. De aici rezultă o lecţie preţioasă de viaţă, care devine şi lecţie de poezie: pentru a lăsa lucrurile să vorbească mai bine, e nevoie ca individul să se retragă, „să se facă sărac”. Toate părţile cărţii se prezintă ca mici alegorii care se ridică din cotidian la percepţii emblematice ale discordanţei dintre „discurs” şi „voce”, dintre sensul care aspiră să se manifeste şi dorinţa nevrotică de a-l afirma care îl sufocă, sau neaşteptata concordanţă între ceea ce se spune şi ceea ce este, sau între ofertă şi atitudine. Aceasta e ultima posibilitate de cântec care ne rămâne, minimă, dar mişcătoare. Textul îşi extrage inspiraţia din suferinţa produsă autorului de banalizarea raporturilor sociale: în marile oraşe ca Milano, „cuvântul” nu transmite, nu mai e vehicolul realităţilor interioare, şi nu deoarece nu se vorbeşte, ci pentru că se vorbeşte prea mult şi nu se ascultă. Această dezolare, simptom al unei solitudini care doare, al unui tragic gol interior, dar şi al unei dorinţe inepuizabile de comunicare autentică, îşi găseşte expresia şi în stil, în mod voit coborât la un ton colocvial. Cu toate acestea, metropola lombardă se oferă ca emblemă a lumii occidentale, unde, în loc să unească, cuvântul ridică o barieră de netrecut, izolând individul. Poezia lui Fiori înfruntă, aşadar, „nodul” culturii noastre: omul nu e capabil să-şi justifice fundamentele gândului, să dea consistenţă „faptelor”, să iasă din incomunicabilitatea pirandelliană a lui Aşa e (dacă vi se pare). Vigoarea stilistică poate fi notată şi prin faptul că, deşi poetul adoptă tema cuvântului, nu cade niciodată în metapoezie, deoarece obiectivul său nu e limba, ci comunicarea între persoane. În Tutti (1998), poetul continuă să exploreze viaţa oraşului, cu vitrinele, staţiile de autobuz, cinematograful, structura unui tren, spaţiile verzi de pe stradă, parcul, trenuleţul etc., iar în faţa realităţilor cotidiene „minime” îşi ia o atitudine de îndurerată reflecţie, văzând „veninul care intoxică lucrurile,/ le face să moară”, durerea care se infiltrează în existenţă, iar „păcatul cel mai mare” devine sentimentul de anxietate apăsătoare al avertizării, culpa

89

de a vedea cum „creşte golul/ [...] vina/ de a rămâne, fără nimic în jur,/ centrul”. Descrierea va fi uscată, lapidară, aseptică; comparaţia e vibrantă, tăioasă ca o rază de lumină care dilată scena şi îi conferă direct emoţie şi sentiment: „Îndepărtate de-acum aşa cum erau, cele patru/ lucruri pe care le făcusem/ [...] Încă îmi stăteau în spate./ Nu ca o povară însă. Aş spune, mai degrabă,/ cum stă pe capul un chel/ o meşă”). Meditaţia umil meditativă se salvează de ascuţimea montaliană prin adevărul şi realitatea la care aderă cu putere şi se materializează prin intermediul imaginilor puternic poetice, semnificante prin ele însele: „«Dar bucură-te un pic de viaţă! [...] De ce nu încerci să fii mai dezinvolt,/ mai moale?» [...] Eu zâmbeam până îmi venea rău, dar nu reuşeam să ascund/ nici mie, nici lor, că eram prea mic/ până şi pentru a mă juca de-a soldaţii/ sau de-a doamnele”). Cu Fiori, aşadar, poezia reîncepe să vorbească fără pretenţia de a ajunge la Adevăr, nici de a se mulţumi cu negarea sa. Se mulţumeşte cu puţin, cu ceea ce toţi văd şi toţi aud. Iar prin intermediul umilinţei acestei alegeri etice şi estetice ajunge să ducă la desăvârşire procesul de liricizare, care încă din romantism îi indusese poetului să se aplece asupra sinelui său, pentru a se deschide la real, la autenticitatea existenţei, opusă oricărei poleieli de ceremonii sociale, ca în holuri, când suntem nevoiţi să „repetăm invitaţia/ - vă rog, faceţi-vă comod - [pentru a lăsa ca] iarba acolo în mijloc să crească înaltă/ ca şi cum niciodată/ n-ar fi trecut vreun om”). În ultimul volum, La bella vista (2002), tonul se înalţă şi cartea pare să fie în transformare. Plecând de la „Bellavista”, loc real şi mitic în acelaşi timp, scriitorul revede şi rescrie o amintire proprie, debarasîndu-se de sedimentele cele mai mari ale privirii: „Tu m-ai învăţat tot./ Învaţă-mă să mor, frumoasă privelişte./ Să dispar,/ cum ai dispărut tu.// Fă să nu mai ştiu ce înseamnă/ să te numeşti:/ să fii Piera, Gustavo,/ nave, mare, parapet.// Învaţă-mă să lipsesc,/ să devin invizibil, cum era/ ochiul în care te admirasem”.

Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

Săpătură Deasupra se învârt macaralele şi dedesubt e un du-te-vino de sirene, dar această săpătură pe care o fac printre case pare unul din acele torente secate de la ţară, neabătute. Acum pământul văzut întreg de sus, de la al şaselea, de la şaptelea al etaj, e un mare crater stins. Te-nspăimântă să vezi câtă lumină, cât vânt cuprinde.

90

poezia italianã de azi
Luni şi luni în acest teatru uriaş se vor auzi urlând măsurile. Pe urmă întreg golul scenei va fi acoperit de ciment şi sticlă, iar pe un balcon – pentru cine va mai vrea să privească – va flutura un prosop. Locuitori Soarele în înalt, iar dedesubt fumul ce urcă, piaţa, zidurile în umbră: obişnuinţa. După ultima casă prea apropiaţi şi goi păreau azi dimineaţă munţii. Dând colţul, deodată greutatea oamenilor urcaţi din zbor în autobuz. Printre lămpile cu flacără oxidrică de sub asfalt venea iz de noroi. Stăm aici dintotdeauna. Dar uneori ne pare că nu locuim încă în locul obişnuit. Într-o zi, mergând la lucru, simţind cât de tare, cât de solid e pământul sub tălpi, ni se face frică. Transporturi Trecând de pe asfalt pe o porţiune pietruită geamurile vibrau, dedesubt simţeai tremurând roţile. Părea un dezastru, când colo, nimic grav: oameni în picioare, oameni aşezaţi. Apoi într-o anume staţie jos cu toţii. Autobuzul gol închide uşile, pleacă. La curbă m-am agăţat de o altă bară şi am simţit-o călduţă sub degete precum capul unui nou-născut. Zid La anumite ore deasupra distribuitorului de benzină un zid gol se luminează Mă cunosc bine, au dreptate: sunt ca un câine, una dintre acele bestii negre ce dorm pe lângă barăcile industriale, iar dacă treci se reped deodată la plasa metalică şi cu cât le zici „Bunule!”, cu atât se-oţărăsc. Cine-i mai consolează acum? Până dai colţul sângele le fierbe. Se smucesc cu toţii, surzi. Îşi dezvelesc dinţii, muşcă până şi sârma ghimpată; dar ochii-s cei ce te înspăimântă mai mult: senini şi curaţi ca ai unui nou-născut sau ai unei statui. Şi-au învăţat rolul: să păstreze goală această incintă. Fie că-i simţul datoriei sau numai instinctul, nu te mişcă cel puţin pentru o clipă scena care – pe ei –, mereu, toată viaţa, îi face să se-nfurie, îi exaltă şi-i înveninează? şi stă în azur ca o lună. Într-un anumit moment cineva locuieşte aici într-adevăr şi priveşte în faţă aceste case şi învaţă să fie pe lume, învaţă să-i vorbească zidului. Învaţă limba, îi ascultă pe oamenii din jur. Începe să vadă acest loc, să simtă în limpezimea vorbelor lumina acestui zid. (Din Exemple, 1992) O povară A te gândi la argumentele strigate în faţă, la frazele întrerupte deodată la jumătate sau – şi mai rău – lăsate baltă, atârnă ca o povară. Chiar astă-seară fiecare şi-a spus-o pe-a lui fără ca vreunul apoi, la sfârşit, să poată lămuri ceva. Dar numai cine a vorbit cu-adevărat poate cu-adevărat să fie rău înţeles. De pază

poezia italianã de azi
În ce mă priveşte, eu înţeleg mai bine decât pe toate celelalte auzite vreodată acest discurs. Recunosc prea bine vocea fanatică, urlând ca să apere – aşa, orbeşte, din pură gelozie – colţul în care au înlănţuit-o. Tu nu ştii ce înseamnă să stai de pază, să simţi în orice miros o ameninţare pe cei trei metri de teren, să-i strigi în faţă lumii întregi până-ţi pierzi respiraţia şi să nu ştii ce e de salvat, la ce se ţine cu-adevărat. (Din Clarificări, 1995) Privire La ivirea soarelui, într-o dimineaţă, am văzut cum puterea voastră v-a oprit, case dragi. Voi nu mergeţi nicăieri. Rămâneţi aici, la îndemână, dar priviţi departe, într-acolo, jos, unde vă aveţi cu-adevărat temelia. Contacte Vezi cât mai sunt de strâmb, de contractat? Vezi cum mai ţin acest picior, când m-aşez? Şi totul din strădania, în atâţia ani, să nu lovesc pe cineva. Ghemuit pe un scaun, în autobuzul plin, să rămân pe loc, să evit chiar cel mai mic contact cu vecinii mei. Pe băncile din sălile de aşteptare sau în tren, pe coridor, era un chin să simt atingându-se întunericul genunchiului meu de al lor. Ore şi ore, zile întregi: unul alături de altul stăteam, precum gusturile îngheţatei la barul gării. Din ce-i adevărat, din ce-i drept între noi rămăsese un spaţiu de două degete. (Din Toţi, 1998) Iată-mă De pala de praf ce se-nalţă între forsiţii şi maşini, de această vreme de ploaie, de aceşti morţi de la televiziune, croncănit de ciori, sirene de ambulanţe, nimeni nu ne fereşte. Micului bar incendiat, îmbrăţişării unei femei pentru dobermanul ei la umbra, aici, a portalului – răului lor, binelui lor – le-am pierdut măsura. Feţe, sticle sparte, ramuri înflorite: marea în care înotăm se prăvăleşte în ochii noştri fără fund. Şi totuşi când mă cheamă mă mai întorc – vezi ? – şi răspund. (Din Frumoasa privelişte, 1998) [Bine] Acuzele voastre, mustrările voastre, din nou. În timp ce le demontez cum pot, una câte una, citând fapte, nume, date, în timp ce număr iar pe degete cele două, trei, patru merite ale mele şi vă latru în faţă viaţa mea, nu ziceţi nimic: mă priviţi. Cu urechile roşii, cu venele umflate la gât – la ce vă uitaţi? Ştiu, ştiu că binele e altfel. Dar nu vă e milă să vedeţi că zi de zi sunt aici ca să-i făuresc versul? (Din noua culegere Voi, în pregătire la Mondadori)

91

În româneºte de Ioan MILEA

92

poezia italianã de azi
Imposibilitatea de a face să treacă curentul electric al sunetului/semnului în lucruri produce opacitatea lor şi reluctanţa de a fi înţelese; de aici derivă fragmentarea discursului şi căutarea unui ritm profund, care să pulseze sub haosul aparent. Cadavrul unui om asasinat în secolul al XIV-lea e regăsit în 1936 pe coasta occidentală a Suediei, în apropierea graniţei norvegiene, conservat surprinzător în turbă; aceasta este partea centrală a celei de-a doua publicaţii, Bocksten (1989), care încearcă, prin conjugarea biografiei şi istoriei, a timpului uman şi-a timpului naturii, să se infiltreze în misterul devenirii: orice activitate umană, orice moment, chiar şi cel mai luminos e inevitabil supus distrugerii şi ridică întrebări insolubile cu privire la sensul unei existenţe limitate în interiorul unei mişcări atât de vaste cum este aceea universală: „Dar o lume e întreagă aici/ un corp şi povestea lui”. Poetica obiectuală îşi găseşte o mai clară confirmare în culegerea Le cose senza storia (1994), unde reprezentarea figurilor fiilor, a soţiei şi a casei conduc cercetarea către un mediu privat. Se observă şi o coborâre a tonului, o restrângere de orizonturi (nu într-un sens negativ), o adeziune la o realitate mai apropiată de experienţă. Cele „patru ziduri goale” au o consistenţă furată timpului, dar sunt expuse fragilităţii solitudinii şi neliniştii celui care „caută ceea ce rămâne/ după o privire/ după maree şi retragerea apelor,/ după fiecare zi şi înaintea fiecărei zile”. Această concreteţe ne-ar conduce la înscrierea poetului în „linia lombardă”, asta şi pentru că uscăciunea versurilor şi secvenţa narativă pot fi apropiate soluţiilor adoptate de Cucchi. Merlin, însă, găseşte aici imprinting-ul montalian: „ar fi suficient să se observe unele formule, gustul pentru acumulări, o anume poetică a obiectelor (care, oricum, cer la Pusterla o zonă de umbră, o dicţie mai sobră, astfel încât să le menţină pe toate ca pure relicve, în afara unei împletiri de raporturi ale funcţiei simbolice descoperite), şi, mai mult, dilema centrală care mişcă scriitura, culme a îndoielii insensibilităţii (a „Divinei Indiferenţe”)”. În Pietra sangue (1999) suntem martorii unei schimbări care vrea să depăşească fragmentarea postmodernă: Pusterla oferă un domeniu poematic compoziţiilor sale, redând „istoria lucrurilor”, după cum lasă să se înţeleagă şi nota autorului: „titlul […] sugerează prelucrarea artizanală a ghipsului, sau marmura săracilor; piatra sânge e folosită pentru ultima şlefuire (frumoasă alegorie şi pentru munca poetului). Privatul cedează întâietatea implicării poetice în meditarea asupra destinului comun, în resentimentul faţă de injustiţiile comise de istorie şi în nevoia de a înţelege sensul existentului unde devenirea evenimentelor se linişteşte. Cu toate acestea, poetul nu găseşte răspuns întrebărilor care i se înghesuie în minte: „Dacă pe strigăt/ nu-l aude nimeni, ce face, / ce devine? Unde merg/ strigătele neauzite, ce energie/ eliberează?”; şi totuşi, continuă să scrie, până ce „rămâne timp şi forţă; mai ales/ răbdarea de a asculta orice voce”. Iar o astfel de voce e aceea din Folla sommersa (2004), culegere cu o structură complexă, unde aspectul etic îşi asumă preponderenţa, consideră Riccardo Ielmini. Cuvântul găseşte o aderenţă convingătoare la realitate, în descoperirea valorilor fondatoare. Prăbuşirea din secţiunea Terra di nessuno e foarte diferită de eroziunea

Fabio PUSTERLA
Fabio PUSTERLA (n.1957) predă la Lugano şi Geneva, între Elveţia italiană şi nordul Italiei. Activ ca eseist şi cercetător, a publicat, printre altele, împreună cu Claudia Patocchi, volumul ,,Cultura e linguaggio dalle Valle Intelvi’’,1983, apoi, în 2005, a îngrijit ediţia critică a operei narative a lui Vittorio Imbriani, Milano, Longanesi/Guanda, 1992-94, în 3 volume. A tradus din Philippe Jaccottet; a alcătuit, de asemenea, o antologie a poeziei franceze contemporane, ,,Nel pieno giorno dell’ oscurità’’, Milano, Marcos y Marcos, 2000. Autor al culegerilor de poezie ,,Concessione all’ inverno’’, Bellinzona, Casagrande, 1985, 2001, ,,Bocksten’’, Milano, Marcos y Marcos,1989, 2003, ,,Le cose senza storia, 1994, 2007, „Pietra sangue”, 1999, ,,Folla sommersa’’, 2004. Volumul ,,Il nervo di Arnold. Saggi e notte sulla poesia contemporanea’’, 2007 (toate apărute la Marcos y Marcos) e favorabil comentat de critici. Opera sa e tradusă în multe limbi europene, are Premiul Montale, 1986, Premiul Schiller, 1986, 2000, Premiul Prezzolini, pentru traduceri, 1994, Premiul Gottfried Keller, 2007.

A te apăra de slăbiciunea cuvântului
„Poezia lui Fabio Pusterla nu pregăteşte subterfugii: se mişcă spre realitate, dar nu e ghidată de niciun realism, nu caută confirmări în gesturi şi în chipuri, nu încetează să se minuneze de întâlnirea cu o voce şi cu cineva care ascultă, de traducerea unei crengi de forsithya în poezie”. Incisiva judecată a lui Marco Merlin întâlneşte punctele esenţiale ale poeziei unui scriitor care, dacă pe de o parte, nu dispreţuieşte descrierea de evenimente în scopul de a garanta o dinamică a sensului, pe de alta, „constă în lucruri”, se înrădăcinează în ele, face să se lipească de ele cuvintele. Şi tocmai în această întâlnire faţă în faţă dintre scriitură şi realitate se găseşte locul său poetic, care se agregă printr-o întreagă serie de teme, prin intermediul cărora caută resturile naufragiului în care cultura occidentală s-a pierdut pe sine, principiile constitutive şi posibilitatea sensului. Iar reprezentarea desfacerii întregii lumi alpine în Concessione all’inverno (1985) devine emblemă: „Eroziunea/ va şterge Alpii, la început săpând văi/ apoi râpi adânci, goluri incurabile/ care prevestesc prăbuşirea, vârtejuri”. Poetul e conştient că trăieşte într-o epocă „după”, în epoca postmodernităţii, când eroziunea nu cruţă nici măcar instrumentul principal de comunicare: cuvintele au suferit o trădare veritabilă: „se vorbea/ şi vorbesc erau cuvintele folosite voind/ să înţeleagă crezând că pot/ să urce din nou/ la lucruri, la vise, la corpuri. Un secol/ după: adică acum”. E într-adevăr un caz rar de scriitor care a ştiut, cu atâta luciditate, să fixeze marea problemă a artei secolului XX.

poezia italianã de azi
din Concessione all’inverno: e vorba de acţiunea de a săpa propusă de poet, care vrea să înţeleagă, în mod leopardian, sensul existenţei: „În ce scop?/ Nu întreba; piatră după piatră/ construieşti şi tu ceea ce nu serveşte/ la nimic şi nimănui, dar există”. În faţa faptului de a vedea căderea „istoriei/ noastre, şi a străzilor noastre” în această muncă, el înţelege necesitatea unei reale rezistenţe, urmând exemplul castorilor. Dacă timpul mătură tot, datoria poetului este de a rămâne agăţat de speranţa de a construi locuinţe de memorie prin intermediul poeziei („Priveşte-mă liniştit, acum, nu clipesc./ Să te abandonezi şi să rezişti, două faze/ identice ale sângelui şi ale respiraţiei, ale cernelii/ şi ale foii, după cum ştii. Păşeşte, scrie”) şi de a forma, în sens leopardian, o comunitate unită printr-un pact de fraternitate şi prietenie contra destinului comun de durere („Poate/ vom putea într-o zi să ne salutăm cu mâna,/ ca de pe puntea a două nave care se întâlnesc/ în mijlocul mării. Salut, Salut,/ ar vrea să spună gestul, salut, noroc,/ oricine ai fi, oriunde ai merge./ Şi baftă, de asemenea, pe căile/ pe care le urmezi. Într-adevăr, ar fi frumos să ne salutăm aşa. Ar da putere”). Acesta e punctul atins de Pusterla: adoptarea unui limbaj colocvial, străin oricărei oratorii pompoase, transferă în mod curajos „lupta poetică” în planul practic: în faţa prăbuşirilor inexorabile rezistă siguranţa că „o mai puternică comuniune între solitari, o mai fermă strângere de mână între relicvele unei antice umanităţi scufundate” în acest moment de criză al culturii occidentale sunt în măsură să salveze umanitatea de barbarie. LADOLFI Giuliano LADOLF Traducere de Veronica BUTA BUTA apa pătrunde sub rădăcini ajunge la placă schimbă istoria peisajelor devine noroi şi fluviu noroios târăşte cu sine ţările cele mai nevoiaşe taberele oamenilor trupurile sau orice o-mpiedică sau îi rezistă. II

93

Nu se poate spune nimic: acesta-i cuiul A povesti, dar ce? Ceva s-a prăbuşit, ca o tăcere neaşteptată apoi urletul, ce oroare. Mugetul uni animal captiv în noroiul care te târeşte la vale. La ce se gândeşte-un viţel, de pildă, cînd se scufundă? Vreţi să găsiţi cuvinte şi pentru aceasta, pentru a vă simţi mai împăcaţi? Un viţel nu se gândeşte la nimic iar dacă se gândeşte o face printr-un gând de animal incomprehensibil; tace precum o capră, sau un miel, ori poate chiar un om care-şi priveşte-n faţă deplina singurătate. III Gondo era un nume aspru prin munţii cei mai inaccesibili, douăzeci de case întunecate sub piatră, montate unde improbabilă părea orice alegere.Transhumanţe străvechi, vocile celor dispăruţi între trecători şi crevase, oboseala sculptată într-o piatră şi în colţuri de piatră care urcă la o păşune înaltă. Şi apoi lumina care incendiază o sticlă ori un acoperiş de tablă ca demult o lamă de coasă ridicată-n soare, un amurg deasupra primei zăpezi de septembrie; puţina lumină scurtă-n umbra masivă a granitului, în micile ferestre ale caselor, abia destulă să lumineze mâna nesigură care înscrie un cuvânt tremurător pe hârtie, un beţişor sau un balonaş, primele semne ale unei limbi care-acum nu e în stare să spună ceea ce nu se poate spune ceea ce se află dincolo şi nu are nume pe care ziarele şi oamenii de câmpie o numesc oroare sau catastrofă. IV

În via lui Renzo Murul era peste tot: ace şi spini care-ţi răneau ochii, şi caii aceia de frisia pe poteci, în mirosul dulceag de vânătaie şi de putere nepedepsită, năvalnică. Totuşi trebuia să mergi să-ţi întorci faţa, să uiţi brazdele adânci, să te gândeşti la ţel, e lucrul cel mai important: Cu toate că, deşi. În spate un mănunchi de nesigure speranţe. Prin furtuni şi averse să treci asemeni supravieţuitorilor sau fugarilor.

Şapte fragmente din pămîntul nimănui I Când plouă mai multe zile pământul o ia la vale spre cele de jos De ce trăim aici? se-ntreabă fiecare voce care admiră înspăimântată ruinarea noastră. De ce să stărui într-o luptă absurdă, într-o provocare de-acum lipsită de sens? Şi pe acesta, şi pe acesta deci aţi vrea să-l înălţaţi, ipocriţi tovarăşi de dezastru.

94

poezia italianã de azi
V Pământ al nimănui şi-al tuturor, care-ţi fuge de sub picioare, şi totuşi te susţine piedestal mut, vulnerabil. Au trecut cizme şi căruţe, sălbatica forţă-mpreună cu timidele behăituri ale oilor, drumeţi pierduţi în fum şi-n ceţuri: fiecare a lăsat ceva, o urmă, vreun desen, istovit, vechituri nefolositoare. Piatră şi rădăcină, piciorul vă caută şi găseşte locul sau golul care atârnă încă deasupra ta, pietriş mărunt sau pietrăraie mai în jos, mai spre tainicele chei. O, ce vastitate pe coaste şi pe platouri, pe păşunile dezgolite bătute de vânt, pline de creste cu vârtejuri de insecte, de ape nemaivăzute şi lumină. Al nimănui şi de aceea al tuturor, între steaguri înălţate deasupra lancei lor, frontiere de fier şi de tristeţe: nu dincolo şi nu altundeva, ci aici, unde rămânem în tăcere, lucruri printre alte lucruri, biete animale aproape strivite de norii umflaţi de ploaie, mai pe dedesubt, aşadar mai în jos: aici, pe ţărâna udă, în noroi. VI Unele cu forme de pasăre, ori de peşte, crestate, altele care par aripioare, sau cazmale. Mişcarea imperceptibilă a faliilor, pietrele care cad aproape fără zgomot: nu sunt ele cele care pun o frână faliilor, ele-şi schimbă numai poziţia pregătindu-se liniştite pentru următoarea eră, îşi fac bagajele cu grijă, pliind gheaţă şi torenţi, păduri de conifere, se-ncreţesc părăsite fortăreţe, sedimente de nisip, şi se îmbibă de cascade şi puţuri subterane, extrag amoniţi şi alte moluşte mezozoice din straturi adânci şi teribile, amintiri marine şi geode de cristal transparent. Viaţa pe care-o numeşti viaţă aici se păstrează doar ca memorie uscată, privire mută de fosile şi carbon, minerală. Nu, nu sunt ele cele care pun o frână, e istoria noastră şi drumurile noastre Aere italico MDCCCV Nap. Imp. de speranţă şi de glorie. Munţii vorbesc în limba mării şi a stelelor, limba acelor depărtate vârste geologice care mai par un vis al imaginaţiei, o altă limbă unde orice lucru este egal şi necesar, exact şi neesenţial, şi totul se schimbă... cu schimbarea totului. VII Acesta-i pământul nimănui abandonat sieşi pe care-l străbaţi fără să te uiţi grămezile negre de nisip depozitate fără motiv, craterele vreunei săpături sau explozii acesta-i pământul pe care nimeni l-a luat fără steaguri inospitalier şi sărac pământ noroi mocirlos de ape şi scunde tufişuri uneori cu dâre de şenile resturi de focuri bivuacuri de ţigani pământ fericit de a fi absolut gol şi lipsit mândru de orice tinichea sau rămăşiţă nu neagă şi nu afirmă nu se leagă şi nu ascunde rămâne ferm şi respiră profund pentru că nimic nu-l poate răni pustiu în lumină şi var. spaţiu deschis spaţiului landă şi orizont loc de trecere pentru păsări. Fluviu în revărsare Aici poţi petrece zile pe ţărm. cu mâinile-n buzunare, observi: creşte iar? Nu-s multe de văzut, câmpia în spate, în faţă, pretutindeni, iar la mijloc fluviul dens de spumă şi noroi. Sacii de nisip pe stăvilare, merge. Dar înăuntru un alt stăvilar a căzut. (Din volumul ,,Folla sommersa”, Marcos y Marcos, Milano, 2004) Respiraţia lui Ermanno Dragă Ermanno, am ascultat un poet polonez pe nume Jaroslaw Mikolajewski citind o poezie care vorbea despre respiraţie, Despre respiraţia tatălui dispărut găsit în pivniţă

poezia italianã de azi
Cu uimire, învelit într-o plapumă de acum treizeci de ani. Respiraţia, mă gândesc, e lucrul cel mai fragil, rămâne dintr-un om de multe ori, în locurile cele mai stranii, iar în respiraţie plutesc poate miriade din acele musculiţe care ţi se par vesele, sau alte forme împrăştiate ca mici sunete vocale. Şi tu ai lăsat o respiraţie Ermanno, o respiraţie şi nişte versuri. Milano Centrale, ianuarie, 2006 ,,Fusei aproape’’- iar el rămâne instalat cu încăpăţânare în propria tăcere neagră aproape ţigănească, cu unghiile rupte, cercei, şi cartonul prăpădit al misterului care oscilează deasupra gratiilor de susţinere, în concertul multicolor de laptop, celulare amazonice, pagers blănuri false de lup şi berbec, bune de îmbrăcat, parka,,dac-aş fi fost mai puţin bolnav, prin toate câte-am trecut, orice viaţă mi se părea că am trăit-o deja, iar boala cu toate astea, pricepe că trebuie să pleci, acum, sunt mai bătrână decât tine, patruzecişipatru ca secolele, tu proaspăt la treizeci, poţi să-ţi găseşti pe cineva, fiii aceia şi familia pe care azi nu, dar mâine ai vrea-o, dar dac-eu n-aş fi fost aşa de slabă, ar fi fost cum i-aş fi dat una în cap timpului deja-n Kosovo, poate, sau imediat după, dacă măcar aş fi fost în stare s-o fac, du-te, te rog du-te”...Umbre care-n contralumină apar la Sesto apoi dispar câte două în bruma zilei care-ncepe, ca-ntr-un fluviu dureros, umbre depărtate şi apropiate, tranzit de existenţe abia doar intuite şi fraterne, distante (şi alta, prima, urcată la Monza, înfofolită, care explica cu o voce de dincolo, ,,da, mă duc să-l găsesc pe nebun, chiar bolnavă, cum ai auzit, dar mi-o va plăti, chiar azi, între timp mă simt tare rău, febră nimic altceva, şi frisoane dar desigur curva e sus la schiat, ferice de ea. Eu aici singură’’) Foarte încet intră-n gară trenitalia, şi toţi se duc repede spre cei care-i aşteaptă, resemnaţi ori tremurînd, prin zumzetul care urcă din coridoarele subterane, şi bătaia vântului rece mătură Via Gioia. Milano te cheamă, gara e o undă brună, o promisiune care te-nghite, un destin, un gâtlej.

95

Edoardo ZUCCATO
Edoardo ZUCCATO s-a născut la Cassano Magnago (Varese) în 1963. A publicat culegerile de poezie în dialectul milanez de nord Tropicu da Vissévar (Crocetti, Milano 1996), La vita in tram (Marcos y Marcos, Milano 2001) şi I bosch di Celti (Sartorio, Pavia 2008). A tradus Eglogele lui Virgiliu (I Bücòligh, Medusa, Milano 2007) şi, împreună cu Claudio Recalcati, Biss, lüsèrt e alter galantomm. Ballate di François Villon (Effigie, Milano 2005). Este redactor-şef al revistei semestriale de poezie şi de traduceri Testo a fronte şi a îngrijit ediţii bilingve de opere ale poeţilor englezi romantici şi contemporani. Predă literatură engleză la Universitatea IULM din Milano.

Dialectul ca bastion al identităţii
Refacerea legăturii substanţiale dintre limbaj şi lume, şi mai ales vigoarea şi capacitatea semnificativă a limbii, constituie unul din obiectivele celei de-a doua jumătăţi a secolului XX, incluzând aici şi efortul poeziei dialectale. În acest demers nu există nicio ingenuitate de fond. Autori ca Edoardo Zuccato sunt, de fapt, poeţi dotaţi, care arată o deplină conştientizare atât a rolului lor, cât şi a funcţiei pe care o are opţiunea lor lingvistică. Chiar poetul ne dă dreptate. La întrebarea „De ce scrii în dialect?”, el răspunde: „Limba pe care o am mai adânc în mine e dialectul, nu italiana, pe care, totuşi, am învăţat-o împreună cu dialectul, încă de mic. Bineînţeles, aşa cum se întâmplă de regulă şi li s-a întâmplat şi altora, aş putea să scriu în italiană, deşi am o altă matrice lingvistică de adâncime. Tradiţia literară italiană e constituită mai ales din scriitori care nu aveau italiana (toscana) ca limbă maternă”. Lumea descrisă de el este lumea haotică a oraşului, simbolizat de tramvai (La vita in tram, 2001), unde individul e captiv într-un amestec de sudoare şi parfumuri şi prins între lovituri de coate şi picioare, într-o masă infernală de oameni îngrămădiţi, care nu ştiu ce să facă şi nici de ce acţionează. Oamenii au feţe lunguieţe, palide, fade, fără bucurie: trăiesc asemeni unei maşini, fără să fie conştienţi de propriul destin, gata să se învârtă pe străzi ca vitele care, trimise la păscut, sunt, mai devreme sau mai târziu, sacrificate. Una dintre temele fundamentale ale lui Zuccato, după cum susţine Riccardo Ielmini, este aceea a incomunicării: el „îşi imaginează propriul eu dedublat, multiplicat pe verticală, trăind sau fiind retrăit – ori chiar mort - în toţi oamenii dintr-un bloc, etaj după etaj, până la cer. […] De fapt, această dispunere pe verticală a eurilor, care intră ca marcă în reprezentarea colectivă (nu spunem corală, pentru că aici nu există armonie între părţi, nici unison: fiecare cântă pentru sine) a umanităţii, e periscopul unei căutări pe care poetul o realizează, al unei poveşti pe

POPESCU Traducere de Adrian POPESCU

96

poezia italianã de azi
„unde orele se numără în pahare”. La Zuccato nu întâlnim fenomenul „stranietăţii”, vizibil la Giovanni Verga sau la Cesare Pavese: la el, perspectiva asupra lumii coincide cu aceea a oamenilor comuni. Nu e omul de litere acela care adoptă artificiul „regresiunii” pentru a conferi un mai mare realism paginii, deoarece în legăturile pe care Santi le numea „cele mai moderne echipe de lucru englezeşti şi irlandeze” vieţuieşte o grandilocvenţă care, cu toate acestea, rar depăşeşte un nivel colocvial. Fără îndoială, continuă Marco Merlin, dialectul îşi arogă importanta misiune de „a păstra mai bine din italiană acea fărâmă […] de simplitate care face de neclintit experienţa oricărei inteligenţe conduse de o iluzorie voinţă de dominare: şi e tocmai această atitudine cea care redă paginii o bogăţie de sensuri, pe care doar o înţelepciune a pământului şi o memorie a corpului (nu abstractă) ştiu să o culeagă”: „Să stingă canicula/ nu erau norii de musculiţe/ care bâzâiau torid,// erau fetele/ ţâşnind dintr-o dată/ care zguduiau aerul/ cu vorbirea lor proaspătă,/ un şipot prea scurt - /căldura ieşea încă din stradă”. Iar memoria, în virtutea propriei ignoranţe, se deschide spre trecut, abandonând cărările pentru a urca albia generaţiilor: „Am citit atâtea poveşti de război/ adică nu mă pricep aproape deloc./ Am înţeles doar că vârful unei bombe/ nu e luat de vânt/ cu morţii şi fumul caselor distruse/ ci re-explodează în fii şi în fiii fiilor lor”). Aşadar, Zuccato merge pe o cale stilistică personală: un amestec de stiluri care, după reţeta lui Auerbach, constă în tratarea „serioasă” a unui subiect umil. Nu găsim, la el, ironia bonomă a unui Carlo Porta sau a unui Gioacchino Belli, care, în denunţul social şi în pietas pentru necazurile săracilor, nu renunţau la glumă, la caricatură, la schiţa delicioasă. El rezervă astfel de elemente clasei burgheze şi lumii oraşelor: doctori, farmacişti, dentişti, poeţi, actori, băietani stupizi şi vulgari, acestea sunt măştile unor asemenea reprezentări. Nu lipseşte nici măcăr călăul, în timp ce oamenii politici, sfinţii şi personajele istorice sunt numiţi fără false pudori, pe fundalul obscur al oraşelor construite pe sisteme de canalizare sau în mijlocul unor nesfârşite periferii care ridică degradarea la rang de normalitate. În acest caz, dialectul devine un instrument foarte eficient tocmai datorită caracterului său „vulgar” (dantesc chiar) în sardonica descriere a civilizaţiei, mai ales când înfruntă fără inhibiţii numirea directă a locurilor, cum e cazul periferiilor, încercând să redea efectul comic şi straniu, ca şi sensul aproape fizic al pleoscăitului (joc de cuvinte intraductibil, n.trad.: Sguizzera, Sguaziland – Svizzera (Elveţia), Swaziland). Aici, când dialectul este sustras dimensiunii sale pur rurale, autentice, şi suferă un proces de „stranierizare” pentru a fi potenţat, se transformă din instrument exprimând o civilizaţie în instrument împotriva unei alte civilizaţii, sau, mai precis, împotriva unei ne-civilizaţii. Prin urmare, opera lui Zuccato dovedeşte că orice atitudine sinceră faţă de realitate „dă viaţă oricărui cuvânt, oricărei limbi, oricărui sens care-i aproape de tăcerea emoţiei împărtăşite” (Marco Merlin).

care o cercetează, în trecut şi în viitor”. Aspectul descriptiv este aprofundat de Zuccato într-o adevărată dimensiune istorico-existenţială, el scrutînd drumul lăuntric al propriei generaţii pentru a descoperi originea binelui şi-a răului, adevărata natură umană, acea stare a naturii trăită de umanitate înainte de dispariţia colectivă în „masa” diafană. Pentru a rezista în mod conştient înăuntrul acestei condiţii, trebuie ca viaţa să fie din nou privită cu ochi de copil, singurul încă în stare să aibă sentimente profunde. Iar instrumentul acestei „reîntoarceri” este găsit în memoria personală şi colectivă, istorică şi individuală, care, continuă Riccardo Ielmini, „este acţiune şi gând spontan. E fizică deoarece se naşte din obiecte”, străină oricărui efort intelectual: un vas din care se mănâncă, un sărut, un câmp semănat, toate provoacă dialogul cu Istoria şi Timpul. Marco Merlin vede în instrumentul dialectal o dimensiune etică cu un dublu aspect: o componentă idilică, materializată într-o retragere în hortus conclusus a comunităţii de referinţă, ameninţată cu dispariţia, cealaltă componentă fiind cea politică. În primul caz, în contrapondere la anonimatul şi haosul periferiei citadine, poetul prezintă imagini, epifanii, poveşti ale personajelor, scântei furate unei civilizaţii rurale în pericol de extincţie, a cărei poeticitate îşi găseşte propriul instrument în limbajul privit ca expresie adecvată a acelei lumi, opusă atonicului, inconsistenţei, artificialităţii limbii italiene. Totuşi, această operaţie nu este scutită de pericolul de a se referi la un soi de „arcadie”, la o lume ficţională unde oamenilor de litere le place să se refugieze într-un joc pretenţios. Cu toate acestea, Zuccato nu cedează tentaţiei, aplecându-se asupra civilizaţiei rurale cu o atitudine tip pietas care se configurează ca un apel la adevărul unui loc, al unei tradiţii, al unui pământ, al unor persoane: „Sunt un mănunchi de gospodării/ pe o coastă a Lombardiei/ cu casele aşezate în jurul curţilor/ ca bătrânele în jurul unei mese/ povestind despre a fost odată.// Câte una/ mai tremurătoare, se sprijină/ într-un baston/ în timp ce bucată cu bucată/ se întoarce/ în ţărână”. Nicio nostalgie pentru un trecut fabulos, nicio dorinţă de a mitiza acea lume într-o emblemă a perfecţiunii, din care să se inspire pentru a se opune civilizaţiei de consum de azi, văzută ca ideal al omului nou, cum a făcut Pier Paolo Pasolini. La Zuccato, autenticitatea de care face risipă pentru a transmite prin intermediul poeziei o urmă din acea civilizaţie se leagă în mod indisolubil de conştientizarea unui transfer epocal împotriva căruia nu există leac. Forţa acestei poezii, după cum susţine Flavio Santi, trebuie căutată în vigoarea lingvistică a reprezentării: în lumea rurală, obiectele, trecutul, peisajul însuşi primesc formă doar prin intermediul limbajului unui număr nesfâşit de generaţii. Aceleaşi imagini, metaforele şi asemănările („soarele vioi e un bijutier pentru toţi”, „celelalte stele/ amestecate cu întunericul ca făina şi drojdia”, „cuptorul soarelui”, „în burta/ aerului, în fundul cerului”, „ochiul clopotniţei care nu are niciodată somn”, „cum întunericul e căptuşeala luminii/ şi lumina căptuşeala întunericului”, „lumea pare o masă/ pe care aerul îşi sprijină mereu mâinile”, „capul într-un bazin cu apă sfinţită/ ca o bilă în ruletă”, „azi lumina şi marea sunt în salopetă albastră”) se nasc dintr-un orizont conceptual popular: cîrciuma e locul

Luciano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

poezia italianã de azi
In chela basilica lassâ andà, tütta crepp e sfragüjenta temé ’na mica da pan brüsatâ di ann, tanti gent hinn vignüü chì a impienìss ul ventar daa cuscienza ca i gh’avean da fà a mangià. L’hann faj sü sü ’na culina che ’me tan sitt sant la domina i paes, e incö l’andarìa ben pa ’n ripetidur anca se lur parlean cul ciel e nön gh’emm da fà a parlàss tra da nön. Mi sa son chì a cercà cusé? Una crepa in dul mür daa stória? Ga pensi, e in dul pensà mi, ca g’ho famm no, ma senti pien a saltà un past dul menü üniversâl daa dieta d’incö, una picondra a dudass canâl. În biserica aceasta părăsită, / ce se fărâmiţează, numai crăpături, / ca o chiflă mult prea arsă / de ani, au venit mulţi / să-şi umple burta conştiinţei, / ei, care duceau o viaţă grea. // Au construit-o pe un deal / care, ca atâtea locuri sacre, domină satele / şi astăzi ar fi bună pentru o staţie de releu / chiar dacă ei vorbeau cu cerul / şi nouă ne e greu să vorbim între noi. // Ce caut aici? / O crăpătură în zidul istoriei? / Mă gândesc, şi gândindu-mă, eu, / căruia nu mi-e foame, mă simt mai plin / sărind peste o masă a meniului universal / din dieta de fiecare zi, / o greutate pe stomac pe douăsprezece canale. Anch’ ul boja al g’ha i sò urett da respir: l’é vera, al barbotta cun la miê ch’ul gropp al scurea menga pulidu, c’hann tirâ via curent par ’na mez’ura ma pö ’l sa cüéta, al giüga cul can, ga dà da bé ai piant e ’l taca sü ’n quadar (natür mort specialment) ma ’l salta sü da culp sa ’l s’é supî ’n sü ’na cadrega. In fond, vann den’ da lü ’me dal dutur: da par lur, in d’un sitt riservâ, nett ch’al pararìss ’na sala uperatoria e lü ’l g’ha la cüra par tütt i mâ. Magari ’l gh’avarà anca ’n quaj amis o ’l streng di man cerús ch’ai sann nagótt o ’l vegn sü dul giarden cunt i man brütt e l’ha munan’ da truà ul saón giüst. Quan’ la sentan menga, i visen da cà i pensan, “al s’é pisucâ”, ma l’é longh, tropp longh ul dopudisnâ e i finestar ogni tant i treman pa’ j aparecchi.

97

Ul su fresch di ses e ’n quart al manda föa ’na lüs cumé da spügna che tütt sa vèrdi e ’l vör andàgh incontra e ’l mond al par liger e rasentâ. Perô i urur casciâ giô tütt i dì hinn viv dentar da nön, e ’mé trapuni ai ma mangian a lengua di radis fin che in faccia a urur e splendur a tasum e gh’emm i öcc sfundâ in di carimâ. Soarele proaspăt de la şase şi-un sfert / emană o lumină buretoasă / că totul se deschide şi vrea să-i iasă în întâmpinare / iar lumea pare uşoară şi spălată bine. // Dar grozăviile înghiţite în fiecare zi / sunt vii în noi, şi precum cârtiţele / ne devorează limba de la rădăcini / până când înaintea ororii splendorii tăcem / şi-avem ochii scufundaţi în orbite. (Din vol. Tropicu da Vissévar)

Chiar şi călăul are clipele sale de pauză: / e adevărat, se plânge soţiei / că nodul nu aluneca bine / şi că au luat curentul pentru o jumătate de ceas // dar apoi se linişteşte, se joacă cu câinele, / udă plantele şi agaţă un tablou / (mai ales naturi moarte) dar tresaltă / pe neaşteptate dacă a aţipit pe un scaun. // În fond, intră la el ca la doctor: / singuri, într-un loc rezervat, curat / încât ar părea o sală de operaţii / şi el se îngrijeşte de toate bolile. // Va fi având chiar şi câte un prieten, / sau strânge mâini afabile sau neştiutoare / ori urcă din grădină cu mâinile murdare / şi încă n-a găsit săpunul potrivit. // Atunci când nu-l aud, vecinii / se gândesc, „a aţipit”, dar este lungă, / prea lungă după-amiaza şi ferestrele / tremură din când în când din pricina avioanelor. I fogn Hinn di robb che, cume l’art, gh’é no in natüra e nanca quan’ ca semm in pocch. Cume i paroll, i röj, ’l fögh o i lavatrìs sa sa no chi j ha inventâ. Al vör dì c’hinn impurtant da bon. Du ca rivean, i romani fean sü strâ, pont, teatr’ e tomb: e fogn, ca m’hann faj vidé a tücc ma sa fà scond i robb ca da fastidi. Imperi e fogn. I fogn i passan via da San Vitùr ’me da San Pedar, di uspedâj ’me di balér,

98

poezia italianã de azi
di scôl cumé di stall, di macèj cumé di banch, di manicomi ’me di ministér e sa pó no scüsà senza a La Mecca püssê ch’a Las Vegas, a Curmajör che al Pér, in Val Silicón che a Gàrdaland in Sguizzera che in Sguaziland. A podi sgüissì s’al vör dì Nüyork cun via curent ma Nüyork senza da fogn, vöri nanca pensàgh. I nostar strâ hinn pien da sigìll c’hinn cumé i timbar d’una civiltà, e a vuré vèrdaj, qui ducument, i rabüsèj du ca sparìss o salta föa i dius-es-màchina, i battüd ca ma va sempar fö’ dul cô, sa pó scrì ’na storia daa Storia vidüü da sota. Sa còrgium ch’ai g’hinn se ’n quajcòss al va stort, s’hinn drê laurà in d’un tumbén, s’é stupâ ’n tübu o l’é drê cambià temp e di lavandìtt vegn indrê l’udur anca al trentesim pian cuj rübinétt d’or. In India i fogn hinn disquertâ tan’ lalanscì s’ai g’hann cusé da scond? A pódi fà da menu da torc ul müson, prest o tard ho da duperàj an’ mi. pa’ a B. Ti gh’ê in ment anca ti i fett da lüna, quan’ che ’n ciel sa videa un bell nagótt, gh’era un scür sbiavâ, masutâ da sòffigh, gh’era i strâ cunt a fevar e i fest mudest, qui da paes o da quartier, du ch’i personn fean ripusà i brasc süj tavar. Sot’ ai tendon gh’era l’umbria dul scür ma inlùa né mi né ti sa dumandéum ul mond ’sa l’era al mond a fà cusé; par nön gh’era i segion râs d’acqua fresca, i pign d’ingüri cumé pirulâ bass dul ciel e i taul pien da bicer curtej e lünn, fetasc da lüna russa par tirà ’l fiâ pa’ ’n pu, e i pacialüna ch’i parean bon menga menu… Te ridat, e ridi an’ mi, epür gh’eum menga tort e anca qui là eran da bon a lüna. Pentru B. – Îţi aduci aminte şi tu feliile de lună, / când în cer nu se vedea nimic, / era un întuneric spălăcit, plin de zăpuşeală, / şi drumurile cu febră şi sărbători / modeste, de sat sau de cartier, / unde lumea îşi odihnea braţele pe mese. / Sub prelate era umbra întunericului / dar atunci nici tu, nici eu, nu ne întrebam / ce era pe lume ca să facă lumea; / pentru noi erau hârdaie cu apă proaspătă, / grămezile de pepeni verzi ca şi căzute din cer / şi mesele pline de pahare cuţite şi lune, / felii mari de lună roşie / ca să-ţi mai tragi un pic răsuflarea, şi feţe rotunde / ce nu păreau mai puţin bune… Tu râzi, / şi râd şi eu, dar nu greşeam / şi chiar şi ele erau luna, cu adevărat. Stasira la lüna la par un bull... la par un bull tacâ sü ’n pu stort e rüsgnâ in sü ’na lettera mai imbüsâ, tacâ sü da pressa in sül vedar e ’n ciel tropp longh par imbüsàll. Te pensat inscì setâ gió da par ti a milla chilometri da chì in d’un bacalén s’ciüsâ da gent, e i sò vus sa mes’cian den’ da ti ’me di letter in d’un sacch da pustén ca l’é ’ndaj perdüü; e la tò vus la sa mes’cia a j òl tamé ’na lettera imbüsâ in d’una büsa menga giüsta parché ’tan ca semm luntan la rivarà no du te vörat ti: parché dul ciel gh’é rüâ gió nagótt nanca stanott ma mi vöri impienìss da ti fin’ a s’ciupà temé Natâl un sacch daa posta pien da robb impussibil ca sa vör pien da robb ca sa dis inscì par dì da robb ca vegn in ment ’na völta l’ann da cönt dul metano e di incazadür e resunà da fiö e d’amur.

Haznalele – Ca şi arta, nu există în natură / şi nici măcar atunci când suntem puţini. // Ca şi limbajul, roata, focul / sau maşinile de spălat nu se ştie cine le-a inventat, / ceea ce înseamnă că sunt chiar importante. // Acolo unde ajungeau, romanii construiau / străzi, poduri, teatre, morminte: şi haznale, / arătându-le tuturor cum să ascunzi / ceea ce deranjează. Imperii şi haznale. // Haznalele nu sunt mai aproape de San Vittore / decât de San Pietro, de spitale ca şi de sălile de dans, / de şcoli ca şi de grajduri, de abatoare ca de bănci, / de case de nebuni ca şi de ministere // iar la Mecca nu se poate lipsi de ele / mai mult ca în Las Vegas, la Courmayeur mai mult decât la Pero, / la Silicon Valley decât la Gardaland / în Elveţia ca în Swaziland. // Pot să concep New York-ul fără curent / dar New York-ul fără haznale nu vreau nici să-l gândesc. // Străzile noastre sunt pline de guri de canale / ce par că ar fi ştampilele unei civilizaţii, / şi deschizând acele documente, chepenguri / din care iese sau unde se ascunde deus-ex-machina, / replicile pe care continuăm să le uităm, / s-ar putea scrie o istorie a Istoriei / văzută de dedesubt. // Observăm că există dacă se strică ceva, / dacă sunt lucrări într-o gură de canal, / dacă s-a strangulat un tub sau dacă vremea se schimbă / şi din lighene urcă iar mirosul / chiar şi la etajul treizeci cu robinete de aur. // În India haznalele sunt sub cerul liber / oricum, acolo jos, ce au de ascuns? // Zadarnic e să strâmb din nas, / mai devreme sau mai târziu trebuie să le folosesc şi eu.

poezia italianã de azi
În seara-aceasta luna pare-un timbru... / pare un timbru lipit un pic cam strâmb / mototolit pe o scrisoare nepusă-n cutie, / lipit în grabă pe sticlă şi pe cer / prea lung să fie pus la cutie. // Asta gândeşti, stând singură / la o mie de kilometri de-aici într-o cârciumă / plină de lume, şi glasurile lor se-amestecă / în tine ca scrisorile într-un sac de poştă / ce s-a pierdut; şi glasul tău / se amestecă cu celelalte ca o scrisoare pusă / într-o cutie greşită / fiindcă în timp ce noi suntem departe / nu va ajunge unde vrei tu: // fiindcă din cer nu a ajuns nimic nici noaptea aceasta / dar eu vreau să mă umplu de tine până ce crap / ca la Crăciun un sac de poştă / plin de lucruri imposibile dorite / plin de lucruri care se spun doar ca să fie spuse / de lucruri care îţi vin în minte o dată pe an / şi de chitanţe de gaz şi de enervări / şi de discursuri infantile şi de iubire. (Din vol. La vita in tram) Süj piatt in dua te mangiat gh’é sü ’na storia pitürâ sü; la vegn föra dasi dasi (un pess, ’na facia, un fiur ca l’é no ’n fiur) e quan’ te rivat in fonda t’ê menga finî e ’l piatt l’é lüstar ’me ’n specc. Sü la boca ca te basat gh’é ’na storia che ’l fiâ ’l ta cünta sü e lilinscì, in fond al silenziu la vita morta la turna a vìv quan’ sa sent a cantà ul sentiment. Sot’ ai piann sumenâ gh’é ’na storia che nissön uramaj a sa pü; i piant ga cascian dent i man, i radis, e tranquil passa via sü la tera i mort e i paisàn. Sot’ a la vita ca te vivat gh’é ’na storia mai sentüü, gh’é la storia da tütt i stori, temé ’l scür l’é la födra daa lüs e la lüs l’é la födra dul scür. Pe farfurii, unde mănânci / este pictată o poveste; / iese încet-încet / (un peşte, un chip, o floare ce nu-i floare) / şi când ajungi la fund nu ai terminat / iar farfuria este lucioasă ca oglinda. // Pe gura pe care o săruţi / este o poveste pe care ţi-o spune respiraţia / şi-acolo, în adâncul tăcerii / viaţa moartă trăieşte încă odată / unde se aud cântând simţurile şi sentimentul. // Sub câmpurile semănate este o poveste / pe care acum nu o mai ştie nimeni; / plantele îşi afundă mâinile, / rădăcinile, şi trec liniştiţi / morţii şi ţăranii pe pământ. // Sub viaţa pe care o trăieşti / este o poveste niciodată auzită, / este povestea tuturor poveştilor, / aşa cum întunericul este husa luminii / iar lumina este husa întunericului. I bosch di Celti Scundüü dent in mezz ai frasch gh’é i ramm e dent di ramm gh’è l’aria, ul sangui vérd, e quan’ da frasch ga n’é sü pü i ramm hinn lì ’me i corni sül cuzón daa tera. I piant hinn animal e ta fann stremì i castegn di ricci vèrt pena pena ca ta guarda güzz e scür, la facia senza facia da la natüra che par murì la vèrd i öcc. Ul lagh l’é un ugión gris o ner o blö sempar vèrt par guardà ’l ciel e quan’ gh’é ’l su tra sabia e acqua sa ved dent ’na raminâ da lüs, che in lett insema ti ho vidüü pizàss in di tò öcc.

99

Ul mond l’é tütt un gropu, temé i ricàmm di atomi in sül vöj, temé ’l lagh gipâ sü daa lüna quan’ l’é scür, ’me in daa crapa gh’é ’l cervell e in dul cervell un turtiamént da chimica e da nerv e dentar lì un gumitul da ricord e in di ricord a ga semm mi e ti e ’l mond. I animal hinn piant e sass ma in trüscia, parché da vìv a g’hann pocch temp: ho vist ’na frasca in di venadür di man, ul cör ca ’l pó crudà ’me ’n pomm madür e un prufil – un can, ’na facia – vignì ultra dasi dasi in daa scighea temé ’n ritratt sül föj d’un pitùr. Incö l’é frecc e ho vist la nèbia, la tera ca fiadéa. Pădurea celtică – Ascunse printre frunze sunt crengile / iar în crengi este aerul, sângele verde, / şi când nu mai rămân frunze / crengile sunt ca şi coarnele / pe capul pământului. // Plantele sunt animale / şi te sperie castanele cu cojile desfăcute / abia abia ce te privesc descojite şi întunecate, / chipul fără chip al naturii / care deschide ochii spre-a muri. // Lacul este un ochi cenuşiu sau negru ori albastru / deschis mereu ca să privească cerul / şi când e soare între nisip şi apă / se vede o plasă de lumină, / pe care am văzut-o-n pat cu tine / aprinzându-se în ochii tăi. // Lumea este un nod, / ca şi dantela atomilor peste un gol, / lacul cusut de lună când e întuneric, / precum în ţeastă este creierul / şi în creier un amestec de chimie şi de nervi / şi-acolo înlăuntru un ghem de amintiri / iar în amintiri sunt eu şi tu şi lumea. // Animalele sunt plante şi pietre / dar grăbite, că au puţină vreme: / am văzut o frunză în nervurile unei mâini, / inima care poate cădea ca un măr copt / şi un profil – un câine, un chip – ieşind la iveală / încet-încet din negura deasă / ca un portret pe foaia unui pictor. // Astăzi e frig, am văzut ceaţa, / pământul care respira.

100

poezia italianã de azi
Gh’era ’na póbia cut un grüpp d’amis ca balea in dul vent; t’è da vidé ’m’i sbatean i sò vistî da lamê, ga sa videa gamb e brasc e pö anca ’l rest dal có fin’ ai pê. La cessava no nanca ’n mument l’urchestra dul vent, parea da vèss in balera; anzi no, paj strepp di scalmann e di tron ca pichea ’me ’n tambur parea ’na discuteca, la büféra. Chissà pö che festa l’era, ul cumpleann di rong vinticimmila ann da matrimoni du’ erba cunt i vacch, un miglion du’ aria cuj róndin des migliard daa tera cut ul ciar. Ai balean temé di matt i póbi i nüul e i maragàsc; e i personn, sturnî, i capìan no cume mai l’ea sabat sira al martedì da matina, o ’l primm da l’ann al dì di mort. e ’l sò da lur l’é un amur bundanziùs, rumantigh e ’n pu da risiàtt, e ’l pâr perfett. Epür i gent ga disan Po, menga Tisen o ’n altar nomm ca ’l sia metà e metà; anca se pö, püssé luntan, ga disan mar, prima Adriatigh e pö Atlantigh, e pö nebia nüul aria stell e püssé in là ammó pü nient, Diu e ’l pont da fèr che adess che ’l su l’é drê traversàll al tas anca lü. Un băiat şi o fată se plimbă pe-o plajă / acolo unde Padul duce la braţ râul Ticino / şi se duc împreună până la mare. // Este o zi de miercuri, aproape ceţoasă, nici frumoasă, nici urâtă, / se văd pe acolo numai pescari / şi pensionari într-un bar, / o construcţie de lemn pe malul fluviului. / Ingineri ai norocului, aşteaptă cu toţii / să pescuiască o carte norocoasă / cu plase făcute din răbdare şi vin alb. // Cei doi copii s-au oprit să vadă fluviul / care e cenuşiu ca dosul cărţilor. / Oare e bine să spui „fluvii” / fiindcă aici sunt două / care se îmbrăţişează şi se-amestecă, / şi iubirea lor e abundentă, / romantică şi cam certăreaţă, pare perfectă. // Şi totuşi îl numim Pad, / şi nu Ticino sau cu un alt nume / care să fie jumate-jumate, / chiar dacă apoi, mai departe, îl numesc mare, / mai înainte Adriatică, apoi Atlantic, / şi-apoi ceaţă, nori, aer, stele / şi mai departe chiar nimic, Dumnezeu / şi podul de fier / pe care acum că îl străbate soarele / tace şi el. (Din vol. I bosch di Celti)

Era un plop cu un grup de prieteni / care jucau în vânt; / trebuia să vezi cum îşi fluturau / hainele lor de lamé, / să se vadă picioare şi braţe / şi restul din cap în picioare. // Nu înceta nici o clipă / orchestra vântului, / părea că e pe o pistă de dans; / ba chiar, din pricina fâşiilor de lumini şi de tunete / care bubuiau ca nişte tobe / furtuna părea o discotecă. // Şi-apoi, cine ştie ce sărbătoare era, / aniversarea canalelor / douăzeci de mii de ani de căsătorie / a ierbii cu vacile, / un milion a aerului cu rândunelele / zece milioane a pământului cu lumina. // Dansau ca nebuni / plopii, norii, miriştile; / iar oamenii, ameţiţi, nu înţelegeau, / cum de era sâmbătă seara / marţea dimineaţa, / sau Anul nou de ziua morţilor. Un fiö e ’na tusa caminan sü la sabia in du che ’l Po ciapa ’l Tisen sota brezetta e vann insema fina ’l mar. L’é ’n merculdì da meza nèbia, né bell né brütt, gh’é in gir dumâ ’n quaj pescadur e pensiunâ in d’un bar, un gabanòtt da legn in riva al fiümm. Ingegner daa furtüna, i specian tücc da pescà la carta bóna e i g’hann di red faj da pascienza e da vin bianch. Ul fiö e la tusa s’hinn fermâ a guardà ’l fiümm ca l’é gris temé l’invers di cart. O l’é giüsta digh “i fiümm” parché chiscì ga n’é chì dü che i sa bràscian e i sa més’cian sü,

DAMIAN Traducere de ªtefan DAMIAN

poezia italianã de azi
Riccardo IELMINI
Riccardo IELMINI s-a născut în 1973 la Varese şi trăieşte la Laveno Mombello. Licenţiat în Litere la Universitatea Catolică din Milano, predă la un Liceu de Ştiinţe. Textele sale au apărut în publicaţiile Atelier şi Poesia. A fost inclus în antologiile L’opera comune. Antologia di poeti nati negli Anni Settanta (Atelier, 1999), îngrijită de Giuliano Ladolfi, Dieci poeti italiani (Pendragon, 2002), îngrijită de Maurizio Clementi, Quattro poeti (Ares, 2003), Stella polare (Cittŕ nuova, 2008), îngrijită de a Davide Brullo, şi în cele două volume din Parco poesia (Guaraldi, 2003 şi 2004), îngrijite de Isabella Leardini. A publicat culegerea Il privilegio della vita (Atelier, ed. I, 2000; ed. a II-a, 2002).

