Build your own FREE website at Tripod.

com Share: Facebook | Twitter | Digg | reddit

 Bibloteca Interval

Fredric Jameson

Postmodernismul sau logica culturala a capitalismului tirziu*

In romaneste de Romulus Bucur

Ultimii citiva ani au fost marcati de un milenarism inversat, in care premonitiile asupra
viitorului, catastrofale sau mintuitoare, au fost inlocuite de sensul sfirsitului cutarui si
cutarui lucru (sfirsitul ideologiei, al artelor, al claselor sociale; 'criza` leninismului, a
social-democratiei, a statului-providenta etc. etc.): luate laolalta, toate acestea constituie,
poate, ceea ce, din ce in ce mai tare, se numeste postmodernism. Motivul existentei sale
depinde de ipoteza unei anumite rupturi radicale, o coupure, in general urmarita
retrospectiv pina la sfirsitul anilor '50 sau inceputul anilor '60. Dupa cum cuvintul insusi
sugereaza, aceasta ruptura este cel mai adesea pusa in legatura cu notiunea de epuizare
sau de stingere a centenarei miscari moderne (sau cu repudierea ei ideologica sau
estetica). Astfel, expresionismul abstract in pictura, existentialismul in filozofie, formele
finale ale reprezentarii in romanul modern, filmele realizate de mari auteurs ori scoala
modernista in poezie (asa cum e institutionalizata si canonizata in opera lui Wallace
Stevens) - toate acestea sint vazute in acest moment ca inflorirea finala, extraordinara, a
unui impuls al modernismului inalt, cheltuit si secatuit in ele. Enumerarea a ceea ce le
urmeaza devine dintr-o data empirica, haotica si eterogena: Andy Warhol si pop art-ul,
dar si realismul fotografic si, dincolo de aceasta, 'noul expresionism`; momentul, in
muzica, al lui John Cage, dar si sinteza stilurilor clasice si 'populare`, de gasit la
compozitori ca Phil Glass si Terry Riley si, de asemenea, muzica punk si rock-ul new
wave (Beatles si Rolling Stones reprezentind momentul de modernism inalt al acestei
traditii mai recente si in rapida dezvoltare); in cinematografie, Godard, post-Godard si
cinematograful si arta video experimentala, insa de asemenea un intreg nou fel de film
comercial (despre care, mai mult in cele ce urmeaza); Burroughs, Pynchon sau Ishmael
Reed, pe de o parte si le nouveau roman francez si succesorii sai pe de alta, laolalta cu
alarmante noi feluri de critica literara, bazata pe un soi nou de estetica a textualitatii sau
‚criture. ... Lista ar putea fi extinsa nedefinit; dar mai implica aceasta vreo schimbare sau
ruptura fundamentala, alta decit schimbarile periodice de stil si modalitate determinate de
un mai vechi imperativ al schimbarii stilistice, cerut de modernismul inalt?

Ridicarea populismului estetic

In domeniul arhitecturii, totusi, modificarile in productia estetica, sint vizibile la modul

cel mai dramatic, si problemele lor teoretice au fost ridicate la modul cel mai central si
articulat; intr-adevar, din dezbaterile arhitecturii s-a conturat - dupa cum se va evidentia
in paginile ce urmeaza - propria mea conceptie asupra postmodernismului. Intr-un mod
mai decisiv decit in alte arte sau medii, pozitiile postmoderniste in arhitectura au fost
inseparabile de o critica implacabila a modernismului inalt arhitectural si a asa-numitului
Stil International (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies), unde critica formala si
analiza (a transformarii, tinind de modernismul inalt, a cladirii intr-o sculptura virtuala
sau monumentala 'rata`, dupa formularea lui Robert Venturi) sint la unison cu
reconsiderari ale nivelului urbanismului si al institutiei estetice. Modernismul inalt este
astfel creditat cu distrugerea texturii orasului traditional si a vechii sale culturi a
cartierului (prin intermediul disjunctiei cladirii, tinind de noua Utopie a modernismului
inalt, de contextul ce o inconjoara); in timp ce elitismul profetic si autoritarismul miscarii
moderne sint fara remuscare denuntate in gestul imperios al Maestrului carismatic.

Postmodernismul in arhitectura se va instaura, asadar, in mod destul de logic ca un soi de

populism estetic, dupa cum o sugereaza insusi titlul influentului manifest al lui Venturi,
Sa invatam de la Las Vegas. Oricum am putea dori, pina la urma, sa evaluam aceasta
retorica populista, are cel putin meritul de a ne atrage atentia unei trasaturi fundamentale
a tuturor postmodernismelor enumerate mai sus, si anume, stergerea, in ce le priveste a
frontierei (esential tinind de modernismul inalt) dintre cultura inalta si asa numita cultura
de masa sau comerciala, si emergenta unor noi tipuri de texte infuzate de formele,
categoriile si continutul al chiar acelei Industrii a Culturii atit de pasionat denuntata de
toti ideologii modernitatii, de la Leavis si Noua Critica americana si pina la Adorno si
¦coala de la Frankfurt. Postomdernismele au fost in fapt fascinate de exact de acest intreg
peisaj 'degradat` de marfa de doi bani si de kitsch, de seriale TV si cultura Reader's
Digest, de reclame si moteluri, de filmul de noapte si filmul hollywoodian de serie B, de
asa-numita para-literatura, cu categoriile ei de editii ieftine - gotic si romance, biografia
populara, romanul politist si cel science-fiction sau fantasy: materiale pe care nu le mai
'citeaza` pur si simplu, cum ar fi facut-o un Joyce sau un Mahler, ci le incorporeaza in
chiar substanta lor.

