Sunteți pe pagina 1din 7

POVESTIREA

1. DEFINIŢIE
În accepţiune largă, se confundă cu naraţiunea ca modalitate de existenţă a genului
epic. Această identificare se bazează pe identitatea de sens dintre verbele „a povesti” şi „a
nara”. Astfel, povestirea devine modul prin care se constituie toate speciile genului epic,
elementul lor comun. Ca specie literară, povestirea este o naraţiune subiectivizată (relatarea
este făcută din perspectiva povestitorului, implicat ca narator, ca participant, ca martor, ca
mesager al întâmplării) care se limitează la nararea unui singur fapt epic.

2. TRĂSĂTURI
→ povestirea are dimensiuni mai reduse decât ale nuvelei şi mai ample decât ale
schiţei;
→ povestirea urmăreşte un singur fir epic, intriga fiind simplă şi având caracter
exemplar (întâmplările poartă în ele o morală, o pildă, un exemplu);
→ relatarea este făcută din perspectiva naratorului, implicat ca personaj, ca martor
sau ca mesager (colportor);
→ interesul se manifestă nu atât faţă de personaj, cât faţă de întâmplări;
→ construcţia subiectului este mai puţin riguroasă decât în cazul nuvelei;
→ desfăşurarea acţiunii e mai puţin tensionată decât în nuvelă;
→ oralitatea (Apar, astfel, mărci ale oralităţii: formule de adresare şi de menţinere a
interesului, de testare a atenţiei ascultătorilor, de creare a suspansului, de potenţare
a efectelor);
→ caracterul ceremonial, atmosfera în care sunt surprinse faptele .Ca deţinător al
faptului epic, naratorul îşi organizează discursul pe baza principiului psihologic al
aşteptării frustrate, regizând suspansul, tensiunea, pentru a capta atenţia
ascultătorului);
→ plasarea acţiunii într-un trecut nedeterminat, echivalent al timpului mitic (aspectul
atemporal, mitic, specific povestirii oferă un caracter general întâmplării, făcând dintr-
o experienţă individuală una unanim acceptată şi valabilă.);
→ utilizarea evocării ca modalitate de prezentare a întâmplărilor.

3. CLASIFICĂRI
- după formă: povestire în versuri şi povestire în proză;
- după conţinut şi destinaţie: satirică, filosofică, fantastică, romantică, pentru copii.
- Aristotel identifică 3 tipuri de povestiri:
• povestiri ale destinului;
• povestiri ale personajului (maturizarea eroului, proba);
• povestiri ale gândirii (educaţia, eroul are o revelaţie, descoperă ceva sau
pe cineva într-o altă lumină).

4. POVESTIREA ÎN RAMĂ (frame stories, roman a tiroirs)


Povestirea în ramă - o formă de încadrare a uneia sau a mai multor naraţiuni de sine
stătătoare într-o altă naraţiune, prin procedeul inserţiei.
Povestirea în povestire - un personaj al naraţiunii principale întrerupe firul acţiunii printr-o
istorisire proprie, preluând, în raport cu aceasta, rolul de narator.

1
5. HANU ANCUŢEI - CEALALTĂ ANCUŢĂ (1928) - MIHAIL SADOVEANU

STRUCTURA TEXTULUI NARATIV

I. INSTANŢELE COMUNICĂRII NARATIVE


Există, în primul rând, un povestitor al naraţiunii-cadru → naratorul auctorial, delegat
de autor pentrui a-l reprezenta, care asistă ca martor la relatarea fiecărei povestiri de la han.
El este anonim, definindu-se şi prezentându-se prin raportare la ceilalţi oaspeţi ai hanului,
„gospodari şi cărăuşi din Ţara-de-Sus”. Faptul că e acceptat de ei dovedeşte preţuirea
acestora şi recunoaşterea de care se bucură în rândul lor.
Ceilalţi naratori, personaje în naraţiunea-cadru şi, pe rând, ascultători – naratari, au în
povestirile relşatate de ei diverse roluri: narator-martor, narator-personaj, narator-mesager.
Aceşti zece naratori ai întâmplărilor evocate ocupă, pe rând, prim-planul secvenţelor-ramă.
Funcţiile îndeplinite de aceşti naratori sunt:
- funcţia narativă: de relatare propriu-zisă a evenimentelor;
- funcţia de regie: dirijarea intrărilor în scenă ale personajelor, capacitatea de a cita
discursul eroilor în propriul discurs;
- funcţia de interpretare: asumarea unui discurs evaluativ şi emotiv, care reliefează
o perspectivă subiectivă, o implicare afectivă în faptele relatate.