101

Sensul existenţei
Riccardi Ielmini a publicat o singură culegere de versuri, Il privilegio della vita (2000), operă ce trebuie pusă în legătură cu principiul „întoarcerii” poetice italiene. La el, cuvântul are o aderenţă perfectă la realitate prin intermediul unui raport cordial şi senin cu viaţa. Căutarea sa poetică, deşi atât de inovatoare, se mişcă pe traseele realizate de doi mari maeştri ai celei de-a doua jumătăţi a secolului XX: Vittorio Sereni, de la care reia o serie de elemente peisagist-afective (lacul, bunăoară), şi Giovanni Giudici, a cărui operă a aprofundat-o odată cu teza de licenţă. Umbra marilor scriitori ai secolului XX rămâne, totuşi, în fundal şi nu reuşeşte să acopere extraordinara personalitate a poetului, care se situează dincolo de postmodernitate, asumându-şi o originalitate de forţă. La Sereni se raportează refuzul purităţii clasice a spunerii în favoarea impetuozităţii abrupte a lucrurilor, care presupune numirea obiectelor civilizaţiei industrializate, şi în favoarea alegerii de a insera aluzii literare: „Câtă vreme bunica mea e în viaţă, lumea e salvată. / Mă gândeam deunăzi, mergând / într-un codru de gânduri, fără/ materie, deci, în timp ce mă învârteam/ printre rafturile supermarketului”. De la Giudici a preluat linia discursivă, vag ironică, aproape crepusculară, ca şi alegerea pronunţat biografică a temelor şi adoptarea unor figuri tipice din punct de vedere social. Versurile lui Riccardo Ielmini sunt marcate de o pluralitate de semnificaţii. Tema de bază a secţiunii Tatăl meu e un creştin-democrat obosit se integrează conflictului adolescent cu părintele, în momentul anume din viaţă când fiul, pentru a-şi găsi propria identitate, trebuie să distrugă imaginea autorităţii faţă de care până atunci se conforma. Această delicată fază evolutivă, ncesară pentru structurarea personalităţii adulte şi autonome, nu se desăvârşeşte fără neplăceri şi fără un sentiment de vinovăţie inconştient şi anxios. Elementul autobiografic cu caracter prihologic este contextualizat într-o perioadă istorică precisă: deziluzia provocată în Italia la sfârşitul primei Republici, însoţită de dispariţia partidelor tradiţionale. Democraţia creştină s-a despărţit în fracţiuni certăreţe, Partidul Socialist a fost redus până la a avea un rol marginal, iar Partidul Comunist, acceptând doctrinele

social-democrate, s-a înscris într-o politică de economie capitalistă. Nu există rupturi nedureroase pentru cei care au muncit şi au suferit pentru propriile idealuri: există doar pentru cei care şi-au urmărit propriile interese. Poetul vede deziluzia tristă în oboseala tatălui care „contabilizează/ minciunile altora”, aproape o victimă a evenimentelor istorice, care în acea „rememorare a sa” îşi dă seama că luptase, ca Dante, în mijlocul unui „grup ticălos şi crud”. Faţă de părinte, scriitorul simte dragoste, deoarece îi seamănă, şi ură, pentru că detestă ataşamentul faţă de trecut şi amara prăbuşire a imaginii. „Rocă de granit care se ridică/ din lac”, scoţând la iveală precaritate şi slăbiciune. Fiul simte greutatea vinovăţiei paterne, mai mult, se sime vinovat pentru aceste sentimente de ostilitate, drept pentru care încearcă să-şi calmeze angoasa prin această acţiune regresivă, infantilă, ce invocă protecţia paternă. El identifică în tatăl său tradiţia, vrând s-o depăşească după explorarea minuţioasă a cauzelor crizei. Din trecut i se prezintă două generaţii: aceea a bunicii şi aceea a tatălui, prima perfectă în rigoarea, ordinea sa, în coerenţa sa interioară („Dar înăuntru, oh, înăuntrul casei sale, acolo/ nu există vers care să ţină, acela e centrul/ lumii perfecte, unde un leac/ a ascuns-o, locul protejat”), al doilea simptom al declinului. („Deşertul sunt creştin-democraţii”). Poetul vede, însă, că şi lumea stabilă a bunicii („Câtă vreme bunica mea e vie, lumea e salvată”) a apus şi simte întocmai tatălui său („Tatăl meu are faţa unuia din provincie/ pe care se văd atâtea,/ şi îi seamăn”, „Dar îi seamăn,/ şi mama o confirmă”, „drumul pe care îl parcurge/ invers, mă arăt, bucată cu bucată,/ închis în strânsoarea mâinii puternice” ). Faţă de Flavio Santi, Ielmini înţelege că tradiţia nu se realizează în modele culturale, ci se inserează în straturile eului, în chiar dorinţa sa de schimbare, drept pentru care, pentru a o depăşi, nu ajunge doar studiul trecutului, ci şi studiul de sine, aprofundarea geografiei interioare: cîrciuma, lacul, banca de la biserică. În această „coborâre în infern”, pe lângă tema dragostei, importanţă primesc şi alte figuri familiare, receptate ca elemente de nelipsit ale propriei fiinţe, ale devenirii de sine, dar văzute şi ca tradiţie. Pentru a depăşi tradiţia, poetul nu adoptă maniera invectivei, a ideologiei sau a emfazei, ceea ce dovedeşte, pe de o parte, respectul pentru o lume care se închide şi, pe de alta, claritatea obiectivelor cu care operează: efortul său îşi împlîntă rădăcinile într-un teren de-acum diferit. Figura tatălui prezintă o complexitate „tragică”, în care se amestecă veneraţie, admiraţie, critică, condamnare, înţelegere, reproş, afecţiune şi culpă. O atitudine la fel de discordantă se observă şi faţă de tradiţia literară, stilul unind mişcări clasice, evidente în adoptarea unui limbaj tradiţional, în inserarea de trimiteri literare, în alegerea formei sonetului, după cum se poate vedea în placheta cu titlul semnificativ Amorosa tradizione, scrisă pe un ton colocvial, aproape un discurs indirect liber: „A ajunge şi a spune sunt un norocos/ unul căruia Dumnezeu plăcându-l cu totul sau aproape/ i-a mers totul ca în cele mai roze/ aşteptări şi previziuni”. O contradicţie identică poate fi observată în concepţia religioasă a existenţei, care poate fi considerată şi ca un terţ nivel de lectură, după cum se deduce din

102

poezia italianã de azi
primitiv, religios şi juridic, al verbului re-spondere, şi anume de a se implica (spondere) din nou, a răspunde la un angajament luat şi, deci, sensul mai larg, a răspunde la o întrebare. E un demers lingvistic acesta, dar care deschide o perspectivă nouă, de care mărturisesc că nu eram conştient, aceea, prin urmare, de a considera poezia drept răspuns. Cu alte cuvinte, accepţia poeziei nu este aceea a întrebării, a interogaţiei uneori disperate a poetului? Nu e poetul acela care, mai ales în accepţia comună a cititorului, se pune pe sine şi lumea în discuţie, care pune problema existenţei?”. Ne găsim în faţa unor texte „ucigaşe”, care ar trebui să înlăture orice îndoială asupra forţei şi incisivităţii unui poet care a făcut „un pact” cu sine însuşi de „a (se) supăra pentru tot”. Iar aici, din secolul XX care fugea de şi din realitate, nu mai rămâne nicio urmă.

simbolistica creştină prezentă în pasajele esenţiale ale poeziilor. În culegrea Mio padre č uno stanco democristiano, poetul, ca şi Hristos, se simte sacrificat şi abandonat de părinte. E momentul întunericului crucii, simbol al despărţirii de figura infantilă şi de Italia „clarului drum ideologic”, a celui care nu ştie încă să găsească în sine autonomia proprie şi resimte întreaga angoasă a alegerilor personale. Poziţia lui Ielmini e marcată de o definitivă despărţire de „religiozitatea” democrat-creştină, foarte diferită de aceea a bunicii, şi exprimă o închidere critică faţă de un gest politic care, dacă pe de o parte a salvat Italia de dictatura comunistă, pe de alta, a redus creştinismul la un instrumentum regni, amestecând credinţa şi idealurile atâtor persoane, inclusiv ale tatălui. Pentru el, ca şi pentru Pasolini, religia nu e rit, ci îndoială, noapte, „aşteptare”, „nu dezvăluie un desen, nu e voce/ a unuia care urlă în deşert”. Şi tocmai un astfel de „tragic”, care se naşte dintr-un amestec de stiluri şi se concretizează în atitudinea narativă prezentă în momentele descriptive şi în registrele elevate ale citatelor literare şi evanghelice, constituie unul dintre componentele originale ale lui Ielmini şi semnul unei atitudini interogative. „Adevărul e că/ afară deja steaua e prea schimbătoare”, după cum a constatat el din experienţa tatălui care credea cu tărie în îndreptăţirea acţiunii sale politice, naufragiată în scandaluri, motiv pentru care se ridică angoasantă întrebarea: „dar când şi unde şi cum/ încetează un adevăr să fie adevărat?”. Problema, configurată în profilul ei concret istoric, demontează chiar bazele Adevărului şi demonstrează practic imposibilitatea unei filosofii sistematice: „o altă primăvară, spune,/ un alt adevăr” (“Atelier”, nr. 14). Tatăl, care la începutul anilor ’50 invocă rezistenţa în numele libertăţii, rupând manifestele pe care comuniştii le lipiseră la moartea lui Stalin, „contabilizează minciunile altora” în anii ’90, şezând pe o bancă de biserică. Fiului nu-i rămâne decât să admită că s-a încheiat epoca gândului care susţinea că poate descoperi Adevărul şi să accepte atitudinea umilă de căutare, de îndoială (homo quaerens) şi de dialog. Măsura intelectuală a lui Ielmini se pune în alertă şi în compoziţiile următoare şi, mai ales, în antologia publicată în „Atelier”, cu titlul La cricca dei bravi ragazzi e altre poesie, unde cuvântul puternic şi clar devine incisiv şi implicat, fără a-şi aroga pretenţii de universalitate şi necesitate. Revolta faţă de contemporaneitate se exprimă printr-un stil care uneşte seriozitatea temelor mari cu cotidianul protagoniştilor, totul proiectat, nu fără o umbră de ironie, în imaginarul colectiv tineresc local (fraţii Wilson, componenţi ai complexului Beach Boys), cu întreaga încărcătură subversivă împotriva pseudovalorilor propuse de societatea contemporană: pentru că „băieţii buni” sunt „cei mai periculoşi”, pentru că i-au aruncat o precisă „provocare,/ te vom obosi, îţi vom sfâşia carnea,/ […] suntem o bandă/ de nebuni” şi poezia e folosită de „banda/ talentaţilor” drept cheie magică. Tocmai în această dispoziţie morală constă măreţia unui autor care, în chiar momentul când stabileşte un raport cu realitatea – raport nu mereu cordial, ba adesea problematic şi conflictual – reasumă poeziei responsabilitatea adevărului: „Îmi reamintesc etimologia cuvântului responsabilitate, care îşi are originea în cuvântul responsum. Acesta conserva în Evul Mediu sensul

Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

Gaşca băieţilor de treabă E linişte peste tot şi un cer de bumbac călduţ, hotărât să ne legene cei treizeci de ani, reţine strigătele, ne reţine ţipetele, noi, noi suntem băieţii de treabă, cei mai periculoşi, noi locuim acest cer şi această linişte şi de aici defilăm în jos cu sfidarea noastră, te vom obosi, îţi vom sfâşia carnea, ne-ai socotit buni, dar noi suntem o bandă de nebuni trecuţi printr-un zid de burete, suntem tunete ce-şi împrăştie acele în oxigenul electric, suntem băieţii de treabă, iar tu, tu eşti duşmanul şi venim să te trezim în inima nopţii, cu tobele noastre căptuşite cu poezie, iar când lucrul e gata, când am scris fie şi numai un vers, răscumpăraţi şi reînviaţi, dansăm despuiaţi, purtaţi de colo-colo, în voia inimii, până ce o altă linişte vom avea de tulburat, noi, noi suntem băieţii de treabă, avem pactul nostru, miere în mângâieri şi furie pe toate, de n-ar exista Dumnezeu te-am umple de şuturi, l-am iubit pe Dante şi pe Fedeli d’Amore, dar ne vindem totul, vrem să rămânem la Campaldino, în mijlocul stindardelor în vânt ca să fim ucişi pentru un poet, aşa suntem, suntem băieţii de treabă, cei mai periculoşi, din prea multă prudenţă renunţăm la toate, avem răul nostru, dar nu-l plângem nicicând pe o foaie de hârtie, străpungem valul groazei înăuntrul ochilor tăi, pe o placă de surf, cu fraţii Wilson, gata, plecarea, uite, triumful nostru ne face să radiem, cui te întreabă spune-i că noi suntem lama, poezie pentru a tăia cerul şi a face să strălucească sfioasa manşetă roşie ca sângele a liniştii. (Din Atelier, nr. 9, 2005)

poezia italianã de azi
Banda talentaţilor Aveam talent pentru prietenie şi eram poeţi şi numai pentru asta, pentru asta numai vom fi pomeniţi. Nu vom avea bătălii, nu vom avea războaie pentru fiii noştri, doar aerul drogat, mirosul violent al anestezicului. Încă două-trei zile şi vom fi noi violenţa, mirosul? Încă două-trei zile şi nu ne vom mai aminti nici măcar ce e curajul, nici măcar că aveam surâsuri fabuloase, nici măcar că aveam talent pentru prietenie şi poezie? Nu, nu va fi aşa. Aerul va mai rămâne nemişcat un pic, două-trei zile, apoi se va prăvăli ca un tunet banda talentaţilor, în căutarea miraculoasei vieţi a lumii, oxigenul şi neonul, electricitatea aţipită, căldura, frigul, saliva, sudoarea, sângele-n ochi, tumoarea, rana şi noi vom alerga până ce ne va exploda inima, vom fi Dustin Hoffman suflând greu în reţeaua din Central Park, aerul drogat va avea sens, va avea sens duhoarea anesteziei şi vom avea sens şi noi, fără bătălii, fără războaie, fără amintiri, la toate astea va ajunge banda talentaţilor cu faţa strălucitoare, cu furibunda voinţă a începuturilor, va ajunge la toate, înfigând steagul care rosteşte în vânt cuvintele timpului nostru, cuvintele mântuirii: aveam talent pentru prietenie şi eram poeţi, numele noastre sfinte păstraţi-le veşnic şi ne veţi fi salvat. (Din Atelier, nr. 39, septembrie 2005) Cadru lombard cu Spencer Tracy & Katherine Hepburn Visez să fie una din acele formidabile familii fotografiate în parcul vilei de pe malul râului, una din acele familii ieşite la iarbă verde din Milano, vii şi gălăgioase, într-o sâmbătă de vară, la amiază, visez să fie una din acele formidabile familii numeroase, care îşi ridică ochii spre noi cu un rugător surâs, care străbate timpul ce ne desparte inimile, pentru a spune, pentru a şti că totul a mers bine, chiar bucuria a fost desăvârşită, şi visez ca tu să fii parte din acel vis şi ca, după tot acest timp al nostru de nisipuri mişcătoare să ne regăsim, precum Spencer Tracy şi Katharine Hepburn ca să ne privim şi să plângem şi să ne povestim că acestea au fost zilele noastre de glorie şi că am pus pe picioare o tovărăşie a sorţii, o operă formidabilă de chipuri, de mâini, de fluturi ce zboară prin parcul vilei de pe malului lacului şi, ca totul să se-mplinească, strig:

103

Înfurie-te! Înfurie-te! şi cutremură aerul pe când toate dorm, fă să curgă sânge şi mânie ca să scalde pământul tot şi să se nască eroi, fii şi nepoţi şi generaţii, formidabila familie fotografiată în parcul vilei de pe malul râului şi, ca totul să se-mplinească, strig: Respiră! Respiră! Respiră acest aer miraculos al unei veri care e mereu vară, fără calcule, fără calcule, ajunge! visez una din acele formidabile familii în bumbac şi in, în alb şi negru pe un strat de iarbă foarte verde, înainte de apus, înainte de furtună, înainte de noaptea dintâi a fiecărei poezii. (Din Atelier, nr. 39, septembrie 2005) Cobain Pe copiii frumoşi viaţa-i distruge mai totdeauna, le înfige o lamă în inimă, un fel de stigmat ce le rămâne, o zgârietură ascunsă prin ani, apoi, într-un anume moment, îi vezi din nou în compendiul jalnicei vieţi, au cu toţii, aşa, o faţă piezişă, copiii frumoşi nu mai încap în cadrul pozei din clasa întâi şi nu-şi mai amintesc mângâierile după-amiezelor de duminică la zoo, sunt plini de rău, grei de timp, alunecă de pe planul istoriei duşi spre mai rău: şi pentru asta-s frumoşi, salvaţi, cu întreaga făgăduinţă de viaţă risipită, sunt un mărăciniş uscat, sunt cei dintâi şi cei din urmă, cei din urmă şi cei dintâi, iar într-o zi îi vom vedea înălţându-se la cer ca să ia de acolo adevărata sevă a ploii, să umple buzunarele risipei lor, căci stă scris: a făcut bine totul, copiii frumoşi aleargă spre un întuneric de sudori, acesta e darul lor sfânt de oameni terminaţi, aceasta e muzica infinită ce le rămâne, pe care v-o scriu. (Din Quattro poeti, ed. Ares, 2003) Ceaţă Încearcă să ţi-i închipui pe fraţii Ielmini mergând pe jos prin ceaţă aproape de Lampugnano la un pas de stadionul San Siro într-o seară de februarie încearcă să ţi-i închipui în vreme ce dedesubt se aude colecţia albastră şi cea roşie a Beatles-ilor ce se propagă prin ceaţa deasă, sunt cam ca Hansel şi Gretel înăuntrul

104

poezia italianã de azi
pădurii din basme, dacă-i vezi, acum, e darul meu, e un crâmpei de amintire în ceaţă şi ca orice aducere aminte slujeşte la a spune că totul. Totdeauna totul stă, încă, să înceapă acolo, totul îşi are începutul în plin har în ceaţă, acum reuşeşti să îi vezi, pe ei, pe fraţii Ielmini la un pas de viaţă, dar deja înăuntru ca atâţia alţii, ca toţi, sunt poezia potrivită, sarea pământului şi lumina lumii, sunt clipa, priveşte-i cum gonesc prin ceaţă râzând şi apoi dispărând. Ciao. (Din Quattro poeti, ed. Ares, 2003) Semănat Singurătatea-i ispita cea mai jalnică, dar ce frumoşi eram la mijlocul anilor optzeci, la ora de latină, cu întreaga-ne puritate încă toată de întinat şi ce frumoşi suntem acum, cu toţii mânjiţi şi cam disperaţi, suntem chiar frumoşi, agăţându-ne încă de vreun basm, de faţa lui Dumnezeu din faţa pe care o returnează dimineaţa oglinda, de bucuria supărătoare de a fi din nou frumoşi ca în anii optzeci, înainte de această ispită a singurătăţii, ce rămâne de făcut, în urma săriturilor, a salturilor, a ţâşnirilor şi putând cu smuciturile noastre să prindem timpul şi să-l închidem în cuptorul vrăjitoarei, apoi să săpăm în pământ, să semănăm una, două, trei, patru poezii ca să-ţi ţină companie, bate, bate din picioare şi mâini, că totul începe şi creşte, există în rău un viitor luminos (Din Quattro poeti, ed. Ares, 2003) (Din Il privilegio della vita, Ed. Atelier, 2000) A te afla în privilegiul vieţii A te afla în privilegiul vieţii, dar ce ştiu eu despre viaţă, ce ştiu eu despre plânsul din confesional şi despre cele două degete de muşchi de sub picioare ce ne-ar trebui ca să ne aflăm pe merit, ce ştiu eu de mirosul ierbii la prima coasă despre chinul cuvintelor care nu vin ca să spui ceea ce-ar trebui, în orice caz, în vreme ce treci totul prin sită ca să pui în ordine fărâmele, trupul, conştiinţa, ca să înţelegi că de fapt curajul de a trăi nu e ceva căruia îi dai naştere aici, nu ştii nimic, despre el, dar slujesc cuvintele care slujesc şi basta, astăzi e soare şi ceru-i curat: ne aflăm în privilegiul vieţii aşa cum ne aflăm în inima tainei (Din Il privilegio della vita, Ed. Atelier, 2000) Drumul spre Luino Drumul spre Luino să-l faci în martie, cu soarele jos, care răneşte ochii, cu alternanţa, prin galerii, a nişelor, a plinurilor şi golurilor, să te duci din dragoste: e o dovadă că trupul oboseşte, că îşi are aritmiile, în principal, că îşi are luptele, că-l străbate un cuarţ de supărări, de rupturi şi chiar de trosnete în oase, asemenea direcţiei care scrâşneşte dacă dai, din greşeală, într-o groapă de pe margine. Atunci cauţi un glas care să îţi spună până la urmă: trupul nu e bun la nimic, la nimic bucuriile, la nimic aerul ce te înţeapă dimineaţa pe bac, pentru a sfârşi odată cu paşii nesiguri. Dar apoi, iată, amintirea ce te încântă. Era cu un an înainte de Zid, marea cursă a lui Nicola Berti la München în Bavaria, la şaizeci de metri, drept în poartă ca o torpilă. Opreşti maşina ca să spui că e Un miracol trupul, că suntem Aici pentru nimic alta decât. Iar lacul, mut, te va păstra (ştii doar, pentru asta ne zbatem) în inima acestui adevăr.

Traducere de Ioan MILEA

poezia italianã de azi

105

Simone CATTANEO
Simone CATTANEO s-a născut în 1974. Poeziile sale au fost publicate în revistele Atelier, La clessidra, Hebenon, Poesia, Letture, Graphie, Tratti şi Clandestino. A fost inclus în antologia îngrijită de Giuliano Ladolfi, L’opera comune. Antologia poeţilor născuţi în anii 80 (Atelier, 1999). Un ciclu din poemele sale, însoţit de comentariul lui Roberto Roversi, figurează în cuprinsul antologiei Zece poeţi italieni (Pendragon, 2002), îngrijită de Maurizio Clementi. A fost inclus în Lavori di scavo. Antologia dei poeti nati negli anni’70 (Antologie Web, Railibro, 2004) şi în 100 poesie di odio e di invettiva, realizată de Antonio Veneziani (Coniglio Editore, 2007). Primul său volum de poezii, Nome e soprannome, a fost publicat în 2001 în colecţia de poezie a editurii Atelier.

Cuvintele sunt pietre
„Ciudată cariera poetului. Ciudată mai ales în Italia. Luaţi, spre exemplu, un poet ca Simone Cattaneo. În Marea Britanie sau în America ar fi un star, curtat de reading şi saloane bune, programe de televiziune şi seminarii universitare. E ceea ce se întâmplă colegilor săi Armitage – cu care împarte, printre altele, acelaşi nume -, Paul Muldoon şi asociaţii. Ceea ce vreau să spun e Simone Cattaneo face o poezie vitriolică, între social şi gol, pentru a o spune cu Baustelle, grup foarte iubit în străinătate. Cattaneo e Armitage al nostru (pentru a demonstra teza aceasta, i-am făcut odată o glumă teribilă unui critic: i-am trimis un set de poezii ale lui Cattaneo, spunându-i că sunt poezii de început ale lui Armitage. Nu vă spun de entuziasmul ilustrului om de litere faţă de acele „inedite”...). Există o mică problemă (în Italia, cu siguranţă nu în străinătate): Cattaneo e ca poezia sa, sincer şi onest, nu face curte niciunui om al momentului, critic şi poet, el se gândeşte la a trăi şi la a scrie” (Flavio Santi). Poezia lui Cattaneo e „un pumn în stomac”, nu trebuie citită nici de retori, nici de fete de pension, nici de conformişti: nu există salvare pentru nimeni. Cuvântul său porneşte direct ca un croşeu şi îşi aruncă cititorul la podea. Încă de la primele publicaţii, antologia La pioggia regge la danza (1999) şi Nome e soprannome (2001), stilul său se caracteriza printr-o „scânteiere” care pune în evidenţă caracterul strălucitor al realului. Nu e vorba de un „caracter solar” indus, ci de o lumină care iese din obiecte, din persoane, din sentimente: durerea e o „gemă”, ploaia are „coada cromată”, caritatea e „luminoasă”. Orice referire la „iluminările” lui Rimbaud ar fi exagerată: poetul francez, de fapt, încerca dereglarea simţurilor pentru a arunca o rază de lumină asupra necunoscutului; Cattaneo receptează scânteierea pe care o emite realitatea. El porneşte, aşadar, în aventura de comprehensiune a realului, de a „sfâşia” „acea forţă care transformă/ ziua în seară/ şi seara în zi”. Ar vrea „să aibă pleoape lungi/ ca plasele de pescuit” pentru a sonda duritatea lucrurilor, dar adesea „ochii strâmbi

sufocaţi” nu reuşesc să perceapă „moartea decolorată”. „Umbra e doar un incident/ al luminii şi absenţei”. Poezia este percepută ca instrumentul privilegiat al cunoaşterii („Ploaia [...] e cunoaşterea/ unui rău”), într-un proces care o leagă în mod intim de experienţa concretului, potrivit învăţămintelor lui Anne Sexton. Poetul „a învăţat termenul infam/ şi valoarea postului”, „a săpat în carnea [sa]/ ca şi cum ar fi fost o velă”. Dorinţa de a intra în contact cu lumea e atât de puternică, încât refuză atât vaietul, cât şi „orice inconsistenţă” a unui cuvânt dezlegat de durerosul, obositorul şi teribilul contact cu realitatea, traducând această nevoie de autenticitate sau, mai bine, de fundamentare şi în zona religioasă: „Goleşte-mă, te implor,/ de aceste organe anonime/ de acest aer gol/ care îmi intoxică credinţa”. Dorinţa de a consista e vizibilă până şi în raportul amoros: poetul nu poate iubi înainte de a a uni „toate prăpăstiile de cer” şi îi cere femeii sale ajutorul pentru a sfâşia ale sale „refugii cu dulceaţă potrivită/ ca să le pot vedea/ prăbuşindu-se în bucăţi/ şi fiecăreia/ să-i pot dedica un cântec,/ o rugăciune înceată” ; şi continuă: „fă să îi pot recunoaşte,/ să le pot mirosi înainte să se prăbuşească/ în culoarea purpurie a neîncrederii/ ţie mereu atât de aproape/ încât îţi face să pară ciudă pasiunea/ şi muşte mâncarea ta”. Pentru a percepe razele pe care le emite realitatea şi a le transforma în cunoştinţe, Cattaneo uzează de întreaga gamă a simţurilor: dispoziţia cromatică, pipăitul în „bucăţi”, auzul în „cântec”, mirosul, gustul la care adaugă elemente interne, ca rugăciunea, invocaţia, perspectiva personală. Tocmai datorită acestei totalităţi umane cu care urmăreşte lumea, el nu caută senzaţia în sine; dorinţa sa e de a ieşi dintr-o situaţie ego-centrată pentru a ajunge într-o stare de deschidere dătătoare de încredere, dar rezultatul nu satisface mereu dorinţa, drept pentru care se simte în faţa persoanei iubite „un miez de sânge/ căruia îi e negată pulpa/ curajului tău” (La pioggia regge la danza). De fapt, dacă ar pierde „generozitatea luminoasă/ a veştilor însemnate/ dacă ploaia ar fi/ unicul martor al/ magiei oricărui lucru/ ai bea această apă moartă?”, întreabă. Dar „o pedeapsă cerească/ apasă deasupra pălăriei/ încearcă pliurile aerului/ fără a-şi da seama/ de cât este de sărbătorită”: oricât de puţin, şi o pedeapsă „cerească” poate percepe mişcarea aerului, aşa cum degetele exilate ale femeii „fărâmiţează” umbra poetului. O astfel de modalitate umană şi poetică de a percepe materialitatea realului îl conduce pe autor spre o scriitură seacă, hotărâtă, departe de orice inflexiune sentimentală. Stilul redus la esenţial se leagă de lecţia unui Magrelli de început şi de opera lui De Angelis, dar mai ales de literatura rusă a începutului de secol. Îi e dator lui Osip Mandelstam pentru gustul liniei pure a compoziţiei, la care se adaugă lecţia mişcării acmeiste. De fapt, poezia lui Cattaneo culege din realitate acmé, culmea, momentul împrăştierii scânteilor. Astfel, el se ţine la o distanţă potrivită de orice implicaţie simbolistă în folosirea imaginilor pentru o concepţie precisă asupra lumii care este, con-stă, e-xistă. Acest „realism intern” îl face pe tânărul poet să conceapă poezia mai ales ca „soliditate”, unde, cu toate acestea, forţa („sfâşie”, „face ca pielea să mi se întărească”) se leagă de lejeritatea vocabulelor sau a metaforelor („dulceaţa potrivită”). El ajunge la un astfel de rezultat şi prin căutarea unei atitudini lineare care tinde să atenueze ritmul versului. Cuvântul strălucitor, colţuros,

106

poezia italianã de azi
Made in Italy

hard al primei antologii se revigorează în momentul în care Cattaneo abandonează tema lirică a volumului de debut şi se aruncă cu capul înainte în contemporaneitate: Made in Italy (2008) este portretul cel mai veritabil al societăţii italiene actuale. Poetul nu îşi reglează conturile cu nimeni. Atitudinea sa, aparent narativă, se transformă într-un cuţit, mai mult, într-o secure care denunţă închistarea societăţii: „Nu îmi pasă de copiii din Burkina Faso care mor de foame,/ nu vreau să ştiu de minele anti-om,/ dacă s-ar omorî toţi dintr-asta aş fi mulţumit./ Vreau doar sănătate, bani şi fete frumoase. Fete frumoase tinere, evident./ Fie ca leproşii să rămână leproşi, bolnavii să fie bolnavi nenorociţii care trăiesc într-un plămân de oţel/ să se topească asemenea unei brânze într-un cuptor cu microunde. Vreau haine frumoase,/ o casă frumoasă şi multe fete frumoase. Să-i aruncăm pe spasmatici de pe râpi, să furăm ficatul şi rinichii copiilor străzii/ dar daţi-mi un Mercedes negru cu geamuri fumurii. /Gata cu planurile pentru salvarea resurselor de energie ale planetei/ aş vrea doar să le-o trag acelor frumoase liceene care fac paradă în fiecare sâmbătă după-amiaza/ cu bandiera păcii. Nu am bani şi lupta e terminată./ […] Până la urmă nu sunt rasist. Albi, negri, galbeni şi roşii/ nu mă interesează cine ştie ce”. Iată portretul complet, perfect realizat al unei societăţi hedoniste, individualiste şi iresponsabile, care se răspândeşte în Italia bunăstării, care educă tinerii doar în spiritul valorilor băneşti, ale efemerului, neimplicării, iresponsabilităţii, aparenţei, care pune bazele rasismului, egoismului şi trimfului violenţei. Aici, cuvântul „puternic şi clar” ajunge la culme: de-acum, orice urmă de sentimentalism, de joc şi retorică sunt arse de o indignare care se transformă în versuri (Indignatio facit versus, potrivit poetului satiric latin Iuvenal), care nu cade niciodată în retorică şi nici nu lasă să se întrevadă vreo urmă de artificiu artistic: poeticitatea stă în reprezentarea nudă, crudă, pătrunzătoare. Nu se găseşete nicio urmă de moralism, pentru că moralitatea „stă” în interiorul denunţului. Cu acelaşi ton, Cattaneo se apleacă asupra unei galerii de personaje din viaţa plină de obstacole: prieteni obosiţi de tinereţe, bolnavi, extracomunitari, pierde-vară, beţivi, ţigani şi hoţi: o multitudine dezolantă pe care lumea vrăjită de media, unde domnesc doar modele, fotbalişti, bărbaţi şi femei de succes ne-a învăţat să ne-o scoatem din minte. Viaţa îţi face scârbă, poate nu e niciun sens în toată damnarea asta pentru câteva momente de fericire, şi totuşi, nu merită nici măcar să ne plângem, par să ne spună aceste versuri flasce şi metalice deopotrivă. Destinul nu e un joc pe care să-l conducem noi, aşa că nu ne rămâne decât să ne încredinţăm hainelor pe care le avem pe noi, educaţiei pe care ne-au dat-o, rolului pe care viaţa ni-l dă. Sprijinul hotărâtor, oricum, pentru a alimenta acel minimum de autenticitate care să ne permită să rezistăm dezechilibrului, e speranţa împărţirii cu ceilalţi, şi nu fuga estetică a literaturii. „Astfel, suntem faţă în faţă cu o poezie care ne convinge: deoarece se deschide către celălalt, se găureşte pentru a lăsa să treacă suflarea oamenilor, mirosul uneori acru de sentimente trecute, bucuria dureroasă a prieteniei care ne face să respirăm cu plămânii zgâriaţi de singurătate” (Marco Merlin).

Îndată ce-am isprăvit de-nfulecat nişte paste calde jos la ospiciu mi-am tras pe cap o şapcă de hîrtie cu urechile căptuşite cu blană de oaie şi m-am repezit în barul obişnuit holbîndu-mă la fumul gras ce ieşea prin ferestrele în formă de romb şi la mîncărurile expuse sub sticlă. Trei Negroni şi două Campari şi apoi repede în spatele oficiului poştal unde dădui doar peste nişte chinezi şi nişte egipteni jucînd table cu speranţa să nimeresc un şase-şase care să-mi permită să cumpăr orice halou de soare şi indiferent ce miligram de culoare.

Avea pe scăfîrlie o strecurătoare de paste şi un singur canin în gură în vreme ce dansa pe un teren de fotbal denivelat printre resturile unui prînz dezolant răspundea monosilabic la întrebări pe care nu i le punea nimeni cu o privire înspăimîntată întoarsă spre cerul stropit cu ciment.

Era golgeterul aclamat al turneelor de fotbal din întregul cvartal deşi primea pensie de invaliditate pentru orbire totală, spărgea parbrizul unei maşini cu mîinile goale fără a se tăia, avea pielea braţelor fleşcăită, moale precum asfaltul topit toţi copiii nu mai înalţi de-atîtica îi ziceau Aladin pentru că rezolva orice problemă de viaţă cu un sfat bun. A murit asfixiat cu monoxid de carbon dintr-o sobă cu gaz, i-a lăsat fostei neveste o rulotă verde decolorată şi nişte grămezi de gunoi uriaşe cît piscinele comunale. Cînd eram copil mi-a molfăit că pentru a te îndrăgosti trebuie să procedezi ca la şlefuit, atunci cînd vrei să obţii o suprafaţă netedă, ori să parcurgi o autostradă în sens invers, în august. De ce anume în august n-am înţeles niciodată.

Luciano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

poezia italianã de azi
Prietenii mei se însoară şi sfîrşesc în cîte-o comunitate de reabilitare nu prea limpede definită, devin doctori în legi, fac trafic, pretind 41 bis iar tu speri că vreunul te-ar putea lăsa să lîncezeşti abuziv într-un post fără nici o răspundere pentru o privire greşită sau un tur nefericit ca şi cum asta ar fi o stea permanentă o cometă care-ţi indică spinarea deşi acum nu-i chiar rău, nici o femeie nu şi-a înnecat copilul în maşina de spălat în acest moment, nici un bărbat nu mă poate face să mă evapor asemeni unui acid uscat în această oră a serii.

107

Lămpi cu sodiu stricate pe duşumeaua bucătăriei şi-n jurul trupului meu pete de ulei ce par nişte viermi ochii lucioşi ca o bijuterie şi un fel de bitum care sigilează cerul Mediteranei, în vreme ce vorbesc întruna cu braţele întinse înainte ca şi cum aş împinge un corp absent.

Mi-am întîlnit un vechi tovarăş de fotbal acum cîteva luni, într-un restaurant din Torino, am jucat împreună vreo zece ani, cam tot de atîţia nu ne-am mai văzut ne-am îmbrăţişat şi am cerut de băut. Trăieşte aici acuma, cel puţin aşa mi-a spus, părinţii şi fraţii morţi, o mătuşă la Garbagnate şi nişte verişori pe lîngă Napoli, singurele sale rude. Era deja beat. Nici o femeie, munci provizorii şi într-un singur loc. Apoi m-a întrebat cum o mai duc. În chiar acea clipă a căzut de pe scăunelul barului şi şi-a fracturat femurul şi umărul. Am plătit consumaţia, am chemat o ambulanţă şi m-am dus convins că n-aş fi putut face nimic mai mult în acea noapte, nici pentru el, nici pentru mine. Cînd jucam împreună, amîndoi apărători, nu aveam milă de nimeni.

Dar tu studiezi hărţile oricărui oraş încă dinainte de-a te trezi: o atitudine normală dacă vrei să-ţi vîri capul în sobă pentru a-ţi ascuţi mirosul, o îndrăzneală dacă ai de gînd să-ţi treci un fier înroşit pe sub braţ pentru a-ţi sensibiliza pipăitul, bani dăruiţi ghicitorilor în cărţi şi cuie în locul tocului cizmelor care se ridică pînă sub genunchi. Apoi bat la uşa ta deschisă şi pînă şi gravitaţia mi se pare o glumă proastă în vreme ce mă uit la tine în halat susurîndu-mi – azi e rîndul tău, mîine e rîndul meu.

Mama unui coleg de liceu m-a oprit pe o stradă din vechiul nostru cartier spunîndu-mi că fiul său a murit. Nu s-a descumpănit mai mult de atît şi m-a invitat la înmormîntare. Mi s-a părut de bună cuviinţă să accept. O săptămînă mai tîrziu m-a oprit în faţa casei şi cu un aer hotărît m-a încredinţat că port acelaşi număr la pantofi ca şi bietul său fiu, aşa încît mi-a dăruit două perechi de pantofi şi un palton galben. Acum cîteva seri am sfîrşit într-un bar din Milano şi am agăţat o sudamericancă foarte sensibilă la noul meu palton canar. Am închis ochii şi i-am şoptit că pentru detalii nu mă uit niciodată la bani.

Nu e loc să înaintez. Privesc de la fereastra casei scheletul unei maşini de spălat născînd sub platanii bulevardului nişte pui de iepuri electrici, îmi ridic ochii şi văd un tavan de cositor roşu portocaliu balansîndu-se spre mine cu zgomot asurzitor, merg de-a lungul pereţilor cu spaima că mă voi împiedica în salteaua de lînă înfăşurată şi o să-mi rup din nou clavicula. Aş vrea să mă bată cineva pe spinare cu prosoape ude şi să mă descarce între maşinile abandonate în zone izolate.

O maşină mov fără roţi aproape de marginea pădurii e tot ce-mi amintesc despre ultima dată cînd te-am văzut şifonată şi fără nervi oboseai să mai numeri de cîte degete de la mînă e nevoie pentru a ridica o ceaşcă de cafea. A fost plăcut să te privesc. M-am descurcat mai bine decît tine. Traducere de Alex. CISTELECAN

108

poezia italianã de azi
Care sunt simptomele acestei evoluţii? O prelucrare din ce în ce mai sigură a textelor, crescuta lor coeziune stilistică, munca subterană făcută pentru fiecare vers. Textele sale se dispun în strofe şi structuri intens gândite, dar nu sunt preţioase, aproape de cizelarea formală. „Adunate la început în jurul unui principiu intern de ordine, nu întru totul explicabil, amintirile, scenele, descrierile care îl preocupă se ridică din temporalitatea obişnuită şi rămân suspendate într-o condiţie metafizică (şi ne hazardăm să trimitem şi către formaţia filosofică a autorului) care nu anulează completa lor aparteneţă la lume, ci modifică evenimentele biografice şi datele experienţei până la a le transforma în embleme ale unei fenomenologii poetice. Totul e ca şi cum ar fi pe punctul de a se întâmpla, în timp ce locurile, personajele, evenimentele se deapănă prin faţa ochilor noştri; sau ca şi cum totul s-ar fi întâmplat deja şi textul ne părăseşte lăsându-ne secretul său inepuizabil şi simplu, ca şi cum am fi fost înşelaţi” (Marco Merlin). La întrebarea „Poate creşterea vegetală de capoate, tuburi, cărţi şi hârtie menajeră care se adună ca o depănare succesivă de ere geologice într-o cameră să devină materie epică?”, Davide Brullo răspunde: „Da, ne-o confirmă Italiano. Aşa cum ne învaţă că poetul e acela care se hrăneşte indistinct cu limbaje eterogene, diverse, zburlite sub staniol şi propagându-se din alte discipline, din alte studii. […] Şi, în final, cu statornicia meticuloasă a unui prădător care, după ce s-a săturat, roade pe îndelete oasele prăzii (trecută fiind furia anxioasă a foamei), Italiano lustruieşte plăcuţele îndoite şi ruginite ale poeziei noastre, le admiră strălucind şi apoi trece la altele, urmându-şi privirea îndreptată deja în altă parte”. De fapt, atenţia faţă de evenimentele cotidiene împiedică fărâmiţarea trecerii timpului: „Semnificaţia unei împletituri sau a unei perne nu e ocultată, dar ochiul nu se mulţumeşte cu o cameră fixă, şi îmi pare că folosirea opticii e aici exaltată de un tip de steady-cam, în stare să se rotească în jurul ei, să se ridice şi să coboare fără a pierde sensul mişcării. Fără a pierde, mai ales, linia filosofică trasă din obiecte, ca în legătura directă” (Elio Grasso): „Nu mai dorm nici măcar gol,/ îmi las pe mine restul zilei/ şi împletitura ei”. Poezia se înfige în real până în punctul în care pare că, la Italiano, cuvântul se naşte din consistenţa lucrurilor, din existenţa lor pură, independent de cunoştinţele oamenilor, printr-o adevărată revoluţie de perspectivă: „Grepfruturile trăiesc din moarte/ prin gură, între limbă şi salivă/ fermentează recunoaşterea lor,/ în comerţul şi dispariţia escortelor/ propun, ofertă nerepetabilă,/ tot ce au şi ultima lor bucurie/ va fi transformarea lor/ fizică, dar nu numai ele singure”. Tocmai acest „respect” e cel care îl ajută pe poet să se elibereze de modele pentru a domina, având autonomie completă, realitate şi limbaj, interioritate şi formă, transpunere emotivă şi rigoare a speculaţiei, sentiment şi erotism, naraţiune şi descriere. Când vorbeşte despre Basilus sau despre femeia care curăţă scările de la numărul 15, sau despre brutar sau ne conduce în gipsoteca Muzeului din Munchen, poetul dă consistenţă locurilor, persoanelor, situaţiilor. Explorarea lumii continuă în mini-poemul I Mirmidoni (2006), care e interpretat ca loc al „exilaţilor”: de la „argentinianul Rosenstolz, custode de origine ebraică,/ pe un sfert italian”, la Ancaeus Slocum, de la Automedonte la “Maerten, fiul lui Roman cel cu plete

Federico ITALIANO
Federico Italiano s-a născut la Novara, în 1976; poet, eseist, traducător; trăieşte la München, de câtva timp, unde predă literatura comparată la Ludwig Maximilians Universitat. Redactor la ,,Atelier’’, colaborează cu diverse publicaţii, între care cu deosebire la ,,Alias’’. Cu Stefano Pello, sub egida Amnesty International, a publicat volumul de traduceri ,,Stella e giaguaro. Canti di libertà dal America latina ad Medioriente’’, Luni, 1999. L-a tradus, în cuprinsul antologiei ,,Poesia del Novecento in Italia e in Europa’’ (a cura di Edoardo Esposito, Feltrinelli, 2000) pe Vicente Aleixandre. Alte traduceri: Philippe Soupault, Elizabeth Bishop, Michael Kruger, Lutz Sailer ş.a.. A publicat volumul de poezii ,,Nella costanza’’, 2003, ed. ,,Atelier’’, poemul ,,Mirmidoni’’, ed. Faggio, 2006, cu desene de Andrea Boyer.

Consistenţa realului
În editorialul din Poesia 2004, Annuario (2004), Paolo Febbraro nu admite jumătăţi de măsură: „Federico Italiano (Novara, 1976) mi se pare o promisune relevantă, şi asta nu e doar o vorbă în vînt. Volumul său, Nella costanza […] are forţa de a promite foarte mult şi chiar dacă se ţine doar în parte de promisiune bătălia din prima carte e deja câştigată”. În ceea ce priveşte dovezile de la început, legate de influenţa poetului milanez Majorino, poetul a reuşit să-şi găsească o „voce” proprie, printr-un studiu întins şi pasionat şi printr-o maturizare umană şi stilistică, fiind acum capabil să dea viaţă unei lumi interioare bogate. La atingerea unui astfel de rezultat a contribuit, cu siguranţă, studiul traducerii, care l-a apropiat de cele mai fecunde experienţe internaţionale, de la Seamus Heaney la Michael Krüger şi Ernesto Cardenal, pentru a cita doar numele cele mai importante. Responsabilitatea cu care şi-a îndeplinit sarcina de a valoriza şi selecţiona autori străini pentru „Atelier” i-a deschis noi orizonturi poetice. Modelatoare a fost şi dezbaterea angajată între redactori, alături de care trăieşte experienţa prieteniei şi a schimbului de idei. De fapt, Federico Italiano a asimilat până la capăt motto-ul de reînnoire al poeziei italiene, susţinut de trimestrialul lui Borgomanero şi a elaborat o poetică personală, puternic centrată pe emblemă, care ştie să unească elemente lirice şi narative, capacitatea evocativă cu o adevărată „resemantizare” a cuvântului. De asemenea, pare oportun să se sublinieze că arta sa nu se limitează la dimensiunea reflexivă, ci e puternic ancorată în viaţa cotidiană, acea viaţă care conţine forţele pe care doar poetul e în stare să le releve: unde omul comun vede obiecte, el descoperă o formă, o vibraţie secretă, un flux de viaţă.

poezia italianã de azi
frumoase”. Modelul homeric e schimbat, pentru a lăsa spaţiu unei navigări întortochiate şi complexe între Baltică şi Atlantic, Kazakhstan şi Ţara Focului, „Ray Ban/ ai lui Cousteau şi Rolex-urile chinezeşti”. Tensiunea se disipează în imensa respiraţie a popoarelor şi-a continentelor, unde trăiesc şi migrează mirmidoni şi crabi gigantici. Potrivit lui Andrea Cortellessa, originalitatea acestei scriituri constrânge la revederea unei noţiuni norocoase, dar ades sumar folosită, aceea a „poeziei narative”. „Dacă acesteia îi sunt asociate, de obicei, trăsături clar recognoscibile din punct de vedere referenţial, strânse într-o consecvenţă logică, o puternică dorinţă de a înrădăcina cititorul, ar trebui să se concludă fie că această poezie nu e narativă (ceea ce ar contrazice evidenţa sintaxei, orchestrarea timpurilor verbale, aceeaşi tensiune imediată a formei lungi care o caracterizează), fie să fie inclusă – ceea ce nu ar trebui să sune atât de ciudat, după atât secol XX – în forme ale narativităţii, opuse, enigmatice, laterale, care să dezorienteze în mod fericit”. Federico Italiano însuşi este conştient de asta: „Gustul limbii, al comutării verbale a unei senzaţii a fost dintotdeauna motorul prim al scriiturii mele. În ceea ce priveşte înfăţişarea ei – fenomenologică sau metafizică, narativă sau lirică – îi las cu plăcere pe alţii să se pronunţe. M-aş limita la a spune că plăcerea, acel fior lingvistic cu care se termină procesul cumulativ şi asociativ al scrierii, devine pentru mine mai intensă în momentul în care diverse elemente se confundă pentru a da substanţă unui întreg organic, viu. În acest sens, un critic ar putea arăta, fără a greşi, îndepărtarea mea de fragment, de încercarea lirică sau de jurnal, şi, din contră, tendinţa mea către romanul în versuri. Dacă eu narez e pentru că în ţeserea, în suprapunerea treptată, în crearea arhitecturii unei poveşti, limba mea îşi primeşte ritmul cel mai genuin”.

109

la parterul blocului roşu. Câtă cocă am distrus pentru ea, povestească greutatea mea, gâfâind deasupra rafturilor cu aluat ce creşte. Nu-i e ruşine să se topească-n fumul restaurantului. Urăsc acest chintal şi diabetul, surâsul meu nefolositor, exasperarea zorilor şi degetele mele informe. Dacă numai ea, Mattutina, ar şti cum o prefer celorlalte...dar ea trăieşte când eu mă sting în vorbăria saluturilor de bună ziua. Mama mea insistă să mă limitez la rolul de comerciant şi să-i las altcuiva cuptorul. Dar cum pot să abandonez noaptea unei santinele oarbe! Azi Invariabila s-a sculat la două după-masa, şi-a băut cafeaua în prăvălie, ciugulind un croissant. Mă tem că-mi va scurta ultima noapte pentru că nu mi-a povestit nimic despre restaurantul ei şi despre fotograful din Anvers, nemişcată cu apa gazoasă şi cotletul dinainte. De când frate-meu mă ajută la cuptor, supravegherea e compromisă. Aştept de fiecare dată să iasă să facă să respire pasta sau să aşeze lăzile cu lapte pentru a câştiga zăbrelele şi postul acela de observaţie. Unica vizită constantă acum e a Tremebondei, dar începe să mă plictisească cu ieşirile ei dizgraţioase în acvariul ei curbat de-aici, unde nu doarme niciodată. Naşterea unei camere

Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA
Invazia racilor giganţi (2000-2007) Viaţa ascunsă a lui Basile, brutarul Şi eu dădui nume stelelor gratiilor înnegrite ale brutăriei mele. Tremebonda, cea de la penultimul etaj fu prima-reproducere a lui Schiele în halat verde. Abajurul său nu are odihnă noaptea. Mattutina de la balconul rotund se-aprinde la şase. Îşi strânge de pe un suport hainele alese de cu seară şi goală încă deschide ferestra pentru prima ţigară. Înainte de birou trece în spatele prăvăliei pentru un vin roşu cu şuncă. Invariabila-mi apare-n fiecare joi noaptea, încet Cum se populează camerele omului, într-o zi se adaugă un scaun de lemn închis la culoare, apoi, un acvariu, cu un peştişor din ultima locuinţă, o plantă mică pe pervazul ferestrei, iar pe pardoseală un covor cumpărat întâmplător într-o sâmbătă, la piaţa de vechituri . Se aranjează cărţile, ştiind bine că sunt un front întins contra oaspetelui. Chiuveta aproape dispare printre tuburile de pastă de dinţi, periuţe, pahare şi diferite flacoane. Bunurile de consum au estetica lor, stau la masă ca nişte gărzi albite de gustările trecute, un borcan gol, care te lasă să ghiceşti crema de alune, două coji de portocală niciodată mutate, pentru parfumul lor gratuit pe care-l sugerează minţii.

110

poezia italianã de azi
Lumânările au o funcţie vamală, marchează pasul timpului, dibuie ce-i furat. Camera noului meu vecin e mai mult sau mai puţin asemănătoare, a-mplinit trei ani, va fi peste puţin abandonată. A mea e deocamdată albă, locuiesc aici nu de mult, e o parte sanitară a somnului, iluminată de o lampă de studiu şi de câteva lumânări ca prime arme. Cărţile mele stau seci pe etajere, vorbesc despre-o boală achabiană, încă nerezolvată. Biroul e crud lucru- dar aşa-l las- la geam. Văd lumini intermitente aprinzându-se-n clădirea vecină. Fereasta e o pupilă, eu lichidul ocular. În cealaltă parte, studiază, se ceartă, se iubesc, mânâncă îi las s-o facă, nu intervin, am decis un plan de acţiune elveţian, nu mă vor scoate de aici, nu înainte ca să fi căpătat camera mea un aspect mai omenesc. Invazia racilor gigantici Bugoynes, Norvegia, Cercul Polar Arctic Ajunseră de la Vladivostok prin anii Trezeci cu un convoi scufundat în golful Murmansk, raci din Pacific, robuste concreţiuni de sare, armuri purpurii. Ruşii nu anunţară nimic despre aceştia, nu calculară rapiditatea procreatoare a cărnii lor acidulate. Avansară în secolul Douăzeci profund în formaţie, devorând mii de alge, cleştii tenaci pe instabilul pack îi conduseră în apele norvegiene. Coloniile din Orient creşteau de la o zi la alta, sugând din sare oxigenul nostru, confiscând secularele tributuri ale mării. Şi nu mai sunt peşti, nici măcar pentru momeli. Nu au concurenţi, doar verzile plase ale omului. Se vor împinge spre Sud, vor deflora fiordurile occidentale şi vor coborî spre Sylt, Hegoland, spre coastele filiale ale Europei, Hamburg, Anvers, Bilbao, se bătură cu semenii lor din mările mai calde, pentru a intra apoi în Lacul Promis. Iau măsurile invadatorilor, încrucişând în Excel toate mările globului şi cea mai schimbătoare latinum a crustaceelor, redactez hărţile vieţii excesive, sunt notarul Mării Barens, contabilul trimis de la Oslo. Totul se află-n caietele mele, dar nimic cât adunarea -structură speranţei şi principiu al rezistenţei. Popor care te deplasezi pe sub ape, excelentă carne a distrugerii, migraţie separată de bogăţie, cântar al societăţii umane, neştiutoare armată a istoriei, înmulţeşte-te pentru ca plaga să fie cu vârf iar pedeapsa deplină. Noua vârstă gregară sau Invazia lăcustelor I Precum în acele după-amieze văratice, când lichide în percepţia decodificată de căldură ne apar lucruri în depărtare şi fluctuante sub chiar umbra lor, în vreme ce totul doarme-un somn digestiv, un repaus transpirat de jaluzele şi gelozii şi tu, nu încă neadolescentă, sub pergolă, te evapori, plictisită, tânjind după mare, sărituri, biliard şi dispreţuieşti indolenţa adultului ghiftuit somnoros, aşa-i lumea dinaintea invaziei, nemişcată tăcută în corporaţia soarelui. Se-nalţă un fum, o acumulare de ceţuri cobalt întâi silenţioase, apoi zumzăitoare ca vechiul radiou al celui care face baie bronzat, la o mică distanţă, zumzetul bondarului creşte şi are intensitatea jeluitoare a unei maşini de tăiat iarba, apoi exuberanţa unei motociclete furioase una dintre cele false cu ţeava de eşapament dizlocată; pentru o clipă, de-a dreptul, te gândeşti la Uvertura lui Wagner, până când distingi acustica hidraulică a milioanelor de aripi sfârăind în fibrilaţie pe carapacele lucitoare, hidrogenate roiuri-armată de lăcuste migratoare. II Dacă-s singure, trăiesc paşnic, retrase, reţinut totuşi utile cu consumul lor discret de verdeaţă. Numai când vreun zeu eco-sanitar le convoacă, când aridul prepuţ al deşertului se inflamează se unesc, în noua vârstă gregară saturând republica graminacee a potecilor lor,

poezia italianã de azi
schimbându-se-n dimensiune şi-n culoare, aproape-s de-o şchioapă, biometrie perfectă pentru distrugerile în massă, treierători galbene devorând în constelaţii, în sfere lucitoare automate nemilostive ptolemaice. Trădarea broaştelor râioase Broaştele râioase m-au trădat, mi-au promis distrugerea completă a nord-estului australian, dar nu făcură decât să bage în încurcătură o mână de ţărani. Puţine agenţii au vorbit despre asta, câteva articole gen Greenpeace şi dioscuri de la „Biological Journal”. Speram într-o mişcare ca a petei de ulei, într-o coaliţie a marinarilor de pe torpile „gris de lin”. Aveam deja pregătită o încărcătură biotică cu balene neozelandeze, paturi mocirloase pentru „bufo marinus” şi debarcarea în China, lângă mlaştinile din Macao. De-aici, am pătruns în Eurasia. Reurcând pe fluviile siberiene depăşirăm Uralii, dar n-am căzut lângă Moscova, în capcana seculară (o firmă finlandeză îmi asigurase acvarii portabile şi reglarea termică pentru băile „bufului” şi containere-club pentru nopţile reproducerilor). Era totul gata. Berlinul s-ar fi predat, o ştiu, fără vărsări de venin. În nenumăratele căni pentru drenajul berii, broaştele râioase ar fi găsit cu ce să se refacă la Munchen disciplinate ar fi mărşăluit în Konigsplatz. Trecută Poarta Westfalică, trecut prin vad Rinul, entuziasmaţi de Riesling, reînnoiţi de spiritul amfibiu, ne-am fi unit cu-nţelepţii ,,urodeli’’ bretoni şi cu „buful” irlandez, sacerdotul Brigidei, contopind curajul liric al războinicului (un nou cor pentru Atlantic). Din Lisabona, de-acum tehnocraţi, pe petrolierele recurăţate, umflate de apă şi de noroaie, am fi ţintit spre New-York, viitoarea capitală, iar pescăruşii de Halifax ridicând două broaşte râioase de picioruşe ar fi cooperat la atacul de la sol (americanii care se tem de ploaia grasă ar fi cedat).

111

Dar broaştele m-au trădat, m-au abandonat. Compasiunea, inerţia corodează chiar viaţa inconştientă. Am sperat în dublu, în amfibiu, degeaba. Vegheaţi acum vieţi pentru ca partea de ordine să rămână-numai atât. note, explicaţii : ,,bufo marinus’’-specie de broască „urodel” - ordin de vieţuitoare amfibii, tritonul, salamandroidele. Cuvântul unui tânăr la alegerea sa Într-un cort la răsărit de Volga 3500 a. C. circa Teşiţi şi frânţi munţii armatelor meridionale mor pînă şi asinii de-acum nu-i niciun semn de apă care să ne vestească încrederea. Sfatul bătrânilor a rupt cu zăbava ieri seară: vom pleca spre sfârşitul apusului spre adăposturile oamenilor-ambră cei care au pielea densă iar ochii precum ai noştri, vom merge departe de marea din centru vom poposi lângă corturile ambasadorilor , reurcând pe cel de al treilea fluviu occidental vom intra-n regatul pădurilor bogate-n frunze: în inima verdelui cu focul vom aprinde dinaintea noastră spaţiul vom arde şi stejarul aprins şi vom pune temelii. Cinsprezece bărbaţi din sat vor pleca, cu şapte femei şi două fecioare tu vei fi cea de a treia-m-am rugat la dems-licori pentru a te avea, îţi voi dărui tinereţea mea, în această noapte-aşa s-a spus. Dincolo de marginea apusului sunt puţini oamenii, nu trebuie să te temi. Vom cultiva pământul scos din pădure, focul îl va albi ca pe albuş, tu ai să te îngraşi cum îţi place, vom avea timp pentru stupi şi să admirăm furtunile. Nu-ţi fie teamă. Schiller Nu ştia. Cu ochii distruşi de malarie, Schiller contempla lichidul acela imaginat la Nord în orice peregrinare. Nu tăcea, ciugulea excitat confetti vocali, bucurând-se vizibil de briza marină. Iar în acele câteva minute care li se îngăduiră, spuse iar povestea lui Nicolae al său, Cola, Peştele, care din iubire şi curaj regăsi pocalul Regelui, dar nu şi inelul, când coborî-n afundul

112

poezia italianã de azi
unde înămolite se descompun carcasele de balenă şi se mineralizează, instaurând dincolo de fotosinteză un nou ecosistem. Mă-ntrebă despre chefalul de Capodoglio: îl chinuia indecizia biologilor, spera că se înţeleseseră în fine asupra teleologiei spermanţetului. Nu ştia. El, în secret, credea în victoria ipotezelor termodinamicii: părţile grase ale capului, interpretate ca un rafinat sistem de pilotaj pentru verticalizarea cetaceului, dure şi antipresiune scufundându-se în ascensiunea lichidă şi uşoară. I-am povestit despre raci gigantici şi lăcuste şi păru sensibil la febrele mele indoeuropene. Mărturisi o anume nepăsare pentru baladele lui, monotone faţă de alura dramelor, asmatice şi orizontale: zadarnic încercai să-i explic. Vorbirăm complici despre sex şi despre Istorie, cea următoare, până când dubiul nu-l scârbi- chiar numele lui în groapă? Nu, nu vă îngrijoraţi, dragă Schiller, „Tell” şi „Walenstein” ale voastre vă vor salva, chiar „Rauber” mai ţine încă. Alţii au fost vinovaţii. Chiar Kant? Mă-ntrebă. Nu, Kant, nu, dar vi se pare? Revenirăm asupra nivelului apei şi din traistă extrase două mere veştede, înnegrite dar întregi, şi le frecă sub nări. Timpul de vizită se apropia de sfârşit. Pe plaja de la Sellin culese nişte scoici. Ele sunt - şi atingându-le surâse. Mirosi iarăşi merele potrivindu-le-n nisip. Delicat îmi luă mâna şi-mi scuipă în palmă, apăsând cochilia şi închizându-mi pumnul într-al său. Apoi, pornind la drum, mă întrebă curtenitor Despre „Faust“-ul meu, dacă l-au primit favorabil, şi înainte de a muri, să-şi amintească să-mi restituie volumele lui Linne. Dersu Uzala Aş fi vrut să-l fi cunoscut pe Dersu, „gol’d”, poate îl cunoscui cu adevărat, în vremea când o pagină era o hartă, geografie, relief, unde urma susurată a unui tigru era clară la pipăit, pe cearşafuri, şi colinele, pădurile, lacurile ieşeau din griul-verde al reflexelor de abajur. L-am urmat pe Arsenev ca pe-un unchi, un căpitan din familie, iubeam indecizia lui, delicateţea gândirii sale petersburgheze, frecată de scoarţa mesteacănului şi reamestecată în ceaiul campestru, printre ţânţari şi veveriţe. Pe măsură ce mă adânceam în taiga, reci se ionizau puşile-mături mai sub braţ iar din rucsacurile mele elementare-mi făceam desagi, campând în luminişurile verzui ale camerei mele de jocuri, confirmând zoologia Lacului Chanka şi flora de la Sichote- Alin’ cu epifaniile de la Ticino de Vest , rahatul de muscă şi senzualitatea limbricilor. Dersu m-ar fi iubit cum îl iubi pe Arsenev, iar eu îl iubeam pe el, ghicitul miros de ginseng, nasul falnic de vânător şi organizarea toracică a drumeţului. Erau anii cărţilor ocru, cu fotografii de transpoziţie hollywoodiene, „Tom Jones”, „Mihail Strogoff” şi „Fata căpitanului”. Dar pe nimeni nu iubii mai mult decât pe „Dersu Uzala” acel mod de a se pierde ca musculiţele pe caracterele de literă din ediţia de la Mursia profitând de grafica omogenă a apendicilor, de reproduceri, acum inactuale, de pelicula lui Kurosawa de fotografiile pătrate, cu o pădure de mesteceni şi de zade, cai la păscut sub plumburiul infinit din spatele ramei. „Priveşte, căpitane, „Amba”*...În spatele nostru merge. Foarte rău. Urma-i tare proaspătă. Acum un minut aici era”.
*Tigru

Post-scriptum la Iosif Brodsky Sunt născut şi crescut printre orezăriile piemonteze unde valuri minuscule împestriţează perfecţiunea dreptunghiului şi a trapezului : de aici puţinătatea rimelor, vocea de amidon care-acoperă constantă bula emoţională, fragilă. Câmpia nu e infinită, lecţie a seninătăţii : de la podul Romentino, Alpii şi Rosa confirmă posibilitatea mitului,

poezia italianã de azi
exuberanţa dincolo de cotidian. Pentru că nu de câmpie ci de înfăţişarea munţilor am fost instruit, educat să venerez Mamutul. Solz de gheaţă supravieţuind din Pleistocen, acest eu care-i un noi hidric, se dezghioacă sub frontiere, ca Ticino, Contrabandistul, din Hipeurianul elveţian la ispăşirea padană Diagonala sacrului Prin anii elementari, în camera de joacă locuia Cristos blond al bulbilor rotitori şi corneea verde de copoi. Aplecat spre nord, în vîrful sofalei-pat noaptea se-ntindea, cu dreapta mişcându-şi capul şi corpul neted în rama dilatată clipind din ochi, îmi pronunţa numele, în diagonala sacrului în timpul rozarelor cu bunica atunci somnul era o peşteră-ntunecoasă de aburi, un hamam cu luciri de neon şi un om-dumnezeu istovit alungit pe o coastănu suportam privirea sa pleznetul ochilor biciuirea sprâncenelor, îmi era frică de vocea şi de–ncăperea Divinului Fiu Perspectivic. Dumineca dimineaţa devreme, mama nu se trezise iar cardiologul se făcuse stăpînul camerei o ambulanţă era cu uşile deschise-n curte, albind gratiile. Văzui un braţ atârnat, ieşind din cearşaf şi gura ei strâmbă, tânărul cardiolog aplecat şi blond, precum Cristos din cameră. Acolo fugii, în genunchi drept în faţa Slăbiciunii Sale, îl rugai privindu-l direct în ochi: salveaz-o şi-ţi voi susţine privirea acum şi-ntotdeauna. Noua limbă pentru Karin Birmele Un nou vocabular, o limbă de „vinete şi morcovi” vream, fără kapa, sau diereze, accentuată, mai cu seamă gravă, unde fiinţa-şi accelerează spre Orient persoana a treia (uneori un „el“, ştiu, nu glumi, neutrul e un lucru serios chiar dacă-i doar ectoplasmă-n plămânii mei).

113

Veniră perfectul compus şi imperfectul, dar nu-mi dădui seama de saltul tău gramatical, nu dădui explicaţii despre viitor şi nenumărate apărură jurnalele, replicile tale la trecut, confuziile-ntre formele perfectului. Nici măcar de pronume nu-mi amintesc, totuşi-ntr-un timp erau toate dativele cu „mie-mi place grepfruitul“ acuzativele , „îmbracă-te“, şi denominativele „de acolo mai vreau încă“. Îmi amintesc evoluţia semantică, duelul idiomatic, despre „bocca al lupo” rezistenţa metaforică la dat, răspunsul optativului (da, aproape ca „le crepes” în Bretania) prima–mpărţire a urii şi pacea filologică: a gândi în limbă, nu prin limbă. Relaţiile lexicale, la nostra, „mio melograno”, „mio polipo”, culinare ; am îndrăgit mereu o anumită alchimie a cuptorului. O comunicare ipotetică, disciplinat ternară, indoeuropeană. Apoi când intrai în limba ta, a fost şi mai plăcută neînţelegerea. Mă supusei unui verb hipic, bătăios, care se putea-mpărţi, disloca de regentă, cuprinzând totul într-o îmbrăţişare de rădăcină şi prefix, subordonând altarele subiectului şi păşunile complementului. Cu tine m-am deprins să fumez, cu tine nouă şi aceeaşi limbă, le-am fumat pe toate, până la usturimea nocturnă sub laringe, pînă la iritaţia verticală. Le-am aspirat pentru a bloca viaţa bacteriei fonetice agitând „raja”, rex, rix ale strămoşilor mei, arcaşul sarmat şi conducătorul de car vedic care mai erau printre catacombele plămânilor mei.