Nici nu trebuie sa concepem ruptura in cauza ca pe o problema pur culturala: intr-adevar,

teoriile postmodernului - fie ele apologetice ori formulate in limbajul repulsiei morale si
al denuntarii - au o puternica asemanare de familie cu toate acele mult mai ambitioase
generalizari sociologice care, cam in acelasi timp, ne aduc vestea sosirii si inaugurarii
unui tip complet nou de societate, purtind, drept cel mai glorios nume, pe acela de
'societate post-industriala` (Daniel Bell), dar de asemenea desemnata adesea drept
societate de consum, societate a mediilor, societate informationala, societate electronica
sau 'high tech` si asa mai departe. Astfel de teorii au evidenta misiune ideologica de a
demonstra, spre propria lor usurare, ca noua formatiune sociala in chestiune nu mai
asculta de legile capitalismului clasic, adica de primatul productiei industriale si
omniprezenta luptei de clasa. Traditia marxista li s-a opus asadar cu vehementa, cu
exceptia de semnalat a economistului Ernest Mandel, a carui carte Late Capitalism
[Capitalismul tirziu] proclama nu doar disecarea originalitatii istorice a acestei noi
societati (pe care el o vede ca pe un al treilea stadiu sau moment al evolutiei capitalului),
ci si sa demonstreze ca acesta e, daca e, un stadiu mai pur al capitalismului decit oricare
din cele care l-au precedat. Voi reveni mai tirziu la acest argument; ajunge pe moment sa
subliniez un punct pe care l-am sustinut in alta parte, si anume, ca fiecare pozitie asupra
postmodernismului in cultura - fie apologie, fie stigmatizare - este de asemenea, in
acelasi moment si in mod necesar, o pozitie implicit sau explicit politica fata de natura
capitalismului multinational al zilelor noastre.

Postmodernismul ca dominanta culturala

Un ultim cuvint preliminar asupra metodei: ceea ce urmeaza nu trebuie citit ca descriere
stilistica, ca relatare asupra unui stil cultural sau a unei miscari intre altele. Mai curind
mi-am propus sa ofer o ipoteza de periodizare, si aceasta intr-un moment cind insasi
conceptia periodizarii pare sa fi devenit intr-adevar extrem de problematica. Am
argumentat in alta parte ca orice analiza culturala izolata sau discreta implica intotdeauna
o teorie ingropata sau reprimata a periodizarii istorice; in orice caz, conceptia
'genealogiei` se straduieste mai ales sa linisteasca traditionalele nelinisti teoretice in ceea
ce priveste asa-numita istorie lineara, teorii ale 'stadiilor` si ale istoriografiei teleologice.
In contextul actual, totusi, discutia teoretica mai extinsa a unor astfel de (foarte reale)
probleme poate fi eventual inlocuita de citeva remarci substantiale.

Una din ingrijorarile frecvent trezite de ipotezele de periodizare este ca acestea tind sa
oblitereze diferenta si sa proiecteze asupra perioade istorice o idee de omogenitate masiva
(marginita de fiecare parte de inexplicabile metamorfoze 'cronologice` si semne de
punctuatie). Aceasta este, totusi, exact ceea ce imi pare esential pentru a concepe
'postomdernismul` nu ca pe un stil, ci mai curind ca pe o dominanta culturala: o conceptie
care admite prezenta si coexistenta unui sir de trasaturi foarte diferite, desi subordonate.

Sa luam de exemplu puternica pozitie alternativa ca postmodernismul este, el insusi, ceva

mai mult decit inca un stadiu al modernismului propriu-zis (daca nu chiar al si mai
vechiului romantism); poate, intr-adevar, fi acceptat ca toate trasaturile, pe care am de
gind sa le enumar, ale postmodernismului pot fi detectate in marime naturala in cutare
sau cutare modernism precedent (incluzind astfel de uimitori precursori genealogici cum
ar fi Gertrude Stein, Raymond Russel sau Marcel Duchamp, care pot fi considerati
postmodernisti totali avant la lettre). Ce nu s-a luat in considerare de catre aceasta
conceptie este, totusi, pozitia sociala a mai vechiului modernism, sau, si mai bine,
repudierea ei pasionata de catre o mai veche burghezie victoriana si post-victoriana
pentru care formele si ethosul ei sint receptate ca fiind, amestecat, urite, disonante,
obscure, scandaloase, imorale, subversive si in general 'anti-sociale`. Se va argumenta
aici ca o mutatie in sfera culturii a facut arhaice asemenea atitudini. Nu numai ca Picasso
si Joyce nu mai sint uriti; ei ne izbesc, pe intreg, ca mai curind, destul de 'realisti`; si
acesta este rezultatul canonizarii si o institutionalizare academica a miscarii moderne in
general, care poate fi urmarita pina la sfirsitul anilor '50. Aceasta este intr-adevar, cu
siguranta una din cele mai plauzibile explicatii pentru aparitia postmodernismului insusi,
deoarece tinara generatie a anilor '60 se va confrunta cu fosta miscare opozitiva moderna
ca si cu o multime de clasici morti, care 'atirna ca un cosmar pe creierii celor vii', cum
spunea odata, intr-un context diferit, Marx.