II. PERSPECTIVA NARATIVĂ


Reper esenţial în definirea speciei povestirii, specificul perspectivei narative reiese din
modul de raportare a naratorului la diegeză (universul ficţional descris). Astfel, povestirea se
construieşte pe perspectiva narativă internă, pe focalizarea internă, respectiv viziunea „cu”.
Naratorii uniscienţi, intradiegetici (care aparţin, în diferite ipostaze diegezei, ca
personaje, martori, mesageri) determină o naraţiunea puternic subiectivizată –
naraţiunea homodiegetică (naraţiunea în care naratorul se situează în interiorul universului
povestit).

III. CONSTRUCŢIA SUBIECTULUI NARATIV

 RELAŢIILE TEMPORALE ŞI SPAŢIALE – SPECIFICUL CRONOTOPULUI


Hanu Ancuţei reuneşte trei timpuri distincte:
- timpul naratorului auctorial anonim care evocă nostalgic „îndepărtata
vreme”, prezentul actului evocării,
- timpul povestirii - cadru, al hanului, al povestitorilor, al „toamnei
aurii”, când se deapănă şirul de istorisiri. Acesta poate fi fixat în a doua
jumătate a sec. al XIX-lea, deoarece petrecerea de la han e raportată la
momentul în care „Împăratul Alb şi-a ridicat muscalii lui împotriva limbilor
străine”. Evenimentul la care se face referire e războiul Crimeei, din 1854-1856.
Un alt indiciu pentru datarea povestirii-ramă este şi mărturisirea lui Dămian
Cristişor, om în floarea vârstei, că s-a născut în anul 1814.
- timpul povestit, evocat, al „celeilalte Ancuţe”, fixat, pe de o parte, prin
câţiva indici temporali precişi (domnia lui Duca-Vodă: 1693-1695, 1700-1703;
domnia lui Scarlat Calimachi: 1812-1819 şi domnia lui Mihail Sturza: 1834-
1849), iar pe de altă parte, rămas în zona deixisului temporal incert, nedefinit
(timpul basmului, al lui „a fost odată”, „vremea veche” în care s-au întâmplat
lucruri care azi nu se mai văd.). Vremea veche e, pentru cei de la han, paradisul

2
pierdut. Tendinţa de a împinge întâmplările cât mai adânc într-un trecut de
legendă se ciocneşte, curând, de o alta, contrară, pe care povestitorii o simt în
egală măsură, aceea de a-şi declara participarea la ele. Rezolvarea duce la o
confuzie temporală specifică genului povestirii. Evenimentele sunt împinse cât
mai mult în trecut şi idealizate, totodată. Prezenţa naratorului auctorial în epoca
în care se spun poveştile la han are drept scop amestecarea planurilor
temporale, aşa cum se întâmplă şi cu prezenţa eroilor în epoca în care se
petrec evenimentele narate. Dublă participare al cărei rezultat e strângerea
timpului într-o durată nedeterminată.

Modul cel mai frecvent de a sugera această durată nedeterminată este raportarea
tuturor întâmplărilor la acelaşi spaţiu. Iluzia vechimii şi a continuităţii provine din existenţa
infinită a Hanului Ancuţei. Hanul unifică toate cele trei timpuri: al naratorului auctorial, al
povestitorilor şi al întâmplărilor. Naratorul auctorial se semnalează permanent la han,
povestitorii se referă la han ca la un loc al poveştilor şi al împrejurărilor Coincidenţa locului
favorizează coincidenţa timpului, ca şi cum hanul ar avea proprietatea conservării trecutului.
Spaţiul, fiind mitic, precum timpul, se caracterizează prin repetare. Aici, totul e identic cu
sine de la început.
Hanul este deopotrivă un spaţiu deschis: aflat la răscruce de drumuri, de întâmplări şi
destine şi unul închis: „nu era han, era cetate”. Caracterizarea aceasta indică dubla natură a
hanului-reală şi mitică-porţile sale deschizându-se ziua spre drumuri şi spre existenţa
oamenilor, noaptea închizându-se, definind un spaţiu al imaginaţiei, închis în sine. Hanul se
singularizează chiar prin construcţie: „...era cetate. Avea nişte ziduri groase de ici până colo,
şi nişte porţi ferecate cum n-am văzut în zilele mele”. Hanul devine un spaţiu al protecţiei,
al siguranţei, dar trimite în acelaşi timp şi la imaginea idealizată a trecutului legendar al
Moldovei, la permanenţă. Zidurile hanului-cetate sunt, metaforic, graniţele dintre lumea
realului şi cea a povestirii, unde pătrund doar cei iniţiaţi. Valoarea simbolică a acestui spaţiu
e aceea a unui centru al lumii, loc de întâlnire a diferitelor destine şi poveşti ale unor oameni
diferiţi.
Durata întâmplărilor din povestirea Cealaltă Ancuţă este concentrată – trei zile-,
timpul este indeterminat, iar spaţiul – determinat geografic –zona Moldovei, târgul Iaşilor, cu
punct de referinţă chiar hanul Ancuţei.