POPESCU Traducere de Adrian POPES CU

114

poezia italianã de azi
Şi totuşi, fiecare compoziţie ascunde o întreagă serie de trimiteri, de semnificaţii diverse, de locuri polisemantice, dar atât de disimulate, încât cititorul ar putea nici să nu-şi dea seama. Chiar titlul, Il cielo di Marte, ar putea fi interpretat în sensuri diferite: în sens astronomic şi ştiinţific, după cum sugerează ultimul cuvânt, în sens dantesc, ca loc unde sunt spiritele care caută pe pământ glorie şi onoruri, sau ca referire la aderarea existenţială, sau la experienţa de a exprima păreri opuse, sau ca referire la chiar numele poetului (a nu se confunda cu pseudonimul literar). Iar acesta e doar unul dintre semnele plantate în interiorul culegerii. Nu lipsesc, de fapt, probe ale unei munci lingvistice descoperite, unde „chimia gramaticală” e pusă în serviciul său, aşa cum se întâmplă în Sillabe comete, unde „spaccano” rimează cu „H”, într-o reţea de trimiteri fonetice, pentru că „ci chiamano / senti?, i segni, sono solchi e sognano / di noi” („ne cheamă/ auzi?, semnele, sunt săpături şi visează/ despre noi”). La fel şi limbajul, deşi având o atitudine voit colocvială, se pliază pe nevoi diferite: ştie să fie tandru în versurile de dragoste, descriptiv când e vorba de locuri, epic-pasional când e vorba de idealuri, narativ pentru fapte, sentimental pentru afecte, tăios în intervenţii, dar mereu sobru şi niciodată retoric. Cuvântul său, mereu „clar şi puternic”, reia legătura cu realul, un real cotidian, materializat într-o existenţă retrasă, marcată de valorile prieteniei, iubirii conjugale, paternităţii, pasiunii literare, ale profesiei de dascăl. „Această literatură/ pute a peşte stricat. Dacă ai gustat deja/ suflarea îţi e marcată”: versurile luate din prima poezie, Diceria del poeta, constituie un adevărat program literar şi sunt rezultatul a zece ani de lupte duse în „Atelier”. Temporelli nu s-a lăsat contaminat de poezia secolului al XX-lea, deşi are legături strânse cu Vittorio Sereni şi Mario Luzi. El l-a „traversat” şi i-a decretat sfârşitul nu doar în paginile revistei, ci şi cu acest volum. Poezia a înviat; doliul a luat sfârşit şi atunci nu mai cântă le mal d‘etre, ci prietenia cu Sergio, un prieten medic care îi împărtăşeşte teama de a se simţi neputincios în faţa morţii, casa, casa lui din S. Maurizio d‘Opaglio cu grădina, camerele, cărţile, caietele, amintirile, acea casă care a respirat atmosfera viselor sale din copilărie şi adolescenţă, care i-a primit soţia şi care acum îi găzduieşte fiul: „Are o pasiune pentru tine/ casa, în timp ce îngenunchezi/ în faţa întunericului temător care aşteaptă/ în ultima cameră/ ca drumul să se termine”. E clară imaginea învăţătoarei care iubea să picteze „scara dărăpănată/ care urcă fără sprijin”, de la care a învăţat misterul artei. Cercetarea se mută apoi pe experienţa literară, trăită ca o prietenie minunată, dar şi ca o conştientizare de a fi început o muncă în stare de a provoca o schimbare în literatură: „Cineva ar spune că cei trei aşezaţi/ la masa de bar/ sunt pe punctul de a-şi juca inima” şi într-adevăr şi-o joacă, pentru că „şoarecii de clădire nestingheriţi” nu vor putea ignora munca acestei generaţii definite în Opera comune (Atelier, 2002) „decisivă”. Femeia lui Temporelli nu e o Laură, figură intangibilă şi idealizată, e soţia („şi tu dormi cam rău în această casă/ care nu mai e străină şi încă nu e a ta”, nevasta alături de care visează „că în jur […] copiii zburdă în grupuri”, alături de care trăieşte bucuria paternităţii în timpul vizitei la ginecolog: „Din ecran/ apare un chip cu trăsături neclare./ Lăcrimează ochiul – nu din cauza scânteilor/ de ieri, ci de bine”.

Andrea TEMPORELLI
Andrea TEMPORELLI s-a născut la Borgomanero, în 1973. A studiat literaturile moderne; e fondator şi redactor al revistei Atelier. A publicat La buonastella, ciclu apărut în cel de-al VII-lea caiet de Poesia contemporanea (Milano, Marcos y Marcos, 2001) şi Il cielo di Marte (Torino, Einaudi, 2005).

Sfârşitul „doliului”
Andrea Temporelli reprezintă, fără îndoială, talentul poetic cel mai important printre poeţii ultimei generaţii. Această afirmaţie e sprijinită de părerea autoritară a lui Giovani Raboni, a lui Maurizio Cucchi şi a lui Roberto Galaverni. Cu el, procesul de desprindere de secolul al XX-lea apare încheiat. Poezia sa, născută şi cultivată în jurul revistei „Atelier”, creşte într-o acută conştiinţă artistică, maturizată într-un deceniu de activitate critică. Prestigioasa „bianca” de la Enaudi i-a năşit debutul poetic, cu Il cielo di Marte (2005). Rezultatul e un miracol de stil care, cu o măiestrie neîntrecută, împleteşte tradiţia cu contemporaneitatea. Dacă secolul al XX-lea a văzut afirmarea versului liber, din nevoia de a apropia limbajul comun de poezie şi dacă la sfârşitul aceluiaşi secol el s-a întors, cu o simplă operaţiune de maquillage, la metrică, pentru a-i reda nobleţea cuvântului tocit de cotidian, poetul armonizează metrica şi rima cu un demers discursiv apt să descrie viaţa cotidiană. Textele sale sunt compuse din scheme metrice tipice cântecelor din secolul al XIV-lea, care şi-au pierdut însă caracterul aulic şi retoric al unui cuvânt restrâns la tradiţie şi recuperează prospeţimea comunicării cotidiene. Să privim o singură strofă, luată din Indagine domestica: „Trattarla bene occorre questa soglia / che non offre riparo / perché ovunque dimora la memoria / e anche l’ospite ignaro / che aggiunge la sua polvere sui fogli / che sono muri senza piů segreti / scrive un’unica storia. / Ci sono spifferi di vento, sale / la luce dalle scale — / turba le stanze, tradisce i divieti”. Încercaţi să citiţi versurile fără să daţi prea multă atenţie finalului de vers şi veţi reuşi să uitaţi de rime şi metrică; vă va rămâne în memorie doar un ritm melodios, prinşi fiind de descrierea casei poetului. Şi totuşi, strofa e structurată după următoarea schemă metrică: AbCbADcEeD. Ea e divizată în mod petrarchian, începând cu primul picior (Ab), al doilea picior (Cb) şi partea a doua a strofei, cu prima ei parte (cE) şi a doua parte (eD), având în mijloc două versuri (AD) cu funcţie de cheie. Primul dintre acestea rimează cu endecasilabul iniţial, iar al doilea cu endecasilabul final. Derivă, de aici, o unitate stilistică metrică şi formală de o incomparabilă valoare. Nu am mai găsit un rezultat stilistic de acest nivel nici la marii poeţi ai secolului trecut. Se semnalează miracolul când se descoperă o culegere de sonete sau o carte scrisă în terţine, care se înconjoară de proptele, amestec de limbaj aulic şi cotidian, eliziuni şi rime forţate care scandează în mod obsesiv dictatul poetic. La Temporelli, discursul curge limpede. În versurile citate, doar inversiunea iniţială reprezintă o abatere de la structura colocvială.

poezia italianã de azi
Nu lipseşte referirea la istoria familiei: Italia ’57 (una fotografia) înnoadă povestea tatălui cu aceea a poetului („Taţi şi fii stau fixaţi aşa/ împreună cu un frâu,/ în jurul strungului se învârt vieţile/ sau în topitorie”), care cuprinde poveştile locuitorilor, care prin munca lor onestă au contribuit la dezvoltarea şi bunăstarea zonei. Apoi şcoala, profesia de dascăl: în Richiesta d’aiuto a un maestro elementare, pasiune, conştiinţa delicateţii muncii sale se unesc cu o mişcătoare teamă pentru creşterea tinerelor vieţi: „spune-mi cum/ va mai fi posibil să-i înveţi/ ceva ce nu mai e viu/ pe micii noştri elevi, să faci/ valea plină de oameni în stare/ spun în stare să greşească”. Istoria mare se uneşte cu istoria personală a unui tânăr care creşte în societatea postmodernităţii cu o lume de valori şi exigenţe. Orice rest de lirism romantic e alungat cu o mişcare sigură, ca şi orice tensiune ontologică şi autoreferenţială a limbajului, cu toate tentaţiile neoorfice sau mitomoderniste, pentru că poetul se infiltrează în acel proces de redescoperire a realului care permite o lărgire de orizonturi înspre o poezie în mod intim politică. La Temporelli, recuperarea legăturii cuvânt-realitate nu se realizează în urma unui proces retoric, ci prin exigenţă morală şi prin concepţia filosofică fundamentată pe încrederea în cuvânt şi în capacitatea de cunoaştere a artei, asupra căreia e delegată misiunea de a reprezenta contemporaneitatea. Meritul său principal constă tocmai într-o scriitură poetică ce, în potenţarea componentei fonico-simbolice, nu se înstrăinează de viaţă, ci îi potenţează reprezentarea într-o pluralitate de semnificaţii care găseşte în experienţă elementul catalizator de sens.

115

de mamertini în sărbătoare la braţ cu prostituatele lui Baudelaire (amanţi pentru care n-a existat niciodată un vers în care să poţi fi prinsă). Pedepsele tale uşoare în această dictatură sînt chiar confortul meu: de pe năsălia (atît de plăcută pentru mulţi) pe care ne-au pregătit-o capul meu trimite semnale ciudate – iar tu le-ai pierdut codul pentru totdeauna. De aceea împuşcă-mă (bucurie ce nu vei fi dacă nu vei muri de ea) : dacă tu încă n-ai trecut eu aici încep, repede, dă-mă afară. Pînă cînd carnea albă pusă pe foc va brăzda O mînă inspirată.” Cîntecul lui Sergio Şi el are nevoie de îngrijiri, el, cel mai tare medic din lume. „E de neconsolat”, pare a gîndi fiica ce-l ascultă promiţîndu-i încă o dată că va ajunge la vreme, asta e sigur. Vezi că ar vrea să-i explice cumva vina de a pleca încă o dată fără să fi spus nimic. Are în gît un nod de vînt care nu se desface nicicum. Totdeauna hemoragiile trebuie oprite. Şi totuşi spaima care-i îngheaţă vinele e un sărut reţinut împotriva păcii dulci şi cumplite, farmece de ochi ficşi Fireşte că nu se poate susţine îi zic un cer atît de cristalin, dar acest armistiţiu nu e indiferenţă şi nu e a ta vocea care trebuie să-l numească. Dă din cap fără să mă asculte. E prietenul docil care acum i se spovedeşte. Lucrarea pe care o face împreună cu mine e cel mai rapid furt de cuvinte

Luciano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA
Aş putea ucide doar cu asta, doar cu bucuria... Vittorio Sereni Trăncănelile poetului „Şi pentru că te-am aşteptat degeaba atîta vreme pe străzile ştiute, m-am abătut de la drumul obişnuit şi am vizitat locurile de dincolo de ziduri jurîndu-mi de mii de ori să te înving cu fanteziile mele. Pretutindeni dădeam însă de cineva care-mi zicea: „A fost deja pe-aici şi întreba de tine”. (Această literatură pute a peşte stricat. Dacă ai muşcat deja răsuflarea ta va mirosi cam urît). E ca atunci cînd iubirea te trădează şi te simţi jalnic. Oricum nu te-ai întors şi nu mai e nimic de adăugat la haznaua pe care abandonul tău o deschide pentru minte (Şi deja aş putea încheia, zicîndu-ţi că-i dispreţuiesc pe toţi cei ce te visează) Însă nu autorul e aici unde eu te pierd mereu, martir între şiruri

116

poezia italianã de azi
pentru a-i emoţiona pe cei surzi, nu sarcina de a tăia precis în carne (spinarea împotriva sorţii şi a vîntului). Cine-l aşteaptă îl confundă cu altcineva, cu cel pe care unii-l cred infailibil, cu atingerea imperceptibilă Şi tocmai despre el îmi vorbeşte dintr-o stranie invidie, nu de muncă, de femeia trădată de vreun iubit crud. Poate caută cu ochii plecaţi cea mai curată a treia noastră amprentă dacă-l invit să scandeze jurămîntul: „credincios pînă la moarte” – deşi îmi pari cu adevărat de neconsolat. Nici măcar n-ar pleca cu mine de-a lungul zilelor plictisitoare neliniştea sa ar dispărea, cred, convins că măcar celălalt nu e un medic, ci un nou prieten drag care întîrzie şi apoi se scuză: uite... „Uite cum rămîn şi eu credincios lucrării comune de a trăi viaţa pînă la capăt, uite cum moartea e răbdătoare cu paşii care vă suprapun umbrele. Şi el accelerează iarăşi pentru a se întoarce la vreme acasă, dar urmărit de ea, de ea care şi mai adînc l-a privit în ochi simţindu-se dezbrăcată de dragostea lui, înfrîntă în ceea ce ea, crede-mă, ea, sora stearpă care doar şezînd cîteva ore se simte învinsă. Vezi cum acuma îl invidiază pentru o scînteiere de veşnicie pe chipul Gaiei pe care ea n-o va simţi niciodată...” Secolul XX Dar apoi pe neaşteptate ca şi cum ar fi fost dintotdeauna acolo aşteptînd acea clipă (de unde vine n-are importanţă, dintr-o vacanţă sau dintr-un exil pe insulă, dintr-o fugă incredibilă), o zăreşti, casa ta, aşa cum e dintotdeauna – iar ferestrele ţi se par noi, uşa, lumina care se varsă pe balcon, şi rămîi uluit pe picioarele tale cu spatele încovoiat de bagaje, încărcătura de promisiuni şi greşeli şi de bucurii, fără martori Îţi aminteşti zilele în care o auzeai noaptea gîfîind cu muzica aceea stranie a obiectelor sau a aparatelor electrocasnice abandonate în întuneric. Şi grămada de carneţele şi de caiete şi toate cărţile lăsate să zacă în pod, pariezi că dacă le-ai citi acum ai rîde de toată acea alergătură fără ţintă? Durerea trebuie să rămînă amestecată, abia acum înţelegi că nu există puritate. Suprafeţele aspre care-ţi mîngîie mîinile au o pace desăvîrşită Şi cînd în sfîrşit o vezi pentru prima oară, pe prag, casa în care ai locuit dintotdeauna ca şi cum ai fi fost singur, intri lăsîndu-ţi mintea liberă aşa cum se intră într-o operă de artă în vreme ce o rimă îţi deschide un cer neexplorat, laşi bagajele jos şi te avînţi într-un zbor foarte lent şi uşor, pe muzica pe care ieri o urai (însă cînd pleci trebuie să te pregăteşti să vezi şi să auzi. Depărtarea e cea care ne învaţă să înţelegem lumina lucrurilor, cu ochii închişi) Laşi durerea să urce alături de tine, frate cuminte, o pui să stea alături de tine la masă aşa cum niciodată în copilărie nu făcuse, nici măcar pentru cîteva ore. Veşnicia devine măsurabilă dinaintea ta, însă ceea ce încă te scuteşte de a te simţi fericit în graniţele acelea e timpul, care vrea să fie împărţit cu prietenii, cu o femeie care să locuiască în chiar durerea şi bucuria ta, pentru ca timpul zilelor care se devoră şi chipurile abia iubite să se fi sfîrşit Casei îi place de tine, în vreme ce rămîi îngenuncheat în faţa întunericului care aşteaptă înăuntrul ultimei camere să se încheie călătoria. Şi totuşi dacă te simţi gata să te linişteşti te opreşti ferm acolo, aşa cum adesea stăteai îndărătul perdelelor fără să respiri, întrebîndu-te dacă mai înaintează vreo mînă care să-ţi ia ghiozdanul şi să-l ducă în locul tău (vai însă dacă dădeai de înţeles că te-au găsit). De aceea închizi ochii, îţi ţii răsuflarea, ca şi cum n-ai fi fost niciodată plecat

poezia italianã de azi
Cercetare domestică Trebuie tratat bine acest prag care nu oferă adăpost pentru că oriunde adăpostul memoria e şi un musafir ignar care-şi adaugă propria pulbere pe foile care sînt ziduri fără secrete scrie o singură istorie. Există curenţi de aer, urcă lumina scărilor – tulbură camerele, trădează interdicţiile Fereastra care se zbate arogantă întreabă ce aduce cel ce vine şi ce anume ia zălog. În spatele ultimei uşi (fie care-o fi, confundată între atîtea) cineva speră ca mai devreme ori mai tîrziu să primească darul cuvenit, semnul care va dezlega din oribila postură pe primul născut cel care va stinge vina de a fi vii Fiindcă moartea gravată în viaţă nu e dovadă de nimic, doar viaţa străluceşte în moarte perfectă, exact aşa: de necombătut. Degetele au zgîriat cercevelele lăsînd urme contorsionate de crime domestice pentru cine în ciuda atîtui întuneric va citi, ca şi cum s-ar ruga Dezordinea închide spaima în uimire. În cameră foarfecele căzute sub scaun pune la cale diverse uneltiri. Jucăriile împrăştiate pe duşumea de-a lungul coridorului sînt indicii limpezi. Pe o bucăţică de hîrtie e scris un nume: o altă urmă de necontestat. Nimeni nu e atît de abil încît să poată ascunde în versuri toate viciile Retorica locului „Plugul din grădină de cîţi ani stă nemişcat?” „De cînd exista un singur zeu al cîmpiilor, Marte” „Bun, dar de ce s-a oprit aici, întreb” De veacuri sedus de turul Alpilor. Pierdută pe veci e arta de a ara glia şi de a bea vin nou (ce retorică e asta? Marte nici nu te-a mai atins, protestez: asculţi încă voci inventate dincolo de scenă, glume de-ale vîntului. Şi nu e momentul) Ai vrea poate să-l prinzi (mă obligă să spun aceste vorbe arogante care izbucnesc între margarete şi strigă în mine, îmi duc versul înainte în ciuda mea), te crezi mai tare decît vieţile pe care le-a distrus deja? Curajul tău jigneşte tot sîngele vărsat, un îngrăşămînt atît de fertil al lumii. Mor copii prin şcoli, Marte te-a cruţat, ce pămînt vei deschide cu vorbele? Chiar să fi fost glia fragedă şi influenţa planetelor binefăcătoare, chiar să fi fost propice vremea în acel anotimp şi animalele ascultătoare la poruncile tale, şi tot n-ar fi fost de-ajuns, în fine. Trebuie să înţelegi direcţia vînturilor, mai întîi, să miroşi bine (conştiinţa e în cuşcă) fructele bune ale locului. Marginea e şi ea o brazdă fertilă. Pentru a o străbate împrăştii cenuşa versurilor stupide Persistă însă visul iar plugul în astă seară îţi va produce un fior – oracol al strămoşilor ţărani fugiţi pentru a rămîne în viaţă, lamă uşoară, mişcă-te! (zoreşte cu scopurile sale mărunte glasul înfumurat), pentru că vreau să nu te mai simţi singură, pregăteşte cîmpul pentru noi seminţe, memorie părăsită fă-te rachetă şi zboară, migraţia abia a început Italia ’57 (o fotografie) Un mic local (fabrica secolului!) sustras folosinţei agricole, în mijlocul tufelor de ginestra al mărăcinilor ierburilor înnegrite şi arbuştilor ’57. Ani de chiverniseală, spune legenda cu glas de legendă. E aproape o bucătărie: între ferestre mici două bănci alăturate pentru gustare, un băieţel surprins în clipa în care rîdea spre obiectiv într-un joc nou, adus şi el din America

117

Pe pereţi în schimb atîrnă obiecte niţel stranii, foarfeci matriţe piepteni şi lopăţici, unelte pentru nisip aşezate în scară – şi recipiente pentru ulei, scoici cu găurile astupate, apoi compasuri pentru suflete şi alte scule împrăştiate. Cine nu se apucă

118

poezia italianã de azi
să prelucreze grafitul mănîncă pietre. Dacă ai plămîni de bărbat şi mîini bune, alamă sau topitorie: nu există altceva. E bună pentru cuptor şi furia Părinţi şi copii stau astfel fixaţi laolaltă în aceeaşi menghină, vieţile se mişcă în jurul strungului sau în topitorie: aici lucrează învîrtind într-o ceaşcă pînă se face seară pe landă... iar acum, dinaintea acestor oameni înrămaţi, cu mîinile curate, cum te simţi tu, ce-ai zice cu adevărat pentru a primi provocarea puştiului care trage cu coada ochiului, chiar dacă timid? Chipul tău şi al lui sunt una Cîntecul mirelui În spatele fiecărui gest stă un zeu iar al tău, precis, de a deschide ferestrele şi de a lăsa să pătrundă aerul proaspăt, lumina, parfumurile verii crede-mă e mai scump decît orice mişcare indecentă. Mă seduci, dar de multă vreme mi-ai hotărît soarta. Mă iluzionez că pătrund încet în mintea ta cînd am visuri perverse iar tu dormi cam rău în această casă care nu mai ţi-e străină dar nu e încă a ta. Fiece lucru se tulbură cînd treci pe lîngă el Dar unele camere nici nu le recunosc. Era o trecere sigură dincolo de orice uşă iar noaptea puteai să te mişti prin întuneric, să urci scările din amintire şi evitînd muchiile să aluneci în pat, în pădurea viselor. De-a lungul peretelui apăreau umbre uşoare, răul se strînsese tot în plînsetele vîntului. Odată cu respiraţia îngreuiată a camerelor un secret şi mai greu pe care zadarnic dimineaţa îl distrugeam torcea însă destinul (ţi-o spun, ţi-o repet: dacă tu n-o ştii un măgar vei fi) iar apoi cînd, fără a mă simţi ridicol, scandam cu degetele mîinii ritmul unor fraze sibilinice, copilăria, sfîrşitul său Tu vino după mine. Nu sînt deloc ameninţătoare fotografiile de pe comodă. Nimeni nu ne spionează. E o stea roşie deasupra muntelui care mă protejează, Madonna del Sasso îşi trimite lumina sa peste trandafirii din grădină. Şi e o grădină pe care o îngrijeşte cineva cu pasul său de păzitor al legii de a creşte credincioşi rădăcinilor. Eşti pregătită de dragoste. Ţi-e frică să te ştii fericită, şi n-o recunoşti Avea un ritm şi durerea, a da şi a lua, a lovi de moarte cu un gest peremptoriu, un fiu dat şi unul luat, cu îngerul care închina pe ascuns cu nectarul uitării sorbit din floare. E just să ajungi pînă aici fără să-ţi dai seama, ai încredere, nimeni nu plînge sub scară, e doar rugina care infectează zgîrieturile. Trebuie să văruim, să alegem faianţa şi să curăţăm celălalt dulap. În pivniţă a mucegăit ceva, dar nu-ţi fie teamă, facem faţă, voi duce în pod celelalte cărţi, vecinii sînt liniştiţi iar copiii vor avea un adevărat regat în curte. Te iubesc, n-am nici o îndoială că ştiu cine eşti - tu care intri în amintirile mele, surîzi, faci ordine Rugăminte către un învăţător Dar umilinţa nu e niciodată nevinovată, iar tu ştii că numele care mă precedă face de necrezut gestul pecetluit cu taina darului. Pot păcătui doar în numele meu, în numele tatălui meu. Dacă ai cunoaşte (după ce ai fi ascultat zădărnicia vremurilor, reţinînd o clipă această imagine) iertarea care într-adevăr umileşte, spune-mi cum vei mai putea să predai ceva mai viu micilor noştri elevi, ceva care umple valea de oameni capabili, capabili, zic, să greşească, precum părinţii noştri imparţiali şi damnaţi în ceea ce cred şi scriu. Nu există îndurare pentru norocoşi Mă dau repede deoparte, gata să-mi împrumut glasul celor pe care le spui, în contactul strategic al cărărilor noastre uşoare. Iar dacă vor veni zile fără focul prieteniei mă voi expune confruntării, cu toate că nu dovedeşti atîta putere cît retorica unor versuri nefericite precum acestea. Voi număra silabele mele şi abia voi descoperi măsura nesigură, aşa cum crezi tu. Distanţa de la tine la mine, de la mine la tine e cea care poate anula totul într-o clipită şi poate preschimba fără zăbavă jocul în viciu, egalizîndu-ne înţelepciunea. Dar îţi las ţie frîiele ca să fii tu cel care inventează nevinovăţia

poezia italianã de azi
Parabola părinţilor Părinţii cu privirea la orizont au îmbătrînit tot aşteptînd pe cineva care a plecat demult pentru a-şi croi propria soartă. Şi ca toţi bătrînii sînt izvorul unei înţelepciuni inutile (iar restul bogăţiei lor e tot pentru nimeni, pentru vina de a fi vorbit prea mult, fără să asculte). Acum încep să tacă, sau născocesc stranii pomelnice pentru a umple absenţa. Poate ascultă cineva din spatele zidului de apărare. Baremi cîteodată răspunde cu un vers animalic, cu o scrisoare anonimă respinsă. Nu e un gest normal să le dai altora atenţie cînd nu sînt nimic. Virtute e să te naşti încrezîndu-te în copiii care te părăsesc, măsura unei minţi care scufundă memoria în viitor De aceea părinţii îmbătrîniţi înainte de vreme se închină pe ruinele viselor lor (dar aici nu se aude scrîşnetul oaselor). Nu e vreme pentru sentimente, pentru gesturi riscante: ficatul lor suferă întîmplările fiecărei zi (urcatul scărilor cu lumini stinse, traversarea epică a unui coridor). Tot felul de lucruri îi pot seduce: cu firimiturile în buzunare ies din clădire, se pierd pe uliţele satului precum copiii luaţi de un capriciu. Cîte unul îi strigă, blestemă că asta nu mai e viaţă. Nu se înţelege de pe chipurile lor dacă sînt orgolioşi sau înspăimîntaţi să stea singuri aceşti bieţi bătrîni – precum nişte animale care părăsesc turma, confundînd urmele (Dar, iată, mîini pricepute apar pe neaşteptate, nu mai sînt singuri îşi reazemă capul obosit de o umbră...) (din volumul Il Cielo di Marte) Traducere de Al. CISTELECAN

119

Alessandro RIVALI
Alessandro RIVALI (n. 1977) lucrează la editura Ares din Milano şi e redactor al revistei trimestriale Atelier, ca şi al revistei Studi cattolici. Poeziile sale au apărut în revistele Atelier, Clandestino, Lo Specchio della Stampa, La Clessidra. E prezent în caietul colectiv Quattro poeti (cu o notă de Roberto Mussapi, ed. Ares, Milano, 2003) şi în antologia La Stella polare – poeti italiani dei tempi „ultimi” (îngrijită de Davide Brullo, Ed. Citta Nuova, Roma, 2008). A publicat volumul de poeme La Riviera del sangue (Ed. Mimesis, Milano, 2005). Ediţia a doua a acestui volum, incluzînd şi piese noi, a fost publicată de ed. Fara (Sartancangelo di Romagna, 2007). Are în pregătire un nou volum de poezii intitulat La caduta di Bisanzio. Despre poezia sa au scris Giampiero Neri, Cesare Cavalleri, Giuliano Ladolfi, Davide Rondoni, Roberto Mussapi, Alessandro Zaccuri, Marco Merlin, Davide Brullo, Massimo Morasso.

Istoria în cuvânt
În vremurile heideggeriene de sărăcie culturală, două sunt răspunsurile la foamea de realitate pe care cuvântul autoreferenţial nu o poate satisface: logoreea şi supleţea expresiei. Cu La Riviera del Sangue (2005), Alessandro Rivali a ales a doua soluţie. Nimeni, totuşi, nu confundă supleţea cu superficialitatea, pentru că doar un stil suplu, esenţializat, eliptic, aş spune chiar şi pudic, poate încadra şi face să explodeze o anume concepţie asupra existenţei. Titlul dantesc al volumului exprimă intenţia unei poezii ancorate în fenomenologia stirpei umane, aceea „care îşi reglează conturile cu Istoria, care încearcă să facă lumină asupra violenţei, asupra răului, a sângelui care o urmăreşte şi se întreabă dacă un asemenea râu de sânge (unde râu e trimitere la Liguria) e justificabil, în sensul de supunere justă, dacă poate, adică, răul avea un sens şi, prin aceasta, să se/ ne salveze” (Riccardo Ielmini). Memoria devine harta unei „geografii dureroase” a locurilor Morţii, unde găseşte însoţitori de drum, ghizi care îi arată locurile, îi povestesc despre feţe, evenimente, îi arată că „diavolul trecuse pe aproape”. Războiul, violenţa, urile despre care a auzit îl fac pe poet să conceapă istoria ca manifestare a răului, a violenţei, a sângelui vărsat care îl imită pe acela al poeziei: „Poate călăii ştiau de peisajul dantesc. […] îl îngropară/ în pământ până la gât”. Rivali nu se agaţă de nicio mască ideologică, pentru că Weltanschauung a sa e în mod sigur înrădăcinată într-o concepţie a lumii, o încredere în lucruri, în sensul lor. Poetul nu narează, delimitează; compoziţiile sale par graffiti care, văzute de aproape, păstrează doar sărăcia liniilor puternice, dar, ca într-un tablou impresionist, observate de la o anumită distanţă, primesc o consistenţă şi-o lumină cu totul particulare: „trecătoarea de la Lemme, Voltaggio/ e o cărare de şarpe până la Tobbio.// Era o geografie dureroasă/ străpunsă de lacrimile/ interioare ale tatălui”. Cu aceste versuri începe să se animeze primul

120

poezia italianã de azi
versului, situaţia contemporană. Rivali depăşeşte orice limită de cronică, atât de frecventă în orice evocare de războaie, catastrofe, atacuri teroriste, orice descriptivism pur, orice dare de seamă superficială, orice sentimentalism plin de compasiune, pentru a prinde sensul intim al devenirii prin intermediul legăturii cu familia, percepută ca sens al continuităţii tradiţiilor, al valorilor şi, în ciuda a tot, a speranţei. Textul în pregătire, La caduta di Bisanzio, prezintă, sub anumite aspecte, elemente de noutate şi, sub altele, componente de continuitate faţă de creaţiile precedente. Puţin rămâne din acel stil zvelt, esenţializat, eliptic, aş spune chiar pudic, pe care l-am admirat în Riviera del Sangue, ca şi din acea atitudine de „delimitare” care apropie compoziţiile sale de graffiti. Şi povestea evocării vicisitudinilor prin care au trecut rudele sale în timpul Rezistenţei, pe coasta genoveză, e ridicată aici la semnificaţii metaforice. Dispar clădiri, regiuni, obiecte, persoane, situaţii. Dispar locurile experienţei autorului, cu încărcătura lor „cronotopică”, capabilă să marcheze versurile cu axul istoriei şi al geografiei. Aici domină încărcătura vizionară, prezentă în ultima parte a volumului când Sf. Ioan trebuia să traseze apocalipsa lumii contemporane. Iar Bizanţul apare ca emblemă a întâlnirii dintre Occident şi Orient, între Europa şi Islam. Cronica rămâne în fundal; viziunea dezolată a pământului primeşte contururile şi limbajul profeţiei: „Misticii au ochii purpurii,/ Pune limba în cenuşa misticilor,/ şi vei mişca zorile secolelor”. Drept consecinţă, stilul e urgentat sub impulsul unui expresionism – „acidul a coborât sub pleoape/ dezlipind carnea de ţeastă” – care ajunge aproape la exasperare: „Invadatorii au închinat pentru tenacitate/ vărsând vin în ţestele călduţe”, imagine care evocă barbara poveste longobardă de la Alboino şi Rosmunda. Cuvântul depăşeşte legătura imediată cu realitatea, pentru a intra într-o dimensiune onirică („numele lui Aleppo venit ca prin somn”), unde se dedă la o pluralitate de semnificaţii şi îşi dilată propriul mediu semantic, incluzând tradiţia şi cronica, literatura şi documentarea („Plutonul examină pietrele/ oraşului ars”). Astfel, istoria se prezintă ca un vas de metafore şi, golită de componenta de succesiune lineară, e adusă într-un prezent vizionar unde, pentru ochii poetului „văzător”, totul se întâmplă în contemporaneitate: „Au fost îngropaţi împreună,/ la Termopile sau în vâscul Sommei”. Ca şi pentru Dante, ca şi pentru profeţii biblici, devine necesară o învestitură oficială. Autorul nu poate tăcea; un imperativ superior îl împinge să vorbească: „scrii forţa care eliberează sarturile/ şi duce la nisipurile orientului”, deoarece contemporanii sunt orbi la „adevăr [şi] grosimea semnelor”. Situaţia e apocaliptică: războaie, distrugere, resturi, dezastre ecologice, „pestilenţă”,, atacuri teroriste („Loviră oraşele de coastă/ devenite rapid surorile Gomorrei” şi „Orientul e o roată de flăcări”). Pacea părinţilor e doar o amintire, nu există bariere, pentru că „În tripla cortină de ziduri Bizanţul/ e de-acum limbă smulsă din gât,/ insectă care vibrează în durere,/ nerv sfâşiat de lamă”. Civilizaţia europeană e în pericol de a fi distrusă: „Catedrala cade sub loviturile catapultelor”. Căderea capitalei Imperiul Roman de Răsărit se prezintă ca o emblemă a unei noi invazii a continentului european, ca

tablou: evocarea vicisitudinilor prin care au trecut rudele sale în timpul războiului de pe coasta genoveză în anii Rezistenţei. Astfel, poetul se prezintă ca un martor indirect al unei situaţii care i-a marcat strămoşii El trebuie să trăiască, să vorbească; simte în el o obligaţie care îl împinge spre cuvântul poetic: „Trăieşti pentru a asigura descendenţa,/ pentru ca fiii să-şi recunoască taţii”, altfel tradiţia idealurilor ar cădea în uitare. Poetul îşi asumă rolul de custode al unui patrimoniu cultural învăţat nu din cărţi, ci de la şcoala vieţii. Iar asprimea acestui drum se reflectă în stil, ca alegere etică înainte de a fi estetică, pentru că în epoca nihilismului orice risipă de cuvinte e o conturbare. Clădiri, regiuni, obiecte, persoane, poveşti, toate în esenţialitatea încadrării lor lasă să se filtreze o tragedie pe care poetul, cu greu, simte că trebuie să o evoce: râul sângelui său. Legătura cu acest trecut e asigurată de tată, descris prin mişcări rapide de penel: gesturi, situaţii, locuri, aluzii, cuvinte care reproduc imaginea unei persoane puternice, emblemă a valorilor familiei. Împotriva istoriei, regatul răului, care a semnat „firul generaţiilor: Parodi, Germi, Rivali”, se ridică familia, înţeleasă ca o comuniune neîntreruptă a sentimentelor tatălui faţă de un fiu, ale mamei faţă de o mamă, într-o mişcare pozitivă. Din această cauză, la Rivali trecutul nu cade niciodată nici în evocări nostalgice, nici în demersuri arheologice sau bibliofile; la el, privirea e mereu fixată asupra prezentului, un prezent personal, prin intermediul căruia perpetuează „catena” existenţei, şi un prezent colectiv, care se traduce în cultură, istorie şi societate: autorul lasă Genova pentru a se transfera într-un „Milano de infern şi sare”), care devine „locul” continuităţii. Trec prin faţa ochilor noştri cartiere, periferii, „pasarela Certosa”, „capii de la Trenno”, locuri ale decăderii şi ale sfârşitului civilizaţiei occidentale, pe care Rivali le observă cu o amărăciune lipsită de speranţă: Finis Europae, „de-asta se salvase la Caina/ o crisalidă lungă dizolvată în ger”. Nu se găseşte într-o condiţie infernală, deoarece poetul ştie că, „ieşiţi din obscuritate şi din rău, acum lumea se mişcă spre început, în construcţia noului, în a doua naştere unde să viseze «Europa catedralelor şi-a luminii». Din această cauză foloseşte vocea profetică a aceluia care vede Timpul şi ştie că nimic din ceea ce s-a făcut n-a fost făcut pentru sine, ci pentru că s-a vrut” (Riccardo Ielmini). Ca şi Sfântul Ioan, Rivali e invitat să traseze „apocalipsa” lumii contemporane: „Numele tău era Ioan/ limbă care străluceşte în tenebre”. În partea conclusivă, limbajul primeşte un stil vizionar, care, fără să renunţe la uscăciune, se îmbibă cu descrieri şi figuri alegorice. Evocarea atacului turcilor asupra orăşelului Otranto devine simbolul unei noi barbarii care devastează lumea pentru a se încheia cu o notă de pesimism: „vezi cum e smălţuită acum marea,/ cum răsar vertebrele celor pierduţi. […] Dar acum opreşte-te să priveşti/ discul de sânge care coboară în apă,/ urma stârcilor spre Orient/ şi cât e de albă şi tăcută marea”. Aş vrea să-i alătur poeziei civile această carte, şi folosesc „civilă” în sensul cel mai elevat al termenului, acelei poezii care, depăşind privatul, îşi propune să delimiteze drumul societăţii, să reveleze (în sensul etimologic al cuvântului „apocalipsă”), prin intermediul

poezia italianã de azi
sfârşit al unei civilizaţii milenare care îşi găsea identitatea şi cultura în tradiţia greacă, latină şi creştină. Mai e loc pentru speranţă? Există vreo posibilitate de supravieţuire pentru Vechiul Continent? Concluzia antologiei nu ar lăsa loc de îndoieli: „azi la Bizanţ se sfârşeşte istoria”. Răspunsul însă, ca în toate profeţiile, se va clarifica doar în faţa faptelor împlinite şi ar trebui, poate, căutat în plan metafizic, deoarece Spiritul, care guvernează evenimentele omeneşti, nu urmează cărările prevăzute de oameni: „un singur foc alimentează viziuni şi opere/ un singur foc şi-un singur spirit”, iar evenimentele pe care la considerăm negative pot prevesti un viitor imprevizibil şi bun. Altfel, poetul aude „trei tineri cântând în cuptor” şi „în zbor urlă lei şi Daniel”, profetul ale cărui opere se numără printre scrierile „apocaliptice”. Ca el, poetul cunoaşte prezentul nu prin revelare directă, ci prin intermediul simbologiei, iar interesul său principal e prezicerea viitorului destinului uman, demonstrând, cui nu crede, credinţa faţă de legea divină. Astfel şi versetele biblice: „Domnul a dat,/ Domnul a luat” pot fi interpretate, pe de o parte, ca previziune a următoarei pierderi a credinţei din partea Europei, şi, pe de alta, ca anunţ al unui plan misterios în cadrul căruia, după cum afirmă „preotul de ţară”, „Totul e har”. Cuvântul lui Rivali are toate valenţele temporale: trecutul cu istoria, prezentul cu recunoaşterea şi viitorul cu o cârmă de speranţă, în cadrul unei Weltanschauung religioase. O atare perspectivă lărgeşte graniţele semantice ale textului şi se leagă într-o reţea de trimiteri care nu doar că extind sfera, dar care conferă versului un aer de imensă valoare gnoseologică. Tocmai în această concepţie va fi individualizată sinteza între asprimea narativă a primelor două condiţii cu vizionarismul profeţiei, care se diferenţiază în mod net de orice influx orfic sau neoorfic, pentru că e înrădăcinat puternic într-o precisă reprezentare istoricizantă a scrierii în versuri: „Datoria poetului e serioasă […]. Nu există un spaţiu sau un timp pentru o artă neimplicată, care să se distreze cu cuvintele. Urmează că poezia e un gest responsabil, responsabil pentru temele şi modalităţile de expresie, ca şi o privire profundă asupra lumii. Ea trebuie să ştie să o interpreteze, nu doar să o descrie în vremuri de alianţe literare şi răutăţi răspândite, în care singurul scop realizat pare să fie promovarea de sine. Cine ştie dacă nu va reveni în viitor vocea înaltă a unui poet profet, capabil de grandioase viziuni – acea visio dantescă -, larg evocativ şi, în acelaşi timp, înrădăcinat în real, înarmat şi cu o expresie încordată, violentă uneori, împotriva unui „poetichese” răspândit, un poet gata să arate cu degetul către diformităţile lumii şi să ţină strâns în mână speranţa, pentru că dramaticul poeziei nu se întâlneşte cu necesitate cu tragicul său”. Alessandro Rivali delimitează, cu astfel de cuvinte, pentru sine şi pentru poeţii contemporani, o linie poetică precisă, clară şi hotărâtă. Otranto

121

Orăşelul italian Otranto a suferit un neprevăzut asediu din partea turcilor, în iulie 1480. Dată fiind disproporţia forţelor, garnizoana oraşului a abandonat cîmpul de luptă înainte de începerea ostilităţilor. Oraşul a fost apărat cu dîrzenie, vreme de două săptămîni, de locuitorii săi. S-ar părea că la lupte au luat parte şi femeile şi copiii. Lipsit de artilerie grea, Otranto a căzut după două săptămîni. Ultima luptă a avut loc în cimitirul din faţa splendidei catedrale. Tradiţia afirmă că episcopul a fost tăiat în două. Cei 800 de supravieţuitori au refuzat să abjure şi au fost decapitaţi pe colina Minervei. S-ar părea că tragicul sfîrşit al oraşului a fost anticipat în misteriosul mozaic realizat în secolul XII de preotul Pantaleone. Più non mugisce il mare, non sussura il mare, Il mare. Senza i sogni, incolore campo è il mare, Il mare. Fa pietà anche il mare, Il mare. Muovono nuvole irriflesse il mare, Il mare. A fumi tristi cedé il letto il mare, Il mare. Morto è anche lui, vedi, il mare. Il mare. Giuseppe Ungaretti

Cine-i primul care vede primejdia pe apă, marea forfotind de vele? Nume înghiţit de cronici, şters de nisip. S-au strîns lîngă ziduri, apoi s-au învolburat prin labirint. Comandantul apărătorilor a avut parte de stigmatele lui Isaia. Oamenii au căzut de spadă la templul Minervei înconjuraţi de Arborele Vieţii. Zgîrieturile de pe fresce amintesc seminţele discordiei căderea reînnodînd cercul lanţului. Cel care a desenat fiecare pietricică a văzut în somn soarta cetăţii; ştia că vor respecta profeţia şi legămintele desenului. Dragonul străpuns de mii de suliţe tremurînd în lupta cu Cuvîntul:

Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA BUTA

122

poezia italianã de azi
în acest fel recapitula Sfîntul toate lucrurile. În lacul de foc, în izvoarele aprinse izvor e amintirea. De aceea numele celui ce-şi onorează strămoşii va fi scris cu un stil de fier în cartea Vieţii. I Corăbiile mergeau drept spre Otranto. Pe lespezile mării au apărut bulboane ce anunţau epilogul şi împrăştiau născociri. Menghina a fost închisă într-o săptămînă înghiţind toate vietăţile. Ultima bătălie s-a încins în cimitir, apoi s-au revărsat beţi în biserică. II Maşinile au răscolit marea năpădind pămîntul cu nenorociri. Fălci de fier i-au zdrobit pe apărători. S-au deschis crăpături în cremene, mulţimi întregi au coborît în gropile care năşteau vîrtejuri de şerpi. III A sosit timpul: pentru a se pieptăna cu cleşti de fier, pentru a-şi coase pleoapele cu cuie pentru a desface băteala venelor şi pentru a ara cu dinţii promoroaca. Pentru că a ajuns deja cangrena, timpul absolut al războiului. IV După repetate atacuri în sfîrşit aşteptară, constrîngîndu-i la soare şi vipie. S-au strîns încetul cu încetul: şarpe ce se întinde pe pietre. În 12 august 1480 au bombardat cea mai fragilă dintre porţile cetăţuii. Un strigăt a anunţat fărîmiţarea ţîţînelor, prăbuşirea apărării.

Mulţi îşi visară nevestele înainte ca focul să muşte orice şansă. V Episcopul nici nu se gîndea la martiriu; doar ideea era de-ajuns ca să-l strîngă aşa cum o curea sufocă rinichii şi toate dinlăuntru. Era greu osul chemării: se gîndi la ezitarea lui Petru, la lungile litanii ale condamnaţilor. Apoi i-au sfîşiat veşmintele şi au desenat cu o pensulă linia de-a lungul căreia urmau să-l taie, pentru ca supliciul să-i fie o foarte înceată, halucinantă jupuire. VI N-a cheltuit vorbe despre asediu, sub soarele abraziv şi sub brîul turnurilor. Dar cînd se odihnea pe ruinele oraşului înclinat spre mare, îşi murmura mulţumirea pentru a nu fi lovit altundeva decît în cîmp deschis şi pentru că n-a violat femeile altora. Alţii au avut parte de remuşcări. S-au năpustit în lac pentru a mai domoli cleştele fantasmelor. VII L-au sărutat pe pleoape cu o lamă înroşită în foc şi albă precum zăpada; pentru a nu mai putea să vadă soarele sau spatele unei femei.

poezia italianã de azi
Durerea a săpat în relief fiece silabă a poemului său. A înregistrat fiecare amănunt chiar şi cum la durere femeile au rezistat, mai puternice decît bărbaţii. VIII Mai degrabă decît să tot întoarcă seminţele doliului îi plăcea să se oprească asupra întoarcerii navelor, asupra mulţimii strînse în jurul coşurilor cu peşte. Şi mai mult decît orice prefera reciful, care ardea în soare în dungi de coral. IX Cu orbitele de-acum lipite începu să taie prezentul: cuvintele perforară roca oprindu-se în fiece cută a răului: pentru fiece vertebră zdrobită, pentru fiece femur mestecat de cetacee, pentru fiece pîntece despicat şi sterp. Ar fi gravat totul pe lespezi de plumb pentru ca nimeni să nu mai poată să şteargă vreodată amintirea părinţilor. X Poetul era închis în cuşcă: aştepta degetele roşiatice ale zorilor în răcoarea vîntului. Filtra amintirile prin iubire. Trăieşte pentru a asigura descendenţa, pentru ca fiii să-i recunoască pe părinţi. Rămîi piatră gravată, vie: o absidă înfăşurată în lumină sau anotimpul unui mozaic milenar. XI Vezi cît de smălţuită e marea acum, cum răsar vertebrele celor pierduţi. Într-o zi se va înălţa strigătul prizonierilor, ale celor ce şi-au învîrtit limba în sare, ale celor care-au căzut tîrîţi de trireme. Dar acum opreşte-te să priveşti discul de sînge care se scufundă în apă, şi săgeata bîtlanilor către Răsărit şi cît de albă şi tăcută e marea. Traducere de Al. CISTELECAN

123

Davide BRULLO

Davide BRULLO a scris câteva cărţi de versuri, între care Annali (Edizioni Atelier, 2004) şi L’Era del Ferro (Marietti, 2007). A îngrijit două antologii de poeţi: una a excentricilor (Maledetti italiani, Il Saggiatore, 2007) şi cealaltă a liricilor adevăraţi (La stella polare, Cittŕ Nuova, 2008). Traduce din Vechiul Testament.

Cuvântul profetic
Poezia lui Davide Brullo, scrie Marco Merlin, e „un monstru care ne obsedează şi ne respinge, o Balenă de urmărit şi de temut”. Anale (2004) pare să ne pună faţă-n faţă cu un soi de Saint-John Perse reînviat, autorul rescriind, an după an, o Biblie personală. Iar din Cuvântul sacru el nutreşte registre şi imagini până în punctul în care poezia sa e curgătoare, magmatică, fără pauze, un mănunchi strâns de lucruri realizate şi lucruri spuse. Asemănările se întrepătrund, aruncă şi primesc lumină, ritmează momentele de pauză şi cele sonore, hotărăsc accelerările şi încetinirile, cresc volumul sensului şi îl slăbesc. Bineînţeles că cine e obişnuit să considere poezia drept un joc de cuvinte anagramate, cu frumoase abonamente, cine o domesticeşte până în punctul în care o învaţă din reviste, în laboratoare de scriitură, cine o eliberează de praful din bibliotecă timp de câteva citări în conferinţe televizate, cine o caută în subsolul publicaţiilor cu plată sau în bileţelele care învelesc bomboanele-mărturii la petrecerile de cununie, nu poate şi nu „trebuie” să se apropie de acest „devorator de giganţi, de acest posedat de literaturi de la orice latitudine, de acest maniac eretic [ce nu] a înţeles încă faptul că pariul său e absurd, pentru că, oricum, şi în caz de reuşită, şi de înfrângere, nimeni nu va putea să îşi dea seama, din moment ce saltul sau plonjarea sa în abis nu vor zgâria decât puţin acalmia oceanică” (Marco Merlin). Sentimentalismului nu i se concede nimic, însăşi raţiunea este carbonizată de furia metaforelor, a reiterărilor, a imaginilor care se altoiesc unele pe corpul celorlalte şi nasc o sintaxă impetuoasă. Ne găsim în faţa unei reluări de modele stilistice proprii tradiţiei vizionare şi orfice? Nu cred, deoarece dinamica, mişcarea cuvântului său nu inventează realitatea, ci vrea să-i restituie devenirea, schimbarea, contradicţiile. De fapt, Brullo „se mişcă în lucruri, în viaţă şi merge către poezie, sapă în căutarea de «ceva mai important», deoarece cuvântul în sine este gol, nu are substanţă şi funcţie, dacă nu devine, în felul său, carne” (Riccardo Ielmini).

124

poezia italianã de azi
„spune” fără să sune, de a „face să se înţeleagă” altceva în afara umbrei semnificatului... Cuvântul, oricare ar fi acesta, rămâne prins cu voracitate de experienţă, de aceea experimentată de fiecare dintre noi, drept pentru care aceasta este înfrântă, adaptându-se la „limba” personală. […] Noi derivăm furia creativă şi întreaga cultură – că vrem sau nu – dintr-o tradiţie legată indisolubil de cultul Cuvântului, care din aceasta şi din propria exegeză şi-a făcut piatră unghiulară şi armă mortală. Cuvântul primeşte o greutate şi o cotă care nu pot fi reduse cu uşurinţă, scăzându-le puterea. Orice act artistic, orice efort care se revarsă asupra unui text scris nu poate să ignore faptul că trebuie să se responsabilizeze şi să fie, în acelaşi timp, act „moral” (să mi se ierte acest termen resentimentar, văzut oricum prin spectrul multiplelor posibilităţi pe care le are). Tocmai datorită hotărâtoarei sale pregnanţe, ea marchează, răneşte, zgârie şi taie, explodează în infernale rupturi şi nu putem să ne luăm tălpăşiţa timid, fără să problematizăm pentru a obţine o poziţie, un sens. Cuvântul se contorsionează mereu în ceea ce nu poate fi prins, tinde spre indicibil […] dar în acelaşi timp e singurul loc îngust unde, în mod gadamerian, ni se dă fiinţa cognoscibilă. La Brullo, cuvântul clar şi puternic nu postulează doar legătura cu o realitate determinată fenomenologic, individual, colectivă, interioară sau exterioară, ci îşi propune să afirme dreptul de a numi „altul”, „altundeva”, „sacrul”, acea zonă – să mi se permită această expresie – a experienţei noastre, care, fără să fie sub incidenţa directă a simţurilor, determină alegerile şi sensul existenţei noastre.

Astfel, din poetic, cuvântul se amplifică în profetic, iar timpul îşi pierde diviziunile tradiţionale în trecut, prezent şi viitor. La Brullo, poezia este un altfel de „a se întâmpla” al realului şi, deci, „faptul” este doar una din modalităţile posibile de a fi fost, de a fi şi de a fi pe punctul de a fi, de a putea să se fi concretizat, să se concretizeze, să fie pe punctul de a se concretiza în diverse forme: aceasta e cheia sa profetică de lectură, bazată pe un profund studiu al Bibliei. Viziunea sa îşi propune să clarifice scufundarea istoriei trecute, prezente şi viitoare în căutarea fermentului care îi produce cursul şi care ar putea provoca şi alte traiectorii. Nu e vorba doar de a citi realitatea sub specie aeternitatis, ci şi, mai ales, sub specie perspicientiae. Poezia se transformă într-un soi de celebrare liturgică, unde ritul se prezintă ca una dintre cronicile posibile a ceea ce s-a întâmplat, se întâmplă şi se va întâmpla. Şi următoarea sa culegere, Annali. Lustro (2006), e atât de explozivă, încât cu greu se lasă domesticită de cititor; cu toate acestea, poetul poate totuşi să traverseze un cincinal din viaţă, mutându-l într-o epopee absolută, în care se alternează fondări şi distrugeri de civilizaţii, violenţe şi legiferări, într-o dramatică coprezenţă de timpuri în interiorul singurei epoci în care trăieşte poezia, adică era şi momentul creaţiei: începutul şi sfârşitul timpului şi omului, corpurilor şi spaţiilor, apoi istoria, delictul, laceraţiile, fundamentarea binelui şi-a răului. Poetul întreprinde călătoria timpului prin materie, ca şi odiseea umanităţii din epoca pietrei la tehnologia actuală a maşinii şi a avioanelor, totul într-o carte în care trecutul trece printr-un proces de sedimentare a unui cuvânt violent, vizibil pe fundul unei eprubete, nu a unui cuvânt care deformează însă, ci violent ca existenţa. Chiar şi când alege tema dialogului amoros, Brullo nu se lasă influenţat de tradiţia petrarchiană sau de psihologie; el se aruncă în mijlocul lucrurilor, în experienţă („pun mâinile”): el se nutreşte din fluidul divin al cărnii. Pentru el, materia şi carnea sunt locurile revelaţiei („caut în braţele oaselor tale pentru a citi ceva”) şi tocmai aici iese la lumină profunzimea dragostei şi a vieţii. Creatul este sondat prin violente tăieturi şi răni: poetul nu doar că îl reprezintă, ci chiar îl restituie şi îl transformă în experienţă pentru cititor. Ca un „poet-vultur-care-înoată” (Riccardo Ielmini), intră în pietre, în corpuri, în oase şi ne aduce „săpături primordiale”, „incizii ca unghiile lăsate de mâna unui zeu” şi apoi, odată cu realizarea mişcărilor secvenţiale, sare peste ele, ajunge să descifreze galaxiile, până „la cariera de piatră a constelaţiilor unde orice lucru e necesar ţi decisiv”. Doar atunci sunt „nude” toate lucrurile, deoarece „e ceea ce va fi sau e dejŕ făcut”, în afara timpului, înăuntrul şuvoiului de materie al vieţii. Aici, creatul şi creatura ajung la propria împlinire, dăruindu-se în cel mai adevărat mod, prin dragoste, când „corpul e un lucru din care mănânc şi care are de-a face cu supravieţuirea”. Poetul însuşi este conştient de astea: „din magmaticul univers în care ne găsim aruncaţi ca într-un fascinant coşmar, ceea ce ne vrăjeşte mai mult, dându-ne o stranie senzaţie de libertate artistică, este impetuosul şuvoi care ne duce până sub presante şi încercuitoare forme lingvistice diferite între ele. Suntem, la propriu, asediaţi şi atacaţi fără scăpare, puşi cu spatele la zid de către cuvinte, care se prezintă în toată locvacitatea lor mlăştinoasă, târând după ele de-acum inutile fragmente grele de sens. Cuvântul nu ajunge niciodată, evident, să îndeplinească sarcina de a

Giuliano LADOLFI Traducere de Veronica BUTA Veronica BUTA

nu există posteritate pentru această lucire – n-o înţelegi nici tu şi n-o vor înţelege nici fiii tăi – şi totul e ţinut laolaltă pentru o clipă – bara de apă din fund face ca nimic să nu se piardă şi tocmai mişcarea copiilor – centrală aici – confirmă că trăim că suntem încă în această lume

„acum singurul semn de schimbare e ploaia” spuse – şi e anotimpul preferat fiindcă-l aduce pe om la nemişcare – o panoramă a existenţelor întregi şi deja încheiate stă expusă la ferestre şi acum ropotul trece pragurile – spulberă şi îndepărtează orice rezistenţă a materiei – poate fi un timp al înfrăţirilor acesta gândeşte pacte de negândit pe pietre pleşuve ca nişte capete de negri defilează fiii oamenilor şi aleargă să se spele între burlane explodate ce par să predice o serie de adevăruri indiscutabile – ce am fost şi ce ne va fi recunoscut dar apa nu şterge evidenţiază gândeşte – şi pare că nu s-a schimbat nimic de la începutul lumii

poezia italianã de azi
şi totuşi acest ospăţ sărac – o comuniune care cere gesturi rare şi repetate – înrădăcinate – nu-l vor nega şi câte unul va crede că refugiul nostru arid va cel din urmă – ţinta dincolo de care n-o să se mai propage nimic – creasta atlantică – şi mai rămâne sănătoasa aşteptare de dinaintea sfârşitului exact – sferic „lucruri – ruine sau priviri – ne fac să ne gândim la cât de puţin a trecut de la începuturi şi până acum” dar nici chiar în această noapte nu vei muri – şi totuşi pare că totul s-a terminat deja – arctic – nici mâine nici chiar atunci nimeni nu a stabilit pragul sorţii tale nu vei muri niciodată întrucât ca şi noi porţi în tine o durere mai mare decât orice moarte – o durere ce nu vine din nici un ataşament şi nu e scornită pentru a dovedi puterea noastră de a îndura – altfel ar fi prea uşor s-o înlături – ci e ceva întipărit în om acum că nu mai există decât acest canal violent care-i aproape o groapă şi-i împarte pe oameni în două specii – câte unul abia dacă-i mai jos de animale – şi lovitura parilor – lucru instantaneu şi implacabil – de care câinii au fost dezlegaţi în oraş şi lanţurile îşi desfăşoară şi îşi reînfăşoară spira precum şerpii aţâţaţi în punctul de ruptură stârniţi de vânt „există doar o normă a durerii” reapare ea pe pământul crud – aceasta în vreme ce îi spun că nimic nu-şi va mai cuceri propriul cerc şi arăt forma constelaţiilor din apus în iedera ce năpădeşte şi macină zidurile „asta-i şi nu altceva crezi – durerea e cea care ne mână spre lucrurile veşnice” repetă repetându-mi erele omului – şi nu-i altceva şi o cred să mergi pe aici e ca şi cum ai traversa golul spuse dar aceasta a chipurilor salvate – nu-i nimic să le-apropie nici măcar moartea – e o cale greu de bătut ca înclinaţie descentrează copacii – am mai avea încă vina comună adunată în cartea de fier caută o normă în oroare îi cere sau desparte-te de om problema e cum te duce el înapoi la-nceputuri – în vizuina dintre trapezul cotului şi coapsă

125

care nu se măsoară în spaţii şi ieşirea din apnee asta importă – rânjetul său înrădăcinat care e întreaga-ne viaţă el e mai mult decât un zeu fiindcă atunci când ne va lipsi nu vom putea să-l rugăm după o minimă strategie de psalmi că îl vom pierde e un fapt dovedit – fiecare avem ceva de plătit şi ceva ne va fi luat numai azi – acum – iartă-mă – îmi dau seama că sunt fericit – s-a dus pentru oameni vremea marii disperări – nu suntem radioşi nici măcar în asta îmi sunt de ajuns aceste lucruri solide – şi certitudinea morţii lor aceste lucruri ce pot vădi bucurie – să iubeşti această imaturitate şi această imprecizie – nu slujeşte la nimic poate doar pinilor înceţi şi tentaculari la începuturile cărora dorm războinici şi corbi şi câte unul sub cupola lor urlă că regnul a ajuns şi că e de pe acest pământ şi câte unul gândeşte că atunci ne va aştepta un spor de violenţă pe trambulinele de ciment înclinate – aşezate acolo la începutul apei – femei aplecate cu părul abstract îi aşteaptă pe duşii lor – iar de se mişcă – de se încăpăţânează – niciun om nu se va întoarce din nimicul în care-i răpit acele femei paralele şi clare ce par nişte păsări sunt lucruri din natură şi nu pretind fericire – sunt o sarcină – un jurământ total fiindcă s-a spus nimic nu-i mai precis pentru om decât aşteptarea este ceasul în care edificiul e cuprins de flăcări – soarele de la mijlocul lui ianuarie e atât de definitiv – şi tuburile de oţel ce-şi întind nervurile pe acel templu par razele veşnice ale unui al doilea soare e de sticlă precum inima omului edificiul – de-aceea ia foc atât de uşor – în ciuda pinilor şi a paltinilor acolo dinaintea timpului – şi acum solari – granitici în vreme ce piscinele neclintite şi vrăjite la această oră par azurul în care se îneacă un sfânt gotic aceea-i zona expusă a omului – se tot spune – călcâiul cel mai slab – tumoarea – ca să fie de-ajuns acest ceas şi să te rogi să nu se cutremure ca s-o facă să explodeze – suntem arcuri metalice ce nu protejează nimic şi piscinele sunt ochii noştri şi totuşi numai prin acest aer de sticlă existăm – chiar şi mâna lui dumnezeu e de sticlă se tot spune chiar şi ea

126

poezia italianã de azi
lucrul arhaic e ploaia gândeşte – poate fiindcă cerurile se freacă precum pietrele de această casă într-o erodată provincie khmer unde amuţiţi vedem ideograma fulgerelor cuprinzându-l pe orice om şi e ceva pur regularitatea felinarelor chiar acum – pare o cale a drepţilor aceasta – şi novici pinii înveliţi într-o lumină-n fâşii – unde unei femei ultime – limpezi – îi scapă psalmodiind numele propriului câine că mereu ceva se sfârşeşte o ştim – e ceva de-nţeles dacă există lucruri iniţiale spune gândindu-se la omul milenar care cel dintâi a întrevăzut transhumanţa furtunilor în mintea lui asiatică – acel ecuator de liane electrice pe care mai apoi cineva le va clasifica drept Gaura Şopârlelor poate-i aşa poate că după teama pe care o inspiră se cântăreşte vechimea unui lucru tot spune o duzină de câini dădea târcoale unui om fiecare scăpat din laţul braţelor sale – săreau şi se închideau precum grifonii din ţinuturile hiperboree a căror structură alară nu s-a desăvârşit încă aşa vom reînvia îi spuse – dacă se va întâmpla de fapt ceva animale ce se ridică pentru că înţeleg greşit semnul – câte un lup venea târâş în vreme ce alţii începuseră să se sfâşie între ei – unul se apropie de om şi privi întâmplarea încercând să-i găsească un sens – şi totuşi am căzut la-nţelegere cu necesitatea morţii îi spuse şi nu mai e acela – atunci ce? de ţi-ai topi durerea ai fi nemuritoare îi răspunse – puţinii câini încă neatinşi au fost potoliţi între funii şi frâie – şi acea bătălie mitologică s-a sfârşit cu un om care asemenea unui contra-creator al regnurilor inferioare stătea ghemuit pe animal apăsându-i botul în nisip şi poate îl însufleţea poate că l-ar fi ucis – nu există niciodată un singur cuvânt pentru durere îi spuse şi chiar de ar exista nu ar fi pentru oameni – nu aş putea să-l repet el îi repetă numele – îl repetă din nou ea se târî spre el – alătură acea suferinţă la a lui – se duse nu mai era de-ajuns un lucru omenesc acum şi era un câine din hadesul unui paddock – reţeaua tremură în aerul declamatoriu ca un comentariu la o carte a facerii – a spune că nu mai există un refugiu pentru om dar că nimic nu mai e insuportabil – şi asta îl amorţeşte apoi câinele e cel ce se revoltă – îşi roteşte căpăţâna şi retează gardul de sârmă ghimpată – ovalul ce-l înscrie ca într-o stemă pe acel animal simbolic – ca şi cum el ar fi fost cel ce şi-a hotărât de la început închisoarea şi se risipi dispărând cu botul în sânge precum un soare stins într-o explozie – formă goală ce ţine de-o revelaţie nu există vreo formă de salvare în afara actului şi a clipei vorbă goală – mlădioasă – lungeşte lista enigmelor şi el nu-i decât un om simplu care caută calea celor drepţi – o spirală care să străbată printre raze câmpia tătărească – pătatele stufărişuri înalte cât fiul lui acum îi răvăşesc picioarele dar nici asta nu-i precis nu-i materie inalterabilă şi totuşi s-a spus precizia face cât jumătate din om – anii cât e în putere şi chiar acel om uscăţiv trece acum de-a lungul unei dinastii de câini care converg spre el ca şi cum el ar fi cauza despărţirii oamenilor de animale – pătrunzătorul ruliu al lanţurilor crude şi radiante îl vom simţi la sfârşitul lumii gândeşte văzând ivite acolo căpăţânile uriaşe „cazacul – om al drumurilor – priveşte prăbuşirea puţurilor – roci şubrezite de bondari – şi irisul lor hotărât care ţinteşte în tine – şi întreabă-te dacă un om e silit în mod obtuz să ducă lucrurile până la capăt” spuse ceva din trecătoarea unde şerpii staţionau asemenea unor semne de bază „sau dacă are mai multă ştiinţă cel ce cunoaşte căile de întoarcere – retragerea sau capitularea – pentru că lucrurile nu sunt nimicite pe vecie” apoi o lungă rană desparte lucrurile vii de lumină – şi el nu se mai întreabă dacă există într-adevăr axul care nu se clatină – sfera corturilor imune – stânca marcată de zgârieturi – şi acceptă saga-i elementară tu eşti omul simplu care reduce incomparabilele peisaje la o linie abstractă şi stilizată – ce are grija actelor străvechi – tu eşti omul conciziei a cărui privire e abătută de ocnele de sare – şi lucruri mai înalte acestor mâini nu le poţi cere un ic portocaliu însemnează cerul – scrijelit mult înăuntrul norilor – ca o seceră ce începe să jupoaie un animal – dar are forma păsării ce pune în mişcare orice lucru – e un şoim – şi ne impune să iubim aceste lucruri unul câte unul – şi într-adevăr deja dispare – când se afundă mai rămâne vârful galben al unei aripi – în centrul lumii (Din Epoca fierului, Genova, Marietti, 2007)

Traducere de Ioan MILEA

poezia italianã de azi
şi sînt generate părţi din noi. Însă eu nu reuşesc să mă ţin pe picioare. „Nu-i bine, îmi spui şi ai dreptate; ai dreptate; dar sufăr cînd ai prea multă dreptate. E plină de farmec cărarea aceea ce fuge spre orizont; trăiesc de parcă aş fi răpit. Nu-i nevoie să mă consolezi pentru că ţin ascunse în buzunar vorbele adevărate crescute între mîinile mele. „Asta da ordine!” exclami. Din gură îţi întorc pe dos judecata şi trebuie să mă crezi pentru că cel slab sînt eu. N-ar putea fi altul acest timp ce trece cu săptămînile? Isteţ, ţi-ai armonizat paşii; dar eu sar împrăştiind pămîntul, sar şi cobor schimbînd direcţia şi scriu tocmai pentru a nu spune, o ştii bine; nu folosesc hîrtie, ci numai haine şi chiar şi pe astea cu multă circumspecţie. Adevărul stă ascuns în sîn în timpul naşterii. II O ţin sufocată într-o zonă periferică. Şi aici mese pregătite şi întîlniri sub bolţi de viţă americană, se cumpără tot felul de lucruri, se utilează întreprinderi, au închis fabricile de încălţăminte şi acum se lucrează la robinete. Şi aici cîteodată cîte-o întîmplare sîngeroasă. Nu-mi displace să trăiesc la margine: dimineaţa e o privelişte minunată, dacă deschizi fereastra. „Eşti în 2000” zici „tapetează casa cu pliante publicitare”. Voi îmblînzi cuvintele pentru a vedea cum înfloreşti în această cameră sau va trebui să scriu semnale zadarnice pe ecran? Gura unui infirm nu murmură. III Nu la Tropice, ci aici, pe colinele de la marginea Italiei se adună paturile cînd se nasc copiii pentru a lăsa camera pentru bunici. Avem cavoul familiei. Nu ne atinge istoria şi nici marginile ei.