Cit priveste revolta postmoderna impotriva tuturor acestor lucruri, trebuie in mode egal
subliniat ca propriile-i trasaturi ofensive - de la obscuritate si materiale explicit sexuale si
pina la mizerie psihologica si expresii deschise ale sfidarii sociale si politice, care
trancend orice ar fi putut fi imaginat in cele mai extreme momente ale modernismului
inalt - nu mai scandalizeaza pe nimeni si nu numai ca sint receptate cu cea mai mare
indiferenta, ci au devenit ele insele institutionalizate si sint una cu cultura oficiala a
societatii occidentale.

Ce s-a intimplat este ca productia estetica de astazi a devenit integrata in general in

productia de bunuri: frenetica necesitate economica de a produce noi valuri de bunuri
aratind din ce in ce mai nou (de la haine al avioane), la rate din ce in ce mai mari de rulaj,
asigura acum o functie si o pozitie structurala in mod crescind esentiala inovatiei si
experimentului estetic. Astfel de necesitati economice isi gasesc apoi recunoasterea in
suportul institutional de tot felul, disponibil pentru arta noua, de la fundatii si burse pina
la muzee si alte forme de patronaj. Arhitectura este, totusi, constitutiv, dintre toate artele,
cea mai apropiata de economic, cu care, sub forma comisioanelor si valorii pamintului,
are o relatie virtual nemediata: asadar nu va fi surprinzator sa gasim extraordinara
inflorire a arhitecturii postmoderne inradacinata in patronajul afacerilor multinationale, a
caror expansiune si dezvoltare este strict contemporana cu ea. Ca aceste doua fenomene
au o si mai profund dialectica inter-relatie decit simpla finantare unu-la-unu a cutarui sau
cutarui proiect individual, aceasta vom incerca s-o sugeram mai incolo. Totusi acesta este
momentul in care trebuie sa-i reamintim cititorului evidentul, si anume ca aceasta
intreaga, globala, totusi americana, cultura postmoderna este expresia interna si
suprastructurala a unui val complet nou de dominatie militara si economica americana
asupra lumii: in acest sens, ca peste tot in istoria de clasa, substratul culturii este singe,
tortura, moarte si oroare.

Prima precizarede facut despre conceptia dominanta a periodizarii, asadar, este ca, chiar
daca toate trasaturile constitutive ale postmodernismului ar fi identice si continue cu
acelea ale unui modernism mai vechi - o pozitie pe care o simt demonstrabil gresita, insa
pe care doar o analiza si mai intinsa a modernismului propriu-zis ar putea-o risipi - cele
doua fenomene ar ramine in continuare complet distinte in sensul si functia lor sociala,
datorita extrem de diferitei pozitionari a postmodernismului in sistemul economic al
capitalului tirziu si, dincolo de aceasta, transformarii in insasi sfera culturii in societatea
contemporana.

Mai multe despre acest punct in concluzia eseului de fata. Trebuie sa adresez succint un
tip diferit de obiectie fata de periodizare, un tip diferit de ingrijorare fata de posibila ei
obliterare a eterogenitatii, de gasit cel mai adesea la stinga. ¦i e sigur ca e o ciudata ironie
cvasi-sartriana - o logica de tipul 'invingatorul pierde` - care tinde sa incercuiasca orice
efort de a descrie un 'sistem`, o dinamica totalizanta de felul celor detectate in miscarea
societatii contemporane. Ce se intimpla e ca, cu cit e mai puternica viziunea unui sistem
sau unei logici in mod crescind totala - Foulcault cel din cartea despre inchisoare e
exemplul evident - cu atit mai neputincios ajunge sa se simta cititorul. In masura, asadar,
in care teoreticianul cistiga, construind o masinarie din ce in ce mai inchisa si terifianta,
exact in aceeasi masura el pierde, deoarece capacitatea critica a operei sale este paralizata
prin aceasta, si impulsurile de negatie si revolta, ca sa nu mai vorbim de cele de
reansformare sociala, sint din ce in ce mai puternic percepute ca zadarnice si banale in
raport cu modelul insusi.
Am simtit totusi ca doar in lumina unei anumite conceptii despre o logica culturala sau
norma hegemonica dominanta poate fi masurata si evaluata aceasta diferenta originala.
Sint foarte departe de a simti ca toata productia culturala de astazi este 'postmoderna` in
sensul larg pe care i-l voi conferi termenului. Postmodernul este, totusi, cimpul de forta in
care feluri extrem de diferite de impulsuri culturale - ceea ce Raymond Williams a
denumit in mod util forme 'reziduale` si 'emergente` ale productiei culturale - trebuie sa-si
croiasca drum. Daca nu ajungem la un sens general de dominanta culturala, atunci
recadem intr-o viziune a istoriei prezente ca pura eterogenitate, diferenta intimplatoare,
coexistenta a unei multitudini de forte distincte a caror eficienta e indecidabila. Acesta a
fost, oricum, spiritul politic in care a fost conceputa analiza de mai jos: a proiecta o
anumita conceptie a unei noi norme culturale sistemice si a reproductiei ei, cu scopul de a
reflecta mai adecvat asupra celor mai eficiente forme ale oricarei politici culturale de azi.