 ACŢIUNEA – MOMENTELE SUBIECTULUI


Subiectul este construit pe principiul cronologic, însumând toate cele cinci momente
ale subiectului. Întâmplarea neobişnuită pe care o narază Ienache, negustorl de mărunţişuri,
are ca temă iubirea interzisă. Protagonistul este Todiriţă Catană, un răzeş temerar din ţinutul
Vasluiului, ccare a cutezat să pună la cale fuga sa cu duduca Varvara, sora boierului
Bobeică. Ienache asistă ca martor la întemniţarea răzeşului „nebun şi nemernic” în turnul
Goliei. El află detaliile prinderii lui Todiriţă Catană din dialogul cu arnăutul Costea Căruntu.
Această primă secvenţă – expoziţiunea- este urmată de situaţia – intrigă: evadarea lui
Todiriţă Catană, reconstituită tot prin dialog. Situaţia aceasta conflictuală instituită prin
intrigă se dezvoltă în secvenţele următoare – desfăşurarea acţiunii. În zori, Ienache
porneşte la drum pentru a-şi vinde marfa şi este luat în căruţă de un răzeş în care-l
recunoaşte pe Todiriţă Catană. Din acest moment, naratorul devine şi personaj, atribuindu-i-
se un rol în scenariul pus la care de fuga. Poposind la hanul Ancuţei, răzeşul e ajutat de
hangiţa impresionată de temeritatea celui care „a făcut legământ cu moartea” pentru „o
dragoste mare”. Când potera care o însoţeşte de duduca Varvara, trimisă la mânăstirea
Agapia de către fratele ei, ajunge la han, Ancuţa şi Ienache îi spun lui Costea Căruntu că
Todiriţă Catană a pornit spre Timişeşti, sfâtuindu-l să treacă apa Moldovei pe podul plutitor

3
de la Tupilaţi. Arnăutul crede cuvintele hangiţei şi o însoţeşte p duduca Varvara pe podul
plutitor. Cei doi dispar în noapte – punctul culminant al povestirii. Deznodământul nu
dezleagă misterul întâmplărilor nocturne, Ienache formulând doar supoziţii despre modul în
care cei doi îndrăgostiţi au reuşit să treacă în Ţara Ungurească.

 CONFLICTUL
Acţiunea e declanşată de conflictul principal, exterior, social, între Todiriţă Catană şi
boierul Bobeică, respectiv între Todiriţă Catană şi arnăuţii porniţi pe urmele lui.

IV. CONSTRUCŢIA DISCURSULUI NARATIV

INCIPIT – FINAL
Incipitul aparţine secvenţei-ramă, care îl aduce în prim-plan pe Ienache Coropcarul.
Dominanta afectivă a discursului său, nostalgia, şi elementele de portret al lui Ienache sunt
reliefate prin comentariul naratorului auctorial. Tot incipitul fixează şi termenii unei
comparaţii între „vremea veche” şi „lumea nouă becisnică”, primul termen fiind evident
favorizat. Incipitul se construieşte prin reprezentare – ca sevenţă dialogică. Finalul este
deschis, naratorul necreditabil formulând doar supoziţii despre deznodământul întâmplărilor,
ezitând între gândul că duduca Varvara a dispărut prin puterea vrăjilor făcute de hangiţă şi
ideea că Todiriţă Catană şi-a salvat iubita şi a împlinit un act justiţiar.