127

Giuliano LADOLFI
Giuliano LADOLFI s-a născut la Novara, la 9 dec. 1949. A studiat literaturile moderne în cadrul Facultăţii de Litere şi Filosofie a Universităţii Catolice Sacro Cuore din Milano. În prezent e director de studii al Liceului ştiinţific „Antonelli” din Novara. A fost profesor la Scuola Interateneo di Specializzazione per la Formazione degli Insegnanti della Scuola Secondaria din Vercello-Torino, unde a predat dialectologie şi socio-lingvistică. Actualmente e titularul catedrelor de pedagogie şi istoria artei de la Accademia delle Belle Arti din Novara. Activitatea sa poetică s-a concretizat în volumaşul Paura di volare – I ragazzi dell’Ottantacinque (apărut la Rebellato Editore în 1988), inspirat din activitatea sa de educator; a mai publicat, la editura Guardamagna, Il diario di Didone (1994, ediţia a II-a în 1995). În 1996 a publicat, la Nuova Compagnia Editrice din Forli, L’enigma dello specchio. În 2005, în cadrul colecţiei revistei Atelier, a publicat volumul de poeme Attestato. În 1996 a fondat revista de literatură (poezie şi critică literară) Atelier (al cărei director este în prezent), în care a publicat peste 20 de studii dedicate poeziei secolului XX, precum şi o serie de articole axate pe probleme de estetică (strînse în volumul pe cale de apariţie, la Interlinea din Novara, Per un nuovo umanesimo letterario). În 1999 a îngrijit, tot în cadrul colecţiilor Atelier, antologia L’opera comune, antologia di 17 poeti nati negli anni Settanta. A îngrijit antologia La poesia religiosa del Novecento (Novara, Interlinea, 2000), cu o introducere de Mario Luzi, precum şi norocoasa antologie Cosi pregano i poeti (Cinisello Balsamo, San Paolo, 2001). În 2001, a publicat eseul Per un’interpretazione del Decadentismo (Interlinea); a îngrijit numeroase culegeri literare, dintre care amintim Sentieri poetici del Novecento (2000), Sentieri narrativi del Novecento (2001), Rileggiamo i classici (2002), Sentieri narrativi stranieri contemporanei (2003), Sentieri poetici stranieri contemporanei (2004) etc. Publică studii şi articole în mai toate revistele italiene de calibru. Se preocupă şi de critica de artă. Un mare interes a stîrnit în Spania studiul său despre Goya. Conduce publicaţia lunară Noi şi colaborează, de asemenea, la mai multe ziare, precum şi la televiziunea novareză. I Mi-ai zis: „Nu te aştepta la felicitări” şi aşa a fost. Trăiesc tot mai departe: nu mai ştiu dacă să aprind lumina ori să închid uşa. Aici ne naştem şi murim fără urmă. Şi deşi niciodată nu s-a ivit o lume nouă, undeva se fabrică alţi ochi

128

poezia italianã de azi
Tu cauţi, iar eu de aici, de la graniţă: poate totul e margine, cumpăna apelor de pe aceste coline, Valea Agogna, Riviera. Sînt lumi ce se închid pentru a naşte, altele pentru a muri; pentru că-mi place – ai putea zice – liniştea morţii. Nu crede în invenţiile mele: pietrele de acasă îmi sînt aşezate temeinic în minte. Studiez limbi străine: aş vrea să vorbesc greaca sau portugheza doar privind la televizor. Nu ies niciodată din bloc şi cumpăr tot ce-mi trebuie de la parter. Te voi vedea peste cîteva luni şi atunci voi trăda orice expresie. Economiseşte cartolinele, doar însemnări: aş vrea un cuvînt cu totul rotund, un singur cuvînt, fie şi de durere. Reuşim să trecem peste minciună cu tăcerea. IV Cuvîntul „artă” nu există în dialect. Aici se vorbeşte de ciorbă şi de muncă, de suprapunerea prînzului cu cina, de împodobirea salonului. Fetele îşi brodează trusoul, maică-mea face ciucuri cu igliţa. Asta e poezia. „Îţi măreşti casa, dar pentru cine?” Trebuie să las camera fără mobilă sau s-o pregătesc pentru musafiri? Nu-mi răspunzi. Ai venit doar ca să mă umileşti: nu erau scaune, dar aş fi vrut totuşi să ţi-o deschid. M-ai întîlnit în garaj, expediam nişte pachete şi am tăcut. Nici măcar nu te-ai uitat la revistă. Şi sună clopoţelul de la şcoală, pe hîrtie rămîn neterminate nişte versuri pe care le voi schiţa la primul semafor. Dar ce e arta în nişte camere goale? Sună telefonul, ţi se deschide lumea: nu ştiu la care capăt al firului trăiesc, dacă cuvîntul a fost cuprins sau nu într-un file şters deja. V Iar tu numeşti tăcere timpul ăsta? Mulţimea irumpe tumultuoasă la talk show-uri şi în magazine. Cuvîntul bălteşte dacă nimeni nu-i mai trasează creasta. Scriu amintiri, prescriu analize, formulez diagnostice. Sînt total dezamăgit, nu mai cred în referat. În trecut se înarmau găştile, acum lumea trece nepăsătoare prin faţa vitrinelor şi apoi dispare prin telecomandă. Mă mai poate oare interesa ceva? ...puţine, cum e războiul din Palestina. Ştiu că-ţi era frică să zbori după ce s-au prăbuşit Turnurile Gemene, trebuia să mergi în State pentru a întîlni nişte oameni şi a face carieră. Reuşesc să-ţi înţeleg tăcerea, dacă revăd pe video avionul prăbuşindu-se. VII „Scrii versuri?” mă întrebi. De patru ani îmi ies doar frînturi. În fiecare dimineaţă mă înarmez, dar literele avortează pe albul paginii. Lumea îmi suflă la spate, dar nu reuşeşte să se nască. Taică-meu îmi spusese: „Solul nostru e din argilă şi e bun doar pentru făcut cărămizi!” Plătesc o vină groaznică. Apele torentului sînt reci. X A venit să văruiască pereţii: lucrează cu îndemînare şi precizie. Mă răneşte: îmi povesteşte de băiatul care învaţă fără nici o tragere de inimă. Se gîndeşte să-i transmită lui meseria asta. Cînd e obosit merge la crîşmă: cîteva pălăvrăgeli şi o partidă de cărţi. Vara cîte-o excursie în munţi, şi-a schimbat maşina, încetul cu încetul a restructurat casa părintească. Îl revăd în pîntecele maică-sii... Satul e un univers paralel, nu se simte rătăcit între cer, cîmpie şi coline: e primul care vede soarele dimineaţa. Traducere de Alex. CISTELECAN

poezia italianã de azi

129

Andrea INGLESE
Andrea INGLESE (n. 1967) a vizitat România în 2004, fiind invitat la festivalul Ars Amandi, şi a fost atunci una dintre cele mai proaspete şi mai surprinzătoare prezenţe străine în cele câteva zile petrecute într-o companie foarte eterogenă, la Braşov. Originar din Torino, Andrea Inglese a locuit şi a predat literatura comparată mai mulţi ani la Paris, iar în Italia a publicat mai multe plachete: Inventari, Bilico, L’indomestico, Quello che si vede, iar în Franţa plachetele bilingve Colonne d’aveugles / Colonna di ciechi şi Prati / Pelouses. Este unul dintre fondatorii site-ului Nazioneindiana şi a realizat acum cinci ani, împreună cu Andrea Raos, dosarul „Azioni poetiche. Noi poeţi italieni”, în revista franceză Action poétique. Bogată activitate critică, traduceri din Michaux, Vian, Char, Volodine etc. Scrie, mână şovăielnică Scrie, mână şovăielnică, o dată, împrăştie cifrele, adaugă o dâră între zi şi lună, apoi între lună şi an, închide-ţi pumnul, acum că timpul a fost chemat în ajutor, iar tu aşteaptă, umbră nemişcată, contur, respiră ceea ce scapă din corp şi se întoarce la el. Aşteaptă luxul de a avea volum şi grosime: un nume legat de alte nume, într-un loc legat de alte locuri, o plasă aşadar ce te va ţine undeva, suspendat, încă o vreme, departe de vid. (din Bilico / Balans, 2004) Viaţă Nu pot să nu îmi spun povestea. Numesc asta dezastru autobiografic. Să trebuiască să-ţi construieşti o poveste, să o extragi ca pe o schijă dintre ţesuturile fragile ale pielii, cu riscul de a o fărâmiţa,

să o faci să se nască, să imprimi o lentoare exasperantă acestui lucru niciodată întâmplat, niciodată nivelat, acestui x pulverizat, întrerupt, instantaneu, pentru care există în jur peisaje cât vezi cu ochiul nebuloase care te înconjoară din toate părţile într-o încercuire infinită fără să te poţi apropia să poţi spune: copil, eu, piele, căzut pe pietriş. În schimb, sunt radiografii, multe, începând de la patru ani, rămân caietele de şcolar, învelitorile caietelor, rămân contururi, treceri documentate, bilete rupte. Nu este clar despre ce poveste e vorba, a o face a mea înseamnă a încetini, a furniza contra-documentul, din interior, din noaptea acelui x, a furniza ceva din centru, a inventa un centru, punând în perspectivă şi simetrie şi succesiune şi comparând toate plăgile, punctele de sutură. Această rană e partea interioară a ceea ce, în afară, e pură urmă, pură întârziere, pierdere, document. Registru de stare civilă. (din Colonna di ciechi / Coloana de orbi, 2007) Peluza nr. 71 (sticlă colorată, sârmă) Înainte să vină sfârşitul lumii, chiar dacă e o probabilitate foarte mică, şi aproape nimeni nu vorbeşte despre asta, e bine să te pregăteşti, să cauţi un loc liniştit, cum ar fi o peluză, da, o peluză e ideală pentru final, care poate fi biologic, o uriaşă sterilitate mentală, nici măcar provocată de o sectă, ci doar atât: o desăvârşită absenţă a oricărui gând, care îi goleşte încetul cu încetul pe oameni, ameninţarea biologică, umanitatea ca o grădină de zarzavaturi, chipuri în spatele cărora triumfă vegetalul, persoane îmbrăcate care aşteaptă putrefacţia, ca o lăptucă uitată într-un frigider, iar când se va termina totul, când gândurile vor deveni tot mai puţin frecvente, tot mai rarefiate, va fi plăcut să te stingi, întocmai ca o legumă întoarsă în habitatul ei, pe un strat moale de iarbă, cu picioarele depărtate, şi să putrezeşti în linişte, mai degrabă decât să te găseşti nemişcat într-un lift, sau în caroseria

130

poezia italianã de azi
Ne ilustrează numărul

unei maşini. S-ar putea, dimpotrivă, ca o rasă de maimuţe să preia puterea, dar nişte maimuţe de pe altă planetă, cu puternice arme telepatice, iar scenariul să se răstoarne: aceste maimuţe vor descărca miliarde de gânduri în creierele noastre, înnebunindu-ne. Gânduri de maimuţă, cum ar fi: „scuipă salivă”, dar repetate fără încetare, în lanţ, zile întregi. În cazul acesta, probabilitatea nici măcar nu a fost calculată, însă rătăcind pe peluză aş putea înnebuni în cel mai calm mod cu putinţă, scuipând pe insectele mărunte: furnici, anelide, coleoptere, căci acestea vor supravieţui, evident, decerebrate, imune la raza simiană. Dar, oricare ar fi adevărata cauză pentru sfârşitul lumii, mai puţin dacă, printr-o stranie defecţiune, totul durează pentru totdeauna, iar eu îmi voi petrece eternitatea prăbuşit pe o peluză, acesta ar putea veni în doze progresive, cu intermitenţe şi bizare tulburări, ca un motor înecat, înainte de marea stingere, o cangrenă la picior, de la o zi la alta, o amputare plină de zel, o mână explodată, un dulap care pierde sânge, de care nimeni nu îşi mai aminteşte, dar e scânteietor şi suspect, sau ar putea veni de la un animal (o broască ţestoasă?) şi să se termine cu repeziciune. Dar, oricum va fi sfârşitul, printr-o degradare lentă sau dintr-o dată, cu siguranţă va fi pe peluză, nu s-ar putea întâmpla în altă parte, sunt sigur de asta, ca un dejun pe iarbă, dar fără faţă de masă şi fără vin, mestecând aerul şi lumina. (din Prati / Peluze, 2007) Traducere ºi prezentare de Claudiu KOMARTIN KOMARTIN

Maurizio CECCATO
Maurizio Ceccato s-a născut la Roma, în 14 aprilie 1970. S-a apropiat repede de activitatea editorială şi a colaborat cu mai multe reviste şi edituri, în calitate de grafician. Este, în acelaşi timp, autorul unor evenimente multimediale legate de teatru şi cabaret. A realizat cîteva campanii publicitare promovate de primăria oraşului Roma. „Am învăţat să citesc, să scriu şi să desenez din desenele animate”, zice el. Din 1994 ilustrează diverse periodice: „Avvenimenti”, „L’Espresso”, „Lettere”, precum şi unele magazine culturale: „Arte – fenomeni contemporanei” şi „Linea d’ombra”. Între 1992 şi 1995 a editat, împreună cu alţi colaboratori, revistele „de mînă” „Ifix Tcen Tcen” şi „Circus Comics”. În 1996 a publicat Una matita a serramanico, omaggio a Stefano Tamburini. În 2001 îi apare albumul de desene animate „Spari”. A participat cu lucrări la diverse expoziţii: Sovversivi e Unauthorized – Împotriva cenzurii în desenele animate (Roma, Napoli, Milano, Bruxelles, 1996-1998); Finché c’e morte c’e speranza (Trevi Flash Art Museum, Trevi, 1999), L’occhio in ascolto (Palazzo Ducale, Genova, 2000), La Notte (Pio Monti, Roma, 2000). În 2009 a avut două expoziţii personale: Iconoclasta – sabotaggi visivi (Officine, Roma) şi Rimasugli™ (Tîrgul de carte, Torino). Ca director artistic a lucrat la diferite edituri: Fazi Editore, Castelvecchi, Arcana, Lain, Cargo, L’Ancora del mediterraneo, Goree, Hacca, Elliot; a desenat cîteva reviste-magazin: “La porta aperta”, “Time Out Roma”, “Brancaleone”. Alte lucrări i-au apărut în “Index magazine” (Marea Britanie), “Payot et Rivages”, “Drome magazine”, “El tercer nombre”, “Rotbuch Verlag”. Fondator şi director al revistei de divertisment “B comics”.

cu cãrþile pe masã
Andrei MOLDOVAN Rebreanu şi Rebrenii
Aşa cum în 1984, Jurnalul lui Liviu Rebreanu, destul de controversat, nu atât prin conţinutul lui, cât prin contestarea integralităţii sale, era editat la Editura Minerva printr-un text „ales şi stabilit” de Puia Florica Rebreanu – fiind vorba evident de o asumare a responsabilităţii – cu adnotările, notele şi comentariile lui Niculae Gheran, azi asistăm la publicarea în volum a corespondenţei* trimise scriitorului de familia din Ardeal, în îngrijirea lui Ilderim Rebreanu. E un alt segment biografic tratat de-a lungul timpului mai mult sau mai puţin speculativ şi care se cerea clarificat. Îngrijitorul este fiul celui mai mic dintre fraţii romancierului, Tiberiu (1911-1986), lucru pe care îl percepem fără doar şi poate ca o altă asumare de responsabilitate, dacă vreţi, pe celălalt talger al balanţei menite să echilibreze existenţa unui mare creator. Referent al cărţii este acelaşi Niculae Gheran, alături de Constantin Cubleşan. Înainte de toate, trebuie să ne amintim că între familia ardeleană a scriitorului şi cea de la Bucureşti nu a fost de-a lungul anilor o atmosferă prea cordială, chiar dacă s-au păstrat aparenţele de cele mai multe ori. În anii ’80 relaţiile au degenerat în procese în care se solicita anularea paternităţii unicului copil din familia prozatorului, deoarece Liviu Rebreanu, la căsătoria sa cu Ştefana Rădulescu (Fanny), în 1912, a recunoscut-o pe Florica (Puia) Rădulescu (n. 1908), nu a adoptat-o, probabil dintr-un gest cavaleresc, ştergând astfel orice pată din biografia soţiei sale. Reclamanţii de mai târziu, printre care în primul rând era Tiberiu Rebreanu, invocau o prevedere a legii conform căreia orice recunoaştere care nu se face în temeiuri legale, dacă este dovedită, se anulează de drept. Miza era moştenirea drepturilor de autor, deloc neglijabile în cazul unui scriitor de asemenea talie. A fost o vreme când patimile s-au revărsat şi au dat în foc, presa literară nefiind străină de un asemenea spectacol, ilustrând atât cât îi îngăduiau constrângerile vremii. Iată de ce mi se pare important ca azi Ilderim Rebreanu, fiul lui Tiberiu, să publice scrisorile Rebrenilor către scriitor, ce se găsesc la Biblioteca Academiei, şi să adopte în Prefaţa volumului o atitudine ce îl onorează: „Îndeplinesc o datorie faţă de mine însumi, reproducând integral corespondenţa membrilor de familie care i s-au adresat, încercând, pe cât îmi este posibil, să elimin inevitabilul subiectivism care ne caracterizează pe fiecare în parte. Las cititorului bucuria, sau tristeţea, de a se lămuri în privinţa relaţiilor de familie, nu de puţine ori tensionate şi datorită unor terţi asupra cărora vom încerca să nu insistăm prea mult.” Un fapt extrem de util îl constituie alcătuirea unei cronologii rebreniene ce urmăreşte momente importante nu doar din biografia scriitorului, ci şi din a rudelor sale ce i se adresează prin scrisori. Adăugând notele şi comentariile, bine întocmite, putem spune că orice cititor se poate mişca în voie în textul volumului, fie că îl interesează caracterul strict documentar al epistolelor, fie că este atras de episoade narative de un dramatism ce te poate determina să întorci filele precum pe acelea ale unui

131

roman. Nu ar fi fost de neaşteptat ca Ilderim Rebreanu să se lase sedus de o seamă de legende cultivate în familie, în cronologie şi în comentarii, lucru care nu se întâmplă, fiind extrem de atent să nu ştirbească în nici un fel caracterul obiectiv al prezentării. Ici-colo, printre degete se mai scapă câte ceva, dar nu atât cât să dăuneze cărţii, ci de natură să îi confere un anumit şarm. Aşa, de pildă, sosirea lui Liviu de la Gyula, la începutul anului 1908, în casa familiei de la Prislop, în urma demisionării sale din armată – mare dramă pentru el şi pentru întreaga familie – , este susţinută şi de afirmaţia: „Liviu încercă să se sinucidă, fiind oprit cu greu de tată şi de fraţii şi surorile mai mari”. Din câte ştim noi, relatarea aparţine surorii Maria Ludovica (Miţi) şi e făcută mult mai târziu, pentru că ea, la vremea aceea avea uşor peste patru anişori. Apoi, alte surse nu amintesc despre vreo tentativă de sinucidere. Noi nu o putem infirma, dar nici nu o considerăm suficientă pentru istoria literară. Ea rămâne mai degrabă să sublinieze o atmosferă generală ce apăsa atunci familia Rebrenilor. Acest gen de notaţii nu depăşeşte cantitativ un anumit nivel ce păstrează totul la adăpost de denaturări. Aşa cum o spune şi prefaţatorul, volumul pare să se constituie într-un asediu cu nesfârşite solicitări de ajutor ale rudelor: „Citite cu voce tare, epistolele celor din neamul Rebrenilor ar putea semăna cu un cor pe mai multe voci, fiecare dintre ele cântându-şi propria-i partitură, de fapt, una şi aceeaşi: strigăte de ajutor către cel plecat dintre ei şi ajuns «mare domn» în capitala ţării. Părinţi, fraţi, surori, cumnaţi, nepoate, verişori, mai toţi îşi fac iluzii că Liviu le va satisface, într-un fel sau altul, cererile. De parcă el, la rândul lui, cu destule belele pe cap, ar fi fost un personaj omnipotent, capabil să rezolve pe loc nu numai doleanţele celor din familie, dar şi pe cele ale unor rude colaterale, prieteni, amici sau cunoscuţi ai Rebrenilor.” Şi are perfectă dreptate. Să ne amintim că scriitorul nota în Jurnalul său, în 7 februarie 1931: „Cu toate rudele mele de sânge n-am relaţii mai deloc, nici cu mama şi nici cu fraţii. Motivul pentru toţi e acelaşi: interesul material. Am făcut experienţă pe rând cu toţi; fiecare are mereu să-mi ceară câte ceva, şi cum nu pot să-i împlinesc vreo cerere, se supără. Dacă până şi Iulius, pentru care am alergat atâta, în cele din urmă s-a supărat că nu l-am putut avansa. Ce să mai spun de frate-meu cel mai mic, care-mi scrie o misivă de şantaj direct – dacă nu-i trimit bani, mă va înjura în publicitate... Câtă vreme n-am avut nici o situaţie, nici n-au ştiut de mine. Dar şi acuma, numai când au vreo nevoie mi se adresează. Altfel vin prin Bucureşti şi nici măcar nu mă vizitează.” (L. R., Opere, ediţie critică îngrijită de Niculae Gheran, v. 17, p. 136) Afirmaţiile amare ale prozatorului trebuie puse şi pe seama unei perioade destul de tensionate prin care a trecut, cu atacuri murdare la adresa sa, frecvente în presă în acea perioadă, generate de funcţiile importante în care a ajuns (director la Teatrul Naţional, director al Direcţiei pentru Educaţia Poporului, preşedinte al Societăţii Scriitorilor), funcţii râvnite de şi de alţi confraţi ce se credeau mai îndreptăţiţi să le ocupe, conform zelului politic de care au dat dovadă. Conţinutul volumului ne obligă, însă, să nuanţăm lucrurile şi să vedem mai adânc, pe cât posibil, motivaţiile ce duc la manifestarea feluritor atitudini. Vom spune de la început că nu insistăm asupra scrisorilor trimise de Ludovica, mama scriitorului, multe din ele de-a dreptul spectaculoase, dezvăluind o personalitate capabilă de tandreţe, dar care poate deveni

132

cu cãrþile pe masã
atât mai mult cu cât nu este căutat: „De eram acasă, nu murea tătucu nost! Eu cu copiii dormeam în odaie cu tata şi mama singură. Tot ce-i lipsea îmi cerea mie; mă trezea de multe ori din somn când îi trebuia apă ori aprinjoare; mă striga încet, apoi mai tare. Aşa mi-ar fi strigat şi-acum, aşa i-aş fi ajutat şi-acum ca altădată. Să-mi fi spus că moare, l-aş fi zguduit, l-aş fi rugat să-i fie milă de noi şi… n-ar fi murit.”. În durerea sa, Miţi îi impută mamei că nu l-a ajutat cu nimic în noaptea aceea fatală, deşi era lângă el şi i-a spus că moare. În amintita epistolă a Ludovicăi (din 20 iunie 1914), aceasta nu neagă, dar îşi justifică atitudinea printr-o ignorare a gravităţii momentului. Miţi, în schimb, îi dezvăluie lui Liviu o situaţie familială greu de bănuit. Poate nu şi de fratele ei. Chiar dacă am pune multe pe seama stării sufleteşti a surorii, tot rămân aspecte zguduitoare, în aceeaşi scrisoare: „Voi, în aceşti 3 ani din urmă, n-aţi ştiut cum se petrece viaţa în casa noastră: mama fiind histerică, ş-a format o lume în care-i trăia sufletul, o lume şoadă care nu o poţi asemăna cu-a altor oameni. Nimic nu i-a fost pe plac ce-am făcut toţi. Izbucnea ca un vulcan la tot pasul; am fost huiduite şi batjocorite de ea ca cele din urmă servitoare; ne-a hulit la toată frunza şi iarba cu care s-a-ntâlnit, spuind toate tainele cele mai discrete ale unei familii.” Iar pentru a fixa bine în ramă întreg tabloul, adaugă: „Pentru noi, casa părintească era o casă de nebuni, un cuib al suferinţii; când de departe o zăream, ochii ni se umpleau de lacrimi şi sufletele ni le dăbăla o prevestire rea. Niciodată n-am ieşit niciunul din noi din casă fără lacrimi şi fără vorba: «să dea Dumnezeu să nu mă mai întorc acasă!»” Cea mai mare dintre surori, Livia, confirmă postura de beligerantă a Ludovicăi în familie, mult mai devreme chiar, într-o scrisoare din 31 iulie 1910: „Mama e ciudată rău uneori, şi apoi ne hăituieşte grozav. (…) Vorbeşte aşa, singură, câtăva vreme şi apoi când tace, tace câteva săptămâni, numai din când în când zice câte ceva ca să mă doară. Mă pârăşte la toată lumea câtă ne intră-n casă, la neamuri, aşa că acum ştiu mulţi, tare mulţi, că nu o ducem bine. Îi pun adesă întrebarea: ce are cu mine şi pentru ce nu mă poate suferi? Zice atâta că nu o ascult, dar ce nu ascult, nu ştie”. Ludovica se spovedea şi ea fiului mai mare şi înfăţişa o relaţie cu fetele aproape identică, doar că responsabilitatea unei astfel de situaţii nu îi aparţinea ei. Livia era şi cea mai apropiată de scriitor, lucru ce se vede destul de limpede din corespondenţă, din confesiunile fetei care numai lui îi mărturiseşte viaţa ei sentimentală, ca şi planurile-i de viitor, proiectele de căsătorie făcute şi desfăcute împotriva voinţei sale. Iată şi o emoţionantă declaraţie făcută fratelui iubit: „Deci ţie nu m-am adresat până acum, fiindcă ştiam că există un Liviu în feminin, care – să mă ierţi – mă înţelege mai bine, deoarece suntem de acelaşi sex, şi nu mă jenam de-a-i descoperi orice, căci doar mi-e soră şi-i nevasta ta dragă. Înţelegi tu însă, tu care crezi în sentimentele fireşti – cum este iubirea – că acestea nu se schimbă; înţelegi prin urmare că deşi limba mea rămase pentru tine mută ani de zile, în sufletul meu icoana ta veşnic adorată, tipul tău de bărbat, care totdeauna mi-a impus şi pe care mă năzuiam să-l înţeleg, a rămas prin toate împrejurările vieţii, în urma tuturor furtunilor, acelaşi.” În ataşamentul ei pentru fratele cel mare, ne îngăduie să o suspectăm uneori şi de un sentiment de gelozie, pentru că, de câte ori are prilejul, insinuează că Virginia Grivase, o veche simpatie a lui Liviu, dar şi o competitoare a Liviei pe tărâm literar, ar fi

imediat vulcanică, ameninţătoare, gata să împingă relaţia cu fiul cel dintâi până la o ruptură definitivă. Prin prisma scrisorilor, mulţi comentatori au admirat talentul literar nativ al mamei, punând pe seama ei moştenirea artistică ce o transmitea fiului. Nu vom insista, cum spuneam, pentru că scrisorile au fost publicate de Liviu Maliţa în volumul Ludovica Rebreanu, Adio până la a doua Venire, Epistolar matern, Biblioteca Apostrof, 1998, într-o ediţie elegantă, ce s-a bucurat la vremea aceea de numeroase comentarii în presa de specialitate. La fel vom proceda şi în cazul scrisorilor lui Emil, publicate şi ele în mai multe rânduri şi frecvent comentate în legătură cu geneza romanului Pădurea Spânzuraţilor, fratele romancierului fiind în bună măsură prototip pentru personajul principal, Apostol Bologa. Puţinele scrisori ale lui Vasille Rebreanu prezintă interes pentru că marchează răcirea relaţiilor cu scriitorul prin căsătoria acestuia în ianuarie 1912 cu o actriţă care mai avea şi un copil, percepută pe Someş ca femeia ce l-a înstrăinat de familia sa, dar mai ales l-a îndepărtat de aşteptările tuturor, acelea de a-şi ajuta materialiceşte părinţii, fraţii şi surorile. Pentru gândirea tradiţională ardelenească, „actriţă”, ca profesie, nu era departe de „femeie de moravuri uşoare”, în ciuda faptului că mulţi intelectuali din Transilvania urcau pe scenă, ca „diletanţi”, neuitând de costumul naţional şi de brâul tricolor, păstrându-şi însă cealaltă identitate dincolo de teatru, gestul lor însemnând o atitudine în buna tradiţie luministă, menită să servească idealului naţional. Ludovica este ea însăşi un exemplu în acest sens, înainte de căsătorie, ca primadonă în trupa de teatru a învăţătorului Simeon Moldovan din Beclean, cu numeroase spectacole date în toată regiunea (se juca mai cu seamă Vasile Alecsandri), în cadrul serbărilor organizate de ASTRA, menţionate în presa vremii. Cu Fanny, pentru ei, situaţia nu era comparabilă. Căsătoria încheiată în ianuarie, familia din Năsăud află abia în vară, iar tatăl răspunde printr-o scrisoare extrem de echilibrată, dar alcătuită în aşa fel încât Liviu să înţeleagă mai mult decât ar putea pricepe nora: „destul de dureros, că nu mi-ai scris baremi despre ziua cununiei, ca să ne putem bucura şi noi de bucuria voastră, fie numai şi cu sufletul. Că cât se miră cunoscuţii mei despre ţinuta ta necorectă faţă de întreruperea corespondenţei cu ai tăi: îţi poţi închipui.” (din 24 iulie 1912) Că, din asemenea imputări, mai mult sau mai puţin voalate, Fanny ar fi priceput mai puţin decât soţul ei, e îndoielnic. Plecarea celei mai mici fete, Riţa, la Bucureşti, în grija fratelui, avea să mai detensioneze relaţiile. Scrisorile sunt mult mai amabile, de vreme ce „doriţii noştri” şi-au dat seama că „trebuie să se îngrijească de viitorul celor fără pene” contribuind prin asta şi la cinstirea familiei. Formulele de afecţiune se înmulţesc, mai ales la adresa nurorii şi nepoatei, dovedind că au început să înţeleagă bine unde se iau deciziile. Amabilitatea este, însă, bine controlată, neuitând să solicite fotografii ale celor de curând intraţi în familie, ca „să-ţi vedem baremi umbra”. Fanny era prea abilă ca să se lase provocată, dar, după cum se ştie, nici datoare nu a rămas. Moartea lui Vasile Rebreanu (1914), la numai 52 de ani, a zdruncinat familia şi a făcut-o mai vulnerabilă. Episodul îl cunoaştem dintr-o scrisoare a Ludovicăi, dar epistola trimisă de Maria (Miţi) este mult mai puţin protocolară, mult mai emoţionantă şi vădeşte un profund ataşament faţă de tatăl său, dar şi un real talent literar, cu

cu cãrþile pe masã
amestecată în acţiuni ascunse, de denigrare a sa, care ar fi contribuit din plin la arestarea şi extrădarea scriitorului în Austro-Ungaria (1910), uneltită în cercuri româneşti năsăudene, destul de apropiate, invidioase pe situaţia şi prestigiul ce putea să şi-l contureze în capitala României. Anii ce au premers primului război mondial, plecarea Riţei la Bucureşti, moartea lui Vasile, care asigura prin venitul său nivelul de supravieţuire a familiei, o oarecare situaţie materială a lui Liviu, ce părea mai bună decât a celorlalţi (cu excepţia lui Iulius), nasc în familie mirajul vieţii dincolo de munţi şi realizarea aspiraţiilor lor sub aripa protectoare a fratelui mai mare. Printre ele, să amintim insistenţele lui Emil care aştepta „doar un semn” ca să ia drumul Bucureştiului, „semn” amânat mereu, până când a izbucnit războiul ce i-a pecetluit destinul. La fel s-a întâmplat şi cu Livia, după ruperea logodnei cu teologul Pteancu, făcută şi desfăcută prin voinţa mamei. Şi ea aştepta acelaşi „semn” de la „scumpul meu Liviu”, aşteptare ce s-a dovedit la fel de zadarnică. Dincolo de o situaţie materială nesigură, ce o avea scriitorul pe atunci, trebuie să avem în vedere că muncea foarte mult. Nu de puţine ori fugea de propria-i familie ca să poată scrie. Pe lângă activitatea de cronicar dramatic şi nuvelist, mai era şi munca „în secret” la romanul Ion, cum rezultă din propriile-i mărturisiri. Colonizarea Rebrenilor la Bucureşti ar fi primejduit fără doar şi poate proiectul vieţii sale şi l-ar fi transformat într-un permanent arbitru al unor nesfârşite dispute, fără să mai ţinem cont de intervenţiile permanente şi solicitările de tot felul, care i-ar fi ocupat timpul. El îşi cunoştea foarte bine familia, pentru că, atâta vreme cât a stat la Prislop, a avut timp să intuiască totul. Aşa că, fără a-i respinge, a înţeles că e mai bine să-i ţină la oarecare distanţă (vezi în acest sens şi De la 14 ani nu v-am stat pe cap, în volumul Sertar de Niculae Gheran, Editura Institutului Cultural Român, 2004, p. 58). Nu spunem că doar asta ar fi cauza şi nu excludem abilitatea şi interesul soţiei de a-l ţine departe de rudele de sânge, dar credem că este, totuşi, primul lucru de luat în seamă în cazul unui scriitor. După război, când Liviu Rebreanu devine un romancier cunoscut şi accede la funcţii ce îi aduc şi ele venituri de luat în seamă, corespondenţa cu rudele arată o înteţire a solicitărilor de ajutor, fie că e vorba de cereri băneşti, fie pentru intervenţii de tot soiul. Standardul de viaţă s-a ridicat şi în familia romancierului, iar cheltuielile casei creşteau direct proporţional cu veniturile, dacă nu cumva o luau de multe ori mult înaintea lor. Iulius, Livia, Miţi şi Riţa aveau familii aşezate şi o situaţie materială mulţumitoare. Doar Ludovica şi cu fiul cel mic, Tiberiu, erau mutaţi de la unul la altul, ba chiar ameninţaţi că îi vor trimite la ţară, la Beclean, unde nici măcar nu mai aveau casă. Motivul real este acelaşi: caracterul dificil al mamei. Asta nu i-a împiedicat să solicite o contribuţie lunară din partea lui Liviu (de care s-a achitat fără împotrivire), alături de cea care o dădea Iulius, în părţi egale. Este grăitoare scrisoarea Liviei din 11 dec. 1925 prin care îl somează pe fratele său să expedieze banii şi îl şantajează cu perspectiva trimiterii Ludovicăi la Bucureşti: „Dragă Liviu, ca să nu fim siliţi să facem corespondenţă inutilă şi ca să nu vă treziţi cu mama la voi, fie la tine, fie la Iulius, deschide-i te rog un cont curent începând cu luna curentă – la banca Gorunul – de unde să-şi ridice 500 lei, fără să mai continuăm scârboşenia vieţii de până acum.” Ameninţările nu rămân fără răspuns şi Liviu îi scrie, după vreo două luni, o epistolă

133

de o duritate neobişnuită: „Numai de la voi, fraţi de-ai mei, am pomenit pretenţia absurdă ca eu, care trăiesc în scumpetea Capitalei, să ţin neapărat şi pe mama, deşi n-am nici casa mea, nici viaţa atât de asigurată ca voi. Am crezut mereu că acestea sunt mici incidente familiale, conciliabile. Azi, ameninţările tale mă deşteaptă. Pe cât de promptă vei fi în executarea lor, pe atât de necruţător voi fi şi eu oriunde voi putea (şi, crede-mă, pot în multe locuri şi mult).” Cu toate astea, nu uită să încheie aşa: „Fireşte, eu nu-s supărat! M-a cam sâcâit ameninţarea ta, m-a făcut să-ţi răspund la fel, dar asta nu mă împiedică să te îmbrăţişez şi acuma ca şi altădată, cu toată dragostea.” (L. R., Opere, vol. 21, p. 17) Liviu a lăsat o poartă deschisă normalizării relaţiilor, ceea ce s-a şi întâmplat. Obligaţiile de finanţare a cheltuielilor de întreţinere a Ludovicăi le împarte cu Iulius, fratele ce avea o bună situaţie materială. Luase în căsătorie pe Maria Rocnean din Beclean, mult mai vârstnică decât el, dar bogată. Cariera sa (inspector de finanţe) i-a permis să aibă case la Târgu-Mureş şi la Cluj. Nu s-a plâns niciodată că are prea mult, iar repetatele solicitări de intervenţie pentru avansare în funcţie le-a motivat mai întâi prin nevoia de a câştiga mai bine, „ca să pot ajuta şi pe mama şi pe Tibi”. Apoi, după ce promovările s-au rezolvat, noile solicitări de avansare vizau atingerea demnităţii mai degrabă: „Nici la un caz nu pot merge la Cluj numai ca controlor, ca să-şi bată joc de mine toţi misiţii şi paraziţii.” Pentru asta, fireşte, Liviu trebuia să intervină „la locul competent”. Avalanşa cererilor de tot felul este impresionantă, aşa cum observă pe bună dreptate şi prefaţatorul. Nu mai insistăm asupra lor. Vreau să remarc doar o excepţie şi un caz aparte. Excepţia o constituie Maria Livia (Pussy), fiica Liviei, cu o scrisoare de o mare delicateţe şi generozitate, calităţi care de fapt i-au caracterizat întreaga viaţă. Cazul special îl constituie scrisorile lui Toma Bulea, protopop greco-catolic la Beclean şi rudă cu scriitorul, văr de a doua spiţă după Teodor Rebreanu din Chiuza, fratele lui Vasile. După elogii şi felicitări, după cuvinte mari şi după ce-i oferă şansa de a îmbogăţi biblioteca „Liviu Rebreanu” din Beclean (proprietate a protopopului, dar la dispoziţia comunităţii!) sau aceea a nou înfiinţatului cămin cultural din localitate ce se numeşte – cum altfel!? – tot „Liviu Rebreanu”, îl invită la o reuniune a intelectualilor din Chiuza, dar îi aminteşte că oamenii din satul unde se odihnesc oasele moşilor şi strămoşilor săi s-ar bucura să le dăruiască un clopot pentru biserica de curând ridicată. Apoi, văzând că frazele lui nu au ecou, renunţă în a le repeta sau amplifica şi formulează o dorinţă mai puţin obişnuită: „ca măcar într-un articol de revistă, dacă nu o carte nouă, să treceţi satul nostru, Chiuza, numele Bulea şi ca rudă şi ca cunoscut cred că vă poate insufla încrederea că nu-i vorba de ambiţie ci de dorul de a eterniza şi acesta pentru veci, ca după moartea noastră să mai rămână întru pomenirea altora sate şi oameni ce nu merită să fie uitaţi, dacă şi Gargalăul şi Popa pămătuf, deşi nu au prea meritat să fie eternizaţi...” (12 febr. 1942). Încă din 1927, Liviu Rebreanu îi scria preotului şi rudeniei sale că îl preocupă satul tatălui său şi că „va veni rândul şi pentru Chiuza”. Ultimul său roman, „Păcală şi Tândală”, rămas în stadiul de proiect, menit, după cum aflăm din Jurnal, să încununeze opera sa romanescă, avea să aibă personajele şi acţiunea localizate în Chiuza. Boala, războiul, apoi sfârşitul vieţii nu i-au mai dat răgazul necesar să îl aştearnă pe hârtie.

134

cu cãrþile pe masã
rearmonizare (retrăire), prin reîncarnare (alternanţa viaţă-moarte), adică prin moarte (nu neapărat fizică) urmată, apoi, de iluminare: „mi-a trebuit o moarte să văd/ însetarea trupului îngropat pe jumătate”. (ferestre). Această stare de conştiinţă contemplă detaşat manifestările ca pe nişte reprezentări eterne: „sângele mi se prelinge în semiîntuneric/ aproape că îl pot aprinde cu un chibrit/ e acolo un mut în care încet-încet/ mă recunosc” (strigătul). Simpla conştientizare de sine a eului liric creează un centru lăuntric capabil de auto-analiză, de observare în oglindă şi, totodată, dă poeticitate discursului: „toată viaţa am vrut să învăţ/ cum sufletul se face trup şi trupul suflet/ fără să înceteze să fie ce sunt” (cutia cu imagini). Maturizarea aceasta tardivă şi dragostea incandescentă dospesc într-un univers „ca o minge desumflată/ sau ca o sabie cu două tăişuri ce exultă/ când ni se ating pomeţii” (iertarea). Usturătoarea decorporalizare domină universul poetic: „cu un sunet îndepărtat/ loviturile ne întreabă cine suntem/ până ce trupul ni se desprinde de cap/ şi formele apar răsturnate precum copacii în ape/ n-avem dinţi să zdrobim şarpele care ne intră pe gură/ nu putem duce la buze cerul ca pe un vas cu lapte// încleştaţi într-o ultimă mărturisire/ cu ochii aproape închişi/ şi capul plecat spre stânga/ ne trezim atârnaţi într-un fir/ trădat de mişcarea ritmică a buzelor.” (ceva se petrece). Se remarcă prezenţa unui simbol preluat din poemele nichitastănesciene: Oul. La Florin Caragiu, spargerea oului declanşează chiar naşterea: „lumea se crăpase ca o coajă de ou” (nichitiană). La început a fost cuvântul, şi cuvântul era Dumnezeu: „cuvintele fugeau şi ploua cu privirea lui Dumnezeu” (Ibidem). Ajna chakra (ochiul divin - oglinda magică în care se reflectă toate imaginile universului), percepe evenimentele (negative şi pozitive) din viitor: la naşterea acestei lumi, „Dumnezeu a plâns/ văzând înălţările şi căderile viitoare.” (singurul ochi). Relaţia cu divinitatea, Eros-ul, reprezentând vitalitatea, Thanatos-ul, simbolizând ciclicitatea vieţii (şi NU efemeritatea) sunt temele ce spiritualizează discursivitatea eului liric: „e noapte adorm pe braţul subţire/ acoladă a întrebărilor fără răspuns/ moartea-i un bloc de piatră/ şlefuit de numele abia rostit// te ascunzi în mine şi aştepţi să te găsesc/ între coaste şi mâinile lui Dumnezeu.” (semn). Interconexiunea Eros-Thanatos-Divinitate constituie magia luminii lăuntrice (dezmărginirea fiinţei umane): „am căzut în tine demult şi nu există ieşire/ dar nimeni nu-şi doreşte ieşirea/ când dă de Dumnezeu/ înăuntru” (amurgul idolilor). Dacă la Eminovici apa (lacul, izvorul) este energia vieţii, Florin Caragiu (ca şi Bacovia) caligrafiază despre o apă care descompune, despiritualizează, creează un spaţiu apocaliptic ce implică dematerializări acute: „sub schele prăbuşite tremură/ schiţe decolorate de ploi...”(crochiu), sau „Moartea rupe cojile subţiri ale gândului/ încovrigat pe triunchiurile luate de ape/ şi ne răstoarnă găletuşa cu pământ.” (garou). Evadarea din acest univers real este ireală sau irealizabilă: „fascinaţi de vraja nimicului am înghiţit moartea/ şi ne-am dizolvat în propria umbră/ nu mai putem umple cu trupul/ distanţa dintre ochi şi inimă” (pogorârea la iad). Thanatos-ul devine un catalizator al dematerializării: „moartea se vâră sub taraba de cuvinte” sau „sângele nu mai trece în cuvinte”. Imaginea copilului devine un leitmotiv în volumul de debut al poetului ploieştean: uneori pentru o rearmonizare a sufletelor „Dumnezeul se strecoară între

Volumul îngrijit de Ilderim Rebreanu, cu mai multe puncte de interes decât am reuşit eu să arăt aici, pare să deschidă şirul de volume dedicat corespondenţei indirecte a scriitorului, după cum a afirmat în câteva rânduri Niculae Gheran, realizatorul ediţiei critice a scrierilor integrale ale lui Liviu Rebreanu. Ar urma să apară dialogul epistolar cu soţia sa, Fanny, pe seama căruia au circulat şi mai circulă încă multe legende, apoi numeroasele scrisori ale colegilor de breaslă, care ar constitui o altfel de imagine a vieţii culturale interbelice, dar mai cu seamă ale culiselor ei. Abia după toate astea, având la îndemână o asemenea bogăţie documentară, exegeza rebreniană ar putea cunoaşte o nouă etapă, superioară din toate punctele de vedere. Pare că se apropie. _____
*Ilderim Rebreanu, Neamul Rebrenilor către Liviu, Editura Academiei Române, 2008.

NEMES M. Nándor Săpături în cimitirele subterane
Universul poemelor din volumul de debut al lui Florin Caragiu, Catacombe. Aici totul e viu, este zămislit din interacţiunea unor energii profane şi sacre. Înscripţiile şi simbolurile evlavioase „scrijelite” pe coperta (catacombele) tomului de poezii prevestesc dimensiunea mistică a temelor principale tratate de autor. În întreaga manifestare totul este energie. Energia înseamnă viaţă, iar pentru autorul volumului, „viaţa e adesea o ciornă/ pe care mâzgăleşti frânturi dintr-o lecţie/ învăţată pe jumătate” (ciorna). Energia definitorie a lui Dumnezeu este iubirea (necondiţionată), ea fiind o dilatare euforică ce implică mişcare perpetuă. Nimeni nu poate rămâne inactiv nici măcar în catacombe (în purgatoriu), căci, fie că doreşte sau nu, particularităţile sacre ale naturii îl obligă la activitate. Erosul se naşte din această activitate şi se clădeşte pe interconexiunea lumină-întuneric: „pe pieptul tău am aşezat soarele/ pe care îl vom împărţi în noaptea aceasta.” (catacombe). Iubirea se hrăneşte din lumină, iar noaptea o absoarbe (NU o ucide), astfel încât finalitatea acestei contopiri (dintre catacombe şi lumină) zămisleşte beatitudine, magie şi deschidere spre divin(itate). Dragostea eclatantă, în ciuda incandescenţei şi a năzuinţei pentru persoana iubită, rămâne o nostalgie: „nu am putut niciodată să-ţi spun cum arăţi/ ce anume se schimbă în timp/ şi ce rămâne independent de stare/ poate pentru că atunci când o fac/ umbra ta colapsează în cuvintele mele// la fiecare întâlnire am sentimentul/ că am braţele pline chiar când uit să-ţi iau/un cât de mic dar/ însă tu te pui între ele să primeşti/ ce ţi-am adus fără să ştiu// uneori îmi bandajezi sufletul cu mâneca plină de culori/ ca un prim-ajutor/ pentru căderile mele pe dinăuntru” (colaps). Viabilitatea eului liric rezidă din năzuinţa acestuia către dobândirea celor mai estetice şi mai pure energii. Omul matur care iubeşte devine, mai devreme sau mai târziu, bonom şi, totodată, pios. Starea de inconştienţă neagă posibilitatea unei relaţii abisale şi diafane. De aceea, trezirea din beţia corozivă şi sumbră nu poate fi realizată decât prin purificare („curăţim rănile cu flacără”), prin

cu cãrþile pe masã
noi ca un copil” (copilul) sau „Dumnezeu vrea să fie copilul nostru” (geneză). Această metamorfoză a lui Dumnezeu nu este nicidecum una întâmplătoare, căci El „are nevoie de o fărâmă din noi/ ca să dea libertăţii asprimea vinului.”(singurul ochi). Tomul lui Florin Caragiu include şapte moto-uri ce concentrează atenţia asupra relaţiei om-divinitate: „Toate se cer după cruce şi înviere” (Sf. Maxim Mărturisitorul); sau „aici e îngropat un om care n-a putut să devină dumnezeu” (G. Papini); în absenţa divinităţii lumina se stinge: „unde e groază, acolo omul e mic” (R. W. Fassbinder); „Dumnezeu n-a venit să ne elibereze de suferinţă/ nici să ne-o explice, ci s-o umple de prezenţa Sa” (Paul Claudel), să ofere iubirea necondiţionată: „În general oamenii te întâlnesc, te cunosc/ şi apoi, eventual, ajung să te iubească. Părintele Teofil nu era aşa. El întâi te iubea.” (Pr. Răzvan Ionescu). Ansamblul poemelor de factură spirituală înfăţişează, indubitabil, modalităţi de comunicare între fiinţa umană şi Dumnezeu. Poemele devin un fel de a gândi evadarea din tsunami, din necredinţă în credinţă. Uneori poezia autorului ploieştean sintetizează în versuri dimensiunea dezechilibrată sau uneori apocaliptică (unde totul e viu) a existenţei. Alteori versurile formează scrierea/ viaţa ca într-un puzzle: „timpul decupează din noi bucăţi ce nu se potrivesc împreună/ încât adesea nu mai ştim cine suntem uitând că ele/ au conturul rănilor lui Hristos”. Limbajul poetic meditativ-religios, plin de simboluri, este transpus în versuri ce surprind prin energie artistică, rafinament şi înţelepciune. ________
* Florin Caragiu, Catacombe. Aici totul e viu, Editura Vinea, Bucureşti, 2008.

135

Florin-Corneliu POPOVICI Radu Petrescu. Didactica Nova
Dacă ar fi ales cariera de regizor de film, Radu Petrescu* ar fi fost cu siguranţă la fel de talentat precum a fost ca slujitor al penelului. Jocul cu imaginile exercită asupra persoanei sale o fascinaţie şi o tentaţie cu totul aparte, jurnalele sale (am numit Catalogul mişcărilor mele zilnice, Ocheanul întors), romanele (Matei Iliescu) şi prozele ce-i poartă semnătura fiind veritabile „negative” ale existenţei, „negative” pentru că au caracter recuperator. Developate, acestea prind viaţa, sunt viaţă. Cu un uşor exerciţiu de imaginaţie, printr-un simbolic joc combinatoriu de imagini, prozele petresciene devin poze şi invers. Albumele de fotografii pe care scriitorul le răsfoieşte nostalgic sunt nimic altceva decât obiecte declanşatoare de flux mental, care, la rându-le, generează emoţii. De aici şi până la transpunerea acestora în scris nu mai e decât un pas. Cu ele, Radu Petrescu construieşte un turn virtual, un Babel de imagini. Între cărămizile-imagini ale turnului, Radu Petrescu, la fel ca Lucian Blaga, zideşte lumina, Ideea: „De fapt, ar trebui ca turnul meu de imagini să fie atât de complet în toate părţile lui, încât să mă dispenseze cu totul de calendar şi de ceasornic, însă nu-i aşa, multe blocuri au căzut, de pe altele s-au şters figurile şi oricât mă apropii de ele şi le privesc din toate părţile nu

parvin să le disting şi pe altele le acoperă o ceaţă, care se va risipi, dar prea târziu pentru cartea aceasta” (Didactica Nova). Imagine, Idee, peisaj, lumină, privire, transparenţă, aer. Cuvinte dragi autorului. Ele sunt baza pe care se sprijină întreg universul scrierilor lui Radu Petrescu. Turnul de imagini e şi un turn înălţat spre lumină. Pentru a imortaliza e nevoie de lumină. Spirala imaginilor din turn, smulse din zgura existenţială, e privită descendent, trecutul fiind luat în vizor. Cu cât turnul se înalţă mai îndrăzneţ spre tăriile văzduhului, spre transparenţă, cu atât vederea înspre origini este îngreunată de ceaţa amintirii: „M-am născut la 31 august 1927, în Bucureşti, noaptea la ora 11.30, şi prima imagine despre mine e din noaptea lui 24 februarie 1930, când s-a născut sora mea. Ca printr-o ceaţă mă văd într-o încăpere înaltă şi strâmtă, cu ciment pe jos. În spate am o fereastră, la stânga un pat acoperit cu o pătură soldăţească şi în faţă o uşă pe jumătate deschisă prin care mă uit în odaia alăturată, podită cu scânduri vopsite în roşu. Acolo văd în colţul din dreapta o sobă de teracotă verde, puternic luminată, şi lângă ea un pat larg acoperit cu verde în care şade mama. Lumina vine de nu ştiu unde, eu am sentimente amestecate, curiozitatea, spaima” (Didactica Nova). Fragment ce aduce atât de bine cu scriitura lui Max Blecher şi cu cea a lui Gheorghe Crăciun! P(r)ozele petresciene sunt declanşatoare de clic emotiv. Imaginile dispuse în turn, pe niveluri, într-o desfăşurare caleidoscopică, corespund unor vârste, unor etape existenţiale. Fiecare fotografie, document existenţial prin excelenţă, trimite înapoi în timp. Figura tatălui se explică, se deschide spre exterior, stranie, măcinată de boală, din care au rămas vii doar „ochii lucioşi”, câtă vreme cea a bunicului aminteşte de un veritabil pater familias. El este cel care va profeţi că nepotul său va „ajunge om mare”. Casa părintească din A., „un feeric Olimp”, de pe Mihai Bravu, îl trimite pe scriitor la toposul fabulos al copilăriei: „Casa avea un acoperiş ţuguiat, de tablă veche, o sală cu geamlâc şi două ferestre spre stradă cu aer ermetic”. Ceea ce este ciudat e faptul că lipsesc amintirile despre interiorul protector al casei. Lipseşte nucleul, ceaţa timpului coboară peste amintiri. Poate şi pentru faptul că Radu Petrescu a fost dintotdeauna atras de exterior, de peisaj, de evaziunea în natură (e prezent aici apelul rousseau-ist, de întoarcere la natură), de lumină. În schimb, curtea casei o descrie cu lux de amănunte, lucru ce aduce un plus de autenticitate, de veridicitate relatărilor sale. Gestul de a privi viaţa ca pe un ecorşeu, disecată pe secvenţe-fotografii îl pune oarecum pe scriitor într-o postură demiurgică incompletă, deoarece el nu-şi poate vizualiza viitorul, nu poate trece dincolo de „pragul care i se refuză sistematic”, ci numai trecutul. Paradoxal, punerea faţa-n faţă cu clipa trecută atrage suferinţa, fiindcă amăgeşte, corupe, dezrădăcinează, bulversează, precum legendara Fată Morgana: „Scriind despre aceste lucruri, efortul meu – sper, vizibil – este de a mă apropia cât mai puţin de ele. Nu pentru că mi-ar place genul, din moment ce dorm cu Rousseau şi cu Cellini sub pernă, ci pentru că apropierea de imagini conţine primejdii mai mult decât grave – pentru mine măcar –, dintre care aceea de a le lua drept amintiri nu este cea mai puţin de temut. În definiţia genului intră de altminteri şi simularea lipsei de meşteşug, un fel de manieră neglijată şi desfăcută, aşa că topească-se,

136

cu cãrþile pe masã
conţinutul ei sentimental; imaginea nu este imagine decât pentru că e în permanenţă vie şi dacă am încerca s-o despărţim de conţinutul ei actual, altul de fiecare dată când o întâlnim, din vietatea groasă şi colorată, nu ne-am alege decât cu două biete cadavre informe în care nici în cele mai rele coşmare n-am accepta a ne recunoaşte” (Didactica Nova) . Spre deosebire de ilustrul său predecesor, Proust, care se aventurează temerar „în căutarea timpului pierdut”, Radu Petrescu e conştient că timpul nu poate fi regăsit, nu-i poate fi deturnat cursul din scurgerea-i dialectică, ci, poate cel mult făcut prizonier în „cuşca de sticlă a cărţii”. Cu o imensă „foarfecă de lumină” autorul „decupează” imagini din trecut, aşternându-le pe turnul lui virtual. El e cel care face, desface şi reface, se joacă cu imaginea, cu perspectivele. Imaginile care ies din mâna artistului sunt „imagini de seară şi de lumină”, nopţile descrise de el amintesc de pânzele lui Domenichino, iar personajele creionate (mama, tatăl, sora, naşii, prietenii, primele iubiri), făpturi de lumină, cu cele imortalizate de Dürer: „...vedeam strălucind în bătaia lunii zeci de fire de paie ieşite prin pereţi, incandescente, în aerul albastru întunecat, ca nişte baghete de aur”. (Didactica Nova) Străzile copilăriei, asemenea hărţii cereşti, alcătuiesc o constelaţie în „magistratura transparenţelor”. Labirintul stradal devine unul de suflet, fiindcă forul său interior e înţesat de „străzi” pe care porneşte în exploatarea Galaxiei Gütenberg, la o vârstă fragedă, călăuza fiindu-i propriul tată, care-l învaţă să descifreze slova întâi şi întâi din „Universul”. Un loc aparte în constelaţia amintirilor lui Radu Petrescu îl deţine marea, simbol feminin prin excelenţă, care-l inspiră continuu: „După masă am fost dus pe plajă să văd marea mai aproape. Argintul ei devenise acum un violet cu funduri de verde sticlos, valuri largi veneau fără încetare din larg şi se spărgeau pe plajă, udându-mi pantofii cu spumă. Pe plajă nu era nimeni şi vilele ne erau ascunse de faleza înaltă încununată de mărăcini cenuşii. Mormane de ierburi putrede se întindeau în lungul apei, împuţite şi urâte la înfăţişare. Un crab se târa silenţios înapoi în val şi în sideful scoicilor soarele la apus aprinse curând fulgere verzi, roşii, galbene, violete şi azvârli peste valuri, într-o parte, o mătase roşie ca un veşmânt de cardinal, în vreme ce la dreapta mea o barcă de pescari dată cu gudron şedea pe nisip aplecată într-o rână, cu o lopată ridicându-se în perspectivele tulburătoare ale aerului” (Didactica Nova). Întâlnim la Petrescu aceeaşi dantelărie imagistică şi verbioasă, aceeaşi fascinaţie a detaliului ca la Blecher, al cărui personaj, Emanuel, imobilizat în gutiera de ghips, asistă, de pe plaja sanatoriului de la Berck sur Mer, la spectacolul fascinant al naturii. Didactica Nova se încheie cu reîntoarcerea tânărului Petrescu din călătoria întreprinsă în acea căruţă cu sticle. De-acum e un personaj umblat prin lume, iniţiat în misterele existenţiale. Revenit acasă, îi ia simbolic locul mamei la rând la pâine. E tânărul care bate la poarta afirmării. Turnul de imagini pe care-l clădeşte Radu Petrescu şi în care se întâlneşte cu propriul eu, cu propria sa imagine, ne ajută să cunoaştem un scriitor profund, însetat de Lumină şi de Idee. _____
* Radu Petrescu. Didactica Nova, în vol. Proze, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, 390 p.