[...]

Postmodernul si trecutul

Pastisa eclipseaza parodia

Disparitia subiectului individual, impreuna cu consecinta ei formala, crescinda

indisponibilitate a stilului personal, genereaza aproape universala practica de azi pe care
o putem numi pastisa. Acest concept, pe care i-l datoram lui Thomas Mann (in Doctor
Faustus), care, la rindul sau il datoreaza marii lucrari a lui Adorno asupra celor doua cai
ale experimentului muzical avansat (planificarea inovativa a lui Schoenberg,
irationalismul eclectic al lui Stravinsky), trebuie net distinsa de mai usor acceptata idee
de parodie.

Aceasta din urma si-a gasit, cu siguranta, o zona fertila in particularitatile modernilor si in
stilurile lor 'inimitabile`: lunga fraza faulkneriana cu gerunziile ei fara suflu, imagistica
naturii la Lawrence, punctata de colocvialisme nervoase, ipostaza inveterata a lui Wallace
Stevens a partilor de vorbire nesubstantiale ('intricatele evaziuni ale lui ca si cum`),
prevestitoarele, insa, in cele din urma, previzibilele napustiri ale lui Mahler de la patosul
orchestral inalt la sentimentul de acordeon rural, practica solemn-meditativa a lui
Heidegger de a folosi falsa etimologie ca pe un mod al 'dovezii`... Toate acestea izbesc
drept ceva 'caracteristic`, in masura in care deviaza ostentativ de la o norma care apoi se
reafirma, intr-un mod nu necesar neprietenos, printr-o imitare sistematica a
excentricitatilor lor deliberate.

Totusi, in saltul dialectic de la cantitate la calitate, explozia literaturii moderne intr-o

droaie de stiluri si maniere particulare distincte a fost urmata de o fragmentare lingvistica
a vietii sociale insesi pina in punctul in care chiar norma e eclipsata: redusa la un mediu
al vorbirii neutru si reificat (suficient de departe de aspiratiile utopice ale inventatorilor
esperantoului si ai lui Basic English), care el insusi devine apoi doar inca un idiolect intre
altele multe. Stilurile moderniste devin prin aceasta coduri postmoderniste: si problema
micropoliticii demonstreaza in suficienta masura ca uimitoarea proliferare din ziua de azi
a codurilor sociale in jargoane profesionale si ale unor discipline, dar si in insignele
afirmarii adeziunii etnice, de gen, rasa, religioase si de clasa. Daca ideile unei clase
stapinitoare au fost odata ideologia dominanta (sau hegemonica) a societatii burgheze,
tarile capitaliste avansate de azi sint un cimp al eterogenitatii stilistice si discursive fara
norma. Maestri fara chip continua sa distorsioneze strategiile economice care ne
constring existentele, dar nu mai au nevoie sa-si impuna discursul (sau nu mai sint in
stare, de acum); si post-alfabetizarea lumii capitaliste tirzii reflecta nu doar absenta
oricarui grandios proiect colectiv, ci si indisponibilitatea mai vechii limbi nationale
insesi.

In aceasta situatie, parodia se gaseste fara o vocatie; si-a trait traiul si acest ciudat lucru
nou, pastisa, vine incet sa-i ia locul. Pastisa e, ca si parodia, imitatia unei masti
particulare, vorbire intr-o limba moarta:insa e o practica neutra a unei astfel de imitatii,
fara vreunul din motivele ulterioare ale parodiei, amputata de impulsul satiric, golita de
ris si de orice convingere ca, alaturi de limba anormala pe care ai imprumutat-o pe
moment, exista vreo normalitate lingvistica sanatoasa. Pastisa este astfel parodie alba, o
statuie cu ochii orbi: este fata de parodie ceea ce celalalt lucru modern interesant si
original din punct de vedere istoric, practica unui fel de ironie alba este fata de ceea ce
Wayne Booth numeste 'ironiile stabile` ale secolului al optsprezecelea.

Ar incepe deci sa para ca diagnosticul profetic al lui Adorno s-a realizat, cu toate ca intr-
un mod negativ: nu Scoenberg (a carui sterilitate a sistemului realizat a intrevazut-o deja),
ci Stravinsky este adevaratul precursor al productiei culturale postmoderne. Pentru ca,
odata cu colapsul ideologiei stilului, tinind de modernismul inalt, - ceea ce este tot atit de
unic si inconfundabil ca propriile amprente digitale, tot atit de incomparabil ca propriul
trup (adevarata sursa, pentru un Roland Barthes al inceputurilor, al inventiei si inovatiei
stilistice) - producatorii de cultura nu mai au nicaieri incotro sa se intoarca decit inspre
trecut: imitarea stilurilor moarte, vorbirea prin toate mastile si vocile depozitate in
muzeul imaginar al unei culturi de-acum globale.