SECVENŢE NARATIVE – EPISOADE – MODALITĂŢI DE LEGARE A SECVENŢELOR


NARATIVE
În discursul narativ din „Cealaltă Ancuţă”, secvenţele narative se leagă prin înlănţuire.
Prin raportarea acestei povestiri la contextul volumului, modalitatea de legare a secvenţelor
narative este inserţia – volumul are forma povestirii în ramă, deoarece cele nouă povestiri de
sine stătătoare sunt încadrate într-o altă naraţiune prin acest procedeu al inserţiei. Rama
povestirii are funcţii multiple – conturează atmosfera, precizează cronotopul, instituie
comunicarea între narator şi naratari – şi se regăseşte la începutul şi la finalul fiecăreia
dintre cele nouă povestiri ale volumului.
Tipul oriental de povestire în ramă se distinge prin capacitatea de a reflecta
străvechea tradiţie răsăriteană a aservirii supuşilor, indiferent de rang, de către
conducătorul atotputernic.
În tipul occidental de povestire în ramă, pretextul narativ imaginează ivirea unei
restrişti în viaţa oamenilor, dar acum nu mai e vorba de dreptul abuziv de viaţă şi de moarte
al unui stăpân unic, ci de abaterea unui fenomen dăunător asupra unei comunităţi:
epidemie, război, furtună, inundaţie. Dintre potenţialele victime ale calamităţii, un grup mai
întreprinzător reuşeşte să-şi găsească un refugiu. Adăpostul se preface într-un decor
privilegiat unde se încheagă o învoială liber acceptată dedicată povestirilor.

ELIPSE
Deoarece una din trăsăturile speciei povestirii este construcţia mai puţin riguroasă
decât cea a nuvelei, pot fi identificate şi elipse în discursul narativ. În cazul de faţă, ele se
referă la secvenţa fugii lui Todiriţă Catană împreună cu duduca Varvara şi la prinderea lui de
către arnăuţi, înainte de întemniţarea în turnul Goliei, la evadarea acestuia, la drumul
parcurs de erou până la întâlnirea cu naratorul, la acţiunile lui Todiriţă Catană până la
trecerea podului de către Costea Căruntu şi Varvara, la întâmplările de dincolo de pod şi la
fuga celor doi îndrăgostiţi.

4
 PAUZE DESCRIPTIVE
Prin pauzele descriptive de tip tablou, din naraţiunea – ramă, dar şi din naraţiunea
inserată în ramă, – descrierea exterioară a hanului şi a adunării din interiorul – schiţează
cadrul propice evocării şi se creează atmosfera favorabilă intrării în timpul povestit. Pauzele
descriptive de tip portret din povestirea în ramă – descrierea eroului, a hangiţei de demult –
creionează şi individualizează profilul personajelor.

V. PERSONAJELE - INDIVIDUALITĂŢI REUNITE ÎNTR-O CONFRERIE EPICĂ


Sadoveanu preferă drept protagonişti indivizi de la ţară, izolaţi de colectivităţile lor,
din cauza îndeletnicirii, caracterului sau pentru că le-a fost dat să sufere o „rană” în tinereţe
( o nedreptate, o poveste nefericită de dragoste). În privinţa îndeletnicirilor, ele sunt acelea
ale unor oameni singuratici: Gherman e călugăr, Leonte e zodier, Ienache e negustor
ambulant de mărunţişuri, Constandin Moţoc e cioban, orbul sărac e cerşetor, taciturnul
Zaharia e fântânar. Însă, reunirea de la han le anulează această solitudine şi îi arată ca pe
nişte persoane joviale, pentru care comunicarea devine un mod de a-şi revărsa prea-plinul
de sociabilitate. Ei îşi iau revanşa pentru îndelungata izolare autoimpusă savurând din plin
tovărăşiile din faţa ulcelelor cu vin.
În afară de căutarea companiei celorlalţi, îi mai uneşte şi paseismul, nostalgia,
ataşamentul la tinereţea lor tumultoasă, când, socotesc ei, toate erau mai de preţ. „Saracă
ţară moldovenească
O consecinţă a paseismului e puternicul, melancolicul şi tipic sadovenianul sentiment al
trecerii timpului şi al efemerităţii lucrurilor omeneşti.
O altă trăsătură comună este înclinaţia de a practica uneori disimularea,
adoptând cu discreţie pers. a III-a şi trecând sub tăcere propria implicare în întâmplări, fie
exteriorizând „nesinceritatea” (etichetarea negativă a lui Todiriţă Catană, deşi cu toţii îl
admirau pentru curajul său).
Ii mai uneşte pe cei de la han preferinţa pentru întâmplări „straşnice” şi
„minunate”.Rolul de patron al adunării şi-l asumă lăudărosul comis Ioniţă care tot
„ameninţă” că va spune o istorie „mai straşnică şi mai minunată” decât toate celelalte.