abia zărite o clipă, imaginile în spaţiul din care-au ieşit, părelnice ca aburii unor nori pe oglinda uitată în iarbă, profitul e dublu” (Didactica Nova). Fiecare fiinţă umană e un construct, e un amalgam, un athanor depozitar de amintiri. La fel şi existenţa noastră, o sumă de imagini condensate: „Didactica e un modest catalog doar, pentru mine însumi, de cât a rămas al meu din vreme. Nu încetez a mă minuna, ca sfântul Augustin, de propria mea existenţă, şi a celorlalţi, în măsura în care nu mă argumentează, nu prezintă interes. Iar existenţa mea este un şir de imagini cu mine, care se clădesc unele pe altele şi unele în spatele altora într-un aer care este şi nu este aerul comun şi cărora, laolaltă, le dau numele meu şi ştiu că totuşi n-au a purta vreun nume”. Rotind turnul de imagini cu măiestrie de prestidigitator, Radu Petrescu zăboveşte asupra unei secvenţe extrase dintr-o sărbătoare a Crăciunului, de pe vremea magicei copliării. Totul îi reapare ieşind de sub pecetea tainei, a luminii, a sfinţeniei. Jucăria primită în dar, o maşinuţă de pompieri, îl va urmări obsesiv toată viaţa. Delirul de care se lasă cuprins copilul de-atunci când se repede la maşinuţă şi-l eliberează triumfător, „cu o bucurie enormă”, pe omuleţul-şofer, îl anticipează pe scriitorul de mai târziu, eliberator de cuvânt, făuritor al lui. Scara maşinuţei de pompieri este una simbolică. Ea-l va ajuta, asemenea scării lui Iacob, să acceadă la lumină, să fie propulsat în miraculoasa lume a Ideilor. Imaginea cu adolescentul erou petrescian, alter ego-ul scriitorului, călătorind în noapte, ca homo viator, într-o căruţă cu sticle, este una profund semnificativă. E tânărul pornit în căutarea (auto)cunoaşterii şi a iniţierii, pe un drum aparent al transparenţei, dar cu mistere şi taine la tot pasul. Evocarea propriului trecut îi creează scriitorului deopotrivă senzaţia de deja vu, cu imagini desprinse parcă de pe o uitată frescă mitologică: „Acum însă e ciudată senzaţia mea evocând aceste lucruri de mult întâmplate, în mitologie” (Didactica Nova). E o mitologie personalizată, ce poartă marca propriei identităţi. Retrăirea (în alte coordonate spaţio-temporale a) unor secvenţe de viaţă, demult stinse, văduveşte existenţa de aspectul ineditului, de contactul direct cu evenimentul, nemediat, nefiltrat prin sitele obiectivităţii şi ale aducerii-aminte, fapt detectat de sufletele noastre, sensibile „aparate optice”: „Este în noi un foarte curios şi totuşi firesc impuls irezistibil de a trăi schemele, altminteri goale, ale imaginilor trecutului nostru, de a le umple cu un conţinut de gânduri şi sentimente străine acelor imagini pentru simplul fapt că aparţin altui timp, altor împrejurări. De aici se naşte iluzia, salutară într-un fel pentru anumite naturi, a continuităţii propriei fiinţe. Dar iluzie! În realitate este inadmisibil să memorăm sentimente şi gânduri încercate lângă un lucru sau într-o întâmplare a trecutului, chiar şi a celui mai apropiat, actualitatea, adică existenţa noastră însăşi, fiind garantată tocmai de posibilitatea de a uita. Cât de puţine lucruri sunt în lume, ce limitat e numărul întâmplărilor posibile, ce numeroase feţele lor! Dacă n-am putea să le privim în fiecare clipă fără să fim incomodaţi de amintirea sentimentelor anterioare pe care le-am depozitat în aburul luat de pe ele şi care trăieşte în noi, am înnebuni de plictiseală metafizică, am deveni frenetici alpinişti, sentimentali insipizi. Stările de suflet trebuie considerate doar ca nişte aparate optice servind la fixarea unor imagini – şi atâta tot, ştiind însă că în desenul acestora din urmă, pentru a-l face să trăiască, ora prezentă îşi depune

lecturi

137

Iulian BOLDEA

Ion Bogdan Lefter faţă cu postmodernismul
Ion Bogdan Lefter este unul dintre cei mai înzestraţi critici literari şi eseişti ai generaţiei sale. Stilul său critic se caracterizează, sumar vorbind, prin erudiţie, prin cunoaşterea impecabilă a conceptelor şi prin vocaţia sintetică, incontestabilă. Teoretician al postmodernismului, Ion Bogdan Lefter se şi consideră, în fapt, un reprezentant al acestei orientări. De altfel, cum s-a mai spus, literatura română modernă e privită şi analizată de critic tot în grilă postmodernă. Conceptul de modernism, pe care criticul îl analizează în Recapitularea modernităţii, e dedus mai degrabă din evoluţia teoriilor şi a percepţiilor critice care au conturat fizionomia conceptului. Ion Bogdan Lefter propune, astfel, termenul de „curent literar” pentru modernism, în locul celui de orientare literară: „Prima structură conceptuală trebuie plasată la nivelul marilor curente literare, la rând cu clasicismul şi romantismul. Modernismul asta este, un curent literar mare şi nu o orientare între altele ale unui moment cultural dat. Nivelul lor înalt de generalitate le permite să exprime epocile, să fie reprezentative pentru ele, inclusiv pentru mişcările mai puţin «ortodoxe» (chiar şi «ortodoxiste»), cu tendinţe divergente şi aspect atipic. A doua structură conceptuală poate recupera diversitatea de modele culturale în paradigma mare a modernismului (...). În cazul modernismului, sub umbrela conceptuală a marelui curent literar şi cultural îşi găsesc locul şi simbolismul, şi parnasianismul, şi instrumentalismul, şi prerafaelismul, şi decadentismul, şi «micul modernism» recunoscut în epocă şi definit prin contrast cu simbolismul, şi «poezia pură», şi avangardele, ca şi porţiunile non-reziduale ale sămănătorismului, poporanismului şi mai ales ale ortodoxismului, ale «criterionismului» şi ale tradiţionalismului mai «neutru» (tip Pillat, de exemplu)”. În Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii”

culturale, din 2000, Ion Bogdan Lefter se consacră interpretării principalelor repere teoretice ale postmodernismului. Se insistă asupra succesiunii celor două curente literare (modernism şi postmodernism), cu o încercare de ierarhizare şi o aşezare în prim-plan a esteticii postmoderne, considerată, nu ştiu cu câtă îndreptăţire, a avea un grad de complexitate superior. Criticul pune în evidenţă modul în care s-a impus postmodernismul în spaţiul culturii române, constatând şi defazarea diacronică, faţă de cultura occidentală. Precursorii postmodernismului românesc sunt, în viziunea criticului, Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu ş.a. Ion Bogdan Lefter remarcă, în acelaşi timp, complexitatea şi amploarea orientării postmoderne: „Respectând logica referenţială a limbajului metacultural, acest fenomen de mari proporţii a precedat apariţia şi răspândirea rapidă a termenului. Pe măsură ce s-a impus pe piaţa culturală românească, o anumită realitate a literaturii a fost tot mai intens dezbătută şi conceptualizată, după care a fost «descoperit» şi termenul potrivit pentru fenomenul în cauză: postmodernism, fireşte”. Postmodernismul românesc e situat de critic într-o perspectivă istorică, fiind văzut ca un proces evolutiv, iniţiat încă din secolul al XIX-lea, o dată cu deschiderea literaturii române spre cultura occidentală. Modernismul românesc are o evoluţie lentă, fiind contracarat periodic de mişcările tradiţionaliste şi clasicizante, autohtoniste sau antimoderniste. În acelaşi timp, modernismul şi-a epuizat, însă, în secolul XX, resursele estetice şi expresive, fiind necesară trecerea la un alt tip de structură artistică, la o „o tendinţă de recâştigare a valorilor umane, «personaliste», o nouă deschidere către real, către «autenticitatea» lumii şi a fiinţei”. Postmodernismul se orientează, cum s-a mai afirmat, spre o viziune mult mai autentică, în care luciditatea creatorului se traduce şi în cultivarea unor elemente ale metatextualităţii şi intertextualităţii (parodia, pastişa, ironia, autoironia etc.). Spaţiul poeziei este definit de critic printr-o „nouă stilistică «realistă», afirmând o democratizare a limbajului literaturii şi apropierea dintre subiect şi obiect prin captarea observaţiilor, senzaţiilor şi gândurilor într-un mod direct”. Evident, demersul literar postmodern nu este unul rupt de tradiţie, dimpotrivă, el îşi asumă, pe diferite căi şi prin diverse mijloace, o recuperare fecundă a tradiţiei, a memoriei culturale anterioare; cu alte cuvinte, postmodernismul „îşi subordonează o vastă acţiune de recuperare, recondiţionare şi refolosire a depozitului cultural existent, într-o deschidere fără precedent către toate stilurile şi toate manierele”. Ion Bogdan Lefter reuşeşte să ofere, în paginile sale de critică şi teorie literară, o descriere suficient de pertinentă a orientării postmoderne, a modalităţilor şi instrumentelor sale conceptuale şi stilistice: „în special sub forma scriiturii de tip jurnal, concedierea metaforei din poziţia dominantă

138

lecturi
contesta criticului o puternică predispoziţie a teoretizării, fapt subliniat şi de Petru Poantă, care afirmă că „Ion Bogdan Lefter are atât vocaţia ideologiei literare, cât şi a criticii aplicate. Este un spirit sintetic şi analitic deopotrivă. Unul dintre principalii protagonişti ai «bătăliilor canonice» din anii ’80 şi ’90 (alături de Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun şi Magda Cârneci), el contribuie esenţial la configurarea unui model teoretic al postmodernismului românesc, având, pe de o parte, intuiţia, din interior, ca veritabil om postmodern, a fenomenului, pe de alta, capacitatea reflexivă de a şi-l reprezenta conceptual. Din această perspectivă el propune, în Recapitularea modernităţii, o surprinzătoare, dar verosimilă, periodizare a curentelor”. Originalitatea lui Ion Bogdan Lefter constă, cum arată M. Cărtărescu, în „viziunea nonconformistă a macrostructurilor literare (tipologii, mentalităţi, canon literar etc.), pe care le organizează diacronic – dar şi sintagmatic – asemenea unor «romane de idei»”. În ciuda caracterului lor uneori didacticist, alteori excesiv fragmentar, studiile lui Ion Bogdan Lefter s-au impus prin tensiunea ideatică şi vibraţia intelectuală incontestabilă, prin puterea de cuprindere sintetică a unui material extrem de vast şi, adesea, greu de controlat.

deţinută în modernism, cultivarea efectelor de directeţe sintactică şi lexicală, dar şi manifestarea distanţării «profesioniste» faţă de jocul înşelător al limbajului, de unde acţiunea de tip critico-teoretic exercitată în interiorul operei, adesea convertită (sau mascată) în ironie, supraetajarea textuală, multistilisticul, apelul la aluzia culturală, la citat, colaj, pastişă, parodie şi alte forme de intertextualitate, o mai accentuată omologie stilistică între genuri...”. Criticul e animat, cum s-a mai observat, de tentaţia de a integra în spaţiul conceptual al postmodernismului şi autori din perioada interbelică, Bacovia, de exemplu, care, crede Ion Bogdan Lefter, „a parcurs traseul tranziţiei de la modernism la postmodernism, fixând astfel la noi un model de evoluţie urmat instinctiv în jurul lui 1980 de un număr de autori care, după ce se afirmaseră ca «voci» poetice graţioase, orfice, ocupate cu înălţimea emoţiilor pure, au simţit apoi nevoia – chiar dacă nu şi-au putut părăsi datele structurale iniţiale – să «coboare» către versul mai direct şi mai prozaic”. La fel se întâmplă cu Rebreanu sau Hortensia Papadat-Bengescu, scriitori a căror proză scurtă e recuperată de critic în grilă postmodernistă. Şcoala de la Târgovişte e, la rândul ei, receptată în spirit partizan, din perspectiva inovaţiilor formale care mai târziu au fost asimilate de experienţa epică postmodernă. În Despre identitate. Temele postmodernităţii, Anii 60-90: critica literară şi Flashback 1985: începuturile „noii poezii” criticul realizează clasificări ale postmodernismului, comentează autori reprezentativi pentru acest curent literar, într-un stil critic alert, dinamic, uneori poate prea laconic, cu analize în general corecte, desenate într-un spirit descriptiv şi sintetic. Nu puţine dintre cărţile lui Ion Bogdan Lefter – şi aceste aspecte i s-au reproşat deja – au o formă destul de eteroclită, cu analize incomplete sau grăbite, cu teoretizări rapide şi insuficient argumentate, sau cu parti-pris-uri vizibile. Parcă pentru a preveni eventualele reproşuri, criticul îşi ia anumite măsuri de precauţie, adresând cititorului următoarele avertismente, în Anii 60-90: critica literară: „Nu o panoramă atent elaborată se poate citi în paginile care urmează, ci şantierul ei. Cu tot ce presupune operaţiunea: un proiect, un plan de lucru, schele, materiale de construcţie stivuite peste tot, stâlpi de susţinere, un zid ridicat în întregime, altul pe jumătate, grinzi, mortar care să lege între ele cărămizile, locuri goale pentru uşi şi ferestre, cofraje, unelte, moloz. Şi multă mişcare, agitaţie, zgomot de şantier”. Aşa cum apare în descrierea lui Ion Bogdan Lefter, postmodernismul este antropocentric, realist şi insolit, principalele sale trăsături fiind „întoarcerea la real”, „reumanizarea”, „recâştigarea referenţialităţii textului”, „un patetism mai profund”, „patetica angajare ontologică”, precum şi recuperarea resurselor gnoseologice ale mesajului, într-un text figurativ pe de o parte, autotelic pe de alta. Nu i se poate

cartea strãinã

139

Rodica GRIGORE William Trevor. Din nou, Irlanda...
Apariţia, în 1958, a celui dintâi roman al lui William Trevor, A Standard of Behaviour, a fost ignorată aproape cu desăvârşire atât de publicul larg, cât şi de critică. Cu toate că această primă carte prefigura, în mare măsură, toate calităţile pentru care, nu după mult timp, Trevor avea să fie considerat drept unul dintre cei mai importanţi scriitori irlandezi ai epocii contemporane (dacă nu cumva chiar „cel mai important”, într-o modificare fundamentală de optică şi perspectivă, fără îndoială nu unică în contextul opiniilor fluctuante ale criticii literare de limbă engleză sau, cel puţin, a unei părţi a acesteia): precizie şi exactitate a tonului, o inconfundabilă dimensiune poetică a textului, precum şi, poate mai ales, o extraordinară intensitate, nu doar a expresiei ci şi, în egală măsură, a conţinutului. Sigur că Tăcerea din grădină*, romanul publicat de William Trevor în 1988, se dovedeşte a fi, în acest context, nu doar o altă – nouă – expresie a predilecţiei pe care autorul a avut-o întotdeauna pentru Irlanda şi problemele specifice acelui spaţiu, ci, deopotrivă, un excelent exemplu al artei de mare creator de atmosferă a scriitorului. Şi, fără îndoială, dovada, dacă mai era nevoie de aşa ceva, a importanţei pe care, chiar şi într-o lume cum e aceea a prezentului, o pot avea (trebuie să o aibă!) poveştile, ce leagă oamenii de trecut, configurând, astfel, o nouă înţelegere a sensului profund al istoriei şi, deopotrivă, al propriei lor deveniri, aşa cum se va întâmpla şi în romanul ulterior al lui Trevor, Povestea lui Lucy Gault (2002). Iar dacă întâmplările prin care trec Lucy şi familia sa încep pe fondul tulburărilor provocate de republicanii radicali în anii ‘20 ai secolului trecut (în general, grupuri de tineri exaltaţi, dar care nu înţeleg prea mare lucru din propaganda referitoare la onoarea de a muri sau de a ucide pentru gloria Irlandei), Tăcerea din grădină se referă, subtextual şi implicit, la aceleaşi momente tensionate, autorul alegând, însă, să plaseze totul pe un accentuat fond simbolic. Căci, desigur, grădina la care chiar titlul face referire este, pe de o parte, grădina reşedinţei de la Carriglas (domeniu situat pe o mică insulă din apropierea coastei irlandeze) a familiei Rolleston, odinioară îngrijită cu mare atenţie şi plină de plante exotice, apoi lăsată în paragină, dar, deopotrivă, ea trimite şi la semnificaţia unei alte Grădini a Edenului. În primul rând, un paradis al copilăriei şi al inocenţei, mai ales pentru personajele care par, mereu, a se afla în căutarea ei, cumva într-o încercare disperată – şi, desigur, sortită eşecului – de a da timpul înapoi. Tocmai de aceea, romanul abundă în descrieri ale grădinii, care tinde să devină, treptat, centrul, şi reperul esenţial de la Carriglas. De altfel, şi în Fools of Fortune 1983, William Trevor se dovedise a fi un adevărat maestru în ceea ce priveşte descrierea unei lumi unde armonia familială pare a fi menită să domnească de-a pururi, dar care se va vedea, pe neaşteptate, distrusă de brutala intruziune a istoriei irlandeze. La fel stau lucrurile şi în Tăcerea din grădină, unde pacea de început este întreruptă de o serie de evenimente de o extremă violenţă, cu consecinţe dintre cele mai grave atât pentru personajele implicate, membrii familiei Rolleston, cât şi pentru lumea patriarhală care părea a li se potrivi atât de bine. Mai întâi, Primul Război Mondial ia viaţa colonelului Rolleston, lăsându-l şi pe John James, fiul cel mare, invalid. Apoi, în perioada imediat următoare, marcată de conflicte

mocnite în sânul familiei cu privire la noua polarizare a forţelor dominante de pe domeniul Carriglas, majordomul Linchy este ucis în mod barbar, iar fiul nelegitim al acestuia, Tom, devine principala responsabilitate a batrânei doamne Rolleston, decisă să-l ajute să urmeze şcoala, pentru a ispăşi, în acest fel, vina pe care familia ei o avea în tragica dispariţie a tatălui său. În plus, schimbările profunde prin care trece întreaga Irlandă cuprind şi – cel puţin aparent – liniştita lume de la Carriglas, mai cu seamă o dată cu decizia autorităţilor de a construi un uriaş pod care să lege insula de zona de coastă, punând, în acest fel, capăt, modului tradiţional de viaţă de aici. Şi chiar dacă, din nou aparent, toate acestea nu lasă urme extrem de evidente în viaţa celor ce locuiesc la Carriglas, atunci când una din rudele îndepărtate ale familiei revine pe insulă, după mai bine de douăzeci de ani, ea va constata că, practic, nimic nu mai este la fel – nici în ceea ce priveşte oamenii, şi nici în ceea ce priveşte vechea strălucire a domeniului. Iar decăderea reşedinţei şi lăsarea în paragină a grădinii, odinioară, mândria familiei Rolleston, simbolizează tocmai situaţia în care toţi membri acestei familii se găsesc. Căci totul – şi toate – par a se destrăma sau chiar a se prăbuşi în vieţile lor, ca sub puterea unui blestem frumoasa şi inteligenta Villana, fiica colonelului Rolleston, rupe, aparent inexplicabil logodna cu vărul său, Hugh, alegând, după ani de zile, să se căsătorească cu avocatul Finnamore Balt, cu douăzeci de ani mai în vârstă decât ea, iar fratele ei John James este incapabil de a se desprinde din mrejele unei femei care-i este inferioară din toate punctele de vedere, cu excepţia celui financiar, pe când Lionel, fratele cel mic, alege să se izoleze de lume, şi dorind să trăiască asemenea unui simplu fermier. Desigur, după o primă lectură, nu prea atentă la detalii, cititorul grăbit poate ajunge chiar să se întrebe de ce se întâmplă toate acestea, câtă vreme copiii familiei Rolleston păreau a avea toate şansele să reuşească în viaţă. Numai că toate aceste şanse le sunt subminate de noile realităţi ale Irlandei, dacă nu cumva şi le subminează şi singuri. Iar William Trevor ştie perfect nu doar cum să sugereze totul, rareori spunând ceva până la capăt, dar şi să păstreze suspansul până la finalul romanului, căci adevărata semnificaţie a multora dintre faptele abia amintite în Tăcerea din grădină se vădeşte abia o dată cu lectura jurnalelor lui Sarah Pollexfen, ruda săracă şi fosta guvernantă a copiilor Rolleston. Abia atunci se vede care a fost adevărata implicare a Villanei şi a lui Hugh în moartea lui Linchy, tatăl micului şi atât de marginalizatului Tom, şi, mai cu seamă, ce înseamnă şi unde pot duce violenţa şi extremismul scăpate de sub control. Iar ceea ce, în mâinile altui autor ar fi riscat să se transforme extrem de uşor în melodramă plină de accente lacrimogen-sentimentale, devine, în acest roman, o extraordinară radiografie nu doar a efectelor pe care istoria, în sens larg, le are sau le poate avea asupra oamenilor, ci şi a alegerilor pe care, în anumite circumstanţe, fiinţa umană le face, Tăcerea din grădină devenind, pe nesimţite, un subtil şi delicat studiu al sentimentelor şi emoţiilor care se dovedesc în stare, până la urmă, nu doar să transforme totul în poveste, ci şi să-i dea acesteia, ca şi în Povestea lui Lucy Gault, dimensiunea legendei şi profunzimea mitului. Pe de altă parte, la o lectură atentă vom remarca şi faptul că romanul capătă, pe alocuri, mai cu seamă în ceea ce priveşte arta lui Trevor de a menţine suspansul, accente care au fost, nu o dată, numite chiar gotice şi au fost analizate din perspectiva permanentei legături a scriitorului irlandez cu marea tradiţie a prozei de limbă engleză, de pildă, moartea lui Linchy fiind pe de-a-ntregul demnă de E. A. Poe, iar

140

cartea strãinã
tragediile care, uneori, le marchează vieţile şi de a învinge, în acest fel, istoria însăşi. Sau, cel puţin, de a avea curajul de a se ridica deasupra ei. ______
* William Trevor, Tăcerea din grădină. Traducere de Virgil Stanciu, Bucureşti, Grupul Editorial Corint, 2008

evenimentele având, adesea, ca şi în Fools of Fortune, o incredibilă capacitate de a sugera mecanismele estetice ale basmului de cea mai bună calitate. Desigur, toate acestea contrastează puternic tocmai cu realismul care domină numeroase pagini ale cărţii, William Trevor îmbinând perfect tehnica suspansului şi a misterului cu o extrem de bine stăpânită capacitate de a mânui procedeele omniscienţei. Astfel, naratorul oferă, nu o dată, esenţiale puncte de reper cititorului, iar autorul însuşi pare a se transforma, pe nesimţite, într-un excelent mânuitor de păpuşi, pe scena ad-hoc a propriului său roman. De aici şi importanţa, la nivel narativ, a lui Sarah Pollexfen, a jurnalelor sale şi, mai ales, a punctului ei de vedere, atât de necesar în clarificarea resorturilor, adesea ascunse, ce determină acţiunile personajelor sale. Desigur, William Trevor a fost şi rămâne, după cum el însuşi a subliniat în repetate rânduri, mai cu seamă un excelent autor de proză scurtă, mecanismele şi strategiile narative ale povestitorului fiind, de altfel, evidente nu o dată şi în romanul de faţă. Căci, la fel ca în Beyond the Pale, autorul configurează o inedită hartă a conjuncţiei dintre destinul politic al unei ţări şi cel personal, al locuitorilor săi, descrişi prin raportare permanentă la familia Rolleston. În plus, ca şi în Reading Turgenev, avem de-a face cu un foarte bine realizat personaj feminin, Sarah, care alege, ca şi Lucy Gault, să se raporteze pentru totdeauna exclusiv la amintiri, refuzând împlinirea în prezent şi în realitate, comportându-se, în fond, asemănător cu Mary Louise Quarry, îndrăgostita fără speranţă şi pentru totdeauna de vărul său. Pe de altă parte, comparaţiile pot merge chiar mai departe, deoarece regăsim, aici, nu doar tonul din Fools of Fortune, ci şi situaţia esenţială – soarta unui copil – care marca şi textul romanului anterior al lui Trevor, Death in Summer. Numai că scriitorul trece, acum, în cazul lui Tom, peste toate acele aspecte care, în cazul anterior, mai trimiteau spre detaliile faptului divers şi ştie să aducă în centrul atenţiei nu atât amănuntele istorice exacte, cât ceea ce reţine memoria colectivă din acestea. De aici şi compoziţia de-a dreptul muzicală a romanului, precum şi structurarea sa în funcţie de momentele bine determinate din punct de vedere temporal, cu rol de veritabile puncte de fugă la nivelul naraţiunii. În fond, prin această aparentă atenţie pe care o acordă exactităţii cronologice, William Trevor nu face decât să construiască o remarcabilă istorie sufletească sau un soi de inedită geografie spirituală, de natură a structura însăşi substanţa personajelor, mai cu seamă a celor feminine, Sarah şi Villana. Iar locul în sine, reşedinţa de la Carriglas şi împrejurimile, marea şi vântul, succesiunea anotimpurilor, toate acestea definesc, o dată în plus, acţiunile membrilor familiei Rolleston şi le modelează vieţile, în care, după cum autorul nu ne lasă să uităm nici o clipă, hazardul joacă, adesea, un rol mai important decât am vrea uneori să credem, într-un fel întocmai ca în scrierile lui Thomas Hardy, de a căror atmosferă Tăcerea din grădină se apropie nu o dată, autorul raportându-se, pe de altă parte, mai mereu la atmosfera inconfundabilă din Oameni din Dublin sau din Ulise, celebrele cărţi ale lui Joyce. Astfel, romanul lui William Trevor capătă şi alte dimensiuni, aducând în prim plan ceva mai mult decât imaginea nenumăratelor drame provocate de istorie, altceva decât o simplă alegorie a singurătăţii umane, un amănunt în plus faţă de numeroasele texte dedicate tensiunilor dintre catolici şi protenstanţi, englezi şi irlandezi. Căci, preluând câte ceva din intensitatea dramei Cordeliei din piesa lui Shakespeare, sau din lirismul lui Keats ori al lui Frost, toate cuprinse într-o atmosferă pe deplin comparabilă cu cea din excelenta povestire Morţii a lui Joyce, cartea de faţă vorbeşte convingător despre capacitatea oamenilor simpli de a depăşi

Liliana TRUŢĂ Ce mai e de făcut în paradis după orgie?
1. Violenţa benefică a gândirii Apărută în a doua ediţie la editura Paralela 45, în 2008, cartea lui Baudrillard despre America (Amerique, Grasset, Paris, 1986) se adaugă fascinantelor studii despre postmodernitate pe care le cunoaştem (Simulacra et simulation, Les strategies fatales, La transparence du mal, L’echange impossible, La societe de consommation etc). Găsim aici tot ce înseamnă specificul unei gândiri fatalmente seducătoare, pentru a ne folosi de una din conceptele-cheie ale cărţilor sale, vocea profetică deloc ameninţătoare, ci mai degrabă senină a celui care s-a obişnuit deja să trăiască în plină apocalipsă, spectacolul aproape magic al inteligenţei nu doar analitice, ci şi usturătoare, defilarea formulelor de gândire împinse de multe ori până în pragul paradoxului. Formaţia germanistă a acestui gânditor e vizibilă mereu în luciditatea şi abstractizarea riguroasă, însă rafinamentul gândirii şi mai ales expresia mereu elegantă şi seducătoare ţin de spiritul francez. Cu o certă vocaţie vizionară, care dublează pe cea de sociolog sau filosof, Baudrillard a lăsat în urmă texte cu certă valoare nu doar spectaculară, ci şi catalitică, provocatoare în cel mai înalt grad, căci ele nu doar că ajută la înţelegerea lumii în care trăim sau spre care ne îndreptăm, ci au şi o funcţie euristică, deblocând gândirea leneşă, somnambulic amorţită. Formula de „înţelepciune maliţioasă” cu care a fost etichetat nu o dată, este tipică pentru modul în care se reacţionează la inteligenţele ieşite din comun, căci ideile pe care le rosteşte se exercită de multe ori asupra cititorilor cu o anume violenţă la care nu oricine poate reacţiona pozitiv. Acuitatea gândirii sparge habitudinile gândirii comune, străpunge brutal câteodată vălul fumuriu al aparenţelor, forţând limitele cunoaşterii. O asemenea gândire nu poate decât să fie iubită sau urâtă în egală măsură, fără cale de mijloc, în sensul că lectura baudrillardiană nu te poate lăsa indiferent. Nu doar adevărul revelat într-o frază, a cărui rostire îmbată sau e urmată de tăcere, ci şi modul aproape poetic în care e împachetat acest adevăr şochează la Baudrillard, făcând ca o frază să aibă vraja unei transparenţe a ideii îngheţate în text. 2. America siderală Deşi în primele pagini pare a fi un jurnal de călătorie, America devine treptat o incursiune în lumea unui spaţiu cultural nici mai bun, nici mai rău decât cel european, ci pur şi simplu total diferit, privit prin ochii dilataţi ai analistului care ezită între o atitudine de mirare continuă şi fascinaţie. America nu e doar un continent, e o lume în care Baudrillard se scufundă treptat, mai întâi contemplând

cartea strãinã
ariditatea deşertului, care nu e doar un decor natural, ci şi un spaţiu „generic şi mental”, fiind prin însăşi înfăţişarea lui o „critică extatică a culturii, o formă extatică a dispariţiei”. Autorul vede în societatea americană, asupra căreia s-a răsfrânt acest spaţiu, singura societate primitivă actuală, formulă paradoxală în aparenţă, dar e vorba de un primitivism fascinant, estetic, hiperbolic, în care totul ia forme paroxistice, lucrurile trecând dincolo de propria lor semnificaţie. Formele metamorfice ale spaţiului natural al canioanelor, monumentalitatea lor minerală şi suprarealistă sporesc senzaţia de irealitate şi lasă să pulseze doar „ pasiunile metafizice ale spaţiului şi timpului”. Parcurgând şi re-parcurgând mental acest spaţiu, autorul se întreabă „Până unde se poate merge în exterminarea sensului?” Un alt popas e New-York-ul, oraş faraonic, de o centralitate artificială, populat de fiinţe spectrale, oamenii părând mai degrabă nişte măşti prăbuşite în propriul lor solilocviu, jucându-şi parcă neîncetat rolul de a popula o imensă scenă stradală, aflaţi pe străzi parcă „ să producă scenariul permanent al oraşului”. Senzaţia „călătorului” este că aici până şi viaţa este artificială, şi, cu ajutorul unor slogane de tipul „I did it!”, oamenii exaltă nişte izbânzi fără nicio urmare, goale de sens, făcând existenţei o neîncetată publicitate. „Trebuie să-ţi dovedeşti fără încetare propria viaţă?” se întreabă pe bună dreptate europeanul, obişnuit nu să-şi afirme prin publicitate existenţa, ci să-i dea un sens, cultura europeană fiind una a sensului, cea americană deja situându-se dincolo de el… În toate formele excentricităţii împinse până la demenţă, vizibile revelator şi în formele arhitecturale (verticalitate barocă, excentricitate centrifugă), autorul adulmecă un strigăt apocaliptic transpus în „expresionismul violent” prin care America trăieşte necontenit „delirul propriului sfârşit”. Tot ceea ce este tensiune culturală în spaţiul european, aici se dizolvă cu nonşalanţă şi devine un vid în care se înstăpâneşte energic seninătatea goală. O Americă siderală în care se celebrează continuu prăbuşirea misterului şi îndoielile cunoaşterii, celebrare în care Baudrillard descifrează „bucuria prăbuşirii metaforei”, „veselia obscenităţii” şi cultul evidenţei care ar îndolia profund spiritul european. După aceste constatări făcute cu o uimire interogativă continuă, autorul întrebându-se ce poate urma după epuizarea tuturor exceselor trăite fără patimă, ca experimente existenţiale trăite la rece, Baudrillard face o relaxată confesiune menită să detensioneze câmpul încărcat al interogaţiilor: „Pentru mine nu există adevăr despre America. Nu le cer americanilor decât să fie americani. Nu le cer să fie inteligenţi, chibzuiţi, originali, nu le cer decât să populeze un spaţiu fără măsură comună cu al meu, să fie pentru mine cel mai înalt loc sideral, cel mai frumos spaţiu orbital.(…) Vreau să mă excentrez, să devin excentric, dar într-un loc care să fie centrul lumii.(…) Este singura ţară care oferă această posibilitate de naivitate brutală: nu le ceri lucrurilor, chipurilor, cerurilor şi deşerturilor decât să fie ceea ce sunt, just as it is”. America se hrăneşte dintr-o hiperrealitate pentru că ea s-a construit de la bun început pe o proliferare a simulacrelor, fiind ea însăşi „ o gigantică hologramă”. O formă de civilizaţie care, prin realizarea şi depăşirea utopiei, evocă irezistibil sfârşitul lumii. Ca simptome ale hiperrealului care transformă America într-o disperată ficţiune sau ficţiune a disperării, dacă e să ne contaminăm de spiritul baudrillardian, ar fi: publicitatea proliferantă prezentă în toate spaţiile existenţei, râsul publicitar, efectul de dantură, narcisism înlocuit cu „autoreferinţă disperată”, pierderea formulei de oprire în alergarea în gol,

141

cultul starurilor, goana după gloria efemeră ca ieşire printr-o salvatoare anomalie din anonimat etc. Formulele paradoxale tipic baudrillardiene, cu fascinantele lor deschideri speculative şi sclipitoare explozii de inteligenţă creatoare, nu lipsite de ironie, sunt şi aici la ele acasă şi nu putem rezista în a nu le cita: „Putem să ne întrebăm dacă nu cumva lumea însăşi există pentru că i se face publicitate într-o altă lume.” În această irealitate generalizată, psihologia locuitorilor este analizată cu o precizie caligrafică, nu lipsită de ironii de natură psihanalitică: toţi se tem de hărţuire, de cereri insuportabile al căror obiect e fie sexul, fie banii, fie afecţiunea. Fiecare este pentru celălalt un potenţial nebun, şi toţi îşi ascund angoasa în dosul surâsului cinematografic care devine un rictus. Aerul dintre oameni e încărcat de tensiune greu suportabilă, cu o „violenţă somnambulică”, oricând existând pericolul unei descărcări electrice a unei „isterii latente”. 3. Utopia realizată America e spaţiul utopiei realizate, şi atunci când Baudrillard intră în analiza comparativă a celor două spaţii culturale, gândirea lui devine explozivă. Toate crizele existente în spaţiul american provin din această realitate, pe când crizele vechiului continent sunt legate de încercările mereu eşuate de realizare a utopiei. Europeanul va rămâne blocat în utopie pentru că e închis în capcana spaţiului cultural, nereuşind să facă saltul în mai productiva incultură. Europa nu-şi doreşte cu adevărat concretizarea utopiei şi refuză astfel să păşească în adevărata modernitate pe care doar o traduce în limbaj propriu, fără a avea în realitate vocaţia ei, aşa cum o are America. America fabrică realitate, pornind de la idei, europeanul fabrică idei pornind de la realitate. Revoluţia americană e una reuşită, de aceea ea a trecut deja dincolo de istorie, de unde şi violenţa ei triumfalistă. Caracterul ficţional decurge tot din realitatea utopiei realizate. Ficţiunea apocaliptică a hiperrealului nu se defineşte la Baudrillard ca ceva legat de domeniul imaginarului, ci ca o realitate spontană legată de „depăşirea imaginarului de către realitate”. Ficţiunea pentru european nu e decât eventual o fugă din faţa realităţii, de aceea Europa nu va cunoaşte adevăratul desfrâu al ficţiunii, universul orgiastic spectacular care e rezultatul eliberării totale şi a exhibiţiei. America, în concluzie, devine imaginea viitorului nostru de europeni. Ea începe acolo unde e sfârşitul valorilor europene. Valori sfârşite într-un paradis molatic şi vesel, în care mocneşte totuşi o teamă difuză, o cultură care pentru noi e un mister, căci misterul e prezent nu doar în criptare, ci şi în deplina extravertire. Triumful însuşi al cinematografiei americane e posibil prin autenticitatea sa, deoarece întregul mod de viaţă american, exhibat, e cinematografic, iar dispariţia esteticului se celebrează de multe ori prin forme parodice dincolo de care nu se mai află nimic. America postapocaliptică şi post-utopică a lui Baudrillard e un mecanism liber să funcţioneze în gol, un univers lipsit deja de speranţă (la ce i-ar folosi, dacă totul a fost realizat?), prăbuşit atât de tare în realitate, încât devine un paradis artificial. Născută din deşert şi reîntoarsă deja în acelaşi deşert, nu mineral, ci melancolic-paradiziac, de o frumuseţe dementă şi insuportabilă. Pentru europeanul care e un fanatic al sensului, al culturii şi al esteticii, America e „fascinaţia non-sensului”, un adevărat şoc mental. Şi el se poate întreba pe bună dreptate: „WHAT ARE YOU DOING AFTER THE ORGY?”

142

triptic
şi-i vor închide — dacă-i vor închide — odată cu Dumnezeu.

Paul TUMANIAN
Racii O adiere nevăzută a legănat copacii — vârfurile Un tremur nevăzut a înfiorat frunzele. Jos pe mal niciun fir de iarbă nu s-a clintit Până când, în tăcere au ieşit din adâncul apei, rând pe rând, Racii... S-au încropit, oare din ce? Şşşt! Din tenebrele uitării Sfântului Augustin de nu cumva din tenebrele uitării Tuturor Sfinţilor. Magie neagră. Saints Go Marching Out Copilul, încet, şi-a culcat obrazul pe-o tufă de pătlagină tămăduitoare Copilul... În treacăt fie spus, să-mi fie iertat: era băiat. Spun asta fiindcă tare îmi pare o cunoştinţă veche. A ascultat tăcerea ierbii dar firele de iarbă foşneau abia auzit sub mersul racilor Apa s-a scurs de pe platoşele lor grunjoase verzi–cenuşii Ochii le-au rămas uscaţi şi treji — mărgele, sub ochii mari ai băiatului, la un pas distanţă. Grunjoase platoşe–carapace Au adus cu ele fumul ceţii supt de peste faţa apei. Oare când s-au deschis ochii racilor? O întrebare fără răspuns: Dar când oare s-au închis? Dumnezeu le-a dat Crustaceelor o privire sticloasă... Ochii băiatului se întreabă... Ierburile unduiesc în adâncul apei Un nufăr luminează plutind Racii sunt mulţi la număr şi orbi Cleştii lor foarfecă aerul în van în timp ce păşesc sacadat, rac după rac, platoşe grunjoase verzi–cenuşii în aliniere — Îi cheamă umbra de sub podeţ. Ochii lor nu s-au deschis niciodată ei privesc — atât cât privesc — tulbure, sever şi feroce, privesc dinainte de Părintele Ceresc Prietenul meu orb prefăcut Când mi-am cumpărat barca tata mi-a spus: Bine că nu ţi-ai cumpărat un tramvai! Ba — ha! ha! — eu îmi cumpărasem deja un tramvai atât doar că m-am sfiit să i-o spun. Mecanica tramvaiului, che piacere! Nu poţi pleca pe furiş nici colinda incognito şinele se bifurcă doar ici şi colo nimic nu-i după cum ţi-e voia Şi totuşi ce manete, ce pedale, ce pârghii! Apeşi pedala şi macazul se schimbă automat frânezi, şi tramvaiul opreşte în staţie ...unde urcă cine doreşte unde urcă şi — ia te uită! prietenul meu experimentatorul chiar el, fir-aş al naibii!... Ehei! a şi experimentat bastonul alb săptămâna trecută iar acum experimentează ochii goi şi banderola pe mâneca dreaptă se preface că vede bezna. Se preface el, dar cine-l crede? Ba... uite că îl cred bătrânii când îi cedează locul tinerii se închină pios Prietene al meu orb prefăcut, cine-i mai ticălos? Pe cal NEGRU, pe cal ALB Ziua călăresc pe cal NEGRU îi simt zvâcnirile nervoase, tremurul, îi văd dintr-o parte sticlind globii ochilor ne’nfrânaţi cu reflexe de soare încins aruncând fulgerele mâniei nesigure–stupide–deşarte izvorâte din viscerele mele De m-ar pedepsi azvârlindu-mă de pe spinarea-i jilavă Dar sunt una cu el, centaur ţesând cămaşă de sânge Şi mi-e dor de unduirile coamei calului ALB fluturând peste ochii blajini, neprihănitul meu visând argint de Lună topită peste cărările nopţii Copitele-i moi afundându-se tăcut

triptic
în nori albicioşi plutind peste copertele cărţilor cu basmele mele cele pierdute. Noaptea călăresc pe cal ALB M-aplec pe spate să-i ating crupa domoală-n galop unduios în noaptea de baltă stătută fără clintire de frunze Şi mi-e dor de calul cel NEGRU sărind peste ruguri de muri năvalnic cu plete-nfrunzite doborând în galop neoprit şi strivind cu copite de fier merele coapte şi roşii covoarele-ntinse de afine negre plesnind ape limpezi şi reci în jerbe de picuri alb-cristaline izbind în stănoage, sărind peste ţarcuri, muşcându-şi zăbala-nspumată De m-ar lăsa calul cel ALB să lunec de pe spinarea-i maternă Dar vezi că sunt una cu el, Inorog fără ţintă-n afund de pădure osândit să hălăduie risipindu-se-n bulele nopţii până hăt în neatinsele zori. înfăşurată atât de strâns încât lumina ADN-ului tău să nu mai poată ieşi din ea niciodată

143

2. vei muri cu totul pentru că eşti exclusiv trupul tău cu creierul şi restul corpului indisolubil integrate prin circuite neurale şi biochimice reciproc întrepătrunse animate în viaţă de o activitate în absenţa căreia după moarte nu mai rămâne nici urmă de gândire nimic care să poată fi asimilat unui spirit sau suflet a cărui independenţă şi autosuficienţă faţă de corp sunt la fel de iluzorii precum independenţa şi autosuficienţa unei simfonii despărţită de orchestra care o interpretează după un postludiu furtunos în care norii lui incandescenţi îşi vor descărca pentru ultima oară impulsurile electrice de-a lungul fâşiilor fierbinţi de lumină ce-l vor brăzda furibund pretutindeni creierul ţi se va stinge şi odată cu el unicul mijloc de reconstituire permanentă a spiritului tău va pieri cuprins de-un vaiet rece în care ultimii neuroni vii vor încremeni şi ei în păienjenişul vecinilor lor morţi epuizându-şi rând pe rând combustibilul 3. odată încheiate socotelile cu viaţa micuţa ta unitate de carbon îngropată se va dizolva în întunericul umed ca o tabletă de calciu efervescent aruncată de proprii suporteri în apă cadavrul încă solid va mai semăna cu tine un timp după care bacteriile şi sucurile digestive necrofage îl vor lichefia din ce în ce mai mult făcându-te de nerecunoscut detritivori microscopici te vor năpădi din toate părţile înfofolindu-te în fierberea lor ca-ntr-un giulgiu ale cărui enzime simplificatoare îţi vor descompune combinaţia temporară de molecule în elementele primare din care-ai fost asamblat prefăcând în uitare amestecul de acizi nucleici şi amintiri de vise şi proteine de celule şi cuvinte care-ai fost tu în urma fermentaţiilor butirice şi amoniacale ale ţesuturilor moi din corpul care te-a regenerat permanent perpetuându-te de-a lungul întregii tale istorii nu vor mai rămâne decât nişte oase uscate după ce hoardele de paraziţi vor fi terminat de supt şi ultimele scursori 4. şi totuşi ... trebuie să existe o CONTINUARE ... 5. afară plouă şi plantele sunt ude pân’ la piele răceala lor strănută fruct tomnatic la vreme de cules în răpăitul ploii războinic şi gurmand lovind stomacul morţii …

Adrian ZALMORA
Mersul Lucrurilor 1. cu mulţi ani în urmă părinţii tăi şi-au dorit un copil din celulele lor pe care şi le-au împerecheat în mama ta să-l conceapă după nouă luni timpul ce ţi-era hărăzit se răsucea împachetat spiră lângă spiră ca un fitil nerăbdător să ia foc în telomerele fiecărui cromozom din nucleul tuturor celulelor tale numărătoarea inversă putea să înceapă din ce în ce mai puternice contracţii neînduplecate te-au împins din pântecul mamei tale prin cervix şi vagin spre exterior expulzat din ascunzătoarea maternă o lume dureros de străină te brusca nemilos injectându-ţi regulat în plămâni aerul pe care i-l ţipai înapoi orbit de lumină timpul a trecut şi buclele telomerelor tale ţi s-au scurtat de când te-ai născut cu treizeci de ani cu fiecare nouă diviziune celulară numărul inelelor lor va scădea şi mai mult nu poţi să faci nimic cu paşi spiralaţi despachetarea timpului tău îţi frăgezeşte carnea ţinându-te în şuturi mărunte spre gura cu dintele în formă de cruce vei arde în spirală până la cel din urmă inel iar când şi acesta îşi va risipi durata steaua ta prăbuşită în sine sub povara propriei vieţi se va preface într-o minusculă gaură neagră

144

triptic
Neptun şi Pluto dădeau ture la marginea Sistemului Solar nerăbdători şi ei să-nchidă iute încă un an din calendar

pe măsură ce secundele îmbibate de apă se rostogolesc rapid la vale torentul timpului scurs – încercând sentimente funeste ce se preling pe geamul vărgat hipnotic de ploaie în circumvoluţii complicate asemenea celor care le-au secretat – mă ia pe sus din ceasul prezent şi mă varsă înapoi în lichidul amniotic făcând-o pe mama să tresară şi pe tata să o întrebe dacă am mişcat 6. CONTINUARE: Ş T E F I stă mititel pe spate cu braţele scoase din păturică depărtate de corp şi cu capul uşor întors spre stânga în direcţia mea tată şi fiu de o parte şi de alta a miezului nopţii trecut şi viitor compunând împreună fiecare clipă mult timp de-acum înainte aşteptând să adoarmă ne privim absorbiţi să ne învăţăm pe dinafară unul pe celălalt băieţelul meu mă fixează cu ochii mamei lui mari şi sticloşi – încă nu putem şti dacă şi verzi – în care lumina instalaţiei electrice cu steluţe roind galbene pe marginile pătuţului îi pune cerculeţe intermitente de picuri aurii în jurul pupilelor larg dilatate peste un univers abisal în formare în care mă oglindesc memorat într-o reţea preţioasă de astre ale căror sclipiri jucăuşe răzbat la suprafaţă prin ochii lui către mine însufleţindu-i tainic întreaga fiinţă despre care îmi place să cred că e o versiune a lui tati îmbunătăţită cu mami 7. Caruselul Solar undeva prin Calea Lactee Mercur atârna de o rază din Soare într-un poet gravita o idee în jurul unui carusel în mişcare bateriile lui Venus erau pe sfârşite Luceafărul mai pâlpâia într-o doară bolborosea scăzut noroiul fierbinte un vulcan fluiera o melodie uşoară Pământul îşi amesteca într-o ceaşcă apele-albastre cu praful lui Marte timpul îşi servea cafeaua-n caleaşcă trecând netulburat mai departe lui Jupiter Saturn îi displăcea pentru inelul lui din cranii şi oase şi nici după Uranus nu prea se omora cu toate băuturile lui carbo-gazoase

Grigore ŞOITU
Cinci martie am plecat din ferentari într-o dacie papuc, cu păsărila-n stânga, un puşti de doi metri pe care cartierul ăsta l-a marcat, i-a supt bine copilăria, nu mai e ce era cândva, un sendviş din care muşca toată lumea, îmi spune el pe toporaşi, are douăzeci şi cinci de ani şi prea multe de povestit, mă aşez comod, nu-l întrerup, la prima trecere de pietoni am aflat că tatăl lui iese vineri, din Rahova, l-ai văzut până acum? da cine crezi c-a muncit doi ani moca pentru şefu-nchisorii? nu-l intrerup, din când în când mai vărs o lacrimă sau mai rup o filă de calendar, ca la o scenă tandră, dintr-un film american, urmată brusc de multă acţiune, şi câteva fragmente fierbinţi, care pentru noi nu s-au lăsat mult aşteptate, pe mărgeanului chiar înainte de intersecţia cu drumul sării mi-a povestit despre alina, fata de la parfumuri, pe care o fute în fiecare dimineaţă între 9 – 12, când maică-sa e la muncă, (undeva-n jilava la primărie), şi prima oara

triptic
cand s-a dezbrăcat la ea în cameră l-a-ntrebat ce faci? ce cauţi aici? iar el i-a raspuns cu aceeaşi monedă dar tu ce faci? ce cauţi goală lângă mine? la intrare pe bulevardul timişoara a aruncat câteva vorbe obosite despre andreea, fata de la gablonzuri, pe care o fute după ora16, dar care nu ştie nimic, stă şi-nchide ochii de fiecare dată, pe cheiul dâmboviţei, unde excavatoarele trag ca-n vremurile bune, şi-a adus aminte de prietena lui, despre care n-a spus mare lucru decat că stă acasă şi-l aşteaptă, era să moară anul trecut, când a fost operată pe inimă, pe ea o iubesc! mai spune el mişcând uşor volanul şi câteva pete roşii îi apar în obraz. Şaisprezece decembrie sunt trist. tu lipseşti din filmul ăsta: prima ninsoare în suburbiile bucureştiului cu yoyo, sofica, paznicii noştri credincioşi, care latră la fiecare adiere a vântului, şi mica elfă miruna, născuta acum doi ani la maternitatea polizu. eu plin de cearcăne, la treizeci şi sase de ani, într-un cartier de vile pentru clasa de mijloc, cu câteva fire albe de păr, pe care le număr în fiecare dimineaţă, doar câteva. fericit ca zăpada neîncepută, în care am lăsat aceste urme proaspete, filmate de tine. zăpada în care mă tăvălesc cu yoyo, în limba primordială a mirunei, pe care-am vorbit-o şi noi, dar s-a şters, n-a mai rămas nici o urmă, nici o amintire pe fundul gros al paharului. …poca, nana, tzitzi, napu… cuvintele ei, topite ca fulgii mari de zăpadă. O să scriu che Guevara o să scriu un poem despre tine, che Guevara, chiar dacă o să-mi pierd toţi cititorii, toţi prietenii, o să fiu transparent, o să treci prin mine, iar eu o să spun tot ce-mi trece prin minte, cu amor revoluţionar comandante, aş fi vrut să lupt să-ţi fiu alături, să scriu ultima scrisoare mereu victorioşi patria sau moartea, cum îi spuneai tu bătrânului Fidel, înainte să pleci la moarte-n Bolivia, o mie nouă sute şaizeci şi cinci, când comunismul bătea încă în stânga, era în inimă, credeam că el va salva lumea, credeam că el va fi salvarea noastră, aş fi vrut să mor în locul tău, iar tu să creşti, genialitatea ta să obosească, să ai burtă, calviţie, să vezi din ce în ce mai puţin, cum roşul se stinge în propria-i lumină.

145

146

eseu
Debut în Vatra Andrei POP Un viitor nume puternic al eseisticii... internaţionale
ori relaţia fizică Heidegger-Grecia? Oare se găseşte aici doar „neo-păgânismul de prost gust” al lui Heidegger, cum l-a identificat Habermas? S-ar mai spune, elenismul heidegerrian este doar amorul conservativ pentru Grecia antică – un amor cu accent marţial la Ludwig Klages, înălţat într-o ştiinţa politică aristocratică la Leo Strauss, sau o teologie la Eric Voegelin. Ei bine, dar aşa dăm cel puţin de problema arhaismului în filozofie. Faptul că unor critici europeni ai modernităţii Grecia antică li s-a părut o alternativă nu ne surprinde. Este păcat, fiindcă arhaismul filozofic este un fenomen complicat. Cât de complicat, propun să arăt prin discuţia unui arhaism filozofic de stânga, în interpretarea Odiseei avansată în al doilea eseu (primul „Exkurs”) din Dialectica Iluminarii (Dialektik der Aufklärung, de aici înainte DA) scris spre sfârşitul celui de-al doilea război mondial de Max Horkheimer şi Theodor Adorno.3 Voi începe cu ce este neobişnuit în alegerea şi tratamentul lui Homer de către Adorno, după care analizez un episod cu signifianţă ca atare pentru filozof, fuga lui Odiseu şi a marinarilor săi din peştera ciclopului Polifem.4 Închei expozeul cu greutăţile acestei interpretări, pe care le dezvolt prin introducerea unei a doua interpretări, pe linii diferite. Termin cu o meditaţie despre felurile de subiect şi de individ presupuse de arhaismul filozofic şi despre valoarea contextului ales (homeric). Mai întâi trebuie justificat termenul arhaism, valabil la Klages şi chiar porţiuni din Heidegger, dar care sună negeneros sau chiar ostil când e aplicat la Adorno. Nu implic cu el o recurgere morală la valori patriciene, nici o agrandizare a grecilor, conform „strânsei relaţii între cultură şi barbarie care stă la baza filoelenismului modern.”5 Pentru Adorno, arhaicul nu este opus modernului, ci conţine modernul în sâmbure: dar modernul întreg. Ca şi arhaiştii de dreapta, Adorno se orientează spre Nietzsche, care descoperise o debilă raţionalitate modernă deja la Socrate şi Euripide. Antichitatea deci nu este pură, ci demonstrează lupta între o umanitate încă liberă şi o modernitate pe calea autodistrugerii. Acest conflict se exprimă pur în produsul estetic antic. „Eposul conţine deja teoria corecta.”6 Lupta arhaicului cu modernul produce organic teoria; aşa se explica trimiterile la Klages şi clasicii ritualişti englezi, dar şi urgenţa cu care Adorno goneşte raţiunea modernă în cadrul epic. Este ca şi cum doar aici s-ar putea izola forţele îmbinate ale modernităţii, care se opun „dialectic”.7 Odiseea ar fi o „dovadă” a dialecticii iluminării deoarece „stratul cel mai vechi” constă în mit popular, organizat de arta homerică în opusul lui raţional, modern.8 Se poate spune de exemplu că „Odiseu descoperă în cuvinte [prin pseudonimul „Nimeni”] ceea ce se numeşte formalism în societatea burgheză evoluată… această împăcare cu moartea conţine schema matematicii moderne.”9 Pronunţări atât de categorice vor înfuria specialiştii10; nu le apăr, ci încerc doar să reconstitui drumul acestui gând plin de convingere filozofică. Prima întrebare ar fi de ce o interpretare a Odiseei? Există şi alte documente compuse dintr-un substrat arhaic şi o elaborare „moderna”. Un răspuns se extrage din felul de interpretare oferită: pentru că Odiseea nu reprezintă o confruntare numai între greci, sau între greci şi alte neamuri antice, ci între greci ca prototip al omului occidental şi natură în general, proiectat într-o fantasmagorie în care „vechii

Andrei Octavian Pop s-a născut la Bucureşti, din tată mureşean, Horia, şi mamă giurgiuveancă, Vanda. În 1991, cînd avea zece ani, familia lui s-a mutat la Los Angeles, unde a urmat şcoala, apoi Facultatea de istoria artei şi computer science la Stanford University, California. E doctorand în istoria artei la Harvard University, Massachusetts, studiile urmînd să şi le încheie în 2010, cu o teză despre artistul elveţiano-englez Henry Fuseli (1741-1825). Domiciliază la Viena cu soţia Mechtild Widrich (istoric al artei moderne) şi fiul Laurens Immanuel Pop. A publicat studii despre Montaigne, arhitectura americană şi teoria artei. În 2009-2010 este Samuel Kress Fellow la National Gallery of Art, Washington. Andrei Pop scrie în engleză, română (pentru el, limbă încă în curs de perfecţionare) şi germană. Se ocupă mai ales cu teoriile moderne asupra antichităţii şi cu Grecia antică în imaginaţia modernă. Scrie şi despre poezie, metafizică şi întâlnirea lor în muzica pop. Cu biografia sa ieşită din comun şi cu studiile sale de excepţie, Andrei Pop dă semne că va deveni un nume puternic al eseisticii internaţionalei. Eseul În peştera lui Polifem este primul scris de Andrei Pop şi, acum publicat, în limba român , dar, sperăm, nu şi ultimul. Căci Vatra are, din partea eseistului, promisiunea unei colaborări viitoare, susţinute. Revista noastră îşi face un titlu de onoare din a-l debuta şi a-l face cunoscut cititorilor rămâni pe acest intelectual cosmopolit de excepţie. (Virgil Podoabă)

În Peştera lui Polifem
Vrăjitorul din Meâkirch, filmul despre viaţa lui Heidegger realizat de Ulrich Boehm şi Rüdiger Safranski, conţine o scenă sugestivă, poate chiar surprinzătoare.1 Surpriza constă în câteva minute de film turistic care arată o plimbare prin ruinele Acropole-lui în 1962. Nu ne supără distanţa spirituală dintre modestul film pe 8mm şi jurnalul intim scris de Heidegger despre aceasta călătorie.2 Nici comicul de a vedea profesorul german în costum kaki, care aduce aminte vag de vânătoare. Dar simţim un fel de jenă metafizică: meditativul subtil şi abstract asupra gândului grec antic, suprapus unui peisaj grec uscat şi cu totul concret. Oricare ar fi fost conţinutul gândului heideggerian despre greci, întâlnirea pare nelalocul ei. Poate e vorba, cum ar spune Bertrand Russel, de o impietate cosmică. Cu acest preambul sper că nu mi-am pierdut deja cititorii. Ce contează relaţia spirituală Heidegger-Grecia,

eseu
demoni populează marginile şi insulele Mediteranei civilizate, împinşi înapoi în prăpăstii şi peşteri din care scăpaseră în spasmul cu care timpul a început.”11 Polifem este un astfel de monstru: jumătate demon, antropomorfism primitiv al forţelor naturii, jumătate meditaţie antropologica homerică asupra naturii. Aceasta raţiune sofisticată îl răsfrânge în mai multe benzi paralele: el e totodată natură pură (animal carnivor), şi natură umană primitiva (cioban şi canibal).12 Luând în vedere teza generală, exprimată în primul capitol (Conceptul iluminării), că progresul este cumpărat cu preţul dominării naturii externe şi interne, deci şi a naturii umane, valoarea întâlnirii cu Polifem se exprimă astfel: ciclopul, ca natură externă (elemente) şi natură internă (apetituri) ameninţă omul cu moartea; omul răspunde nu cu forţă, ci cu inteligenţă – am putea spune, cu viclenie-şmecherie.13 Şmecheria îi cere să se supună forţelor naturii – în poveste, procesul se vede în vesela cină din peştera lui Polifem, în care Odiseu îl îmbată, îl flatează, îl minte („Nimeni”) şi îl trădează pe ciclop (orbirea). Cu toate aceste acte Odiseu şi marinarii săi se expun metaforic acestei violenţe. Când, după scăparea din peşteră, Odiseu îşi dezvăluie numele propriu, prostia nu este o greşeală, ci calitatea constitutivă a raţiunii intrumentale, raţiunea ce în ipostaza sa fascistă zbuciuma lumea în care Adorno a dictat Dialectica Iluminarii. Acest sumar al eseului Odiseu sau Mit şi Iluminare este înşelător, dacă ne face să credem că episodul cu Polifem este aici doar o alegorie, cum este povestea lui Oedip pentru Freud.14 Adorno deschide ediţia din 1969 cu un protest împotriva „vânătorii pozitiviste după informaţie”, dar protestul subliniază statutul ştiinţific ciudat al textului homeric. Odiseea nu e un „exemplu” etnografic care s-ar înlocui uşor, de exemplu, cu povestea lui Ghilgameş. Nu numai din cauza anterioară, anume că tratează în mod elegant lupta omului cu natura externă şi internă. Acest conţinut nu rămâne metaforic. Valoarea Odiseei la Adorno constă în realitatea ei concretă în viaţa subiectului european. Textul trebuie interpretat, dar rezultatul corespunde cu ceva în viaţa comună; ca să fi fost textul altfel, istoria ar fi trebuit să fi fost alta. Arhaismul este o metodă de diagnoză. Acest mod de interpretare a antichităţii la Adorno se poate clarifica prin aducerea la suprafaţă a două texte ale căror presupuneri sprijină ambiţiile lui antropologice.15 Primul nu va fi un şoc: speculaţiile sociale ale lui Freud, anume analogia între individ şi societate, şi analiza violenţei avansată în Angoasă în civilizaţie (Das Unbehagen in der Kultur, 1930). 16 Freud se apără împotriva aplicării social-critice a teoriei cu două argumente ingenioase – 1) un individ este anormal în comparaţie cu cei normali, o colectivitate cu ce se compară? 2) chiar dacă reuşim să o judecăm, cine are forţa să aplice tratamentul unei întregi societăţi?17 Dar Adorno ca un critic social in extremis a renunţat deja la orice valoare normativă în afara crizei, ca şi la orice uz practic al criticii. Prin „negare determinata” el poate ascuţi analiza pesimistă a lui Freud în calmul disperării – dacă poate de fapt gândi fără idealuri antecedente crizei istorice pe care vrea s-o schiţeze dinăuntru. Poate e şi Adorno un filoelen oarecare, criticând prezentul din lumina unei antichităţi fericite. Putem judeca doar după ce observăm idealurile pe care, de fapt, le aplică societăţii homero-europene. Cea ce îl interesează pe Adorno la Freud este logica jertfei.