'Istorismul` sterge istoria

Situatia determina, evident, ceea ce istoricii arhitecturii numesc 'istorism`, adica,

canibalizarea aleatorie a tuturor stilurilor trecutului, jocul aluziilor stilistice intimplatoare,
si, in general, ceea ce Henri Lefebvre a numit primatul crescind al lui 'neo`. Aceasta
omniprezenta a pastisei nu este, totusi, incompatibila cu un anumit umor (si nici inocenta
din punctul de vedere al unei anumite pasiuni) sau, cel putin, cu dependenta - cu un apetit
pe de-a-ntregul original din punct de vedere istoric al consumatorilor pentru o lume
transformata in pure imagini ale ei insesi si pentru pseudo-evenimente si 'spectacole`
(termenul situationistilor). Pentru astfel de obiecte putem rezerva conceptia lui Platon
despre 'simulacrum` - copia identica pentru care n-a existat vreodata un original. Destul
de corect, cultura simulacrum-ului vine la viata intr-o societate in care valoarea de
schimb a fost generalizata pina in punctul in care chiar si amintirea valorii de
intrebuintare a fost stearsa, o societate despre care Guy Desbordes a observat, intr-o
formulare extraordinara, ca in ea 'imaginea a devenit forma finala a reificarii bunurilor'
(Societatea spectacolului).
Se poate astepta ca noua logica spatiala a simulacrum-ului sa aiba un efect epocal asupra
a ceea ce era timpul istoric.

Trecutul este el insusi modificat prin aceasta: ceea ce era odata, in romanul istoric asa
cum e definit de Luk cs, genealogia organica a proiectului colectiv burghez - ceea ce este
inca, pentru istoriografia salvatoare a unui E. P. Thompson sau a 'istoriei orale`
americane, pentru reinvierea din morti a generatiilor tacute si anonime, dimensiunea
retrospectiva indispensabila oricarei reorientari vitale a viitorului nostru colectiv - a
devenit intre timp o vasta colectie de imagini, un multiplu simulacrum fotografic.
Puternicul slogan al lui Guy Desbordes este acum si mai potrivit cu 'preistoria` unei
societati vaduvite de oric istoricitate, al carei propriu trecut presupus este ceva mai mult
decit o pereche de ochelari prafuiti. Intr-o conformitate credincioasa fata de teoria
lingvistica post-structuralista, trecutul ca 'referent` se gaseste treptat pus intre paranteze si
apoi sters complet, nelasindu-ne nimic altceva decit texte.

Modul nostalgic

Totusi nu trebuie sa se creada ca acest proces este insotit de indiferenta: dimpotriva,

remarcabila intensificare a dependentei prezente fata de imaginea fotografica este in sine
un simbol tangibil al unui istorism omniprezent, omnivor si aproape libidinal. Arhitectii
folosesc acest (excesiv de polisemic) cuvint pentru eclectismul hedonist al arhitecturii
postmoderne, care, la intimplare si fara principii, insa cu gust, canibalizeaza toate stilurile
arhitectonice ale trecutului si le combina in ansambluri suprastimulative. Nostalgia nu
izbeste doar ca un cuvint in general satisfacator pentru o astfel de fascinatie (mai ales
cind te gindesti la durerea unei nostalgii propriu-zis moderniste fata de un trecut dincolo
de orice in afara de recuperarea estetica); ne dirijeaza totusi atentia spre ceea ce este o
manifestare mult mai generalizata din punct de vedere cultural a procesului din filmul si
gustul comercial, adica a asa-numitului 'film nostalgic` (sau ceea ce francezii numesc 'la
mode r‚tro`).

Acestea restructureaza intreaga chestiune a pastisei si o proiecteaza asupra unui nivel

colectiv si social, unde tentativa disperata de a-si apropria un trecut lipsa este acum
refractata prin legea de fier a schimbarii modei si a ideologiei emergente a 'generatiei`.
American Graffiti (1973) proclama recuperarea, asa cum atittea filme au mai incercat-o
de atunci, a hipnoticei realitati pierdute a erei isenhower: si esti tentat sa simti ca, pentru
americani cel putin, anii '50 ramin obiectul pierdut privilegiat al dorintei - nu doar
stabilitattea si prosperitatea unei pax Americana, ci si, de asemenea, prima inocenta naiva
a impulsurilor contraculturii reprezentate de inceputurile rock and roll-ului si de bandele
de tineri (Rumble Fish al lui Coppola va fi atunci bocetul contemporan care se
lamenteaza asupra pieirii lor, totusi, filmat contradictoriu, intr-un stil autentic al 'filmului
nostalgic`). Cu aceasta bresa initiala, alte perioade generationiste se deschid colonizarii
estetice, dupa cum depun marturie recuperarile stilistice ale anilor '30 americani si
italieni, respectiv in Chinatown al lui Polanski si Il Conformista al lui Bertolucci. Ce e si
mai interesant si mai problematic sint tentativele finale, prn intermediul acestui nou
discurs, fie de a asedia propriul nostru prezent si trecut imediat, fie o istorie mai
indepartata care scapa memoriei existentiale individuale.
Confruntata cu aceste obiecte finale - prezentul nostru social, istoric si existential si
trecutul ca 'referent` - incompatibilitatea unui limbaj artistic postmodernist 'nostalgic` cu
istoricitatea originala devine dramatic de vizibila. Contradictia propulseaza, totusi, acest
model intr-o noua inventivitate formala, complexa si interesanta: fiind inteles ca filmul
nostalgic nu a fost niciodata o problema de 'reprezentare` demodata a continutului istoric,
ci a abordat 'trecutul` prin prisma conotatiei stilistice, transmitind 'calitatea de trecut` prin
calitatile de stralucire ale imaginii si 'calitatea de anii '30` sau 'calitatea de anii '50` prin
atribute ale modei (urmind in aceasta prescriptia lui Barthes din Mythologies, care vedea
conotatia drept furnizarea de idealitati imaginare si stereotipe, 'sinit‚`, de exemplu, ca un
soi de 'concept` asupra Chinei de tip Disney-EPCOT).