TODIRIŢĂ CATANĂ
Povestirea este alcătuită după un scenariu cu aventuri de muşchetari, păstrând, prin
imaginea eroului ei, ecouri din literatura cu haiduci parcursă de Sadoveanu în adolescenţă,
dar şi din baladele populare vitejeşti. Dincolo de firul narativ, imaginea eroului povestirii se
construieşte deosebit de elaborat, într-o succesiune de ipostaze oferite de instanţa
naratorială. Portretul eroului conjugă prosopografia (înfăţişarea personajului) cu etopeea
(descrierea conformaţiei psiho-morale). Este, de asemenea, un portret difuz, compus în
etape succesive, pe întreaga suprafaţă textuală. În viziunea lui Ienache coropcarul, prin
caracterizare directă, cel prins în funii apare „întru adevăr om nalt şi voinic – subţire la
mijloc, lat la spate. Avea mustăţi bălăi şi ochii negri şi se uita fudul în juru-i. Era îmbrăcat cu
mintean şi cu ciubote roşii cu tureatca răsfrântă, ca un răzăş cuprins. Era cu capul gol şi cu
buzele sângerate sub mutăţi.Nu altfel decât imaginea construită prin ochii lui Ienache este
cea pe care o proiectează Costea Căruntu, care crede despre Todiriţă Catană că este „un rău
şi un mişel”, un „ticălos” „fără minte”. Un câmp semnatiic al nelegiuirii îşi pune amprenta
asupra portretului eroului, din perspectiva opticii înguste a slujbaşilor domneşti. Todiriţă
Catană trebuie sancţionat pentru că nu a respectat ierarhia socială, a sfidat semeţ
rânduielile şi a avut „aşa neobrăzare, încât şi-a ridicat ochii asupra luminăţiei sale”.
Viziunea unui arnăut bătrân – om al sabiei şi al glonţului, nu negustor străbătând
târgurile şi iarmaroacele – propune o altă imagine a eroului: „cât a fost legat, am avut

5
stăpânire şi putere asupra lui; dar acuma, dacă i-s slobode braţele şi are în pumnul lui fier, ş-
a încălicat cal, nu se găseşte voinic care să-l poată ajunge şi să-l poată răpune”. „Zăludul”,
„blăstămatul” Todiriţă Catană evadează senzaţional din turnul Goliei şi dobândeşte
atributele unui haiduc al vremilor de demult, ale unui erou înzestrat cu însuşiri fizice
impresionante.
Pentru Ancuţa de demult, Todiriţă Catană e un „nebun”, adică devotat dragostei sale,
care iese din limitele ordinii sociale stabilite. „Eu ştiu că nu eşti om cu mintea întreagă, căci
te pui cu stăpânirea. Se vede că nu eşti înţelept, căci iubeşti o copilă de boier”. Acelaşi
portret, admirativ însă, dar din perspectiva legii nescrise a comunităţii.
Personajul însuşi se caracterizează ca o fire pasională, pentru care iubirea e un
eveniment sufletesc hotârâtor, trăit la intensitate maximă: „pentru o dragoste pot să-mi dau
viaţa şi tinereţile mele.” Eroii sadovenieni nu concep, prin urmare, Erosul în afara
thanatosului, iubirea cere sacrificiul suprem. E afirmarea crezului romantic în dragoste la
vârsta privilegiată a tinereţii.
Dintr-un cumul de viziuni – pluriperspectivism – jocul permanent al oglindirilor
concentrează imaginea unui erou sadovenian tipic. Todiriţă Catană e o fire voluntară şi
aprigă, devorată de o tensiune interioară ca de o fatalitate. Aventurier, impulsiv, el trăieşte
cu optimism aventura iubirii sale, căpătând proporţiile unui erou legendar idealizat.