147

Teoria jertfei a lui Freud din Totem şi Tabu (1912) propune un sacrificiu originar al tatălui de către fiii rebeli, ca sursă a sexualităţii familiale. Acest sacrificiu este ambiguu în sensul că este o ofertă a tatalui şi o ofertă adresata tatălui – mintea primitivă nu se poate elibera de o superstiţie faţă de autoritatea învinsă. Cu Angoasă în civilizaţie acest sacrificiu dublu este generalizat ca principiul care creează o societate de indivizi, pe care îi suprimă prin „supra-eul cultural”, care le interzice violenţa, care ar dizolva grupul într-un bellum omnium contra omnes.18 Adorno vede în acest sacrificiu inaugural preţul subiectivitaţii moderne. „Istoria civilizaţiei este istoria introversiunii jertfei”.19 Orbirea lui Polifem ia locul de onoare ca reprezentare concretă mito-istorică a paricidului freudian. Adorno e şi mai speculativ decât Freud: în sacrificiul originar el vede naşterea subiectului. Această ecuaţie se poate explica prin introducerea unui al doilea text-cheie, tratatul filologic Psyche (1893) al lui Erwin Rohde, prietenul şi apărătorul lui Nietzsche în cercuri filologice.20 Începând cu o analiză literară a eroilor morţi la Homer, Rohde caută întruchiparea acestui „celălalt eu”, sufletul, din doctrinele primitive religioase până la filozofia platoniciană şi ecourile ei în literatura antică.21 În special, este fascinat de metaforele care spaţializează relaţia între spirit, corp, şi lume: mitul peşterii din care Orfeu o eliberează pe Euridice, ca şi coborâre în Hades a eroilor greci de la Hercule până la Odiseu.22 Rohde nu este discutat de Adorno, dar reprezintă singurul context care ar da sens modului de transpunere atribuit lui Homer: „lumea primordială este secularizată prin spaţiu.”23 Adorno este consistent în acest mod de exegeză Rohdian. „Aventurile suferite de Odiseu reprezintă împreună periculoase capcane, care distrag eul [das Selbst] de pe drumul logicii sale.”24 Dacă Rohde caută sufletul concretizat la Greci, Adorno poate inversa procedeul, umplând mitul cu conţinut critic-psihoanalitic. Spaţializarea mitului întâlneşte chiar la Rohde o analogie cu psihologia subiectului modern: într-o notă, Rohde atrage atenţia la „ruptura conştienţei” şi „dedublarea persoanei”, cunoscute în psihiatrie (cu o referinţa la Pierre Janet).25 Desigur, la Adorno patologia subiectului nu se poate explica doar prin analiza unui mit – dar se poate exemplifica prin luarea unui personaj mitic ca subiect – şi, aplicând aici metoda lui Freud, a subiectului reprezentativ al culturii europene moderne în totalitatea ei, pusă să se apere de monştri cărora ea le-a dat naştere. Căutarea în antichitate a urmelor criminale ale modernităţii devine misiunea arhaismului. În acest mod antichitatea poate fi luata în serios, chiar ca un lucru de viaţă şi moarte, fără ca filozoful să pledeze pentru o întoarcere romantică la stadiul primitiv.26 Cu această fundamentare teoretica a lui Adorno, putem observa mai uşor locul pivotant al episodului Polifem în critica raţiunii moderne. Am spus deja că Polifem este în acelaşi timp natură şi om primitiv. Dar ca să joace în teorie şi rolul tatălui sacrificat, deci zeu primitiv care este pacificat şi totodată păcălit, e cumva nevoie să se formuleze statutul ciclopului faţa de subiectul modern care se întrupează prin viclenia lui Odiseu – subiectul burghez sau homo economicus, cum Adorno îl numeşte. O citire grăbită ne-ar face să credem că pentru Adorno Polifem nu e niciun fel de subiect. Sau poate un fel de anti-subiect, nu un peisaj neutru faţă de care subiectul se conturează,

148

eseu
berbecului şef. Polifem, simţind că acesta ezită, i se adresează ca unui prieten şi întreabă dacă rămâne în urmă din simpatie faţă de durerea stăpânului său. Scena este tot atât de înduioşătoare, cât cealaltă „culme a Odiseei, recunoaşterea lui Odiseu de către bătrânul câine Argos”.30 Este însă o comparaţie fatală din punct de vedere teoretic, pentru că atrage atenţie diferenţelor celor două întâlniri: Argos îşi recunoaşte stăpânul, adică subiectul al cărui obiect este; Polifem îşi recunoaşte prietenul, deci un subiect consimţător. Argos rămâne obiect, de aici vine şi puterea scenei. El nu îl poate saluta pe Odiseu, ci doar moare; Polifem în schimb se adresează berbecului şi aşa îl şi numeşte subiect, cum pe Odiseu îl numeşte „Nimeni”, o reflecţie a propriului non-ego. Comportamentul faţă de berbec este ciudat nu deoarece nonsubiectului Polifem ar trebui să-i lipsească „caracterul”, ci deoarece un non-subiect nu are ce să-i zică unui subiect. Adorno evită această problemă doar în mod verbal, numind tandreţea cu care Polifem hrăneşte animalele „comportament practic implicând grijă pentru creatura ca atare” – o formulă difuză în orice limbă.31 De fapt, Adorno mai are o resursă în text prin care se poate explica „interioritatea” lui Polifem. Ca anticii lui Rohde, Polifem este dualist; nu respectă vieţile oamenilor lui Odiseu numai fiindcă „inima nu îl roagă”. Inimă sau spirit ca al doilea individ i se pare lui Adorno, ca şi lui Wilamowitz, ca un stadiu anterior al formării subiectului modern.32 Chiar şi la Odiseu procesul de subiectivizare este imperfect. Întors la Itaca, trebuie să-şi constrângă sufletul, căruia i se adresează ca un „cîine credincios”, când acesta cere prematur răzbunarea contra pretendenţilor (DA, 85). Deci sentimentele, pe care Homer le întrupează în animale, nu sunt subiectivitatea subiectului, ci doar materialul naturii interne, pe care omul modern le striveşte mai nemilos decât Odiseu, dar în acelaşi mod. Cu această doctrină a auto-dominării ne apropriam de centrul nervos al teoriei subiectului la Adorno, şi de sprijinul căutat la Homer, în caracterul său principal, am putea spune singurul său caracter, Odiseu. Odiseu reprezintă omul modern întrucât este omul isteţ, opus zeilor etc., cum este Sisif pentru Albert Camus. Mitologia greacă conţine mulţi eroi blestemaţi – cea ce îl distinge pe Odiseu este vina proprie pentru nenorocul suferit. Da, de obicei este isteţ şi reuşeşte să dea vina pe alţii. Dar totuşi, la sfârşitul poveştii cu Polifem, prostia, rară la Odiseu, se pronunţă în mod acut; chiar prietenii nu îl pot opri de a-şi spune numele adevărat lui Polifem.33 Prostia, ne spune Adorno, nu este un accident. „Isteţimea care consistă în mimarea formei prostiei de către isteţ, recade în prostie chiar când se scapă de aceasta formă. Aici este dialectica elocvenţei”.34 Ne amintim ca Odiseu l-a imitat pe Polifem în a se declara non-subiect cu numele „Nimeni.” Dar la sfârşit nu a mai putut suporta această povară de a fi nimeni, a crezut în numele lui fals, şi ca să scape de el, a trebuit să se declare Odiseu cu orice preţ. Nominalismul cade în pozitivism, adică magie. Prostia, care este identică cu elocvenţa, nu se poate separa de raţiunea modernă pe care Odiseu o reprezintă. Valoarea lui Homer, nerecunoscută de „vechii şi noii Spartani” – deci de fascişti – este de a expune acest monolog obsesiv al raţiunii, care îi arată prostia. Iar prostia în general arată că vorba care evită violenţa doar o reproduce. Forţa

ci o lipsă de graniţe care se impune subiectului ca o limită a sa (sentimentul oceanic la Freud, violenţa), şi căruia subiectul trebuie să i se impună agresiv ca să se manifeste. Dar deja în aceste speculaţii o dificultate ne opreşte. Greutatea constă în a combina antropologia şi sociologia lui Freud. Dacă Polifem trebuie să joace rolul tatălui autoritar, cel puţin în acest rol trebuie să fie luat drept subiect. Atunci sau a fost jefuit de privilegiile lui ca subiect în epos, sau de Adorno fără a-şi da seama. Al doilea caz ar indica o slăbiciune a teoriei subiectului – în timp ce primul ar extinde teoria cu un caz al „de-subiectivizării” observat de autor şi la fascism. În orice caz, merită o citire atentă discuţia lui Adorno despre Polifem, cu scopul de a descoperi cum ciclopul pierde privilegiile subiectului. Deja cu introducerea ciclopului (DA, 83) aflăm că „ochiul cât o roată de mare” este o rămăşiţă a lumii primitive, precedând „simetria ochilor şi urechilor”, de parca Polifem este un animal nevertebrat. Dar tot aici aflăm că el reprezintă deja societatea mai avansată decât cea a lotofagilor, cea a „vânătorilor şi păstorilor”, care precede agricultura şi este asociată de Homer cu „lipsa legilor”. Polifem nu respectă legea prieteniei faţă de străini. Îi invită la masă în mod brutal: îi mănâncă. Urmează deci o discuţie (DA, 83-84) despre lipsa legilor, care reprezintă în acelaşi timp lipsa moralităţii şi neputinţa de a gândi abstract, ilustrată în credulitatea lui Polifem când Odiseu glumeşte că se cheamă „Nimeni” („Udeis”, nimeni, sună ca „Odiseu”). Într-adevăr, ciclopul nu e lipsit de generozitate, arată chiar un umor grosolan când îi oferă lui Odiseu să-l mănânce ultimul. Ca o creatură incapabilă de abstracţie, rămâne închis în cercul magic al senzaţiilor sale (ca pozitiviştii urâţi de Adorno), aşa încât „purtarea gigantului nu s-a obiectificat încă întru caracter.”27 Aceste date psihice îl fac pe Polifem precursor al „dracilor proşti litigioşi ai erei creştine până la Shylock şi Mefistofel” (DA, 86). Aceşti draci se leagă încăpăţânat de litera legii şi în acest fel îşi prepară căderea. Băut, lăudat, îngâmfat şi credul, ciclopul cade pradă vicleniei numelui „Nimeni”, care îl împiedică să primească ajutorul rudelor sale ciclopice, care, proaste la rândul lor, concluzionează ca „Nimeni nu l-a rănit,” deci nu este rănit, doar beat (DA, 87). Aici Adorno aduce o mare intuiţie, anume că Odiseu nu ar fi putut anticipa păcălirea celorlalţi ciclopi cu numele „Nimeni”. Odiseu nu se putea aştepta la nimic din acest pariu: „el se numeşte Nimeni deoarece Polifem nu este un eu”.28 Dar printr-un efort eroic de a disocia nume şi referent, nominalistul Odiseu a imitat non-subiectul Polifem, o imitaţie de succes doar în măsura în care Polifem nu este subiect. Din păcate subiectul creat prin actul de de-subiectificare pare destinat a ne reduce la non-subiect, copii ai lui Odiseu ce suntem. Am ajuns deci la o descriere suficient de precisă a „desubiectivizării” lui Polifem. Nu putem spune pe baza ei nici că Polifem nu este pentru Adorno deloc subiect, nici că îşi pierde statutul de subiect într-un moment clar: putem spune că şi-l pierde printr-un transfer obscur lui Odiseu, care se bucură de „isteţime ca mod de schimb”.29 Fiindcă îi lipseşte nominalismul burghez, Polifem este o fiinţa „bruta”, dar nu lipsita de sentiment (DA, 85). Chiar subiectivitatea, latura sentimentală a lui Polifem, îl aduce pe Adorno la un moment periculos din poveste. E vorba de momentul la care toţi marinarii au scăpat din peşteră pe burţile oilor, în afara de Odiseu, care s-a legat de burta

eseu
cuvântului este, cum insista Nietzsche, forţă pur şi simplu. Odată eliberată, se întoarce asupra celui care a pus-o în mişcare: Odiseu, homo economicus, pozitivist, burghez, evreu. Ultimul epitet poate chiar ne surprinde. Dar Adorno, după ce a admis cu greu interpretarea lui Odiseu ca „vânzător oriental” a lui Victor Bérard,35 vrea în final să facă din întâlnirea cu Polifem o lecţie pentru supravieţuitorii Europei naziste. Odiseu, elocvent şi econom, este chipul antic al evreului călător. „Udeis, care compulsiv se declara Odiseu, poartă deja trăsăturile evreului, care chiar trăind frica morţii reţine superioritatea datorita fricii de moarte, şi răzbunarea împotriva negustorului nu se află numai la sfârşitul societăţii burgheze, ci chiar la începutul ei, ca utopia negativă în direcţia căreia totdeauna violenţa se îndreaptă.”36 E greu să indic în doar câteva rânduri tot ce este fals în această propoziţie. Mă limitez aşadar la trei observaţii. 1) Transferul de subiectivitate de la Polifem la Odiseu, pe care l-am postulat, se reţine în transferul la evreism – Polifem e comparat de Adorno cu Shylock; 2) Deşi opus programatic antisemitismului, Adorno teoretizează evreul negustor (Mittelsmann) ca subiect central al raţiunii moderne, şi deci responsabil pentru răzbunarea primită, ca şi pretendenţii Penelopei;37 3) Adorno pierde legătura fină, hermeneutică, cu textul homeric când atribuie necazurile lui Odiseu greşelii de a-şi fi dat numele. Majoritatea necazurilor păţite pot fi atribuite prostiilor marinarilor, de la deschiderea burdufului cu vânturi până la uciderea boilor soarelui; nu sunt crimele subiectului, şi nu sunt pedepsite de Poseidon. La acest moment din analiză, priveliştea filozofică deschisă de textul lui Adorno asupra Odiseei pare brusc să se închidă. Nu vrem să suferim o orbire polifemică: o orbire care ne lasă lipsiţi de concept pentru ceea ce ne supără. Dar în întuneric nici nu ne putem adresa Odiseei, nici lui Adorno, cu uneltele filologiei sau istoriei antice: aceste discipline, de care Adorno se serveşte, nu pot decide modernitatea arhaicului. Propun aducerea unei alte interpretări moderne a Odiseei, chiar a episodului cu ciclopul Polifem. Autorul acestei interpretări, Henry Fuseli (născut Johann Heinrich Füssli la Zürich în 1741), are mult în comun cu Adorno: critic înrăit al modernităţii, discipol al lui Jean-Jacques Rousseau şi exponent pesimist al tezelor lui Rousseau despre decadenţa Europei prin succesul artei şi ştiinţelor, totodată modernist convins în viaţa sa de scriitor şi artist.38 Dacă autorul acestei interpretări se aseamănă lui Adorno prin convingeri şi mentalitate, interpretarea diferă într-un mod pronunţat: este o pictură. Sper că asta nu va părea nepoliticos. Ca un necunoscut sa-l critice pe Adorno este tolerabil – dar o imagine să critice un text? Este doar o prejudecată că textele sunt mai corecte, adică mai filozofice, decât imaginile. Totuşi, se va răspunde, textele comunică în mod clar, căci ce poţi face cu o pictură în afară de a o interpreta? A doua parte a acestui gând este corectă, dar nu şi prima: şi textele trebuie interpretate, deci spunem mai precis că nu critic pe Adorno cu Fuseli, ci critic o interpretare privind pe Adorno cu o interpretare privind pe Fuseli. Ambele obiecte interpretate sunt şi ele interpretări – ale lui Homer –, deci mi se pare că operaţia este viabilă, deşi cam excentrică. Încep cu un pic de context. Fuseli trăise deja în Anglia treizeci de ani, şi era un profesor consacrat de

149

pictură la Royal Academy of Painting când i-au fost oferite cinci teme de ilustrat într-o ediţie a Odiseei în traducerea lui Alexander Pope publicată de Francis Isaac du Roveray în 1806.39 Aceleaşi gravuri după Fuseli apar şi în traducerea lui William Cowper, publicată de către prietenul lui Fuseli, Joseph Johnson, în 1810.40 Originalele lui Fuseli pentru aceste mici gravuri sunt, remarcabil, picturi în ulei şi acuarele de dimensiuni mult mai mari: originalul Orbirea lui Polifem este o pictură în ulei de 91 x 71 cm (fig. 1 şi 2).41 Gravura, executată de catre J.G. Walker, este frumoasă în felul ei; comunică laconic, şi reuşeşte mai ales în privinţa greutăţilor tehnice impuse de lumina aproape monocromă, de zori, în pictura lui Fuseli. Ne vom preocupa mai mult de aceasta pictură, care conţine în mod pur tezele Fuseliane despre Odiseea. Dar merită adus aminte că majoritatea publicului care a cunoscut imaginea a cunoscut-o prin gravură. În carte, imaginea este însoţită de două versuri din traducerea Odiseei: „The master ram at last approach’d the gate,/ Charg’d with his wool, and with Ulysses’ fate.” (În sfârşit berbecul şef s-apropiat de poarta,/ Încarcat cu lâna, şi cu-a lui Ulise soarta.)42 Citatul ne asigură că imaginea lui Fuseli, ca şi miezul analizei lui Adorno, priveşte acea clipă climatică în Homer, scăparea lui Odiseu printre picioarele ciclopului. De fapt, identificarea momentului rămâne un pic ambiguă în opera lui Fuseli, din cauza prezenţei unei perechi de picioare umane în colţul drept de jos al picturii. Ar fi bine să clarificăm subiectul imaginii înainte de a o interpreta. Misterioasele picioare aparţin sau 1) unui om legat de oaie, care nu a scăpat încă din peşteră, ceea ce contrazice citatul; sau 2) unui om trecut de ciclop, întors spre ieşirea indicată de oaia vizibilă în gura peşterii la dreapta – plauzibil dar cam slab ca imaginaţie spaţiala; fie 3) unui mort mâncat de Polifem, ceea ce explică şi relaxarea degetelor acestor picioare comparate cu cele încordate ale lui Odiseu.43 Procedăm deci cu ultima interpretare a picioarelor, care corespunde cel mai bine echilibrului între tandreţe şi oroare stabilit de Fuseli. Această dualitate ne pregăteşte să vedem ciclopul lui Fuseli ca victimă, într-adevăr – dar ca victimă în parte a violenţei şi egoismului propriu. În acest sens, ne amintim de comentariul antropologic despre ciclopi cu care Homer pregăteşte întâlnirea: că sunt păstori primitivi, lipsiţi de legi, date pe care Adorno le identifică cu societatea pre-agricolă, aşa-zis barbară, străină abstracţiilor. Homer adaugă că ciclopii îşi stăpânesc femeile şi copiii impunându-le legea proprie; cam inconsistent – cum Adorno recunoaşte, – acest paternalism reprezintă vecinătatea lumii domestice ciclopice cu cea greacă. Vedem şi că aceste observaţii despre ciclopi nu se aplica lui Polifem, care nu are nici nevastă, nici copii, deci care nu respectă nici legea proprie. Polifem nu e numai celibatar, ci şi copil răsfăţat – ca fiu al lui Poseidon, se consideră deasupra oricărei obligaţii faţă de regele zeilor olimpici, Zeus. Iritarea sau nerăbdarea celorlalţi ciclopi, când Polifem cere ajutor, confirmă această impresie. Nu e vorba de viciu din partea lui Polifem – Homer are grijă să-l arate ca pe un caracter senin, şi să ne asigure că violenţa lui este tipică speciei. Polifem e individualizat nu numai prin

150

eseu
Desigur, acest respect pentru subiect trebuie să fie potrivit necesităţii vizuale de a dezvălui. Ceea ce ne dezvăluie Fuseli în trupul lui Polifem – un trup care apare monumental, din cauza proporţiilor, într-un tablou de mai puţin de un metru înălţime – este o făptură umană, dar în nici un fel ideala. Nu doar că modul de a şedea este neelegant, cu genunchii care aproape ating pieptul, ci se induce ideea că este de fapt anti-ideal. Mai tăcut şi mai eficient comunică liniile de contur galbene şi roşii ale corpului; ele subliniază puncte anatomice, de la degetele picioarelor şi buric, până la sfârcul stâng şi urechea stângă clăpăugă, care nu lipsesc unui corp, dar nici nu se pot idealiza. Nu vedem durerea subiectului, dar îi vedem, să zicem aşa, subraţul. Apogeul acestei strategii grotesc-umaniste este gura deschisă cu bale, bale care sclipesc roşii în lumina zilei. Această gură, cu golul ei negru, ca şi nasul verzui greu de distins care se apleacă asupra ei, corespunde ochiului stins, conceput doar ca o felie neagră în spatele degetului mijlociu al mâinii apărătoare. În cele din urmă nu ce se vede este esenţial, ce nu se vede este mai important, mai ales capul cu păr absolut negru al lui Polifem. Acest păr este o absenţă în câmpul vizual: nu putem penetra acest subiect, dar nu deoarece nu există. Mai degrabă ne găsim cu Polifem în aceeaşi situaţie în care suntem cu semenii noştri; trebuie să îi deducem durerea, nu o cunoaştem. Este o chestiune de bun simţ, cum constatăm şi din citatul despre Timanthes. Anatomia gigantului, deci, indică o subiectivitate închisă, rezumată frumos prin ochiul rănit care nu se vede.50 Centralitatea ochiului rănit se manifestă chiar într-un mod foarte dramatic prin bezna de nepătruns a tabloului. Desigur, scena se desfăşoară devreme, dimineaţa. Dar întunericul înconjurător este o proprietate nu atât optică, cât simţită; precum şi strălucirea berbecului nu este un fenomen optic, ci corespunde sentimentului polifemic. Beutler are dreptate când îşi închipuie că un alt artist ar fi pictat „un cuprinzător peisaj sudic, munţi şi vegetaţie mediteraneană, vedere la marea albastră şi corabia grecilor.”51 Fuseli nu a pictat aşa ceva, pentru că a dorit să vedem ceea ce vede Polifem, deci mai nimic. Lipsa de perspectivă nu reprezintă ascetism din partea lui Fuseli, ci pătrundere literară. Această pătrundere a costat ceva: pictura nu e convenţional „frumoasă”, şi putem vedea cât de greu imaginea a fost transpusă în gravură. Până azi, acest măreţ şi dificil tablou nu a atras atenţia studenţilor lui Fuseli. 52 Orişicum, putem traduce această fenomenologie în termenii filozofiei subiectului de la Adorno. Polifem este subiect aici, pur şi simplu, iar berbecul este subiect la a doua persoană (este un tu). Odiseu nu apare ca subiect, nici ca obiect, să fim cinstiţi, ci ca pur dat homeric, sursa poveştii despre Polifem.53 Schimbul de subiectivitate întrebuinţat de Adorno nu se găseşte. Am putea spune că Fuseli nu este „dialectic”. Dar asta nu dovedeşte nimic despre calitate, întrucât comportamentul „dialectic” al interpretării adorniene este ceea ce ne-a nemulţumit. Am ajuns la diferenţe de bază între Fuseli şi Adorno în limbajul subiectului. Pe scurt, Fuseli menţine cu încăpăţânare individualitatea lui Polifem. Ca să vedem consecinţele acestei poziţii, scheletul gândirii lui Fuseli trebuie umplut cu conţinutul speculativ care i se cuvine, cum o face Adorno. Trebuie avertizat că pictorul nu a scris despre acest tablou, deci eu prezint o parafrază care

nenoroc, ci şi prin justificarea acestuia: modul de viaţa şi paternitatea, care, în mitul grec, sunt o proprietate importantă, dar aleatorie. Îmi dau seama că aceste cuvinte par să fi pierdut contactul cu teoria adorniană a subiectului, unde individul se desprinde din colectiv doar prin violenţa jertfei internalizate. Dar înainte de a-l confrunta pe Adorno, trebuie explicat efectul lui Fuseli – un efect formulat în 1938 de către un autor German, Ernst Beutler, ca „tragicul omenesc al titanului distrus.”44 Cum să împăcăm atunci Odiseul lui Adorno, îndemnat de furia naturală a unui Polifem-Hitler, şi „titanul distrus” al lui Fuseli, a cărui pradă se strecoară comic-hidos afară din scenă? Putem înlătura o primă bănuială: că Polifem ar fi mai prăpădit la Fuseli din cauza mediului vizual. În alte cuvinte, orice imagine a ciclopului orbit este patetică, cum nu poate fi într-un mediu scris, unde intră în balanţă ironia lui Odiseu. Această supoziţie, din păcate, nu se coroborează în istoria artei: orbul Polifem, o temă populară în arta italiană manieristă a secolului şaisprezece, apare sau ca om ideal un pic mai mare decât grecii, dar de altfel nu prea deosebit (Primaticcio), sau ca om sălbatic frumos, furios, plin de energie nimicitoare (Tibaldi, fig.3).45 Fuseli i-a admirat pe aceşti precursori, dar nu i-a urmat. Inovaţia lui, având de-a face cu imaginea ciclopului, este de a-l umaniza şi, simultan, a elimina din anatomie şi mod de şedere orice semn al omului grec ideal din epoca clasică. Aceste modificări sunt importante. Importanţa lor se simte doar când observăm cum Fuseli a micşorat rolurile celorlalţi actori în drama fugii din peşteră. Marinarii lui Odiseu, cum ne-am putea aştepta, au dispărut complet.46 O oaie apare, emblematică, pe orizontul din dreapta genunchiului lui Polifem; în centrul tabloului, iluminat eclatant, pictat cu o pensulă încărcată, berbecul şef păşeşte spre Polifem. Sub lâna pufoasă poartă corpul lui Odiseu, din care se văd doar braţele muşchiuloase si vârfurile picioarelor. Eroul Odiseei este redus la părţile corpului care îl vor elibera; comparat cu eroul stoic îmbătrânit care atârnă din smochin asupra Scilei (fig.4) figura ascunsă sub berbec este lipsită de rezonanţă. Am putea spune, împreună cu Adorno, că acesta este Odiseu redus la cererile raţiunii. Nu putem spune mai mult, cum o face Adorno – căci nu se găseşte mai mult din Odiseu aici. Berbecul, în schimb, pare aproape uman, cu coama lui fulminantă îşi freacă nasul de braţul săracului Polifem. Mâna lui Polifem care îl întâlneşte nu cotrobăie grosolan; nu este o mână care vrea doar să se asigure că creatura ce trece este oaie, ca la Tibaldi. Este o mână blândă, prietenoasă; iar degetele ce se scufundă în lână realizează şi consolarea bestiei, şi durerea stăpânului. Nu găsim un gest mai puţin înrudit cu „raţiunea instrumentală” pe care Adorno şi Horkheimer o atribuie occidentului. Dar în afară de acest gest elegiac, ne impresionează şi gestul mâinii drepte, care repetă, în mod precis (vedeţi ritmul degetelor), gestul ocrotitor al lui Adam în Expulzarea din Paradis a lui Masacio (1427, fig.5). 47 Acest gest, folosit de Michelangelo în Capela Sixtină, a fost inventat de pictorul antic Timanthes şi de Euripide în tragedia Ifigenia în Aulida, cum aminteşte Fuseli în Lecturile despre Pictură date la Academia Regală în Londra începând în 1801.48 Actul de a acoperi ochii este pentru Fuseli o soluţie etică a problemei de a exprima durerea: o soluţie care respectă intimitatea subiectului. „Nici înălţime, nici adâncime, ci demnitatea de expresie, i-a fost [lui Timanthes] ţelul.”49

eseu
respectă regulile jocului lui Adorno, cu material fuselian. Pictorul însuşi nu ar fi avansat tezele următoare despre interpretarea lui Polifem; dar cred că atitudinea lui implicită faţă de tablou este cea pe care o schiţez. În primul rând, identitatea mitului Polifem pentru un artist erudit ca Fuseli nu este epuizată de textul Homeric. În mod deosebit ne atrage interpretarea clasică târzie, dată de Euripide în piesa numita Ciclop.54 Această dramă pune multe probleme pentru estetica clasicistă a secolelor 18 şi 19: fiind o „piesa de satiri” jucată la sfârşitul unei trilogii, convenţiile ei ludice nu erau cunoscute (nefiind discutate de Aristotel), şi Goethe, de exemplu, consideră Ciclopul ca „parodie”, cea ce nu clarifică starea sufletească a piesei.55 Totuşi, Goethe este izbit de faptul că ciclopul „disputa cu plin adevăr din punctul lui de vedere” şi chiar „nu poate fi contrazis.”56 Publicul atenian antic ar fi apreciat inversiunea comică a mitului obţinut prin elocvenţa ciclopului; Euripide exagerează o decenţă rustică pe care a găsit-o deja la canibalul lui Homer. Este de înţeles că această piesă ar fi în special populară printre tinerii poeţi romantici: în Anglia, Percy Shelley a tradus piesa cam în acelaşi timp cu apariţia eseului lui Goethe. 57 Pentru poetul anarhist-vegetarian, ciclopul este un exemplu de sănătate păgână. Discursul despre dreptul de a-şi mânca oaspeţii combină elegant pe Euripide cu Rousseau. Un singur citat din Polifem-Shelley este suficient: „The earth, by force, whether it will or no, Bringing forth grass, fattens my flocks and herds, Which, to what other God but to myself And this great belly, first of deities, Should I be bound to sacrifice?[…]And as for those Who complicate with laws the life of man I freely give them tears for their reward. I will not cheat my soul of its delight, Or hesitate in dining upon you; – „58 („Pământul, forţat, daca vrea sau nu, Nascând iarba, îngraşă turmele mele, Cărui Zeu în afară de mine însumi Şi acest burdihan, primul între zeităţi, Ar trebui sa sacrific?[…]Cât despre cei Ce complica viaţa omului cu legi Îi răsplătesc generos cu lacrimi. Nu îmi voi nega sufletului plăcerea sa, Nici nu voi ezita să cinez cu dumneavoastră; –) Nu este greu de crezut că bătrânul Fuseli, prieten cu Lord Byron, ar fi simpatizat cu imaginea romantică a lui Polifem. Dar primitivismul naiv şi militant al romanticilor nu aparţine exact pictorului – care, în tinereţea sa, îl întâlnise pe Rousseau la Paris împreună cu David Hume. În 1767, Fuseli a publicat anonim un mic volum care ia partea lui Rousseau în multele lui certuri. Scris într-o engleză barocă, Remarci despre Operele şi Comportamentul lui John James Rousseau dezvăluie un Rousseau sobru, realist şi adânc pesimist despre posibilitatea progresului uman – un Rousseau-Hume sau, mai bine, un Rousseau-Hobbes. Iată cum interpretează Fuseli modul de viaţă primitiv la Rousseau: „[Rousseau] a urmat omul în sânul naturii, l-a găsit înfăşurat în instinct, - învăţat ce ştie de apetit şi frică – inofensiv deoarece mulţumit – mulţumit deoarece e lipsit

151

de idei comparative – solitar, deoarece e lipsit de dorinţe – apucând momentul în zbor, dintre cele trecute şi viitoare. Dar chiar în această sălbăticie naturală îl ştampilează cu suveranitatea vegetaţiei şi instinctului: iată-l pe om liber, milostiv, ameliorabil.”59 Sălbaticul trăieşte un individualism nearticulat, lipsit de trecut (idei comparative), nu însă de idei. Duce o viaţă plăcută, dar nu una posibilă, nici inteligibilă unui om civilizat. Cu trecerea timpurilor, o ruptura care întrece măsura cronometrului chinezesc – rasa în răspândire, ameninţata de o diversitate de pământuri, clime, anotimpuri – a primit prima lecţie în raţiune de la necesitate – şi aşa au angajat arta, în timp ce natura a împins sau a tunat [thundered] mijloacele de supravieţuire în mâinile lor.[…] Revoluţiile globului au format ce numim naţiuni şi limbi. Din clime, alimente şi obiceiuri asemănătoare, au răsărit unitate de caracter şi de maniere; frumuseţe şi merit, devin sentimente favorite, şi iubirea morala arde în tot farmecul şi teroarea sa. – Aici începe inegalitatea – de la frumuseţe, forţa, talent, şi răsplata lor, stima publica – au răsărit vanitate şi dispreţ, ruşine şi invidie; din opinie şi narcisism ideal – răzbunare şi cruzime. – Acesta este statutul sălbaticului din zilele noastre – o cale de mijloc între indolenţa omului primitiv şi activitatea nerăbdătoare a auto-iubirii noastre.60 Ne putem opri aici. Cititorul va observa cum criticii contemporani ai modernităţii, fie de dreapta sau stânga, nu au adăugat mult temelor morale ale lui Rousseau. În denunţul obezului egou modern, care devine neputincios prin extindere necontrolată, Fuseli şi Adorno se solidarizează în ciuda trecerii timpului şi a modelor teoretice. Acest punct comun subliniază însă dezacordul lor în ceea ce priveşte Polifem, şi în general omul primitiv. La Adorno, ca şi la Freud şi Marx, primitivul este fenomen colectiv şi din această privinţă nu se pun problemele de adjudecare între individ şi societate, nici între individ şi individ.61 Nu se pun nici probleme de subiectivitate. Societatea, sau banda primitivă, este de neocolit. Omul sălbatic solitar, marea ipoteză a lui Rousseau, dar şi a tradiţiei de filozofie politică clasică ocupată cu contractul social pe care el a moştenit-o, este ridiculizată ca mit burghez, adică minciună şi în acelaşi timp adevăr parţial: ironicul homo econominus la Adorno, ca şi Robinson Crusoe al economiştilor politici la Marx, este o proiecţie mitică a realităţii moderne – o realitate periculoasă şi singuratică. Am putea numi această atitudine teoretică, care presupune societatea drept cauză oricărei subiectivităţi, sociologism. Nu doresc să combat sociologismul; deşi îi vedem provincialismul când ne gândim că naivul solitar a intrat în literatura occidentală prin ediţiile romanului filozofic arab Hayy ibn Yakzan al lui Ibn Tufayl (m.1185), apărute în latină şi engleză între anii 1671 şi 1731.62 „Robinsoniada” lui Ibn Tufayl precedă cu mult capitalismul modern.63 Dar presupunerea de bază a lui Adorno, după cum am văzut, este că antichitatea barbară este deja modernă; de asemenea, modernitatea este barbarism. O astfel de teorie poate rezista unui subiect arhaic: îl promovează în burghez.64 Dar teoria care tot propune acest catehism se împiedică în interpretarea ciclopului, care la

152

eseu

Adorno primeşte mai multe forme contradictorii decât moşul Proteus: e natură, sau evreu, sau subiect patriarh, sau păstor primitiv. Sălbaticul lui Fuseli, căruia îl asimilez pe Polifem, este mai consecvent: „învăţat de apetit şi frică”, el e violent, dar blând, „lipsit de idei comparative”. Nu e lipsit de idei abstracte, fiindcă raţionează îndemânatic despre drepturile sale genealogice şi starea sufletească a berbecului; ci de idei comparative, adică cele evoluate în zbaterea socială. Această lipsă îl predă maşinaţiilor lui Odiseu – care se descurcă în mod social, cu ajutorul marinarilor, care îl orbesc împreună pe Polifem.65 Ciclopul lui Fuseli este şi el un individ opus societăţii, dar teza asta nu se poate menţine în stilul unei rafinări-epurări a obiectului empiric de artă cum este cazul Antigonei la Hegel. Căci să purificăm din Polifemul lui Fuseli secreţiile corporale ar fi să eliminăm subiectul uman înzestrat de natură cu „suveranitatea vegetaţiei şi instinctului”.66 Acesta este un concept biologic, sau mai bine-zis trupesc, al subiectului, care nu exclude interioritatea carteziană – ba chiar o susţine, în mod indirect, prin gesturile patetice ale gigantului orb care îşi ascunde faţa. Fuseli nu ne oferă o „teorie a subiectului” care reduce fenomenul. Polifemul său este subiect nu fiindcă a internalizat jertfa, ci fiindcă suferă. Iar faptul că suferă nu îl face subiect, ci doar ne arată că el este subiect. Fuseli ne spune în mod esenţial că gândul nu poate întrece subiectul. E o constatare banală, dar are meritul de a ne arăta inconsistenţa unei teorii morale care încearcă să critice subiectul tot din punctul de vedere al subiectului. Ar fi frumos să închei acest eseu cu câteva cuvinte despre arhaismul ca fenomen general. Dar să fac observaţii de acest fel ar fi prematur; mai multe arhaisme trebuie adunate şi analizate înainte de a putea generaliza un fenomen intelectual de asemenea dimensiuni. Totuşi, văd la Adorno o operaţie tipică istoriei filozofice: el identifică în antichitate un moment modern şi unul arhaic, şi continuă să gândească în modul obişnuit. Mai agil ar fi un mod de gândire care combină arhaicul şi modernul într-un singur moment. Ar evita cel puţin prejudecăţile mulţumite de sine cu care modernitatea judeca trecutul, un trecut supus, am putea spune, „activităţii nerăbdătoare a auto-iubirii noastre”.

Fig.2 J.G. Walker dupa Henry Fuseli, Orbul Polifem,1806, gravură, 12x9cm, British Museum, Londra

Fig.1 Henry Fuseli, Orbul Polifem, 1803, pictura în ulei pe pânza, 91x71cm, colecţie privata, Zürich.

Fig.3 Pellegrino Tibaldi, Orbul Polifem, 1554-56, fresco, Sala di Ulisse, Palazzo Poggi, Bologna

eseu
______
Note:

153

Fig.4 William Bromley după Henry Fuseli, Odiseu între Skylla şi Charybdis, 1806, gravură, 26,5x17,5cm, British Museum, Londra.

Fig.5 Tommaso Masaccio, Adam şi Eva, 1428, fresco, 208x88cm, Capela Brancacci, Florenţa

1 Ulrich Boehm şi Rüdiger Safranski, Der Zauberer von Meâkirch (60 min.), produs de Westdeutscher Rundfunk în Köln şi ARD, care a transmis filmul întâia oară pe 23 ianuarie 1989. 2 Martin Heidegger, Aufenthalte (Frankfurt: Klostermann, 1989), traducere din engleză de John Panteleimon Manoussakis sub titlul Sojourns, 2005. De fapt, jurnalul a fost publicat câteva luni după film. 3 Theodor Adorno şi Max Horkheimer, Dialektik der Auflkärung, Gesammelte Schriften 3, ed. Rolf Tiedemann (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997). Cartea a apărut mimeografiată în 1944, apoi în ediţie mică la Amsterdam (1947), şi în final într-o mare editură germana, Fischer, în 1969. 4 Deşi autorii afirmă în prefaţa din 1969 cât de „responsabili sunt amândoi pentru fiecare propoziţie”, îl urmez pe Robert Hullot-Kentor, „Back to Adorno,” Telos, 81 (1989), 6-9, atribuind eseul despre Homer lui Adorno. În schimb, eseul despre Sade şi Kant aparţine lui Horkheimer, care mai scrisese despre Sade. 5 DA, 98, nota 61. „Die Schriften von Wilamowitz gehören zu den eindringlichsten Dokumenten der deutschen Verschränkung von Barbarei und Kultur. Sie liegt auf dem Grunde des neuren Philhellenismus.” 6 DA, 52: „Das Epos enthält bereits die richtige Theorie.” Adorno ajunge la aceasta concluzie în primul eseu, „Begriff der Aufklärung”, dupa o explicare a episodului sirenelor din Odisee; ele exprimă relaţia între „bun cultural şi muncă forţată” („Das Kulturgut steht zur kommandierten Arbeit in genauer Korrelation”). Episodul cu sirenele a primit bune exegeze: Albrecht Wellmer, “The Death of the Sirens and the Origin of the Work of Art,” New German Critique, 81 (toamna 2000), 5-19; Günter Figal, “Odysseus als Bürger: Horkheimer und Adorno lesen die Odyssee als Dialektik der Aufklärung,” Zeitschrift für Ideengeschichte, II/2 (vară 2008), 50-61. 7 De altfel, Adorno insistă că elementele arhaice şi „moderne” în Homer se confruntă: „În Homer, mit şi epic, ca şi formă şi material, nu sunt în mod simplu separate, ci confruntate.” („Bei Homer treten Epos und Mythos, Form und Stoff nicht sowohl einfach auseinander, als daâ sie sich auseinandersetzen.” DA, 63). 8 DA, 61: „Das Epos zeigt, zumal in seiner ältesten Schicht, an den Mythos sich gebunden: die Abenteuer stammen aus der volksmäâigen Überlieferung. Aber indem der hHomerische Geist der Mythen sich bemächtigt, sie «organisiert», tritt er in Widerspruch zu ihnen.” 9 DA, 79: „Odysseus entdeckt an den Worten, was in der entfalteten bürgerlichen Gesellschaft Formalismus heiât…Solche Anpassung ans Tote durch die Sprache enthält das Schema der modernen Mathematik.” 10 Oricum, Adorno se apără în avans împotriva „îngâmfării departamentale încăpăţânate a greciştilor” („Der verstockt departmentale Hochmut des Graecisten…” DA, 72). 11 DA, 64: „Die Vorwelt ist in den Raum säkularisiert, den er durchmiât, die alten Dämonen bevölkern den fernen Rand und die Inseln des zivilisierten Mittelmeers, zurückgescheucht in Felsgestalt und Höhle, woraus sie einmal im Schauder der Urzeit entsprangen.” 12 DA, 83: Nota 22 citează opinia lui Wilamowitz că ciclopii erau „de fapt animale.” („eigentlich Tiere”). 13 Cea ce Homer numeşte metis, şi Adorno List, s-ar traduce în română viclenie sau şmecherie. De obicei prefer al doilea termen deoarece conţine sensul negustoresc găsit la Adorno. Cf. Detienne Marcel şi Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence: la mètis des grecs (Paris: Flammarion, 1974). 14 Pentru Freud, caracterul mitic Oedip nu suferă de complexul Oedip (necunoscându-şi parinţii), ci doar îl ilustreaza. Pentru Adorno în schimb, Odiseu nu doar posedă raţiunea, ci o şi întruchipeaza. 15 Despre fragmentele culese la sfârşitul volumului, Adorno spune că aparţin unei „antropologii dialectice” („Die meisten beziehen sich auf eine dialektische Anthropologie.” DA, 17).

154

eseu
31 DA, 85: „Wenn er die Säuglinge seiner Schafe und Ziegen ihnen ans Euter legt, so schlieât die praktische Handlung die Sorge für die Kreatur selber…” 32 DA, 65. Adorno îl contrazice pe Freud, sau exagerează teza dominanţei supra-eului la omul civilizat. 33 Polifem, la rândul lui, îşi roagă tatăl, Poseidon, să se răzbune pe Odiseu. 34 DA, 87: „Die List, die darin besteht, daâ der Kluge die Gestalt der Dummheit annimmt, schlägt in Dummheit um, sobald er diese Gestalt aufgibt. Das ist die Dialektik der Beredsamkeit.” 35 DA, 80. Nota 14: „Victor Bérard hat mit besonderem Nachdruck, freilich nicht ohne einige apokryphe Konstruktionen, das semitische Element der Odyssee hervorgehoben. Vgl. das Kapitel «Les Phéniciens el l‘Odyssée» in der «Résurrection d‘Homère». Paris 1930. S.111ff”. 36 DA, 88: „Udeis, der zwangshaft sich als Odysseus einbekennt, trägt bereits die Züge des Juden, der noch in der Todesangst auf die Überlegenheit pocht, die aus der Todesangst stammt, und die Rache am Mittelsmann steht nicht erst am Ende der bürgerlichen Gesellschaft sondern an ihrem Anfang als die negative Utopie, der jegliche Gewalt immer wieder zustrebt.” 37 Adorno reproduce antisemitismul „ştiinţific” al lui Marx, care îl vede pe evreu ca produs contradictoriu şi reacţionar al societăţii burgheze. Dizolvarea antisemitismului în coordonate sociologice ale capitalismului, datorita eseului care închide cartea „Elemente de Antisemitism” (scris cu Leo Löwenthal), nu schimbă această impresie. Discuţia „Spartanilor” care nu suportă eroii vorbăreţi ai lui Homer pare o şansă de a atribui „Odiseul evreu” arhaiştilor fascişti – dar Adorno nici nu îi citează, nici nu îi contrazice. 38 Studiul clasic este Gert Schiff, Johann Heinrich Füssli 1741-1825: Text und Oeuvrekatalog, 2 vols. (Zürich: Verlag Berichthaus, 1974). Biografia clasică este John Knowles, The Life and Writings of Henry Fuseli, vol.1 (London: Bentley, 1831). Adorno a fost compozitor de muzică modernă, dar cum ne spune elevul său Habermas, „nu numai compozitor, ci şi romantic”. William Godwin scrie despre Fuseli: „Ataşat ideilor lui Rousseau despre perfecţiunea vieţii sălbatice şi futilitatea esenţiala a civilizaţiei, domnul Fuseli priveşte micile noaste eforturi spre îmbunătăţire cu un spirit aproape de dispreţ şi indiferenţă.” [„Smitten with Rousseau’s conception of the perfectness of the savage state, and the essential futility of all civilization, Mr. Fuseli looks at our little attempts at improvement with a spirit that borders perhaps too much upon contempt and indifference.”] Memoirs of the Author of A Vindication of the Rights of Women, (London: Joseph Johnson, 1798), 88. Într-o scrisoare din septembrie 1778, Fuseli scrie ca „autoconservarea este prima obligaţie a secolului optsprezece.”[„Selfpreservation is the first duty of the eighteenth century.”] 39 Cinci ilustraţii sunt propuse de du Roveray într-o scrisoare din 30 iunie 1803. În total, Fuseli a contribuit cu 30 de ilustraţii pentru ediţiile lui du Roveray (dintre care 10 pentru Iliada şi 7 pentru Odiseea – încă două i-au fost date după oferta originala). Cf. D.H. Weinglass, Prints and Engraved Illustrations By and After Henry Fuseli (Aldershot: Scolar Press, 1994), 284-285; şi Schiff, I: 568-570. 40 Schiff, 568. Trebuie adăugat că Fuseli a avut o mare influenţă asupra traducerilor lui Cowper, cum poetul a recunoscut (Cf. Knowles, 67ff), şi că un manuscris cu corecturile lui Fuseli a Iliadei lui Cowper există în Beinecke Library la Yale University (cod bibliografic: Obsorn c210). 41 Dintre cele 30 de desene executate pentru Roveray, toate în afară de patru sunt uleiuri (Weinglass, xxii). 42 The Odyssey of Homer translated by Alexander Pope (IX: 523-4). Traducerea mea. 43 Mai vizibilă în gravură. Se recomandă interpretarea şi prin subtila oroare pe care o produce, tipică lui Fuseli. 44 „Ihm geht es nur um die menschliche Tragik des gebrochenen Titanen.” Ernst Beutler, Johann Heinrich Füssli: Ansprache bei Eröffnung der Füssli-Austellung des Frankfurter Goethemuseums am 27. August 1938 (Halle an der Saale: Mar Niemener Verlag, 1939), 22. Beutler a fost un savant specializat în Goethe, dar şi un nazist oarecare: lectura sa conclude aşa:

16 Capitolul conţine o singură trimitere la acest text, când discută episodul vrajitoarei Kirke, care transformă compatrioţii lui Odiseu în porci; Adorno citează ideea Freudiană că mirosul a fost odată simţul dominant. 17 Sigmund Freud, „Das Unbehagen in der Kultur”, în Studienausgabe vol. IX: Fragen der Gesellschaft / Ursprünge der Religion (Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1974), 269: „Bei der Einzelneurose dient uns als nächster Anhalt der Kontrast, in dem sich der Kranke von seiner als «normal» angenommenen Umgebung abhebt. Ein solcher Hintergrund entfällt bei einer gleichartig affizierten Masse, er müâte anderswoher geholt werden. Und was die therapeutische Verwendung der Einsicht betrifft, was hülfe die zutreffendste Analyse der sozialen Neurose, da niemand die Autorität besitzt, der Masse die Therapie aufzudrängen?” 18 Freud nu discută filozofia politică pesimistă a lui Hobbes, dar se arată apropiat în sentiment prin acest citat din Plautus: „Omul este lup pentru om.” („Der Mensch ist des Menschen Wolf.”, op.cit., 240). 19 DA, 73: „Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers.” Aceasta frază atât de freudiană este în contrast marcat cu restul discuţiei, cam indecise, a teoriei sacrificiului (DA 67-74), unde Adorno opune interpretarea „materialista” a lui Nietzsche celei „ritualistice” a lui Klages. 20 Deşi Adorno nu discută tezele lui Rohde, ci doar teze derivate din limbajul său intrate în limbajul altora („zeii cthonici” la Klages, etc.), prietenia strânsă cu Thomas Mann la Los Angeles în timpul războiului ar sugera familiaritatea cu opera lui Rohde: Mann a fost un entuziast, şi a încorporat teme din Psyche în Der Tod in Venedig (1907). Un exemplar de Psyche adnotat de Mann se află la Thomas Mann Archiv der Eidgenössischen Technische Hochschule la Zürich. Vedeţi Herbert Lehnert, „Thomas Mann’s Early Interest in Myth and Erwin Rohde’s Psyche,” PMLA, Vol.79, No.3 (iunie 1964), 297-304. 21 Deşi Rohde nu discută fenomene moderne, spune la începutul cărţii ca Herbert Spencer găseşte asemenea doctrine la toate „popoarele naturale ale pământului” („Naturvölker der ganzen Erde…”). Erwin Rohde, Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen ed. 7&8, 2 vol. (Tübingen: J.C.B. Mohr, 1921), I: 6. 22 Rohde găseşte coborârea lui Odiseu în Hades, sau Nekyia, transformat prin interpolări. Rohde, I: 49f. 23 Vezi nota 11. 24 DA, 64: „Die Abenteuer, die Odysseus besteht, sind allesamt gefahrvolle Lockungen, die das Selbst aus der Bahn seiner Logik herausziehen.” 25 Rohde, II: 413-414 „Spaltung des Bewusstseins. Verdopplung der Person.” (vedeţi şi II:101). 26 Analiza „primului episod” din Odiseea, care precedă analiza episodului Polifem (DA, 81-82), cel al mâncătorilor de lotus, demonstrează cât de departe rămâne Adorno de un arhaism nostalgic. Deşi fuga grecilor arata „reaua credinţa” a civilizaţiei, fiindcă mâncătorii de lotus reprezintă viaţa idilică înainte de agricultură, Adorno nu poate spune că Odiseu ar fi trebuit să înbrăţişeze acest „mod de producere precapitalist” care pentru el, ca pentru Nietzsche, ar fi de fapt un stadiu animal sau cel mult infantil. 27 DA, 85: „Noch hat das Verhalten des Riesen sich nicht zum Charakter objektiviert.” 28 DA, 86: „Er nennt sich Niemand, weil Polyphem kein Selbst ist, und die Verwirrung von Name und Sache verwehrt es dem betrogenen Barbaren, der Schlinge sich zu entziehen…” 29 DA, 79: „Die List als Mittel eines Tausches, wo alles mit rechten Dinger zugeht, wo der Vertrag erfüllt wird und dennoch der Partner betrogen, weist auf einen wirtschaftlichen Typus züruck, der, wenn nicht in der mythischen Vorzeit, zumindest doch in der frühen Antike auftritt: der uralten «Gelegenheitstausch» zwischen geschlossenen Hauswirtschaften”. Adorno continuă cu un apel la Max Weber. 30 DA, 85: „…die berühmte Rede…ist von einer Gewalt der Rührung, wie sie nur an der höchsten Stelle der Odyssee, beim Wiedererkennen des Heimkehrenden durch den alten Hund Argos, noch einmal erreicht wird…”

eseu
„putem vorbi în cazul lui Fuseli chiar despre realizarea unui mod de viaţă militant germanic.“ („…so kann man bei ihm geradezu von einem Durchbruch einer militanten germanischen Lebenshaltung sprechen.“), 24. Ce mă interesează este că vulgaritatea coexistă cu o interpretare compătimitoare a ciclopului. Parcă Fuseli îl forţează, în ciuda „modului de viaţă militant.” 45 Fuseli o fi luat gestul lui Polifem controlând oile de la Primaticcio. Vedeţi Frederick Antal, Fuseli Studies (London: Routledge & Kegan Paul, 1956), 97. Fuseli îl laudă pe Tibaldi: „Cu excepţia Ciclopului, Michelangelo însuşi nu a conceput vreodată o formă a energiei sălbatice, provocată de suferinţe şi răzbunare, cu atitudine şi membri mai în unison.” („Than the Cyclops, M. Agnolo himself never conceived a form of savage energy, provoked by sufferings and revenge, with attitude and limbs more in unison;”). Gisela Bungarten, ed. J.H. Füsslis „Lectures on Painting”, vol.1 (Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2005), 263. 46 Deşi, aşteptarea nu e cu totul justificată: la Primaticcio şi Tibaldi mai mulţi bărbaţi relativ anonimi se confundă: în aşa fel încât este de fapt greu de a-l identifica pe Odiseu. La Tibaldi încă o ciudăţenie este că oamenii scapă purtând blana oilor lui Polifem – o detaliere „argonautică” pe care Fuseli a aplicat-o altundeva. 47 A produs şi Fuseli o Expulzare din Paradis în 1802 (Schiff #1214), în care Eva îşi acoperă ochii. Şi mai important, Fuseli prefaţează Lecturi despre pictură din 1801 cu o gravură după pictura sa Tăcerea, care reprezintă o femeie cu capul plecat, care îşi acoperă faţa cu părul lung. 48 Cele 12 lecturi, date între 1801 şi 1825, sunt publicate integral de Knowles în volumurile 2 şi 3 din The Life and Works of Henry Fuseli. Le citez după ediţia modernă a Giselei Bungarten. 49 „…neither height nor depth, propriety of expression was his aim.” Bungarten, I: 36 (Lectura 1, 1801). 50 Trebuie pomenit un desen din Basel al unui gigant care ridică o mare piatră: subiectul este clar, Polifem încercând să strivească nava lui Odiseu. Feţei îi lipsesc ochii, dar, ca la Tibaldi, poartă orbitele unui om binocular – poate incertitudinea acestei fizionomii motivează în parte gestul mâinii. 51 Beutler, 22: „Preller hätte—und das durchaus im Goetheschen Sinne—die Szene in eine üppige südliche Landschaft gestellt, Gebirgsformationen und Vegetation des Mittelmeers, Ausblick auf die blaue See und auf das Schiff der Griechen gemalt.” 52 Pictura se află în colecţie privată în Zürich. Din fericire, a fost expusă la Kunsthaus Zürich în 2005-2006. 53 Deci, prin această pictură, Odiseu nu ne povesteşte despre necazurile sale odiseice. 54 Există mai mulţi Polifemi în mitologie; ciobanul idilic îndrăgostit de Galatea al lui Virgil şi Ovidiu nu ne intereseaza aici, deşi Odilon Redon îl va combina, o sută de ani după Fuseli, cu ciclopul lui Homer. 55 Ne amintim de povestea lui Borges despre filozoful musulman Averröes, care traduce „tragedie” şi „comedie” la Aristotel cu „panegiric” respectiv „satira sau anatema”. Eseul lui Goethe despre Ciclop, neterminat, a fost intitulat de către Eckermann în Nachlass-ul Goethian ca Über die Parodie bei den Alten. Vedeţi Johann Wolfgang Goethe, Schriften zur Kunst und Literatur (Stuttgart: Reclam, 1999), 398. 56 Goethe, 294: „der Kyklope dagegen argumentirt mit voller Wahrheit aus seinem Zustande heraus, und indem er jenen ganz entschieden widerlegt, bleibt er unwiderleglich.” 57 Textul lui Goethe a fost scris în 1823. Shelley a murit în 1822 şi este plauzibil că a tradus Ciclopul după ce a publicat traducerea Banchetului lui Platon – deci dupa 1818. 58 Nathan Haskell Dole, ed. The Complete Works of Percy Bysshe Shelley: Vol.6, Translations (London şi Boston: Virtue & Co., 1904-1906), 94. Opunerea „legilor” este un motiv interesant în acest monolog. 59 Remarks on the Writings and the Conduct of John James Rousseau (London: T. Cade, 1767), 25: „He traced man to the nipple of nature, found him wrapped up in instinct, – taught his lore by appetite and fear –harmless because content – content because void of comparative ideas – solitary, because without wants –, snatching the moment on the wing, from the past and future ones. –

155

Yet even in this wilderness of nature he stamps him with the sovereignty of vegetation and instinct; behold him free, improveable, compassionate”. „Suveranitatea vegetaţiei” se refera probabil la „sufletul vegetativ” al lui Aristotel. 60 Remarks, 27-28: „With the lapse of times, a chasm beyond the span of Chinese chronometers, – the spreading race, assailed by diversity of soils, climates, seasons – received their first lesson of reason from necessity – and then employed art, as nature slid or thundered the means of sustenance into their hands. – […]The revolutions of the globe formed what we call nations and idioms From climates, aliments, and similar habits of life, sprang unity of characters and manners; beauty and merit, become favourite sentiments, and moral live blazes in all is charms and all its terrors. – – Here inequality begins – from beauty, force, talent, and their reward, public esteem – rose vanity and contempt, shame and envy; from opinion, and ideal self love – revenge and cruelty. –” Self-love, amour-propre, este termen tehnic la Rousseau (luat probabil de la Rochefoucauld), opus bunului sens de autoconservare, l‘amour de soi-męme. Cf. Arthur Lovejoy, „The Supposed Primitivism of Rousseau’s «Discourse on Inequality».” Modern Philology, Vol.21, No.2 (Nov.1923), 165-186. 61 Deşi teoria patricidului la Freud, cum am observat, pare să conţină un petitio principii în figura tatălui. 62 Prima ediţie, cea din 1671, a fost publicată la Oxford de orientalistul englez Edward Pococke sub titlul Philosophus autodidactus sive epistola Abi Jafaar ebn Tophail. 63 Adorno „descoperă” o varietate de teme burgheze la Homer – dar extinderea acestui exerciţiu la califatul spaniol din secolul XII l-ar fi incomodat, deoarece, după Weber, Adorno crede despre capitalism că e un fenomen european. Vezi Minima Moralia, I:§32 („Die Wilden sind nicht bessere Menschen”). 64 Fingal (56) insistă că Adorno a preluat tema anticităţii burgheze de la Rudolf Borchardt. 65 Tema orbirii lui Polifem este cea mai veche reprezentare vizuală care o găsim a poveştii – pe un vas Grec proto-Attic din c.650 î. C. care se află azi în muzeul din Eleusis (inv.no. 2630). 66 Tradiţia franceză modernă care revine la materialismul radical, cu Georges Bataille în frunte, subliniază importanţa fenomenelor corporale ca limită a subiectului. Bataille ar sfărâma subiectul printr-o obsesie a corpului; dar asta este imposibil, chiar în prost gust filozofic. Sudoare, fecale etc. la animal sunt fapte brute – numai la subiect pot obţine calităţile subiective de erotism, moralitate, şi ruşine dorite de Bataille.

“In Polyphemus’ Cave: Adorno and Fuseli on the Odyssey” by Andrei Pop is the first part of a study on the appeal to Greek antiquity in modern political thinking from Nietzsche to Foucault. Even though the phenomenon is often dismissed as rightwing nostalgia, Andrei Pop studies a left variant: the analysis of the Odyssey, in particular the encounter with the Cyclops Polyphemus, in Adorno and Horkheimer’s Dialectic of Enlightenment. The author shows that this allegory of reason (Odysseus) dominating nature (Polyphemus) by submitting to it is untenable, and draws attention to the work of an eighteenth-century painter and Rousseau follower, Henry Fuseli, whose pessimism resembled Adorno’s, but who more consistently painted Polyphemus as the paradigm of a suffering subject. Key­words: Archaism, Adorno, Dialectic of Enlightenment, Odyssey.