Colonizarea insensibila a prezentului de catre modul nostalgic poate fi obesrvata in

elegantul film Body Heat al lui Lawrence Kasdan, un remake indepartat de tip 'societate a
bunastarii` dupa Postasul suna intotdeauna de doua ori al lui James M. Cain. Cuvintul
'remake` este, totusi, anacronic fata de gradul in care constienta noastra asupra
preexistentei altor versiuni, filme precedente realizate dupa roman, ca si a romanului
insusi, este de acum o parte esentiala si constitutiva a structurii filmului: ne situam, in
acest moment, in 'intertextualitate` ca o trasatura delierata, construita, a efectului estetic,
si ca operator al unei noi conotatii a 'calitatii de trecut` si profunzime pseudo-istorica, in
care istoria stilurilor estetice inlocuieste istoria 'reala`.

Totusi, de la inceput, o intreaga baterie de semne estetice incepe sa distanteze in timp fata
de noi imaginea oficiala contemporana: genericul ArtDeco, de pilda, este folosit de la
inceput pentru a-l programa pe spectator pentru modul de receptare corect, 'nostalgic`
(citatul ArtDeco are in buna masura aceaasi functie in arhitectura contemporana, cum ar
fi in remarcabilul Eaton Centre din Toronto). Intre timp, un joc cumva diferit al
conotatiilor este activat de aluziile complexe (insa pur formale) la institutiile star-system-
ului. Protagonistul, William Hurt, este unul din noua generatie de vedete de film al caror
statut este clar distinct de acela al generatiei precedente de superstaruri masculine, cum ar
fi Steve McQueen sau Jack Nicholson (ori chiar, mai indepartat, Brando), lasind la o
parte momentele mai vechi din evolutia institutiei starului. Generatia imediat anterioara
isi proiecta variatele roluri prin si prin intermediul unei binecunoscute personalitati 'din
afara ecranului`, care adesea conota rebeliunea si nonconformismul. Cea mai recenta
generatie de staruri continua sa asigure functiile conventionale ale vedetei (mai evident
sexualitatea), insa in deplina absenta a 'personalitatii` in sensul mai vechi al termenului, si
cu ceva din anonimatul personajului care joaca (si care, la actori cum e Hurt atinge
proportii de virtuozitate, totusi de un fel extrem de diferit de aceea a mai vechilor Brando
sau Olivier). Aceasta 'moarte a subiectului` in institutia vedetei, deschide, totusi,
posibilitatea jocului cu aluziile istorice catre roluri mult mai vechi - in acest caz, cele
asociate cu Clark Gable - astfel incit chiar stilul interpretarii poate servi acum drept
'conotator` al trecutului.

In cele din urma, decorul a fost cadrat strategic, cu o mare ingeniozitate, pentru a evita
majoritatea semnalelor care transmit in mod normal contemporaneitatea Statelor Unite in
era lor multinationala: plasarea intr-un orasel ii permite camerei sa eludeze peisajul cu
zirie nori al anilor '70 si '80 (cu toate ca un episod-cheie al naratiunii implica distrugerea
fatala a unor cladiri mai vechi de catre speculatorii de terenuri); in timp ce lumea
obiectelor prezentului - atrefacte si echipamente, chiar automobile, al caror design ar
servi numaidecit la datarea imaginii - este elaborat taiata la montaj. Totul in film, asadar,
conspira intru incetosarea contemporaneitatii oficiale si intru a face posibil sa receptezi
naratiunea ca si cum ar fi plasata in niste eterni ani treizeci, dincolo de timpul istoric real.
Abordarea prezentului prin intermediul limbajului artistic al simulacrum-ului sau al
pastisei trecutului stereotip inzestreaza realitatea prezenta si deschiderea istoriei prezente
cu farmecul si distanta unui miraj stralucitor. Dar insusi acest hipnotic nou mod estetic a
aparut ca un simptom elaborat al atenuarii istoricitatii noastre, a posibilitatii noastre traite
de a experimenta istoria in vreun mod activ: nu se poate asadar spune ca produce aceasta
stranie ocultare a prezentului prin propria-i putere formala, ci pur si simplu ca
demonstreaza, prin aceste contradictii interne, enormitatea unei situatii in care parem din
ce in ce mai incapabili de a da forma reprezentarilor propriei noastre experiente curente.