6. LIMBAJUL PROZEI NARATIVE (modalităţile narării, mărci ale


prezenţei naratorului, limbajul personajelor, registre stilistice)
Desenul epic se întregeşte prin apelul la diverse modalităţi de narare: relatarea,
reprezentarea (întemniţarea lui Todiriţă Catană în turnul Goliei, evadarea spectaculoasă a
acestuia) şi comentariul subiectiv al naratorului necreditabil.
Ca orice naraţiune homodiegetică, şi povestirea relatată de Ienache coropcarul
impune o perspectivă narativă internă şi, implicit, un discurs puternic marcat subiectiv prin
mărcile prezenţei naratorului. Indicii textuali ai subiectivităţii eului narator – activând funcţia
expresivă a limbajului – sunt nu doar pronumele şi verbele persoanei I, ci şi epitete
calificative, judecăţi de valoare personalizate prin care se marchează emoţional momentele
de mare tensiune ale întâmplării narate: „cel prins era întru adevăr om nalt şi voinic –
subţire la mijloc, lat în spate”. „Şi să scape cu uşurinţă un nevrednic ca acela, care a cutezat
să ruşineze o cinstită casă boierească!”, „mai degrabă răul acela, Todiriţă Catană, a stat
acolo la pândă ş-a ştropşit pe slujitorul Domniei”.
Prezenţa naratorului trimite şi la ceremonialul povestirii – un sistem de convenţii care
reglează raportul narator (emiţător)- naratari (receptori- ascultători). Acest sistem de
convenţii echivalează, de fapt, cu arta de a povesti. E o strategie narativă specifică, ce
presupune comnicarea directă între cei doi parteneri. Etapele (codul ritualic) pe care le
înregistrează ceremonialul povestirii sunt:
-pregătirea atmosferei şi a dispoziţiei necesare receptării – intervenţia naratorului
auctorial punctează acest moment al codului ritualic: „m-am dat lângă vatră, am împuns ş-
am zădărit cu vreascuri focul aţipit în blăniţa-i de spuză”, la fel şi aşteptarea hangiţei cu
„oale nouă şi vin proaspăt”.
-angajarea – în cazul lui Ienache, angajarea se face direct. Cuvintele lui – „într-adevăr, în
vremea veche s-au întâmplat lucruri care astăzi nu se mai văd” – prelungesc ecourile
întâmplărilor rostite anteriior, dar îi şi semnalează prezenţa, îl individualizează în cercul
povestitorilor.
-enunţarea – „iar într-un rând, pe când îmi pregăteam lăzile ca să mă duc la iarmaroc, la
Baia, în Ţara-de-Sus, s-a întâmplat în târgul nostru la ieşi mare bocluc”. Apoi curiozitatea
ascultătorilor fiind suscitată, Ienache amână povestirea – „vă rog numai oleacă să îngăduiţi
pânăce-oi potrivi în lulea o frunză de tutun...”

6
-istorisirea;
-pauza (interludii) – întreruperea firului întâmplărilor pentru a li se adresa direct
ascultătorilor
-deznodământul
Există şi o retorică a ceremonialului povestirii. Oameni care s-au întâlnit întâmplător se
numesc „prieteni” sau „fraţi”, îşi deschid inimile, se bucură şi se întristează de ceea ce li s-a
întâmplat lor sau altora. Formulele de adresare variază de la cele cu un caracter general:
„domnilor mei”, „fraţii mei”, „iubiţilor prieteni” (respect, apropiere, familiaritate), până la
cele care individualizează: „prea cinstite comise”, „cucoane Ioniţă”. Altele exprimă pur şi
simplu angajarea naratorului în actul povestirii: „ cinstite om bun”, „omule”.
Acest ceremonial al povestirii presupune obligatoriu, prin identificarea primei sale
etape, o anumită atmosferă, deci, un ceremonial al petrecerii. Vremea în care se spun
poveştile e marcată de semne ale statorniciei sociale, în care conflictele par să se fi
suspendat şi oamenii se bucură de o libertate nesfârşită
Sărbătoarea e un mod privilegiat de a exista, pentru aceşti oameni, le dă iluzia
eternităţii, restabileşte armonia cu sine. Ei petrec la modul dionisiac, ospăţul lor provoacă o
dezlănţuire de viaţă.
Opera sadoveniană, este, din acest punct de vedere, o adevărată arhivă lingvistică:
arrhaisme (comis, arnăut, nefer, coropcar, vornic), construcţii frazeologice populare,
moldovenisme, formulele de adresare.