156

eseu
Ruxandra CESEREANU
lui Bezdomnîi: desculţ, în rubaşcă şi izmene, cu icoană pe piept şi o lumânare în mână, căutându-l asiduu pe diavol, fără să ştie că atât diavolul, cât şi el, Ivan, este tocmai vestitorul transcendentului! Iscodit asupra identităţii străinului malefic (diavolul-şef Woland), Ivan îşi aduce aminte doar iniţiala fatidică: W. Obstinat şi frenetic, el reclamă angrenarea miliţiei în capturarea veneticului răufăcător şi a celor doi însoţitori (cadrilatul cu pince-nez – id est Koroviev, şi motanul cel gras – id est Behemoth), cu ajutorul a cinci motociclete ale NKVD-ului, dotate cu mitraliere. Marcat de accese brutale de furie şi neînţeles de ceilalţi cu care a devenit deja incompatibil, deşi odinioară a fost ca ei, Bezdomnîi este catalogat nebun şi împachetat spre a fi livrat la ospiciu. Mulţimea mankurtizată comentează sminteala lui Ivan după cum urmează: un scandal oribil, scârbos, ispititor, o porcărie, nu alta! Dar cititorul ştie sau presimte deja că tocmai această sminteală scârboasă şi oribilă îl va salva pe Ivan (Botezătorul involuntar) şi îl va preschimba în opusul a ceea ce a fost. „Corabia nebunilor” l-a găzduit tocmai spre a-l reda lumii altfel, schimbat. Delirium tremens să fie? După Casa Griboedov, Ivan Bezdomnîi va degusta toate nuanţele smintelii şi ale receptării sale la ospiciu, unde este bănuit a fi atins de delirium tremens. Doctorul de serviciu chestionează dacă Ivan are halucinaţii cu gândaci de bucătărie, şobolani, draci sau câini, iar întrebarea lui are un element care atrage atenţia: dracii! Va să zică aşa: dacă vezi draci, eşti automat taxat de delirium tremens! Interogat cu tendinţă şi iritat de suspiciunile paznicilor săi psihiatrici, Ivan replică la fel de elocvent pentru tema-cheie a romanului: Ia mai duceţi-vă dracului cu toţii şi lăsaţi-mă în pace! Furia lui este, după cum doar cititorul (şi nu celelalte personaje) ştie deja, justificată: Bezdomnîi spune adevărul, iar adevărul este că l-a văzut în carne şi oase pe diavol. Ce nu ştie el este funcţia pe care o are în economia apariţiei diavolului la Moscova: Ivan nu ştie că este, că va fi în rol de Botezător-vestitor. Obsesia lui rămâne diavolul, un diavol scamator şi trickster, care face lucruri incredibile, neverosimile şi care suceşte minţile moscoviţilor. Întrebat la ce anume i-a folosit iconiţa pe care a sustras-o dintr-o casă oarecare, Bezdomnîi este fâstâcit, dar sugerează că ar putea fi o amuletă împotriva diavolului, de aici mania lui punitivă de a solicita continuu cinci motociclete cu mitraliere împotriva străinului atotputernic. Marcat de un nou atac de furie, el este sedat: înainte de a adormi, însă, declară împăcat că nu îl interesează decât povestea lui Pilat din Pont, personajul despre care i-a povestit diavolul atotputernic. Şi iată-l astfel pe Ivan pregătit pentru întâlnirea de taină cu Maestrul (magistrul lui încă nevăzut). Medicul de serviciu dă verdictul: schizofrenie! Sminteala lui Ivan a avut, însă, măcar un minim rezultat: ceva se întâmplă, iar Moscova va fi zgâlţâită, deşi nu ştie încă. Apartamentul 50, Sadovaia 302 bis Povestea apartamentului 50 de pe Sadovaia 302 bis (aşa-numitul apartament al diavolului, în economia

Corăbiile nebunilor în Maestrul şi Margarita
Prima corabie a nebunilor La miezul nopţii, la Casa Griboedov din Moscova (casa scriitorilor sovietici din capodopera bulgakoviană Maestrul şi Margarita), jazzul erupe în ritm nebunesc, flancat de strigătul (cât se poate de simbolic) Haleluiah: toată lumea dansează, restaurantul e vivace, populaţia scriitoricească se găseşte în deplin carpe diem (mâncare, băutură, muzică ieşită din ţâţâni). La morgă, decedatul Mihail Alexandrovici Berlioz (liderul scriitorilor sovietici) e depus pe trei mese: una pentru trup, alta pentru cap (întrucât capul i-a fost tăiat de tramvai) şi o alta pentru cârpe, - degeaba îl aşteaptă funcţionarii săi! La Casa Griboedov, cineva supraveghează, însă, subtil spectacolul hedonist al moscoviţilor privilegiaţi: patronul Archibald Archibaldovici, cu barba ca un pumnal, îmbrăcat în frac, cel care odinioară purta părul negru strâns cu o basma de mătase purpurie, zvonindu-se că naviga pe Marea Caraibilor! Bulgakov nu dă în zadar indicaţia aceasta: nu este, oare, fostul pirat Archibald Archibaldovici căpitanul unei „corăbii a nebunilor” plutind în centrul Moscovei? La 1494, Sebastian Brant publicase Stultifera Navis, un poem moralist care descria o sută zece tipuri de nebunii şi vicii. Bulgakov intenţionează şi izbuteşte să creeze, la rândul lui, o astfel de stultifera navis, cu multe nuanţe: fiindcă nu va fi doar una, ci mai multe, în funcţie de spaţiile prin care vor rătăci personajele smintite de Diavol şi suita sa în romanul Maestrul şi Margarita. Şi, oare, nu tocmai la Casa Griboedov (cea dintâi „corabie a nebunilor”) trebuia să ajungă cel cu minţile rătăcite, lovitul de dambla, poetul Ivan Bezdomnîi, vestitorul Satanei şi, implicit, al lui Dumnezeu (în logica sucită a lui Bulgakov)? Petrecerea de la Casa Griboedov ar putea la fel de bine să anunţe, în chip modest, viitoarele Valpurgii oficiate de Diavol (Woland), dar ea este adecvată mai degrabă pentru ideea de „corabie a nebunilor” care să îl primească pe noul Ivan Botezătorul! Carpediemizarea scriitorilor sovietici este întreruptă de vestea morţii lui Berlioz, dar, după clipele de consternare, moscoviţii se readaptează la realitate şi doar jazzul dispare în chip previzibil. Da, s-a dus, e mort ... Bine, dar noi suntem vii! Pofta de mâncare şi băutură se reaprinde treptat, „corabia nebunilor” nu piere niciodată de tot, ci supravieţuieşte întotdeauna. Că doar n-am murit! Toată această atmosferă este întreruptă de apariţia

eseu
romanului) este legată de o altă spaţiere, chiar dacă sensul „corabiei nebunilor” nu dispare. Apartamentul acesta multiform şi heterogen este un loc unde locatarii dispar subit şi fără urmă precum într-o cutie magică. Este o adevărată platformă hocus-pocus, tocmai fiindcă spaţiul cu pricina este considerat a fi blestemat – un lung şir de locatari s-au evaporat în condiţii enigmatice. Folclorul urban băştinaş indică inclusiv rădăcini malefice relativ exacte: se zvoneşte că apartamentul ar găzdui şi ar camufla o comoară a diavolului (sugerată prin ciocăniturile şi bocăniturile ambigue, de neidentificat). Dar Berlioz a murit; ca să se înstăpânească asupra apartamentului, Woland mai trebuie să îl expulzeze şi pe celălalt sus-pus locatar, Lihodeev. Acesta e întâmpinat în starea sa de mahmureală chiar de profesorul de magie neagră şi, încă de la primele schimburi de replici, are senzaţia că îndată va zbura cu capul în jos, la mama dracului, în iad. Treptat, Lihodeev se dezmeticeşte; totuşi se crede bolnav de vedenii, când zăreşte pince-nez-ul lui Koroviev şi mai ales pe motanul mătăhălos care este Behemoth. Woland se înfăţişează pentru întâia dată fără pişicherlâcuri, secondat de suita lui stridentă: individul cu pince-nez are o mustăcioară pufoasă, iar motanul negru de dimensiuni înspăimântătoare bea vodcă şi mănâncă ciuperci marinate. Ambii îl şicanează făţiş pe Lihodeev, dar cel care îl va executa este un al treilea individ, cu gambetă pe cap, cu un clonţ în gură şi păr roşu; acesta îl va expulza pe Lihodeev din Moscova afară la toţi dracii!, adică la Ialta. Cine să fie, oare, executantul brutal şi lipsit de maniere? Azazello, fireşte, cel mai brutal din suita diavolească. Un administrator şi un Teatru de Varietăţi Deşi apartamentul 50 este un soi de „gaură neagră” prin care dispar locatarii, el este în acelaşi timp solicitat cu asupra de măsură în Moscova stalinistă, după moartea lui Berlioz. Administratorul imobilului este Nikanor Ivanovici Bosoi, care va investiga personal vestitul şi afurisitul apartament, petiţionat isteric de ceilalţi locatari. Este întâmpinat de un Koroviev în chip previzibil (pentru noi, cititorii) pişicher, oficial şi neoficial, cu ghete roşcate şi murdare, care se prezintă a fi translator pe lângă profesorul de magie neagră, invitat să locuiască efemer în apartamentul 50 tocmai de către Lihodeev, plecat la Ialta, la dracu-n praznic! Cum viciul lui Bosoi este corupţia, Koroviev va izbuti să îl mituiască, în timp ce din încăperile celelalte ale spaţiului necurat se aud săriturile domoale ale unui motan greu, întrucât Woland îl dresează pe Behemoth. Cum, însă, diavolul-şef nu îl agreează pe administratorul potlogar, acesta va fi turnat la NKVD pentru speculă cu valută străină: Koroviev nu face altceva decât să imite perfect un homo sovieticus al timpurilor respective, în actul său „cetăţenesc” de delator. Atunci când cei doi membri ai organelor punitive se ivesc spre a-l verifica pe Bosoi, dovedit coruptibil, administratorul ţipă cu disperare: La noi în bloc s-a aciuat necuratul! Lucrurile nu sunt statice deloc nici în altă parte: la Teatrul de Varietăţi, autorităţile administrative (Rimski şi Varionuha) sunt în fierbere în privinţa identităţii şi viitoarei prestaţii a oaspetelui străin şi a anunţatei sale şedinţe de magie neagră cu dezvăluiri totale. Şi, în mod previzibil,

157

Teatrul de Varietăţi (deocamdată doar birourile sale administrative şi closetul) devine o altă stultifera navis: a se vedea ping-pongul telegramelor disperate ale lui Lihodeev, de la Ialta, apoi perplexitatea, consternarea lui Rimski şi Varionuha, subordonaţii săi forţaţi de împrejurări să gestioneze singuri periculoasa şedinţă de magie neagră. Este un du-te-vino şi o harababură care pregătesc spectacolul propriu-zis. Dar telegramele năucitoare de la Ialta ar putea fi în cele din urmă predate „organelor” (de anchetă), spre a fi cercetate adecvat, dacă nu şi-ar băga dracul coada. Ameninţat să nu le predea autorităţilor poliţieneşti, Varionuha bănuieşte în umbra complotului o bandă de huligani, drept care are poftă să îi demaşte pe răufăcători; va fi, însă, el însuşi maltratat în closet de Behemoth şi Azazello (cât pe ce să îi numească „tovarăşi”, dar mai apoi îşi dă seama că termenul nu li se potriveşte defel bandiţilor care atacă un om într-un W.C. public!) şi mai apoi vampirizat de Hella (jună roşcată, goală-puşcă, cu ochii scânteind fosforescent). Spectacolul de magie O altă masivă doză de stultifera navis va fi prilejuită de spectacolul de magie neagră de la Teatrul de Varietăţi: după cea de la Casa Griboedov, este cea mai importantă până acum. Woland e îmbrăcat în frac şi are mască pe ochi şi frunte, secondat fiind de cadrilatul cu pince-nez şi motanul gras, dezinvolt. Trucurile lui Koroviev încep încă din culise, iar Behemoth impresionează pur şi simplu prin identitatea sa motănească uriaşă. Retorica vădit condescendentă a comperului Bengalski irită, însă, trioul diavolesc, ofensând viitorul spectacol de magie şi acuzând în Woland un scamator. Diavolul-şef constată prefaceri metropolitane făţişe: populaţia Moscovei s-a schimbat în mod considerabil, nu-i aşa? îl chestionează el pe Koroviev. Iar cadrilatul răspunde afirmativ: s-au schimbat hainele şi oraşul, dar mai ales s-au schimbat sufletele şi minţile se presupune, lucru pe care Woland îl va rosti apăsat puţin mai încolo. Apoi începe spectacolul propriu-zis: Koroviev şi Behemoth fac năzbâtii - îşi aruncă panglici de cărţi de joc, pe care cadrilatul le înghite. Urmează ghicitul în buzunarele spectatorilor şi ploaia de bancnote. Publicul este excitat, dar comperul Bengalski recidivează în gafă, considerând că este vorba despre o hipnoză în masă. Chestionând publicul despre cum să-l pedepsească pe comper, Koroviev selectează o voce care propune smulgerea capului, fapt pe care Behemoth îl va şi materializa. Capul va fi reînşurubat la doleanţa terifiată a spectatorilor şi la porunca lui Woland, care deplânge uşurătatea miloasă a omenirii. Cât despre destinul lui Bengalski, acesta este previzibil: smintit de păţania decapitării efemere, el va ajunge la clinica psihiatrului Stravinski. De ce optează diavolii pentru puniţia publică prin decapitare? Răspunsul e simplu: ca homo sovieticus, comperul era un creier spălat, prin urmare acest creier spălat se cuvenea a fi pedepsit. Apogeul spectacolului de magie îl constituie, însă, obiectele modei pariziene, din care se înfruptă mai întâi sfios, apoi în avalanşă turbată, moscovitele cochete; gazde publicitare sunt cadrilatul, motanul şi vampira Hella. Cât despre faimoasa modă pariziană, aceasta transformă

158

eseu
şi primele lui isprăvi, Bezdomnîi adică, nu mai este un martor acuzator apt. Ivanuşka (aşa îl alintă acum Bulgakov) s-a preschimbat în altcineva, în urma contactului cu maestrul şi cu romanul despre Pilat din Pont, trăind deja fantasmatic în Yerushalayim: el vizualizează imaginar secvenţe din romanul maestrului tocmai fiindcă este deja ucenicul acestuia. Woland nu-l mai preocupă pe Ivan, fiindcă ucenicul maestrului se află într-o altă etapă, simili-mistică. De altfel, nici versuri nu va mai scrie (acest lucru l-a şi promis, chiar dacă la ospiciu!). Nekya lui Ivan (căruia nu i se mai spune Bezdomnîi) s-a încheiat: el este altul, dar în sens benefic de-acum. Miezul problemei se găseşte în apartamentul 50, după cum conchid autorităţile: cine intră aici nu mai iese şi nimeni nu mai este de găsit sau de văzut, deşi dinăuntru se aude muzică de patefon şi se dau telefoane. În cele din urmă, întrucât balul Satanei s-a încheiat şi suita va pleca, vrând-nevrând, din Moscova, diavolii decid să se înfăţişeze înaintea supraveghetorilor lor: Behemoth se arată leneş pe pervazul ferestrei, altcineva cântă la pian, drept care agenţii proveniţi din trei automobile descind pregătiţi să-l înfrunte pe necuratul din apartamentul 50. Înăuntru, diavolii tocmai sfârşesc de prânzit, amuzaţi fiind că membri ai poliţiei politice din Moscova se pregătesc să-i aresteze (nota bene, agenţii sunt dotaţi cu pistoale, plase, măşti de tifon şi fiole de cloroform). Cel care îi întâmpină este Behemoth, tolănit pe şemineu, care precizează hâtru: Nu fac pozne, nu mă leg de nimeni [...] în plus, socot de datoria mea să vă previn că pisica este un animal străvechi şi tabu. Cum agenţii sunt admirativi şi ameninţători în acelaşi timp, de aici începe un one man show al motanului histrion şi năstruşnic: Behemoth se preface a fi împuşcat şi ţine microdiscursuri funebre, apoi reînvie spectaculos şi absurd, într-un stil specific scriiturii bulgakoviene: Singurul lucru care poate salva un motan rănit de moarte, bâigui din greu motanul, e o înghiţitură de benzină, şi, profitând de zăpăceala tuturor, îşi lipi botul de orificiul rotund al primusului şi sorbi din benzină. Motanul îşi ameninţă persecutorii cu un browning (Vă provoc la duel!), apoi canonada este reciprocă, dar nimeni nu moare întrucât, nu-i aşa, motanul se joacă. Hârjoana cu gloanţe ar fi putut dura oricât, dacă nu ar fi sosit ceasul plecării (suita de diavoli se evaporează pe fereastră). Aşa încât, după distrugerea apartamentului 50, acesta este incendiat, deoarece după Satana nu poate rămâne decât focul.

moscovitele sovietice în nişte posedate şi frenetice. Dar neîncrezători există încă: precum comperul, Sempleiarov (preşedintele Comisiei acustice a teatrelor din Moscova) acuză pe cetăţeanul artist Woland de scamatorie. Drept urmare, Sempleiarov va fi demascat de Koroviev ca adulterin şi, pe fondul acestui scandal, Behemoth, colac peste pupăză, ordonă: Reprezentaţia a luat sfârşit! Maestre! Trânteşte un marş! Dirijorul de la Teatrul de Varietăţi chiar trânteşte un marş incoerent, ba chiar inadmisibil prin tonul său dezmăţat. Miliţia se agită să-i captureze pe belicoşi, curioşii se hlizesc, este un du-te vino şi o adevărată babilonie. La ce foloseşte ea? Bulgakov ştie limpede: este încă o „corabie a nebunilor” menită să indice şi să demaşte atât de terestra deşertăciune a deşertăciunilor! Teatrul de Varietăţi rămâne o stultifera navis şi după epuizarea spectacolului de magie neagră: nu este vorba doar despre harababura administrativă ori despre trupurile femeilor dezgolite, fără haine, ci şi despre coada uriaşă cu virtuali spectatori, ahtiaţi după performanţele lui Woland. Miliţia soseşte ca să sisteze reprezentaţiile următoare, dar şi ca să investigheze dispariţiile şi enigma magului care a întors pe dos Moscova. La Comisia de spectacole şi serbări, tărăboiul este acut: preşedintele Comisiei, Prohor Petrovici, a devenit un costum gol de haine (trupul şi capul lipsesc): unde a dispărut posesorul costumului? Drăcuind excesiv şi autodrăcuindu-se iritat (lua-m-ar dracii!) din pricina lui Behemoth, Prohor Petrovici se autodizolvă, devine neant, deşi este încă viu (are glas). Tărăboi de „corabie a nebunilor” există şi la Filiala Comisiei, unde angajaţii cântă, fără oprire, într-un cor aleatoriu, dirijaţi de o mână nevăzută (Koroviev, fireşte). Cu sughiţuri, epuizaţi, ei nu pot fi stopaţi nici măcar de doctorul chemat de urgenţă spre a-i calma. Vinovăţia pentru acest cor isteric o poartă un individ care se prezentase drept specialist de vază în organizarea cercurilor de corişti amatori, provocându-i pe angajaţi să cânte Baikalul (Slăvită mare, Baikal mult iubit), de aici isteria generalizată. Coriştii siliţi vor fi în cele din urmă încărcaţi în camioane şi transportaţi la ospiciu. Care este sfârşitul apartamentului 50? Undeva, o nouă „corabie a nebunilor” tocmai se pregăteşte să fie lansată la apă. Care este sfârşitul apartamentului 50?, vorba autorului. În suprema instituţie a NKVD-ului, agenţii anchetează cu obstinaţie cazul magului negru, al suitei sale şi al smintelii colective (hipnoză) răspândite la nivelul populaţiei moscovite şi al unor figuri-cheie: Rimski, Lihodeev, Sempleiarov, Varionuha; y compris, furtul ţestei lui Berlioz direct din sicriu. Descinderile poliţiei secrete în apartamentul cu pricina nu duseseră la niciun rezultat (în pereţi nu se aflau ascunzători); în plus, autorităţile lumii spectacolului ajung să se îndoiască de existenţa reală a lui Woland, în ciuda faptului că acesta prezidase, totuşi, un spectacol de magie neagră. Ce s-a întâmplat, permiteţi-mi să vă întreb: l-a înghiţit pământul imediat după dezgustătoarea şedinţă de magie neagră sau, după cum afirmă unii, nici nu a fost la Moscova? Cel care ar fi putut să lămurească în chip decisiv ivirea magului negru

eseu

159

Alex GOLDIŞ Rolul călinescianismului în recuperarea autonomiei esteticului
Referinţa principală în reinstaurarea autonomiei esteticului în critica anilor ’60 devine, după moartea sa, G. Călinescu. Lucrul e de înţeles: apropiat al regimului până în ultima clipă, autorul Istoriei literaturii române... poate fi citat şi valorificat prin orice palier al operei, chiar şi prin cele considerate până nu demult drept reacţionare. Dispariţia autorului este însă esenţială pentru instrumentarea lui în favoarea autonomiei esteticului întrucât, rămas în viaţă, e posibil ca G. Călinescu să fi infirmat, prin poziţii dogmatice (a se vedea cazul „reabilitării” lui Maiorescu), deschiderile pe care criticii tineri le recuperează prin intermediul operei interbelice. Cronicile optimistului din „Contemporanul”, pentru care mulţi dintre tineri îşi manifestă admiraţia, sunt mai degrabă deschideri de regie şi de stilistică decât de idee. Deşi vivacitatea formulei sau scenariul dialogat şi autoironic mimau convingător depăşirea dogmatismelor, imaginea lui Călinescu din Cronicile optimistului rămâne mai degrabă aceea a unui învăţăcel reflexiv şi curios, care reformulează, în propriile cuvinte, principiile de manual realist-socialist. Poziţia ambiguă poate fi favorabilă atât liberalizatorilor, cât şi dogmaticilor – cărora cronicile călinesciene din „Contemporanul” nu făceau decât să le dovedească faptul că tezele realismului socialist pot lua o turnură intelectual-distractivă. Mă tem că munca adevărată de popularizare a realismului socialist (în sensul de a-l face apropriabil şi atrăgător) e aportul major al criticii călinesciene din Cronicile optimistului. Tributul plătit puterii îl va face, astfel, pe Călinescu interfaţa perfectă pentru lovitura hotărâtoare împotriva dogmatismului şi pentru schimbarea de canon în critica românească. De altfel, e surprinzător că mulţi comentatori din epocă au recunoscut – de cele mai multe ori denunţându-l – în nou-proclamatul stindard al călinescianismului o strategie de înlăturare a rămăşiţelor realismului socialist şi un program de aseptizare a concepţiei despre literatură şi critică. Al. Oprea constată, în „Gazeta literară” din martie 1966, într-un grupaj dedicat comemorării morţii criticului, că „exemplul lui Călinescu (...) a ajutat enorm criticii noastre de după 23 August să iasă din impasul consideraţiilor îngust sociologice, al expresiilor aride şi să adopte un limbaj şi metode adecvate funcţiilor specifice ale literaturii”1, Balotă crede că „lecţia lui Călinescu a avut în faţa unei critici refractare la înnoire, dogmatizante, sociologizante, schematizante, semnificaţia unui rostrum, ori a unui berbec de luptă de mare eficienţă”2, Ovidiu Cotruş vede în călinescianism „o instituţie de ecarisaj”, arogarea „dreptului de a face ordine în cultura românească”3, iar într-un dialog anticălinescian cu Cornel

Regman, Toma Pavel observă că „Pro-călinescianismul a avut, la început, aspectul unei reacţii. Adeziunea la îndrăzneală, independenţă, rafinament s-a făcut prin intermediul adeziunii la spiritul călinescian”4. Deşi în toate afirmaţiile de mai sus Călinescu apare drept instrument, adeziunea la estetica lui era – în acest moment – cât se poate de sinceră şi de ferventă. Că nu era vorba de o problemă strict estetică sau de metodologie critică rezultă, practic, şi din vehemenţa cu care unii se plasează sub tutela criticului. Căci de la mai vârstnicii discipoli Adrian Marino sau Al. Piru, până la vârfurile generaţiei actuale – Nicolae Manolescu, Eugen Simion sau Matei Călinescu – , toţi îşi dispută, nu fără gelozii şi excluderi reciproce, apartenenţa la formule călinesciene5. Cu atâţia urmaşi de drept, figura tatălui se profilează enorm pe cerul teoriei critice româneşti, acaparându-i în totalitate semnificaţiile. Căci „şcoala călinesciană” e atât de vastă, încât înglobează în ea, paradoxal, atât călinescianismele, cât mai ales necălinescianismele, de vreme ce, după cum observă Cornel Regman, adevăraţii urmaşi ai criticului sunt tocmai aceia care nu-i urmează calea. În general, călinescianismul e privit nu ca direcţie unitară, ci mai degrabă ca orice apetenţă spre originalitate şi spre înnoirea practicilor învechite. În riposta lui Toma Pavel la adresa călinescianismului ca fenomen de stagnare, Adrian Marino notează că „tocmai la criticii «călinescieni» se relevă o mare curiozitate şi apetenţă pentru noi metode, lecturi şi puncte de vedere”6. Abstractizat la maxim, aşadar, călinescianismul nu poate fi definit decât ca sinteză a originalităţii şi a noutăţii în sine. Pentru Marino, formula călinesciană se suprapune cu esenţa criticii înseşi („nu poţi să fii critic autentic, să scrii «bine» şi să nu devii într-o oarecare măsură şi «călinescian»”7), iar pentru Ovid. S. Crohmălniceanu, direcţia e extinsă la „un refuz structural al dogmelor. Nimeni n-a adus ca el în critica românească o mai destinsă eliberare de prejudecăţi anchilozante”8. Pe lângă exagerările care trădează aspectul de construct al noii direcţii, există, însă, o serie de principii ceva mai pragmatice extrase din opera lui Călinescu şi care, de-abia acestea, vor deveni fecunde. Dacă în cazul lui Maiorescu sau Lovinescu afirmarea consecventă a criteriului estetic şi a disocierii valorilor puteau fi, încă, taxate drept „estetism”, lui Călinescu i se admitea mult mai uşor acest „capriciu” – fapt care permite criticilor să facă din autorul Istoriei literaturii române..., pe nedrept, întemeietorul principiului în tradiţia românească. Din această cauză criteriul estetic devine, la începutul carierei lui din anii ‘60, exclusiv călinescian – el poate trece, cu alte cuvinte, drept valoare valabilă doar sub marca înregistrată a lui Călinescu. „Principiul sănătos” al noii „şcoli” critice fondate de Călinescu i se pare, de aceea, lui Eugen Simion, „disocierea esteticului de cultural”9, în timp ce Adrian Marino vede şi el, drept una dintre esenţele tari ale călinescianismului, „cultivarea consecventă a punctului de vedere estetic în critica şi istoria literară”10. De-abia mai târziu, la sfârşitul deceniului al şaptelea, când călinescianismul va fi creat un larg culoar autonomiei esteticului, e recuperată – şi afirmată deschis – acţiunea convergentă a lui Maiorescu

160

eseu
nemijlocit consistenţa (...). Fiindcă are reprezentarea aceasta exactă, concretă, a operelor literare, evită pe cât e posibil terminologia «de specialitate», prea abstractă pentru a traduce contactul viu cu pagina tipărită şi prea convenţională pentru a individualiza actul percepţiei estetice (...)” 13. Fără îndoială că reticenţa faţă de terminologia de specialitate – în care cei mai mulţi citeau încă urmele dogmatismului – stătea la baza succesul fulminant al esteticii călinesciene din această perioadă. Există, însă, dincolo de o concepţie generală asistemică, câteva idei şi caracteristici mai uşor de plasat în siaj călinescian. Dispreţul faţă de erudiţie şi faţă de factologia stearpă – cu nu puţinele ei parti-pris-uri ideologice – devine tendinţa generală a criticii româneşti din anii ‘60. Fie că e vorba de foşti ideologi precum Paul Georgescu sau Ovid. S. Crohmălniceanu, sau de tineri (sobri precum Eugen Simion sau Matei Călinescu ori, dimpotrivă, „teribilişti” precum Nicolae Manolescu), niciunul nu mai admite în critică inventarele seci sau stufoasele studii de istorie literară în stilul monografiilor de la începutul deceniului. De altfel, cărţile despre Eminescu ale lui Eugen Simion şi Matei Călinescu sunt considerate drept primele – după 1948 – care practică o istorie literară eliberată de povara documentului şi a sursologiei. Cea mai susţinută campanie împotriva erudiţiei şi a practicii documentaristice îi aparţine, însă, lui Nicolae Manolescu. Ca reeditare a gestului călinescian, tânărul critic compune o fiziologie caricaturală având drept personaj principal cercetătorul de tip vechi: „Se înţelege că istoricul literar de acest tip este în primul rând un biograf (...) Pe el nu-l interesează viaţa scriitorului, ci biografia lui (...). De la biografie, istoricul literar trece la operă. Metoda lui rămâne şi aici (vorba vine) «ştiinţifică», adică se înlătură tot ce e subiectiv, tot ce e impresie, tot ce e interpretare personală. Istoricul literar e obiectiv, impersonal şi fără talent (...) Zeul la care se-nchină e documentul”14. Dispreţul pentru erudiţia seacă derivă într-o critică la adresa monografiei, văzută pe de-o parte ca gen didactic şi pe de altă parte ca formă critică prin excelenţă favorabilă ideologizării literaturii. Studiile de tipul „viaţa şi opera” permiteau, aşa cum se dovedise în ultimele două decenii, păstrarea unui schelet ideologic strict. De aceea, sub pretenţia că demască „prejudecăţile monografiei”, Manolescu demasca, oblic, prejudecăţile ideologiei (termenul însuşi de „prejudecată” trimite, în mod evident, la o altă sferă de referinţă decât cea pur literară). Cei care-i replicau lui Manolescu faptul că monografia e doar o formă critică printre altele aveau, desigur, dreptate. Doar că tânărul critic nu blama monografia în sine15 (deşi lăsa să pară astfel din imposibilitatea de a vorbi deschis despre pervertirea ei ideologică), ci practica monografică din 1966, în care citea o inversare totală a sistemului de valori: „Nu avem monografii despre marii scriitori, despre Eminescu, despre Macedonski, despre Sadoveanu. Avem în schimb despre Bolliac, despre Vlahuţă, despre Brăescu, despre Iosif, despre Topârceanu (două): cum se explică atenţia de care se bucură aceşti scriitori – care, oricum, nu sunt de primă mărime –, atracţia pe care ei o exercită? Monografistul are adesea o formaţie de istoric şi el re-

şi Lovinescu. Din „călinescianism”, autonomia esteticului revine la numele ei mai potrivit de „maiorescianism” şi din creator de şcoală în această privinţă, Călinescu e readus la statutul de discipol al unui întemeietor repus în drepturi. Acţiunea unitară a celor trei e subliniată de Mihai Ungheanu în Campanii, comentator necontaminat, încă, de morbul naţionalismului ceauşist: „Călinescu este maiorescian prin subordonarea la necesităţile literare ale unor momente istorice şi prin ferma risipire a confuziilor conform unor principii estetice care rămân în esenţă aceleaşi. Maiorescu risipeşte o confuzie a valorilor proprie postpaşoptismului, Lovinescu, una produsă de imixtiunea îngustului naţionalism de după 1900, G. Călinescu înlătură confuziile de valori pe care o hagiografie sentimental-politică le întronase în planul istoriei literare. Semnul comun este războiul cu imixtiunile extraestetice şi aspiraţia către o scară a valorilor cât mai fidelă adevărului”11. De altfel, criticii tineri îşi vor da seama destul de repede că tot ce putea fi plasat în legătură cu Călinescu, de la simple influenţe până la filiaţii probate cu citate exacte, era mult mai puţin expus contestărilor deschise. De aici provin, într-o anumită măsură, exagerările şi falsificările tezelor călinesciene, devenite atât de cuprinzătoare, încât vor îngloba majoritatea tendinţelor criticii contemporane. Pe scheletul călinescianismului se dezvoltă, de altfel, toată carnaţia criticii de după 1965 – cu toate plusurile şi minusurile care decurg din acest specific. Ce-i drept, teoria călinesciană însăşi era predispusă la deschideri. Cel mai seducător aspect al Principiilor de estetică, devenită un fel de Biblie a perioadei sau, după cum se exprimă Marino, „un manual de etică a criticului”, este, cu siguranţă, aspectul ei refractar la orice teorie sau metodă care să submineze individualitatea operei. Într-o perioadă dominată încă de retorica unui pozitivism pus în slujba ştiinţificizării marxiste, era normal ca adversarii ei să apeleze, polemic, la o concepţie antiteoretică şi asistemică. Principiile de estetică nu compun un sistem de norme, ci, după cum se exprimă Călinescu însuşi în Cursul de poezie, mai degrabă un conglomerat de „pseudonorme”, cărora li se recunoaşte din start o autoritate particulară şi limitată. Din caracterizările criticilor din această perioadă reiese clar că tocmai empirismul, contactul viu şi nemediat cu opera – în afara oricăror încadrări – a constituit fascinaţia călinescianismului. Silvian Iosifescu crede că „în arta de a sesiza o individualitate artistică”, autorul Principiilor de estetică e dascălul generaţiilor critice posterioare şi că, de aceea, „debutantul înzestrat din 1965 respectă şi în procedee şi în limbaj individualitatea artistică”12. În celebrul număr din martie 1966 al „Contemporanului” dedicat lui G. Călinescu şi criticii literare contemporane, certificatul de naştere al călinescianismului, Ov. S. Crohmălniceanu analizează tocmai „metoda” percepţiei concrete a criticului: „G. Călinescu înregistrează poezia unui text ca pe o materialitate detectabilă prin toate simţurile. El gustă mierea cronicii lui Ureche, aude cum frazele acestuia cad ca nişte brocarturi grele (...). Nu o dată, îl surprindem pipăind pasta materialului verbal, pentru a-i încerca

eseu
duce istoria literară la fapte. Cum a face o monografie eminesciană după acest criteriu nu e posibil, e preferat, de exemplu, Bolliac”16. Mihai Ungheanu indică şi mai clar conţinutul ideologic al campaniei împotriva „erudiţiei” monografiilor când, recenzând volumul lui Lucian Raicu despre Liviu Rebreanu, o carte deschizătoare de drumuri în critica românească de după 1948, notează că „a trecut vremea monografiilor lui Teodor Vârgolici despre Alecu Russo şi Dimitrie Anghel, sau a Ilenei Vrancea despre Lovinescu, a lui Zigu Ornea despre junimism”. Toate acestea, notează pe un ton insidios Ungheanu, ţineau de „prejudecăţile noastre curente în critica literară”: „Nu mai credem că meritul lui E. Lovinescu e de a fi renunţat la maiorescianism mergând într-o direcţie opusă”17. Că sub poza antierudiţiei stă încercarea de dezideologizare a faptului literar, o simte şi Cornel Regman, care denunţă intenţiile adevărate ale antidogmaticilor: „Foarte doritori de a se descotorosi de un anumit gen de critică sociologizantă, o seamă de tineri critici ignoră faptul că au moştenit de la ea şi continuă să propage dispreţul cu totul nejustificat arătat criticii de izvoare, erudiţiei documentare şi celorlalte deprinderi ale istoriei literare riguroase”18. Cea mai importantă mână de ajutor le-o întinde, însă, estetica lui Călinescu postbelicilor prin insistenţa asupra caracterului creativ al criticii. Aceasta e, de fapt, ideea care a fecundat cel mai mult critica din această perioadă, contribuind decisiv la înlăturarea determinismelor ideologice. Adrian Marino o aduce în discuţie încă din ancheta despre critică şi creaţie din „Steaua”, când reformulează „simţul critic ca act eşuat”, preluând aproape total mecanismul ilustrat de magistru: „Critica este o formă de creaţie fiindcă este în primul rând o formă de re-creaţie (...) Un critic adevărat recompune mental toate cărţile pe care le ceteşte (...) Pentru a face aproape un paradox, am spune că el este chiar mai creator decât cel mai fecund romancier. În orice caz, un mare critic a refăcut intelectual, fie numai şi prin simplă lectură, mai multe romane decât a scris însuşi Balzac”19. Ceva mai târziu, când călinescianismul ia amploare, Marino îl defineşte sintetic drept „facultate de retrăire a formulelor poetice consacrate”20. Dacă Marino nu face decât să descrie metoda călinesciană, Nicolae Manolescu reia consecinţele ei în planul criticii şi al istoriei literare. Într-un fel aveau dreptate cei care-l învinuiau pe tânărul critic de mimetism călinescian, căci Însemnările despre critică din 1964 nu făceau decât să preia în retorică proprie câteva idei din Tehnica criticii şi a istoriei literare. Preluarea lor în acest context devine, însă, semnificativă în sine. Pe urmele maestrului, Nicolae Manolescu plasează criticul în postura de singur garant al valorii operei. Dacă nu există valoare în sine („capodopera nu există obiectiv, ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare”21), criticului îi revine cea mai importantă misiune, aceea de a dovedi că o operă „există cu adevărat”. Când îi atribuie criticii o atare misiune, Manolescu înlătură din condei orice atribuţie ideologică sau documentaristică, precum şi impulsul de a face critică pe opere mediocre (cele mai

161

bune suporturi, de obicei, pentru studiile politizate): „Însă dacă e vorba să constatăm că o operă ne dă sentimentul de valoare iar alta nu, să explicăm opera în structura ei intimă, emoţia, cu alte cuvinte, pe care o produce, lucrurile se schimbă. Sunt cu putinţă orice consideraţii în legătură cu o operă literară, privită în realitatea ei interioară sau în raporturile exterioare, cu condiţia să putem spune mai întâi că această operă există cu adevărat. Unii eludează cu totul criteriul, privindu-l din puncte de vedere care nu implică neapărat ideea de valoare. Ei fac psihologie, sociologie, istorie şi le e de obicei indiferent dacă au de a face cu o capodoperă sau cu o scriere de duzină”22. De altfel, criteriul comunicării intime a comentatorului cu opera, privită drept singura modalitate de a-i atribui sens estetic, devine unul dintre criteriile principale de evaluare a criticii din această perioadă. Pentru a denumi noua relaţie dintre critic şi operă instituită de călinescieni (şi concretizată în câteva monografii), Mihai Ungheanu foloseşte expresiva metaforă a „vaselor comunicante”: criticul şi opera nu mai sunt două entităţi separate, reunite întâmplător, ci două realităţi care spun ceva esenţial una despre cealaltă. Studiul literaturii presupune, cu necesitate, o legătură intimă a cercetătorului cu obiectul studiat. Deşi justificările „de natură afectivă” cu privire la alegerea subiectului sunt puse pe seama lui Miron Costin, care îşi explicita şi el „încercările” într-ale scrisului, se simt influenţele subiectivării călinesciene, de vreme ce „chestiunea vaselor comunicante dintre autor şi tema sa e de o mare actualitate”. Teoria „vaselor comunicante” se transformă, însă, într-un rechizitoriu sever la adresa criticilor incapabili de a se investi subiectiv în propria creaţie: „Se întâlnesc des autori care se consideră obligaţi să se ocupe de teme pentru care n-au nicio chemare specială. Sunt cărţi unde cu greu vei putea face legătura între autor şi perimetrul ales. Ce poate rezulta de aici? Desigur, o muncă ale cărei rezultate sunt contestabile majoritar înainte de faza naşterii lor. Fără o intimă comunicare a subiectului cu obiectul său, rezultatele sunt, în majoritatea cazurilor, nule. Acuplajele nereuşite produc avortoni”23. Principiul îi permite lui Ungheanu să înlăture din start atât monografiile de erudiţie sterilă, consacrate unor autori mediocri (de interes strict istoric, nu estetic) ale lui Teodor Vârgolici sau Marin Bucur, cât mai ales studiile marxist-„reformiste” practicate de Ileana Vrancea sau Zigu Ornea. Că-şi face un adevărat program din igienizarea, pe baze călinesciene, a studiilor monografice româneşti, rezultă şi din reproşul la adresa cronicarilor „Luceafărului” (în speţă, Cornel Regman), care promovează un set de valori contrare: „În acest timp, Luceafărul, care cochetează cu lupta împotriva interpretărilor deformatoare ale anumitor critici, întreţine o confuzie permanentă a valorilor. Cărţile lui Matei Călinescu, Eugen Simion, N. Manolescu sunt primite echivoc sau «rău», în timp ce primiri favorabile au D. Anghel de T. Vârgolici, Oct. Goga de I. D. Bălan24. Tehnica criticii şi a istoriei literare sau Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică instituţionalizau, de fapt, îndoiala faţă abordarea istorică a literaturii – fapt care face, dintr-o dată, ca tot valul de

162

eseu
literară”, anul XII, nr 12 (575), joi, 18 martie 1965, p. 3. 10 Adrian Marino, În jurul criticii actuale, în „Gazeta literară”, anul XIII, nr. 46 (733), joi, 17 noembrie 1966, p. 7. 11 Mihai Ungheanu, Campanii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 110. 12 Silvian Iosifescu, Esenţial şi paranteze, în „Gazeta literară”, anul XII, nr. 8(571), joi, 18 februarie 1965, p. 3. 13 Ov. S. Crohmălniceanu, [G. Călinescu şi critica română contemporană] ..., p. 3. 14 Nicolae Manolescu, „Posibilitatea criticii şi a istoriei literare”, în Semnificaţiile criticii contemporane. Perspective ideologice, studiu şi antologie de Florin Mihăilescu, Editura Eminescu, 1976, p. 314. 15 Drept dovadă se va întoarce, el însuşi, asupra genului nu mai târziu de 1970, cu o monografie despre Titu Maiorescu trecută prin filtrul Noii Critici franceze. 16 Nicolae Manolescu, Prejudecata monografiei critice, în „Astra”, nr. 4, septembrie 1966, p 6 şi 10. V. Semnificaţiile criticii contemporane. Perspective ideologice..., p. 321. 17 Mihai Ungheanu, op. cit., p. 182. 18C. Regman, Nicolae Manolescu, „Lecturi infidele”, în „Tomis”, nr. 1, 1966. V. şi Cărţi, autori, tendinţe, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967, p.118. 19 Adrian Marino, [Critică şi creaţie], în „Steaua...”, p. 49. 20 Idem, [G. Călinescu şi critica română...], p. 3. 21Nicolae Manolescu, Însemnări despre critică, în „Contemporanul”, nr. 31 (929), vineri, 31 iulie 1964, p. 3. 22 Ibidem. 23 Mihai Ungheanu, Campanii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 173,4. 24 Ibidem, p. 216. 25 Nicolae Manolescu, Posibilitatea criticii..., ed. cit., p. 316. 26 Apud. Florin Mihăilescu, Conceptul de critică literară în România, II, ed. cit., p. 54.

„reconsiderări” marxist-leniniste, la ordinea zilei încă în 1965, să devină inutil. În Posibilitatea criticii şi a istoriei literare, Manolescu citează studiile călinesciene pentru a proba faptul că „literatura n-are propriu-zis o istorie, ci o viaţă deschisă. Ea nu cunoaşte trecut sau viitor, doar un prezent perpetuu” 25. Este, acesta, punctul zero al neîncrederii, niciodată trădate, de-a lungul întregii critici de sub comunism, faţă de perspectiva istorică a literaturii. Abordările sociologice sau istorice ale literaturii sunt rare şi parţiale, pe de o parte pentru că erau, într-adevăr, aproape imposibil de găsit subiecte care să nu aibă mize ideologice, pe de altă parte, pentru că se formase deja un curent de opinie puternic împotriva oricărei tentative de reabilitare a caracterului extrinsec al literaturii. Într-un colocviu din 1972 care reia, practic, „valorificarea critică a moştenirii culturale”, Ov. S. Crohmălniceanu, Paul Cornea şi Al. Oprea notează că „necesara detaşare de eroarea sociologismului vulgar s-a însoţit câteodată cu refuzul istoricităţii sau, măcar, punerea ei în paranteză”.26 Noul „dogmatism” al autonomiei esteticului, cu corolarul studiului intrinsec al operei literare, va face, de altfel, imposibile nu numai abordările istoric-sociologice, ci şi tentativele filozofice, bănuite întotdeauna de un suprasistem. Disputa dintre cerchişti şi călinescieni de la sfârşitul deceniului al şaptelea – care merită o discuţie aparte – e concludentă în acest sens. Dacă termenii de ştiinţă, teorie sau filozofie au fost grav compromişi în cele două decenii de realism socialist, ei vor fi acceptaţi doar cu mari rezerve în critica românească din anii ’60-’80. Trauma atât de severei ideologizări a literaturii a făcut ca un model antiştiinţific, antiteoretic şi anistoric să guverneze toată gândirea critică a acestei perioade. Călinescianismul se configurează acum nu numai ca exemplu al izolării radicale a literarului de toate celelalte valori, ci şi ca model absolut de anti-conceptualism. _____ Note:
1 Al. Oprea, [George Călinescu şi critica română contemporană], în „Gazeta literară”, anul XIII, nr. 11 (697), 17 martie, 1966. 2 Nicolae Balotă, Euphorion, Editura pentru literatură, Bucure?ti, 1969, p. 256. 3 Ovidiu Cotruş, Meditaţii critice, ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ştefan Aug. Doinaş, Minerva, Bucureşti, 1983, p. 181. 4 Toma Pavel, [Cornel Regman], Efigie şi revers, în „Gazeta literară”, anul XIII, nr. 43 (730), joi, 27 octombrie 66, p.1. 5 D. Costea e îndreptăţit să observe că cei mai mulţi dintre criticii buni ai generaţiei tinere şi „de mijloc” sunt într-un fel sau altul, într-o măsură sau alta, călinescieni (D. Costea, Căutări în critica literară, Anul XIII, nr. 15 (701), 14 aprilie 1966, p. 7). 6 Adrian Marino, În jurul criticii actuale, în „Gazeta literară”, anul XIII, nr. 46 (733), joi, 17 noiembrie, 1966, p. 7. 7 Ibidem. 8 Ov. S. Crohmălniceanu, [G. Călinescu şi critica română contemporană], în „Gazeta literară”, anul XIII, nr. 11 (697), 17 martie, 1966, p. 3. 9 Eugen Simion, [Omagiu lui Călinescu], în „Gazeta

Alex Goldiş analyzes in his essay the influence of George Călinescu’s aesthetic ideas on the postwar criticism, reffering mainly to the generation of the 60’s and 70’s. The rediscovery of the principle of aesthetic autonomy owns a lot to Călinescu’s ”Aesthetic Principles”. The fact that he rejects any theory or method which could undermine the individuality of the literary work becomes the most influential aspect of his book. The young critics of the 60’s (Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Matei Călinescu) tend to despise erudition and consider it a way which allows them to eliminate the ideological aspect when interpreting a literary work. The creative aspect of literary criticism becomes another prolific idea inherited from Călinescu’s works. The theory of the ”communicating vesels” by which the critics understood the close connection between the critic and the work becomes a severe criticism addressed to those critics unable to invest their subjectivity in the process of interpreting a literary work. This principle will allow the abolishing of sterile studies, on the one side, and of the Marxist ones, on the other. Alex Goldiş underlines that the trauma of the severe ideologization of literature made a non-scientific, non-theoretical and non-historic model govern that period. Keywords: aesthetic principles, Marxist ideology, creative criticism, subjectivity

ars legendi
Georgeta MOARCĂS Poezia lui Aurel Pantea
Poemele lui Aurel Pantea sunt aproape întotdeauna fragmente ale unei singure drame în două acte care se joacă în adâncurile corpului şi spiritului său. Sondarea propriului abis somatic şi psihic, înregistrarea proceselor de degradare care se petrec în străfundurile subiectului este contrabalansată de o energie de sens invers, ce izbucneşte pe neaşteptate şi transcende limitele date. Expresionist de esenţă crepusculară prin atenţia încordată faţă de destructurarea propriului corp şi psyche, Aurel Pantea nu este mai puţin (şi) un(ul) vitalist atunci când înregistrează apariţia stihialului, a forţei pe care o numeşte în poemele sale „vieţuitoarea”, „vieţuitoarea neagră”, „fiara”, „reptila”. Scenariul căderii generatoare de spaime sau al coborârii şi explorării interiorităţii profunde, care marchează în cazul lui Aurel Pantea şi diferenţa de imaginar – un imaginar diurn, scindat într-o zonă a conştientului şi una a tărâmurilor întunecate care adăpostesc monştri sau unul nocturn de tip mistic şi aglutinant aşa cum propune Virgil Podoabă în monografia1 sa, – este aproape invariabil dublat de unul al resurecţiei, însă nu a vreunui subiect transfigurat, ci a instinctualului pe care poetul îl găseşte în propria subterană. Rezumând în prefaţa ultimului volum al lui Aurel Pantea cele două mişcări constitutive imaginarului poetului, Ion Pop nota: „Versurile de acum un deceniu, apoi cele din placheta O victorie covârşitoare, din 1999, erau dominate de un fel de teroare a destructurării subiectului, de recăderea în starea amorfă, nediferenţiată a limbajului, fiinţă şi cuvinte fiind, în esenţă, o unică realitate –, cu aspiraţia trudnică de ieşire din beznele lăuntrice în lumina unor închegări formale, fie şi conştientizate ca provizorii şi precare.”2 Însă adesea „aspiraţia trudnică de ieşire din beznele lăuntrice”3, acest primum movens care declanşează anabaza, se dovedeşte a nu fi animată de vreo intenţie conştientă, ci lăsată la discreţia stihialului pe care poetul îl descoperă ca valoare pozitivă în „ruinurile persoanei”. 1. Angoasa obiectivării corpului Încorporată, subterana transformă modul de imaginare al corpului, care nu mai este unul organic, ci devine anorganic. Mineralizarea corpului şi transformarea lui în edificiu împlineşte sensuri multiple: încetinirea ritmurilor vieţii biologice pe măsura descoperirii adâncurilor, spectacolul surpării corpului, corpul ca sediu al identităţilor pasagere din care e compus individul. În acest context înţelegem şi afirmaţia lui Mircea A. Diaconu care insistă asupra transformării din subiect în obiect în poezia lui Pantea din ultimul volum4. Faţada impunătoare – „domurile / propriei noastre exteriorităţi” (Un apus de soare la treizeci de ani) – ascunde mai totdeauna interioare degradate, figurate prin holuri, camere uitate, subsoluri, temniţe, pivniţe, răsuflători, într-o estetică a locurilor rele.

163

Preluând conotaţiile deja cunoscute ale subteranei – ale unui spaţiu degradat, ostil, marginal, ascuns, sălbatic –, Aurel Pantea le reinvesteşte în explorarea propriei corporalităţi. Subterana devine un spaţiu liminal, în care se petrec mereu procese dramatice ce afectează structura interioară a corpului, dar şi a psyché-ului. Poetul este fie martorul, fie însuşi subiectul acestei destrămări inevitabile, privită din mai multe perspective şi de la mai multe nivele ale edificiului corporal. Prezenţa subteranei induce o tensiune dramatică în reprezentarea lumii interioare în primul rând datorită valorizării direcţiilor spaţiale: sus şi jos vor fi arondate conştiinţei şi respectiv inconştientului sau, cu termenii poetului, persoanei revelate şi persoanei nerevelate5. Între cele două zone inegale există o linie de demarcaţie fragilă, care îi permite spiritului să lumineze traseul descensiv. De la înălţimea conştiinţei „Cei tari / trag geamlâcul secret, privesc / adânc în ei, ca într-o cală, jos de tot, / valuri subţiri, priviri / din alte zile, nervi moi / şi nămoluri” (Lagune) iar subterana, chiar dacă neliniştitoare, pare îndepărtată şi ţinută sub control. Din obscuritatea cărnii, poetul devine însă martorul angoasat al unor execuţii infernale a fiinţelor (poate chiar ale unor reprezentări ale sinelui) care populează edificiul: „în locul / în care stau, un fel de opacitate / mai mare decât a lucrurilor, / când nu mai fac apeluri, ar trebui să am o poziţie / comodă pentru că / mereu aud un plescăit şi în acelaşi timp / o pălălaie luminează / un corp în cădere.” (O opacitate mai mare) Bolgiile interioare sunt ţinute sub controlul strict al conştiinţei – „Unii / ascultă taberele de sclavi şi uneori / simt miros greu de sudoare şi le vin / imagini şi încăperi vechi / din partea aceea / foarte bine ştiută, ţinută / închisă sub orbitoarele / peceţi ale persoanei / pentru că numai ea există”, „alţii // numai acolo stau, bolesc / şi se vindecă şi se văd de la înălţimea / înaltelor faruri, confundaţi / cu ideea vagă a existenţei, ceva ca nămolul, ceva / negru ca şi el şi încă ceva, între orbire / şi coborâre fără şansă” (Unii ascultă taberele de sclavi…) – dar stăpânirea aceasta este iluzorie, pentru că zona dominată de obscuritate şi întuneric a subteranei este în continuă expansiune. Informul şi imaginile asociate lui, huietul de criptă, materiile vâscoase precum mâlul, nămolul, obscuritatea şi întunericul sunt o prezenţă vie, înspăimântătoare: „Uneori / nu mai înaintează. Ofensivele presante / se întrerup şi mulţi, neobişnuiţi cu asta, / sunt invadaţi de o lume lăuntrică / de care le era teamă. Aceasta, ulterior, / putrezeşte sau e spulberată. / Alţii, demult vidaţi, / simt stepa.” (Negru pe negru, 77) Lumea lăuntrică, ultimă rămăşiţă a figurii spiritului, se revelează a fi, celor ce întreprind coborârea în propriile adâncuri, redusă la o „clipoceală la capătul nervilor”, şi coruptibilă asemenea cărnii: „Se afundă mulţi // în concertul forţelor / ce oxidează până la piele, / până dincolo de infima resursă – abur ori pământ plutitor – / ce le permite să iasă, / aşa cum se cunosc ei vii, / şi să înlăture luciul / de amurg / al vieţii consumate // coboară mulţi // în mormanul sec / a ceea ce s-ar fi numit odată / lăuntru al vieţii, / în solul incolor care-i desparte / de altceva ce, probabil, a purtat / acest nume şi acum / e doar o clipoceală / la capătul nervilor” (În culori verzui, de bronz vechi)

164

ars legendi
continuu stabilitatea şi posibilitatea de existenţă a fiinţei, atât a cărnii, cât şi a spiritului ei: „Cineva lucrează în subsoluri. De la un anume nivel / ţi se urlă în faţă un nu, toate lucrurile / îmbătrânesc, pe chipuri se depune / un fel de sare, toţi cunoscuţii sunt atacaţi, / legăturile putrezesc / şi eu cad.” (Negru pe negru, 52, Nimic decât tremurul…) Procesul degradării ameninţă şi corpul şi spiritul cu regresiunea în inform, generând imagini gigantizate, ale unor imensităţi în continuă expansiune, fie a corpului – „asia din trup” – a cărui formă e acum imposibil de conturat datorită dispariţiei spiritului, fie a spiritului – „asiile gândurilor necontemplate” – redus la o iradiaţie a umorilor, a dispoziţiilor de moment înrădăcinate în corporal: „Uneori mă percep / ca un ins foarte vechi, frize / se dau la o parte încât, / umedă şi fără de capăt, / mi se impune asia din trup, // ca melcii / trăiesc, îmi simt pielea, minuscule / faruri orbesc la capătul întâmplărilor / prin care am trecut, întunecimi / care îndepărtează trupul, / cum e, / de imagini de altădată, / lipite de pământuri uscate, // au crescut muşchii / impersonalităţii / ca pielea pe talpă, mulţi / sunt fixaţi, piloni / din după-amiezele persoanei / cad / şi pretutindeni, nesfârşite, / adânci, în umori răsar / asiile gândurilor necontemplate: / inteligenţă, fadoare / şi aburi de sânge cald / eclipsează frize străvechi.” (Frize) Vechimea imemorială a subiectului semnifică pretutindeni în poemele lui Pantea un stadiu ante-raţional, nici una din reprezentările umanului nemaiputând primi, din cauza erodării la care au fost supuse, titulatura de persoană. Subiectul astfel imaginat nu mai poate fi nicidecum unul cartezian, aşa cum deja a demonstrat Virgil Podoabă9, ci unul ex-fondat, redus la un stadiu aproape larvar, al unor forme de viaţă dintre cele mai simple: „ca melcii trăiesc” (Frize). Descrierea lui nu apare în poezia lui Aurel Pantea „mai cu seamă în zonele ei abstracte”10 ci, după cum observăm, chiar în zonele ei cele mai concrete, cele referitoare la reprezentarea corpului. Nu putem să nu remarcăm aici, pe linia apropierii de poezia lui Lucian Blaga deschisă de Ion Pop în prefaţa volumului O victorie covârşitoare, în care era descrisă preferinţa lui Aurel Pantea de a asocia „cu o anumită consecvenţă întunericul nocturn şi muţenia (urmă blagiană) cu materialitatea informă, cu fermentaţii de mlaştină şi aglutinări ce fac dificilă mişcarea ascensională şi structurantă, invitând mai curând la inerţie şi stagnare”11 şi o altă înrudire, de data aceasta cu una din figurile emblematice blagiene, zeul Pan. Aceeaşi somnolenţă se înstăpâneşte şi asupra subiectului blagian în ipostaza lui Pan şi asupra subiectului pantean. Dar pe când în poezia lui Blaga imobilitatea şi nemişcarea erau ale unui zeu, în poemele lui Pantea sunt caracteristicile unei creaturi informale care anunţă prin prezenţa ei în acelaşi timp o reducere a umanului dar şi deschiderea lui spre stihial. 3. Surparea persoanei Degringolada spiritului – înfăţişată în scenariul cvasi-ritualic, repetitiv, al surpării persoanei – este responsabilă pentru revelarea întinderii nesfârşite a subteranei. Experienţa interioară a destructurării începe cu abandonul conştiinţei, declanşat aproape invariabil în poezia lui Aurel Pantea de lumina de după-amiază: „lu-

Un lăuntru acum despiritualizat, abandonat, asupra căruia se înstăpâneşte „viaţa fără reacţii”. Firesc, tema dezagregării persoanei este urmată de cea a destructurării gândirii şi limbajului: „Ascultă cu atenţie exteriorul. Se lucrează / la edificiul omenesc, mormane de lest / se uită din alte stări: gândire şi limbaj / prefăcute în lintiţă. // Un pas şi viaţa fără reacţii / îşi măreşte teritoriile. Enigme cu muşchi / şi ventuze, cresc provincii mari, / cu ritmuri lente şi nici o inimă / nu poate să le consume, cu luminiţe pe corp, / într-o sală de pâslă mai trece o toamnă / cu umbre tolănite pe covorul / nervilor, ultime focuri după care, / în legea obrazului fără expresie, urmăm şi urmăm.” (Faruri) Subiectul este redus progresiv la reprezentări informe: morţii spiritului care preface corpul într-o „carcasă huitoare” sau un „hoit golit de ape”, îi urmează completa destructurare a cărnii, devenită un „morman”: „însă totul // foarte bine se ştie în lungi după-amieze când carnea / oboseşte / şi în mijlocul / trândăvelii ei uriaşe / se trag la o parte / glasuri iubite demult, chipuri / subţiri, puţin igrasioase, / din morman, / şi numai ele există şi mulţi / se gândesc la asta intens, / în mohorală, în pământuri umede, / fără sfârşit.” ***(Unii ascultă taberele de sclavi…) Antrenat într-o mişcare mereu descensivă, „la capătul imersiunii sale spre sursa genezică, spre increatul lichid, poetului nu i se relevă nimic integru, incoruptibil, sănătos, imuabil şi etern. Ci din contră, lui i se relevă finalmente uzura, descompunerea, fetidul, putrefactul.”6 De care este atins chiar şi spiritul. 2. Conflicte în interiorul sinelui Unul din conflictele importante pe care se construieşte poezia lui Aurel Pantea este cel dintre vocea care spune „eu”, izolată şi masa informă a unei corporalităţi amorfe. Corpul şi-a pierdut statutul de „concept integrator”7, după cum îl descria Caius Dobrescu, menit altădată să realizeze „integrarea dintre psyche şi soma, dintre sfera spirituală şi psihică şi «suportul» biologic al fiinţei individuale”8. Criza ce constituie mereu punctul central în poemele lui Aurel Pantea nu priveşte separat reprezentările corpului de cele ale spiritului, ci în primul rând are în vedere modificarea dramatică a relaţiei dintre cele două instanţe, în direcţia unei disjuncţii radicale, imposibil de rezolvat. Când legăturile dintre „eu” şi corpul său se dovedesc deodată friabile, poetul ia iniţiativa să expună cu o detaşare cvasi-medicală ruptura lor, situându-se când de partea spiritului, când de cea a cărnii şi constatându-le degradarea iremediabilă. Retragerea în spirit nu mai poate decât observa proliferarea scăpată de sub control a materiei corporale şi decăderea ei – „de la vârsta de treizeci de ani, / retras în creier, nu pot anula cerurile / sub care trupul s-a clătinat / îngroşându-se” (Odăile cu stampe) – la fel cum, reciproc, nici corpul nu îşi mai poate apropria eul, trecut în registrul potenţialităţilor şi nu al certitudinilor, erodat, nimic altceva decât o iradiaţie întâmplătoare a umezelii, a nivelelor celor mai joase ale fiinţei: „nimic din corpul meu nu este în măsură / să-şi aproprieze eul,/… acesta e doar o sumă de intenţii, / iradiaţie nescontată a umezelii” (Negru pe negru, 14, Că, în sfârşit, trăiesc acvatic) Falia care se iveşte în reprezentarea subiectului este accentuată de o activitate subterană ce subminează

ars legendi
mina densă / se preface în lene”, „în gură persistă / un gust dulceag de tău vechi, lumina / mi se aşează pe buze, ajunge pe pomeţi, se lăţeşte / pe frunte, curând va fi totul mai limpede, / va ieşi vieţuitoarea oarbă ” (Aglutinează detaliile) Aflat sub influenţa amiezii, subiectul pantean pare a fi atins de o boală înrudită cu melancolia şi având aceeaşi origine metafizică, acedia. Strămoaşă a spleen-ului, descrisă de mistici ca fiind expresia unei adânci dezintegrări a persoanei umane, atât a intelectului, care „se depliază, se împrăştie în gânduri fără şir, haotice”12, cât şi a sufletului, concentrat în sine însuşi şi pierzând legătura cu Dumnezeu, acedia este sinonimă cu trândăvia, langoarea, un amestec de somnolenţă şi silă provocată de demonul de amiază. În poezia lui Aurel Pantea, „îmbolnăvirea” respectă întotdeauna cu stricteţe două etape: apocalipsa persoanei, trăită cu jubilaţie şi înregistrarea apariţiei vieţuitoarei, eliberarea forţelor interioare instinctuale: „Am cunoscut uriaşele lentori / în amieze provinciale, atunci / cele mai multe articulaţii cedează şi mulţi / se surpă / şi sunt moi şi vechi / glasurile, chipurile, încăperile şi nu mai cutează / nimeni să fie / persoană / atunci / urcă reptila în ins şi nu se mai fac apeluri / şi un trecut comun ne îngroapă / şi toate verbele cad şi cad / chipurile, până iese, din muşchi destinşi, / din uşi căscate / viaţa fără reacţii”, ***(Am cunoscut uriaşele lentori) Fidel imaginarului său, poetul propune constelaţii de imagini antagonice: de o parte glasul, chipul, verbul, semnificând atributele persoanei, cele care-i conferă identitatea ireductibilă, de cealaltă parte reptila, muşchii destinşi, corporalitatea amorfă, semnificând viaţa fără reacţii, revelarea speciei. Cel ce trăieşte în sine acest proces regresiv, dezumanizant, este numit, neutru, ins. Cu toate aceste conotaţii negative iniţiale, surparea interioară este trăită ca un proces inevitabil, căruia nu i te poţi opune, ţinând de simplul fapt al existenţei organice. Dezumanizarea ascunde şi o latură pozitivă, ceea ce se eliberează în aceste ore de dezintegrare a corpului şi spiritului şi „ia uneori chipul vieţuitoarelor” fiind identificat într-un poem drept „ce are el mai de preţ” (Casă închisă). Viziune maniheistă înrădăcinată într-un imaginar bântuit de spaimele căderii, separarea luminii de întuneric devine, pentru Aurel Pantea, un criteriu descriptiv al reprezentării omului. Aşa cum „Unii au capul făcut pentru nămol, / alţii în orbitoarea / lumină a persoanei / îşi fac o casă” *** (Unii au capul…), cei sortiţi să stea în nămol, întruchipare concretă a damnaţilor, resimţind subterana adesea drept un spaţiu ostil, aproape o închisoare: „un aspru huiet de bulboane / răcite în care posomorât zace / şi prin care, arareori mişcându-se, / atât cât se poate, / astfel fixat în severe asceze şi sceptic, / a atins cu mâna pereţi îngheţaţi / de galerie străveche / în care mulţi vor fi stat / şi s-au uscat de dorul vieţuitoarelor.” (Casă închisă) Dorinţa evadării printr-o prăbuşire apocaliptică vine firesc, sub impuls dionisiac, în încercarea de a invoca apariţia mult doritelor vieţuitoare: „care, calm, ar rezista, stând la o masă, bând vinuri, / cu ziua orbitoare-mprejuru-i, / să nu se deschidă din temniţa-i, / dacă se poate, / şi să încerce să ardă altundeva / decât în hârtoape uscate şi sterpe / din care pentru veşnicie s-au retras / toate vieţuitoarele.” (Casă închisă)

165

Departe de a semnifica doar dezumanizarea persoanei, vieţuitoarea e valorizată pozitiv în universul pantean. Ea este, într-un anumit sens, manifestarea puterii vieţii obscure, dispariţia ei reprezentând calea sigură spre moarte, anunţată de lipsa interiorităţii şi transformarea corpului într-o „carcasă huitoare”, într-un „morman”. Ea semnifică vitalitatea primară, în absenţa căreia totul este „numai «amorţeală, pustiu, gheaţă şi spirit». Şi artă.” (Casă închisă) De altfel, separaţia dintre viaţă şi artă, artefact, literatură se insinua în poezia lui Aurel Pantea încă de la primul volum. Comentând Casa cu retori în articolul dedicat poetului din Dicţionarul Scriitorilor Români, Ion Pop amintea faptul că, printre diversele relaţii – unele chiar paradoxale – stabilite între „«sintaxa» formală a discursului şi o materie amorfă, obscură, străbătută de tensiuni ascunse”13, putem vorbi şi despre „un manifest contra purismului modernist (…) reflectat în «moartea din sintaxă», căruia i se opune exigenţa trăirii plenare în concretul lumii: «să ai carne, să ai trup şi să turbe / pentru asta sintaxele».”14 Înainte de descoperirea forţei instinctuale irepresibile a vieţii fără reacţii, care transcende subiectul antrenându-l într-un elan dionisiac de contopire mistică fie cu specia, fie cu forţele cosmice, poetul cunoaşte regresiunea în informal, simbolizat aici de somnolenţa şi forţele germinative, latente, ale fiinţei. Această evidentă dezumanizare a subiectului îşi are latura ei de plăcere trăită, amintind, cum afirmam mai sus, de panismul blagian. Eliberarea din chingile raţiunii este trăită la început cu încântare, subterana adăpostind punctul de lene pe care se sprijină acum universul pantean – cel mai de jos punct al unei fiinţe reduse doar la o viaţă vegetativă, unde abia se mai poate închega vreo imagine, fie ea şi cea a iubitei: „Şi iarăşi punctul acela de lene, unde sunt / prea de tot împăcat, unde creşte pipirigul / şi papura, de-acolo îmi apari / foarte îndepărtată, abia te constitui / prin hale băltuitoare.” (Şi totuşi nesubstituit), punct al unei existenţe fericite prin imobilitatea pe care o presimte. Nemişcarea transformă reprezentarea omului în cea a unui subiect care a decăzut în regnul vegetal şi ale cărui simţuri dispar încetul cu încetul: „faţa / mi se umple cu muşchi şi se ridică / împrejur cuirasa prezentului. / Astfel înţelenit / orbesc.” (Faţa mi se umple cu muşchi), care devine una cu obiectele, fiind aproape imposibil de separat, un „eu planturos crescut ca un polip / în fiecare perete al casei” (Plecare de acasă). Perechea acestei imagini a unui Pan contemporan este cea a unui subiect sălbăticit, o reprezentare dionisiacă: „Ce este afară cunosc în detaliu, afară / nu există pronume personale, afară / e eul cu păr şi arta / cu care îmi suport spasmele” (Eul cu păr) Certitudinea atingerii unui punct eleat al sinelui deopotrivă fizic şi psihic pare să fie pierdută în poemele din volumele următoare, care vor înregistra angoasa în faţa permeabilităţii şi vulnerabilităţii unui univers interior şi exterior descoperit deodată ca nelimitat. Exprimată concis în Negru pe negru: „Aici şi acum: un icnet sub o uriaşă / ventuză. La capătul îndepărtat / al pâlniei steaua moartă, gaura / neagră suge neobosită.” (Negru pe negru, 88) spaima se adânceşte în O victorie covârşitoare: „Nu există nici un punct final în noi. / Cine să mai ştie. Gurile zidite. Şi