Soarta 'istoriei reale`

Cit priveste 'istoria reala` insasi - obiectul traditional, oricum ar putea fi el definit, a ceea
ce era odata romanul istoric - va fi mai relevant acum sa ne intoarcem la acea forma si
mediu mai vechi si sa-i citim soarta postmoderna in opera unuia dintre putinii scriitori de
stinga seriosi si inovatori in activitate astazi in Statele Unite, ale carui carti sint nutrite de
istorie in sensul mai traditional, si care par, pina acum, sa culeaga momente generationale
succesive ale 'eposului` istoriei americane. Ragtime a lui E. L. Doctorow se da oficial
drept o panorama a primelor decenii ale secolului; cel mai recent roman al sau, Loon
Lake, se refera la anii treizeci si la Marea Criza, in timp ce Cartea lui Daniel ne pune in
fata, intr-o juxtapunere dureroasa, cele doua mari momente ale vechii stingi si ale noii
stingi, ale comunismului anilor treizeci si patruzeci si ale radicalismului din anii '60
(chiar si despre westernul sau timpuriu se poate spune ca se potriveste in aceasta schema
si ca desemneaza, intr-un mod mai putin articulat si constient de sine din punct de vedere
formal, sfirsitul frontierei din ultimii ani ai secolului al nouasprezecelea).

Cartea lui Daniel nu este numai singurul dintre aceste trei romane istorice majore care sa
stabileasca o legatura narativa explicita intre prezentul cititorului si al scriitorului si mai
vechea realitate istorica ce constituie subiectul operei; uimitoarea ultima pagina a lui
Loon Lake pe care n-o voi dezvalui, de asemenea realizeaza acesta intr-un mod foarte
diferit; in timp ce e o chestiune de un anumit interes sa notam ca prima propozitie a
primei versiuni a lui Ragtime ne plaseaza explicit in propriul nostru prezent, in casa
romancierului din New Rochelle, New York, care va deveni numaidecit scena propriului
sau trecut (imaginar) de la 1900. Acest detaliu a fost inlaturat din textul publicat, taindu-i
simbolic ancora si eliberind romanul sa pluteasca intr-o noua lume a timpului istoric
trecut, a carui relatie cu noi este intr-adevar problematica. Autenticitatea gestului, totusi,
poate fi masurata de evident existentialul fapt de viata ca nu mai pare sa existe nici un fel
de relatie organica inntre istoria americana pe care o invatam din cartile de scoala si
experienta traita a orasului multinational, cu zgirie nori si stagflatie al ziarelor si al
propriei noastre vieti cotidiene.
O criza a istoricitatii, totusi, se inscrie simptomatic in mai multe alte trasaturi formale
curioase in interiorul textului. Subiectul sau oficial este tranzitia de la o politica dinainte
de primul razboi mondial, radicala si a clasei muncitoare (marile greve) catre inventia
tehnologica si noua productie de bunuri a anilor '20 (ridicarea Hollywoodului si imaginea
ca bun): versiunea interpolata a lui Michael Kohlhaas a lui Kleist, ciudatul episod tragic
al revoltei protagonistului negru, poate fi conceputa ca un moment legat de acest proces.
Pozitia mea, totusi, nu este vreo ipoteza referitoare la coerenta tematica a acestei
naratiuni descentrate; ci, mai curind tocmai contrariul, adica modul in care tipul de
lectura pe care il impune romanul face virtual imposibil sa atingem si sa tematizam acele
'subiecte` oficiale care plutesc deasupra textului, insa nu pot fi integrate in lectura noastra
a propozitiilor. In acest sens, nu numai ca romanul rezista interpretarii, ci este organizat
sistematic si formal spre a scurt-circuita un tip mai vechi de interpretare sociala si istorica
pe care in permanenta o ofera si o retrage. Cind ne amintim ca critica teoretica si
repudierea interpretarii ca atare este o componenta fundamentala a teoriei
poststructuraliste, este dificil sa nu conchidem ca Doctorow a construit cumva deliberat
tocmai aceasta tensiune, tocmai aceasta contradictie, in fluxul propozitiilor sale.