166

ars legendi
pentru că, umed, întreg corpul răspunde / impetuosului val şi nu mai opreşte / lumina şi apa şi pământul în delir, / izbindu-l, / mai supus ca femela se lungeşte, / indistinct în rafală, / bun de arat, ca ogorul în care / apă, lumină şi pământ, / în rugă compactă / aglutinează” (Ogor în zori) Experienţă retrăită mai târziu, dovadă poemul *** (Ce incomod… ) din volumul La persoana a treia, probă a rezonanţei dominantei acvatice a imaginarului său16 cu natura renovată: „vieţuitoarea, cu întreg elanul sângelui, / izbeşte un anotimp crud”. Regăsim aici esenţa dionisiacului aşa cum fusese definită de Nietzsche în Naşterea tragediei, descriind „extazul dătător de delicii, ce se naşte din adâncurile omului, ba chiar ale naturii, de câte ori «principium individuationis» este încălcat.”17 Simpla sosire „năvalnică a primăverii ce irupe în întreaga natură cu o covârşitoare plăcere, trezeşte instinctele dionisiace a căror exacerbare face ca subiectivul să se transforme într-o totală uitare de sine.”18 5. Experienţa negativă a indeterminatului Interioritatea subiectului pantean apare, de la primele la ultimele sale poeme, răvăşită de aceleaşi procese obscure, a căror desfăşurare nu poate fi deloc influenţată de cel care spune „eu”, prins între dinamica surpării persoanei şi apariţia „vietăţii”. O experienţă interioară în termenii lui Georges Bataille, care asociază conceptul său celui de experienţă mistică, ea este în primul rând „o călătorie la capătul posibilului uman”19. Necunoscutul care i se dezvăluie lui Aurel Pantea în „reveria” din copilărie reverberează dramatic în poemele sale de mai târziu. Regăsim în primul rând o legătură directă între „masa uriaşă şi densă” care i se „arată” şi spre care copilul se simte fără putinţă de împotrivire atras, senzaţie antrenând-o şi pe cea a căderii, şi impunerea la fel de puternică asupra fiinţei a apariţiei „fiarei”, precedată, în poezie, de o fulguraţie întunecată ce anulează conştiinţa şi devastează fiinţa. Însuşi numele de „indeterminat”, prin care poetul circumscrie această prezenţă, dat evident mult mai târziu, sugerează tipul negativ al experienţei sale: „Prima întâlnire cu indeterminatul am avut-o în copilărie, cred că aveam cinci sau şase ani. Aveam o cumplită reverie a unei mase uriaşe şi dense. Mi se «arăta», într-un fel de adâncime spaţială, această masă de o culoare portocaliu-gălbuie. Palpita şi eu îmi simţeam fiinţa ameninţată de un fel de vertigiu. Îmi reveneam greu. Eram atras în acea masă. Când dispărea, aveam senzaţia unei eliberări. Nu eu doream să am reprezentarea ei. Ea «venea».”20 Ecoul cel mai fidel şi puternic al acelei spaime de „necunoscutul de neconceput”21 cu care se confruntă mereu Aurel Pantea îl putem găsi într-un poem din volumul La persoana a treia, ce reuneşte imaginile „gropii galbene” şi a „vieţuitoarei negre”, sugerând apropiata dispariţie a vocii conştiinţei, momentul inevitabil al apocalipsei persoanei, spaima de cădere: „Ascultă-mă, acum… / … vieţuitoarea neagră stă / în poarta fiecărui lucru, ce aproape, aproape, aproape / e mintea de o groapă galbenă, nu te surpa, iată negreala / de la capătul gesturilor şi iată negreala de după / viaţa singură a gândirii, închis, închis, închis / mi-am betonat toate vocile să poată răsări

timpul / după. Şi timpul înainte. Şi timpul de aici.” (O victorie covârşitoare) Subterana devine un spaţiu deschis. 4. Celebrarea stihialului Apariţia vieţuitoarei oarbe, a reptilei, semnifică distrugerea principiului individuaţiei resimţit de Aurel Pantea, în spirit nietzschean, drept sursă a suferinţei şi la care renunţă uşor, anticipând contopirea cu o lume ipostaziată drept Magna Mater: „Există ore în care renunţi / la o identitate, ba chiar o vezi cum se topeşte / fără vreun spasm”, momente în care „te vei simţi / lipit de lume / ca de o placentă” (Există ore). Numai după ce eroziunea interioară s-a desăvârşit, din „ruinele persoanei” partea necunoscută, apăsătoare şi imposibil de stăvilit, irumpe. Scenariul primar articulat obsesiv în poemele lui Pantea are evidente componente dramatice, amintind suferinţele exemplare ale lui Dionysos: prăbuşirea persoanei, „ruperea ei în bucăţi”, eliberarea vieţuitoarei şi transgresarea limitelor individului. Departe de a fi un privilegiu al fiinţei poetului, apariţia ei restabileşte legătura între oameni, acţionând ca farmecul dionisiacului în accepţia nietzscheană şi marcând descoperirea unităţii speciei: „Dimineaţa deschid geamul, / unul real, şi constat satisfacţia vecinului, văzându-mi / faţa extenuată. / O să-i vorbesc şi eu despre pungile lui de sub ochi, / despre tusea lui seacă. / Ne privim. Imaginile noastre, una cu alta, despre / altceva vorbesc, / despre un altceva cu crevase şi cheaguri – pe deasupra / îngustei / noastre străzi, unde creşte o puternică vieţuitoare. / Despre ea avem opinii asemănătoare. Amândoi o / producem, ea creşte / pe sub pungile lui de sub ochi, pe sub faţa mea / extenuată” ***( Iar e seară. Drumurile…) Deşi cu o origine acvatică, – „imemoriali / în municipii de lene, numai umezeală / şi umbră şi-o vietate flămândă iese / din hale” (Aceste Veneţii, aceste lagune) – predispusă aşadar lentorii, vietatea semnifică şi trezirea instinctualului. Invocat drept centaur, imaginea sub care se reprezintă subiectul pantean poate fi o nouă trimitere la Dionysos ca zeu al ştergerii diferenţelor dintre om şi animal şi alaiul său extatic de sileni şi satiri: „Colţul acela întunecos, / mirosind a alge, / unde începe ficţiunea propriei persoane, colţul acela / de unde auzi uneori bufnituri de ape / stâlcite, colţul grohăitor, / copleşind carnea, de-acolo vin / moleşirile, repus în drepturi, întreg trecutul / se cabrează evocându-mi / în punctul de secretă perspectivă, / din trup, un centaur, / forfota lui de juneţe dilată viziunile, un fel de uitătură // feroce când simţi / în tine specia / şi arzi.” (Specie) Stihialul ca forţă universală ce traversează corpul, din care acesta nu vrea şi nici nu se poate sustrage, adânceşte, prin izbucnirea lui, prăpastia care există în reprezentarea subiectului între spirit şi corp. Înainte de a fi o referinţă la tipul de poetică ales şi a polemicii cu „poetica intelectului pur”15 menţionată de Al. Cistelecan în cronica sa din 1984, versurile următoare pornesc dintr-o experienţă interioară a ivirii unei forţe ce transcende subiectul, anihilând spiritul şi lăsând corpul pradă ritmurilor universale: „Ce va face creierul, crispat, pe când trec / în primăvară, cu corpul înfăşurat / în ceaţă, ce va hotărî /

ars legendi
/ deasupra un domn ce va gusta lenevos apocalipsa / persoanei printre figuri oarbe şi straturi / de glasuri, şi intrări boltite // Spre interior, tot timpul spre interior, / spre reşedinţe uzate unde aud răsuflările unora / retrăgându-se, domn cinic al după-amiezelor / într-un februarie obosit să mai pompeze o limfă stricată, / îmi pun mâinile pe faţă şi de acelaşi peisaj dau / în centrul crud al viziunii… rpt… rpt… rpt… / rpt…” (Gloată) Experienţă existenţială exemplară a poetului, irumperea instinctualului sub chipul „fiarei” sau al „vieţuitoarei” e o manifestare stihială care îl transcende şi îl anihilează pe individ (sau ceea ce a mai rămas după prăbuşirea lui), eviscerându-l aproape complet şi expunându-i secretele: „Întocmai cum ai deschide ferestrele / şi ţi-ar intra în casă chintale / de pământ, întocmai / cum de pământ ar ţine şi cele mai ocrotite / secrete ale tale, întocmai cum numai pământul ar miza / pe nişte apariţii fugare / în momentul în care se scutură în tine / o întuneceală. / Astfel eşti dat cu totul la o parte / şi începe biografia cea grea / şi auzi basul şi atunci / nu mai e nimic de făcut pentru că s-a deschis / întuneceala aceea şi-ţi vine să deschizi / ferestrele / şi-ţi intră în casă / chintale de pământ, iar în această invazie / tu asculţi în continuare / basul, / ca o respiraţie / de oraş năduşit.” (Astfel eşti dat cu totul la o parte) Evenimentele biografice ale poeziei lui Pantea, puţine la suprafaţă, readuc problema reprezentării subiectului. El este unul scindat, dezechilibrat, înstrăinat în peisajul urban şi într-o natură nepăsătoare, pradă unor conflicte desfăşurate la mare adâncime, imposibil de controlat. Omul pare pentru totdeauna marcat de urmele vieţii fără reacţii care mai degrabă produce degradarea individului, o formă de moarte în viaţă: „Azi, nici un prilej de groază, inşii / se uită normal unii la alţii, fiecare verifică / în viaţa altuia limitele unui lucru / ce dispare lent şi / pe toţi îi interesează… // în parcul oraşului, nimic suspect. Lumina / dispare şi apare conform legilor fizice, feţele / unora edifică muzee de linişte / parţial împăcată. Mă uit la degetele unuia aşezat / pe aceeaşi bancă, lângă mine. Tresar în impulsuri / neclare, faţa pare absentă, o tulburare lăuntrică / i-a supt din obraji orice urmă de viaţă / încât pare mort. Nimic îngrozitor, conflictele / se desfăşoară la mare adâncime, în siguranţă. / Dacă, acum, s-ar reteza un cap, viaţa revenită / din locuri foarte joase ar găsi o formă / în care să se închege pentru încă o privire / afară” *** (Azi, nici un prilej…) Acest moment de aneantizare bruscă este reluat aproape identic şi într-un alt poem, importante devenind pentru analiza fenomenului izbucnirii iraţionalului asocierea imaginii „fiarei” cu întuneceala, opacitatea, pământul şi revelarea secretelor: „fiara este / pentru că trăieşte numai în absolut, nu o cunoşti decât dacă / te devoră, lângă ea aparenţele se topesc în propriul lor abis, iar / ea îngroaşă peste lume opacul, de asemenea este indestructibilă, /…/ … dar fiara / nu este focul şi apa, nici aerul, ea este când tună în tine / un pământ surd şi orbeşti de atâtea şuvoaie pe care lucrurile / le împroaşcă posedându-şi secretele, este o palpitaţie grea între / ziduri.” *** (Un ştreang…) Asemeni visătorului bachelardian pentru care „în pivniţă, tenebrele rămân zi şi noapte”22 Şi Aurel Pantea este exploratorul zonei beznelor

167

permanente. Spaţiul imaginar al pivniţei, al subteranei, interiorizat în cazul poetului, amplifică experienţa vizionară a unei prezenţe strivitoare care i se impune: „Visătorul din pivniţă ştie că zidurile pivniţei sunt ziduri îngropate, ziduri cu o singură faţă, ziduri care au întreg pământul în spatele lor.”23, partea nevăzută conţinând secretul profunzimii imemoriale: „întocmai / cum de pământ ar ţine şi cele mai ocrotite / secrete ale tale” (Astfel eşti dat cu totul la o parte). Aparţinând unui strat imemorial, necunoscut al omului, „vieţuitoarea” se impune cu o forţă necuantificabilă, fiind într-un anumit sens expresia vitalităţii dionisiace, căreia însă i se pot descoperi nuanţe demonice, prin apartenenţa ei la un fond obscur, revelat brusc, ce anihilează persoana. _____ Note:
1 Virgil Podoabă, Între extreme. Eseu despre poezia lui Aurel Pantea. Urmat de Nova Vita Nova de Aurel Pantea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Vezi fragmentul: „În afară de tendinţa imaginarului său de întoarcere spre amorful lichid şi vâscos, există la Aurel Pantea încă două coborâri (…) reprezentând – subiectiv şi existenţial – cele două experienţe fundamentale ale poetului: o descensio dublată de o regressio în trup, iar alta, la fel, în psychea individuală şi colectivă.”, p. 28. 2 Ion Pop, Negru pe negru pe negru (un fel de prefaţă), prefaţă la volumul lui Aurel Pantea Negru pe negru (un alt poem), Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2005, p. 5. 3 Ion Pop, op. cit., p. 5. 4 Mircea A. Diaconu, Aurel Pantea. Poezia ca hermeneutică, în Contrafort, nr. 1-3 (147-149), ianuarie-martie 2007. 5 Despre această separaţie în ontologia lui Aurel Pantea v. articolul lui Al. Cistelecan, Persoana de după-amiază de Aurel Pantea, Familia nr. 5 (225), mai 1984, p. 3: „În ontologia sa «vieţuitoarea» ţine de stihial şi ea se află la antipodul «persoanei»: procesualitatea se opune măştii, «persoana nerelevată», informă, dar participând la viaţa şi pulsul cosmic, se opune «persoanei revelate», convenţională, funcţionărească, stereotipă”. 6 Virgil Podoabă, op. cit., p. 28. 7 Caius Dobrescu, Corupţia şi corporalitatea, sau despre ambiguitatea endemică, fragment din Despre analogie, agenţie, glisare şi incertitudine, în Caius Dobrescu, Ovidiu Moceanu, coord., DEA MUNERA, reprezentări asupra corupţiei în modernitatea literară şi intelectuală românească, Editura Universităţii «Transilvania» Braşov, 2005, p. 43. V. şi Caius Dobrescu, Corruption, corporalité et littérature, în Euresis, Cahiers roumains d’études littéraires et culturelles, Nouvelle série, no. 3-4, Automne-Hiver 2006, articol reluând ideile expuse pe larg în Dea Munera. 8 Idem, Dea Munera, p. 43. 9 V. Virgil Podoabă, Între extreme. Eseu despre poezia lui Aurel Pantea. Urmat de Nova Vita Nova de Aurel Pantea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002: „Pe de altă parte, în poezia lui Aurel Pantea există – mai cu seamă în zonele ei abstracte – şi descrierea unui subiect uman şi gânditor în genere, însă acesta nu este deloc, ţinând cont de felul cum i se relevă poetului, un subiect cartezian întemeiat metafizic pe vreo structură stabilă şi imperisabilă mai cuprinzătoare decât el însuşi. Altfel spus, şi cu termenii lui Vattimo, acesta nu este un subiect forte, ci un subiect vattimian depotenţat, postmodern, privat de un temei universal, sau, ceea ce e cam acelaşi lucru, un subiect contingent rortyan” (p. 95). 10 Ibidem, p. 95 11 Ion Pop, Prefaţa la volumul lui Aurel Pantea, O victorie covârşitoare, Editura Paralela 45, 1999, p. 8.

168

ars legendi
Liana COZEA Trecute vieţi de Doamne şi de Domni (II)
În fragmentele dedicate Cantacuzinilor şi, cu precădere, în cel evocator al întâlnirii Mariei cu viitorul ei soţ, nemiloasă, dar şi din cea mai firească bunătate şi iubire, autoarea, pentru a conferi autenticitatea întemeiată pe atât de râvnita obiectivitate, alternează persoana a treia singular cu persoana întâi, autentificându-şi astfel dublul rol de memorialist subiectiv şi martor imparţial în cel mai complicat moment al existenţei sale; ea se implică şi totodată asistă detaşat, alături de Mihai, „izolaţi cum eram deja de toţi şi de toate prin starea de transă reciprocă”, la competiţia viitoarelor rude, la basmul cu prinţul cel frumos şi bogat, descendent din Împărăţia Orientului, înconjurat de oameni, neamurile lui: „un fel de halou auriu plutea în jurul Cantacuzinilor – cel al aurului şi al titlurilor lor [...] – care impunea, dar nu atrăgea”, căci ei „nu trăiau, aurul, titlurile şi importanţa lor sufocau viaţa în ei.” Prinţul îşi găseşte soţia, „minunata fată”, tocmai în Moldova, adânc, chiar dacă nu făţiş dispreţuită. Şi totuşi, în ciuda acordului, se face simţită disonanţa, e diferenţa între viaţa la Tescani şi cea de la Floreşti – reşedinţa Cantacuzinilor: „Şi viaţa de familie din Floreşti avea o notă biblică, cu tot luxul occidental uluitor al acestei locuinţe de mari boieri valahi, fabulos de bogaţi, posesori a 99 de proprietăţi, spunea cronica, descendenţi din monarhii Bizanţului cu predecesori care domniseră în mai multe rânduri, în ţară, înainte de actuala dinastie”. Diferenţa aceasta de „fibră, de mentalitate, de gusturi nu va deveni supărătoare între Mihai şi Maria, atunci când flacăra pasiunii va mai fi scăzut cu trecerea timpului?” Relatarea la persoana a treia conferă mărturisirii atât de cuvenita detaşare, pentru a face creditabilă trecerea la persoana întâi, preluând avertismentul lui Carmen Sylva că „făcând cea mai frumoasă partidă” din România, „măritându-mă” cu unul din cele mai mari nume din Europa, făceam o mezalianţă şi nu aveam să fiu fericită. Un amestec de admiraţie înciudată şi reproş îngăduitor străbate paginile dedicate ambelor familii, marcat de sentimentul efemerului. Iubiţi şi apreciaţi, străbunii moldoveni par să nu onoreze adecvat iubirea în posteritate a urmaşilor lor, împovăraţi de viaţa lor de moldoveni nepăsători, „fără scop, bogată în posibilităţi, dar dominată de legea minimului efort”. Cantacuzinilor „puţini iubiţi [...] cu atât mai puţin iubiţi, cu cât lumea îi acuza de zgârcenie, pe nedrept”, le recunoştea calităţile civice şi „virtuţile familiale”, spiritul practic şi intransigenţa lor în materie de morală, în realitate, zgârcenia lor reducându-se la „un simţ foarte precis al valorilor concrete şi la o economisire raţională a bunurilor, ceea ce nu excludea generozitatea atunci când aceasta se impunea”. Se observă o simetrie în acest capitol ce ţine de ordonarea riguroasă a pragurilor confesiunii, de dorinţa ei de adevăr, ceea ce îi conferă „spunerii” o seducţie şi un anume farmec în plus. Căci autoarea este o naratoare fermecătoare, transformându-l pe cititor într-un intim, fa-

12 Evagrie Ponticul, Tratatul practic. Gnosticul, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de Cristian Bădiliţă, Editura Polirom, Iaşi, 1997, p. 54. 13 Ion Pop, Aurel Pantea în Dicţionarul Scriitorilor Români, coord. şi rev. şt. Mircea Zaciu, Marian Papahagi şi Aurel Sasu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, Albatros, vol. III, M-Q, p. 585. 14 Ibidem, p. 584-585 15 Al. Cistelecan, art. cit., Familia nr. 5 (225), mai 1984, p. 3: „În polemica sa cu poetica intelectului pur, autarhic şi narcisist (Ogor în zori), el ia făţiş partea stihialului, năzuind la o contopire în extaza elementarului, la o dizolvare în valul vital care zguduie lumea”. 16 V. Virgil Podoabă, op. cit.: „Izomorfismul acvatic al simbolurilor şi imaginilor, cu recipientele adiacente, ca şi substanţialitatea fluidă şi vâscoasă, cu procesele inerente (curgere, scurgere, topire, aglutinare), sunt pretutindeni prezente în poezia lui Aurel Pantea şi constituie evidenţele eclatante, mai ales cea din urmă, ale imaginarului său. Căci aici aproape totul – adesea inclusiv conceptul – e umed, moale, fluid, curgător, lipicios şi se cufundă.”, p. 27. 17 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, în vol. De la Apollo la Faust, Dialog între civilizaţii, dialog între generaţii, Antologie, cuvânt înainte şi note introductive de Victor Ernest Maşek, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p. 183. 18 Ibidem, p. 183. 19 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Gallimard, 1983, Ébauche d’une introduction ŕ l’ expérience intérieure, p. 19. 20 Aurel Pantea, Nova Vita Nova – teze, glose, reverii, vise, proiecte, I. Molohul exhibat, în Virgil Podoabă, op. cit., p. 108-109, subl. în text. 21 Georges Bataille, op. cit., p. 16. 22 Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, traducere de Irina Bădescu, prefaţă de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003, p. 50. 23 Ibidem, p. 51.

Georgeta Moarcăs’ essay on the poetry of Aurel Pantea underlines the expressionistic features of his poetry, the irresistible and destructive attraction of the negative. This is actually the first act of a personal drama which includes an opposite force that bursts out unexpectedly. This second component of Aurel Pantea’s poetry has more vitality, shows a Dionysian type of energy, and appears under different metaphorical names such as “the being”, “the dark being”, “the beast” or “the reptile”. The essayist analyzes the three components that Aurel Pantea’s imagination seems to disintegrate: the person, the thinking and the language. As a result, the resurrection does not lead to a transfigured subject, but it is rather the force of the instinct which the poet finds within himself. Keywords: Expressionism, Dionysian energy, destructive, disintegration

ars legendi
miliar al cercului ei de strămoşi şi de prieteni. Riguroaselor şi deloc măgulitoarelor portrete de boieri moldoveni, în ciuda, dacă nu a afecţiunii pe care le-o poartă, cel puţin a solidarităţii de neam, le opune, într-o pretins amicală competiţie, o perindare de figuri de mari boieri munteni, în frunte cu „patriarhul” de la Floreşti, „Nababul”, Gheorghe Gr. Cantacuzino, socrul memorialistei, „un domn bătrân, încă foarte drept, cu ochi albaştri, spălăciţi, cu părul buclat şi favoriţi albi ca Franţ Iosif (cu care era prieten)”. „Paradisul terestru” de la Floreşti al marilor potentaţi Valaho-Bizantini, cu abundenţa de fructe, lapte, miere şi făină, „ca-n ţinutul Canaan”, unde viaţa era atât de însorită, îi adăposteşte şi îi răsfaţă pe cei din stirpe bizantină, „conştienţi de înalta lor ascendenţă şi de rolul de prim rang pe care familia lor îl juca în România şi în străinătate”, totuşi „lipsiţi de snobism şi de spirit îngust de castă, ca nişte oameni siguri de ei înşişi şi de privilegiile lor”. „Bunăstarea şi plinătatea” de la Floreşti, suficientă oricui „cel puţin la început”, nu poate oculta „lipsa atmosferei spirituale, intelectuale şi artistice”, căci „raţiunea, bunul simţ şi o sumă onorabilă de cunoştinţe în serviciul ocupaţiilor practice, copleşitoare, nu lăsau loc pentru nici o aspiraţie intelectuală sau metafizică”. Iată cum formularea eufemistică îi asigură autoarei confortul loialităţii. În schiţele de portret ale rudeniilor prin căsătorie – în contrast cu cele ale moldovenilor din al căror os se trage – concizia formulărilor alternează cu accentele puse pe detaliile parcimonios distribuite, fără afectările şi îngroşările tonului din descrierile de natură sau relatările călătoriilor sale, unde sunt căutate efectele, iar apelul la metaforă, cum de altfel am precizat mai sus, este supărător, chiar dacă simţul pentru sublim nu este absent. Destinul familiei Cantacuzino îl aşază sub semnul fatalităţii care loveşte „îndârjită, în aceste victime, care, chiar dacă nu au făcut neapărat bine, n-au făcut rău nimănui – cel puţin în ce priveşte ultimele generaţii”. Marcaţi par a fi cu toţii de acest destin potrivnic, cu şirul de morţi crâncene, asasinate şi de sinucigaşi, de la moartea fiicei preferate Irina, obolul dat în contemporaneitate pentru crimele şi nelegiuirile urmărite până prin secolul al XIII-lea, la împăratul Ion Cantacuzino, ucigaş dinastic al nepotului şi finului Constantin Paleologul sau Movilă Basarab, poreclit „«Satanatanoglu», Diavolul, din cauza politicii machiavelice şi a cruzimii sale”. Nu există furie, ci doar resemnare revoltată în rememorările care îi circumscriu pe Cantacuzino, al căror lux şi fast „nu erau o chestiune de vanitate personală, ci mândria de neam”, la care adăugau „o lipsă de morgă care dezarma orice ironie”, dar provoca invidie în ţară pentru „fabuloasa lor bogăţie şi strivitoarea lor autoritate socială”, dar care nu i-au scutit de nenorociri şi tristeţe. Fiinţa cea mai marcată, un exemplar al fragilităţii omenescului lipsit de ocrotire în faţa sorţii neprielnice, Irina Cantacuzino, diferită de ai ei prin aceea că „defectele şi calităţile neamului se subţiaseră la ea, deveniseră mai nobile cumva în focul durerii”, focalizează interesul autoarei prin „tristeţea fără leac”, consecinţă a unui prim mariaj nefericit. Discontinuităţile memoriei, sugestia unor surse nedezvăluite, conduc spre portretele „rele”, admirabil realizate, cu tentă de pamflet. Radu Creţulescu, primul soţ

169

al Irinei, aventurier de familie bună, delapidase deja trei mari averi înaintea acestei căsătorii, pe a sa „şi pe ale celor două capre bătrâne cărora le fusese amant, cu un cinism ce provocase scandal în ţară şi în străinătate.” Portretul-caricatură este edificator în acest sens „Şi fizicul se asemăna cu cel al lui Bel-Ami din Gui de Maupassant: părul îi era ondulat, avea o drăgălăşenie unsuroasă de frizer, o eleganţă îndoielnică de chelner de lux care pozează în marchizul de Sade”. Ideea de fatum, de predestinare, de soartă nemiloasă, de plată peste secole pentru vinovăţii străbune, o ilustrează această Irina, victimă inocentă şi al celui de al doilea soţ, Nicu, strănepotul Alexandrinei şi al lui Ion Ghica, „nici prost, nici ticălos, dar uşuratic şi alunecos” de la care nu se putea aştepta să-i fie fidel. Există în aceste pagini tristeţi autentice şi accente dramatice ce nu-şi pierd din acuitate, puse sub semnul necruţătoarei sorţi, catastrofele pe care le-au avut de îndurat neamul Cantacuzinesc, tragedia „latentă” din existenţa acestei familii, în ciuda instinctului de conservare „feroce”, exacerbat al Nababului care „evita orice emoţie, fugea de orice contact cu nenorocirea, cu boala şi cu moartea”. Amarele constatări se învecinează cu tonul caustic din capitolul dedicat lui Alice Cantacuzino – Fiica mea, un torent de observaţii în plan corporal şi moral, o situare a lor la antipozi: „fiica mea şi cu mine ţinem parcă de două neamuri diferite. Neamul fiicei mele: solida, dar opaca descendenţă Balcano-Cantacuzină, bine aşezată, limitată de secole la lucrurile practice, având ca principală axă şi motor un nepotolit spirit de tezaurizare şi de dominaţie materială”. Conflictele matern-filiale de după moartea lui Mihai Cantacuzino, gravitând în jurul drepturilor de succesiune, îndreptăţesc diatriba violentă, ocara scrisă în câteva pagini de o extraordinară virulenţă închinate fiicei, „această încarnare blondă a orgoliului şi a poftelor [Cantacuzinilor]. Să aduni, să deţii în orice mod şi cu orice preţ, chiar cu preţul sufletului şi acela al altora, este pivotul în jurul căruia se învârte, acţionează defectele şi calităţile deopotrivă ale acestui neam opus, duşman cumva, neamului meu, şi învins de mine în Mihai”, bun, cinstit, „cu înclinaţii pământeşti” diluate, „transfigurate în contactul cu mine, că ai lui voiau uneori să-l renege”. Resentimentele, probabil multă vreme reprimate, ţâşnesc într-un şuvoi de sincerităţi rele, de o duritate extremă, căci fiica îi opune din copilărie o rezistenţă mai puternică „faţă de acţiunea mea dematerializantă”. Această „încarnare blondă a orgoliului şi poftelor” Cantacuzineşti, pare „construită din beton, cu o ţinută frumoasă de centaur”, solidară cu rudele paterne. Mânată de acest „atavism prin cei morţi şi prin cei vii în egală măsură”, va încerca, probabil, să-i răzbune de „capitularea” tatălui în faţa mamei. „Un fel de ură în privirea cu care fiica mea părea că vrea să mă străpungă” atestă complexul Electrei care o marchează şi rapacitatea dinamizează resorturile acestui „personaj” căruia ar fi trebuit din faşă să-i strivească „aceste tendinţe de animal de pradă?”, să-i canalizeze prin educaţie şi disciplină de fier „ferocitatea instinctelor?”. Întrebarea este pur retorică, căci „în afară de faptul că nici o metodă pedagogică nu avea vreo influenţă asupra lui Alice, poţi reuşi să canalizezi instinctele eretelui, ale tigrului, ale pitonului?”.

170

ars legendi
aspect de arhanghel în uniforma lui albastră cu semnele aerului, spaţiului, focului”. O evocare din 19 septembrie 1941, de la vila Luminiş, concentrează în sine calda iubire maternă, cuvintele scrise şi cele nescrise dezvăluind vulnerabilitatea autoarei în debitul nestăvilit de sentimente, de iubire şi durere, teamă şi admiraţie faţă de faptele sale eroice, ca luptător în război, sfidând moartea. Există în lungul capitol dedicat fiului o revărsare fără limite de dragoste maternă, certitudinea unei împliniri totale prin fiul venerat. Căldura sentimentului se răsfrânge cu generozitate şi asupra fiicei lui, Marioana, egală în iubire cu bunica pentru „acest pilot de o frumuseţe întunecată”, „infailibil, invincibil” care „se joacă cu primejdia, intimidează moartea! Cu sângele rece şi simplitatea acelora care ştiu că în bătălie trebuie să învingi sau să mori, el a învins”. Este expresivă mica schiţă de portret a nepoatei sale, ce mai târziu, peste ani, va deveni prozatoarea Oana Orlea. „Însetată de mângâiere, într-o adoraţie mută”, e fiica lui, „un pisoi de rasă, fericit de atenţia pe care i-o dă Regele Deşertului”. E un fragment liric în care îşi face loc, fără zăgaz, dragostea şi gingăşia pentru mica făptură: „nu-i numai încrezător pisoiul acesta blond flămând de tandreţe şi mereu gata să se entuziasmeze de tot ce i se pare măreţ şi frumos, dar şi îndrăgostit de leul nostalgic şi arzând de fervoare”, având pe buzele ei cuvântul „«erou» [...] când vorbeşte de tatăl ei”, „e o fetiţă care vorbeşte... vorbeşte... ca să nu plângă”. Într-un vârtej de amintiri acaparatoare, simţul măsurii impus nu împiedică afirmarea pasionată a preferinţei pentru copilul care „nu respira, nu se simţea în largul lui decât lângă mine” şi, deşi cei doi bărbaţi, tatăl şi fiul, se iubeau, „se excludeau unul pe altul prin firea lor şi prin caracterul lor atât de diferite, căci fiul meu [spre deosebire de sora lui] ţine mai mult de familia Rosetti-Tescanu decât de Cantacuzini”; astfel încât între mamă şi fiu acordul „este mereu perfect şi inefabilă bucuria de a ne întâlni”, legaţi cum erau „printr-o strânsă comunicare ocultă”. Odată asemănările trasate, portretul se alcătuieşte treptat, prin straturile succesive de îngrijorată iubire în faţa temperamentului vulcanic şi încăpăţânării de a-i acorda efemerului atributul veşniciei. „De la Bâz, atât de tulburător, nu afli niciodată nimic. Totul din faptele şi gesturile privind cariera lui, ca şi viaţa lui personală este tăcere...problemă...mister”, avânt stăvilit de autoritatea paternă prin „tulburări şi represalii familiale, cu grave repercusiuni asupra sistemului meu nervos şi asupra aceluia al fiului meu, asupra destinului său chiar”. Impresia este că autoarea, scriind despre fiul iubit, trăieşte într-o stare de inspiraţie continuă, căci în pofida şuvoiului de cuvinte, reuşeşte să definească limpede profilul foarte tânărului prinţ, al băiatului „cu sufletului revoltat şi caracterul cu atât mai violent cu cât avea conştiinţa greşelilor sale”, să surprindă împotrivirea lui „vindicativă” faţă de tot ce se pretindea „obligatoriu de la el”, starea lui de „revoltă permanentă împotriva constrângerii unei discipline contrare energiilor fundamentale”. Există o rupere a planurilor în memoriile Marucăi Cantacuzino ce nu deranjează, chiar dacă autoportretul ei, reflex al unui narcisism inerent, este extrem de flatant. Cititorul se îndreaptă cu curiozitate spre acesta, surprins de încercarea de obiectivare a celei care se descrie astfel:

Psihoanaliza la care îşi supune fiica, din porniri vindicative lesne de înţeles şi greu de reprimat, susţine pagini de neuitat de vervă caustică în care se insinuează, ca semn de resemnată îngăduinţă maternă, circumstanţa atenuantă a eredităţii: „cum să pretinzi să modifici într-un singur individ tot ceea ce au fost, au voit, simţit, împlinit, plămădit de-a lungul timpului, nenumărate generaţii de străbuni care l-au precedat?” Căci în orice încercare de domolire a fiicei, „vedeam ieşindu-mi în faţă o mulţime de strămoşi pe picior de război”. Veritabil roman de familie sunt aceste amintiri care comentează, analizează, interpretează o epocă, recreând caractere, schiţează memorabile portrete, aduc în prim-plan conflicte care nu doresc a fi rezolvate. Prin lipsa simţului măsurii rămâne Alice, cu excesul ei de vitalitate, potrivnică oricărei încercări de modelare, iscând, din copilărie, „ o stare de tulburare şi iritare”, această deranjantă „walkirie [...] pornind ca o halucinată la asalt împotriva a tot ce pretinde să-i reziste”, pentru a-şi atinge scopurile, „bogăţia fabuloasă a recoltelor, prosperitatea turmelor, randamentul petrolului, deplina şi imediata satisfacere a celor mai mici dintre dorinţele sale şi triumful unui orgoliu care nu suportă să i le interzici”. Natura contradictorie a tinerei cu alura de „cal scăpat din frâu”, cu „zgomotul şi grosolănia ei”, cu „exuberanţa [ei] primitivă”, iubitoare de „călărie şi petreceri somptuoase”, „Porfirogeneta” cu vitalitatea care-i suplineşte inteligenţa, cu o natură impulsivă, brutală, dar niciodată vulgară, nu atât sensibilă, cât susceptibilă, are totuşi, aparent contradictoriu, o sete de mângâiere şi tandreţe. Ca posibilă pedeapsă a soartei este privarea ei de atributul fundamental al feminităţii, maternitatea. Este marea dramă a vieţii ei „lipsa trupşoarelor mici de spălat, de pomponat, de legănat”.

Cinismului agresiv şi resemnat cu care îi schiţează fiicei portretul, pe alocuri defăimător, durităţii şi neîndurării li se opune tandreţea învăluitoare cu care este trasat profilul copilului adorat, preferat, aviatorul – Constantin – Bâzu – „brunet cu faţa de Rajah – bronzul bătăliilor –

ars legendi
„ochii mari negri – sau care păreau aşa – prelungi, plini de lumină serioasă şi de vis, păr negru des, arămiu, împletit în diademă deasupra frunţii înalte şi pure sau ridicat foarte sus într-un coc mare pe capul deosebit de mic; un gât strălucitor ca marmora antică, zâmbet de curcubeu, dezvelind nişte dinţi ca un şirag de perle, subţirime cu contururi pline şi armonioase, statură şi mers egal de zeiţă”. Măgulirea de sine este diluată de nota plină de umor „cum se vede nu mă încurc lăudându-mă, dar din moment ce trebuie să spun adevărul!...”. Trăsăturilor fizice li se adaugă, în aceeaşi înşiruire de complimente, detaliile legate de ţinuta „distantă din timidităţi şi prin naturaleţe, în mijlocul unei societăţi epatante în care se simţea străină”, autentificate de nobleţea sincerităţii extreme, „ardentă şi castă, îndrăgostită nu atât de băiatul bine făcut care era soţul ei, cât de iubirea pe care el i-o dezvăluise şi de noua viaţă alături de el, atât de diferită de cea pe care o dusese până atunci în asprele singurătăţi de la Tescani”. Ritualul ieşirii în lume a „prinţesei copil” nu comunică sentimentul vreunei vulnerabilităţi, căci „ea uluia fără să o ştie”, în ciuda timidităţii ei, căci aparenţa ei „hieratică [...] intimida la rândul ei.” Zâmbitoare dar rezervată, fără nici o bijuterie, nu va purta niciodată podoabe, „căci orice ornament i se pare o adăugire nepotrivită cu frumuseţea ei de substanţă”. În Schiţe a trei femei de odinioară de Matila Ghyka, text inserat cărţii de memorii, esteticianul şi prozatorul îi întregeşte autoportretul, printr-o evocare pe cât de concentrată, pe atât de colorat-sugestivă, din care e imperios necesar a reproduce esenţialul: „Maruca Cantacuzino era înaltă, subţire, cu nişte ochi negri, minunaţi sub nişte sprâncene pe care nu le poţi numi decât distinse, şi un ten frumos, uşor roz; se ştia că era de o frumuseţe impunătoare, bizantină, pe care o sugerau la fel de bine numele şi caracterul ei, orgolios şi fantast. [...] Orgoliul ei nu avea nici o legătură cu vanitatea sau snobismul, era mai curând sentimentul de a fi diferită de toată lumea, ceea ce era evident, şi era de aceeaşi natură cu orgoliul unei acvile, al unui leu sau al unui armăsar. Latura fantastă provenea în parte din «unicitatea» ei; nu s-ar fi gândit niciodată să facă cuiva vreo grijă sau vreo supărare şi era, dimpotrivă, bună şi generoasă, dar, în schimb, nu accepta să stea ceva în calea libertăţii ei sau a modului special în care îşi orânduise viaţa. [...] Fără să fie vreo scriitoare, nici măcar cu un gust special pentru literatură, citea mult şi asimila lecturile sau ideile cu o intuiţie directă care se lipsea de erudiţie sau de preliminarii logice; percepea pe căi scurte, neaşteptate, analogiile esenţiale, ceea ce Valéry ar fi numit «invariantele» problemei”. Neîndoielnic, Maruca Cantacuzino-Enescu s-a iubit pe sine, şi-a iubit succesul şi faima în înalta societate căreia îi aparţinea; imaginea ei capătă – în cea mai intim-implicată mărturisire – un contur definit, întemeiată pe contraste, antiteze, într-o subliniere apăsată a diferenţelor structurale, de opţiune şi de preferinţe de soţul ei, faţă de care, peste ani şi în eternitate, are indulgenţă şi tandreţe, neschimbate în ciuda greşelilor lui conjugale. „El, destul de exterior cu toate calităţile foarte solide de inimă şi de caracter, iubind petrecerile, vinul, femeile şi mâncarea bună. Eu, toată în interior, îndrăgostită de singurătate, de linişte şi de meditaţie, întoarsă spre

171

abisurile interioare, deşi dinamică şi plină de viaţă, în perpetuă schimbare, pe când el rămâne mereu acelaşi”, îngustându-i în acest fel perspectiva asupra lumii. Această afirmare, lipsită de uimire, dar plină de mândrie a valorilor spirituale de care se simte aproape şi care, până la urmă, o definesc, motivează desluşit, în sublinieri nu o dată apăsate, turnura hotărâtoare din viaţa ei, bucuria de a se îndrepta spre ceva ce va fi hrană sufletului, care îşi afirmă şi pretinde întâietatea – viaţa spirituală - întreruptă de interludiul mariajului abrupt încheiat, de facto, dar nu şi de de jure - libertatea de a fi ea însăşi. Anul 1928 este un an al neprevăzutului din viaţa Marucăi Cantacuzino. La 21 de ani de la întâlnirea cu George Enescu şi după pasionata lor poveste de iubire de două decenii, evenimentele se succed într-o cronologie marcată de tragism. Vindecarea fiului, după atentatul de la Floreşti, este urmată de „fatalitatea” întâlnirii cu Nae Ionescu, intrat în viaţa ei „ca trimis extraordinar al sferelor înalte ale gândirii şi ale metafizicii” spre care i-a deschis calea, dar tulburându-i „existenţa în totalitate”; tot în acelaşi an, Mihai Cantacuzino „şi-a găsit sfârşitul în fundul unei prăpăstii, între Călimăneşti şi Sibiu, din vina a două femei care îşi disputau întâietatea”. Întâlnirea cu Nae Ionescu, „siluetă fină, bine proporţionată, cu muşchi – arcuri de oţel, mers viril şi hotărât, mişcări agile, repezi ca flacăra, dar reţinut în gesturi şi atitudine gravă impregnată de concentrarea gândului, «adâncirea hăului interior»”, un bărbat cu „părul negru, des, cu înspicări argintii”, cu „faţa brăzdată de linii mobile, parcă martirizat de excesul vieţii interioare şi intensitatea fanatică a crezului său”, acea amitié amoureuse a două fiinţe cu pasionalitate accentuată îi marchează definitiv pe cei doi protagonişti, încât stranietatea relaţiei, cu aburul ei de taină parcă de toată lumea ştiută, dar niciodată dezvăluită pe de-a-ntregul, dar mai ales ruptura care intervine după cinci ani, le îmbracă povestea într-un inefabil întunecat, alimentat parcă de forţele malefice ale Tartarului, având consecinţe dezastruoase pentru amândoi. Ceea ce se cunoaşte din relaţia lor „nu explică sentimentul dureros care se desprinde din amintirile ei, întunecarea ei vremelnică după ruptură”, autodafarea la care Maruca Cantacuzino se supune, „suferinţa pe care se zice că i-ar fi impus-o Maestrului, silit să-şi exercite degetele mâinii stângi pe o bucată de lemn în baie, în vreme ce Domniţa, întinsă după paravan, nu mai voia să audă muzică şi nici să mai vadă lumină”1. Femeia care i-a urmat în viaţă, Cella Delavrancea, pianistă şi scriitoare, „una din cele mai inteligente şi seducătoare din câte cunosc”, l-a salvat, se pare, de „neant”; farmecul şi originalitatea ei îl reechilibrează şi aduc pace sufletului tulburat al lui Nae Ionescu, îl distrag, „făcându-l să iasă din el însuşi”, în vreme ce – autoblamându-se, Maruca crede că „gravitatea schimburilor cu mine adâncea concepţia întunecată şi viziunea sumbră pe care le avea asupra cauzelor şi ale finalităţilor, accentua şi întărea caracterul lor dureros, disperat...” Prietenia Marucăi Cantacuzino cu Nae Ionescu comportă abordarea ei din perspectiva câtorva unghiuri

172

ars legendi
punct de observaţie echilibrat şi raţional, Mircea Vulcănescu admite că „această curiozitate reciprocă” a celor doi protagonişti nu poate explica totul. „Nu explică sentimentul dureros care se desprinde din amintirile ei, întunecarea ei vremelnică după ruptură [...] şi mai ales ceea ce s-a petrecut în sufletul lui Nae Ionescu, la ruptură, pe care Mircea Eliade l-a însemnat (sic) în termenii gravi ai eşecului unei aventuri spirituale, pe care Nae o asemăna, atunci, unui naufragiu”.10 Domniţa, la rândul ei, accentuează demonismul profesorului, „teroarea neantului, nihilismul său”, într-unul din cele mai complexe portrete din cartea ei de memorii. „Tăcerea lui m-a înfiorat şi m-a atras din clipa în care el a apărut la palatul Cantacuzino, alături de amuzantul, interesantul Matila Ghika”, iar comunicarea dintre ei se reducea la „tăcerea... în majoritatea timpului. Mod în care se exprimă, de preferinţă, profesorul Ionescu”. Analiza şi autoanaliza memorialistei, imperioasa dorinţă a femeii care, în general, nu suferea nici o concesie, de a-şi limpezi relaţia avută cu Nae Ionescu, copleşită de pulsaţia sa distructivă, accentuează demonismul său, strălucirea lui luciferică care-i provoacă fascinaţie şi milă. „Alt amănunt ciudat privind legătura mea cu profesorul Nae: o nedefinită şi fugitivă compasiune pe care timbrul vocii sala cât şi expresia întunecată a privirii (umbră prevestitoare, ameninţătoare, s-ar fi spus, a unei tragedii ce avea să vină) o trezeau în mine pentru cel blestemat! Blestematul, a cărui imagine am văzut-o, de mai multe ori, înlocuind-o pe cea a lui Nae... înfiorătoare şi aceasta...” Şi aici, în această intim-implicată mărturisire, Maruca Cantacuzino îşi dezvăluie o latenţă care se actualizează în funcţie de împrejurări. Ea „era şi rămâne o fantezistă. Cunoştea prea puţin viaţa adevărată, trăia întotdeauna, la toate vârstele într-o lume factice [...] Avea eresuri, superstiţii... Credea în spiritism şi fantome”.11 Ea cultiva aceste credinţe, le întreţinea. Sugestia de diabolic legată de Nae Ionescu este artistic întreţinută în paginile pe care i le dedică, încât, condusă de reminiscenţele pasiunii oarbe şi sub imperiul sentimentelor, valorifică pluralitatea de obsesii, bucurii şi spaime trăite alături de el, îl identifică pe profesor cu Necuratul, într-un portret de o bizarerie şi de o excentricitate extrem de seducătoare, încât suprapunerea fiinţei filosofului cu ideea de Diavol, de „cel blestemat”, de „Intrusul”, „Spurcatul”, „Necuratul”, „ale cărui bucurii – sinistre bucurii – constau în întinderea şi violenţa răului pe care îl seamănă, îl înfiltrează, îl propagă, dintr-un capăt în altul al universului”, se dovedeşte a fi o splendidă metaforă: „chipul tulburătorului profesor” care, în anumite momente de „clar-obscur, crepuscul sau lumină slabă de lampă”, îşi punea „o mască înspăimântătoare bine cunoscută... de care el personal nu era conştient, ceea ce întărea ciudăţenia acestui fenomen”. Nu trebuie numaidecât să fii de acord cu autoarea în credinţa ei de nezdruncinat, dar forţa ei de sugestie este uluitoare, iar harul ei literar se asociază, se confundă chiar cu mărturisita credinţă în Cel Rău. „Orbite scobite în adâncul cărora lumini fosforescente începeau să joace, unica lor strălucire, din acele momente, înaltul frunţii teşite, pătrate, deodată animalică, de himeră gotică, nas alungit fără măsură şi un

diferite, şi nu de dragul intruziunii sau indiscreţiei, ci pentru că patosul grav al relaţiei lor are tonalităţi tragice, cu urmări de lungă durată şi definitive în existenţa lor. După ani de zile, în 1947, aflat la Paris, Mircea Eliade evocă întâlnirea cu Maruca, pentru care trecutul „nu mai e obsedant, nici deprimant [...]. O văd că e încă fericită, că i s-au întâmplat ei toate acestea, că l-a cunoscut pe Nae, că l-a iubit [...] accentuează demonismul lui Nae, teroarea neantului, nihilismul lui. Mărturiseşte că adesea vedea în el pe Diavol”2. Făcută din complicaţii şi hăţişuri, a rezuma sau bagateliza legătura lor înseamnă a-i nedreptăţi pe fiecare în parte, iar privirea cercetătoare a cititorului în faţa paginilor de confesiune se cere susţinută de reacţia contemporanilor, care nu au rămas indiferenţi, pentru un motiv sau altul, şi pentru care multe din întrebările puse rămân fără răspuns, după cum consemnarea în scris a opiniilor lor reprezintă un posibil unghi de recepţie. Trebuie să fi existat în această poveste ceva care a atins esenţa fiinţei lor, dincolo de mondenităţile care i-au apropiat, dincolo de „curiozitatea reciprocă a doi oameni, din două genuri diferite de existenţă” 3, chiar dacă profesorul, cu „«veleităţi de parvenire»” a încercat poate să retrăiască „un fel de viaţă dispărută cu secolul al XVIII-lea, viaţa «filozofului de casă», pe care a trăit-o un Leibniz, un Descartes, un Voltaire, un Rousseau sau un Grimm”4, iar Maruca Cantacuzino, vanitoasă, voind cu orice preţ „să rămână superioară”5, se înconjura exclusiv de oameni superiori, dirijând discuţiile către culmi; ea e văzută „într-un salon, dominând o capitală, schimbând guvernele, numind miniştri”6, o femeie de lume, „une grande dame”, cu „vocaţie pentru însuşirea de «amfitrioană» nu numai în sensul monden, ci şi în acela al patronării unui «salon» artistic [...] ce întrunea, alături de «protipendada» societăţii româneşti, pe străinii cu vază, pe o seamă de intelectuali şi artişti”7. Fără a fi specializată într-un domeniu artistic şi neavând cunoştinţe tehnice, Emanoil Ciomac îi surprinde comportamentul în esenţa sa, cu asprime, într-o schiţă de portret deloc măgulitoare, cu intenţia clară de a o opune genialului Maestru: „se complăcea în convorbiri de un vag şi dezinteresat intelectualism. Citea, pe apucate, din mai multe cărţi (bune) ce-i stăteau la îndemână deschise şi, cred, arareori terminate. Platon, Cântarea cântărilor, eseuri şi romane engleze etc. Volume de lux, cu dedicaţii autografe, dormeau pe măsuţe, cu câteva foi tăiate. Avea un simţ înnăscut pentru frumos, pentru tot ce era nobil, ridicat. Un idealism, care o făcea prea ades să piardă contactul cu zilnica realitate. Un mare talent de expresie în limba franceză...”8 Lumini şi umbre în amintirile contemporanilor despre Domniţa a cărei legătură cu Nae Ionescu s-a sfârşit prin „naufragiul sufletesc al amândurora”. Mărturisirea pe care Nae Ionescu i-o face mai tânărului său discipol, Mihail Sebastian, este brutal şi nemilos şocantă în adevărul ei, impunând certitudini ce-i zdruncină echilibrul şi tulbură spiritul. „« - Mă, eu sunt un om terminat, căzut, ratat, viaţa mea se frânge în două: până la 5 iulie 1933 şi de la 5 iulie 1933. Până-n ziua aia eram un om tare. De atunci nu mai sunt nimic». Ce s-a întâmplat la 5 iulie 1933? Cred că e ziua despărţirii lui de Maruca Cantacuzino”9. Deşi vine cu un

ars legendi
hău întunecat în loc de gură, urechi de faun, lungi şi ascuţite, sfârşind în coarne ascunse, dar ghicindu-se în întuneric”. Această mască a profesorului „pe care orice creştin când o vede îşi face semnul crucii”, „i-am văzut-o neîndoielnic” notează autoarea, încredinţată adânc de realitatea ei, în două rânduri, o dată la Tescani, altă dată în timpul unei plimbări nocturne la Sinaia, „masca înspăimântătoare” înlocuind chipul profesorului, „masca despre care nu se vorbeşte”. Cu o putere de convingere şi sugestie uriaşă, atribuindu-i Necuratului irezistibila putere de seducţie a bărbatului iubit şi admirat, lui Enescu însuşi i se inoculează credinţa şi viziunea, cum că Necuratul „i se suprapune profesorului [...] întins cu nonşalanţă pe perna mare, galbenă, la picioarele divanului meu, cu o ţigară de lux în gură, cu ochii întunecoşi aţintiţi asupra focului, răspunzându-mi în surdină, cu glasul şovăielnic de «mare rănit», la întrebările ce i le puneam...”. Neîndoielnic, forţa textului reuşeşte pe alocuri să facă neverosimilul verosimil prin încrucişarea de sentimente contradictorii, iubire, admiraţie, teamă, milă, creând o ambiguitate cu accente tragice. Autoarea îşi încarcă textul acestui capitol cu imagini ale răului de neocolit, imposibila eliberare ar putea explica „ciudata milă” faţă de „răspunzătorul pentru atâtea rele”, atunci când „participam prin puterea mea de înţelegere la tragicele conflicte ale profesorului N. cu el însuşi: atunci când îl vedeam întunecându-se de drama ce se petrecea în el, fără o legătură directă cu el, având în vedere că demonul intim al lui N.I. nu aparţine categoriei răului care roade, acoperă cu mucegai, descompune, îţi provoacă un «cârcel» sau îţi înfinge cuţitul în spate”. Ci el „avea aripi întunecate, sumbra şi nealterata frumuseţe a lui Lucifer, chiar şi mândria aceluia care, după ce l-a adorat pe Dumnezeu se măsoară cu El şi Îl sfidează...” Omul care „gândea şi trăia absolutul”, conflictul între „sufletul şi inteligenţa lui”, „tentaţia lui demonică de a străpunge zăgazuri nemaigândite şi de a face lumină în întuneric” au fost fixate în scris „cu freamătul unei simţiri adânc femeieşti”12. Există un patetism ce străbate aceste pagini, de unde se degajă o anumită electricitate, este încărcătura de destin a fatalităţii întâlnirii a două personalităţi, care, ele însele, nu au rezistat tensiunii, despărţindu-se, cu consecinţe neprevăzute şi generatoare de impasuri, dezechilibre şi eşecuri existenţiale. „Prin esenţa ei «femeia e cea care dă bucurie şi în preajma căreia totul devine bucurie». Ea este deopotrivă «ocrotire, linişte, respect şi recunoştinţă în faţa vieţii»”,13 îi scria Heidegger lui Hannah Arendt pe 10 ianuarie 1926, într-o superbă scrisoare. Cele afirmate de filosoful german consună cu ceea ce Maruca Cantacuzino aşterne pe hârtie cu gândul la George Enescu şi la „misiunile feminine”, în preajma marilor creatori, căci „Ce este mai mulţumitor [...] şi mai rodnic, decât să dai marelui om pe care îl iubeşti sau îl admiri, lumină când are nevoie de limpezime, întuneric şi linişte când el vrea să se reculeagă, să-i ţii loc de elemente ale naturii, ca să-l răcoreşti şi să-l odihneşti [...]. Cu atât mai bine dacă, în plus, reprezinţi pentru el misterul cu care se hrăneşte visul lui de artist sau gândul lui de savant, fără să pozezi în «femeie superioară» sau în egala bărbatului! [...]. Tot aşa cum este esenţial să-i ascunzi

173

faptul că renunţi la tine, sacrificiul tău total eventual, pe care îl implică viaţa alături de el”. În 1919, la Lausanne, însoţindu-l pe Enescu, deşi este văzută ca trăind egoist pentru sine însăşi „ca floarea care crede că soarele a fost inventat special pentru a o face pe ea ca să crească, să înflorească şi să se bucure”14, capricioasa Doamnă, admirată şi criticată, adulată şi, probabil, detestată, notează: „Dacă trăieşte pe lângă un bărbat foarte important, femeia cât de cât înzestrată cu simţul proporţiilor şi al măsurii, cu bun simţ mai ales, învaţă să treacă pe planul doi fără să-şi piardă neapărat personalitatea, să fie imponderabilă, dar necesară ca aerul şi soarele, să servească drept climat darurilor excepţionale ale acestuia, fără să se creadă şi să-şi spună că este inspiratoarea lui, Muza! pretenţie mai absurdă decât toate. Un geniu nu se inspiră decât din el însuşi”. În ce măsură va rămâne fidelă acestor gânduri este discutabil, mai ales după 1928, când sentimentul de stabilitate se alterează, când „fatalitatea” cu numele de Matila Ghyka îl aduce, într-o dimineaţă strălucitoare de iunie pe Nae Ionescu la palatul Cantacuzino. Echilibrul se strică şi, după despărţirea de Profesor, timp de câţiva ani, îi impune Maestrului suferinţa şi un regim absurd de austeritate, chiar de interdicţie muzicală. Există, aşadar, în relaţia amoroasă cu George Enescu, două etape, cea pre-naeionesciană şi cea post-ionesciană, cu diferenţe nu de nuanţe sau tonuri, ci de culori, cea dintâi, luminoasă, solară, înălţătoare, cea de-a doua umbrită de o patimă întreruptă nu se ştie de ce, cu recuperări fizice şi psihice, probabil cu remuşcări şi regrete, cu cioburi lipite pentru a reface ceva ce nu mai poate fi refăcut, cu certitudine însă a unei relaţii mai puţin pasionale, dar mai stabile şi cu un mariaj încheiat la trei decenii de la debutul poveştii de iubire cu muzicianul: „căsătoria din 1937 a consfinţit o stare de fapt, care era numai a trecutului şi nu a prezentului, nici a viitorului. În definitiv nimeni nu ştia lucruri precise despre ea”.15 Pianista şi scriitoarea Cella Delavrancea a fost, alături de bătrâna doică, singurul martor al căsătoriei religioase „după ani de dragoste furtunoasă”, celebrată în micul salon din strada Ştirbey-Vodă, fiind singura în măsură să evoce momentul, după ce, ani la rând, la pian, a însoţit vioara lui Enescu în concertele de la Peleş sau din cadrul serilor muzicale din casa Marucăi Cantacuzino. „Văduva lui Mihai Cantacuzino mulţi ani fusese bolnavă de nervi, dar Enescu nu o părăsise nici la sanatoriul din străinătate, rămânând lângă dânsa. În anii aceia dureroşi, nu mai dădea concerte, încât se zvonise că el înnebunise. Din prima clipă când s-au întâlnit, pe o alee de brazi la Sinaia, au priceput amândoi că soarta îi va ţine legaţi până la moarte. Enescu i-a purtat o adoraţie cu caracter de fetişism şi din prima zi a fost nelipsit în fiecare după-amiază la dânsa, ani de-a rândul, vrăjit de capriciile ei, suportând mondenitatea prietenilor cărora doamna Cantacuzino le oferea de două ori pe săptămână minunate şedinţe muzicale, în care Enescu trecea de la vioară la pian, neobosit în dăruirea sufletească”.16 Maria Cantacuzino Enescu însăşi evocă momentul întâlnirii: „Fulgerul tulburător din doi ochi verzi visători şi uşoara ezitare a pasului unei siluete înalte, cenuşii, mi-au transmis un fior nelămurit. Trecusem tocmai pe lângă

174

ars legendi
adăuga încercarea de suspendare a oricărei responsabilităţi legate de momentele cruciale ale vieţii sale amoroase într-atât, încât cele întâmplate, împinse până la limita dezintegrării spiritului, până la năruirea fiinţei, le pune sub semnul fatalităţii, „trăznetul” va lovi legătura ei de două decenii cu Enescu, în persoana lui Nae Ionescu. Cele două momente decisive din viaţa ei de iubire şi trădare le simte şi le prezintă drept mistere de neînţeles, mâna destinului implacabil, al sorţii, al Parcelor torcătoare. Odată dramatica poveste de dragoste cu inserţii demonice a Marucăi Cantacuzino cu Nae Ionescu încheiată, George Enescu a putut spera să recâştige mâna Domniţei, aşteptând cu răbdare refacerea psihică şi fizică de după ruptură, de după autodafare, izolându-se şi el de lume şi însoţind-o în curele de sănătate. Chiar şi după căsătoria lor, la întoarcerea din America, recuperarea continuă: „de aproape 3 saptămâni de când suntem aici [la Sanatorium Westend, Purkersdorf bei Wien – Germania, la 24 iulie 1938] s-a produs o mare ameliorare”23, îi scrie George Enescu Piei Radu, confidentă şi persoană de mare încredere. Capitolul Legendă, pomenit mai sus, dar şi capitolele al doilea şi al treilea ale cărţii sunt bogate în amintirile legate de prezenţa discretă şi iubitoare a muzicianului, de înţelegerea sa supraomenească şi devotamentul dincolo de limitele credibilităţii ce se întind pe durata a aproape cinci decenii, până la moartea lui în 1955. Dacă în relaţia Marucăi Cantacuzino cu Nae Ionescu influenţa nefastă a profesorului a stârnit interes şi încă stârneşte controverse, există o răsucire de destin, de situaţie, în care Maruca Cantacuzino are un rol fatal în viaţa compozitorului şi interpretului de geniu, din fericire, nu cu aceleaşi consecinţe ca în cazul Domniţei. Poate, totuşi, că această repliere în sine, această mândrie abolită şi resemnare curajoasă să fi rodit în creaţia sa, cu precădere în opera Oedip, pe care o încheie în circumstanţe din cele mai nefericite. Maruca Cantacuzino, ea însăşi, are conştiinţa exclusivităţii şi a rolului benefic al torturii şi suferinţei din dragoste pentru viaţa creatorului: „Dar! cruzimea nu este inerentă iubirii-pasiune? şi suferinţa nu constituie un stimulent indispensabil pentru artistul care creează cu atât mai bine cu cât este tulburat de nesiguranţa fericirii sale?” Să fi fost acesta motivul amânării până târziu, în 1937, a căsătoriei cu George Enescu? Există totuşi o undă de sadism, dacă nu şi de cinism în refuzul ei de a-şi pierde libertatea sub pretextul impulsionării muncii sale de creaţie. „Ar însemna să atentez la geniul său dacă i-aş oferi bucurii şi fericire liniştită. Ce importanţă are că suferă dacă compune şi impresionează lumea cu arta lui tumultuoasă!, artistul, îndrăgostit [este] un duşman duios, pasionat şi neîndurător, după împrejurări”. O componentă inexplicabilă şi totuşi posibil de regăsit, cruzimea, în marile poveşti de iubire, refractară chiar în cele mai mărinimoase atitudini de înţelegere şi acceptare. Dacă l-a înţeles sau nu pe Enescu – şi au fost mulţi cei care i-au contestat această capacitate – „dincolo de spoiala de cultură primită în familie, nu pricepea nimic din genialitatea lui Enescu”24, e greu de precizat. Căsătoria lor târzie a consfinţit o relaţie, i-a dat lui Enescu mult râvnitul „cerc de aur”, iar pentru Maruca, Pynx „este cel care duce

George Enescu pe care nu-l cunoşteam încă”. Frumuseţea ieşită din comun a prinţesei, brună, zveltă, cu ochi mari negri de „orientală visătoare şi fantezistă”17 îl vrăjeşte definitiv pe Enescu. „Frumoasă, originală, farmecul ei justifica supunerea genialului muzician. Avea trăsături severe şi ochii mari bizantini. Enescu îi vorbea cu glas scăzut, nu-i pronunţa numele. Îi murmura «La princesse aimée veut-elle des sonates de Beethoven ce soir?» Şi dânsa înălţa gâtul lung şi răspundea cu privire învăluitoare18” Dragostea „unică” a lui Enescu, subliniază în cartea ei de amintiri, predestinarea, mâna destinului în întâlnirea lor, apariţia lui Enescu „siluetă de titan ieşită din trăznet, zveltă dar compactă ca de jasp negru” în salonul vilei de la Sinaia; el se suprapune trăsnetului care cădea la câţiva paşi de casă, peste unul din cei mai frumoşi copaci din grădină. „Destinul în persoană înaintează spre mine fatal, irezistibil, pe când eu merg, ca o somnambulă în întâmpinarea lui”. Neîndoielnic, patetismul scenei, ca şi comunicarea a tot ceea ce ţine de tainele relaţiei cu ilustrul muzician, acceptarea şi evocarea necunoscutului, netrăitului, înseamnă şi asumarea unui risc „estetic”, deoarece Capitolul Legendă, închinat aproape în exclusivitate lui Enescu suferă de un rău al exceselor, al opulenţei rostirii, al preaîndestulării imaginilor în contrast cu cvasi-sobrietatea capitolelor anterioare, căci bogăţia în exces a cuvintelor, supraabundenţa metaforelor şi a epitetelor încarcă aproape brutal textul, încât, prin comparaţie, amintirile Cellei Delavrancea, alegând un regim mai auster pentru cuvinte, sunt mult mai convingătoare: „Preotul slujea la o masă împodobită cu sfintele daruri şi crucea alături de cununiile de argint. Pe figura lui Enescu trecea o lumină de extaz. Parcă plutea. Nu mai avea greutate trupească. Era numai suflet, un suflet care a atins raiul. Gesturile lui erau cucernice. Mă uitam numai la el, cu lacrimi în ochi. Maruka redevenise împărăteasa bizantină pe mozaicul de la Ravena”19. Nicăieri în memoriile Marucăi Cantacuzino momentul căsătoriei din 1937 nu apare consemnat, este trecut sub tăcere, probabil subînţeles ca suprem omagiu care i se cuvenea; în schimb, pentru muzician, oficializarea târzie a legăturii lor are valoare de simbol, este suprema încununare a iubirii de o viaţă şi răsplata devotamentului şi răbdării. „Când suntem copii, părinţii ne dau un cerc. La maturitate, o femeie ne trece în deget un inel de aur. Mai târziu, pentru a ne consola că îmbătrânim, prietenii buni ne oferă o coroană de laur. Toate sunt jucării, - toate rotunde –, dar jucării. Nu mi-am dorit decât inelul de aur”.20 Pe lângă „drăgălăşenia [...] şi totala înţelegere faţă de orice lucru care ţine de firea omenească”, regala ei prietenă, Maria, Regina României, îi reproşează „excentricitatea exagerată”21, împrejurarea de a fi „delicios de absurdă şi mai schimbătoare ca niciodată”, trăind „în întregime clipa, monopolizând dreptul la libertate şi independenţă, fapt pe care ea oarecum a reuşit să ne facă să-l acceptăm (Dumnezeu ştie cum) ca dreptul său special. Încântător de nedecisă, aiurită şi de o binecuvântată indiferenţă la orice era în afara ei, ea reuşeşte să fie o companie reconfortantă”.22 Peste timp, din perspectiva unei lecturi critice fără menajamente, ca imputare s-ar putea

ars legendi
trăznetul peste tot pe unde trece şi incendiază viaţa mea pe de o parte şi, pe de alta, această viaţă frământată de atâta complicaţie s-a simplificat, într-un anume sens, alături de el, intensificându-se în acelaşi timp, în contact cu personalitatea lui formidabilă şi datorită minunatei lui iubiri”. Resemnată şi, totuşi curajoasă în faţa vieţii, cu momente de anxietate şi depresii profunde, Maruca Cantacuzino e însoţită de George Enescu în suferinţă, el aşteptând cu „înfiorătoare răbdare” ameliorarea stării ei de sănătate, însufleţindu-i curaj şi încredere, trecând peste propria-i mândrie şi umilinţă, dar, mai ales, sacrificându-şi momentele importante ale vieţii şi creaţiei pentru a o readuce la starea de echilibru. Maruca, însoţitoarea marelui muzician, îşi încheie volumul de memorii prin Cuvinte întrerupte, capitol eterogen, mai cu seamă dacă am în vedere oscilantele ei notaţii, aflate când sub domnia propriilor impulsuri, când admiţând corecturile sceptice ale lui George Enescu. Călătoria în Rusia sovietică pentru concertele lui dezvăluie indecizia memorialistei în a califica realităţile unei Rusii derutate, mortificate de pedepsele „implacabile” şi condamnările „nemiloase” pentru o cât de mică abatere de la legile în vigoare, uluire în faţa cupolelor aurite „unde clopotele sunt mute; biserici închise, majoritatea transformate în muzee”. Pe de altă parte, cu stupefacţie cititorul ia cunoştinţă de „ameţeala” pe care o comunică memorialista, resimţită faţă în faţă cu „aerul nou şi tare pe care ni se pare că îl respirăm aici şi fascinaţi de impresionantele realizări ale Rusiei noi pe drumul ordinei, organizării, disciplinei în sânul unui popor amorf şi apatic odinioară, şi vrăjiţi (vrăjiţi, da, acesta este cuvântul...) de călduroasa primire din partea gazdelor – şi de admiraţia pe care o arată faţă de Maestru [...] încât am fi tentaţi să înălţăm un imn pentru autorul renaşterii p