Dupa cum e binecunoscut, cartea e intesata de figuri istorice reale - de la Teddy

Roosevelt la Emma Goldmann, de la Harry K. Thaw si Sandford White la J. Pierpont
Morgan si Henry Ford, ca sa nu mai vorbim de rolul mai central al lui Houdini - care
interactioneaza cu o familie fictiva, desemnata simplu drept Tata, Mama, Fratele mai
mare si asa mai departe. Toate romanele istorice, incepind cu Scott insusi, fara indoiala
ca intr-un mod sau altul implica o mobilizare a cunostintelor istorice anterioare, de regula
obtinute prin intermediul cartilor scolare de istorie, proiectate pentru orice scop
legitimaor de catre cutare sau cutare traditie nationala - instituind prin aceasta o dialectica
narativa intre ceea ce deja 'stim` despre, sa spunem, Pretendent, si ceea ce este el vazut in
mod concret in paginile romanului. Insa procedura lui Doctorow pare mult mai extrema
decit atit; si as argumenta ca desemnarea ambelor tipuri de personaje - numele istorice si
rolurile familiale scrise cu majuscule - opereaza cu forta si sistematic spre a reifica toate
aceste personaje si pentru a ne face imposibil sa receptam reprezentarea lor fara
interceptarea anterioara a cunostintelor sau a doxei deja dobindite - ceva ce da textului un
extraordinar sentiment de d‚j… vu si o familiaritate particulara pe care esti tentat sa o
asociezi cu 'revenirea elementelor refulate` a lui Freud, sub forma 'straniului`, mai curind
decit cu vreo formatie istoriografica solida din partea cititorului.

Pierderea trecutului radical

Intre timp, propozitiile in care se intimpla toate acestea isi au specificitatea proprie, care
ne va permite sa distingem putin mai concret intre elaborarea de catre moderni a unui stil
personal si acest tip nou de inovatie lingvistica, ce nu mai e de loc personala, ci prezinta o
inrudire de familie mai curind cu ceea ce Barthes numea, cu multa vreme in urma 'grad
zero al scriiturii`. In romanul de fata, Doctorow si-a impus un criteriu riguros de selectie,
in care sintt acceptate doar proporzitiile simple declarative (mobilizate predominant de
verbul 'a fi`). Efectul, totusi, nu e chiar unul de simplificare condescendenta si atentie
simbolica a literaturii pentru copii, ci mai curind ceva mai tulburator, sentimentul unei
anumite violente subterane profunde asupra englezei americane si care, totusi, nu poate fi
detectata empiric in nici una din propozitiile perfect gramaticale din care e construita
opera. In plus, alte 'inovatii` tehnice mai vizibile pot da o cheie spre ceea ce se intimpla in
limbajul din Ragtime: este, de exemplu, binecunoscut faptul ca originea multora dintre
efectele caracteristice ale romanului Strainul al lui Camus pot fi urmarite pina la decizia
intentionata a autorului de a substitui peste tot cu timpul francez pass‚ compos‚ celelalte
timpuri folosite mai normal in naratiune in limba respectiva. As sugera ca e ca si cum
ceva de acest fel ar opera aici (fara a ma angaja mai departe in ceea ce e, evident, un salt
scandalos): este, spun, ca si cum Doctorow ar fi purces sistematic sa produca efectul sau
echivalentul sau, al unui timp verbal pe care nu-l avem in engleza, anume trecutul francez
(sau pass‚ simple), a carui miscare 'perfectiva`, cum ne invata Benvveniste, serveste
pentru a separa evenimentele de prezentul enuntarii si a transforma fluxul timpului si
actiunii intr-o multime de evenimente-obiecte punctuale, incheiate, complete si izolate,
care se gasesc separate de orice situatie prezenta (chiar si de actul nararii sau al
enuntarii).

E. L. Doctorow e poetul epic al disparitiei trecutului radical american, al suprimarii

vechilor traditii si momente ale traditiei radicale americane: nimeni cu simpatii de stinga
nu poate citi aceste romane splendide fara un acut disconfort, care e o modalitate de a ne
confrunta cu propriile noastre dileme politice curente ale prezentului. Ceea ce e interesant
din punct de vedere cultural, totusi, este ca el a trebuit sa transmita aceasta mare tema
intr-un mod formal (deoarece estomparea continutului este, foarte precis, subiectul sau)
si, mai mult decit atit, a trebuit sa-si elaboreze opera prin mijlocirea chiar acelei logici
culturale a postmodernului care e ea insasi marca si simptomul dilemei sale. Loon Lake
desfasoara mult mai evident strategia pastisei (mai notabil in reinventarea lui Dos
Passos); insa Ragtime ramine cel mai particular si uimitor monument al situatiei estetice
generate de disparitia referentului istoric. Romanul istoric nu se mai poate apuca sa
reprezinte trecutul istoric; poate doar 'reprezenta` ideile si stereotipurile noastre despre
trecut (care, prin aceasta, devine dintr-o data 'istorie pop`). Productia culturala este astfel
impisna intr-un spatiu mental care nu mai e cel a vechiului subiect monadic, ci mai curind
cel al unui soi de colectiv 'spirit obiectiv` degradat: nu mai poate privi direct inspre vreo
presupusa lume reala, inspre vreo reconstructie a istoriei trecute care a fost ea insasi,
odata, un prezent; mai curind, ca in pestera lui Platon, trebuie sa-si urmareasca imaginile
mentale ale acelui trecut pe peretii ce o marginesc. Daca a mai ramas vreun realism aici,
e, prin urmare, un 'realism` care urmareste sa devieze socul perceperii acestei ingradiri si
sa devina incet constient de o situatie istorica noua si originala in care sintem condamnati
sa cautam Istoria prin mijlocirea propriilor noastre imagini pop si simulacre ale istoriei,
care, ea insasi, ramine pentru totdeauna dincolo de atingerea noastra.

[...]